Graciela Paraskevaídis: Imaginemos músicos: Cergio ... · “Posteriormente, se hizo necesario...

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Graciela Paraskevaídis: Imaginemos músicos: Cergio Prudencio, caminante altiplánico.1

“Imaginemos músicos multiculturales y plurilingües, conectados

a diferentes órdenes de pensamiento en mutua complementación, músicos inventando desde esos escenarios sus propias maneras. Imaginemos músicos activos en la diversidad contraria a la obsesión por la ‘especialidad’; músicos creativos y también hábiles en el arte de varios instrumentos, varios en origen y lógica; músicos líderes en la motivación de nuevos músicos y mejores audiencias. Imaginemos músicos formando estructuras de aproximación al conocimiento, basadas en la valoración de lo distinto, la aceptación del contraste, y en la relación horizontal como norma. Imaginemos músicos abiertos al legado de un vasto campo no codificado de música que ignoramos de nuestro propio entorno. Ignorar es desconocer, pero también es rechazar, y digámoslo, hacemos predominantemente eso, desconocer y rechazar. Imaginemos músicos.” 2

introducción Este trabajo intenta una aproximación a la obra del compositor boliviano Cergio Prudencio (La Paz, 1955) 3, apoyándose tanto en sus textos escritos entre 1980 y 2010 4 como en las composiciones creadas durante el mismo lapso 5.

1 Este texto nació como una breve ponencia sobre la obra La ciudad de Cergio Prudencio, leída en Buenos Aires el 6 de septiembre de 1989 durante la Tercera Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología. Luego de haber sufrido sucesivas postergaciones y transformaciones, se presenta aquí revisado, ampliado, actualizado y abarcando una recorrida por otras composiciones de Cergio Prudencio, a quien mucho agradezco la detallada información y el constante y paciente apoyo brindados para la concreción de este trabajo. Extiendo mi agradecimiento a aquellos integrantes de la OEIN que han aportado detalles referentes a los repertorios. 2 Cergio Prudencio: Este lugar nuestro. La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en un marco general. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 117. 3 Sobre Prudencio ver los anexos 1, 2, 3 y 4. 4 CP: Hay que caminar sonando. Escritos, ensayos, entrevistas. Compilación, selección y prólogo de Graciela Paraskevaídis. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 5 Tanto en este trabajo como en los anexos que lo acompañan se han mantenido las grafías originales de los términos indígenas tal como figuran en los respectivos textos.

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índice capítulo I: La ciudad (organología, grupos y tropas, notación, alturas e intervalos, apuntes analíticos, ámbito estructural, una posible síntesis); la Otra ciudad capítulo II: Algo de historia: a) antecedentes del proyecto para la creación de la OEIN b) consecuentes inmediatos capítulo III:Tríptica capítulo IV: los Cantos y otras piezas para la OEIN capítulo V: piezas para piano capítulo VI: piezas electroacústicas capítulo VII: piezas de cámara y orquesta capítulo VIII: hoy Anexos: 1 breve reseña biográfica de Cergio Prudencio 2 lista de obras de Cergio Prudencio 3 bibliografía 4 fonografía 5 poema La ciudad 6 poema Otra ciudad 7 repertorio de la OEIN y del ECOEIN 8 el PIM

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capítulo I: La ciudad Esta obra, estrenada en La Paz el 9 de mayo de 1980, marcó un punto de inflexión en la historia de la música latinoamericana, sustentado éticamente por un compromiso de pertenencia cultural, a la vez alejado de chovinismos y modelos hegemónicos. La ciudad homenajea al lugar natal del compositor a través de la referencia a la poesía homónima (ver Anexo 5) de Blanca Wiethüchter (1947-2004), que la inspiró con sus imágenes. El punto de partida es la conjugación de la tradición musical viva de ese tan singular entorno urbano, su exploración y estudio organológico, y su elaboración en la compleja instancia de un hecho sonoro motivado y plasmado como síntesis conceptual, estética, socio-histórica e ideológica. Ese 9 de mayo de 1980 tuvo lugar el concierto inaugural de la Orquesta de Instrumentos Nativos de la Universidad Mayor de San Andrés (OINSA). Bolivia estaba en ese momento bajo la efímera presidencia democrática de Lidia Gueiler (1979/1980), a la que siguió la también efímera aunque fuerte dictadura de Luis García Meza (1980/1981), que intervino dicha universidad e hizo abortar el incipiente proyecto, del cual ese concierto fue la primera y única muestra pública. Al mismo tiempo, el país despertaba al bicentenario de la gesta katarista que, por esos años, iba a señalar rumbos de rebelión e insurgencia. Cuatro jóvenes músicos - César Junaro, Daniel Limache y los hermanos José Luis y Cergio Prudencio (los dos últimos formados fundamentalmente por Alberto Villalpando y Carlos Rosso en los talleres que impartían en la Universidad Católica Boliviana) - fueron los protagonistas de ese singular evento en el paraninfo académico. El público asistente por un lado y la prensa paceña por otro recibieron con comentarios previsiblemente contradictorios tanto la aparición de este conjunto como las obras por él estrenadas 6. No sorprende ni la incomprensión ni la hostilidad suscitadas particularmente por La ciudad: es que las ancestrales resonancias agitaban los anquilosados claustros, interpelando la ignominiosa historia de aniquilamiento físico y espiritual y sus quinientos años de soledad 7. organología Lejos de pretender un estudio organológico pormenorizado, se darán aquí sólo algunas referencias básicas sobre el instrumental altiplánico utilizado en La ciudad y en obras posteriores de Prudencio destinadas a la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), nombre que en 1986 sustituyó definitivamente el del agrupamiento anterior. En su origen, la obra fue concebida para una orquesta de 48 músicos en secciones. Actualmente, la OEIN la toca por comportamiento rotativo de los músicos, que alternan los instrumentos de acuerdo a las necesidades de cada parte. 6 Ver, por ejemplo, las despectivas observaciones de Carlos Seoane en su nota Vientos nativos para un concierto, aparecida en Apertura, 18-25 de junio de 1980. O los elogiosos conceptos de Agustín Fernández en El conjunto de Instrumentos Nativos San Andrés, publicados en Presencia, La Paz, 18 de mayo de 1980, texto incluido en: Cergio Prudencio: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 135/139. 7 CP: 500 años de soledad. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 52/53.

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Es el compositor mismo quien lo explica: “Los instrumentos son tratados con fidelidad a los gestos, inflexiones y rasgos originales de la tradición altiplánica, aunque incorporados a un contexto musical distinto en la música culta de vanguardia” 8. “Respecto a la partitura de 1980, la práctica de interpretación de esta obra me ha llevado a establecer algunas modificaciones, principalmente la prescindencia de un narrador que originalmente alternaba lecturas del poema a lo largo de la obra, y secundariamente aspectos como la utilización de una sola tropa de mohoceños, en vez de dos; la disposición de los músicos en el escenario (consecuencia de la rotación instrumental); la indicación metronómica en la parte de percusión quinta de la estructura E en adelante, y algunos otros ajustes que tienen - en algunos casos - un sentido compositivo, pero en otros son de simple funcionalidad operativa. Estos factores me llevaron a escribir una nueva partitura en 1986. (...) Cabe mencionar también que, por fidelidad a la escritura original, esta partitura no incorpora en su notación aspectos interpretativos que - a estas alturas - forman parte de una suerte de tradición oral inherente a la obra” 9. La instrumentación indicada en la partitura de 1980 detalla: - 8 pinkillos koikos chicos [en registro ch’uli] - 8 q’ena-q’enas grandes [en un registro]

- 3 flautas grandes [pífanos] - 3 flautas medias - 2 flautas chicas - mohoceños Wanaca-Amaya (Mi bemol - Si bemol): - 1 tiple - 2 requinto - 2 eraso - 2 salleba - 2 bajo - mohoceños Alonso (Mi - Si): - 1 tiple - 2 requinto - 2 eraso - 2 salleba - 2 bajo - tarkas Salinas: - 5 grandes - 4 medias - 1 chica - sikus Khantus, tropa completa, 1 par por registro: - 11 y 12: - 2 pares toyos - 3 pares sankas - 2 pares maltas o - 4 pares sankas - 3 pares maltas - 11 y 12: - 7 pares maltas (en letra I’1)

8 CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4. 9 CP: partitura de La ciudad (1986).

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- Percusión: - 4 bombos Italaque 10 - 2 wankaras grandes (70 cm de diámetro) - 3-4 wankaras medias (50-60 cm de diámetro) La nota al pie de la enumeración aclara que “son válidas las alteraciones cuantitativas en la instrumentación, siempre que respondan a un balance general y a necesidades de una mejor sonoridad de conjunto o de grupo” 11. Ejemplo 1 La ciudad (1986)

10 Italaque o Italaki (cantón de la provincia Camacho del departamento de La Paz) es una comunidad aimara enclavada en un valle en las proximidades del lago Titicaca. El bombo de Italaque es tubular de doble membrana. 11 CP: partitura de La ciudad (1986).

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grupos y tropas 12 En la partitura de la versión definitiva de 1986 se encuentran datos ampliatorios en relación con la cantidad original de instrumentistas involucrados: “Posteriormente, se hizo necesario tocar esta misma partitura con una orquesta más compacta de 19 músicos, para lo cual dispuse que ellos alternen diferentes instrumentos en forma rotativa, con momentos de convergencia donde todos tocan un mismo instrumento, y momentos donde los músicos se dividen en dos, tres o más grupos, según la necesidad. Así se compensa la disposición seccional original, aunque se deberán cuidar especialmente los balances en cada momento de la obra. La sección de percusión se mantiene con cinco intérpretes fijos” 13. Prudencio mantuvo los cinco grupos de ejecutantes que tocan siete familias de instrumentos, a leerse de arriba hacia abajo en la partitura: 1º Grupo de doce músicos (aproximadamente) que tocan, alternadamente, quena-quenas grandes, pinkillos koikos ch’ulis y tropa de pífanos (tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente). 2º Grupo de doce músicos (aproximadamente) que tocan tropa de tarkas salinas (tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente). 3º Grupo de doce músicos (aproximadamente) que tocan, alternadamente, tropa de mohoceños Alonso (cinco registros, con dos, tres, tres, dos y dos instrumentos, Mi - Si) y tropa de mohoceños Wanaka-Amaya (cinco registros, con dos, tres, tres, dos y dos instrumentos, Mi bemol - Si bemol). 4º Grupo de catorce músicos que tocan, alternadamente, tropa de sikus Khantus de 6 y 7 tubos en seis registros (sanka, sobresanka, malta, sobremalta, ch’uli y sobrech’uli) y sikus de 11 y 12 tubos en tres registros (malta, sanka y toyo). 5º Grupo de cinco músicos: el primero y el segundo tocan dos bombos de Italaque cada uno; el tercero toca dos wankaras grandes; el cuarto toca dos wankaras medianas y el quinto toca tres wankaras chicas. Podrá alterarse el número de músicos de cada grupo, guardando siempre la proporcionalidad para un buen equilibrio tímbrico y dinámico. En relación con la plantilla de 1980, se observa que ha habido ajustes en todas las tropas 14: - pífanos (en tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente), - tarkas Salinas (en tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente), - mohoceños Wanaca-Amaya y Alonso (ambas tropas con cinco registros, con dos, tres, tres, dos y dos instrumentos respectivamente),

12 Tropa “es un grupo de instrumentos pertenecientes a una determinada familia, que está compuesto por diversos registros o tamaños (que pueden ser desde dos hasta seis), cada uno de los cuales es reforzado de acuerdo a determinados criterios de balance. La tropa es, por tanto, una unidad que condiciona a su vez la unidad de un grupo humano (los músicos) y su acción cooperativa en el propósito de hacer música”. CP: En: Comentario sobre La ciudad, 1980. 13 CP: partitura de La ciudad (1986). 14 Los registros para sikus Khantus son: toyo (contrabajo); sanqa (bajo); sobre-sanqa (entre bajo y tenor); malta (mediano, tipo tenor); sobre-malta (entre mediano y pequeño); ch’uli (pequeño); sobre ch’uli (el más pequeño). Para flautas verticales: taika (grande, tipo tenor); maltas (mediano, tipo contralto). Para mohoceños: salleba (tenor); eraso (contralto).

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- sikus Khantus de 6 y 7 tubos (en seis registros: sanka, sobresanka, malta, sobremalta, ch’uli y sobrech’uli) y sikus de 11 y 12 tubos (en tres registros: malta, sanka y toyo). - dos bombos de Italaque en lugar de cuatro, y el agregado de tres wankaras chicas. Y si bien esta revisión mantiene tanto la estructura en doce bloques de diversa duración, textura, densidad y color, como la función ritual de apertura y cierre de la percusión, hay leves transformaciones en el tratamiento interno, siempre dentro de la propuesta original. Excepción hecha del tratamiento funcional de la percusión, que sufre pequeños ajustes pero no modificaciones sustanciales, se registran algunos cambios en los aerófonos (por ejemplo, en los sikus) como la eliminación de algunos fragmentos o la reformulación de los agrupamientos internos, todo lo cual incide sobre la organización de alturas e intervalos y sus resultantes tímbrico-espectrales. En varias instancias, se suavizan asperezas de la violencia originaria en favor de una sonoridad más plena y pulida pero tal vez algo menos incisiva. Ejemplo 2 La ciudad (1986):

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La duración total - entre 22’ y 23’ - difiere escasamente, aunque hay fluctuaciones internas de interpretación en los segmentos proporcionales y aleatorios, con una asignación diversa del tiempo dentro de las respectivas secuencias. Lo metronómico oscila entre negra 50 y negra 60 en 1980 y entre corchea 84 y 120, y negra 56/60 y 120 en 1986. En ambos casos, hay indicaciones que son más de gesto y carácter que puramente medibles (largo, lento, libre, intenso, pesante, expresivo, ligado). La pautación temporal está establecida prescindiendo de barras de compás: o bien en segundos o bien en segmentos o secuencias proporcionales, con o sin indicación metronómica o de expresión. También los espacios libres de sonido (calderones totales) se reubican, aunque mantienen su equivalencia en los respectivos bloques: - hay cinco en 1980: en M, N, antes de A 1, antes de C 1 y antes de I 1.

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- hay cuatro en 1986: poco antes de A y de la entrada inicial de tarkas, en M, en Q antes de 2, y antes de X. Por ende, estas dos propuestas, que tienen un tronco común en cuanto a concepción, material y realización, no se escuchan en realidad como dos propuestas distintas de una misma obra, sino más bien como resultantes expresivas diferenciadas. notación Con pocas variantes, es similar en ambos casos, aunque en 1980 los aerófonos están pautados siempre en clave (Sol o Fa). En la revisión de 1986, el pautado se ha modificado de acuerdo con los detalles que se verán. El compositor señala la importancia de tener presente que: 1) Para quena-quenas, pinkillos y pífanos (1er grupo), la notación representa posiciones de digitación y no alturas. Los pífanos suenan en superposición de dos quintas justas. 2) Para tarkas (2º grupo), la notación representa posiciones de digitación idénticas para los tres registros de la tropa, cuyo resultado sonoro es un bloque en superposición de dos quintas justas. 3) Para mohoceños (3er grupo), la notación representa posiciones de digitación idénticas para los cinco registros de la tropa, cuyo resultado sonoro es una superposición de quinta-cuarta-quinta-cuarta sucesivas, excepto en los divisi en que tienen escritura por partes. 4) Para sikus (4º grupo), la notación - sin clave - representa en el pentagrama el número de tubo del instrumento: - para iras:

- primera línea = primer tubo (el más grave) - segunda línea = segundo tubo etc. - para arcas: - base del pentagrama = primer tubo (el más grave) - primer espacio = segundo tubo etc. respetando esta nomenclatura, cualquiera sea la tropa o registro de la tropa que se indique a ser tocado. Ejemplo 3 La ciudad (2007):

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alturas e intervalos Para lograr homogeneidad de ejecución, Prudencio reitera en varios textos la necesidad de que los aerófonos procedan de la misma tradición artesanal, en este caso la de los constructores aimaras de La Paz y aledaños, con el objeto de mantener la interválica original de cada instrumento, la que se produce entre los diferentes registros de tropa y entre las diferentes tropas. La relación entre familias se da a través de un punto de convergencia. Obviamente, no se deberá acudir al sistema temperado europeo-occidental para entender, organizar o controlar las alturas y su relación. Conviene siempre tener presente que, por razones referenciales de comodidad y simplificación, se habla de intervalos, pero éstos no son compatibles con el mencionado sistema, del cual surge precisamente el concepto de intervalo. También es útil recordar que tampoco existe el concepto europeo de unísono. “En el mundo aimara todo contiene su contrario, no como categoría separada e inconexa, sino como una consecuencia de sí mismo. De ese modo los opuestos son integrales a una noción polivalente, donde el uno se reafirma por el otro, y viceversa. El otro, entendido así, constituye una necesidad, un factor sin el cual no se explica el uno” 15. Un proverbio aimara reza: “En este mundo todo es par” 16. Este principio de dualidad, de complementariedad, de reciprocidad inherente a la cosmovisión de las culturas andinas, se encuentra definido a través del concepto de yanantín en la relación puna-valle, macho-hembra, norte-sur, y también - en lo que se relaciona directamente con la música - en aspectos formales de la música tradicional y en el comportamiento de sus instrumentos. Por ejemplo, en los sikus. Ejemplo 4 La ciudad (2007):

15 CP: Desafíos actuales ante el colonialismo. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 125. 16 Tomado de Tristan Platt: Espejos y maíz: Temas de la estructura simbólica sndina. CICPA, La Paz, 1976.

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Según este principio de complementariedad, los sikus o antaras o zampoñas (flautas de Pan bipolares, de caña fina, con distinto número de tubos según sus tropas y registros) funcionan por pares (una unidad de dos), cuyos componentes se denominan ira - el que va delante - con número impar de tubos, y arca - el que sigue

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- con número par de tubos. Éstos están alineados de derecha a izquierda de mayor a menor (del grave al agudo); los tubos para soplar están cerrados en la parte inferior, mientras que la hilera de resonadores está abierta. La técnica de complementariedad es semejante a la del hoquetus (cuyo origen y aparición en la música medieval europea aún continúa en la bruma). La tropa Khantus, perteneciente a la cultura kallawaya en las comunidades de la provincia Bautista Saavedra como Charazani y Niño Corín, se utiliza en ocasiones ceremoniales. En las tropas de tarkas (o anatas, flautas longitudinales de madera, con seis agujeros anteriores) también se encuentra el principio de la interacción de tamaños y registros: cantidad tarkas tamaño registro ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1 par ch’ili o ch’uli pequeño agudo 3 pares mala o malta mediano medio 2 pares mama o taika grande grave ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Se usan en La ciudad dos tipos de mohoceños (flautas de caña longitudinales, de pico, con diez agujeros, o transversales de nueve agujeros): - la tropa Alonso (Mi - Si) - la tropa Wanaca-Amaya (Mi bemol - Si bemol) cantidad mohoceños tamaño registro ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1 tiple pequeño a la 8ª sup. del eraso 2 requinto pequeño a la 8ª sup de la salleba 2 eraso mediano a la 8ª sup del bajo 2 salleba grande a la 5ª sup del bajo 2 bajo muy grande grave ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- La quena-quena (flauta longitudinal, sin pico, de caña, con seis agujeros anteriores y uno posterior) y el pinkillo (flauta de pico, de caña, con seis agujeros anteriores), además de integrar una tropa, pueden tener posibilidades individuales. El pífano es el equivalente de una flauta travesera (de caña, abierta, con seis agujeros anteriores). En lo que concierne a la percusión, se señala que en las sikuriadas los bombos son ejecutados por cada uno de los músicos sopladores. El instrumento es de unos 60 cm de alto, de aproximadamente 40 cm de diámetro, con dos cueros de llama (sin lana), el cilindro es un tronco ahuecado a mano, percutido con un mazo. La wankara acompaña por lo general la pinkillada. Es un membranófono de dos parches con cuerdas de cuero animal, bordón o chirlera de espinas de cactus o tripas, percutido con uno o dos mazos 17. 17 Si se aplicara la clasificación organológica de Hornbostel-Sachs, el instrumental de La ciudad se identificaria con los siguientes códigos: - pinkillos 421.221.12 - quena-quenas 421.111.121 - pífanos (flautas) 421.121.12 - mohoceños 421.221.12 - tarkas 421.221.12

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apuntes analíticos Se basan tanto en la segunda versión (o primera revisión, como prefiere el acompositor), de la obra 18, la que excluye el texto y fuera registrada en un disco de vinilo 19, como en la segunda revisión, también sólo instrumental, estrenada en el Teatro Municipal de La Paz en el marco del Octubre Musical paceño el 30 de octubre de 1986, primero registrada en una casete y luego en un disco compacto 20. La versión original con el texto recitado fue completada el 26 de abril de 1980 y estrenada en La Paz ese 9 de mayo del mismo año, en el marco de la conmemoración del sesquicentenario de la fundación de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) y como parte de un osado proyecto pedagógico de creación e investigación musicales, al que se aludirá más adelante. Señala el compositor que “La ciudad plantea una estructura de bloques sonoros que se suceden o se sobreponen; a veces en una lógica continuidad; a veces por vertiginosas irrupciones 21”. La significación del bloque - de diversa duración, textura, densidad y timbre - como elemento articulador de la estructura es esencial para el alejamiento de una discursividad previsible y convencional que fluye de izquierda a derecha. En la cosmovisión aimara, el tiempo y el espacio son inseparables y conforman una unidad excluyente de un transcurso lineal pues incluye cíclicamemte el pasado, el presente y el futuro. Por cierto que el principio de rotación de los ejecutantes también podría vincularse con este concepto cíclico, entre otras cosas. La superposición y yuxtaposición de bloques de distinta entidad y conformación parecería responder entonces a este concepto existencial y, por ende, también musical. A partir de La ciudad, esta opción será habitual en las obras de Prudencio. No es un hecho menor, si se lo vincula también con el concepto de dualidad y complementariedad en el comportamiento arca-ira de los aerófonos. Ambas instancias son pilares del pensamiento compositivo de Prudencio y señalan su firme opción de distanciarse tanto de la tradición como de las vanguardias de cuño europeo-occidental y buscar sus paradigmas en la compleja estructura altiplánica. Por otro lado, el uso e interacción de los bloques permite que el material musical pueda moverse y desplazarse libremente en cualquier sentido - hacia adelante y hacia atrás, hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados o en forma cruzada - sin inhibir ningún parámetro. La repetición que afecta distintos estratos o grupos o su sucesión dentro de cada bloque pierde su previsibilidad y se aleja de lo mecánico precisamente por la multidireccionalidad de su concepción cíclica.

- sikus 421.112.21 - bombos 211.212.1-921 - wankaras 211.312 (con bordón o chirlera) 18 CP: comunicación personal del 29 de noviembre de 1995: “La primera revisión constituyó una eliminación de la narración, dentro de lo que es posible en una edición por corte de cinta. La segunda revisión fue una formalización escrita de aquella edición, en la que se eliminaron adicionalmente algunos fragmentos antes mantenidos por imposibilidad de removerlos en una edición por corte de cinta, y que en su mayoría respondían al elemento narrativo”. 19 En: Música Nueva Latinoamericana, volumen 8, Tacuabé T/E 14, Montevideo, 1981. 20 En: Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Música contemporánea de Bolivia, 1. Casete, ccoc 001-87, La Paz, 1987. Y en: Cergio Prudencio: Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Cantvs, CA 022-2. La Paz, 1999. 21 CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4.

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Si a esto se suman la alternancia e interacción de una interválica a menudo en paralelo, de franjas melódicas y de variados complejos tímbricos y dinámicos a los que no es ajena la ritualidad de la percusión, se verá que se genera una natural tensión y distensión en el decurso y encadenamiento de los bloques (o secuencias o tramos o segmentos). Se comparan los doce bloques de las dos revisiones: 1980: 1986: bloque I: bloque I: a) inicio de percusión sola previo a A (percusión sola) b) desde A c) desde C bloque II: bloque II: desde E desde final de A, sobre el forte pesante bloque III: bloque III: desde M desde E 2 bloque IV: bloque IV: desde O desde M bloque V: bloque V: desde R desde O bloque VI: bloque VI: desde V desde R bloque VII: bloque VII: desde W desde V bloque VIII: bloque VIII: desde Y desde W bloque IX: bloque IX: desde Z desde X bloque X: bloque X: desde A’ desde C’ bloque XI: bloque XI: desde I’ desde C’ 2 bloque XII: bloque XII: desde K’, igual a I a) desde D’ una posible síntesis a) ámbito organológico: Si bien la percusión responde claramente a un referente de ritualidad y las tropas de aerófonos han sido sin duda elegidas en función de su amplio y variado espectro sonoro (diferentes formas de emisión del sonido, generación de microtonos, armónicos, diferenciales y multifónicos, involucrando a su vez gran cantidad de aire, diversas posibilidades dinámicas y de articulación), todo el tratamiento instrumental parte de las características individuales y grupales y del respetuoso aprovechamiento de su praxis original, que Prudencio relaciona en los siguientes puntos: 1) ”bombos del principio y del final de La ciudad, con bombos del principio y final de cualquier sikuriada de Italaque o Khantus de Charazani . 2) gestos melódicos o interválicos propios de la tarkeada presentes en la construcción de toda la línea de tarkas en la obra (do - la, mi - re, re - do - la).

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3) todas las secuencias de sikus (letra C y variantes) con cierto tipo de finales de sikuriada Italaque o Khantus. 4) presencia textual de los modos originales de tarka, mohoceño, pinkillo y quena-quenas (menos el ‘coral’ de mohoceños, que es una especulación)” 22. Lo organológico está biunívocamente vinculado a lo tímbrico-expresivo, con un concepto que también es el de complementariedad y dualidad (yanantín). A su vez, esta correspondencia entre la dualidad organológica y la tímbrico-expresiva se relaciona - como se señaló más arriba - con lo estructural. b) ámbito estructural: Se observa en La ciudad una articulación no discursiva de los bloques, en una dimensión que relaciona el gesto expresivo con los parámetros melódicos, interválicos, armónicos, rítmicos, y los registros, texturas y ataques. La dualidad de lo no discursivo, por un lado, y de lo reiterativo, por otro, que en América Latina está presente tanto en el ámbito indígena como en el de procedencia africana, se ha ido incorporando durante el siglo XX también a varias obras de la música culta latinoamericana. Las referencias o parentescos formales de La ciudad con la praxis musical tradicional de la cual parten, se establecen no sólo a través de estructuras bi- o tripartitas habituales en las sikuriadas y tarkeadas, sino también a través de la jerarquización del timbre, de la inflexión y el gesto expresivo de los instrumentos mismos, insertos aquí en un contexto diferente pero relacionándose implícita o explícitamente con el ámbito de procedencia original. El gesto ritual está marcado por la percusión al inicio y al final de la obra, pero, en realidad, hay pocos momentos en los que ella no es protagonista o coprotagonista: - en la primera revisión de 1980: calla brevemente en los bloques VI, VIII, IX y X, y extensamente en XI, en la secuencia de los sikus solos; - en la segunda revisión de 1986: calla brevemente en los bloques IV y IX, y extensamente en X (C’ 1), en la misma secuencia de los sikus solos. Otra ciudad Veinticinco años después, Prudencio completa el espacio-tiempo alrededor de La Paz con Otra ciudad (2005), compuesta para el 25° aniversario de la OEIN. “Como La ciudad, toma su título y subtítulos del poema homónimo de Blanca Wiethüchter, y alude a La ciudad por oposición y contraste de tiempos y lenguaje, como otra ciudad, imaginaria, interior, remota, abstracta, la ciudad que habita en uno; arcano subyacente e insondable. Fue compuesta en memoria de la escritora, fallecida en 2004 ” 23 (ver Anexo 6). Sus partes son: I. una frescura antigua que se desplaza II. es el aire en las calles III. no la soledad de lo efímero IV. la blanca propiedad de lo vencido V. como una noche acumulada

22 CP: comunicación personal del 26 de abril de 1989. 23 CP: partitura de Otra ciudad (2005).

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Las explicaciones que acompañan la partitura son ricas en importantes detalles. Por ejemplo, la decisión de utilizar exclusivamente una orquesta de sikus: “una tropa de sikus Sikureada de 17 tubos, con cuatro pares de sanqas y dos pares de maltas; una tropa de sikus Q’antus Niño Corín con dos pares de sanqas, dos pares de maltas y dos pares de ch’ulis (se prescinde acá de los registros ‘sobre’, intermedios). Esta conformación básica de 24 músicos podría eventualmente expandirse a 48, o también por simple reforzamiento de algunos registros de acuerdo a criterios de sonoridad y balance. Los instrumentos para esta obra corresponden a medidas y construcción tradicionales aymaras, cuyas alturas no son temperadas, y han sido construidos por Vicente Tórrez, artesano originario de la comunidad Walata Grande de la provincia Omasuyos del Departamento de La Paz. La obra, por tanto, prevé en su estructura un cierto margen de relatividad en las alturas escritas, generada por esa tradicional noción aymara respecto del sonido, más ambivalente que determinada. La orquesta debe situarse en el escenario en posición de medialuna. A la izquierda del director todos los sikus Sikureada (de 17 tubos) y a la derecha todos los Q’antus, de acuerdo al siguiente diagrama. Los registros de refuerzo irán en una segunda columna por detrás de la primera” 24: 17-mI/I Q-chI/I 17-mA/A Q-chA/A 17-s1I/I Q-mI/I 17-s1A/A Q-mA/A 17-s2I/I Q-sI/I 17-s2A/A Q-sA/A D Abreviaciones: 17-m = Sikureada de 17 tubos registro malta (I = Ira, A = Arca) 17-s1 = Sikureada de 17 tubos registro primeras sanqas (I = Ira, A = Arca) 17-s2 = Sikureada de 17 tubos registro segundas sanqas (I = Ira, A = Arca) Q-ch = Q’antus registro ch’uli (I = Ira, A = Arca) Q-m = Q’antus registro malta (I = Ira, A = Arca) Q-s = Q’antus registro sanqa (I = Ira, A = Arca) Ejemplo 5 Otra ciudad:

24 CP: partitura de Otra ciudad (2005).

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Están previstos divisi, sonidos llanos, sonidos aireados, armónicos y multifónicos, pero más allá de las pautas descriptivas de ejecución, Otra ciudad marca a su vez otros puntos de inflexión en el conjunto de obras de Prudencio para la OEIN. Adelantándome a conclusiones que serán más pormenorizadas en el capítulo dedicado a los cinco Cantos, destaco aquí la presencia del sikus como

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instrumento medular entre los aerófonos utilizados por Prudencio, dado que ha sido incluido en diferentes tropas, agrupamientos y registros en todas las obras con instrumental altiplánico - a excepción hecha de Tríptica -, pero que en Otra ciudad se adueña de todo el espacio sonoro. Dos años antes, Sawuta saltanakani (2003) ya había anticipado esta presencia exclusiva del sikus, pero aún acompañado por la percusión. Al mismo tiempo, Otra ciudad presenta en sus cinco partes modos de utilización específicos, imbricados con las cinco expresiones expuestas: I. una frescura antigua que se desplaza “como respirando la tierra”, subdividida en dos segmentos: uno - “lento y sostenido” - en ricos complejos sonoros rigurosamente verticales cuyos reguladores parecen sin duda respirar la tierra (o la montaña) y otro más agitado, articulado en juegos interválicos flexibles, horizontales, ascendentes. II. es el aire en las calles - “muy expresivo, todo bien pausado” - se desliza entre sonidos repetidos rápida e irregularmente, como rebotando en el espacio, y otros que se desdoblan en amplios intervalos, cobrando ambos elementos paulatina intensidad y fluidez con frecuentes diseños melódicos ascendentes hasta lograr una “máxima intensidad” que hace explosión - ”como una danza enérgica” - hasta alcanzar un final cada vez más acelerado y pleno de energía. La indicación al pie para esta última sección pide “tocar a la manera de la música de sikus Chiriguanos” 25: Ejermplo 6 Otra ciudad:

25 CP: Partitura de Otra ciudad (2005).

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III. no la soledad de lo efímero - “calmo y transparente ”- establece un eje a la vez estructural y expresivo entre I y II y IV y V, tejiendo una trama de sonidos aireados y llanos salpicados de algunos frullati. Ejemplo 7 Otra ciudad:

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IV. la blanca propiedad de lo vencido - “enérgico y decidido” luego “festivamente” y después “un poco amenazante”- es una secuencia en la que dialogan flexiblemente multifónicos y armónicos. V. como una noche acumulada, se articula en dos bloques: uno que marca “con toda fuerza un brillante y enérgico” juego de rebotes sonoros, y otro que con serena

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calma cierra toda la obra retornando a los complejos sonoros verticales de sonidos llanos del inicio de I, articulados a través de reiterados reguladores de dinámica y completando así el tiempo-espacio circular de “la ciudad que habita en uno”. Ejemplo 8 Otra ciudad:

Aventuro a sostener que Otra ciudad puede considerarse una especie de compendio organológico sobre el sikus. Es evidente que el compositor ha ahondado durante veinticinco años en las profundidades de este instrumento hasta dominar sus potencialidades técnicas y expresivas y sus arcanos más recónditos para resignificarlo como símbolo de ancestral ritualidad.

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capítulo II: Algo de historia a) antecedentes del proyecto para la creación de la OEIN En Bolivia son: - la música aimara “como tal vigente y presente en el entorno paceño, tanto en las calles como en los medios. Lo aimara en La Ciudad viene de haberlo respirado pese a los filtros sociales de educación” 26. - la agrupación de música contemporánea Aleatorio. Aunque la idea surgió en 1977, el grupo fue fundado en 1978 con los siguientes objetivos: “Aleatorio es una joven agrupación, dedicada a la creación y difusión de música contemporánea boliviana. La constituyen cuatro músicos egresados del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana: José Luis Prudencio, Franz Terceros, Nicolás Suárez y Cergio Prudencio. Es primordial objetivo de Aleatorio, dotar a nuestro país de una verdadera personalidad artística en el campo musical, a través de un constante proceso de creación y divulgación. Es esta una actitud nueva y revolucionaria, que responde al estado y a las concepciones artísticas de nuestro medio. Aleatorio es el reflejo de nuestro tiempo y de nuestra realidad” 27. Un par de semanas después, se explicitaban nuevas metas: “Aleatorio no es una entidad hermética; pertenece a la misma todo músico que sepa asumir una actitud artística nueva dentro de un margen de responsabilidad profesional consciente” 28. Aleatorio organizó un Festival de composición que tuvo lugar en La Paz entre el 23 y el 28 de octubre de 1978, en el paraninfo de la Universidad Mayor de San Andrés, al que asistieron como invitados los músicos uruguayos Héctor Tosar (1923-2002) y Coriún Aharonián (1940), a quienes José Luis Prudencio y Nicolás Suárez habían conocido en Buenos Aires en enero de 1977, en ocasión del Sexto Curso Latinoamericano de Música Contemporánea y reencontrado en enero del siguiente año en São João del-Rei en ocasión del Séptimo Curso. “Pensamos que no podemos seguir subsistiendo en base a un arte pasado y ajeno. Aunque de él venimos, no por él encontraremos una expresión acorde con la realidad sociocultural y el espíritu nacionales. No queremos tampoco crear un nacionalismo pentáfono; esta actitud - por lo que somos - resulta tan turística como la de componer en riguroso dodecafonismo. Hay que reconocer que somos sociológicamente un punto en el que convergen muchas influencias culturales, desde la incaica hasta la norteamericana. Pero precisamente de este fenómeno tendrá que originarse el florecimiento de la esencia nuestra; para ello, el arte es siempre un buen camino. (...) Consciente de que se está en la búsqueda de una identidad, con esa conciencia debe formarse el nuevo músico boliviano ” 29. Queda claro que, tanto La ciudad como el proyecto de lo que más tarde sería la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), comenzaron a germinar en este momento, apoyándose también en varios antecedentes históricos y musicales que se fueron dando dentro y fuera de Bolivia y a los que Cergio Prudencio ha aludido en diferentes instancias:

26 CP: comunicación personal del 11 de noviembre de 2007. 27 En: programa del primer concierto de Aleatorio, La Paz, 4 de agosto de 1978. 28 En: programa del tercer concierto de Aleatorio, La Paz, 1º de septiembre de 1978. 29 CP: anuncio del festival de Aleatorio, La Paz, 15 de octubre de 1978.

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- el katarismo: La ciudad nace vinculada al pensamiento katarista 30. En palabras del compositor, el katarismo es “una teoría que, en conmemoración de los doscientos años del levantamiento indígena de Túpac Katari en La Paz en 1780, revisó los postulados y la historia de ese caudillo, como metodología para el análisis y la interpretación del presente y del futuro de este inmenso sector sociocultural nuestro”

31. Importa señalar que, de acuerdo a este momento histórico, alrededor de 1980, La ciudad surge en el contexto del katarismo previo a su vaciamiento” 32. Fuera de Bolivia: - en Guatemala: la música ideológica de Joaquín Orellana (1930) referida a sus obras instrumentales, electroacústicas y mixtas a partir de la serie de las Humanofonías, entre las que se destaca Humanofonía I (1971), que incorpora - junto a tomas microfónicas directas del paisaje sonoro cotidiano de la ciudad de Guatemala - una nueva lutería. Estos útiles sonoros como los define Orellana, han sido creados por el compositor y construidos a partir de instrumentos de la tradición musical de las culturas indígenas - particularmente la marimba -, y se suman al hecho musical dando lugar a documentales sonoros de esa realidad. - en Colombia: la elaboración de materiales microfónicos testimoniales también impulsó la realización de Creación de la tierra (1972) de Jacqueline Nova (1935-1975), becaria - como Orellana - del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. Un canto cosmogónico de los indios tunebo que fuera recogido en 1963 en el Sarare, constituye a través de la voz del shamán la única fuente sonora de una compleja pero a la vez despojada trama electroacústica. - en Argentina: el concepto de una etnomúsica pobre, austera (en el sentido de despojada y esencial), acuñado y practicado por Oscar Bazán (1936-2005), se evidencia en su trilogía electroacústica Episodios (1973), Austera (1973) y Parca (1974) y en las Austeras (1975-1977), quince piezas autónomas para instrumental libre. - en Uruguay: el Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Díaz de Solís (1974), obra electroacústica de Coriún Aharonián (1940), primera composición realizada en un estudio electroacústico que utiliza aerófonos altiplánicos como única fuente sonora 33. b) consecuentes inmediatos: - en Uruguay: Suiana Wanka (1981), realización electroacústica de Fernando Cóndon (1955), utiliza instrumentos andinos (quenas, pinkillos, sikus, tarkas, mohoceños, varios tipos de percusiones) junto a otros diversos (órgano, flauta, contrabajo, teponaztle, silbatos, membranófonos, cascabeles) y la voz humana; según testimonio de su autor nace ligada afectivamente a La ciudad. - en Venezuela: la creación de la Orquesta de Instrumentos Latinoamericanos (ODILA) dentro del Proyecto Instrumental Latinoamericano, fue una iniciativa de Isabel Aretz, en tanto directora del entonces Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folclore (INIDEF) de Caracas (luego FUNDEF), en conjunto con José Antonio Abreu, director de la Fundación Orquesta Nacional Juvenil, y coordinado por el compositor Emilio Mendoza (1953). La ODILA surgió en 1982 a 30 Túpac Katari (Julián Apaza, 1750-1781) estuvo a la cabeza del largo y valeroso asedio indígena a la ciudad de La Paz y fue descuartizado por los españoles. 31 CP: comunicación personal del 6 de diciembre de 1988, recogida en el prólogo de la autora a la compilación de textos de CP: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 13. 32 CP: comunicación personal del 12 de noviembre de 2007. 33 magma V (1977) para cuatro quenas de la autora de este texto, fue compuesta bajo el desafío planteado por las obras arriba mencionadas y señalada por Prudencio entre los antecedentes.

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raíz del conocimiento personal de Abreu y Mendoza con Cergio Prudencio y a partir del archivo-museo de instrumentos del INIDEF, aunque desde sus inicios puso en evidencia una orientación más superficial y menos estudiosa de la compleja realidad musical del continente, y una vocación más bien dirigida hacia un ambicioso producto exportable a las metrópolis que hacia la preocupación por abrir una verdadera brecha creativa 34. - en Brasil: Prostituta americana (1983) de Tato Taborda (1960) incorpora pinkillos y sikus, además de clarinete, trombón, piano, guitarra y percusiones (tambores de agua, tortugas, sonajas metálicas gigantescas, bombo, jarra de agua percutida en la base mientras se vacía) y - como Suiana Wanka - también nace ligada afectivamente a La ciudad 35. En 1986, Prudencio logra afianzar definitivamente la existencia de un conjunto autónomo e independiente bajo el nombre de Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN). Desde entonces, la OEIN transita sin dificultad por una doble vía: por un lado, la práctica de las músicas tradicionales del altiplano boliviano, y por otro, la música compuesta para ella abordando lenguajes actuales, pero sin ignorar ni distorsionar las características organológicas de los aerófonos y percutores, aunque agregando y mezclando otros de variada procedencia. Al cierre de este trabajo, el repertorio de música contemporánea de la OEIN en sus distintas formaciones instrumentales (OEIN, ECOEIN) suma casi cincuenta obras, la gran mayoría compuestas expresamente (ver Anexo 7). capítulo III: Tríptica “Tríptica (1985/1986) abandona los aerófonos y las percusiones y se concentra en una instrumentación estrictamente cordófona de siete charangos (dos ‘chilladores’, cuatro normales, y un ‘ronroco’), tocados alternadamente por cuatro instrumentistas y levemente amplificados, según las condiciones acústicas del ambiente. El material se genera en sonoridades muy austeras y sencillas, como acordes llanos y resonantes, breves giros armónico–melódicos, arpegios en armonías superpuestas, cantos; materiales que evocan a la antigua tradición q’echua de los charangos, aunque aquí en una estructura expuesta, transparente y abierta. Por otra parte, evoca también la armonía y melodía tradicionales de los cantos femeninos de Potosí como base de su trama tímbrica. La obra consta de tres breves partes y fue estructurada a partir de materiales compuestos originalmente para el largometraje Los hermanos Cartagena de Paolo Agazzi, del cual se ha independizado como una manifestación autónoma ” 36. Ejemplo 9 Tríptica:

34 En el correr de los años han ido surgiendo otros conjuntos en varios países (Argentina, Chile, Ecuador...), pero sin la solidez técnica ni el rigor organológico, la base conceptual y estética, los objetivos pedagógicos y la creatividad de la OEIN. 35 En 1999, Taborda fue invitado a componer su obra Estratos para la OEIN. 36 CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010.199.

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En el contexto de las composiciones basadas mayoritariamente en aerófonos y percutores altiplánicos, esta Tríptica sorprende no sólo por la rica tímbrica lograda a través de una singular utilización de los charangos, sino por aventurarse a una música introspectiva de solitario lirismo, como contrapartida de las explosiones de La ciudad. La exclusiva presencia de los cordófonos pulsados preanuncia la utilización de las guitarras en Cantos de piedra. Al mismo tiempo, establece un vínculo expresivo con Awasqa (1986), primera experiencia electroacústica de Prudencio, realizada sobre un único material microfónico extraído del interior de un tubo de sikus, un instrumento que - como ya se ha señalado - se convertirá en un constante símbolo. Ejemplo 10 Tríptica:

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capítulo IV: los Cantos y otras piezas para la OEIN A partir de 1988, Prudencio inicia la composición de una serie de obras para la OEIN bajo el título común de Cantos: - Cantos de piedra (1988) - Cantos de tierra (1990) - Cantos meridianos (1996) - Cantos crepusculares (1999) - Cantos ofertorios (2007/2009) Cantos de piedra (1988) es para diez grupos de músicos, subdivididos de la siguiente manera: grupo 1: 10 músicos que tocan: - 10 tarkas kurawaras chicas - 10 sikus maltas-iras de 11 - 5 pinquillos koikos chicos - 5 quena-quenas chicas grupo 2: 10 músicos que tocan: - 10 tarkas salina chicas - 10 sikus maltas-arcas de 12 - 5 quenas maltas chicas - 5 alma pinquillos chicos grupo 3: 10 músicos que tocan: - 10 tarkas ullaras medianas - 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas - 5 pares de maltas de 11 y 12 - 5 pífanos medianos - 5 quena-quenas grandes grupo 4: 10 músicos que tocan: - 10 tarkas kurawaras medianas - 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas - 5 pares de sankas de 11 y 12 - 10 pinkillos koikos grandes grupo 5: 10 músicos que tocan: - 10 tarkas salina medianas - 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas - 5 pares de sankas de 11 y 12 - 10 quenas mollo grandes grupo 6: 10 músicos que tocan: - 10 tarkas ullaras grandes - 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas - 5 pares de sankas de 11y 12 - 10 alma pinkillos grandes grupo 7: 10 músicos que tocan: - 10 tarkas kurawaras grandes - 10 iras toyo de 11 y 12 - 10 pífanos grandes grupo 8: 10 músicos que tocan: - 10 tarkas salina grandes - 10 quenas pusipías grandes - 5 pares de Italaque (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas

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- 10 arcas de toyo de 11 y 12 grupo 9: - 3 músicos que tocan 3 guitarras amplificadas grupo 10: 10 músicos que tocan: - 1 marimba, 1 cuica, 1 ocarina, 2 güiros, 1 afoxé, 1 high-hat (charles), 1 par de claves, 1 bombo, 1 juego de cañas grandes (90 cm a 150 cm) colgadas y chocantes, 1 juego de cerámicas (vasijas pequeñas de entre 2 y 5 cm de diámetro), colgadas y chocantes, 1 gong Es ilustrativo recorrer las indicaciones de notación: Ejemplo 11 Cantos de piedra:

Ejemplo 12 Cantos de piedra:

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Estos Cantos - primeros de la serie - marcan señalables cambios texturales y tímbricos. Los aerófonos son utilizados de modo compacto y en ricos conglomerados sonoros alternados, junto a las percusiones y guitarras. La breve sección intermedia acude principalmente a estas últimas. Las percusiones asumen un papel importante hasta la entrada de grupos más pequeños, que se mueven más bien linealmente y diseñan una melodía compartida según el principio arca-ira. En el final, los aerófonos accionan de modo vertical hasta la disolución a cargo de las guitarras. En esta obra

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se destaca el protagonismo de los cordófonos, ya señalado en los charangos de Tríptica, y la presencia de percutores no andinos, una praxis que aparecerá en obras posteriores como Cantos meridianos. Por cierto, debe subrayarse en Cantos de piedra la alternancia entre horizontalidad y verticalidad como un nexo estructural y conceptual entre canto y piedra. Por otro lado, se inicia con esta obra una fructífera integración organológica con instrumentos no siempre provenientes de la tradición altiplánica (tal como fuera planteado en el proyecto fundacional a través de los aerófonos y las percusiones de La ciudad), un poco a la manera de Prostituta americana (1983) de Tato Taborda, donde conviven instrumentos de procedencia europea y latinoamericana. La joven generación de creadores bolivianos vinculados a la OEIN incrementará este ámbito incluso con la invención de nuevos instrumentos derivados de la propia tradición, como en su momento lo había propuesto la utilería sonora de Joaquín Orellana. Se abren nuevas sendas organológicas a partir de los instrumentos nativos, cuyas experimentaciones están marcando una nueva etapa, si bien hay obras, como La permanencia de Canela Palacios, que han optado por mantenerse dentro de la organología tradicional, utilizando - en el caso de esta pieza - sólo tarkas en diferentes agrupamientos. Ejemplo 13 Cantos de piedra:

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Cantos de tierra aborda particularmente - “por conciencia e intención” 37 - la concepción del tiempo: “En las culturas altiplánicas, el hombre visualiza el tiempo pasado a su frente. Lo ya acontecido es todo lo que puede contemplar formando él parte integral. De acuerdo a este pensamiento, el tiempo no pasa, sino permanece; es circular (no lineal) y estático (no fluyente). Cantos de tierra es una aproximación a este concepto andino del tiempo. Emocionalmente, es una evocación a la tierra como elemento orgánico, como fuerza de la naturaleza, como paisaje. Tierra de

37 CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011.

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tonalidades ocre, de infinito horizonte, de serenos y colosales volúmenes. El Altiplano andino ” 38. En las partes de inicio y conclusión, continúa Prudencio, “Cantos de tierra presenta sikus de 11 y 12 en registro malta, con una división de tres grupos: los que tocan sonidos armónicos, los que tocan sonidos fundamentales puros y los que tocan sonidos fundamentales aireados (soplados con mucho aire). Completan la instrumentación cuatro juegos de tambores de agua de origen indígena centroamericano, los que con su ritmo introspectivo de sucesiones y pausas, sustentan la construcción en bloques modulantes de los sikus. En la segunda parte, profundizado aún más el clima reflexivo precedente, los mohoceños, en registro bajo y salleba, y luego los sikus en registro toyo, dicen una letanía, abruptamente interrumpida por la estridente entrada de wankaras y sikus q’antus (registro ch’uli y sobrech’uli). Al cabo de un vertiginoso ascenso, éstos se diluyen hasta perderse, dando lugar a la recapitulación” 39. Ejemplo 14 Cantos de tierra:

La instrumentación incluye: - sikus de 11 y 12, registro malta - tambores de agua (2 pares, 2 ejecutantes) - mohoceños Alonso, registros bajos, sallebas, erasos - 2 bombos Italaki - sikus 11 y 12, registro toyo (2 iras) (en la práctica se toca con 2 pares de iras) - sikus Italaki, registro ch’uli (dos pares) - 2 wankaras de pinkillada 38 CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4/5. 39 CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4/5.

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Ejemplo 15 Cantos de tierra:

“Cantos meridianos es un canto imaginario al sol, a la luz del mediodía, desde un lugar y tiempo también imaginario. Alude al sur no sólo como referencia geográfica, sino - sobre todo - como posición en la Historia. (...) El instrumental incluye tropa de sikus q’antus (sanqas, sobresanqas, maltas, sobremaltas, chulis, sobrechulis); cuatro tarkas Salina (taikas y maltas); tropa de mohoceños Alonso (bajos, sallebas, erasos, requintos, tiples); dos pares de sikus Italaki en registro sanqa; dos pares de sikus Jula-Jula en registro toyo de 11 y 12; seis pinkillos koiko en registro ch’uli; un didgeridoo (aerófono tradicional australiano), una trompeta en si bemol; una voz femenina (no lírica); y un grupo de percusiones integrado por doce ch’ajchas, un par de claves, un par de maracas, un vibraslap, un güiro, un udú, dos teponaztles, una caparazón de tortuga, un afoxê (cabaça), una wankara, un bombo de Italaki y un gong. (...) La obra tiene su propia historia. Entre 1991 y 1992, el músico australiano Alain Thirion hizo una residencia en Bolivia para estudios en música del altiplano andino. Durante ese tiempo, integró la OEIN de manera activa. A su retorno a Australia, Thirion formó en Perth un grupo musical a la manera de la OEIN, con el nombre de Canto Sikuri, con el que desarrolló repertorio y técnicas tradicionales del altiplano boliviano. Una vez consolidado el grupo de quince músicos, Thirion propuso un proyecto al Festival de Perth, y la idea prosperó. En 1996, este festival cultural me invitó a una residencia de trabajo allí. Bajo este auspicio, compuse estos Cantos meridianos, que fueron estrenados por Canto Sikuri junto a tres miembros de la OEIN invitados especialmente, y otros músicos australianos solistas para las partes del didgeridoo, la voz femenina, la trompeta y las percusiones. Una verdadera experiencia multicultural. (...) Cantos meridianos está estructurada de manera lineal. Tiene siete partes que se tocan de forma fluida, sin interrupciones. Cada una de ellas es la consecuencia natural de su precedente. Entre esas secciones se establece una relación de creciente y sostenida

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acumulación de tensión hasta alcanzar un punto máximo de implosión, en el que la música permanece hasta el final sin decaer” 40. Ejemplo 16 Cantos meridianos:

“Cantos crepusculares fue compuesta por encargo del Festival de Donaueschingen (Alemania) - un enclave de la música contemporánea en el centro de Europa - y estrenada allí en el mismo año. La partitura incluye una orquesta de dieciocho músicos que alternan los siguientes instrumentos: dieciseis Waka pinkillus; cuatro qenas Pusipía registro taika; cuatro pífanos registro taika; sikus Laqitas - dos pares en registro toyo y cuatro pares en registro sanqa - ; dos pares de sikus de 11 y 12 registro ch’uli; seis mohoceños de tropa Wara Octava - dos en registro bajo, dos en registro salleba y dos en registro eraso -; dos bombos de Italaki; dos wankaras; una caja chapaca.(...) Es un continuo sonoro estructurado sobre una multiplicidad de ideas temáticas que crean atmósferas, a veces por sí mismas, a veces en libre relación con otras ideas semejantes, y aun con aquellas de carácter opuesto. En la dialéctica intrínseca de cada atmósfera se suscita la atmósfera sucesiva, como una consecuencia natural de la energía acumulada. Así la música fluye. (...) Cantos crepusculares presenta elementos cíclicos cuyas apariciones y repeticiones tendrán siempre un sentido cambiado. Propone también elementos eventuales y momentos de concentración expresiva. Pero la constante en todos ellos es el tratamiento de la textura interior de cada material y de toda relación entre materiales. La textura - labrada desde el parámetro de la articulación - es el argumento sonoro principal de esta obra, que no pretende ser una música descriptiva respecto de lo que su título

40 CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 197/198.

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evoca. Es más bien una obra de correspondencia anímica con el crepúsculo, con su mágica y lenta luz cambiante” 41. Ejemplo 17 Cantos crepusculares:

“Cantos ofertorios es una obra de sentido religioso. Los sonidos invocan y convocan, ofrecen y agradecen, piden y entregan, tal como lo hacen los rezos de los yatiris (sacerdotes aimaras) en sus ofrendas. Su gesto interpretativo deberá estar así connotado, como una devota oración sonora. A través de Cantos ofertorios quiero devolver a la tierra, con gratitud y fe, todo lo que ella me ha dado” 42. El instrumental utilizado comprende: - 14 músicos que tocan 7 pares de sikus-de-11-y-12 registro ch’uli y tropa de Alma pinkillus (8 taikas y 6 maltas), cada uno con un manojo denso de ch’ajchas (sonajas de pezuñas) cambian a semillas de jacarandá (en entrechoque) - 16 músicos que tocan 8 pares de sikus Laqita - 16 músicos que tocan 4 tarkas Potosinas registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras) 4 tarkas Salinas registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras) 4 tarkas Kurawaras registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras) 4 tarkas Ullaras registro taika cambian a tropa de Alma pinkillus (8 músicos) - 6 músicos que tocan alternadamente 41 CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 198/199. 42 CP: partitura de Cantos ofertorios (2007/2009).

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6 wankaras de pinkillada 2 caparazones de tortuga 2 teponaztles semillas de jacarandá (en entrechoque) 43 En esta obra se acentúan las propiedades multifónicas que generan conglomerados sonoros tanto en la ejecución de los grupos instrumentales individualizados como en los tutti. La tropa actúa en función de resonador y amplificador y en el espacio sonoro se interpelan, dialogan y se funden la voz humana de las tarkas, los penetrantes pinkillus, el arca-ira de los toyos y el rebote de las semillas de jacarandá. Ejemplo 18 Cantos ofertorios:

43 “La obra se tocó sólo una vez en esas proporciones instrumentales. Normalmente la tocamos con 24 músicos, y la experiencia dice que los resultados son mejores. Musicalmente esto afecta algunos pocos momentos de sikus ch’ulis, ya adaptados a una sección de 6 músicos, más 8 tarkas, 8 toyos y 2 percusionistas.” CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011.

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El ciclo de los Cantos señala la confluencia de múltiples agrupamientos dentro de las diferentes tropas de sikus, mohoceños, tarkas, quenas y pinquillos. De entre todos estos aerófonos y sus complejas relaciones internas, el sikus emerge claramente desde La ciudad como un instrumento-símbolo seguido por las wankaras y bombos. En cada una de las composiciones con instrumental andino, los sikus se hacen oír una y otra vez con sus amplios registros, fuertes respiraciones y matizados timbres plenos de multifónicos, armónicos y diferenciales. En cada una de ellas parecería abrirse un nuevo campo de experimentación: desde los misteriosos laberintos de La ciudad a las plegarias de Uyariwaycheq y los Cantos ofertorios, de los resplandores de los Cantos meridianos a las sombras titilantes de los Cantos crepusculares, los sikus están siempre presentes como símbolo recurrente, y en Awasqa y Otra ciudad, se asumen como únicos y absolutos protagonistas. Prudencio señala que “los sikus son instrumentos característicos del Auti Pacha (tiempo seco, la cosecha), del invierno. Desde niño me sentí acunado por la luz, la energía, el aire, el misterio, la soledad de este tiempo cíclico” 44. Uyariwaycheq Relacionada tanto con las propuestas del instrumental OEIN, Uyariwaycheq (1998) [Nos vas a escuchar] “fue concebida considerando el definido carácter cultural de sus fuentes sonoras: la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos y una voz lírica femenina. La obra se basa en dos textos religiosos: Oración Blanca, de Enrique y Severo Ticona, un rezo Kallawaya de tradición oral en q’echua, y Pater Noster, texto en latín de la oración católica Padre Nuestro. En Uyariwaycheq la religiosidad andina y cristiana se confrontan, aunque ambas finalmente se descubran dando diferentes nombres a las mismas cosas, a los mismos dioses, invocando las mismas esperanzas, los mismos temores. Esta relación de opuestos y complementarios representa la dialéctica que mueve nuestra historia en los últimos cinco siglos. (...) incluye 8 pares de sikus de 11 y 12; de ellos, 4 pares en registro malta y 4 pares en registro toyo; aparte, 2 bombos de Italaki, 2 wankaras, 2 teponaztles (tambores de madera aztecas), 4 juegos de tambores de agua, 2 charangos y una voz lírica femenina (de amplio registro). Su estructura se rige por los textos mencionados, tratados en forma cantada, recitada, susurrada e inclusive gritada, de acuerdo a su sentido y su contexto sonoro. La orquesta no sólo aporta las atmósferas para ello, sino que formula también sus propias invocaciones religiosas, aunque de una manera más abstracta - claro está -” 45. Esta pieza se sitúa en cierta sintonía con los Cantos meridianos, hasta el momento únicas dos obras altiplánicas que incorporan la voz, aunque sus tratamientos y objetivos sean diferentes. Cerrando esta recorrida, cabe mencionar aquí a Sawuta saltanakani (2003), pensada para el Ensamble de Cámara de la OEIN. “Está escrita para dos pares de sikus de 11 y 12 registro sanqa, una wankara de pinkillada y un bombo del oriente boliviano. Todos ellos proceden de antiguas tradiciones musicales bolivianas con antecedentes prehispánicos. El toque tradicional de los sikus altiplánicos se caracteriza por su sobrecarga de tonos (en verdad multifónicos). Esta obra explora la interioridad de esos sonidos, convirtiéndolos en materia expresiva por sí misma. En el primer movimiento se plantea un diseño conjunto de bloques siguiendo 44 CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011. 45 CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999, 5.

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desplazamientos paralelos. El segundo movimiento propone diseños semejantes entre las partes instrumentales aunque en desplazamiento disjunto, sobre armónicos extendidos de tubos en cierto rango de alturas, que generan una singular textura y atmósfera. El tercer movimiento muestra el origen natural de esos tonos en el contexto tradicional aimara y q‘echua. Sawuta saltanakani significa ‘tejido con figuras’ en lengua aimara. La idea del tejido como trama y textura es la fuente de motivación de esta música, junto a la sugerencia abstracta de figuras más o menos incorporadas a ellas. Fue compuesta especialmente para la formación del grupo de cámara de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en 2003 para su estreno en la ciudad de Montevideo, Uruguay” 46. capítulo V: piezas para piano Prudencio ha compuesto a la fecha cinco obras para este instrumento: - Umbrales (1994) - Ámbitos (1998) - Horizontes (2001) - Lejanas lejanías (2004) - Figuraciones (2006) Umbrales Umbrales conforma con Solo para violín y Paisaje con habitantes para violín, chelo y contrabajo, “una trilogía de obras compuestas originalmente para Sayariy [Levántate], un largometraje de la boliviana Mela Márquez, cuyo argumento (documental ficcionado) se centra en el tinku, antiguo rito de las comunidades quechuas de Potosí (la confrontación entre dos ayllus, comunidades tradicionalmente opuestas y complementarias). Solo es la obra generadora del material y de los temas que Paisaje con habitantes y Umbrales desarrollan a manera de variaciones libres, aunque manteniendo sus respectivas autonomías estructurales ”. Más allá de las interpretaciones antropológicas, “estas piezas (...) representan una visión del tinku desde la frontera cultural que separa lo propio de lo ajeno. Las diferentes partes de la trilogía son ángulos de observación (umbrales de acercamiento) a diversas circunstancias del acontecer ritual. La música no describe, manifiesta emoción y asombro ante lo que es otro. Es una impresión antes que una expresión. ¿Cómo armar un mundo ajeno sin transgredir los códigos que impone el respeto y la admiración? La solución que he encontrado es la de acudir directamente a las imágenes de lo agrario, de lo ritual y de lo religioso, que provienen de la literatura oral andina. A partir de ellas, he intentado armar un hilo narrativo que construya la palabra interior del personaje, a tiempo de acompañar al espectador en su viaje por la película”47. Las seis partes de la obra responden libremente a la narración/descripción: - víspera (irregular, stretto, nervioso) - canto (más tranquilo) - como una danza (con ternura) - funeral 46 CP: partitura de Sawuta saltanakani (2003) . 47 CP: en librillo del CD Sayariy. Ediciones del Hombrecito Sentado, Cochabamba,1994.

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- avasallante (enérgico) - memoria (Lento - molto meno stretto - con una tensa calma) “El tinku está precedido por una larga víspera, cargada de acontecimientos de carácter religioso y social, que desembocan finalmente en una batalla campal, entre individuos o entre grupos, que se desarrolla de sol a sol, de manera caótica, a veces hasta con consecuencias fatales” 48. Más allá de lo anecdótico, Umbrales utiliza un material construido por grupos de dos, tres, cuatro o más notas por lo general de amplios intervalos - ascendentes, descendentes o mixtos - que deben realizarse muy rápidamente y con dinámicas contrastantes, y que perduran - cambiantes pero reconocibles - a través de las seis piezas. Ejemplo 19 Umbrales:

48 CP: en librillo del CD Compositores Latino-Americanos, vol 4, São Paulo, Beatriz Balzi (piano). 18.

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A excepción de funeral, parecería que las cuartas y quintas justas son intervalos estructurales, también en los trémolos de la danza, ya anunciados al final del canto, éste con connotaciones rituales en la fuerza dinámica de sus reiteraciones.

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Ejemplo 20 Umbrales: canto

En las primeras tres piezas, el ámbito registral se inclina hacia lo agudo con un estrato cuantitativamente menor hacia el grave, pero de significación expresiva. Funeral, en cambio, se aloja sin ambages en el grave, sin pedal y p siempre, con una interválica cercana, de ostinada fricción.

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Ejemplo 21 Umbrales:

Avasallante retoma los grupos rápidos de grandes intervalos y, sin abandonar los sonidos graves puntuales, se instala nuevamente en registros más altos, Ejemplo 22 Umbrales:

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mientras que memoria - cerrando el círculo - se vincula claramente con víspera. Se han recorrido los umbrales de acercamiento del sonido, de la memoria, del ritual. El compositor amplía estos conceptos: “la música viene del Manqha Pacha, del tiempo interior, una de las dimensiones del tiempo total. Es una concesión a los humanos de esas energías espirituales. Ellos la reciben (cuando la reciben) y la tocan para devolverla a sus orígenes, como el ciclo del agua”49. 49 CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011.

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Ejemplo 23 Umbrales: memoria

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Ámbitos Ámbitos, en cambio, presenta un bloque con diferentes andamientos bajo la unidad negra, que son precedidos de doble barra (Andante 50-64, encrespándose y tranquilizándose para volver al ║ tempo primo - “como cantando a suspiros ”- ║ pp siempre igual ║ Lento 40-44 - “sensual ”-║ “como latiendo ”/ Muy lento 60-64 - “con emoción” -). Los andamientos delimitan los ámbitos sin implicar quiebre de continuidad, debiendo entenderse como segmentos o variantes de un todo unitario y homogéneo, articulado particularmente en torno de una estructura interválica y de un obsesivo movimiento paralelo también en valores mayoritariamente coincidentes, primero a dos voces y en terceras (en realidad, décimas) o sextas (Andante); Ejemplo 24 Ámbitos:

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“tranquilizándose” luego de un gran nivel de intensidad, desemboca (tempo primo) en el singular unísono a dos voces (“como cantando a suspiros”) sobre el do central, que alterna con novenas y terceras (décimas). Ejemplo 25 Ámbitos:

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En el ámbito siguiente (Lento, “sensual”) irrumpen séptimas y novenas casi en arca-ira, a las que se suma en ostinato un si b grave. Ejemplo 26 Ámbitos:

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En el sucesivo ámbito (“como latiendo”) accionan novenas o segundas alrededor del anterior si bemol, con trinos y barridos cromáticos también en paralelo, Ejemplo 27 Ámbitos:

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hasta cerrar (“con emoción”) con reiterados complejos sonoros en la región aguda, conteniendo aún las terceras de origen. De todos modos, las alusiones interválicas en esta pieza y en las siguientes deben entenderse en un contexto estructural generador de tensiones y colores, dado que su función paramétrica va más allá de delimitar la altura de los sonidos o la distancia entre ellos. Por otro lado, el compositor señala que “(...) me gustaría remarcar una idea que nunca ha sido bien comprendida entre los intérpretes de esta obra, que es la de los ámbitos entrecruzados de toda la estructura inicial, donde las dinámicas y gestos marcan cada campo que debería entenderse en su singularidad lo mismo que en sus interrelaciones” 50. Horizontes Sobre Horizontes expresa Prudencio en su partitura: “Para presentar esta composición, me remito a mis anotaciones en mi cuaderno de apuntes cuando Horizontes empezaba a gestarse: - Establecer atmósferas fuertes, sin relación de continuidad unas con otras, siendo más bien contrastantes, opuestas, secas, en un ambiente ‘rulfiano’. - Retomar o reconstruir atrmósferas precedentes, trabajando variables, variantes, variaciones. - Buscar un proceso y un punto culminante. Luego cortarlo. - Evitar el ‘pianismo’ y ser fiel a la idea sonora sin importar lo que piensen los pianistas o sus dedos” 51. Horizontes ahonda en una interválica en la que terceras y sextas, por un lado, y segundas y novenas, por otro, están presentes aunque conformando otras constelaciones: - horizontes de reiteración aireados por pausas al inicio: 50 CP: comunicación personal del 19 de noviembre de 2011. 51 CP: partitura de Horizontes (2001).

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Ejemplo 28 Horizontes:

- horizontes “abriendo espacios” dispuestos en tres registros, con segundas y novenas reiteradas en arca-ira y un breve diseño lineal:

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- horizontes que buscan un retorno a la propuesta inicial - horizontes estrictamente paralelos en novenas articuladas en un suave entramado - horizontes verticales mezclados con referencias a características anteriores - horizontes como un rumor contenido, un poco agitado instalados en el registro grave del teclado, moviéndose sin cesar con un pedal de tercera descendente sobre el que se apoya un cluster compartido de blancas y negras (otra vez arca-ira) con cuatro leves variantes:

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- horizontes cantando y tocando un tambor, estrictamente en articulación vertical de novenas y segundas, que descienden paralelamente en sextas superpuestas:

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- horizontes como estelas de sonidos que se desvanecen gradualmente en el tiempo y en el espacio sobre terceras y sextas.

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Teniendo el valor de negra como referencia para las indicaciones metronómicas (56 pesante-sostenuto-pesante ║ con cierto letargo - rall. e dim. - 82 circa abriendo otro espacio - intenso, sin perder la serenidad (non accellerando) ║ 56 - enérgico ║ 48 ca - con calma, levemente ║ 80 ║ 72 ca - sorpresivo, enérgico, dinámico - ║ 80-84 (ugualissimo) como un rumor contenido, un poco agitado ║ 50-54 ca (cantando y tocando un tambor), las barras dobles señalizan esas variables, variantes, variaciones del gesto expresivo, del material y su articulación, de la textura, del toque pianístico. Lejanas lejanías A diferencia de las piezas anteriores, Lejanas lejanías está integrada por cinco piezas que responden a nexos y vínculos con encadenaciones diferentes: I Imagen (negra = 52, serenísimo, levísimo) II Alegoría (siempre levísimo y serenísimo, cantando, un poco più lento) III Espejismo (calmado, sin rigor, recitado, como quien dice, legatissimo, remoto, tocar siempre dentro de las resonancias, no encima) IV Destierro (negra = 56-58, Lento) V Señal (negra = 60-62) VI Destino (negra = 52, Cansado) El compositor explica detalladamente esta configuración: “Los títulos de casi todas las piezas son intercambiables. Imagen podría ser Destino, y Destino, Imagen, por ejemplo. Si Imagen se hace Señal, Señal se hace Destino, y Destino, Destierro o Alegoría. Otro caso: Alegoría cambia en Destierro, Destierro en Señal, Señal en Imagen; Destino seguirá siendo Destino. O Alegoría se vuelve Imagen; Destino, Destierro, y Señal, Señal; entonces, Imagen será Destierro, Destino tal vez Señal, y Señal seguramente Alegoría, o nada. Espejismo será siempre Espejismo. Nunca Destierro, nunca Alegoría, nunca Destino, ni siquiera Señal, menos Imagen. O finalmente todo permanecerá en sí: Imagen en Imagen; Alegoría en Alegoría; Espejismo en Espejismo, nunca otra cosa; Destierro en Destierro; Señal en Señal, y Destino en Destino. El orden de ejecución de las piezas podría también variar” 52. Se trata de piezas breves, estructuradas en torno a elementos voluntariamente reducidos y despojados de retórica, que establecen una interacción lúdica de reflejos expresivos intercambiables. La distancia física indicada por el título y apoyada mayoritariamente en dinámicas oscilantes entre pppp y p - con la sola excepción de un f en la segunda mitad de la originaria Destino (también Imagen, Señal, Destierro o Alegoría) - genera una trama sutil pero firme que se desplaza por todos los registros. Hay lirismo y suspenso, misterio e incógnita. Ejemplo 32 Lejanas lejanías:

52 CP: partitura de Lejanas lejanías (2004).

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Si Espejismo siempre será Espejismo es porque contiene la imagen, la alegoría, el destierro, la señal, y el destino. El destino es la señal y el destierro y, por ende, la alegoría. La inter-polivalencia de estas cercanías contrasta con la bruma de

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las resonancias de Espejismo que, en realidad, es una imagen irreal, imaginada, intangible. Ejemplo 33 Lejanas lejanías:

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No dejan de ser significativos los nexos interválicos con Horizontes, en particular las séptimas y novenas, y también las terceras; los movimientos paralelos (rigurosamente a dos voces desnudas en Espejismos; verticalidad en Imagen y Destino; estrechos vínculos interválicos y expresivos en Imagen, Espejismos y Destino). Ejemplo 34 Lejanas lejanías:

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Figuraciones “Figuraciones fue compuesta especialmente para la banda sonora de la película Sabrás que te he buscado de Mela Márquez, y forma parte de un conjunto de composiciones creadas con el mismo fin: Transfiguraciones para cuarteto de cuerdas, Sola para viola, Esta distancia para chelo, entre otras. Figuraciones germinó como respaldo musical a las específicas necesidades narrativas de la película, pero especialmente como reacción inevitable a la literatura del escritor boliviano Jaime Sáenz (La Paz, 1921-1986), cuya vida y obra dan a su vez sustento a la referida cinta” 53. Las tres breves piezas que integran Figuraciones son: I Sonerías (negra = 54-56, Con un aire enigmático) II Cántico (negra = 50-52, Caminando) III Reflejos (negra = 80 ca, Ben legato) Ejemplo 35 Figuraciones:

53 CP: partitura de Figuraciones (2006).

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Recorren intervalos del horizonte pianístico prudenciano con arabescos y planos expresivos en Sonerías, con un sutil e imbricado canto remoto sobre un Do, que se filtra por entre un estrato reiterativo de pocas notas y otro de intervalos verticales primero y articulados horizontalmente después en Cántico,

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Ejemplo 36 Figuraciones:

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y una más compleja red cromática en Reflejos, que se reitera y se espeja libremente, y termina resonando “como unas campanas en la alborada” cual espacio de reminiscencias debussianas. Ejemplo 37 Figuraciones:

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Las reflexiones del compositor se centran en el espacio: “creo que las obras para piano refieren todas en sus títulos e intenciones estructuradoras a una obsesión por el espacio físico (¿geográfico?), como un viaje de exploración por ellos. Figuraciones rompe esa sugestividad espacial para descubrir cuerpos en el espacio, imágenes, figuras buscadas casi obsesivamente a lo largo del periplo” 54. capítulo VI: piezas electroacústicas Awasqa (1986) significa tejido y es la primera incursión de Prudencio en el campo de la electroacústica. Vinculada con la trama interior de Tríptica, le sigue en inmediato orden cronológico y retorna - en extremo despojamiento y concentrada síntesis - a los aerófonos, pero esta vez a un único tubo de sikus de 140 cm de longitud como única fuente sonora. La pieza propone una travesía por su interior, transformado en un lejano espacio donde el silencio y el sonido exploran recíprocamente sus posibilidades y cualidades. Recién casi dos décadas después de Awasqa, Prudencio retoma el medio electroacústico y lo hace con una serie de composiciones que se suceden rápidamente. “Titanias (2005) está formada por siete movimientos independientes. Fue compuesta bajo dos criterios: primero, la creación de un timbre (color sonoro) característico para cada una de las piezas, elaborando sonidos de aspecto evidentemente ‘electrónico’, y permitiendo al teclado de comando un margen intencional de aleatoriedad o variabilidad en su respuesta, tanto tímbrica como de intensidad, según el toque. Segundo, una vez constituido el material sonoro básico, cada pieza de esta serie fue creada prácticamente de un solo trazo, siguiendo el impulso del momento, evitando cualquier racionalidad, para dejar así contrastado el gesto espontáneo del diseño con el aspecto artificial del sonido” 55. “Gestuales (2005) fue compuesta bajo premisas semejantes a las de Titanias en tanto al material de origen y su tratamiento tímbrico. Sin embargo, su estructura proviene de un proceso mucho más racionalizado, tanto en la construcción de la continuidad como en el de las simultaneidades. La obra se formó utilizando recursos de edición y multipista, en un proceso largo de toma de decisiones y pulimento de detalles. Los subtítulos de los tres movimientos - Ceremonial, Autómata, Galante - sugieren cierta intención expresiva, aunque esencialmente se trata de una composición que se explica en la propia arquitectura del sonido” 56. “Eriales (2006) es una obra de impulsos y control; instintiva y racionalista al mismo tiempo. La generación de material proviene de la exploración/explotación tímbrica de sonidos base, algunos de los cuales han sido procesados en tiempo real de grabación. La materia evoluciona desde la primera sección basada en lentas sucesiones pulsatorias, pasando por una sección intermedia más bien estática, hacia la sección conclusiva de recapitulación. Las secciones extremas quedan

54 CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011. 55 CP: librillo del CD 6 composiciones electroacústicas. Cantvs, La Paz, 2007. 56 CP: librillo del CD 6 composiciones electroacústicas. Cantvs, La Paz, 2007.

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emparentadas por su linealidad temporal, en tanto que la segunda contrasta por su temporalidad espacial” 57. “Otras figuraciones (2006) está estructurada con materiales registrados microfónicamente en el interior de un piano de cola y editados en multipista. Es en realidad una versión electroacústica del segundo movimiento de mi cuarteto de cuerdas Transfiguraciones (2006) compuesto para la película Sabrás que te he buscado de Mela Márquez. Otras figuraciones está estructurada sobre breves ideas que se desplazan cíclicamente en toda la gama del instrumento. Se trata de impulsar un proceso partiendo del estado inicial de la materia sonora hasta alcanzar progresivamente su transformación y disolución final ” 58. Sobre Seis movimientos en el horizonte (2009) escribe Prudencio: “Es una composición electroacústica realizada con las siguientes herramientas tecnológicas: un sintetizador (Yamaha V-50), dos generadores de sonido (Proteus), un programa multiplista (Adobe Audition 1.5) para la edición, y un programa multipista (Pro Tools) para la masterización. La obra fue construida en base a la generación de materiales sonoros característicos, la improvisación en distintos toques a partir de ellos, y la elaboración electroacústica de esos elementos mediante distintas formas de procesamiento. Cada uno de los seis movimientos presenta una identidad propia, por sus cualidades tímbricas, rítmicas o gestuales. Un elemento cíclico atraviesa la obra, como un factor formalmente unificador y expresivamente sugestivo. El primer movimiento propone un orden rítmico irregular y de cierta agitación, con presencia de rasgos que refieren a un universo percusivo en dos diferentes niveles de protagonismo. Una sonoridad flotante y ‘eléctrica’ anuncia el final, como un fantasma que se presenta aquí por primera vez y volverá en lo sucesivo. Precisamente, el segundo movimiento hace de él su argumento. En forma de planos superpuestos este material genera aquí modulaciones de tono e intensidad, además de variables rítmicas intrínsecas. El tercer movimiento presenta un nuevo material caracterizado por una curva interválica descendente y acelerada, que luego asciende hasta bifurcarse en dos capas. El mismo material es expuesto nuevamente como una contracción súbita, esta vez en dos líneas paralelas y métricamente desfasadas, y más agitadas que la inicial. Todo converge en un punto de reiteración mecánica con acentuaciones esporádicas de gran acumulación energética. El cuarto movimiento se divide en dos momentos sucesivos. Uno, basado en material rítmico irregular, referido al primer movimiento; el otro basado en forma de ostinato sobre el que reaparece el personaje fantasmal de la obra hasta cerrar el amplio ciclo temporal. El quinto movimiento propone una atmósfera contenida, con elementos cíclicos y acumulados que evocan respiraciones humanas/animales, voces y hasta gritos, aunque nunca explícitamente. El sexto movimiento recupera material del tercer movimiento tratado de forma intensamente intervenida electrónicamente, al punto de disociarlo de su identidad original. Así se crean distintos planos, semejantes entre ellos y distintos en motricidad, lo que produce modulaciones rítmicas oscilantes. Como corolario, el ‘fantasma’ vuelve a hacer presencia, esta vez para cerrar toda la estructura dejando un clima suspendido. Seis movimientos en el horizonte tiene una connotación intensamente visual, como de acontecimientos lejanos en el tiempo y en el espacio. Lejanos en el tiempo cronológico (el antes tanto como el después), y lejanos en el espacio (el horizonte geográfico tanto como el límite del ser interior o esencial)” 59. 57 CP: librillo del CD 6 composiciones electroacústicas. Cantvs, La Paz, 2007. 58 CP: librillo del CD 6 composiciones electroacústicas. Cantvs, La Paz, 2007. 59 CP: comentario sobre la obra.

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Todas estas breves composiciones pueden considerarse sugerentes fotos instantáneas, que alternan gestos expresivos violentos, obstinados, estáticos, lentos y rápidos, pero alejados de una anécdota narrativa lineal o previsible. Los ciclos de piezas electroacústicas no sólo demuestran la ductilidad del compositor para manejar diversas fuentes sonoras - aparentemente tan alejadas de su mundo habitual -, sino también la consistencia de su pensamiento tímbrico y expresivo trasladado con flexibilidad al mundo de las máquinas. capítulo VII: piezas de cámara a) para percusión Juegos imaginados (1985/87) es para seis membranófonos, que pueden ser todos de un mismo tipo o combinados de tipos diferentes, una marimba sinfónica o, mejor, dos marimbas populares cualesquiera, un vibráfono, sin motor y sin pedal de resonancia, que puede ser sustituido por diez cencerros de diferentes alturas. A un pulso ininterrumpido de negra 60 MM, se propone una trama que opera en contínuo, sin silencios, con “desplazamientos resultantes de la repetición de células rítmicas de diferente duración” 60 y oscilaciones dentro de un rango dinámico de entre mp y sf. Se plantea aquí la dualidad del pensamiento andino: una unidad de opuestos complementarios. A la sombra de la higuera (1997) fue compuesta para el 30º aniversario del asesinato del Che Guevara y es para cuatro percusionistas que tocan: - I marimba baja, metalófono, flexatón, 2 platillos, bombo, redoblante, 4 tomtoms de madera - II gong grande, 2 platillos, xilófono, teponaztle - III bombo, vibráfono, 3 platillos, 2 steelband (5 alturas c/u) - IV timbal, claves, 5 woodblocks, látigo, 2 platillos, metalófono bajo, 2 steelband (5 alturas c/u) Más compleja rítmica y métricamente que Juegos imaginados, utiliza parcialmente el procedimiento - ya habitual en varias obras de Prudencio - de la repetición de bloques independientemente de una sincronización con otros acontecimientos simultáneos. Una tímbrica mixta e imbricada genera una textura de densidad variable. Rastros / vestigios / sombras (2010) es para lo que se podría denominar una marimba preparada. Prudencio indica que “se toca con un ensarte de bolas de madera (plástico alternativo) de tres metros de largo, extendido sobre todas las placas frontales del instrumento. Cada esfera tendrá aproximadamente 3 cm de diámetro. Este ensarte se sujetará firmemente por debajo del marco a la izquierda del instrumento (extremo grave), mientras que el intérprete tocará desde el otro extremo (agudo), manipulando desde los 50 cm del ensarte que exceden la longitud del instrumento” 61. El ejecutante tocará con baquetas o sus manos, generando una continua exploración tímbrica sustentada en una sostenida, fuerte y variada rítmica. 60 CP: partitura de Juegos imaginados (1985/87). 61 CP: partitura.de Rastros / vestigios / sombras (2010).

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b) para guitarra Epicedia (1998) para guitarra “es un homenaje al compositor uruguayo de música popular Jorge Lazaroff (1950-1989) y está construida en base a gestos muy propios del instrumento, como por ejemplo el uso de un mismo sonido en diferentes cuerdas. Epicedia es un lamento contenido, expresivo y emotivo 62. Prudencio rinde tributo a Lazaroff y expresa profundo dolor ante su prematura muerte” 63. Epicedia comienza “con un aire remoto, con soltura” y entabla diálogo - tal vez con el homenajeado - alrededor de un eje sobre el Mi, el Fa y el Si, para pasar a alternar con arabescos sobre el Fa # pero con la presencia del Mi y el Si, reemplazados luego por el Sol y el Re. El ostinato rítmico no cede hasta el final, donde el Fa pero sobre todo el Mi vuelven a ser el eje. Esta mera descripción no trasmite los juegos de resonancia y vibrato, ni el sul tasto y sul ponticello ni las sutilezas en la fluctuación rítmica, las notas repetidas y las curvas melódicas. La oda es al mismo tiempo fúnebre y celebratoria, triste y admirativa. El instrumento elegido también es un símbolo del mundo lazaroffiano, y se suma a otros solos instrumentales (flauta, clarinete, piano) abordados por Prudencio en la época. c) para voz y piano “No te duermas, niño ha sido compuesta por encargo de mi hermano Jaime para ser interpretada - como parte de un programa de ‘canciones de cuna’ - junto a su hija Francisca como cantante. De manera que al hacerla he tomado en cuentas el contexto de esta presentación y - en el proceso - me he cuestionado permanentemente sobre el sentido de un género musical constante en distintas culturas y épocas. En tiempos en que el sistema busca deliberadamente adormecer a nuestros hijos, mi opción con esta pieza es aportar un pequeño símbolo para mantenerlos despiertos, alertas, atentos. La idea es entretener al niño, divertirlo y estimularlo. (...) En parte, está basada en jueguitos y cantitos que yo mismo utilicé con mis hijos en edad de cuna. Esas ideas funcionaron efectivamente en la comunicación padre-hijo/a, por lo que he tratado de transcribirlos de la manera más fiel posible para estructurar esta música. La obra está dedicada a los niños de la familia, a los míos, quienes fueron la motivación original, a los que vienen llegando ya en las nuevas generaciones, y a los niños que nuestros adultos llevan dentro” 64. Aunque obedeciendo a objetivos atípicos como los arriba explicitados, no deja de sorprender la incursión del compositor por el ámbito de la canción de cuna. La pieza funciona como una micro-escena lúdica que recorre distintas expresiones gestuales y musicales y variadas articulaciones de lo vocal e instrumental. Su aleccionadora metáfora concluye “cantando con toda ternura, apaciguando” 65 el paso hacia el dormir y soñar.

62 Piraí Vaca: En: librillo del CD Aires indios, música boliviana del siglo XVIII al XXI. Piraí Vaca, guitarra. Bolivia, 2005. 63 CP: partitura de Epicedia (1998). 64 CP: En: librillo del CD No te duermas niño. Ed. Jaime Prudencio, Santiago de Chile, 2007. 65 CP: partitura de No te duermas, niño (2007).

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Ejemplo 38 No te duermas, niño:

d) flauta(s) Prudencio dedica tres obras a la flauta, el primer instrumento que aprendió a tocar junto con el piano y la guitarra: - Soledanza (1998) para flauta travesera en Do - Solar (2001) para flauta contralto, y - Vértices (2001) para flauta bajo y guitarra.

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Soledanza es un bloque que se articula en siete segmentos que el compositor señala de la siguiente manera: - “como improvisando una danza a solas - impetuoso, rapidísimo - con movimiento flotante - alerta, con vitalidad - como intentando volar - inquieto - estático, calmo, en éxtasis” 66 Son matices, variantes y fluctuaciones de un gesto expresivo común - etéreo, volátil - rico en articulaciones, ataques, contrastes dinámicos y timbres sencillos y compuestos. Como los otros solos, también Solar (2001) para flauta contralto es una miniatura sonora de intervalos y timbres organizados en un bloque con las siguientes secuencias: - “molto espressivo (appassionato) - a tempo giusto (más tranquilo) - Meno mosso (lontano, doloroso, molto espressivo) - en otra onda, sin importancia (tiempo I) - poco piú lento, lontano” 67 En cambio, Vértices (2001) para flauta bajo y guitarra presenta una textura más densa y rugosa. ¿Aludirá el título a la convergencia de los dos instrumentos elegidos, utilizados a solo poco tiempo antes? El material es móvil y fluye casi sin respiros o con breves pausas no coincidentes e incluye una cadencia para la guitarra. Compuesta entre Horizontes y Abismales y poco después de Solar, Vértices establece una dialéctica de sonidos en rápidas repeticiones con otros que los bordean y rodean, y de sonidos dilatados sostenidos respectivamente sobre los floreos de uno y otro instrumento, a los que se agregan trinos, apoyaturas y armónicos. e) oboe Arcana (2003) para oboe parecería establecer un posible vínculo - no sólo a través de su título sino de su material - con el universo de Edgar Varèse, un paradigma para varios creadores latinoamericanos. En efecto, no suena casual la alusión al solo de oboe con el que se inicia Octandre. Sea o no un homenaje oculto y reservado, Arcana aborda nuevamente el desafío de una obra para instrumento de soplo solo y la contextualiza en su capacidad lírica y dramática, despojándola voluntariamente de los recursos ofrecidos por las técnicas extendidas (multifónicos, armónicos y similares). Lo estrictamente lineal se juega entre grupos de intervalos cercanos (tono, semitono) y su recurrente dislocación y permutación - fundamentalmente de segundas a séptimas o novenas -, con una escondida tendencia a escalar imperceptiblemente registros más agudos. El grupo de partida está conformado por Sol - La bemol - La - Si bemol, transformado enseguida en La - Si bemol - Si - Do o traslaciones similares, tetráfonos en los que tanto el Sol como el Do se desligan de sus semitonos para marcar la séptima o novena resultantes de la permutación. 66 CP: partitura de Soledanza (1998). 67 Se respeta la mezcla de idiomas de la partitura.

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Ejemplo 39 Arcana:

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Las aumentaciones y los silencios van ocupando paulatinamente más espacio en relación directa con un acallamiento de las dinámicas y de la inquieta articulación previa, pero en ningún momento desplazan el gesto de una recóndita dramaticidad. Y como sucede con la interrelación entre otras obras de Prudencio, es de utilidad en relación con Arcana incorporar el texto que acompaña la partitura de Cercanas (2004) para flauta travesera de madera y voz femenina (registro de soprano): “El referente previo a Cercanas puede encontrarse en Arcana y Lejanas lejanías (...). Estas tres obras están relacionadas entre sí porque fueron compuestas sobre un material generador semejante. De ciertas relaciones y gestos interválicos de Arcana - melódicos y/o ‘armónicos’ - surgió primero Lejanas lejanías, y ahora Cercanas, seguramente como una consecuencia de ambas. Cada una de estas obras encuentra su propia manera de relacionarse con ese material y de producir su estructura musical. Cercanas propone un juego de dos voces que se entretejen por afinidad tímbrica, a veces en un espacio de relaciones interválicas muy cerradas, a veces muy abiertas o entrecruzadas. La obra se basa en la creación de campos armónicos que se establecen como centros magnéticos polarizados. Al agotarse estos, mutan mediante procedimientos progresivos (paso gradual de un campo a otro) o de alto contraste (paso radical de un campo a otro). De esta manera la materia sonora evoluciona en un discurso fluido. La relación entre los instrumentos (flauta y voz) está condicionada a este propósito estructural, aunque al mismo tiempo busca la independencia lineal de cada uno de ellos como factor expresivo individual y adicional a la expresividad conjunta. La propuesta de vocalización para la cantante está concebida en fonética castellana. Sin embargo podría ella misma modificarla de acuerdo a criterios de enriquecimiento tímbrico de la parte o de facilitación de una determinada entonación, incorporando otros sonidos vocales, de acuerdo a su propia disponibilidad. Por ejemplo, ä - ü - ö, u otras” 68. Ejemplo 40 Cercanas:

68 CP: partitura de Cercanas (2006).

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Los frecuentes intervínculos entre grupos de obras obedecen sin duda a un tronco común en el tiempo-espacio de su creación y destino, pero hablan también de nexos subjetivos más profundos entre maneras de expresión y elaboración de un material sonoro generalmente austero y concentrado pero de gran rendimiento. Tal el caso de estas tres piezas (Arcana, Cercana y Lejanas lejanías) en realidad autónomas, diferentes en timbre instrumental, duración y articulación estructural, aunque con un efecto de caleidoscopio a cada suave giro de la imagen sonora. f) clarinete Deshoras (1999) es para clarinete y explota “los singulares recursos expresivos del instrumento. Su horizontalidad permite “oposición de tesituras, contrastes dinámicos, frases dilatadas, rápidos desplazamientos”. La agilidad no excluye el lirismo; la expansión no excluye lo cíclico; el juego interválico y rítmico se enriquece con la modulación tímbrica. “Pero, por sobre todo, Deshoras es un juego de equilibrio entre la contención y el desborde de una emoción intensa” 69. Este más que sintético recorrido por los casi solos señala algunos rasgos distintivos: - utilización de algunos instrumentos - el oboe y el clarinete - poco frecuentados por el compositor en otras obras - prescindencia de elementos cíclicos de repetición variable, tal como se observan en las obras para conjuntos que involucran el instrumental nativo - linealidad que genera una concentración del material aunque sin afectar el aprovechamiento ni de los parámetros involucrados ni de sus componentes expresivos - menos duración en relación con las obras para grandes conjuntos - igual carga emotiva g) para conjuntos de instrumental europeo Gestación (1976) para cuarteto de cuerdas abre la lista de composiciones de Cergio Prudencio. Este conjunto instrumental de enorme peso en la historia de la música europea occidental, reaparecerá recién veinte años después con Transfiguraciones. No obstante pertenecer a un período juvenil precisamente de gestación cuyo alumbramiento fue marcado en 1980 por La ciudad, no es ocioso señalar en los breves cinco movimientos de este cuarteto de cuerdas rasgos fundantes de su matriz creadora: - estructura clara - búsqueda tímbrica - intensidad lírica Ejemplo 41 Gestación:

69 CP: partitura de Deshoras (1999).

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Abismales (2001) fue compuesta por encargo del Ensemble TaG de Suiza para el proyecto Imágenes sonoras de una ciudad. “La obra nace de una fugaz pero intensa impresión de dos espacios de Winterthur en Suiza: por una parte, el mirador ubicado sobre una elevación natural de la ciudad, en un bosque; y por otra, una enorme fábrica abandonada. Sin embargo, no pretende ningún tipo de descripción

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sonora de esos espacios tomados como referencia. Más bien apela al espíritu de ellos, a su energía intrínseca, a su carácter, a su mudo lenguaje testimonial ” 70. Es para flautín, clarinete en Si bemol, violín, viola, chelo, contrabajo, piano y percusión (marimba, vibráfono, tambor, bombo, 2 platillos) y consta de dos movimientos. El tratamiento presenta una escritura estático-móvil lineal pero amalgamada, y un tramo inicial con pedal de marimba y vibráfono que retorna en el come prima de cierre. Dentro de esta primera parte, un lento y remoto contrasta brevemente con un tutti de homogénea verticalidad, que se funde - “con cierta sensualidad, rubato” - con las propuestas iniciales en el come prima final. El segundo movimiento incorpora ráfagas de cromatismos descendentes (clarinete y vibráfono), un cluster móvil “bien rítmico y marcado” de viola, chelo y contrabajo, y clusters simultáneos en piano, marimba y vibráfono, y luego diseños melódicos imbricados entre flauta y clarinete, un tratamiento que se extiende e impone a otros instrumentos hasta su disolución. El alto nombre (2009) fue compuesta para orquesta y cinta pregrabada, como encargo del Festival Klangspuren de Schwaz (Austria). La orquesta incluye 3 flautas/flautines, 2 oboes, 1 corno inglés, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones tenor/bajo y 3 percusionistas I (3 timbales, 3 woodblocks, 5 temple blocks, 12 gongs); II (12 gongs, vibráfono, glockenspiel, 2 cajas sin bordadura, marimba); III (marimba, gran cassa, 3 tomtoms, afoxé, steel drums o metalofón alternativo, maracas o sonaja de vaina); arpa, 12 violines I (4+4+4), 12 violines II (4+4+4), 6 violas (2+2+2), 6 chelos (2+2+2), 4 contrabajos con quinta cuerda (2+2). El alto nombre asume un doble desafío: uno histórico - su título está tomado de un verso del himno nacional boliviano 71 - y otro musical - la cinta que se intercala en el compacto orquestal contiene como único material el sonido de la campana de la iglesia y convento de San Francisco de la ciudad de Sucre 72. La alusión al himno confluye con los sonidos de esa campana que, desde 1809, resuena todos los 25 de mayo en conmemoración del Grito de la Libertad, símbolo del levantamiento contra la ocupación española. Cinco años después del primer grito de libertad que en 1804 fuera lanzado desde Haití, el de Sucre está considerado el inicio de las gestas independistas en América del Sur. A través de ambos símbolos - la campana y el himno - se expresaría la posición de Prudencio ante la historia de su país y su actual desenvolvimiento político, pues la obra “está motivada en el objeto simbólico de la campana, así como en reflexiones críticas relativas a los hechos históricos de 1809-1810 en América Latina” 73. La cinta pregrabada casi podría considerarse como una pieza electroacústica en sí misma; sus cinco minutos corren en paralelo con el material - diferente en sonoridad y tratamiento - del conglomerado sinfónico, al que finalmente desplazan (¿otra metáfora histórica?). En relación a la reproducción de la cinta, se indica que “los altavoces se ubicarán dos detrás de la orquesta, al menos a una altura de 2.5 m y - alternativos - dos detrás del público”. Los sonidos pregrabados se presentan en 70 CP: partitura de Abismales (2001). 71 El himno nacional de Bolivia (letra de José Ignacio Sanjinés, música de Salvador Benedetto Vincenti) se estrenó en La Paz el 18 de noviembre de 1845. El texto del coro dice: De la patria el alto nombre / en glorioso esplendor conservemos / y en sus aras de nuevo juremos / ¡Morir antes que esclavos vivir! 72 Sucre, llamada sucesivamente Charcas (hasta 1538), La Plata (entre 1538 y 1776) y Chuquisaca (entre 1776 y 1825), fue la capital constitucional e histórica de Bolivia hasta 1899. 73 CP: partitura. de El alto nombre (2009).

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mezcla estereofónica. Al respecto del único material sonoro utilizado, el compositor agrega que la campana “presenta una rajadura longitudinal desde los tiempos libertarios. Aunque esto no ha apagado su sonido, definitivamente le ha dado un tono muy singular. (...) Para esta obra fueron realizadas muchas tomas microfónicas en diversos toques, tratando de captar su interioridad” 74. Como expresa el compositor, “lo importante es el hecho tímbrico global” 75, una matriz revisitada aquí con prioridad microtonal y multifónica, con infinitos matices texturales y dinámicos y una trama preferentemente lineal, densa pero a la vez delicada. “La grabación debe sonar como emergiendo de entre la percusión” 76 y recién se hace presente sobre el último tercio de la obra, cuando poco a poco se van dispersando y aquietando los instrumentos que habían llegado previamente a un tutti acumulado en forma gradual desde el comienzo. De los catorce toques de la campana - todos en fff - y ante la extinción del resto de la orquesta, los últimos cinco toques quedan solos como abriendo el espacio-tiempo de la reflexión histórica. capítulo VIII: hoy Quien se dedique a estudiar la música latinoamericana de los últimos doscientos años, encontrará en sus laberintos desde una ingenua y despreocupada epigonalidad hasta las más contundentes excepcionalidades. En los treinta años que nos ocupan, Prudencio ha demostrado estar a la altura de los desafíos de su momento histórico, a los que ha enfrentado consecuentemente y sin titubeos, en sus mútiples funciones de creador, director, pedagogo, gestor, teórico y pensador, atendiendo a su propio ideario: “(...) hará falta destrozar estructuras, inventar modelos, incorporar nuevas fuentes, cruzar conocimientos, y así finalmente parir músicos (seres humanos) amplios de saber, múltiples de pensamiento y de espíritu, tan sensibles a su arte como a la geografía, a la sociedad y a la historia que los circunda” 77. Varias cualidades marcan su obra: - magistral dominio e infinita imaginación en el tratamiento del más diverso instrumental abordado, - tránsito fluido entre aerófonos andinos y electroacústica, entre instrumentos a solo y orquesta de tradición europea, - alta sensibilidad en el manejo del transcurso temporal cronológico y expresivo, - personal utilización de diferentes niveles y estratos de complejas redes de superposición y yuxtaposición del material sonoro, dilatación y reducción de texturas y densidades, - admirable solidez y musicalidad como director de obras propias y ajenas, - singular capacidad pedagógica, - rigor en la investigación organológica, al servicio de su aplicación a partir del profundo conocimiento de las raíces históricas y filosóficas de las tradiciones altiplánicas. 74 CP: partitura de El alto nombre (2009). 75 CP: partitura de El alto nombre (2009).. 76 CP- partitura de El alto nombre (2009).. 77 CP: Hay que caminar sonando. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 108.

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El soporte existencial de estos rasgos distintivos está sin duda representado por la ruptura con modelos convencionales y por la liberación de prejuicios y estereotipos que han conducido a Prudencio a afirmar un nuevo y esencial pensamiento estético-musical, social y pedagógico. En la encrucijada entre tradición y vanguardia, entre un pasado tutelado y un presente descolonizador, este creador ha convocado lo mágico y ritual de su ancestral legado, ahora reconquistado, nutrido y resignificado por una contundente realidad histórica a la que su obra ha contribuido decisivamente.

“El imaginario de la OEIN nos enseña a escuchar de otra manera, compenetrándonos con los desafíos de una música basada en nociones de tiempo diferentes, en formas distintas de concebir y producir el sonido, en funciones sociales complejas. Sólo así llegamos hasta aquí. ¿Aquí dónde? Aquí, al punto donde proponemos un paradigma propio y nuevo, desde donde erigirnos a nuestra imagen y semejanza, y desde donde enunciamos ante los otros por un mundo más justo” 78. .

Imaginemos músicos. 79 Montevideo, XII - 2011.

78 CP: Desafíos actuales ante el colonialismo. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 127. 79 Al cierre de este trabajo, Prudencio se encuentra terminando la composición de Cantos insurgentes para la OEIN, de una nueva pieza electroacústica y de una obra para coro mixto.

Graciela Paraskevaídis: Imaginemos músicos: Cergio ... · “Posteriormente, se hizo necesario...

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