DIMENSIN FANTSTICA EN EL PRIMER BIOY CASARES por Carlos Dmaso Martnez Hacia 1940 la literatura argentina haba construido ya un conjunto de slidas tradiciones, caracterizadas por un gran desarrollo de todos los gneros, especialmente de la poesa y la narrativa; la calidad de sus diversas manifestaciones y la trascendencia de sus textos ms representativos hablan de un dominio del oficio y de una certeza en los conceptos de la literatura misma. Sostenidos quizs por esta conviccin o apoyados en ella, varios escritores emprendieron el camino de experimentaciones o bsquedas que tendan a separarse de las manifestaciones ms consagradas, cuya forma aseguraba la aquiescencia de un pblico lector y la consiguiente e incuestionable recepcin. Esa actitud de riesgo, puesto que implicaba un abandono del realismo naturalista como potica establecida, respaldado seguramente por las experiencias de vanguardia que proliferaron en el pas en las dos dcadas precedentes, tenda a la bsqueda de formas diferentes, ciertamente con antecedentes en la literatura nacional, pero que implicaban en ese momento una internacin en terrenos cuasi desconocidos si se considera que lo conocido era la narrativa realista y la prctica de un costumbrismo coloquial; el desafo, pues, histricamente considerado, se orient en dos direcciones en lo que concierne a la narrativa; una lo fantstico y la otra, bien diferente, lo policial, que se haban expresado desde haca tiempo y en forma contundente, en otras literaturas, principalmente en la anglosajona. De la fuerza de los textos producidos en lo fantstico y lo policial en Europa y los Estados Unidos se puede tener una idea con slo considerar el xito y los logros artsticos obtenidos en esos campos tanto por el cine norteamericano como por el europeo de esa poca as como tambin de la dcada anterior y de las que siguieron. Esa bsqueda est marcada por una fascinacin por lo incierto, la ambigedad de lo sobrenatural y la potencia de lo imaginario, todo lo cual pareciera tener que ver con una preocupacin generalizada en la primera mitad del Siglo XX acerca de lo real mismo en ese presente

2complejo y perturbado por fenmenos tan dramticos como la Segunda Guerra Mundial, la amenaza del nazismo y el fascismo, tanto en Europa como localmente, sin considerar conflictos peculiares de la Argentina de larga data no menos acuciantes, como la crisis econmica, el fraude electoral y el estado de nimo que logr en el pas el desdichado calificativo de dcada infame. Este teln de fondo, tan reconocible en la literatura de esos aos, lleva a preguntarse por los modos en que lo fantstico fue gestndose en la obra de diversos escritores, especialmente a partir de 1930 y a lo largo de la dcada siguiente.1 Habra que considerarlos a todos, o a los ms relevantes, para reducir los equvocos que se pueden observar considerando crticamente la expansin de esta opcin literaria; de ellos podra decirse que la temprana y casi cannica consagracin de que gozaron Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, como iniciadores de este tipo de narrativa, obtur su apreciacin pese a que estaban ensayando tambin ellos una literatura de caractersticas similares. Por cierto, no se podra negar que es a partir de 1940, con la publicacin de la Antologa de la literatura fantstica, compilada por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, y con la aparicin de los relatos de los dos primeros, cuando se comienza a reconocer la trascendencia de esta modalidad ficcional.2 Sin embargo, no son los nicos que indagan en las posibilidades de lo fantstico: dos contemporneos a ellos, al menos, Horacio Quiroga y Roberto Arlt, si bien no hacen de la indeterminacin de lo real el centro de sus proyectos literarios, esta dimensin es importante en sus obras.

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Los principales antecedentes de la literatura fantstica se encuentran hacia 1880, especialmente en la obra de Eduardo L. Holmberg y en las primeras dcadas del siglo siguiente en Las fuerzas extraas (1906) y Cuentos fatales (1924) de Leopoldo Lugones. Ver Carlos Dmaso Martnez, La literatura fantstica (Desde sus comienzos a Adolfo Bioy Casares), en Historia de la literatura argentina, N 89, Buenos Aires, CEAL, 1981 y No Jitrik, Introduccin a Leopoldo Lugones, Las fuerzas extraas y Cuentos fatales, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1993. 2 Ver en este volumen Daniel Balderston, De la Antologa de la literatura fantstica y sus alrededores y Adriana Mancini, Silvina Ocampo: la literatura del dudar del arte, en este volumen.

3Asimismo, cabe mencionar a Julio Cortzar, quien a fines de la dcada del treinta escribe sus primeros relatos. Por su parte, son los mismos Borges y Bioy Casares quienes apelaron a sutiles estrategias para ganarse el lugar de iniciadores de lo fantstico, dato a partir del cual podra entenderse la incomprensin que manifiestamente tuvo Borges respecto a la obra de Quiroga, pese a que haba sido siempre un lector, de lo cual se vanaglori repetidamente, que lee desde la perspectiva de un escritor; si para l leer ha sido ms que nada un aprendizaje de la escritura y una forma de establecer su propia potica es paradjico que no hubiera podido hacerlo de esa manera con la obra de Horacio Quiroga, tan llena de marcas y de tan notables cambios en su escritura. Quiz debido a esa reaccin intolerante que provoca la angustia de las influencias, como sealara Harold Bloom, el hecho es que Borges prefiri considerarlo como un mero regionalista soslayando as que por el tratamiento de algunos tpicos fantsticos Quiroga es de algn modo precursor (aunque esta palabra pueda tener empleos diversos) de su propia obra. En cuanto a Roberto Arlt, Borges lo ignor, a pesar de que en algn texto lo reconoci como un escritor coexistente.3 Tal vez esto explique que ni Quiroga ni Arlt estn presentes en la mencionada Antologa, pero tambin que merezcan una reconsideracin desde la perspectiva que es objeto de este trabajo Hay que decir, por lo tanto, luchando contra la tendencia a creer que las opiniones literarias de Borges confieren o dejan de conferir existencia, que si bien la representacin realista predomina en la obra de Quiroga, la dimensin fantstica no slo est presente sino que ha dejado importantes trazas: la experiencia vital, ms que evidente en sus relatos misioneros, pero, quizs a partir de su temprana admiracin por Edgar Allan Poe, tambin la invencin, como por otra parte lo proclamaba el mismo Borges, confluyen en la gnesis de su escritura. Dejando de lado Los arrecifes de coral, muy influido por ciertos ingredientes decadentistas del modernismo, se distinguen en su narrativa dos dimensiones de lo fantstico. La primera implica3

Jorge Luis Borges, La pampa y el suburbio son dioses, en El tamao de mi esperanza [1926], Buenos Aires, Seix Barral, 1995.

4presumir una existencia despus de la muerte;4 la segunda vincula lo fantstico con el imaginario y las tcnicas del cine como sucede en El espectro (1921), El puritano (1926) y El vampiro (1927).5 Roberto Arlt: la perturbacin de lo fantstico En la dcada del sesenta, Adolfo Prieto seal la importancia que tiene lo fantstico en la obra de Roberto Arlt. No slo destac su presencia en algunos relatos sino que consider este aspecto como muy relevante de su obra: lo sobrenatural juega alucinantes contrapuntos con la experiencia de lo real y su intromisin en una novelstica de tendencia realista contribuye a acentuar en el lector una sensacin de que el mundo es una fantasmagora.6 Dos cuentos, La luna roja y El traje del fantasma, de El jorobadito (1933) son ejemplos de esta tendencia que se vuelve a manifestar en Los hombres fieras y Odio desde la otra vida, de El criador de gorilas (1941)7 y particularmente en su produccin teatral, en la que lo fantstico se fusiona con la farsa y el grotesco.8 Es quiz en Un viaje terrible, uno de sus ltimos textos, publicado como nouvelle en 1941, donde las estrategias narrativas del fantstico alcanzan su mejor expresin, conjugadas con un evidente registro pardico.9 En realidad, este relato largo es el resultado de la fusin y reescritura de dos cuentos anteriores S.O.S.! Longitud 145 30, latitud 29 1510 y Prohibido ser adivino en este barco.11 En estos dos cuentos y en la mencionada nouvelle es posible advertir algunos elementos de la potica narrativa de Arlt, as como considerar la importancia que la bsqueda de lo fantstico tiene en4

En esa lnea temtica son mencionables los cuentos El sncope blanco (1920), Ms all (1925) y Su ausencia (1935). Adems El sueo, de 1920. 5 Ver Carlos Dmaso Martnez, Horacio Quiroga: la vigencia de un clsico, en La seduccin del relato, Crdoba, Alcin, 2002. 6 Adolfo Prieto, La fantasa y lo fantstico en Roberto Arlt, en Estudios de literatura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1969. 7 Santiago de Chile, Editorial Zig-Zag, Col. Aventura No. 165, 1941. 8 Ya est presente en obras como 300 millones, Saverio el cruel (1936) y especialmente en El fabricante de fantasmas (1936), Africa (1938) y La fiesta de hierro (1940). 9 Coleccin Nuestra Novela, N6, Buenos Aires, 1941. 10 El Hogar, Buenos Aires, 21 de enero de 1937. 11 Mundo Argentino, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1939.

5ese momento de su vida y en esa etapa de su trayectoria como escritor. Su rol de escritor profesional y su relacin con la industria cultural en auge en los aos treinta, concretamente con el periodismo y las publicaciones folletinescas, lo condicionan como escritor y le imponen una actividad constante y la urgencia e inmediatez propia del funcionamiento de la prensa escrita. Son conocidas las tensiones que Arlt tiene con los cdigos de lo que se puede o no se puede hacer en su labor como periodista cuando escribe las aguafuertes diarias en El Mundo.12 Pero eso no obsta, o quizs favorece, a que las leyes de la invencin y las bsquedas formales sean ms libres en la escritura narrativa, admitan una lgica que el periodismo no admite. As, en S.O.S! Longitud..., narracin de una travesa en barco por el Ocano Pacfico con la presencia catastrfica de un remolino gigantesco que, en el continuo movimiento hacia el fondo del mar, arrastra lentamente hacia sus profundidades a la nave, lo fantstico, tal como se entiende clsicamente, el fenmeno sobrenatural vinculado al relato de viaje y de aventura, desempea un papel fundamental. Y, por otra parte, en Prohibido ser adivino en este barco, se combina la admiracin y el rechazo por los astrlogos con una trama que apela al enigma policial, y que se resuelve irnica y pardicamente. Ambas historias se renen y condensan en Un viaje terrible, que las ampla modificando las acciones y ordenando de otro modo los sucesos. Un viaje terrible aparece en un momento en que varios escritores comienzan a cuestionarse los presupuestos estticos de la novela contempornea. El mismo Arlt participa de este debate con varios artculos que publica en el diario El Mundo.13 En uno de ellos sostiene que la accin narrativa es fundamental porque sin ella no podemos determinar la constante psicolgica del personaje.14 Tales ideas coinciden con lo que manifiesta Borges en el prlogo a La invencin de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, que entre sus argumentos contra la novela psicolgica y el realismo dice que hay12

Ver Sylvia Saitta, Prlogo a Aguasfuertes porteas: cultura y poltica. Losada, Buenos Aires, 1994. 13 Aventura sin novela y novela sin aventura, El Mundo, Buenos Aires, 13 de agosto de l941. 14 Confusiones acerca de la novela, El Mundo, id., 22 de agosto de 1941.

6pginas y hay captulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo inspido y ocioso de cada da. Al igual que Arlt propone novelas de fuertes argumentos y rescata la narracin de aventuras. Desde esta perspectiva Borges aprecia las ficciones de ndole policial como llama al gnero y a la narrativa fantstica. Tambin Bioy Casares se manifiesta en el mismo sentido en varios escritos.15 Se puede inducir que semejante cuestionamiento lleva a Arlt a incursionar tanto en el relato policial como en las narraciones fantsticas.16 Sin duda, los tres escritores rechazan el realismo. Mientras Arlt lo denomina una mediana, ya que no es un gnero sino una tcnica que se limit a describir lo que se hallaba debajo de sus narices con fidelidad de pantgrafo, Borges propone para su programa narrativo la imaginacin razonada de lo fantstico. Arlt, en cambio, cree que hay que buscar la seduccin del relato en los conflictos que deben generar los personajes, con la misma desmesura que l reconoce que existe en los hroes de la novela clsica.17 Consecuente con ello, en Un viaje terrible, travesa del terror se rene una serie de personajes caricaturescos, a travs de los cuales reaparecen los temas y las obsesiones de su literatura: hay adivinos, astrlogos, predicadores, estafadores, tahres, borrachos, fanticos, religiosos, mujeres bellas y apasionadas y ninguno de ellos es lo que parece ser: el mundo aparece as como un confuso simulacro. Es evidente que el gran remolino que atrapa al barco tiene una reminiscencia de Un descenso al Maelstrm, de Edgar Alan Poe, pero la intencin alegrica parece ser desbordada por lo fantstico y es a travs de este modo que la significacin del texto se impone.18 As como lo fantstico permite volver sobre la historia una mirada inquisidora y puede ser una va alternativa para contarla,

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Por ejemplo, en el prlogo a la Antologa de la literatura fantstica, que publica con Borges y Silvina Ocampo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1940. 16 Entre los cuentos policiales podemos destacar Un crimen casi perfecto, publicado en Mundo Argentino, 29 de mayo de 1940. 17 Galera de retratos, op.cit. 18 As lo interpreta Adolfo Prieto en la obra citada.

7como afirma Sylvia Molloy,19 es probable que tambin sea una forma literaria capaz de representar el sentimiento latente de los conflictos de una poca. Arlt escribe este relato en una atmsfera de catstrofe inevitable: lo fantstico canaliza lo ominoso de la historia. Y es ese clima lo que trasmite Un viaje terrible. Lo fantstico, entonces, est presente en la narrativa de estos escritores: como final de una trayectoria, en Quiroga y Arlt; como iniciadores de la tendencia, en los casos de Borges y Bioy. El inters por el gnero es un indicio de que hacia fines de la dcada del treinta y comienzo de los cuarenta algunos escritores buscan un cambio en el sistema literario. Los modelos del realismo psicolgico parecen estar agotados y las formas de la literatura fantstica son seductoras, poco o slo incipientemente exploradas en la narrativa argentina. El joven Cortzar Por la misma poca, tambin Julio Cortzar comienza a escribir sus primeros cuentos y elige, a su vez, las convenciones de lo fantstico. La inclusin en sus Cuentos Completos20 de La otra orilla, un conjunto de relatos escritos entre 1937 y 1945 que no fueron publicados, permite conocer esta etapa inicial de su produccin y observar cmo ya entonces estn presentes los ncleos principales de su obra narrativa. En El hijo del vampiro, hacia 1937, es evidente la influencia de Quiroga, que escribi varios textos sobre ese tema adems de ser un referente principal tanto de la esttica del cuento como de lo que poda ser la literatura fantstica en esos aos. Algunos relatos incluidos en ese libro Las manos que crecen (1937), Llama al telfono, Delia (1938), Profunda siesta de Remi (1939) y Las historias de Gabriel Medrano (1941) siguen claramente las convenciones del gnero. En los cuatro mencionados, agrupados bajo la denominacin Plagios y traducciones, resuenan los ecos no slo de Quiroga sino tambin de Edgar A. Poe pero tambin hay ms que las19

Sylvia Molloy, Historia y fantasmagora, en El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Edicin del Quinto Centenario, l992. 20 Julio Cortzar, Cuentos completos, Buenos Aires, Alfaguara, 1994.

8huellas de los modelos que sirven para aprender a escribir: se puede decir que estos cuentos prefiguran las lneas fundamentales de su arte narrativo; una potica personal que se nutre de la experiencia de las vanguardias y de lo mejor de la literatura moderna del siglo veinte. El desplazamiento de tiempo y espacio en Profunda siesta de Remi pareciera anticipar la misma estrategia de La noche boca arriba; la perturbacin y la locura de Circe se insinan de un modo parecido en Llama al telfono, Delia; Las historias de Gabriel Medrano recuerdan un personaje de Los premios. La ltima parte del volumen, Prolegmenos a la astronoma, es un conjunto de cuentos en los que el humor y la irona hacen pensar en Historias de cronopios y de famas. Tal vez por su juventud y porque apenas haba publicado sus primeros textos, Cortzar tampoco figura en la clebre Antologa de Borges, Bioy Casares y Ocampo.21 El desconocimiento de este libro (del cual sin embargo public un cuento titulado Brujas) ha contribuido a un malentendido de la crtica segn el cual Cortzar escribi bajo la influencia, exclusiva, de Borges.22 Algo que, por otra parte, no ha dejado de reconocer en cuanto a ciertos rasgos de su prosa, en especial la precisin y el despojamiento de su escritura que sin duda Borges reconoci pues hacia 1946 ya ha publicado El jardn de los senderos que se bifurcan (1941) y Artificios (1944) supo de los relatos fantsticos de Cortzar y public Casa tomada y Bestiario en Los anales de Buenos Aires, revista que entonces diriga. Si bien Casa tomada fue publicado en 1946 hay indicios de que lo haba escrito antes, hacia 1939, en Chivilcoy.23 Este hecho desvirtuara la interpretacin que ve en este cuento una alusin categrica al peronismo, tal vez porque Bestiario, el libro que lo recoge, apareci en 1951 y poco despus su autor se fue a Europa. Lo que es innegable es que el ncleo central del cuento, la enigmtica ocupacin -o tomade la casa, guarda consonancia con una atmsfera gtica, vinculable, en lo contextual, con el terror y la incertidumbre que provoc el21 22

En la reedicin de 1965 incluyen, entre otros autores, a Julio Cortzar. En 1944 en Correo literario, la revista dirigida por Arturo Cuadrado. 23 Ver Mario Goloboff, Julio Cortzar. La biografa, Buenos Aires, Seix Barral, l998.

9fortalecimiento del nazismo y la amenaza creciente de una conflagracin mundial. Tal vez una interpretacin que siga en esa lnea permita responder a la pregunta inicial por la presencia de la imaginacin de lo fantstico en esos aos, por la presunta capacidad del gesto fantstico de introducir en la ficcin un interrogante sobre las fronteras de lo real y su indeterminacin, justamente cuando esas fronteras aparecen cuestionadas en el orden de lo social y lo poltico frente a la irrupcin de la irracionalidad y la violencia devastadora. Alrededor de 1940 hay otros escritores, en parecida lnea, vinculados a la revista Sur y a los autores de la Antologa de la literatura fantstica: Santiago Dabove, Enrique Anderson Imbert, Manuel Peyrou. Sobre este ltimo, sin embargo, suele haber un equvoco cuando se lo ubica en esta serie; su principal motivo sera que en la Antologa fue incluido La noche incompleta, que, en realidad, es un cuento policial. Esta inclusin pone en evidencia que el criterio acerca de lo fantstico era bastante impreciso en los compiladores de la Antologa pero refuerza la hiptesis de que lo que tuvieron en cuenta fue que no era un relato realista, principal objeto de distanciamiento de Borges, Bioy Casares y Ocampo en ese momento. Peyrou, dicho sea de paso, nunca desminti en su obra posterior su preferencia por el relato policial.24 Santiago Dabove (18891952) es otro autor incluido en la Antologa. Amigo de Borges y Macedonio Fernndez, es uno de esos extraos casos de la literatura argentina cuya obra de ficcin circul entre amigos y en forma dispersa en antologas y publicaciones peridicas. Casi toda su produccin ha sido reunida en el volumen La muerte y su traje (1961), que lleva un afectuoso prlogo de Borges, en el que, despus de evocar la singular personalidad de Dabove, rescata para la literatura fantstica uno de sus cuentos ms logrados: Ser polvo, que haban incluido en la Antologa. Borges destaca un rasgo de lo fantstico de Dabove al decir que ms que lo irreal senta lo vano de las cosas. Seala tambin la influencia de Poe y del Lugones de Las fuerzas extraas. El influjo de Poe es evidente en varios24

Ver Carlos Dmaso Martnez, Formas del relato en Manuel Peyrou, Revista Lateral, N 103-104, Barcelona, julio-agosto de 2003.

10cuentos y especialmente en El experimento de Varinski, casi una variacin del clsico El extrao caso del seor Valdemar. Enrique Anderson Imbert (1919-2000) comienza a publicar hacia la dcada del treinta, pero su primer libro de ficciones es de 1940: El mentir de las estrellas. Despus vendrn Las pruebas del caos (1946), El grimorio (1961), El gato de Cheshire (1965), La sanda y otros cuentos (1969), La locura juega al ajedrez (1971), La botella de Klein (1975), entre otros. Como un mero acercamiento a este profuso universo literario, vale la clasificacin que sobre sus relatos el mismo autor ha formulado, estableciendo tres lneas fundamentales: 1) Cuentos ldicos (no digo ldricos porque ste es un juego con cierta irona y aludo al juego, juego). Juego con el lector a engaarlo, a conmoverlo con un desenlace inesperado; 2) Cuentos de realismo mgico. Todo lo que ocurre es real aunque envuelto en una luz alucinante. La lgica explica todo pero el lector se siente sobrecogido, en un clima de misterio; 3) Cuentos fantsticos. Aqu el mundo de todos los das, la realidad ordinaria se ve interrumpida, de pronto, por un hecho sobrenatural Se busca una trasgresin de las leyes fsico-naturales y de las normas de las lgicas.25 El ensayo de Anderson Imbert sobre el llamado realismo mgico, de 1976, provoc cierta polmica, ya que sus fundamentos tericos fueron bastantes endebles para establecer diferencias con los parmetros ms slidos de la reflexin crtica sobre la narrativa fantstica.26 Adolfo Bioy Casares: una potica de la invencin Adolfo Bioy Casares public en 1940 La invencin de Morel, su primera novela, si se respeta la decisin del autor de renegar de sus libros anteriores. En ese mismo ao, como se ha sealado, apareci la ya mencionada Antologa de la literatura fantstica, que revela los gustos y afinidades literarias de los compiladores. Bioy Casares asume la responsabilidad del prlogo, un texto que es tambin la expresin25 26

En Conviccin, Buenos Aires, 26 de enero de 1980. Enrique Anderson Imbert, El realismo mgico y otros ensayos. Monte Avila, Caracas, 1976. Ver en este volumen Daniel Balderston, De la Antologa a la literatura fantstica y sus alrededores. Falta referencia del estudio sobre Anderson Imbert de Pampa Arn (lo consigo

11de la potica que distingue a su produccin narrativa.27 A partir de ese momento, es tambin notoria la relacin literaria que estableci con Borges, como bien puede verse en las obras escritas conjuntamente y en las mutuas lecturas e interpretaciones que de sus libros intercambiaron.28 Dentro de esta dimensin de afinidades estticas se encuentran los primeros relatos de Borges -entre ellos Tln, Uqbar, Orbis Tertius, incluido en la Antologa- as como las novelas de Bioy, El perjurio de la nieve (1946) y La trama celeste (1948). Con estos textos se instauran sin duda nuevas estrategias narrativas, que introducen lo fantstico y lo policial al mismo tiempo, verdadera irrupcin en la literatura argentina de esa poca. En el prlogo a la Antologa, Bioy expresa algunos conceptos sobre el arte de narrar. Como principio fundamental sostiene que la literatura es un sistema de convenciones que el buen escritor debe manejar con eficacia. La nocin, en otras palabras, de la literatura como un artificio: No debe confundirse la posibilidad de un cdigo general y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Potica y la Retrica de Aristteles no sean posibles; pero las leyes existen: escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cmo la literatura va transformando a los lectores Y. en consecuencia, cmo stos exigen una continua transformacin de la literatura (...) El escritor deber, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que l debe descubrir y acatar. La invencin de Morel (1940), Plan de evasin (1945), y los relatos de

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Bioy Casares escribe en el prlogo de la Antologa: Hemos seguido un criterio hednico; no partimos de la intencin de hacer una antologa. Una noche de 1937 hablbamos de literatura fantstica, discutamos los cuentos que nos parecan mejores; uno de nosotros dijo que si los reuniramos y agregramos los fragmentos del mismo carcter anotados en nuestros cuadernos, haramos un buen libro. Hemos hecho este libro. Ver en este volumen Judith Podlubne, Fantasa, oralidad y humor en Adolfo Bioy Casares.28

Ver Mara Teresa Gramuglio, Bioy, Borges y Sur, en Punto de Vista N 34, Buenos Aires, Julio-septiembre, 1989.

12En estas declaraciones se puede leer una reaccin contra el realismo tradicional y una propuesta de narrativa de slidos argumentos, cuyos modelos preferidos son la novela policial y el relato fantstico.29 En una entrevista de 1988 vuelve a explicar en trminos similares el rumbo esttico que haba seguido en los aos cuarenta: En aquella poca -dice-, yo pens en algn momento que nuestra literatura se estaba olvidando de la historia, en el sentido del relato, y se me ocurri que para poder contar de una forma ms eficaz nada era mejor que las historias fantsticas y que las novelas policiales.30 A la decisin de renovar la narrativa desde estos presupuestos se agrega tambin la bsqueda de nuevos horizontes de lectura, o la aspiracin de un lector diferente, capaz de romper pautas de lectura, apegadas a convenciones pasatistas. En este sentido, Bioy Casares sostena, en la ya citado Prlogo a la Antologa, que con El acercamiento a Almotsim, con Pierre Menard, con Tln, Uqbar, Orbis Tertius, Borges haba creado un nuevo gnero literario, que participa del ensayo y de la ficcin, fuera de todo elemento psicolgico, pattico o sentimental, destinado a lectores intelectuales, estudiosos de filosofa, casi especialistas de literatura.31 Quiz por estas razones, podra explicarse por qu Plan de evasin, la segunda novela de Bioy, no parece tener una buena recepcin, incluso entre algunos escritores vinculados a Sur, tal como se desprende de la resea que Ernesto Sabato public en esa revista.32 En los primeros prrafos del comentario, el autor de El tnel no29

En la posdata a la segunda edicin de esta significativa seleccin de textos, Bioy Casares afirma: Los compiladores de esta antologa creamos entonces que la novela, en nuestro pas y en nuestra poca, adoleca de una grave debilidad en la trama, porque los autores haban olvidado lo que podramos llamar el propsito primordial de la profesin: contar cuentos (...), acometimos contra las novelas psicolgicas, a las que imputbamos deficiencias de rigor en la construccin, en ellas, alegbamos, el argumento se limita a una suma de episodios equiparables a adjetivos o lminas que sirven para definir a los personajes. 30 Carlos Dmaso Martnez, Entrevista a Adolfo Bioy Casares, en El Periodista N 197, Buenos Aires, julio de 1988.3132

La cursiva destacada me pertenece. Sur, Nmero 133, nov. 1945.

13escatima elogios y se encarga de sealar las semejanzas con La invencin de Morel, como as tambin de resumir los aspectos principales de su trama. Sin embargo, hacia los prrafos finales, dice: La lectura de esta novela no es fcil; hay dificultades que no se pueden evitar (...); pero hay otras que s podran haberse evitado: Bioy Casares confa demasiado en la inteligencia del lector, en su laboriosidad para la reconstruccin y en sus condiciones para la elipsis; este optimismo es peligroso en un tipo de novela donde la angustia por conocer el secreto final arrastra al lector a una velocidad poco propicia al anlisis: sutiles y sabios espectculos -eptetos justsimos, reflexionesquedan as vislumbrados al borde del camino por donde corremos en automvil, en demanda de un secreto infernal. Bioy Casares sera ms eficiente si concediera un poco menos al sobreentendido, cosa fcil para quien, como l, no cree en la aburrida doctrina de que la buena literatura es fatalmente minoritaria y a la inversa. Sus extraordinarias novelas tienen el derecho de conquistar la gran fama y el gran pblico y, por eso, debe contemplar este problema de forma. Sabato, es evidente, no comparte la esttica de la alusin, de la sugerencia, de la invencin, y sus objeciones parecen ms una defensa del realismo tradicional que una apreciacin o comprensin de la potica de la novela. Si se intenta un camino inverso al de Sabato, cabe preguntarse cules son los aspectos narrativos de estos primeros relatos de Bioy Casares que los hacen particularmente sugerentes, misteriosos y enigmticos y demasiado confiados en la inteligencia del lector? La inquietud de lo fantstico Un procedimiento fcilmente reconocible en esta primera etapa de la obra de Bioy Casares es la utilizacin de algunas teoras cientficas o filosficas para la construccin de los mundos imaginarios de sus invenciones narrativas.33 Pero a diferencia de los escritores positivistas del ochenta (como Eduardo Holmberg, para citar al ms33

En este trabajo me ocupar de las primeras obras de Bioy Casares, particularmente desde La invencin de Morel hasta El sueo de los hroes (1954). La crtica ha sealado un cambio dentro del proyecto fantstico del autor a partir de la ltima novela mencionada, Ver en este volumen Fantasa, oralidad y humor en Adolfo Bioy Casares, de Judith Podlubne.

14representativo de ellos) que apelaban a lo fantstico como una forma de ilustrar sus creencias cientficas o filosficas, tanto Bioy Casares como Borges explotan las posibilidades imaginarias y estticas de esas teoras. Lo filosfico y lo cientfico son simplemente materiales de la invencin fantstica. En Plan de evasin, por ejemplo, Bioy Casares se vale de ciertas ideas de William James sobre la percepcin de la realidad. En un pasaje, el narrador protagonista sintetiza as esa perspectiva: El mundo -dice- se nos presenta como un indeterminado flujo, una especie de corriente compacta, una vasta inundacin donde no hay personas ni objetos, sino confusamente olores, colores, sonidos, contactos, dolores, temperaturas. Combina, adems, esta visin con la teora de las correspondencias sensoriales de las que hablaron Baudelaire primero y Rimbaud despus y cuya percepcin aliment gran parte de la poesa simbolista posterior. En esta lnea, La trama celeste trata de la pluralidad de los mundos en la dimensin de un Buenos Aires donde existen calles y espacios paralelos, aludiendo a la tesis enunciada por Louis Auguste Blanqui en La eternidad por los astros. De manera que las diferencias que existen con los cultores de lo fantstico de las dos ltimas dcadas del siglo diecinueve, confirman la idea de que no se puede pensar lo fantstico simplemente como un gnero literario, aunque sea un gnero evanescente como lo define Tzvetan Todorov, sino ms bien como un modo de representacin (tal como lo entiende Rosmary Jackson) que puede desempear distintas funciones en el interior de un sistema literario o en los sistemas sucesivos que conforman la evolucin o los cambios en la historia de la literatura.34 En el mencionado prlogo a la Antologa Bioy Casares parece entenderlo en este sentido cuando afirma: Pedimos leyes para el cuento fantstico, pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos. Ana Mara Barrenechea seala que lo fantstico podra definirse como la existencia en la representacin literaria de una34

Ver Tzvetan Todorov, Buenos Aires, 1986.

Ob. cit.

Jackson, Rosmary: Fantasy. Catlogos,

15problematizacin en torno a la presencia de hechos irreales, anormales o a-naturales en contraste con hechos reales, normales o naturales.35 Esta problematizacin es fundamental para diferenciar lo fantstico como modo de representacin narrativo de los modos de representacin mimticos (realista) y maravillosos. Rosmary Jackson lo define de este modo: La narrativa fantstica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimtico. Afirma que es real lo que est contando -para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ficcin realista- y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que -en esos trminos- es manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del mundo conocido y cotidiano, para meterlo en algo ms extrao, en un mundo cuyas improbabilidades estn ms cerca del mbito normalmente asociado con lo maravilloso. El narrador no entiende lo que est pasando, ni su interpretacin, ms que el protagonista; constantemente se cuestiona la naturaleza de lo que se ve y registra como real. Esta inestabilidad narrativa constituye entonces el centro de lo fantstico como modo. Un modo que puede asumir formas genricas diferentes o tener funciones distintas en la evolucin literaria. Tanto en La Invencin de Morel como en Plan de evasin aparece esa constante interrogacin sobre qu es lo real. En la trama de la primera novela, en forma gradual, el protagonista, ese fugitivo o ex presidiario que se refugia en una isla, se interroga sobre la existencia de Faustine y los dems habitantes de la isla. Ve verdaderamente lo que sucede? El protagonista ensaya distintas respuestas o supuestas explicaciones -la locura de los otros, es una isla de locos; todo es un sueo- y hasta llega a pensar que l es un ser invisible y los otros no son seres espectrales. Esa duda o incertidumbre se mantiene hasta el final. Incluso, cuando el ex presidiario ha logrado ya descubrir el invento de Morel y ha decidido autofilmarse o grabarse para entrar en el mundo de las imgenes y alcanzar el amor de Faustine y la inmortalidad, se pregunta si realmente todo es tal como l lo ha descubierto. Otro rasgo de esta modalidad literaria es su carcter dialgico. Rosmary Jackson, apoyndose en Bajtn, explica las diferencias que la35

Barrenechea, Ana Mara:Ensayo de una tipologa de literatura fantstica, en Textos Hispanoamericanos, Monte Avila editores, Caracas, 1978.

16literatura fantstica tiene con la novela monolgica del siglo diecinueve: lo fantstico poseera un carcter dialgico como un modo de escritura que introduce un dilogo con lo real e incorpora ese dilogo como parte de su estructura esencial.36 Tal vez este punto de vista sea til para entender cmo Bioy Casares construye sus relatos y novelas, en especial las diversas perspectivas narrativas de que se vale. En La invencin de Morel, por ejemplo, se combina un elemento fantstico de carcter cientfico, la creacin de un complejo mecanismo capaz de captar para la eternidad la imagen de un grupo de amigos, con el relato de la percepcin de esos sucesos. Si en un comienzo se trata de la ptica personal de un fugitivo que llega a una isla, en el desarrollo se alternan diferentes visiones: las impresiones que el inventor Morel ha fijado en su diario, la lectura que de ellas hace el fugitivo y, adems, la del editor, quien en ltima instancia tiene acceso al diario del fugitivo as como al manuscrito de Morel reproducido en ese mismo texto. Estos desdoblamientos de las voces narrativas, -la del que escribe, la del que mira, la del que escucha, la del que lee- producen un efecto de ambigedad, multiplican los sentidos al mismo tiempo que instituyen un eje semntico del relato como relato de determinada percepcin del universo ficcional. El tema de la percepcin en esta novela se vincula justamente con un rasgo recurrente de la literatura fantstica, los problemas de la visin o la visibilidad: por lo general las narraciones de este tipo se estructuran en torno a imgenes espectrales pero Bioy Casares introduce en La invencin de Morel una variante: se aparta de los clsicos espejos, reflejos o visiones deformadas, mediante el artilugio de un invento, una mquina que capta a los seres reales de una manera absoluta y los perpeta en una eternidad espectral. Podra36

Rosmary Jackson, op. cit.: Pareci convertirse en un gnero por derecho propio, gracias a su relacin con la novela, un gnero al que socav. Como dice Bajtn la novela surgi como una forma dominada por la visin secular, una estrecha conciencia monolgica. Al subvertir esta visin unitaria, lo fantstico introduce confusin y alternativas. En el siglo XIX explica una oposicin a la ideologa burguesa sostenida por la novela realista.

17decirse que tal ocurrencia narrativa se vincula con la fascinacin que el cine provoc en esa poca, un arte que acaso ms que las otras consegua la mayor representatividad pensable de lo real a la vez que era uno de los modos narrativos ms artificiosos. Los mecanismos de la ambigedad y la pluralidad de las voces narrativas son ms complejos en Plan de evasin: se combinan las visiones de un narrador que escribe una especie de diario fechado, a la vez que comenta y cita un texto testimonial -las cartas de Neverscon los documentos de Castel, ese otro Morel, o ese inventor como Morel, que a travs de los sentidos quiere crear dentro de los muros de la Isla del Diablo un paraso de libertad. Adems, las citas y las notas que se van intercalando en la narracin, ms la carta-eplogo de otro personaje, tienen una incidencia fundamental en una novela rica en posibilidades de lecturas -eso que le molestaba a Sabato - no slo por esta multiplicidad de voces sino tambin por las relaciones intertextuales de carcter pardico, por ejemplo con el naturalismo zoliano y con sus intertextos literarios. Algo semejante podra decirse respecto de El perjurio de la nieve y La trama celeste. Y si en la escritura de Bioy Casares el empleo de mltiples puntos de vista narrativos es propio del modo de representacin fantstico no est ausente de sus relatos la estructura de la novela de enigma. Como en los policiales clsicos, se narran dos historias: la de los sucesos enigmticos o extraordinarios, que conforman la ancdota, y la historia de la necesaria investigacin. Esta ltima se destaca en ambos textos tal vez porque, como lo observa Tzvetan Todorov, en la novela policial clsica el acento est puesto sobre la solucin del enigma, mientras que en los textos relacionados con lo fantstico, sobre las reacciones provocadas por ese enigma.37 En El perjurio de la nieve, por ejemplo, la revelacin de quin es el autor del crimen importa menos que la historia de su investigacin o la narracin sobre el acto de leer que, en el caso, equivale a descubrir lo que el manuscrito puede ocultar.

37

Tzvetan Todorov, Tipologa de la novela policial, en Fausto, Ao III, No. 4, Buenos Aires, 1974.

18En este mismo sentido puede decirse que la puesta en marcha en sus textos del deseo de develar lo enigmtico, esa actitud de desciframiento o de decodificacin que entraa la lectura, como propia de su cualidad epistemolgica, se vincula a su vez con una voluntad de conocimiento: siempre hay alguien que escribe, lee e interroga textos de otros. En suma, el deseo de develar lo misterioso, lo desconocido, que sera la otredad, el mximo enigma, es tambin una pregunta por la realidad: en este punto lo fantstico cobra una significativa dimensin, produce esa perturbacin -como dice Jackson- de las leyes de la representacin artstica y las reproducciones de lo real. Espacio y temporalidad En el espacio de la representacin fantstica elementos contrarios incongruentes pueden coexistir: pueden encontrarse al mismo tiempo hechos a-normales y normales, como lo apuntaba Ana Mara Barrenechea, de donde el oxmoron, reunin de dos trminos semnticamente opuestos, sera el tropo que ms convendra para acercarse a la ndole de lo fantstico. Por otra parte, ese espacio suele ser en las ficciones fantsticas frecuentemente cerrado o claustral.38 De este modo, en las dos primeras novelas de Bioy Casares la isla encarna ese rasgo y dentro de la isla, en la cual el protagonista se desplaza de una a otra con rapidez inverosmil de cine mudo, un claustro ms reducido, la celda.39

Luego, en El sueo de los hroes

(1954), el espacio se ampla, hay por los barrios de Buenos Aires una bsqueda de algunos episodios olvidados de una aventura de carnaval. A partir de esta novela, la representacin del espacio va a variar, en

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Rosmary Jackson, op. cit.: Los claustros son fundamentales en el fantstico moderno, desde los castillos oscuros y amenazantes de la ficcin gtica, pasando por la ominosa arquitectura de los cuentos de terror del siglo diecinueve, hasta los nuevos encierros de la pesadilla metropolitana que aparecen en Dickens, Kafka y Pynchon. La casa de Usher, de Poe, Drcula, de Stoker, Santuario, de Faulkner, Psicosis, de Hitchcock, etctera, se apoyan todos en el claustro gtico como un espacio de supremo terror.39

Mara Luisa Bastos, Habla popular discurso unificador: El sueo de los hroes, en Revista Iberoamericana, N , Pittsburg, 1983.

19adelante lo enigmtico ser Buenos Aires, tal vez, como lo ha dicho el mismo Bioy, porque la ciudad, Buenos Aires, es la isla de uno.40 Otro aspecto central de lo fantstico es la ruptura de la unidad de tiempo y espacio; hay un acercamiento gradual al corazn del enigma en un tiempo indescifrable, de un ahora problemtico hacia atrs, estructura que caracteriza sus dos novelas iniciales e, inclusive, El sueo de los hroes, en la que se narra el rescate de detalles que la memoria haba distorsionado. Hay en ello un efecto de anacronismo si se lo ve desde el realismo, para el cual el tiempo suele ser lineal y continuo.41 Pero tambin, junto a esa mecnica, hay tanto en Bioy Casares como en Borges, una constante apelacin a la parodia, que alcanza su mxima expresin en los textos que escriben en colaboracin y firman con los seudnimos de H. Bustos Domecq42 y B. Surez Lynch43: esta ocurrencia, que toma un giro ms policial que fantstico, sera una culminacin del gesto pardico que, como se sabe, es una de las formas ms claras y explcitas de la intertextualidad, homenaje o distanciamiento irnico.44 En cuanto a cmo funciona aqu, estos textos proponen, entrelazados con la inventiva de lo fantstico y lo policial, una lectura pardica de distintos niveles y de variadas referencias; por ejemplo en Plan de evasin se parodia al naturalismo, a Zola; el nombre del personaje, Nevers, suena, de manera ms o menos oculta pues tambin hay una ciudad de ese nombre, a Verne; Dreyfus, apodo de otro personaje, es evidente pues la novela transcurre en la Isla del Diablo, donde el calumniado oficial francs fue confinado y cuya defensa haba asumido el mismo Zola.45 En varios relatos de esta primera poca de su obra, a la dimensin fantstica se aade una preferencia por las relaciones sentimentales, como objeto narrativo e inclinacin temtica. Esa ha40 41

Ver en este volumen, Judith Podlubne, op. cit.. Ver Mara Luisa Bastos, op. cit. 42 Seis problemas para don Isidro Parodi. Sur, Buenos Aires, 1942; Dos fantasas memorables, 1946. 43 Un modelo para la muerte, 1946. 44 Ver en este volumen Michel Lafon, Un ejercicio de escrituras en colaboracin.45

Ver Mara Teresa Gramuglio, op. cit.. Tambin Suzanne Jill Levine, Gua de Bioy Casares, Madrid, Fundamentos, 1982.

20sido una constante de su narrativa, tal vez por una cuestin de estilo pero, en todo caso, ha preferido para justificar esa inclinacin ampararse en una frase de James Joyce: el sentimental es la persona a la que le basta la enunciacin del dolor sin pasar por l. De este modo en muchos de sus cuentos hay historias de amor, aunque en un registro refinado, a veces fantstico, de ingenioso humorismo. En La trama celeste (1948), adems del cuento homnimo y de El perjurio de la nieve, incluy En memoria de Paulina; en ese texto conjuga una historia de amor enmarcada en posibles entrecruzamientos entre imaginacin, sueos, tiempo y, en otras palabras, pero sin perder la estructura de develacin del enigma, subsiste un conflicto existencial tanto en el plano fantstico como en el afectivo: Urdir esta fantasa es el tormento de Montero -dice el narrador protagonista-. El mo es ms real. Es la conviccin de que Paulina no volvi porque estuviera desengaada de su amor. Es la conviccin de que nunca fui su amor. Con El sueo de los hroes, lo fantstico se populariza, en el sentido de que Bioy Casares cambia de topografa: de las islas antiutpicas pasa a barrios localizados, lo que quizs sea el vehculo de procedimientos narrativos ms simples que comprometen, por aadidura, el lenguaje, que se hace burlonamente coloquial, al servicio de un distanciamiento irnico de ciertos mitos porteos y nacionalistas.46 Se abre, por estas vas, otra dimensin en su narrativa, sin que se pierda lo fantstico que para Bioy Casares fue sinnimo de imaginacin e invencin narrativa. En un intento de marcar ciertas diferencias entre su potica y la de Borges una de las influencias o interinfluencias que el mismo Bioy Casares reconoci, Jaime Rest ha sealado algunos aspectos que describen la originalidad de la escritura de Bioy.47 En este sentido, sostiene que mientras Borges tiende a simular una oralidad, el autor de La invencin de Morel -en estos primeros libros que aqu consideramos- tiende a destacar los procedimientos del discurso escrito. Tal diferencia no debera ser entendida como antinmica sino46

Ver Mara Luisa Bastos, op. cit.

47

Ver Jaime Rest, Las invenciones de Bioy Casares, en Los Libros, N 7, enero-febrero, Buenos Aires, 1970.

21de grado, pues es sabido que en las narraciones de Borges siempre se pueden leer problemas atinentes a procedimientos de escritura. Pero tal vez otra observacin importe ms en relacin con el objeto de este trabajo en cuanto se refiere a lo fantstico. Si, retomando indirectamente conceptos de Jackson y de Todorov, lo fantstico es un fenmeno literario que produce una sensacin incierta de la realidad, en los relatos de Bioy Casares esa incertidumbre es vivida por seres anlogos a nosotros mismos, no imaginados por ninguna divinidad o productos de una ultraconciencia, o de una lectura, tal como puede encontrarse en algunos relatos de Borges. Despus de Bioy Casares, Borges, Silvina Ocampo, Cortzar y de los narradores mencionados que comienzan a publicar relatos fantsticos en la dcada del cuarenta, el gnero tiene una dimensin diferente en escritores como Jos Bianco48, Juan Rodolfo Wilcock y en los de las nuevas generaciones, aunque hacia 1990 el gnero pareciera haber dado lo mejor de s, a diferencia del policial que sin duda sigue siendo una opcin para la actual narrativa y quizs un factor de renovacin en algunos novelistas de las ltimas dcadas.

Bibliografa Para informacin bibliogrfica sobre los autores tratados en este estudio, ver Susan N. Trevia Paz, Bibliogafa del cuento fantstico, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1966. En particular sobre Julio Cortzar, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, consultar las menciones a pi de pgina y las bibliografas que se incluyen en los trabajos, en este mismo volumen, de Mario Goloboff, Isabel Stratta y Judith Podlubne.

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Ver, en este volumen, Juan Gustavo Cobo Borda, Una esttica del matiz: Jos Bianco.

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