Dos versiones de un cuento fantsticopor Adolfo Bioy Casares

Poco se sabe y menos se ha escrito acerca de la extensa obra literariadel argentino Adolfo Bioy Casares (1914), producida anteriormente al xi-to de su ya clsica novela fantstica, La invencin de Morel (1941). Estalamentable escasez de informacin sobre los aos formativos de un des-tacado narrador se debe a que el autor mismo ha repudiado aquellos es-critos tempranos por ser frutos inmaduros de una desaforada experimen-tacin vanguardista1. Pero el hecho es que, entre 1929 y 1937, Bioy Ca-sares dio a la prensa seis libros publicados en tiradas nicas y muy limi-tadas. En la dcada que antecede a la segunda guerra mundial, perodoconsiderado por el autor como etapa de aprendizaje en su oficio de fic-cionista, aparecieron cuatro colecciones de cuentos, una novela corta yotro librito que consiste en poemas, meditaciones lricas, y unos pocos en-sayos y relatos2.

Bioy Casares contaba apenas diecisiete aos en 1931, cuando JorgeLuis Borges se convirti en su amigo y mentor literario. Esa entraableamistad y la frtil colaboracin profesional que result de ella llevan yams de medio siglo de vida. Cuando, en 1937, Bioy public Luis Greve,muerto, ltimo libro aparecido antes de La invencin de Morel, haca seisaos que el joven pretendiente a autor estaba bajo la tutela de Borges. En

1 Vase, e.g., las opiniones negativas acerca de sus primeros esfuerzos literarios, que Bioy ex-

presa en una entrevista con Robert Saladrigas: Monlogo con Adolfo Bioy Casares, Destino,ao XXXIV, nm. 1-832 (Barcelona, 11 de noviembre de 1972), pp. 48-49. Cf. la entrevista de Da-nubio Torres Fierro con el autor argentino, titulada Las utopas pesimistas de Adolfo Bioy Casa-res, Plural [Mxico], 4, nm. 55 (abril 1976), pp. 47-53.

2 Las cuatro colecciones de cuentos son las siguientes: Prlogo (Buenos Aires, Biblos Editorial,

1929); 17 disparos contra lo porvenir (Buenos Aires, Edit. Tor, 1933), publicado bajo el seudnimo,Martn Sacastr; Caos (Buenos Aires, Viau y Zona Editores, 1934) y Luis Greve, muerto (BuenosAires, Editorial Destiempo, 1937). La estatua casera (Buenos Aires, Ediciones Jacaranda, 1936) esun extrao librito, de unas cincuenta pginas, que incluye poemas, dilogos imaginarios, meditacio-nes y ensayos de estilo potico, etc. El sexto libro es, que yo sepa, la nica novela (ms bien, novelacorta) publicada por Bioy Casares durante este perodo temprano de su carrera literaria; est tituladaLa nueva tormenta o la vida mltiple de Juan Ruteno (Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1935).

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1937, Borges an no haba lanzado Ficciones (1944) ni El Aleph (1949),libros que luego haran poca en la literatura fantstica. Sin embargo, enlos dos aos antes de Luis Greve, muerto, s haban salido a la luz His-toria universal de la infamia (1935) e Historia de la eternidad (1936), re-latos y ensayos borgianos cuyos temas prefiguran la futura orientacin ha-cia lo fantstico del autor. El discpulo tambin daba seas de semejanteinters: al principio de otro de esos estrambticos libros de su perodo ju-venil, La estatua casera (1936), aparece un brevsimo ensayo titulado So-bre la tcnica de los cuentos fantsticos3. Aunque de exiguo valor teri-co y crtico, las vagas reflexiones de este escrito presagian uno que otroconcepto sobre la ficcin fantstica, que Bioy habra de formular ms ri-gurosamente cuatro aos despus en su Prlogo a la conocida Antolo-ga de la literatura fantstica (1940), editada por Borges, Bioy Casares ySilvina Ocampo, la esposa de ste ltimo4. Por ejemplo, Bioy trata (algoinconclusamente) el papel de la explicacin no del supuesto evento sobre-natural (o la falta de sta) en el relato fantstico, tema que luego elaboraren el Prlogo aludido5. Tambin en 1936 subraya la idea de que loscuentos fantsticos sin explicacin carecen de mritos...6. Por otra parte,que el joven escritor fuera descubriendo, como su maestro Borges, quesu verdadero talento se hallaba en el gnero fantstico, se confirma en laaparicin de ciertos temas extraos e irreales plasmados en Luis Greve,muerto. A pesar de sus defectos evidentes, los veintids cuentos reunidosen esta coleccin dan fe de la positiva influencia borgiana ejercida sobreBioy. Esto se percibe en una ms marcada conciencia de la estructura

3 ADOLFO BIOY CASARES, Sobre la tcnica de los cuentos fantsticos, en La estatua casera (Bue-

nos Aires, Ediciones Jacaranda, 1936), pp. 11-14.4 En la tercera seccin de su Prlogo, al describir La antologa que presentamos, Bioy Ca-

sares revela que la gnesis del famoso tomo de selecciones de la literatura fantstica universal data de1937, el mismo ao de la publicacin de Luis Greve, muerto: Una noche de 1937 hablbamos deliteratura fantstica, discutamos los cuentos que nos parecan mejores; uno de nosotros dijo que silos reuniramos y agregramos los fragmentos del mismo carcter anotados en nuestros cuadernos,obtendramos un buen libro. Compusimos este libro. Antologa de la literatura fantstica, ed. JorgeLuis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, 2." ed. (Buenos Aires, Sudamericana, 1965), p. 14.Es posible que, para aquella fecha (1937), Bioy Casares ya hubiera concebido tambin su futura no-vela, La invencin de Morel, y que ya estuviera trabajando en ella. El inters del autor en la foto-grafa, fuertemente vinculada con el tema de la inmortalidad en La invencin..., antecede con muchosu obra maestra. En efecto, tres de los cuentos de Luis Greve, muerto, incluyen una temtica rela-cionada con la fotografa. El tema aparece tambin en colecciones de cuentos ms tempranos. Vase,al respecto, el trabajo Preocupacin metafsica y creacin en La invencin de Morel, por AdolfoBioy Casares, incluido en mi libro, Essays on Argentine Narrators (Valencia-Chapel HU, N. C :Albatros ediciones Hispanfila, 1982), p. 51, nota 8.

5 Vase, e.g., su clasificacin de los cuentos fantsticos segn la explicacin proporcionada por

el narrador. Prlogo de la Antologa de la literatura fantstica, ed. cit., p. 13.6 Bioy Casares, Sobre la tcnica de los cuentos fantsticos, en La estatua casera, p. 12.

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narrativa y, especialmente, en una calidad estilstica levemente mejorada.Bioy Casares nunca permitira la reedicin de ninguna de esas seis ya

oscuras e inaccesibles primicias literarias y, en general (hay que recono-cerlo sin ambages), merecen el olvido al que las ha relegado su creador.Sin embargo, entre las numerosas narraciones compuestas durante aquelperodo, hay algunas no completamente desprovistas de inters ni de va-lor artstico. La prueba de tal afirmacin se patentiza en el hecho de que,muchos aos despus, el autor juzg conveniente la refundicin de un parde esos cuentos que volvi a presentar al pblico lector, bajo ttulos nue-vos, en dos colecciones muy separadas en el tiempo. Ambos relatos se in-cluyeron, originalmente, en Luis Greve, muerto, y llevan los ttulos LuisGreve, muerto y Cmo perd la vista. En un estudio previo he tratadolas dos versiones de ste7. El nfasis de este trabajo se halla en un anlisisy comparacin de las variantes de aqul.

Tres dcadas despus de la publicacin de Luis Greve, muerto, BioyCasares revis completamente la narracin que haba dado ttulo al ya le-jano libro de su juventud; la titul Los milagros no se recuperan, y laincluy en la coleccin El gran serafn (1967)8. Luis Greve, muerto (merefiero ahora al relato) y Los milagros no se recuperan son dos versio-nes de lo que viene a ser, 'esencialmente, el mismo cuento. Poseen en co-mn un argumento bsico, un personaje principal similar, un mismo es-cenario en que se narra la historia, y una situacin ficticia desarrolladacon ciertos motivos; pero, sobre todo, comparten un tema fantstico cen-tral, el del muerto que vuelve a la vida y que es visto por un querido ami-go. Sin embargo, aqu acaban las semejanzas. Como se ver, el tratamien-to artstico de estos elementos es muy distinto en las dos variantes. Tra-tar por separado cada versin, pero como la refundicin exhibe una for-ma ms innovadora y trabajada, concentrar la atencin en sta. Resumoy comento ms brevemente la accin de la obrita primera, ya que contie-ne el embrin del futuro desenvolvimiento. Me interesan principalmente

7 Vase The Motifs of the Homunculus and the Shrinking Man in Two Versions of a Short

Story by Adolfo Bioy Casares, incluido en mi Essays on Argentine Narrators (cit. en nota 4,),pp. 105-158. La versin revisada de Cmo perd la vista apareci con el ttulo La sierva ajena enHistoria prodigiosa (Mxico: Grfica Panamericana, S. de R. L., 1956), pp. 101-147. En la 2.' ed. deHistoria prodigiosa (Buenos Aires, Emec, 1961), el autor aadi un sexto cuento (De los dos la-dos) a los cinco originales.

8 Los milagros no se recuperan es el sexto de los diez relatos incluidos en El gran serafn (Bue-

nos Aires, Emec, 1967), pp. 121-136. Norman Thomas di Giovanni ha traducido al ingls este cuen-to, con el ttulo Miracles Cannot Be Recovered. Vase BARBARA HOWES (ed.), The Eye ofthe Heart.Short Stories from Latin America (Indianapolis/New York, The Bobbs-Merrill Co., Inc., 1973),pp. 278-88.

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el tema y la estructura narrativa de los dos textos, pero se comentar, tam-bin brevemente, algn rasgo estilstico.

En Luis Greve, muerto, un 'yo' annimo recuerda con nostalgia suadolescencia en el Colegio Nacional de Buenos Aires, a sus buenos ami-gos de aquella poca, Luis Greve y una pareja llamada Francisco y Adela(hermanos o, posiblemente, novios), y evoca el espritu de camaraderaque los haba unido. Luis Greve, el ms viejo de la clase, docto en la re-sistencia al colegio, en el bowling y las narraciones de ms all de la cor-tina rosada9,, era siempre el lder en hacer novillos, en fumar, en andarde parranda, en tocar guitarras y cantar, y en todas las otras aventuras dela juventud. Ahora han pasado varios aos, y los amigos casi nunca seven; en el intervalo, la muerte se ha llevado a Luis Greve, admirado y que-rido condiscpulo intensamente echado de menos por el narrador. Comodice siempre ste: Al pensar en Luis Greve no puedo creer que se hayamuerto (p. 11). El 'yo' sabe que Francisco y Adela, residentes ahora deMar del Plata, lo consideran ingrato por sus reiteradas postergaciones devisitas prometidas. Rodo de remordimiento, el narrador acepta una invi-tacin de la pareja y acude una noche a Constitucin (estacin de ferro-carriles) a tomar el tren de las diez y quince. Aunque faltan cuarenta mi-nutos para la salida del convoy, le pone nervioso el servicio lento del res-taurante. Observa al mozo muy ocupado con un banquete de polticos,porque son das siguientes a elecciones (p. 11), y muchos fiscales y de-legados ya parten de la capital. De repente se fija en un individuo queest de espaldas, de pie, rodeado de polticos y hablando con stos. Loraro es un gesto del hombre: haca girar la cadena del llavero alrededordel ndice, en una postura que [yo] le conoca a Greve (p. 13). Ya se acer-can las diez y cuarto, el mozo no le trae la cuenta, y el narrador hace in-tiles esfuerzos por ver la cara del desconocido. Luego ocurre el suceso fan-tstico: El hombre que jugaba con la cadena del llavero se dio vuelta.Era Luis Greve. Hice el ademn de levantarme para ir a abrazarlo. Memir y movi negativamente la cabeza. Comprend que no quera hablar-me delante de esas personas, tal vez por temor de que yo les descubrieralo sucedido (p. 13). Atolondrado, el 'yo' se distrae unos momentos conlos ltimos trmites de su viaje y pierde de vista a Greve en la muche-dumbre. Se deshace por hallarlo de nuevo y llamarle la atencin, pero pa-san inexorablemente los pocos minutos que quedan. En medio de la cre-ciente urgencia, el narrador se debate entre el temor de perder el tren (de-

9 Luis Greve, muerto (Buenos Aires, Editorial Destiempo, 1937), p. 9. Cito siempre por esta (pri-

mera y nica) edicin; las dems referencias a pginas van entre parntesis en el texto del trabajo.

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fraudando a sus amigos una vez ms) y el impulso natural de ir a hablarleal muerto Luis Greve, quien est de nuevo opacado por los polticos.Por fin, el 'y' se decide, corre y sube al tren que sale de la estacin.

El tiempo retrospectivo de Luis Greve, muerto abarca varios aos(quiz una dcada), pero la escena principal est enmarcada por los cua-renta minutos de espera ansiosa del narrador-protagonista y por el espa-cio que est restringido a la estacin de trenes. Adems se trata de unabrevsima narracin lineal de seis pginas, de alcance muy limitado y desolamente cuatro personajes, dos de los cuales ni siquiera se ven. La ac-cin concentrada est delimitada por un solo suceso, lo cual contribuyea esa unidad de impresin (o de efecto) establecida por Edgar Alian Poecomo el sello distintivo del cuento como gnero. Olga Sherer-Virski cla-sifica este tipo de relato tradicional como cuento de accin o de tra-ma, en el que el argumento constituye el principio estructural predomi-nante al que queda subordinado todo otro elemento (personajes, ambien-te, etctera.)10. Segn este crtico, tal clase de narracin est caracterizadapor una accin breve y enftica, y su desenlace preconcebido consiste enuna pointe, que se define como point or punch line (broche de oro), eltipo de resolucin ms aguda y fuerte. La pointe suele ser algo abrupto,irnico o sorpresivo (algn dicho, un incidente inesperado, etc.) que creaese solo efecto nico, postulado por Edgar Alian Poe, al que tiende todala narrativa11. Es interesante notar que, entre las subcategoras de los cuen-tos de trama planteadas por Scherer-Virski, se incluyen tramas construi-das a base de una equivocacin, las cuales producen sus efectos ms im-presionantes cuando estn empleadas en combinacin con elementos fan-tsticos o sobrenaturales12. Con respecto a stos, observamos que Luis

10 Vase OLGA SCHERER-VlRSKI, The Modern Polish Short Story (The Hague, Mouton, 1955),

p. 34. La primera parte de este libro, titulada A General Theory of the Short Story es una fina in-troduccin general al cuento como gnero literario autnomo. Consiste en dos breves captulos: I)Description of the Genre (pp. 3-26); II) Types of Short Stories (pp. 27-39). Lo dems del libroest dedicado a un estudio del cuento en Polonia.

11 SCHERER-VIRSKI, pp. 5 y 22-23. The sharpest kind of dnouement is the so-called pointe. It

is contained within a brief (the briefest possible) segment of the short story near the end: either narra-tion, description, or (quite frequently) dialogue. Very often it consists of only one sentence whichunravels the plot and throws its color shades on everything that has built it up.

12 SCHERER-VlRSKI, p. 36. Respecto a la nocin de la subordinacin de los otros elementos ficti-

cios a la intriga en los cuentos de accin, ser iluminador recordar aqu la preocupacin de Borgesy Bioy Casares por el descuido en la construccin de los argumentos que perciban en la narrativa(especialmente la psicolgica) de las dcadas de entre las dos guerras mundiales. En su Postdata ala segunda edicin de la Antologa de la literatura fantstica, al referirse a aquellos aos, escribiBioy Casares: Los compiladores de esta antologa creamos entonces que la novela, en nuestro pasy en nuestra poca, adoleca de una grave debilidad en la trama, porque los autores haban olvidadolo que podramos llamar el propsito primordial de la profesin: contar cuentos. De este olvido sur-gan monstruos, novelas cuyo plan secreto consista en un prolijo registro de tipos, leyendas, objetos,

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Greve, muerto rene cuatro atributos fundamentales en la mejor litera-tura fantstica: 1) la elaboracin de un contexto realista y verosmil; 2) lairrupcin en ste de un solo acontecimiento irreal; 3) la duda y la vacila-cin frente al suceso fantstico por parte del narrador-protagonista y, porende, por parte del lector tambin; 4) la falta de explicacin del eventosobrenatural13.

Por tanto, como muestra del gnero cuentstico y como obra fants-tica, Luis Greve, muerto encerraba grandes potenciales. Con todos los

representativos de cualquier folklore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinnimos, cuan-do no del Rebusco de voces castizas del P. Mir. Porque requeramos contrincantes menos ridculos,acometimos contra las novelas psicolgicas, a las que imputbamos deficiencia de rigor en la cons-truccin: en ellas, alegbamos, el argumento se limita a una suma de episodios, equiparables a adje-tivos o lminas, que sirven para definir a los personajes; la invencin de tales episodios no reconoceotra norma que el antojo del novelista, ya que psicolgicamente todo es posible y aun verosmil. Va-se Yet each man kills the tbing he loves, porque te quiero te aporreo, etc. Como panacea recomen-dbamos el cuento fantstico. Antologa de la literatura fantstica, ed. cit., p. 16. No debe sorpren-dernos, por lo visto, la preferencia de Bioy Casares por los Cuentos de accin (o de trama), ydentro de stos, los de asunto fantstico.

13 La mayora de los tericos de lo fantstico subrayan la creacin de una realidad verosmil y

cotidiana que luego es invadida y minada por el elemento sobrenatural. Por ejemplo, escribe RogerCaillois: The fantastic... manifests a scandal, a rent, an extraordinary, almost unbearable irruptionin the world of reality... The fantastic supposes the solidity of the real world, the better to ravageit... The essential step in the fantastic is the Apparition: what cannot happen but does happen, at agiven moment and point in the heart of a perfectly ordered universe, from which one believed mysteryto have been forever banished... The manifestations of the fantastic all derive from the same princi-pie. They are all the more terrible in that their setting is familiar... Vase Roger Caillois, The Fan-tastic, trad. Will McLendon, Forum [Houston, Texas], 2, no. 2 (May 1958), 51-2. Con este proce-dimiento narrativo de lo fantstico est de acuerdo otro terico francs: La narracin fantstica...se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situados sbitamente en presencia de lo inex-plicable, pero dentro de nuestro mundo real... El arte fantstico debe introducir terrores imaginariosen el seno del mundo real. Louis Vax, Arte y literatura fantsticas, trad. Juan Merino (Buenos Ai-res, EUDEBA, 1965), p. 6. Con relacin a un solo acontecimiento irreal, recordamos las palabras deAndrs Maurois, autor de la novela fantstica, La machine a lire les penses (1937), citadas por Fr-deric Lefvre: II consiste reunir autour d'une hypothse irrele assez de details vrais pour creer lacrdibilit. Vase Frderic Lefvre, Propos sur le cont philosophique, Les Nouvelles Littraires,nm. 787 (13 Nov. 1937), 2. (El subrayado es mo.) Tambin conviene recordar aqu que, en sus co-mentarios sobre la tcnica del relato fantstico en su Prlogo a la Antologa de la literatura fan-tstica, Bioy Casares mismo revela una clara comprensin terica de tales procedimientos narrativos:Despus algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente cre-ble sucediera un solo hecho increble; que en vidas consuetudinarias y domsticas, como las del lector,sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba ms fuerte. Surge entonces lo que podramosllamar la tendencia realista en la literatura fantstica (ejemplo: Wells). Vase Antologa de la litera-tura fantstica, ed. cit., pp. 8-9. (El subrayado es mo.) El relato fantstico ideal, segn Tzvetan To-dorov, no ofrecer ninguna explicacin de la situacin ni del acontecimiento sobrenaturales presen-tados; al contrario, debe dejar tanto al personaje como al lector en un estado de duda completa, devacilacin y perplejidad. En efecto, toda la teora sobre lo fantstico de Todorov est basada en elconcepto de la vacilacin. En cuanto personaje y lector dejan de vacilar y dudar entre la realidad yla irrealidad del evento fantstico percibido, o sea, en cuanto ste se explica segn normas lgicas yracionales, deja de existir lo fantstico. Vase Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approachto a Literary Genre, trad. Richard Howard (Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1975), pp. 23-33.

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buenos materiales sealados entre manos, Bioy Casares tuvo una espln-dida oportunidad de crear una situacin ficticia bien tensa, una trama car-gada de suspenso y un cuento fantstico de extraordinario valor artstico.Sin embargo, y desgraciadamente, la malogr. Las razones son sencillas.La claridad de la lnea narrativa se esfuma en nubes de reflexiones subje-tivas y enrevesadas del narrador. El autor no ubica el desenlace donde hu-biera sido su sitio lgico (el momento en que el protagonista ve al muertoy decide, ilgicamente, seguir viaje). Al contrario, el personaje continaexplorando sus propias reacciones interiores ante la experiencia sobrena-tural, y el impacto de la pointe pierde en fuerza e intensidad. La tensiny el suspenso son asimismo disminuidos por el afn del autor de emplearun lenguaje que a cada paso llama la atencin sobre s mismo y que re-sulta ser, a veces, casi incomprensible. El estilo, en fin, es el peor aspectode Luis Greve, muerto. Bastar un ejemplo de esta expresin turbia paradarla a conocer. El narrador describe as su falta de voluntad y su dilema:dirigirse al muerto y satisfacer su curiosidad o cumplir con su compro-miso y no volver a parecerles ingrato a Franciso y Adela: No quera irmesin hablar con Greve, pero el tiempo exiguo y cargado de multitud [de]trenes y empujones y consecuencias iba arrinconndome en una debilidadde ir contrayndome por escalones de quebraduras de la espina dorsal yla base del crneo, al comparecer por ingratitud ante los viejos amigos(14-15). Al volver nuestra atencin a la segunda versin del cuento, re-cordemos, de paso, ciertos motivos de la primera que ahora reaparecernsemejantes pero transformados: el restaurante de Constitucin (escena-rio); un personaje que espera la salida de un tren; la aparicin de un muer-to que, con un gesto de negacin, rechaza la comunicacin con el amigovivo; vacilacin seguida de continuacin de su itinerario por parte de ste.

En la segunda variante del cuento, Los milagros no se recuperan, serelata no una sino dos historias. En Constitucin, el primer narrador seencuentra con Luis Greve, un excondiscpulo del Instituto Libre; porcoincidencia ambos han llegado una hora temprano. Acuden a la confite-ra donde el narrador comenta que en la vida todo se da en series. Hoytendremos una serie de coincidencias intiles (121)14. Pero Luis Greveno est seguro de que tales casualidades sean intiles ni de que no prue-ben nada. Para convencer a Greve de que no calificaba de intil su en-

M ADOLFO BIOY CASARES, El gran serafn (Buenos Aires, Emec, 1967), p. 121. Cito siempre

por esta edicin, y las dems referencias van entre parntesis en el texto. El autor tambin ha incluidoLos milagros no se recuperan en una recopilacin posterior. Vase Adolfo Bioy Casares, Historiasfantsticas (Buenos Aires, Emec, 197^), pp. 295-309.

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cuentro y as evitar un posible agravio, el narrador decide contarle a suamigo el episodio de la multiplicacin de Somerset Maugham (122). Enuna alusin sutil a su cuento de 1937, Bioy Casares hace decir a su narra-dor: O acaso [se] lo refer porque siempre tengo la esperanza de que al-gn interlocutor rae seale la manera de aprovecharlo literariamente. Oacaso porque estoy cayendo en la costumbre de repetir mis cuentos (122)15.

El aludido episodio de la multiplicacin de Maugham tuvo lugar du-rante otro viaje del 'yo' en un barco de la Cunard, entre Nueva York ySouthampton (122). El narrador viaja en compaa de una vieja criollaargentina, su nica compatriota a bordo, quien resulta ser la fuente de unfino humorismo irnico, tpico del estilo maduro del autor. El 'y' des-cubre que en la lista alfabtica de pasajeros, su nombre figura, incorrec-tamente, bajo C y completamente deformado como Cesares, Mr. AdolfoB.Xb. Pero ms le interesa otro nombre, el del famoso novelista, WilliamSomerset Maugham, que precede el de la anciana; sta promete que encuanto conozca al ingls, le presentar a Bioy Casares como el gran es-critor argentino que es. Desgraciadamente, el autor britnico no aparecedurante toda la travesa, pero la vspera de la llegada, Bioy Casares y lavieja lo encuentran sentado en un lgubre del piso intermedio. Sigue unaescena cmica, pero tensa en que la vieja lleva a cabo su promesa; pero,para sorpresa suya, el interpelado jura no ser Maugham, sino un coroneljubilado. Amostazados, los dos viajeros se retiran, pero al otro da, en larada de Cherburgo, la seora vuelve a ver a Maugham en el remolcadorque lleva a algunos pasajeros a tierra. En ese momento preciso, Bioy Ca-sares tambin lo divisa en el lado opuesto de la misma barca, pero conropa diferente. En efecto,... vimos en el remolcador dos ejemplares, poras decirlo, de Somerset Maugham (126).

Durante una breve escena de transicin entre las dos historias, LuisGreve se queda indiferente ante el asombroso relato de Bioy Casares, ycomenta con displicencia que, en efecto, no haba sido una coincidencia in-

15 El subrayado es mo. Al terminar Los milagros no se recuperan, el lector se da cuenta de

que Bioy s ha descubierto el modo de aprovecharlo literariamente!16

De esta manera Bioy se convierte en personaje de su propia ficcin y aparece como el primernarrador de Los milagros no se recuperan. Por tanto, de aqu en adelante, me referir al primernarrador como Bioy Casares. Por supuesto, esto es una convencin literaria, como cualquier otra,como bien lo demuestra Anderson Imbert en su lcido anlisis del Escritor, Narrador, Lector, elcual concluye el ilustre crtico argentino diciendo: El narrador es un personaje tan ficticio como lospersonajes que inventa. Y aade despus: El narrador tamSin es un personaje creado por el es-critor. Aunque el escritor haya creado al narrador a su imagen y semblanza, dndole su propia figuray apellido, ya no es, en el cuento, un hombre real, sino un agente ficticio cuya funcin es fingir.* VaseENRIQUE ANDERSON IMBERT, Teora y tcnica del cuento (Buenos Aires, Ediciones Marymar, 1979),pp. 61 y 73. (El subrayado es mo.)

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til lo que le haba sucedido y que no iluminaba nada la experiencia suya.O prueba pregunta Greve que los dos Maugham confirman quehay momentos en que puede ocurrir cualquier cosa (126)? Greve echams luz sobre el ttulo del cuento al aadir: Momentos... irrecupera-bles (porque enseguida entran en el pasado), pero verdaderos. Momentosque son un mundo aparte, donde las leyes naturales no llegan (126). Es-tas palabras enigmticas introducen los narrado por Greve.

Luis Greve, un hombre deprimido, lleno de remordimiento, ahora lecuenta a Bioy Casares un segundo relato, una historia de amor en que per-di a la mujer querida por no darse cuenta a tiempo de que la amaba. ACarmen Silveyra, la hermosa y desinhibida mujer en cuestin, le encan-taba descubrir ocasiones de salidas y viajecitos con su adorado Greve. Desu bella y vivaz amante afirma Greve: Qu fe en la vida tena esa mu-jer (127). Sin embargo, a ella no le convena ser vista con l por su par-ticular situacin (127)17; y a su vez, Luis, con su mana de la prudencia,siempre le moderaba los impulsos. En su ltima escapada, se reunieronen Constitucin para tomar el tren a Mar del Plata y pasar all un fin desemana; pero al ltimo momento Carmen record haberse comprometi-do para participar en una colecta de beneficencia. Llam a la presidentade la sociedad, la vieja ms respetable y estricta en Buenos Aires (128),con el pretexto de que estaba enferma, en cama. Pero la secretaria le avisque la presidenta tambin estaba enferma y guardando cama. Por ser fue-ra de temporada, el abandonado balneario invernal les pareca ms romn-tico y los amantes lo pasaron muy bien. Pero, por la tarde, al tomar el ten una confitera, vieron entrar a una matrona voluminosa, quien re-sult ser la presidenta de la sociedad benfica, seguida de un viejito res-friado, de bigote hmedo. En el acto, la alarmada mujer reconoci a Car-men, le gui, y dos veces llev su ndice a los labios, pidindole silencio.Carmen no quera volver a Buenos Aires, porque pareca presentir algoominoso y se senta asustada. En la capital se enfriaron un poco sus rela-ciones, pero siguieron vindose. Su constante imitacin del ademn de lavieja se convirti en una de esas bromas privadas entre amantes; siempreque se les peda guardar un secreto o que no contaran algo, remedabanaquel dedo solemnemente absurdo (133). Su broma les recordaba siem-pre el mejor fin de semana de la vida (133). En primavera, Greve hizoun viaje a Tierra del Fuego con unos amigos y ni invit a Carmen ni sedespidi de ella. Al regresar, supo que Carmen haba muerto en un mis-

17 Es posible que Carmen Silveyra est casada, o an que Greve mismo lo est. Sin embargo, el

autor no esclarece este punto, prefiriendo dejarlo ambiguo.

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terioso accidente en su propio apartamento; el mismo Greve tuvo queidentificar el cadver. Greve comenta a Bioy Casares: Verla muerta medesconcert menos que el pensamiento de que despus no la vera nunca.Lo increble de la muerte es que la gente desaparezca (135).

Pasaron meses, aos (no se dice cunto tiempo) y Greve no pudo ol-vidar a Carmen. Le tom gusto al campo, iba con ms frecuencia a Co-ronel Pringles en el mismo tren que ahora va a tomar, le informa a suinterlocutor, y se quedaba all ms tiempo. Para aliviar su dolor, Greveemprende un viaje alrededor del mundo, pero se aburre un da volandosobre el mar y decide regresar. Apura las ltimas etapas y sigue el itine-rario en un avin tras otro; vuela de Bombay a Pars, y sin salir del ae-ropuerto, toma un vuelo a Buenos Aires. Ya han adelantado y atrasadoel reloj varias veces al da y el narrador recuerda: por esos cambios dehora y por el cansancio, llegu a sentir la irrealidad de todo, del tiempoy de m mismo (135). Al amanecer, hacen escala en Dakar. Greve se sien-te muy desorientado al bajar con los otros pasajeros que entran al aero-puerto caminando entre cercos de madera que los separan de otro grupogrande que sale a tomar el avin para la Ciudad del Cabo. Greve se fijaen un remolino en esa corriente contraria, como si alguien tratara de ocul-tarse entre los dems (136). El cuento termina as:

Al verse descubierta, opt por saludarme. Yo pude confundir unapersona con otra; a nadie con ella. Estaba lindsima. La mir sin com-prender. Levantando dos veces el dedo ndice, en parodia de nuestra vie-ja seora del lejano fin de semana en Mar del Plata, me pidi que guar-dara el secreto. Tuve una vacilacin. Carmen sigui con su grupo haciael avin para Ciudad del Cabo y yo me qued, hasta que reanudamosel viaje. (136)

En Los milagros..., Bioy Casares emplea la tcnica del cuento den-tro de un cuento, el procedimiento en que un relato sirve de marco alotro. Pero aqu la doble intriga va acompaada, estructuralmente, de dosvoces narrativas, de puntos de vista duales, y de dos temas fantsticos. Laeficacia de la pointe (o desenlace fuerte) depender, entonces, del vnculoestablecido entre las dos historias. Estas pueden existir, por ejemplo, enuna relacin implcita de paralelismo, de comparacin o de contraste, perosu propsito es siempre hacer que el lector perciba la relacin. Una tramarealza y refuerza algn rasgo de la otra, y viceversa18. En su historia dela duplicacin de Maugham, el viajero martimo desarrolla el tema fants-

SCHERER-VlRSKI, pp. 9-10.

Dos versiones de un cuento fantstico 285

tico tradicional del doble (el Doppelgdnger)i9 y se nota que el punto cul-minante, la aparicin simultnea de los dos Maugham, se da en las lti-mas frases de la narracin, produciendo as una impresin fuerte. Sin em-bargo, el segundo narrador, Luis Greve, al decir que eso fue una coin-cidencia completamente intil (126), ofrece la explicacin lgica, ra-cional, socavando, de hecho, lo fantstico y debilitando toda su capacidadde asombro, de miedo fsico o metafsico, y de duda y vacilacin. En cam-bio, no hay ninguna posibilidad de tal disipacin en el segundo relato. Encontraste con la aparicin de un doble, que pudo ser coincidencia, la deun muerto resucitado tiene el efecto de intensificar la posible realidad delo fantstico. Cmo se consigue tal impresin? Como hemos visto, BioyCasares prepara el terreno para la segunda intrusin de lo fantstico conuna abundancia de detalles realistas: amores ilcitos, viajes, sociedades be-nficas con presidentas gordas, ademanes absurdos, pero inolvidables, etc.Adems, Luis Greve no solamente mantuvo una relacin ntima con Car-men, sino que tambin fue quien identific el cadver. Por eso, l puederecalcar al final que jams podra confundir a su amante con otra mujer.As se descarta, eficazmente, toda posibilidad de coincidencia o de equi-vocacin en fin, de toda explicacin racional. La aparicin de la muertaal final se da con tanta fuerza de conviccin que, evidentemente, fue cal-culada por el artista para producir el mximo impacto esttico de un de-senlace fantstico de pointe. Tanto personaje como lector se quedan asom-brados, congelados en uno de esos momentos o milagros irrecupera-bles sugeridos por Luis Greye, momentos mgicos que forman parte deun mundo donde las leyes naturales no llegan. Vacilamos20 y empeza-mos a cuestionar y dudar de la existencia de nuestro universo supuesta-mente gobernado por sistemas ordenados de reglas cientficas y princi-pios racionales. Esto es, Bioy Casares logra cumplir con el propsito prin-cipal de la narrativa fantstica: librarnos temporalmente de las limitacio-

19 El tema del doble ha sido ampliamente cultivado en la narrativa fantstica, desde E.T.A. Hoff-

mann, Poe, y Robert L. Stevenson hasta Borges, Bioy Casares, Enrique Anderson Imbert y Julio Cor-tzar, para mencionar solamente unas pocas figuras argentinas. La bibliografa critica sobre el temaes tambin voluminosa. Unos pocos estudios tiles son los siguientes: Robert Rogers, A Psychoanaly-ttc Study oftbe Double in Literature (Detroit , Wayne State University Press, 1970); Cari F . Keppler,The literature ofthe Second Se/ / (Tucson, Univ. of Arizona Press, 1972); Ralph Tymms , Doubles inLiterary Psychology (Cambridge, England, At the University Press, 1949).

20 Es interesante observar que Bioy Casares haga decir a su narrador, Tuve una vacilacin.

(Vase la cita del final de Los milagros no se recuperan, en la p . 284 de este trabajo.) Esto recuerdala importancia de la vacilacin postulada por Todorov como la esencia de lo fantstico. (Vase, haciael final, nuestra nota 13.1

286 Thomas C. Meehan

nes de la realidad para luego contemplar, desde otro ngulo de visin, laspreocupaciones constantes de vida humana21.

En conclusin, hemos visto que, en la segunda versin de su relato,Bioy Casares ha aprovechado algunos elementos usados en la primera.Pero los reorganiza y los proyecta de manera ms dramtica e impresio-nante. El tiempo y la prctica habran de llevar al autor a una concienciamucho ms profunda del estilo literario, de la estructura narrativa, y, so-bre todo, de la tcnica de la literatura fantstica. En Los milagros no serecuperan, la configuracin ms artstica del argumento y la presenta-cin ms refinada y sofisticada del tema fantstico y de los otros sucesosficticios demuestran que Bioy Casares, entre las fechas de publicacin delas dos variantes de este cuento, haba encontrado su propia voz e iden-tidad literia.

TOMAS C. MEEHAN

The University of Illinois at Urbana-Champaigh

21 Hay acuerdo crtico general en que, aunque puede serlo, la narrativa fantstica no,suele ser

una mera literatura de evasin o escapista (en el sentido derrogatorio de estos trminos). Aunquela ficcin fantstica incluye acontecimietos misteriosos e irreales, tambin es literatura seria y valiosa,tambin nos llama la atencin, simultnea y pradjicamente, sobre lo real, sobre the most centralaspects of our existence. EDMUND FULLER, A Note on the Fantastic, en Books tvith Men BehingThem (N.Y., 1960), pp. 135-36. Cf.: La literatura fantstica moderna no es escapista: es una litera-tura de retorno. Con ella, uno se libra de los confnes y de las limitaciones de la realidad cotidianapara despus volver la vista, desde otra perspectiva, sobre las preocupaciones humanas de todos lostiempos. DONALD A. YATES, Sobre los orgenes de la literatura fantstica argentina, en La Lite-ratura Iberoamericana del Siglo XIX. Memoria del XV Congreso Internacional de Literatura Iberoa-mericana (Tucson, 1974), p. 220.

InfoAIH: AIH. Actas VIII (1983). Dos versiones de un cuento fantstico por Adolfo Bioy Casares. THOMAS C. MEEHAN