Elementos de semiótica pictórica

Modesto Milanés

El cuadro como lectura

• El cuadro es un texto figurativo y un sistema de lectura

 • ¿Qué es leer? Es recorrer con la mirada un

conjunto gráfico y es descifrar un texto.

• Como lectura, un cuadro es, ante todo, un recorrido de la mirada.

• Un cuadro es, además, desciframiento e interpretación.

• Por razones operatorias, se pueden distinguir esas dos fases; pero esa distinción es abstracta: si el cuadro es, efectivamente, un conjunto significante, un signo o un sistema de signos, es en el recorrido de las miradas donde debe efectuarse la interpretación.

• El acto de lectura desenvuelve un tiempo, una sucesión en el interior del instante de visión; despliega una multiplicidad en la totalidad ofrecida a la unidad de la mirada, una sucesión englobada, integrada en el instante de unidad de visión

• La unidad de visión del cuadro es una totalidad estructurada, organizada, de movimientos del ojo, una estructura de miradas.

• El tiempo de lectura se espacializa, se expande o irradia alrededor de puntos estratégicos del cuadro

• El cuadro es el jalonamiento de la superficie plástica por un conjunto de signos a la vez tópicos y dinámicos, destinados a guiar la mirada, a hacerla cumplir una trayectoria, a superar obstáculos, a demorar, a diferir, en una diferencia temporal y espacial a la vez, la consumación de la unidad de visión como totalidad estructurada.

• La trayectoria de la mirada sobre la superficie plástica es, en el espacio del cuadro, un circuito aleatorio.

• Es la forma aleatoria de la trayectoria de la mirada la que hace aparecer, en la sucesión temporal de los recorridos posibles, el carácter sincrónico de la unidad de visión como totalidad estructurada de miradas

• La relativa libertad de recorridos, al implicar vacilaciones y regresos, no compromete nunca la mirada en un movimiento lineal irreversible.

• La suma abierta de recorridos posibles realizados o virtuales forma un sistema.

• Si cada recorrido de lectura es relativamente aleatorio, eso significa que, en el sistema de las lecturas, las figuras manifiestan una esencial labilidad: se hacen, se deshacen y se rehacen en él sin cesar. Los acentos que cada lectura coloca allí, se desplazan, y surgen entonces ciertos signos sobre los cuales la lectura se apoya sucesivamente, transfiriéndole a cada momento nuevas energías.

• De ahí que la lectura nunca pueda hacer del cuadro un panorama de sentidos, una sinopsis de significaciones. La lectura no es una estática, sino una dinámica, un sistema abierto de fuerzas en constante y perpetua recomposición.

• El análisis anterior permite llegar a la siguiente conclusión: para el estudio semiológico, el objeto pictórico está constituido por el conjunto indisociable del cuadro y su lectura, entendida esta como totalidad eslabonada y abierta de recorridos visuales posibles.

Sintagmática pictórica

• El gran sintagma del cuadro se construye y se articula por contiguidad. La unicidad del espacio de representación segmentado por los pasos y las pantallas, garantiza, mediante un mantel espacial sin desgarrón, el carácter contiguo de los elementos que figuran en él.

Sintagmática pictórica

• El recorrido de la mirada considera el cuadro como una totalidad eslabonada o ligada. ¿Cómo se puede descifrar esa totalidad? ¿Cómo un sentido (un sentido comunicable) puede aparecer mediante ella y en ella?

• Si la significación sólo puede nacer de una articulación, de una segmentación, ¿puede el gran sintagma del cuadro ser segmentado o articulado en sintagmas secundarios o unidades sintagmáticas relativamente autónomas?

• ¿Cómo pasar de la totalidad continua del cuadro a unidades sintagmáticas discretas?

• Para hacerlo, es preciso recordar la condición fundamental de toda semiología pictórica: la indisociabilidad de lo visible y lo nombrable como fuente de sentido.

• No hay más sentido que el sentido nombrado, y el mundo de los significados no es sino el mundo del lenguaje. Percibir lo que una sustancia significa es, fatalmente, recurrir a la segmentación de su relato.

• Así, el gran sintagma pictórico puede ser relevado por el lenguaje, y ese relevo permite su articulación y su constitución como conjunto significante. En primera instancia, el asunto del cuadro y su título pueden remitir a un relato referencial cuyo análisis en el cuadro permite su articulación.

• Las unidades sintagmáticas o figuras así articuladas por los significados del relato constituyen las unidades de sentido del cuadro.

• Al pasar al cuadro “sin historia”, como el paisaje o la naturaleza muerta, la situación discursiva es similar. Si no tenemos un relato de referencia para, a partir de allí, delimitar las secuencias del sintagma pictórico, todavía disponemos, para articular la sustancia visual, de lo que es presentado en el cuadro (árboles, arroyo, puente, nube, vaso de cristal o guitarra), y la repartición de esos elementos presentados en zonas de la superficie plástica que presentarán así mayor o menor densidad informativa.

• El sintagma del cuadro, entonces, se organizará en zonas informativas diferenciales articuladas entre sí.

Paradigmática pictórica

• La lectura de un cuadro pone en acción las categorías esenciales de la sintagmática: percepción, realidad, presencia, segmentación en secuencias de lectura (o en figuras ligadas por contigüidad en el sintagma del cuadro). Pero la lectura del cuadro es un sistema de recorridos: y cada lectura “concretizada” es una lectura más entre una serie mayor de lecturas virtuales, de lecturas posibles.

 

• A la extensión de lectura que define el nivel de legibilidad primario del cuadro, se articula un espacio de lectura o nivel de legibilidad secundario, en el cual se abren las series sustitutivas de figuras, espacio metafórico en el que se descubre la tercera dimensión de los códigos pictóricos y que, en esa misma medida, se constituye como espacio de cultura.

Los códigos

• Si leer un cuadro consiste no solamente en recorrerlo con la mirada, sino también en descifrarlo; si a la extensión de lectura se articula en propiedad un espacio de lectura, la interpretación implica uno o varios códigos de interpretación para reconocer y comprender el sentido del cuadro.

Códigos perceptivos

• Son los estudiados por la psicología de la percepción y establecen las condiciones de una percepción suficiente.

El código perspectivo

• La perspectiva representativa dispone de un importante código, el código perspectivo; tanto más profundo cuanto que su utilización es más inmediata y más inconsciente, cuanto que simula no aparecer nunca como un código.

El código perspectivo

• Paul Klee notaba que incluso en el caso de una pintura llamada “no figurativa”:

A medida que la obra toma cuerpo, ocurre fácilmente que una asociación de ideas se introduzca en ella y se apreste a encarnar los demonios de la interpretación figurativa. Porque, con un poco de imaginación, toda disposición un poco trabajada se presta a una comparación con realidades conocidas de la naturaleza.

Una vez interpretada y nombrada, semejante obra ya no responde enteramente a la voluntad del artista y sus propiedades asociativas son el origen de apasionados malentendidos entre el artista y el público.

El código analógico

• Mediante este código el cuadro es visualizado como representación del mundo. Se lo percibe como se percibe el mundo. No es leído ni descifrado; el cuadro es aprehendido como análogon del mundo o de la cosa representada

El código analógico

• No sólo en sus elementos (el cuadro representa un hombre, una mujer, un ave) sino también en su existencia misma, el código analógico implica cierta dependencia cultural marcada por la familiaridad con la idea de representación, lo que es un rasgo de cultura notable.

El código analógico

• La idea de representación, el concepto de reconocimiento, dependen del problema, más general, de la legibilidad del mundo llamado natural. ¿Qué es lo “naturalmente” dado, qué nos resulta inmediatamente “legible” en el espectáculo del mundo?

El código analógico

• El código analógico es esa “cuadrícula de lectura” que nos vuelve significante el mundo, al permitir identificar las figuras como objetos, clasificarlos, ligarlos entre sí, interpretar los movimientos como procesos, etc; de naturaleza semántica, el sirve de “código” de reconocimiento que torna inteligible y manejable el mundo. La proyección de esa “cuadrícula de lectura” sobre una tela pintada es lo que permite reconocer el espectáculo que se supone que ella representa.

Códigos de reconocimiento

• Estructuran los bloques de la percepción en semas, que son bloques de significados (por ejemplo, rayas negras sobre un vestido blanco) por los cuales reconocemos los objetos que percibimos, o recordamos objetos percibidos. Muy a menudo clasificamos los objetos a partir de estos semas.

Códigos icónicos

• En su mayor parte se basan sobre elementos perceptibles realizados a partir de los códigos analógicos y de reconocimiento. Se articulan en figuras, signos y semas.

figuras

• Son las condiciones de la percepción (por ejemplo, relaciones figura-fondo; contrastes de luz, relaciones geométricas) transcriptas en signos gráficos, según las modalidades establecidas por el código.

signos

• Denotan, con artificios gráficos convencionales, semas de reconocimiento (nariz, ojo, cielo, nube); o con “modelos abstractos”, símbolos, diagramas conceptuales del objeto (sol como un círculo rodeado de rayos filiformes). A menudo son muy difíciles de analizar, porque se presentan como no discretos, en un continuo gráfico. Sólo se reconocen dentro del contexto del sema.

semas

• Son los que conocemos más comúnmente como “imágenes” o “signos icónicos”(un hombre, un caballo, etc.). Son los más fáciles de catalogar y a menudo los códigos icónicos se detienen en este nivel. Constituyen el contexto que permite reconocer a los signos icónicos; son, por lo tanto, su circunstancia de comunicación y constituyen al mismo tiempo el sistema que los sitúa en oposición significante.

Códigos tonales

• Son sistemas de variantes facultativas ya convencionalizadas; es decir, los rasgos que connotan entonaciones particulares del signo ( “fuerza”, “tensión”, etc.), y verdaderos sistemas de connotaciones ya estilizadas (por ejemplo, lo “gracioso” o lo “expresionista”). Estos sistemas convencionales acompañan, como un mensaje añadido y complementario, a los elementos de los códigos icónicos propiamente dichos.

Códigos iconográficos

• Eligen como significante a los significados de los códigos icónicos para connotar semas más complejos y culturizados (no “hombre” o “caballo”, sino “hombre-monarca”, “Pegaso” o “Bucéfalo”). Se los puede reconocer a través de las variaciones icónicas porque descansan sobre semas de reconocimiento muy visibles. Dan origen a configuraciones sintagmáticas muy complejas que son, sin embargo, inmediatamente reconocibles y catalogables (“Natividad”, “Juicio Final”, “los cuatro jinetes del Apocalipsis”, etc.).

Códigos del gusto y la sensibilidad

• Establecen (con mucha variabilidad) las connotaciones provenientes de los semas de los códigos precedentes. Así, un cierto tipo de actriz, en una época dada, connota “gracia y belleza”, mientras en otra época parece ridícula. El hecho de que se le superpongan reacciones inmediatas de la sensibilidad (como estímulos eróticos) a este proceso de la comunicación, no demuestra que la reacción sea natural y no cultural: es la convención la que vuelve más o menos deseable un tipo físico. También son las codificaciones del gusto las que hacen que un ícono de hombre con una venda negra sobre el ojo connote “pirata” a la luz de un código iconológico y, al mismo tiempo, llegue a connotar “hombre fascinante”, “aventurero”, “hombre valiente”.

Códigos del inconsciente

• Estructuran codificaciones determinadas, icónicas o iconológicas, retóricas o estilísticas, que, por convención, pueden permitir algunas identificaciones o proyecciones, estimular reacciones dadas, expresar situaciones psicológicas.

A manera de conclusión

• Los niveles analíticos que definen las operaciones semiológicas sobre la pintura sólo hallan su eficacia comprensiva y explicativa a condición de que se los integre, por lo que toca a sus contenidos y, a la vez, por lo que toca a sus procesos, en la unicidad del cuadro-lectura. Y son ese proceso y ese contenido último y determinante los que (si se llega a explicitar sus modalidades) pueden fundar una semiología pictórica.

Bibliografía

• Eco, Umberto: “Semiología de los mensajes visuales” en Análisis de las imágenes, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 23-82.

• Greimas, A. J.: “Semiótica figurativa y semiótica plástica” en Image 1.Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico, La Habana, UNEAC, 2002, pp.73-97.

• Marin, Louis: “Elementos para una semiología pictórica”, Ibidem, pp.17-50.