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Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación

Técnicas de la Investigación en Comunicación

Grupo: 0021

Equipo :

Pedro Ayehualtencatl Isabel Zazil

Larios Vera Samantha Sugey

Velasco Zúñiga Marcela Rebeca

Dos de junio de 2015

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Manual de trabajo, análisis semiótico

1. Semiótica Estructural

Toda disciplina ambiciona tener el estatuto de ciencia, como pasó con el

surgimiento de las ciencias sociales, las cuales inspiraron su método en las ciencias

duras buscando la rigidez metodológica con el fin de arrojar teorías sólidas y que su

carácter científico fuera incuestionable, Magariños1 propone una definición operativa

que permite al científico social trabajar con una ciencia semiótica, según su

delimitación la semiótica es una ciencia rigurosa porque tiene fundamentos lógicos y

eficaz porque da respuesta y análisis a fenómenos sociales.

La semiótica con base en su carácter explicativo-analítico logrado gracias a la

coherencia trabaja sólo con aquello de lo que tiene evidencia empírica, es decir deja

de lado la interpretación de lo abstracto que no sea material ni percibido por los

sentidos. Trata de construir un método justificable para acercarse al sentido del signo

o arrojar uno posible, jamás absoluto.

El objeto del presente ejercicio es el análisis semiótico desde la postura

estructural, planteada en la lingüística por Saussure y retomada por Barthes aplicada

a sistemas no verbales, en el sentido de utilizar conceptos provenientes de la

lingüística como categorías semióticas para clasificar elementos de dichos sistemas

o realidades no lingüísticas, así como la aplicación del sistema de significación de

Hjemslev a un objeto-signo.

Aunque dependiendo de cada objeto de estudio debe de crearse un modelo de

análisis diferente que se adapte a la naturaleza del objeto-signo, ya que las categorías

que se apliquen siempre serán en función y aplicadas a la experiencia propia, este

manual pretende generar un modelo de análisis que pueda ser extendido a cualquier

objeto de estudio que quiera tomarse como objeto-signo (una obra de arte, un

fenómeno social, un video, etc.) pero con dos ejemplos específicos, la obra de arte y

el fenómeno social (ofrenda).

1 Aunque la semiótica también busca la objetividad, Magariños se opone al método tradicional pues a

diferencia de las ciencias naturales, las sociales no pueden recrear el fenómeno de estudio.

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1.2 Semiótica, definición operativa

La semiótica es, en palabras llanas, la ciencia que estudia los signos2. Es un

proceso cognitivo mental, interno e individual que hace uso de la facultad humana

como condición de posibilidad del lenguaje, es decir es una herramienta para la

comprensión del mundo que el hombre posee y ejerce como instinto cognitivo.

La ciencia de la semiótica ha sido vinculada a la filosofía y otras ciencias,

partiendo de la relación que ha tenido con diferentes disciplinas se puede ubicar, solo

tomando sus manifestaciones explícitas, entre los griegos, ya en los sofistas. “Se la

encuentra (…) en Platón (Cratilo) y en Aristóteles (Peri hermeneias). La recoge y

desarrolla la escuela estoica y la escolástica. Locke comienza a llamarla semiotiké,

Leibniz, Característica universalis. La lingüística filológica y gramática también se

ocupa de ella. Con la lingüística estructuralista, originada por Ferdinand de Saussure,

se perfila como semiología, y se le hace depender de la psicología. Pero asimismo

con Frege y Peirce, quien la llama semiótica, surge su vinculación con la lógica.”

Así continúa Mauricio Beuchot enumerando rápida y superficialmente la amplia

historia de la semiótica, escribe que también se encuentra en la filosofía hermenéutica

entre los trabajos de autores como: Humboldt, Schleiermacher, Dilthey, Heidegger,

Lipps, Gadamer, Ricoeur, Apel y Habermas. Pero también en la filosofía trascendental

con Cassirer, Hönigswald, y Heintel.

Las corrientes más representativas y más polares entre sí es el estructuralismo,

continuado después de Saussure por Barthes, Hjemslev y Erik Buyssens, y la

pragmática, corriente anglosajona fundada por Peirce influenciado por Frege,

Wittgenstein, Moore y Russell, continuada por Charles Morris y T. Sebeok.

Debido a que el estudio del signo no se puede abordar desde tantos y tan

diversos enfoques, y debido a que se trata de un manual que busca ser operativo y

extensible es preciso escoger una postura, sin importar que ello conlleve el

empobrecimiento del signo abordado.

Debido a lo mismo y a que se busca que el manual sea de fácil entendimiento,

aplicación y sin amplias argumentaciones filosóficas que siempre se dan en el

2 La función básica del signo es representar algo diferente de sí mismo.

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proceso de problematizar al signo, se escogió la corriente estructural, cuyas

categorías son de mayor acceso, posibilidad de extensión y simplicidad que las de

las otras corrientes (pragmática, trascendental y hermenéutica).

1.3 Metodología semiótica (técnicas)

Un problema de la semiótica es que a veces las ciencias en general la reducen

a un conocimiento especulativo, pero la eficacia de la misma depende de su

aceptabilidad, es decir que ciertos integrantes de la sociedad acepten la existencia

de una semiótica de calidad que pueda llegar a arrojar un significado histórico o

prospectivo de determinada entidad, idea o comportamiento tal y como este

propuesto en la evidencia empírica de un discurso.

Para lograr una semiótica rigurosa e incuestionable en su carácter científico se

requiere una metodología que provenga de una teoría consistente, fundamentada en

principios necesarios que no sean cuestionables, es decir que los fundamentos

básicos mantengan en los principios de lógica una coherencia básica.

Las condiciones para que exista una ciencia semiótica son las siguientes. Que

los fundamentos de la teoría garanticen la verdad de sus afirmaciones (que los

enunciados no sean contradictorios entre si), la explicación sígnica, plausible y la

adecuada realización de la conjunción, mente, lengua y mundo. La explicación

plausible adecuada a la relación percepción-interpretación, lo que genera el sentido

del signo. La explicación plausible en la relación entre un estado de cosas y la historia.

La semiótica no sólo estudia lo empírico, también estudia las ideas, entidades y

el comportamiento; sin embargo, si se basa solo en la evidencia empírica para el

estudio de lo anterior. Es decir con base en la experiencia y lo perceptible puede

estudiar lo no perceptible.

Para la percepción de evidencia empírica la semiótica se vale de técnicas de

recopilación, que son actividades o procedimientos realizados para recabar

información, datos eficientes para la investigación. La principal es la observación.

Puede ser participante, natural o artificial; y no participante, directa o indirecta

(mediante testimonios o textos); sistémica cuando ya se cuenta con una hipótesis y

no sistémica cuando no se tiene hipótesis y todavía no hay discriminación de datos.

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La segunda técnica utilizada es la entrevista, que puede ser estructurada

caracterizada por un discurso continuo, preguntas preparadas, de aplicación

relativamente rápida, y cuya interpretación de datos se lleva a cabo en un tiempo muy

breve a comparación de otras técnicas; o la semiestructurada que fluye de un tema a

otro aunque los tópicos estén delimitados por la teoría semiótica, la información

obtenida de esta técnica siempre debe de ser corroborada, y el proceso de selección

e interpretación de datos es más tardado que en la estructurada.

Otra técnica variante de la entrevista pero en otra modalidad que la semiótica

utiliza es le bola de nieve, cuya dinámica es que una fuente lleva a otra fuente y así

sucesivamente. La entrevista no estructurada solo es recomendable cuando

previamente ya se tiene idea de los datos que se buscan recopilar y de las preguntas

que se harán para recabar dicha información, pues al ser menos formal el entrevistado

tiende a guiar el tema de acuerdo al humor del momento.

Las preguntas de investigación que la semiótica estructural contestará

generalmente están ubicadas en el nivel exploratorio y descriptivo, el primero debido

a que busca conocer el fenómeno de forma general, encontrar tópicos de interés,

formular problemas y encontrar componentes, la pregunta ¿Qué? busca enunciar las

características y el conocimiento por conocimiento mismo.

Se ubican en el nivel descriptivo porque crean grupos homogéneos (categorías)

y criterios sistemáticos y teóricos con el fin de un análisis de información que responda

a la pregunta ¿Cuál/cuáles?

Cuando se va a analizar un fenómeno social utilizaron la semiótica es

conveniente no sesgar el estudio investigando acerca de dicho fenómeno, sino

comenzar la experiencia de percepción desde una ingenuidad que sólo se vea

mermada por la carga teórica precedente del investigador, también es conveniente

realizar una pregunta de investigación o una hipótesis basado en lo que se sabe de

dicho fenómeno para contrastarlo con la realidad con el menor sesgo posible, para

no orientar el análisis a un prejuicio propio del individuo.

A diferencia de esto, cuando se hace análisis de un objeto-signo, dígase una

obra de arte, no es necesario una hipótesis ni una problematización, en este caso

sólo se necesita una percepción hábil del investigador para observar todos los

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elementos materiales que la componen y la creación de categorías (no conceptos)3

operativas pero coherentes que sirvan para el objetivo del análisis.

1.4 Evolución de la semiótica estructural

La semiótica estructural se remonta a la ciencia general de los signos que

Saussure postuló bajo el nombre de semiología. En el siglo XIX Saussure publica sus

primeros textos a los 16 años y a los 21 se doctora, el problema epistemológico que

nota en la lingüística de finales de siglo, es que la disciplina busca la posibilidad de

plantear características de una lengua madre, es decir tomar una lengua como

modelo primigenio de todas las lenguas.

La debilidad de esa lingüística es que todos los lingüistas de la época utilizaban

y estudiaban a la lengua sin saber qué era, razón por la cual Saussure dejó de

publicar, para buscar la estructura origen de la lengua, inquietud puramente moderna,

su objeto de estudio, lenguas madres. Es de ahí que nace el perseguir la relación

entre lengua madre y lenguas derivadas, el paralelismo y continuidad, de ahí el origen

de la lingüística comparada.

Ésta surge de la inquietud por comparar los tres sistemas de lengua (sánscrito,

latín y griego) para mostrar los paralelismo entre sus componentes como posibilidad

de plantear leyes de cambio. De esta manera se dan tres etapas de estudio en la

lingüística, la comparada, la de crisis (en la que se da el estudio de paradigmas y

mitologías) y la lingüística moderna.

La influencia neogramática que se refleja en las lecciones que Saussure

impartía, después plasmadas en Curso de lingüística general, se ve reflejada en el

estudio de los cambios de los fonemas a partir de un modelo o estructura.

El estructuralismo es una de las manifestaciones concretas del positivismo de

Comte, en donde se plantea al conocimiento científico como conocimiento máximo,

único a través del cual se puede conocer el universo, se plantea la verdad por

correspondencia, se basa en el estudio de la experiencia y se necesita construir un

método justificable para llegar al conocimiento científico.

3 La diferencia entre categoría y concepto es que las primeras pueden ser aplicadas a la materia de

la experiencia mientras las segundas por el contrario son descripciones teóricas de algo.

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En pocas palabras es la sumatoria de la evidencia empírica más la razón

(lógica), trata de ser objetivo. Y se escribe trata porque una de las principales críticas

al positivismo es que en el mismo carácter de objetividad que se autoexige está

manifestando un deber ser y al hacerlo está emitiendo un juicio de valor dejando de

ser objetivo.

Saussure trata de cambiar el objeto de estudio para que sea sobre evidencia

empírica (el habla) y se da un cambio de paradigma, todas las filosofías del lenguaje

anteriores a él tenían como problema la semántica, pues no sabían que de la cosa

nombrada estaba representado en el signo (entendiendo cosa como la experiencia

concreta y objeto como la abstracción de la cosa.

Lo que trata de hacer Saussure es cambiar ese esencialismo por un pacto

convencional ya que el signo actúa de manera psíquica porque su realidad así lo dicta,

entonces propone la dicotomía clave para todo estudio estructural, el signo

compuesto por significado y significante, imagen mental e imagen acústica que se

encuentran unidos e indivisibles por la psique del sujeto.

Después lo que hizo Roland Barthes fue trasladar conceptos de la lingüística de

Saussure a la semiótica y utilizarlos como categorías para clasificar elementos de los

sistemas no verbales, es decir de los signos no verbales y las realidades no

lingüísticas. Por su parte Louis Hjelmslev no entiende a Barthes y aunque los dos son

estructuralistas Hjelmslev tiene una noción tripartita, diferente al sistema dicotómico

que retoma Barthes.

1.5 Hjelmslev y Barthes: características

Hjelmslev no utiliza las categorías significado significante, como hace Barthes,

sino que sus conceptos base son esquema, definido como el sistema o armazón; la

norma, entendida como la lengua en su forma material, la realización social de la

misma; y el uso, que es equivalente al habla, a los hábitos de una sociedad dada.

Propone estudiar al signo desde la posición del sistema, considerando las

relaciones y funciones de los componentes, piensa que no se puede separar lengua

de habla pues no hay un procedimiento previo y la separación implica un proceso de

sentido. Dicha separación sólo funciona a nivel lingüístico, no a nivel semiológico.

Hjelmslev propone funciones de clasificación que funcionen a nivel sintagmático

, con actitud analítica, segmentación, metonimia, extensión y combinación, y

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funciones a nivel paradigmático: clasificación, orden del sistema asociación,

encadenamiento y yuxtaposición. La lengua la maneja como un rol de oposición entre

los elementos, la clasificación de rasgos distintivos en una norma o código, y el habla

como variaciones particulares u modos particulares de apropiación, los rasgos

propios que constituyen las diferencias.

Una de las críticas a Barthes es que al convertir los conceptos de la lingüística

a la semiótica no lo logró y no lo hizo funcional porque no constituyo categorías solidas

ni lógicas, es decir nunca especificó como funcionaría cada una ni cómo se aplicaría,

las trata de definir y pone ejemplos de ellas pero no las sustenta con operaciones

lógicas.

El signo semiológico se realiza en dos niveles de semantización, y es ahí donde

los dos autores se complementan, Barthes define al signo como un ente compuesto

por significado y significante cuya sustancia de la expresión no reside en la

significación, es un objeto-signo que significa más que su uso social.

El cuadro de Hjelmslev es una figura con cuatro cuadrantes que se dividen en

sustancia-expresión, forma-expresión, forma-contenido y sustancia-contenido, este

esquema funciona para ubicar la primera y segunda semantización del objeto e inferir

si hay o no más resemantizaciones.

La primera semantización refiere a la denotación, a una función referencial

donde lo real se hace inteligible es la relación significado-objeto. La segunda

semantización es la connotación, el signo referido como objeto de uso, connota un rol

con un lenguaje secundario, es la descontextualiazción y contextualización del objeto-

signo en un contexto que le da otro valor de uso (sentido).

1.6 Manual operativo

Para la implementación del análisis semiótico lo primero que se tiene que hacer

es delimitar al objeto de estudio, habiendo delimitado dicho objeto se procede a

escoger la teoría desde la cual se abordará, como anteriormente ya se especificó que

se tomaría una postura estructuralista y el objeto-signo ya está precisado; se continúa

el análisis.

El tercer paso es escoger categorías que sirvan para dicho objeto-signo, el

cuarto es definir esas categorías según el autor y el quinto describirlas según el

analizante de tal forma que queden dos definiciones, una teórica directa del autor y

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una procesada al conocimiento del sujeto. El sexto paso sería hacer una síntesis de

ambas definiciones anteriores para lograr conseguir categorías operativas que sirvan

a lo largo de todo el análisis, es decir definir la categoría para que de como resultado

un análisis riguroso y no ser laxos en los conceptos utilizados.

El séptimo paso sería describir todos los elementos que componen al objeto-

signo sin identificar o explicar sus relaciones y funciones. El octavo paso podría ser

identificar los elementos que corresponden a la primera semantización y los que

corresponden a la segunda. La primera y segunda semantización se dan en dos

niveles, el interno y el externo, es decir hay una primera semantización interna y otra

externa, y una segunda semantización interna y externa también.

El nivel interno en la primera semantización refiere a las cosas, a los elementos

en sí, al objeto-signo como tal. El mismo nivel pero en la segunda semantización

refiere a la composición, a los elementos del escenario artificial.

El nivel externo en la primera semantización refiere a el objeto-signo que tiene

sentido dentro del contexto en el que se encuentra por ejemplo, si fuese un cuadro

este nivel de primera semantización referiría al estilo, a la corriente artística, etc. El

mismo nivel pero ahora en segunda semantización se refiere al objeto-signo sacado

de su contexto original y recontextualizado en otro contexto que le atribuye un sentido

distinto.

El noveno paso sería realizar el análisis del objeto-signo a partir del cuadro

Hjelmslev-Barthes completando cada cuadrante considerando los componentes del

objeto que corresponden a sustancia/expresión, forma/expresión, forma /contenido, y

sustancia/contenido y explicar por qué esos elementos pertenecen al cuadrante en el

que se están ubicando.

Después (décimo paso) se podría aplicar la categoría de sintagma cristalizado

propuesta por Barthes, y se debería de identificar si existe o no existe un sintagma

cristalizado dentro del sistema del objeto-signo y argumentar por qué.

El onceavo paso es conveniente que sea la explicación de cómo funciona el

objeto-signo como signo semiológico según la teoría escogida y ahora si explicar las

funciones de sus elementos y cómo estos se relacionan entre sí para crear sentido.

El doceavo sería entonces identificar las relaciones de oposición de la obra y

describir los elementos que las componen, el treceavo identificar los elementos que

funcionan a nivel de sistema y los que funcionan como habla, el décimo cuarto

identificar que significantes afectan directamente al significado realizando

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operaciones de sustitución y conmutación. El décimo quinto explicar si el sistema al

que pertenece el objeto de estudio es arbitrario, no arbitrario y por qué.

1.7 Instrumento de medición: cuadro de Hjelmslev-Barthes

Sustancia Material perceptible Significado

Forma Materia conformada Conformada a partir de

relaciones significativas

Expresión Contenido

1.8 Ejemplos: Herbario artificial y Ofrenda Chignahuapan

1.8.1 Ejemplo 1

Herbario de plantas artificiales, Alberto Baraya

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Con base en lo anterior se puede deducir que el estudio semiótico de un sistema

es útil cuando los significados de este se sustancializan en un sistema diferente,

habiendo aclarado lo anterior, se específica que el objeto de estudio de este análisis

es la obra de arte contemporáneo Zempazuchil de Alberto Baraya.

Dicha obra pertenece a la colección Herbario de plantas artificiales. Expedición

México, que consta de 18 collages enmarcados y cuatro instalaciones4, compuestas

por once elementos que comparten el tema de vegetación artificial, ocho de ellos

acomodados en dos vitrinas, dos en un estante y uno: Planta tipo pasto instalada

sobre el suelo de la galería.

Sin embargo por fines prácticos el sistema se delimitó por criterios espaciales y

de similitud, por lo que dicho sistema sólo comprende la serie de 18 collages que

apelan a un modelo de clasificación taxonómico-botánico utilizado en la Real

Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (S. XVIII y XIX)5.

Se decidió limitar al sistema únicamente a esta serie de la colección ya que las

18 composiciones de plantas artificiales comparten formato y sistematización, el

criterio espacial se hace evidente pues dichas obras se exhibieron6 como parte de la

misma exposición en la misma galería, Proyecto Paralelo, además de que dichos

taxones plásticos fueron todos recopilados en México, la mayoría en el 2014 a

excepción de dos (2006-2013) por lo que también comparten lugar de procedencia7.

Los 18 collages que componen al sistema también fueron elegidos como tal

debido a que Baraya ha desarrollado el proyecto Herbario Artificial desde 2002,

coleccionando reproducciones botánicas de países como: Nueva Zelanda, Colombia,

la selva del Amazonas, Venecia y ahora México. Dicha serie es la única recopilada

en México, por tanto, también cumple con los criterios de similitud y espacio.

Debido a que el sistema comparte como ya se dijo un patrón, formato y

sistematización (se profundizará más al respecto en los siguientes puntos) se puede

ubicar a la obra Zempazuchil como un habla particular que se deriva de dicho sistema

4 Por fines metodológicos se catalogó como collage todo aquello que estuviera compuesto por objetos adheridos a un sustrato y como instalación todo objeto en un espacio que no estuviera enmarcado.

5 Comprende los dos siglos pues tal expedición tuvo dos etapas: 1783-1808 y 1811-1816.

6 Exhibieron porque de los 18 cuadros, ya se vendieron dos, además de no ser una exposición de

carácter permanente.

7 No de origen porque varía su lugar de producción, por ejemplo: dos fueron Made in China y tres en

Oaxaca. Pero si todas comercializadas y encontradas en México.

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debido a sus variaciones particulares y los rasgos propios que la constituyen como

diferente, tales como forma, color y textura, por enumerar algunos.

Especificado lo anterior es pertinente comenzar con el ejercicio.

1. Identifica y describe los elementos que conforman el objeto-signo que

elegiste sin describir su funcionamiento.

El collage objeto-signo Zempazuchil está compuesto por elementos pegados a

un sustrato de cartón color nácar de dimensiones 45x35 cm, enmarcado por madera

clara, como elemento principal se aprecia un objeto encontrado de hoja de maíz

pintada, ademas se pueden percibir sellos de tinta, fotografía sobre cartón y lápiz

sobre cartón.

De manera protagónica se encuentra abarcando lo largo del sustrato propenso

a la izquierda el objeto de hoja de maíz, su centro construido en forma de borla por

dichas hojas de maíz decoloradas de amarillo es del montaje lo que más tiene

volumen, agrupadas en forma circular y con cortes para formar cintas que salen del

plano base, confieren al centro una textura visual artificial, debajo de dicho círculo se

encuentran tres fragmentos planos que empiezan en semicírculo y terminan en punta,

del mismo material pero de color verde oscuro, del centro bajo del círculo amarillo

sale un alambre largo del mismo tono que los fragmentos verdes ya mencionados.

Del lado derecho del objeto de hoja de maíz se encuentran figuras lineales con

variaciones curvas hechas por trazos a lápiz de tonalidad grisácea con algunas

ausencias de color; tres líneas totalmente rectas salen del dibujo para señalar

numéricamente espacios del 1 al 3.

Debajo del elemento a lápiz y a lado del objeto de hoja de maíz se ubica un

elemento fotográfico, la composición de tinta de impresora (?) muestra en primer

plano un elemento vegetal de color amarillo con pétalos pequeños que conforman el

centro, hojas verdes debajo de él y una extremidad humana sosteniéndolo, al fondo

se aprecian dos figuras humanas y elementos de uso común, sillas.

Debajo del elemento fotográfico se localiza un sintagma escrito por el artista a

lápiz que en letra cursiva se lee: “Cempazuchil de hoja de maíz en subasta de bienes

incautados”.

En la parte inferior bajo todo lo ya enumerado se encuentran tres segmentos del

objeto de hoja de maíz, de izquierda a derecha con señalizaciones numéricas del 1

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al 3 se visualizan: un trozo de hoja de maíz color verde oscuro que comienza en

semicírculo y termina en punta triangular, un mechón amarillo de hoja de maíz

recortada y un fragmento de cordel o hilo verde enrollado.

En la parte inferior del sustrato se encuentra una inscripción lingüística a lápiz

que en letra tipo itálica se lee: “Tipo Cempasuchil; hoja de maíz. Cintas decolorables

alambre cordel”. En las esquinas inferiores del sustrato se distinguen sellos de tinta,

del lado derecho los sellos dicen: ejemplar herbario, recolector, lugar y fecha. Con

escritura a lápiz se llenaron los datos: Baraya, México, 2014. Mientras el sello del lado

derecho es un óvalo horizontal que a su alrededor señala “herbario de plantas

artificiales” todo esto encerrado en un óvalo paralelo al primero pero más grande.

2. Identifica y describe los elementos que corresponden a la primera

semantización y los que corresponden a la segunda semantización en el objeto

estudiado.

El proceso de semantización es lo equivalente a significación en el sistema

lingüístico, el signo semiológico se realiza en dos niveles de semantización debido a

que su relación entre significado y significante no es natural, además de que su

significado se materializa a través de otro sistema. Partiendo de ello en este punto del

análisis se desarrollarán los elementos pertenecientes a la primera y a la segunda

semantización del objeto-signo Zempazuchil.

Existen dos niveles de análisis, el interno referente a los elementos y relaciones

que componen al objeto-signo y el externo tomando al objeto-signo como tal en

relación con un contexto exterior. En los dos niveles la primera semantización hace

referencia a la denotación, a lo perceptible, a la materia conformada. Mientras en la

segunda semantización lo esencial es la connotación (en un lenguaje secundario), la

relación de la composición completa del objeto-signo descontextualizada y

contextualizada a un cierto uso, espacio o contexto, es decir se semantiza como valor

de uso.

Nivel interno primera semantización: Elementos artificiales construidos de

materia natural (hoja de maíz) en forma de organismo botánico; elemento dibujo a

lápiz con trazos grises y ausencias de color; elemento fotográfico de toma frontal: dos

planos simples, el primero en el cual sobresale un taxón botánico y el segundo

borroso en el que se ven muebles de uso común y seres humanos; elementos

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orgánicos segmentados de hoja de maíz e hilo; y por último sintagma lingüístico

escrito.

Nivel interno segunda semantización: Los elementos enumerados en la

semantización anterior conforman en esta una flor artificial; un diagrama de la flor

artificial al cual se le llamará flor dibujada; una fotografía de la flor artificial, a la que

se llamará flor fotografiada; los segmentos de la flor artificial a los que se les llamará

flor segmentada; y por último la descripción de la flor artificial a la que se le llamará

flor escrita.

Como se explica un poco en párrafos anteriores la segunda semantización es la

que se sustancializa en un sistema diferente al propio del objeto-signo, se diría que

en el proceso de semantización se requieren mínimamente dos lenguajes diferentes

para que el significado se semantice al punto de ser comprensible (normalmente es

el sistema lingüístico).

En el signo Zempazuchil el collage no significa por sí mismo, necesita de otro

sistema, digamos lingüístico, para significarse. Pero ya que existen cuatro

representaciones internas (un montaje de segmentos de flor artificial, un diagrama

dibujado, una fotografía y una descripción) del elemento principal, flor artificial, que a

su vez es una representación de una flor real; el signo sufre una resemantización en

tres sistemas diferentes: fotográfico, lingüístico y dibujo.

La flor artificial representa a la flor real, Baraya en su propuesta metódica toma

a la artificial como real, pero por fines prácticos todavía no se tocará ese punto;

entonces la misma flor esta representada una vez en la flor artificial y la flor artificial

esta representada cuatro veces, es decir está una representación de la flor y cuatro

representaciones de la representación.

En el signo-objeto se encuentran cinco flores distintas, la primera es la flor

artificial, la segunda es esa misma flor explicada en diagrama, la tercera sigue siendo

la misma flor representada en fotografía, la cuarta es la flor segmentada y la quinta

es la flor transformada al lenguaje escrito es decir la descripción de la flor es la flor

escrita.

Las cinco flores aluden a la misma flor real sin embargo hay una distinción

importante que hacer, la flor artificial remite directamente a la flor real mientras las

otras cuatro flores lo hacen indirectamente ya que están aludiendo a la flor artificial.

Aunque las cinco flores evocan a la misma realidad no tienen la misma

estructura, porque están constituidas por diferentes materiales (ya sean hojas de maíz

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moldeadas, trazos de grafito, tinta o palabras), ergo dichos materiales no forman

relaciones idénticas por lo que la estructura es distinta, las primeras cuatro estructuras

con plásticas y la última (flor escrita) es verbal.

La flor artificial sufre cuatro resemantizaciones de las cuáles solo una es en el

sistema lingüístico, primeramente se resemantiza en el diagrama, se transforma en

lenguaje pictórico dando como resultado la flor dibujada. De igual forma la flor artificial

se resemantiza en la fotografía que con relaciones espaciales-plásticas dan lugar a

la flor fotografiada. Después la flor artificial es segmentada y se apartan sus

elementos no solo digitalmente como se hizo en el primer punto si no materialmente,

teniendo como producto la flor segmentada.

Por último lo que permite entender al objeto-signo en un sistema que no sea

visual ni plástico es la flor escrita que sí fue resemantizada en el sistema lingüístico,

es decir la flor artificial fue transformada en lenguaje.

Para la flor artificial fue tomado como modelo la flor real y para las flores

dibujada, fotografiada, segmentada y escrita fue tomado como modelo la flor artificial.

Comparten características que apelan al modelo y por lo tanto identidad aunque no

compartan estructura. Estructura es entendida según Hjemslev como entidad

autónoma de dependencias y relaciones internas.

Otra segunda semantización interna es la descontextualización de un modelo

metodológico de categorización botánica utilizado por Jose Celestino Mutis en la Real

Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada durante los siglos XVIII y XIX8.

Lo que hace Baraya es descontextualizar un método de clasificación biologicista

científico y aplicarlo a una planta artificial del siglo XXI dotándolo de valor estético

contemporáneo, de esta manera recontextualiza al método y lo reconstruye en otra

época, otra corriente (artística y no científica).

Baraya descontextualiza una sistematización científica para construir una obra

estética contemporánea artificial, recontextualizando dicho método a una disciplina

artística, le quita utilidad científica al método y lo valida estéticamente, legitimando al

objeto-signo producto del método científico como arte.

Nivel externo primera semantización: El signo flor artificial como objeto de uso

tiene una función ornamental en la vida cotidiana, se producen y comercializan en

8 A diferencia de Mutis, Baraya sustituyó la lámina pintada con acuarelas del espécimen por

fotografías.

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masa, tanto sus elementos (hoja de maíz) como el montaje completo (flor artificial)

son descontextualizados de un contexto de uso social en el que dichas flores se

venden como souvenir, adorno o regalo para ser recontextualizados en una obra de

arte contemporáneo en la que se apela a una construcción estética y artificial de una

escena diferente a la de lo cotidiano.

El hilo o cordel que se utiliza en el ensamblaje de la flor artificial también es

abstraído de su contexto de uso común en el cuál generalmente se utiliza para coser,

recontextualizandose, como ya se planteó, en un collage que al estar en una galería

es legitimado como arte.

Al colocar piezas de uso común, producidas en serie9 en una galería de arte el

artista abre un cuestionamiento de qué es arte y quién dicta o decide lo que entra en

ese concepto, encaja en la corriente contemporánea ya que no apela a una estética

tradicional.

La flor artificial no fue manufacturada por el, ninguna flor del sistema es una

creación propia, utiliza algo ya construido y vendido para construir algo propio con un

objetivo diferente al de uso-común.

Nivel externo segunda semantización: El objeto-signo Zempazuchil dentro del

sistema de 18 collages, cobra sentido debido a la similitud compartida con las otras

17 composiciones, que a su vez forman parte del Herbario artificial, el cuál tiene

antecedentes de otras expediciones, pues aunque el objeto-signo pertenezca a la

Expedición México, las otras expediciones, a Colombia, La Selva del Amazonas,

Venecia y Nueva Zelanda, tienen la misma sistematización, es decir Zempazuchil

cumple con los parámetros establecidos por el propio autor desde el 2002 en las

demás expediciones, todas quedando subsumidas al proyecto Herbario de plantas

artificiales.

Alberto Baraya forma parte de lo que Hans Ulrich Obrist denominó el “Milagro

colombiano”, un grupo de artistas colombianos que en conjunto e individualmente

dieron reconocimiento al arte contemporáneo de su país natal.

Zempazuchil al pertenecer a la obra Herbario de plantas aritficiales de Baraya,

automáticamente pasa a ser arte contemporáneo, el objeto-signo se contextualiza

además de en una corriente en una galería (Proyecto Paralelo) que formó parte del

9 En el caso del sistema, incluso se incluyen piezas made in China, así como tres piezas de un artesano oaxaqueño que comercializa como souvenirs.

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Gallery weekend México, fin de semana en el que se reúne a la comunidad artística

y seguidores.

El objeto-signo al ser contextualizado aparte de en una corriente, se

contextualiza como arte ( además de por su autor) gracias a su exhibición en una

galería, la cual es contextualizada en un fenómeno social (GWM), el cual esta

validado como fenómeno artístico, por lo que el contexto legitima inmediatamente a

Zempazuchil como arte.

3. Realiza el análisis del objeto a partir del cuadro de Hjemslev-Barthes.

Completa cada cuadrante considerando los componentes del objeto que

corresponden a sustancia/expresión, forma/expresión, forma /contenido, y

sustancia/contenido. En cada cuadrante, explica por qué ciertos componentes

del objeto pertenecen a ese cuadrante.

Cuadro Hjemslev/Barthes EXPRESIÓN CONTENIDO

19

SUSTANCIA Los rasgos que por convención social permiten reconocer a los elementos que componen al signo e inferir a qué aluden son: el alambre verde oscuro, largo y recto que termina en un doblez circular, los pedazos color amarillo acomodados en forma de borla con textura rugosa y el volumen que los hace resaltar del resto, los fragmentos verde oscuro del mismo material que los amarillos pero planos, sin volumen, que comienzan en semicírculo y terminan en punta. Los trazos a lápiz que colorean el papel con tonos grisáceos y ausencias de color imitando a los elementos ya descritos: una línea larga pero no tan recta que da eje a los demás trazos redondeados en torno a ella. En la segmentación la alusión al primer montaje se hace más evidente pues se pueden observar: fragmento verde oscuro, plano que comienza en semicírculo y termina en punta, mechón amarillo que de abajo hacia arriba se va ensanchando, comienza unido y termina en tiritas gracias a unos cortes largos. En la fotografía los elementos también son reconocibles gracias a su color y forma.

Alberto Baraya en el signo-objeto Zempazuchil y en general en Herbario de plantas artificiales hace una crítica a la objetividad del método científico pues él al ser artista juega el papel de botánico, retoma un sistema de clasificación aplicado a taxones plásticos con el objetivo de proponer una nueva manera de ver lo artificial, dota de valor estético a un elemento ornamental de carácter “banal” cuestionando lo científico y lo artístico, pues dichos taxones son producidos en masa y Baraya los sitúa en galerías y museos. El artista acerca de su obra (Herbario…) dice “es un proyecto que surge como un gesto espontáneo (…)veo unas hojas de flores de plástico tiradas en el suelo y las recojo. (…) me comporto como el científico en potencia que la educación occidental pretende que los individuos sean. La resistencia a este “destino” la doy al cambiar el objeto de la tarea”. De esta manera Baraya pone en tela de juicio incluso a la historia, a la ciencia y al arte. Baraya se apropia de un sistema científico, de una metodología científica para: “una proposición que hago sobre lo absurdo: el mundo de la botánica artificial”. Es una propuesta en palabras de él: “cuestionadora del paradigma científico, las sociedades poscoloniales y (…) una reflexión sobre los actos estéticos cotidianos”. “A la medida que avanzo en mi colección me doy cuenta que imito a las grandes expediciones científicas”*

20

FORMA El conjunto de fragmentos amarillos de hoja de maíz en forma de borla funcionan como un conjunto de pétalos que forman la corola característica de la flor de Cempásuchil. Conjunto de hojas verde oscuro que forman la base de la flor unidas al tallo, también verde oscuro, que sostiene la estructura de la flor (mismo modelo para las cuatro flores del objeto-signo, excluyendo a la flor escrita). Los elementos anteriormente enumerados funcionan gracias a su ubicación espacial dentro del montaje, el tallo en la flor artificial, flor dibujada y flor fotografiada funge como sostén, los tres tallos se encuentran directamente unidos a la base de hojas verdes que a su vez se asocia con la corola. La flor dibujada y las líneas con números que salen de ella así como la flor segmentada y los números que se encuentran arriba de ella se asocian por lo que se comprende como un diagrama.

El elemento significativo que le da sentido a la obra es el taxón artificial Cempásuchil, al signo-objeto construirse en torno a dicha planta artificial, se deduce que esta es además del elemento protagónico, la marca del autor (marca del autor: NO específicamente el taxón plástico Cempásuchil, si no la construcción de la obra a partir de un elemento botánico artificial),ya que Baraya tiene un conjunto de colecciones de plantas plásticas recolectadas en diversos lugares del mundo, que dan lugar a su proyecto Herbario Artificial, compuesto por diferentes Expediciones, en las cuales cada uno de sus collages están construidos con base en un taxón artificial, lo que hace que cada composición gire en torno a dicho taxón. Trabaja con materias artificiales copias de lo orgánico, sus obras suelen tener una distribución ordenada y organizada, los elementos se encuentran asignados alrededor de uno principal, las composiciones suelen tener un fondo neutro y una profunidad de primer plano. Su estilo esta marcado por una tendencia imitativa al método científico.

21

4. Identifica si hay o no elementos de la obra que funcionan a nivel de

sintagma cristalizado. Explica por qué son elementos del habla que funcionan

a nivel de sistema.

Barthes propone la categoría de sintagma cristalizado como un conjunto de

elementos que funcionan como unidad a nivel de sistema, es decir una combinación

fija de elementos que siempre estructurados de la misma manera tendrán un

significado dentro de dicho sistema.

En el sistema de este análisis esta categoría no se encontró, debido a que los

18 collages son representaciones directas de una flor artificial diferente, distinta en

material, forma, tamaño, color y textura. Como cada montaje esta basado en un taxón

artificial diferente las representaciones internas del mismo también lo son, incluso hay

algunos que no cumplen con tener 5 representaciones internas (flor artificial, dibujada,

fotografiada, segmentada y escrita), hay algunas unidades del sistema que tienen 2,

3 o 4.

Al todos girar en torno a una flor plástica en específico de diferente material, ergo

diferente estructura, se hace imposible que exista un conjunto de elementos de

combinación fija que siempre acomodados de la misma manera sirvan de la misma

forma y tengan el mismo sentido más de una vez dentro del sistema.

Una aproximación a sintagma cristalizado podría ser (si no se tomará en cuenta

que el tamaño cambia) el sustrato de cartón color nacar, el vidrio protector y el marco

de madera clara, pues es un conjunto de elementos muy específicos que dentro de

todo el sistema nunca cambian ni de estructura ni de funcionalidad.

Dichos elementos siempre tienen el mismo orden y significado pero no pueden

ser considerados como sintagma ya que como ya se dijo se adaptan al tamaño del

taxón artificial que llevan dentro por lo que su tamaño si varía, existen de cuatro

tamaños, 7 de 45x35 cm, 3 de 65x45, 5 de 81.5x56 y 3 de 100x80 cm.

Como hay más de un collage con las mismas medidas podría decirse que existen

4 sintagmas cristalizados, de acuerdo a las especificaciones de tamaño anterior

mencionadas, pero el marco claro de madera y el vidrio son elementos que protegen

a la obra de arte, es decir no forman parte de ella, con o sin marco el sentido del

objeto-signo sigue siendo el mismo, son un factor exterior cuya utilidad es proteger,

por lo que no se tomarán en cuenta. No hay sintagma cristalizado en el sistema.

22

5. Explica como funciona la obra y sus elementos como signo semiológico.

Baraya utiliza el signo-objeto Zempazuchil cuyos significantes (semantizados

en el sistema plástico y luego lingüístico) fueron dotados por Baraya, la referencia a

un método científico utilizado en la botánica en los siglos XVIII y XIX aplicado a

taxones artificiales del siglo XXI, es decir una sistematización y categorización de

plantas plásticas que dan lugar al Herbario de plantas artificiales, dentro del cuál se

encuentra el signo Zempazuchil como obra plástica, collage en el que se aprecian

una flor artificial (imitación de flor real) y cuatro representaciones de dicha flor: flor

dibujada, flor fotografiada, flor segmentada y flor escrita.

Su significado gracias a las múltiples resemantizaciones internas se entiende

como una relación irónica y un replanteamiento desde el arte a la ciencia, se abre el

cuestionamiento de cómo se juzga la realidad desde el ámbito uso social, lo artístico

juega un rol científico y el artista juega a ser explorador del siglo XVIII o XIX en busca

de la explicación de un nuevo mundo (en ese entonces del Nuevo Reino de Granada)

en este caso el mundo de lo artificial.

El valor ornamental de las flores artificiales en lo cotidiano ademas de un valor

estético sirve de instrumento antropológico para acercarse al comportamiento de la

sociedad moderna desde la imitación de la naturaleza, en cierto punto el artista toma

a los taxones plásticos como reales debido a que al imitar con precisión dejan de

funcionar como algo representativo y comienzan a funcionar como objeto-ornamento,

regalo, recuerdo, para él como objeto de estudio.

Zempazuchil como objeto-signo situado en una galería tiene una función

estética, ya que dicho espacio es un lugar en donde se exhibe y promueve el arte,

(como se explica en el punto 2, el mismo contexto legitima al objeto-signo como arte,

el arte se supone es todo aquello que no tenga otro objetivo más que el estético10) ya

sea para contemplarlo o comprarlo.

También podría decirse que tiene una función económica (pero idealmente no

por vender se crea) pues la compra-venta de arte es una actividad económica, la

comercialización; y una función social, debido a la crítica que el artista hace al método

científico y la propuesta de ver desde otra perspectiva lo estético cotidiano (flores

10 Debido al carácter polémico que desata el tratar de dar una definición al arte, no se profundizará en

ello, pues no es el objetivo de este ejercicio.

23

artificiales) es decir la reflexión que deja en el espectador así como el cambio que

produzca o no en él.

Por lo que se concluye que Zempazuchil como objeto-signo tiene una función

principalmente estética.

6. Identifica y clasifica los elementos de la obra que funcionan en

relaciones de oposición. Identifica al menos un tipo de oposición en relación

con un nivel específico ( es decir, una oposición a nivel de conjunto, una a nivel

de términos y una a nivel de valor diferenciativo).

Las oposiciones a nivel de conjunto se encuentran tomando como base que el

sistema es el código, el sistema es el conjunto más grande es decir los 18 collages,

de ahí se derivan otros conjuntos como el conjunto de flores, el conjunto de cactus, el

conjunto de alimentos (chiles, tunas y papayas).

De esos tres grandes conjuntos, específicamente del conjunto flores, se derivan

subconjuntos como: el conjunto de flores artificiales, el de flores dibujadas, el de flores

fotografiadas, el de flores escritas, el conjunto de corolas, el conjunto de hojas y el

conjunto de tallos.

Existe una relación bilateral entre el conjunto de cactus y el conjunto de

alimentos, pues en los dos existe un elemento que tiene como característica principal

la cantidad de taxones artificiales que presenta, en el conjunto cactus existe un

elemento que contiene 16 tunas y en el conjunto alimentos el elemento chiles contiene

10, siendo el número lo que los une ya que son los únicos dos elementos del sistema

que contienen más de un taxón artificial.

También existen múltiples oposiciones multilaterales ya que en el conjunto

flores, flores artificiales, y flores fotografiadas un elemento siempre presente es la

corola formada por pétalos de la flor correspondiente, así como el tallo y las hojas.

Hay una relación de oposición suprimible o neutralizable en los tallos artificiales

de la flor, pues bien cualquiera de los tallos funge como tallo en cualquiera de las

flores, la mayoría están representados con un alambre verde y largo por lo que si se

cambiara de lugar el significado seguiría siendo el mismo.

7. Identifica los elementos que funcionan a nivel sistemático (esquema-

norma) y los que funcionan como habla.

24

El sistema son los 18 collages, los elementos que funcionan a nivel sistemático

son: elementos artificiales compuestos por hojas de maíz, tela, plástico, fotografías

sobre cartón, dibujos a lápiz sobre cartón, elementos artificiales de madera tallada y

pintada como alebrije de Oaxaca, vidrio soplado, periódico, color verde oscuro,

segmentos de los elementos artificiales, alambre-destapador, alambre, cordel, sellos

de tinta, datos del autor y el herbario a lápiz.

Los elementos que funcionan como habla, entendiendo el habla como el objeto-

signo Zempazuchil son: textura de las hojas de maíz, color amarillo llamativo, forma

de la corola, pétalos de la corola pequeños y flacos que terminan en punta a manera

de tiritas, forma de las hojas que comienzan en semicírculo y terminan en punta,

representación dibujada de el taxón artificial, la fotografía aunque es constante en el

sistema, funciona como habla debido a que la flor artificial específica del signo-objeto

Zempazuchil es lo que se representa, y flor escrita : “Tipo Cempasuchil; hoja de maíz.

Cintas decolorables alambre cordel”.

8. Por medio del procedimiento de sustitución/conmutación identificar los

significantes con valor significativo.

Si se remplaza la corola de la flor artificial signo-objeto Zempazuchil , además

de que dejaría de ser una flor de Cempásuchil, cambiaría todo el sentido del signo ya

que las demás representaciones están basadas en ella, por lo que ese significante

esta directamente relacionado al sentido de la obra, así como si se cambia el

significante completo flor artificial y se sustituyera por una flor natural o real, el sentido

no solo del signo sino de todo el sistema cambiaría pues ya no sería Herbario de

plantas artificiales y el significado que Baraya propone no tendría sentido ni

fundamento.

9. La exposición a la cual pertenece la obra: ¿es un sistema arbitrario o no

arbitrario? ¿Motivado o inmotivado? Explica cuál es y por qué.

Es arbitrario porque Baraya propuso el sistema en el que el signo-objeto se

desenvuelve, impuso lo que en un momento fue un método científico a taxones

artificiales sin consenso social, fue una decisión individual, unilateral, que gracias a

25

que lleva desarrollando el proyecto desde el 2002 se ha socializado, los espectadores

lo aceptan.

Es motivado porque existe una analogía entre las plantas artificiales y las plantas

reales, el color, la forma el tamaño evocan a la naturaleza, también hay una analogía

a lo científico que se logra por el método utilizado, la organización; debido a que esto

lleva la intención individual del artista que además le atribuye el significado de la

ciencia botánica aplicada a un mundo artificial como el replanteamiento de cómo se

conoce el mundo, la objetividad y la naturaleza producida en masa, se concluye que

es un sistema arbitrario motivado.

10. Dentro de los esquemas de significación: elige uno y describe/explica

la relación significado-significante de la obra.

Se utilizará el sistema de significación significado es equivalente a significante

pues “en los sistemas no isólogos (es decir en los cuales los significados se

materializan a través de otro sistema), es lícito extender la relación bajo la forma de

una equivalencia, pero no de una identidad.”11

El significante (entiéndase como lo material, las imágenes, formas, etc) en

Zempazuchil tienen una relación directa y equivalente con el significado (entendido

como según el autor “la apropiación de un sistema científico, de una metodología

científica para una proposición que hago sobre el absurdo: el mundo de la botánica

artificial.”12).

Puesto que en las palabras, en el sistema lingüístico se sustancializa el

significante que en un principio de propuesta plástica hace uso del lenguaje del dibujo,

la fotografía y lo artificial, al final se logra entender como la ironía de utilizar un método

científico para crear arte, para proponer una nueva forma de ver lo artificial como

natural de acuerdo al contexto social, como la copia de la naturaleza pero a veces

superando ese nivel de imitación como algo autónomo y bello.

En el signo Zempazuchil el significado domina al significante pues es a través

de lo lingüístico que se logra comprender al signo completo, y no solo lo perceptible

a la vista, si no que ya se le da una significación artística y social.

11 Barthes, La semiología, p. 39, 1970.

12 Baraya acerca de su Herbario artificial ,en entrevista.

26

Notas:

* Todas las citas del cuarto cuadrante del cuadro Hjemslev/Barthes fueron tomadas de

una entrevista al artista recuperada de: http://arteflora.org/2011/09/my-new-online-portfolio/

1.8.2 Ejemplo 2

Ofrenda, día de muertos. Chignahuapan, México, 2014

Pregunta de investigación, corriente estructuralista: ¿Qué rasgos distintivos de

los elementos de las ofrendas de Chignahuapan permiten diferenciarla de otras

ofrendas?

Desarrollo de categorías:

Signo: Según Saussure el signo es definido como la unión de significante y

significado o bien de una imagen acústica y de un concepto, es una unidad lingüística

bifásica (doble articulación). Se entiende como la [Palabra] representación que evoca

algo. Unidad mínima de la lengua con sentido (gramema).

Símbolo: [Imagen física] Convencionalmente, elegido por amplias comunidades.

Extensión: La razón del término [ofrenda]–>sistema 1 como se aplica a casos

particulares <– sistema 2. Todos tienen ciertos rasgos de similaridad que me permite

agruparlos al conjunto [ofrenda]. Significantes y significados en razón del signo. Por

27

ser connotación, muestra un conjunto de significados y se relaciona con una metáfora.

Está dada en sistemas de significación, fuera de sus sistema de lenguaje.

Intensión: Denotación, metonimia. Si pertenece al mismo sistema es

intensionalidad.

Signo semiológico: Según Bartes “El signo semiológico está también compuesto

por significado y significante, pero se separa de él a nivel de las sustancias. Muchos

sistemas semiológicos (objetos, gestos, imágenes) tienen una sustancia de la

expresión cuyo ser no reside en la significación: son con frecuencia objetos de uso,

que la sociedad deriva hacia fines de significación”. Se entiende como algo que

representa algo, constituido por significante y significado. Tiene otro valor que su uso

social.

Sintagma cristalizado: Elementos en conjunto que funcionan como unidad de

unidad a nivel de sistema, teniendo siempre la misma estructura ergo el mismo

sentido.

Paradigma: Componentes que se oponen entre sí. Signos establecidos.

[Elementos orgánicos, inorgánicos...]

Sintagma:Conjunto de morfemas con sentido. [Ofrenda en particular y los

elementos, ej. espacialidad de los elementos]

1ra y 2da semantización: Elementos como tal [Natural]. / El escenario que crea

[Artificial].

Isología: Rasgo de similaridad. Es el vínculo y asociación entre significante y

significado que ya no puede separarse. Lo formal se corresponde con rasgos del

contenido. Cuando el contenido de lenguaje se semantiza en otro lenguaje.

Aplicación de categorías: El estructuralismo considera que el signo representa

al objeto, pero el objeto no representa al signo, ya que si el signo analogara todos los

rasgos y cualidades del objeto entonces el signo también sería objeto, luego entonces

signo es aquello que sirve para representar una cosa diferente de sí mismo. Para esta

corriente semiótica es necesaria la significación, la cual es el proceso que le da

sentido a varios signos entrelazados entre sí.

Por fines práctico-metodológicos la categoría signo se entiende como aquello

que representa algo diferente de sí mismo, es algo que evoca la idea del objeto que

se está representando, compuesto por dicotomías, es decir, la función básica del

signo es la de significar.

28

El signo que se puede observar en la Magna ofrenda y en las ofrendas de casa

en el estado de Puebla, Chignahuapan está construido a base de objetos (no objetos-

signo, si no elementos) como flores, velas, fuego, comida, agua y una cruz, los cuales

en conjunto forman estructuras mentales. Al estar unidas al significante que

conjuntan, forman la relación de todos los elementos así como una imagen acústica

(significante) y una mental (significado), las cuales conformarán al signo. Al

nombrarlos, habrá inmediatamente una relación en cuanto a textura, color, olor,

percepción de sabor, sensación, etcétera, que remitirá al objeto referido.

Debido a que la ofrenda (signo-objeto) representa una costumbre que engloba

un ritual,en este caso funerario por ser una ceremonia ligada a la muerte donde se

tiene la visión de que el difunto pasa a otro estado de la vida o incluso regresa su

ánima. Este ritual consiste en preparar un altar, ya sea en el lugar de la muerte, en

el templo, en la capilla doméstica, en la tumba o en la vía pública. Aunque

principalmente se hace en un altar doméstico como el que se visitó en la casa del

quesero del pueblo y en una tumba por parte de los dolientes.

Con la definición que hace Barthes sobre signo, se traslada a la idea de que el

signo ofrenda tiene una función dentro de la sociedad, el sentido se encuentra en su

uso, es decir, los ofrendadores buscan venerar a los difuntos, dando muestras de

amor y gratitud. Incluso se piensa, por parte de los que hacen el ritual y de otros que

vienen de otros estados, para regresar al que pertenecían en vida a saludar a sus

parientes y amigos. Por tanto, la ofrenda tiene la función de que los familiares saluden

o despidan a sus seres fallecidos al poner diversos elementos que adquieren un

sentido social

El significado de la ofrenda se ha generado a partir la culminación del sincretismo

cultural, donde el cristianismo incorpora la celebración de Día de Muertos oficialmente

en el siglo XIII y con antecedentes en el siglo IX. Ésta culminación se logra gracias a

las coincidencias de festividades y rituales de la tradición mesoamericana y la

europea aumentando elementos a la ofrenda que enriquecen más su significado.

Es arbitrario en el sentido que la conexión entre significante y significado no se

basa en una relación causal. Reside en el hecho que las distintas lenguas

desarrollaron diferentes signos, esto es, diferentes vínculos entre significantes y

significados. Sin importar que este tipo de celebraciones de hagan en distintos

estados de la República mexicana, éste pueblo al tener una tradicionalidad “mestiza”

genera sus propios rasgos sígnicos específicos.

29

A causa de dicha arbitrariedad, el signo debe de ser forzosamente entendido

estar convencionalizado por los habitantes del estado. Ya que si dicho símbolo no

estuviera socializado no significaría o si lo haría, pero la intención o el fin que se busca

a través de él no sería el adecuado.

Esta tradición del pueblo es considerada un símbolo debido a la relación entre

el signo con su significante y significado es natural. Lo siguiente se puede observar

debido a la muerte relacionada con las calaveras encontradas en la lateral tanto de la

ofrenda magna como las de casa (esto quiere decir que el símbolo no se considera

tan arbitrario como el signo).

También el fuego podría estar relacionado con la muerte, pero en el caso de la

ofrenda dicho símbolo se modifica o se toma de distinta manera, ya que en esta

ceremonia es tomado para alumbrar a los difuntos y mantenerlos “cómodos” y a gusto

para poder cruzar al Mictlán (tener un camino tranquilo).

Dentro de ambas ofrendas no se encontró un sintagma cristalizado, ambas

difieren en la organización estructural, los elementos están organizados de distinta

manera, desde las flores hasta las velas.

Mientras que en la magna ofrenda se encontraban muchas velas alrededor del

tributo en la ofrenda de casa solo se encontraba una vela frente a la fotografía de la

persona. De esta manera se demuestra la ausencia de un sintagma cristalizado, ya

que ni en la magna-ofrenda ni en la ofrenda de casa se encontraron elementos que

en conjunto funcionaran como unidad.

La organización de los elementos es diferente, los elementos son diferentes, por

lo que la estructura en cada ofrenda es diferente, no se comparte estructura ni sentido,

además de todo lo ya enumerado las dos ofrendas tienen diferente significado

simplemente porque el sujeto de devoción es distinto.

Dentro del signo ofrenda hay componentes que se oponen entre sí, es decir

elementos paradigmáticos como pan, mandarinas, naranjas, guayabas, flores y otros

que en conjunto son elementos orgánicos que se oponen con los elementos agua,

cuadros, vasos, velas, papel china, entre otros que en conjunto son elementos

inorgánicos.

30

Conclusiones

La semiótica es una ciencia que a veces se ve rebajada a técnica de análisis de

la información pero que sabiendo utilizarla da resultados exitosos, totalmente

argumentados en fundamentos fuertes que hacen que el estudio tenga un carácter

científico, como toda ciencia se debe de saber aplicar una buena metodología para

sacar el mayor provecho de las distintas herramientas que ofrece para la

interpretación de la realidad.

Siempre se debe recordar que la semiótica nunca arrojará los significados

absolutos de algún signo en específico, sino que tratará de arrojar probables sentidos

que se acerquen lo más posible al significado del signo.

Fuentes

• Barthes, Roland. El sistema de la moda, 2008, segunda reimpresión, Paidós,

Argentina

• Barthes, Bremond, Todorov, Metz, La semiología, 1970, Tiempo

Contemporáneo, Argentina

• Beuchot, Mauricio. Semiótica, 2014, cuarta edición, Paidós, México

• de Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general, 2012, Losada, Argentina

Autores

• Roland Barthes

• Ferdinand de Saussure

• Louis Hjelmslev

31

2. Análisis del filme como un relato.

Desde el comienzo la lingüística proporciona al análisis estructural del relato un

concepto decisivo, puesto que al dar cuenta de lo que es esencial en todo sistema

de sentido, de esta forma su organización permite enunciar y clasificar los elementos

que componen al relato, es decir el nivel de descripción, que a su vez puede ser

descriptiva en diversos niveles, como fonético, fonológico, gramatical o contextual, los

cuales comparten una relación jerárquica al tener cada uno sus propias unidades y

correlaciones que obligan a una descripción independiente para cada uno de ellos.

En este tenor, la teoría de los niveles, enunciada por Benveniste, refiere a dos tipos

de relaciones, las distribucionales (relaciones en un mismo nivel) y las integrativas

(relaciones captadas de un nivel a otro). Para poder dar pie a un análisis estructural

se requiere distinguir varias instancias de descripción y colocarlas en una perspectiva

integradora.

La fuerza del relato está caracterizada por dos poderes, el de distender sus signos a

lo largo de la historia y el de insertar en estas distorsiones expansiones imprevisibles.

El primer nivel es de descripción, (entendido desde Propp y Bremond), el segundo

nivel se refiere a las acciones (referidas a las funciones que tienen los actantes, en

palabras de Greimas, en la narración) y finalmente el nivel de la narración, (en

Todorov es el nivel del discurso). Para esto es importante no perder de vista que una

función sólo tiene sentido si ésta se ubica en el acción general del actante, acción que

tiene sentido a partir del último hecho de que es narrada, y se valida en el discurso

pues es su propio código.

Como primera función está la determinación de las unidades, la unidad de contenido

no es otra cosa que lo que quiere decir un enunciado como constituyente en una

unidad formal, y no la forma en la que está dicho. Para poder lograr esto no se debe

perder de vista el carácter funcional de los segmentos a examinar, es decir, las

acciones, escenas parágrafos, diálogos, monólogos, soliloquios, interiores,

32

conductas, sentimientos, intenciones, motivaciones o racionalizaciones de los

personajes.

El segundo proceso importante es la integración del relato, lo que ha sido separado e

un cierto nivel se vuelve a unir la mayoría de las veces en un nivel superior. La

integración es permite compensar la complejidad de las unidades de un nivel,

orientando la comprensión de elementos discontinuos, continuos y heterogéneos. En

palabras de Greimas, si se llama isotopía a la unidad de significación, se puede decir

entonces, que la integración es un factor de isotopía; cada nivel integrados de su

isotopía a las unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscila. En este sentido

la realidad de una secuencia no está en la sucesión natural de las acciones que la

componen sino en la lógica que en ellas se expone.

Como tercer nivel de funciones se encuentran las funciones cardinales, las cuales

están unidas por una relación de solidaridad, función que obliga a otra del mismo tipo

y recíprocamente, definiendo de esta forma el armado del relato. el análisis actual

tiende a descronologizar el continuo narrativo y a relogicizarlo, es decir, llegar a dar

una descripción estructural de la ilusión cronológica, dar cuenta del tiempo narrativo,

entendiendo al tiempo perteneciente al referente, el tiempoes una ilusión referencial

realista. Para lograrlo , de acuerdo con Brémond, se recurre a la lógica, tratando de

reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos utilizados por el relato, de

volver a trazar el trayecto de las elecciones a las que el actante está sometido.

Ahora bien, como segundo modelo lingüístico se encuentra el modelo de Lévi-Strauss

y Greimas; la función principal es encontrar en las funciones oposiciones

paradigmáticas. Finalmente Todorov propone un análisis e nivel de acciones,

estableciendo reglas por las que el relato combina, varía y transforma un cierto

número de predicados básicos.

2.1 Instrumentos de análisis

No existe método alguno que pueda ser aplicable de la misma manera a todos los

films. En este sentido, un análisis se define por una mirada de conjunto y una

33

estrategia global, los cuales determinarán el recurso a este o aquel instrumento, o sea

el aquel estado intermediario del objeto. Por lo general se utilizan tres tipos de

instrumentos para analizar un filme, éstos pueden ser descriptivos, citacionales o

documentales.

2.1.1 Instrumentos descriptivos

Partiendo del film como narrativo, estos instrumentos están destinados a facilitar la

aprehensión y memorización del filme, al describir las unidades narrativas, pero

también ciertas características de la imagen o incluso de la banda sonora. Dentro de

estos instrumentos descriptivos se encuentran el découpage, la segmentación de las

secuencias, la descripción de las imágenes y los cuadros, gráficos y esquemas.

El découpage no es otra cosa que la división técnica del filme, aunque también sigue

a otras fases del guión, como la sinopsis y la continuidad dramática, además de dividir

la acción en secuencias, escenas y en planos numerados. Entre los principales

parámetros utilizados en el découpage se encuentran los siguientes:

➔ Duración de los planos y número de fotogramas.

➔ Escala de planos, incidencia angular, profundidad de campo,

presentación de los personajes, presentación de los personajes y

objetos en profundidad, tipo de objetivo utilizado.

➔ Montaje: tipo de raccords utilizados, puntuaciones, fundidos, cortinillas.

➔ Movimientos; desplazamiento de los actores en el campo, entradas y

salidas de campo y movimientos de cámara

➔ Banda sonora: diálogos. indicaciones sobre la música, efectos sonoros,

escalas sonoras y naturaleza de la toma de sonido.

➔ Relaciones sonido-imagen: “posición de la fuente sonora en relación a

la imagen (in y off), y sincronismo o asincronismo entre la imagen y el

sonido.

Cabe resaltar que la delimitación de los planos no responde únicamente a secuencias

bien definidas y por ende a una práctica libre de dificultades, muchas veces por la

brevedad de los planos, los movimientos de cámara que llevan de un plano abierto a

uno cerrado y no precisamente relacionado uno con otro.

34

La segmentación por otra parte se refiere a una lista de las secuencias de un filme,

es decir de la sucesión de planos relacionados por una unidad narrativa. Ahora bien,

el criterio para delimitar los planos puede ser identificando señales fáciles como los

fundidos o cortinillas; cierto que esta delimitación también presenta dificultades, por

ejemplo en el filme À bout de souffle de Jean-Luc Godard, basándose en este criterio,

también conocido como los signos de puntuación en el cine, permite obtener 12

unidades de duración muy desigual, con una larga secuencia entre Michel y Patricia

en la habitación del hotel de 38 minutos y 10 segundos, y una de 30 segundos del

primer plano de ambos besándose en la oscuridad de una sala de cine.

Christian Metz, propone como alternativa a estos criterios de delimitación, una

tipología más precisa de las disposiciones secuenciales del film de ficción conocida

como de gran sintagmática. En lo que concierne a la delimitación, relacionada con la

banda de imagen, sus criterios son los siguientes: En primer lugar, casi siempre todos

los cambios de secuencia coinciden con cambios de planos. En este sentido, un

segmento autónomo es aquel fragmento de film que no interrumpan ni un signo de

puntuación, el abandono de un tipo sintagmático, por otro o un cambio mayor en el

curso de la intriga.

La categoría de los planos autónomos comprende tanto los planos aislados en forma

de inserto o como planos-secuencia que pueden durar varios minutos. El sintagma

acronológico refiere a que no hay relaciones cronológicas señaladas entre los

diferentes planos que constituyen el segmento; mientras que el sintagma cronológico

implica obviamente lo contrario, y sus relaciones cronológicas en cuestión pueden ser

o no ser de sucesión o simultaneidad. Estas dicotomías, incluyendo, la sucesión/

simultaneidad, presencia /ausencia de elipsis narrativas, se basan en una apreciación

de las relaciones diegéticas entre los diferentes planos. Mientras que la alternancia

es un criterio meramente formal, ya que se define como la alternancia de dos o más

motivos visualmente identificables).

Frecuentemente en el film narrativo clásico se establece una relación explícita entre

dos segmentos sucesivos, relación que puede ser temporal (señalización cronológica

35

o de simultaneidad), o bien de tipo causal (un elemento del primer segmento es la

causa, señalada como tal, de un elemento del segundo).

En el siguiente cuadro se ilustra la gran sintagmática propuesta por Metz.

En palabras llanas, traducir a lenguaje verbal los elementos informativos y

significativos que contiene, lo cual presupone siempre una firme elección analítica e

interpretativa; es decir, la descripción de las imágenes de un filme. En este sentido

no existe ninguna receta-panacea, debido a la linealidad del lenguaje verbal puede

confundir inevitablemente la simultaneidad de los gestos y de las palabras, además

de que la mayoría de veces la imagen fílmica es inseparable de la noción de campo,

ya que funciona como fragmento de un universo diegético que a la vez incluye y

excede; ergo la descripción es selectiva, se parte de una imagen que posee varios

niveles de significación. De ahí que la tarea principal sea la de identificar

correctamente los elementos representados, reconocerlos, nombrarlos.

Ejemplo de cuadro como instrumento de descripción del filme Gigi de Vincente

Minnelli. (Diseño del instrumento)

36

P Su-

pra-S

S Lugares

Sub-

S

Personaje

s

Planos Sintagm

a

Músicas Acciones

0 0 Títulos de

crédito

sobre

grabados

múltiples

múltiples x

planos

Champagn

e

Gigi

A I 1 El bosque a Honoré 1-15 Secuenci

a

Tema del

bosque

Honoré presenta el

bois de Boulogne y

se presenta a sí

mismo: un soltero

que vive de las

rentas y amante de

las mujeres.

b Honoré

Gigi

16-21 Little Girls

tema

cantado

por Honoré

Hace el elogio de

las muchachas y

presenta a Gigi, que

juega con sus

compañeras.. Ella

pasa delante de él y

se aleja a través del

bosque.

II 2 Casa Gigi

(ext. int.)

Gigi

Mamita

22-24 Secuenci

a

Vocalizaci

ones /

made off/

Gigi llega a casa de

su abuela Mamita

que le recuerda que

es el día en el que

debe visitar a su tía

Alicia.

III 3 En París

Casa Gatón

(ext.)

/Honoré/ 25 Plano

autónom

o

Variación

de Little

girls

Un coche atraviesa

una plaza y se

detiene ante un

lujoso inmueble.

4 Casa

Gastón

(int.)

Gaston

Proveedo

r

Criado

26 Plano

autónom

o

Se le anuncia a

Gaston Lachaille la

visita de su tío.

Termina de

despachar algunos

asuntos y sale.

37

5 Casa

Gastón

(ext.)

Honoré

Gastón

27-28 Secuenci

a

El encuentro entre el

tío y el sobrino que

parten en cabriolé a

través de París.

6 En París Honoré

Gastón

29-40 Secuenci

a

Tema It´s

a bore

cantado

por

Honoré/

Gaston

Honoré elogia los

encantos de la vida

(París, el vino, las

mujeres, el gran

mundo). Gaston le

responde que todo

le aburre y hace que

se detenga el coche.

2.1.2 Instrumentos citacionales

Las ventajas y los inconvenientes de la utilización de fragmentos fílmicos se asemejan

a aquellas utilizadas para el análisis de un texto literario. El fotograma es otra forma

de citar, aunque claro, esto implica el suprimir el sonido y el movimiento, aunque al

mismo tiempo facilita el estudio de los parámetros formales de la imagen como lo

puede ser el encuadre, profundidad de campo, composición, iluminación, o bien

movimientos de cámara (al descomponer los fotogramas).

Los fragmentos, y los fotogramas son las formas más comunes de citado pero esto

no excluye a otras formas como lo pueden ser la banda sonora de un filme, o el

trazado de un croquis destinados a materializar la composición de ciertos planos.

2.1.3 Instrumentos documentales

Elementos factuales externos al filme, los cuales proporcionan datos susceptibles de

ser utilizados en el análisis del filme. Par mayor facilidad, separados en elementos

anteriores a la difusión del filme y elementos posteriores a su difusión.

Los primeros se refieren tanto a la producción como a la realización de un filme, entre

ellos se incluyen el presupuesto, el plan de producción, en algunos casos el diario de

rodaje, pero también otros de carácter cualitativo como entrevistas, declaraciones o

reportajes. Los elementos posteriores son los relativos al estreno del filme, a sus

formas de publicidad, críticas aparecidas en la prensa, o del conjunto del discurso que

38

suscita un filme determinado. Esto siempre que sea conveniente establecer un

riguroso comentario de los discursos críticos una vez finalizado el análisis.

2.2 Greimas y el análisis semántico de los relatos.

2.2.1 Análisis actancial

En este tenor la semántica obedece a leyes determinadas por la estructura del

lenguaje; en este sentido Greimas determina un función específica a los actantes a

partir de las condiciones esenciales del significado, partiendo de las treinta y un

funciones de Propp, y que finalmente convirtiéndolas en cuatro conceptos principales;

el Contrato, la Prueba, el Desplazamiento y la Comunicación. En este sentido,

Greimas clasifica a los actantes en seis tipos, cuyas relaciones obedecen a un

esquema dado, el cual señala la extensión de los posibles narrativos.

El eje que vincula al sujeto con el objeto es el deseo (la búsqueda), mientras que el

que une al destinador y al destinatario es de la comunicación. En este tenor, el análisis

del personaje como actante consiste en su estudio en cuanto a entidad abstracta,

válido por el lugar que ocupa en la narración como fuerza de acción, es decir, por su

función en el desarrollo de la historia. Ahora bien, una forma más completa de estudio

del personaje, es estudiarlo como unidad psicológica y unidad de acción

simultáneamente.

El siguiente cuadro ilustra el análisis actancial de Greimas:

39

2.2.2 Cuadro semiótico de Greimas

En el libro En torno al sentido, Greimas postula un modelo susceptible de describir la

articulación del sentido de manera universal en el interior de cualquier micro universo

semántico, el cual es conocido como el “cuadro semiótico”. Presentado a

continuación:

En este esquema, los términos de base S1 y S2 están unidos por una relación de

contrariedad (bien/mal); los términos S’1 y S’2 son, respectivamente, los opuestos de

los dos primeros; las flechas señalan las relaciones de presuposición. Este esquema

representa una taxonomía de términos base, que desempeña el papel de morfología

y sintaxis fundamental del relato: un relato puede siempre describe como una serie

de operaciones sintáxicas según este modelo puesto que cada uno de los términos

está evidentemente investido de un valor local en términos de contenido. El modelo,

que incluye operaciones orientadas (por las flechas) sólo permite ciertas operaciones

prohibiendo otras.

El simple hecho de organizar la materia narrativa en una forma claramente

visualizada, además de permitir verificar la coherencia y la sistematicidad del análisis

narrativo, puede también convertirse en algo revelador, sugerir aproximaciones que

40

hubiesen podido pasar desapercibidas, o bien, demostrar que el filme puede

prestarse a diversas lecturas paralelas. El cuadro permite situar con bastante facilidad

a los distintos personajes, que deviene particularmente interesante cuando el analista

asocia cada uno de los términos con los lugares del filme.

En el siguiente ejemplo, basado en la película Metrópolis, Alan Williams descubre un

cierto número de movimientos que siguen el cuadro semiótico de Greimas; el robot

circula de S2 (=máquina) a S’2 (=no máquina: humano, al menos en apariencia), y

luego a S1 (= la sociedad. Al final del filme, los obreros se apoderan de él y lo

transfieren a S’1 (= la no-sociedad, el desperdicio), donde lo queman, volviéndose a

convertir entonces el robot en una máquina (S2)… La circulación de María, según

Williams, puede describirse de manera absolutamente simétrica entre los mismos

polo. La pareja de contrarios planteada aquí es Espacio de la sociedad /Espacio de

las máquinas: esta relación de contrariedad sólo es válida, evidentemente, para el

relato en cuestión. El opuesto del espacio de las máquinas se denomina “espacio

humano”, y se puede verificar que la existencia de la sociedad presupone también la

de ese espacio humano.

A manera de conclusión, el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral

o escrito, por la imagen fija o en movimiento, los gestos y la combinación de todas las

anteriores. Está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la

epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, la pintura, el

cine, los cómics, los relatos policíacos, o una conversación. Para describir y clasificar

los relatos, un filme por ejemplo, es necesario recurrir a un procedimiento deductivo;

además de un modelo hipotético de descripción, es decir, de una teoría.

2.3 Fuentes

Aumont, J. y Marie, M. (1990) Análisis del film, Paidós comunicación, España.

Barthes, Roland; Greimas, A. J., et. al. (1970) Análisis estructural del relato,

Editorial Tiempo contemporáneo, Argentina.

Godard, Jean-Luc (1960) À bout de souffle, París, Francia.

41

Lang, Fritz (1927) Metrópolis, U.F.A. Alemania.

Minnelli, Vincente (1958) Gigi, España.

Autores

Émile Benveniste

Vladímir Propp

Henri Brémond

Algirdas Julius Greimas

Christian Metz

J. Aumont y M. Marie