EL SECRETO Y LA LEY

Exilio y verdad en "El proceso" y otros momentos de la literatura de

Franz Kafka

Por Esteban Ierardo

En Kafka, el mundo se revela como la asfixiante influencia sobre el individuo de una

laberíntica burocracia, que actúa como fuerza insondable, incomprensible. Esta

experiencia emerge en fundamentales novelas como El proceso o El castillo. Además, en

el escritor checo, que respiró entre las bellas calles de Praga, el arte es lo que intuye una

verdad subyacente. Aquí emerge la veta, generalmente poco explorada o directamente

ignorada por la crítica, del Kakfa como continuador de una ancestral sabiduría judaica

de matriz místico cabalística. En el extenso ensayo que sigue a continuación intentamos

fundamentalmente dos movimientos. Primero la interpretación tradicional de Kakfa

como constructor de laberintos burocráticos donde el individuo se desorienta, se

desrrealiza y pierde. El análisis de El proceso, y también de El castillo son aquí fuentes

ineludibles. Luego, a través de múltiples momentos de su literatura, arribaremos a

varios niveles de significado particulares. Y a la orilla menos frecuentada del Kafka

abierto a un sentido que escapa de la alienación y de las fuerzas impersonales que

dominan y acosan al hombre.

E.I

EL SECRETO Y LA LEY

Exilio y verdad en "El proceso" y otros momentos de la literatura de Franz Kafka

Por Esteban Ierardo

I.

La tarde casi se extingue. Pronto se derramará el óleo de la noche. Pero los reptiles oscuros no necesitan que se oculte

el sol para moverse. Lo oscuro vive también dentro de la luz del día. En el día, desde lo alto de torres y escritorios

caen sombras que agobian. Que persiguen, arrebatan. Acusan. Un juicio opresivo flota y desciende sobre los

individuos, sólo vestidos de impotencia. En la voz de la autoridad, el individuo no encuentra una ley propia.

Únicamente el estremecimiento de lo ajeno, un orden que aliena. Que oprime. Con golpes de perplejidad.

Y al avanzar por una húmeda calle praguense, el individuo de sombrero camina aún dentro de la niebla. Mientras

tanto, las sombras chillan mandatos ensordecedores. Pero acaso una luz se muestre. Desde una puerta abierta...

II.

Los escritores consagrados dejan tras de sí un universo de textos y de bibliografías críticas. En la aproximación a

Kafka irrumpe inevitablemente el recuerdo de sus difusores iniciales, Max Brod o Gustav Janouch, o de su vasto

epistolario (1). Antes de pensar la imaginación kafkiana, es oportuno cuidarse de las interpretaciones más habituales.

Pero es imposible eludir algunos tópicos comunes. En un intento de desciframiento de El proceso y otros momentos

creativos del escritor checo, recuperaremos primero la típica tradición: Kafka como artista mensajero de la alienación

moderna, que percibe desde su vida en Praga y bajo el declinante Imperio de los Habsburgo (2).

En El proceso (Der Prozess), un apoderado de banco, Josef K., elige el camino del ascenso social, los cargos, el

reconocimiento, el poder social del dinero y las jerarquías. Josef K., procede del mundo rural que, en Kafka, es

repetido sitio simbólico de un existir originario, auténtico y elemental. Desde una autenticidad primaria, Josef K. cae

en la alienación de la propia individualidad. En El proceso, Josef. K. sufre la laberíntica omnipresencia de un tribunal

que acusa e interroga, desde una distancia impenetrable.

Este es el topos habitual en la lectura de lo kafkiano. Lo kafkiano como exudación de una realidad clausurada.

Alienante. Pero a partir de aquí, exploraremos vías de salida del vivir enajenado.

Una de estas vías es la de la individualidad solitaria (reflejada por varias prosas de Un Artista del hambre); y, en El

proceso, el camino de salida acontece, estimamos, en el capítulo "La catedral", donde, luego de la interpolación del

breve relato "Ante la ley", el sacerdote promueve la aceptación de "lo necesario", libre de "todo lo accesorio", como

un vivir fuera de las demandas de comprensión lógica de la existencia.

Lejos de la imagen tradicional de Kafka como creador de una literatura de la alienación, en nuestra visión prevalece

lo kafkiano como deudor de una ancestral intuición religiosa de matriz místico cabalística. Llegados a este punto

podremos desplegar la tesis principal que alienta este ensayo. En Kakfa, late una ambivalencia de lo secreto. La

primera figura es lo secreto como corazón del poder burocrático insondable. Sus autoridades, sus reglas, su naturaleza

misma, permanecen en la oscuridad. De ahí su manifestación como fuerza impersonal. Irracional. Y absurda. Que se

derrama sobre el individuo y potencialmente sobre el todo social. Pero en Kafka acontece también una inversión

elevadora de lo secreto. El secreto de una ley acosadora convive con el cercano pero esquivo secreto de una verdad

plena, de la que el hombre se halla exiliado, y que sólo se intuye en la experiencia artística y religiosa. El secreto

acosa. Castiga. Pero también, en Kafka, lo secreto conserva un resplandor de verdad. Que el arte no niega.

II.

Josef K. abandona su hogar del ámbito rural y se establece en la ciudad. Inicia un camino de ascenso social. Sus

humildes orígenes campesinos comienzan a diluirse cuando accede a una posición jerarquizada en un banco,

arquetípico lugar de reconocimiento y éxito social. Así, K., "en un tiempo relativamente breve, había sabido

conquistar su alta posición en el banco y mantenerse en esa posición reconocida por todos" (3). K. valora en alto grado

su pertenencia al círculo de la alta sociedad (4). Al nacer un nuevo día, en la casa de la señora Grubach, donde K.

alquila una habitación, un inspector le anuncia su arresto, el inicio del proceso en su contra. Como será continuo en la

novela, no se aclara nunca el porqué del proceso. No hay ninguna aclaración sobre los cargos que se le imputan al

acusado. K. es arrestado inicialmente por "dos groseros guardianes", "una canalla corrompida", que "me llenaron los

oídos con su parloteo y trataron de hacerse sobornar "(5). K. es conducido al cuarto contiguo, de la señorita Burstner,

donde el inspector ha traído a su vez a tres empleados de K. en el banco. El propósito de esta maniobra, para K., es

que los empleados "como mi patrona y su mucama, debían difundir la noticia de mi arresto, dañar mi imagen pública,

en especial perjudicar mi posición en el banco" (6).

La identificación entre K. y su imagen es indisoluble. K. es lo que aparenta. El arresto constituye un "abuso público"

que violenta su máscara social, que es su mismo yo. Para preservar la salud y el brillo de la fachada, K. debe

demostrar su inocencia en su proceso. Pero también K. debe romper los tejidos que lo ligan a su familia originaria. Por

eso su distancia respecto a su madre, a la que visita cada vez con menos frecuencia. Esta actitud se debe

supuestamente a la propia madre que, como se comenta en el capítulo "Viaje a la casa de la madre" (no incluido

originariamente en la obra): "...antes se habían repetido regularmente apremiantes invitaciones de la madre en las

cartas del primo, pero ahora ya no, desde hacía tiempo" (7).

K. precisa el distanciamiento de su raíz familiar para refundarse en otro orden social, en un nuevo horizonte de

expectativas. Y, paralelamente, para este fin, apela a una afirmación de sí desde su superioridad jerárquica respecto a

otros empleados.

En el capítulo "El fiscal" (tampoco incluido originalmente en la novela), K. se siente halagado de participar en una

tertulia de jueces, fiscales, abogados: "era para él un gran honor pertenecer a una sociedad tal" (8). Y también al fin de

este capítulo surgen nuevos elementos de distanciamiento o sustitución del origen humilde de K. por una existencia de

pompa y alcurnia. Se recuerda que su padre había muerto muy joven, y que "había abandonado su casa muy temprano,

y siempre lo había repelido, más que atraerlo, la ternura de la madre que vivía aún, medio ciega, afuera en su pequeña

ciudad inalterable, y a la que había visto por última vez hacía unos dos años" (9).

Mediante el distanciamiento de lo originario y el placentero ejercicio del poder jerárquico, Josef K. busca una

metamorfosis. Una transformación. Que es negación de su origen humilde. Y avance hacia un futuro de ansiado éxito

personal. Pero en esta metamorfosis ocurre una pérdida. K. elige repetir el modelo social del hombre exitoso,

"verdadero". Se aliena entonces respecto a la posibilidad de un germinar propio o individual. Es seducido por la

mimesis de un modelo impuesto por la sociedad. La repetición de una imposición es una forma de despersonalización

o desrrealización.

Cuando se pierde el camino del desarrollo propio, lo singular sólo regresa como síntoma, como monstruosidad que, en

su visible patetismo, evidencia el fracaso de lo individual. Situación que eclosiona con nitidez en La metamorfosis.

Gregorio Samsa es un viajante de comercio. La presión de su profesión lo obliga a múltiples viajes. A una existencia

nómada de "relaciones que cambian de continuo, que nunca duran, que no llegan nunca a ser verdaderamente

cordiales, y en el que el corazón nunca puede tener parte" (10). Pero un día, Gregorio no acude al almacén para el que

trabaja. No podrá tomar puntualmente un tren. Su ausencia motiva la preocupación del principal, de su jefe. La

mucama en su casa advierte su encierro. La puerta está cerrada. Preocupado, el principal acude en busca de Gregorio.

Ante la pesquisa del jefe la madre intenta interceder en favor de su hijo: "No está bien, créame usted, señor Principal.

¿Cómo si no iba Gregorio a perder el tren? Si el chico no tiene otra cosa en la cabeza más que el almacén" (11). Y la

madre continúa observando que siempre "se sienta con nosotros alrededor de la mesa, para leer el periódico sin decir

palabra o estudiar itinerarios de viajes" (12). La compenetración de Gregorio con su tarea es completa. Con antelación

al despuntar del alba, Samsa se ausenta del camino profesional que supuestamente es producto de una decisión

personal."¡Qué cansadora es la profesión que he elegido". Gregorio necesita creer que su obligación es en principio

consecuencia de una libre decisión. Pero lo condiciona la necesidad de pago de una deuda de sus padres. Luego, tal

vez sí pueda liberarse. Lo que parecía una libre elección rápido se revela como una imposición del medio y las

circunstancias. A Gregorio no le queda más que la resignación. Y se transforma en insecto. En esta metamorfosis

acaso actúa la degradación monstruosa de quien, por inercia o cobardía, ha rehuido de su propia autodeterminación.

Así, la metamorfosis es regresiva en tanto la transformación no es aquí elevación o enriquecimiento, sino regresión a

un estado de humillante y repelente degradación que deriva en la insectificación del individuo (13). La resignación

ante un orden no elegido descompone, minimiza; el hombre, que puede ser émulo de ángel, o ebrio perseguidor de

algún absoluto ideal, se convierte en horroroso insecto. La resignación que somete a Samsa a la metamorfosis

regresiva y a lo monstruoso, se vierte luego sobre su propia familia. Frente a su repugnante presencia de insecto, su

familia asume que "era un deber de familia sobreponerse a la repugnancia y resignarse. Resignarse y nada más" (14).

Cuando Gregorio finalmente muere, entre su familia fluye una corriente de alivio por la liberación de la próxima

monstruosidad del insecto. El insecto que surge allí donde no se realiza lo humano.

III.

Josek K. recibe una cita para una primera indagación judicial de su caso. La cita se fija un domingo para no alterar

sus obligaciones laborales en el banco. En un suburbio se encuentra el edificio que abriga al tribunal. Luego de

algunos momentos de desorientación, arriba hasta la entrada de la sala de sesiones. Su puerta es muy alta. La mujer del

ujier lo introduce dentro del recinto tribunalicio donde lo aguardan cientos de individuos vestidos de negro, y con

"sacos de fiesta largos y holgados". Guiado por un niño de "mejillas rojas", K. llega hasta un podio donde un hombre

gordo, primero indiferente a su llegada, se revela luego como el juez de instrucción, que nunca será designado por un

nombre propio. Tampoco tendrán un nombre propio ninguno de los otros presentes en la sala, o los otros jueces del

tribunal.

La opresión de lo impersonal y lo irracional sobre el ánimo de K. ya se había iniciado con su arresto, con la

incapacidad del inspector de dar una razón para el detenimiento. Este matiz del proceso se propaga luego a la

impersonalidad de la acusación que surge cuando el juez de instrucción confirma que el inspector y sus colaboradores

buscaban a un "pintor de brocha gorda". Josef K. fue encontrado en lugar del supuesto destinatario "verdadero" de la

acusación. Pero este presunto "error" no inhibe la incriminación (15). La acusación parece así adquirir una condición

absurda; es una acusación abstracta, genérica, que no se descarga sobre un individuo particular, en principio, sino

sobre una especie general.

La acusación se aplica al individuo. Pero carece de una formulación personal. De ahí que aquí pueda empezar a

vislumbrarse que la función del tribunal no es hacer justicia, sino acusar y condenar. Intimidar y sofocar. Esto explica

que al encontrarse luego K. con el pintor de la corte, Titorelli, éste le aclara que existen tres formas de determinación

del tribunal: la absolución completa, la absolución provisional, y la postergación. La primera modalidad nunca se

consuma. Nunca nadie es plenamente liberado o absuelto; nunca es posible presentar pruebas concluyentes de la

inocencia de un acusado. Así, la acción del proceso es siempre acusación o condena. Nunca absolución.

También, en su encuentro con Titorelli, el poder judicial se revela como burocracia laberíntica, insondable. K. carece

de una visión de conjunto sobre el proceso judicial. Esto permite advertir la condición inaccesible de la ley y su fuerza

coactiva. Josef K. sólo podrá ver a un juez subalterno de instrucción, y a sus posibles acólitos, que componen la

multitud de la sala de sesiones que, en definitiva, se burla y humilla a K. Una multitud que K. cree en principio que se

hallaba dividida en dos grupos (16). Pero, poco antes de abandonar la sala, descubre un mismo escudo o distintivo en

todos.

Sólo adquieren visibilidad los estadios inferiores de una vertical estructura judicial, en cuyo extremo superior reina el

secreto, el silencio, una velada lejanía inaccesible.

La incompatibilidad entre el proceso y la racionalidad se manifiesta por el secreto respecto al motivo o causa de la

acusación. El tribunal que acosa y persigue exuda la fatalidad de un poder irracional. La irracionalidad de la

impersonal función acusadora del tribunal puede ser pensada desde la posible ambivalencia del proceso. Un proceso

judicial debiera funcionar dentro de un campo de acción racional. El imperativo de justicia de un sistema jurídico

(como el de un orden democrático, o incluso uno totalitario) debe fundamentar el porqué de las acciones ilegales. A tal

acción le corresponde una posible pena prevista con precisión por el código jurídico. La acusación o condena sin una

fundamentación explícita, pública y racional (17), evidencia la irracionalidad opresiva del sistema jurídico, que

conspira abiertamente contra la racionalidad de un saber accesible a toda persona. Frente a la condición pública de lo

racional, el secreto promueve la acción unilateral y desigual del poder jurídico sobre la indefensión del individuo.

Lo secreto del alto tribunal, el secreto de la identidad de los jueces o de la causa del proceso, se condice con el

carácter de "iniciado" que manifiesta Titorelli en su diálogo con K. en su taller (18). Su profesión es hereditaria y

posee un secreto sólo transferible dentro de un estricto hermetismo familiar. Sólo en tanto iniciado el pintor conoce

parte de los misteriosos pliegues de la burocracia jurídica y puede ejercer una moderada influencia sobre algunos de

sus miembros.

El secreto preserva la trama incomprensible o inaccesible del proceso frente a una ausente racionalidad legal accesible

a todos. Al visitar la sala de las sesiones, en otro domingo, K. descubre a otros acusados en sus semioscuras y

opresivas galerías adyacentes. La acción unilateral del secreto poder judicial puede actuar así sobre cualquier

individuo. Lo secreto, en su oposición a lo público, introduce una irracionalidad opresiva. Que trasciende la acotada

relación sistema judicial-ciudadano. Porque, como también el "iniciado" Titorelli le aclara a K.: "todo pertenece al

tribunal"(19). El tribunal son los jueces colegiados en distintas jerarquías, la multitud cómplice que presencia la

primera y única indagación de K.; la vasta cohorte de empleados, funcionarios y ujieres; lo mismo que la mujer del

ujier que introduce a K. en la sala del tribunal; y los guardianes, el inspector, el sacerdote con el que se encuentra K.

en el penúltimo capítulo de la obra; y las niñas que viven en el edificio de Titorelli, y que asedian el cuarto del pintor;

y también el vicedirector del banco (supuesto aliado de K.); y hasta se podría sospechar que el propio K. es parte del

gigantismo burocrático del tribunal en tanto se reconoce como funcionario (20).

El tribunal se convierte en un todo social, escindido de la dignidad de cada individuo, y de su derecho a saber el

porqué de una acción judicial en su contra. La irracionalidad del poder secreto e impersonal expresa la clara intuición

kafkiana de las fuerzas sociales que, en la moderna cultura de masas, en las organizaciones técnicas y burocráticas, se

imponen sobre el sujeto. El individuo padece así una fatal alienación frente a un autoridad irracional, tal como lo

comprende también Marcuse en su indagación crítica de la contemporánea sociedad unidimensional (21).

La insignificancia y lo inaccesible de un poder impersonal se manifiesta también, con abierta claridad, en El Castillo

(Das Schloss), la otra gran novela kafkiana. En esta obra, el agrimensor K. arriba a una aldea, donde se alza el castillo

del Señor Conde de Westwest que, supuestamente, convocó al especialista en medidas para cumplir las tareas de su

oficio. La alusión al conde nunca más se repetirá. A través de un intricado tejido de encuentros, diálogos, solicitudes y

tentativas, K. nunca consigue acceder al castillo. K. se encuentra con dos ayudantes, Jeremías y Arthur, que no son sus

ayudantes ya conocidos, y que vienen del propio castillo. K. decide tratarlos como una sola persona. Confusión de

identidad que es afín al absurdo y las obstrucciones que le impiden a K. acceder a la administración de un castillo que,

a nivel arquitectónico, le depara una sorpresa (22).

K. siempre es rodeado por campesinos que, gobernados por un alcalde, viven en la proximidad de la administración

replegada sobre sí en el Castillo. El Señor Klamm es uno de los jefes cuyo nombre es conocido, y que supuestamente

manifiesta un interés afectivo por Freida, una aldeana, novia y luego prometida de K. A través de un mensajero,

Barnabas, Klamm envía una carta a K. En la misiva se le anuncia indirectamente que no habrá contacto directo con las

jerarquías de la administración: "Como ya sabe ha entrado usted al servicio de nuestro señor, su jefe mediato será el

alcalde del pueblo, el cual le informará detalladamente sobre su trabajo y sobre su salario. A el tendrá usted que rendir

cuentas" (23). La distancia o lejanía entre K. y la estructura jerárquica señorial obligaba a K. a asumir su condición de

obrero y de "trabajador insignificante apenas visible desde el asiento del jefe" (24).

La autoridad de la burocracia señorial desencadenada sobre la insignificancia del trabajador puede alentar una

interpretación sociológica, parcialmente válida (25). Y lo impersonal del poder inaccesible subsiste detrás del

simulacro de la autoridad personal representada por Klamm. Simulacro afincado en la presencia personal de Klamm

que frecuenta a Frieda, y que hizo su amante a su madre, la mesonera. Pero Klamm nunca se muestra. La mesonera

compara la superioridad de Klamm con un águila, y la inferioridad de K. con un topo. Retomando esta metaforización,

Klamm representa (en los términos de una aparente personalización) un orden de impenetrable lejanía. Por eso, "una

vez, la mesonera había comparado a Klamm con un águila, y K. lo había encontrado ridículo. Pero ahora ya no;

pensaba en su lejanía, en su morada inasequible, en su constante mutismo que quizá sólo pudiese ser interrumpido por

un grito que jamás había oído K." (26).

La lejanía aguileña pertenece a la "morada inasequible" de la administración burocrática señorial, sólo

circunstancialmente representada por Klamm. Klamm y el campesinado también son parte de la totalidad cuyo núcleo

es el castillo: "apenas hay diferencias entre los campesinos y el Castillo" (27).

El alcalde le comunica a K. las intrincadas complejidades de la administración condal que, por sus titánicas

proporciones, puede perder eficacia e incurrir en errores. Como el error de la propia convocatoria de K. En el vasto

engranaje administrativo "puede ocurrir que a veces una sección disponga algo y otra disponga otra cosa, sin que lo

sepan ambas" (28). Uno de esos errores es el decreto de convocatoria de los servicios de agrimensura de K. K. llega a

la aldea del castillo impenetrable por un error burocrático (29), lo cual profundiza su impresión de insignificancia o

inutilidad frente a un todo impersonal.

Según Benjamin, El castillo se inspira en una leyenda talmúdica (30). Desde el castillo, un prometido le envía una

carta a una princesa, el alma (remisión simbólica a K.), que vive en el poblado (el cuerpo). El prometido quiere

hacerle saber a su prometida que no la ha olvidado. El prometido (el Mesías) está en viaje hacia su prometida, el alma.

Pero nunca llega, aunque la princesa prepare en su honor un banquete. Entonces, el aire del poblado es "todo lo

irrealizado y lo descompuesto". Y el Mesías nunca alcanza a la princesa. El exilio de la princesa (el alma) respecto a

lo real, lo absoluto (el Mesías) es afín a la separación del hombre moderno respecto a una realidad divina o

trascendente. El estado inaccesible, lejano, ausente, del sentido divino y mesiánico es insuperable.

El exilio es el puente destrozado.

Que nunca reúne dos orillas lejanas.

La universalidad impersonal del poder y la pequeñez individual sopla también en La construcción de la muralla china.

En la antigua China la más importante de las ciencias es la albañilería, por su relación con la absorbente construcción

de la gran muralla. En la China infinita, la edificación de la muralla es discontinua, y su magnitud escapa a toda

contemplación omniabarcadora. A los jefes subalternos no es posible retenerlos largo tiempo acomodando una piedra

sobre otra, en un desértico paisaje montañoso, lejos de su hogar. Por lo que luego de cinco años, tras completar

quinientos metros de muralla, son licenciados para regresar a las aldeas, donde son tratados con especial respecto. La

anterior extenuación es sustituida por una nueva confianza, por una punzante ansiedad por regresar a la muralla para

continuar su construcción. Cuyos pormenores descansan en la Dirección encabezada por el divino Emperador que

"está sobre las jerarquías del mundo". La ubicua divinidad imperial infunde a la Dirección un carácter universal. La

relación de la Dirección con el tiempo es también ilimitada. El narrador, uno de los constructores de la muralla,

sospecha "que la Dirección no es menos antigua que el mundo y asimismo que la decisión de hacer la muralla" (31).

Nuevamente la burocracia y su estructura jerárquica abraza la totalidad. Nuevamente la dinámica del poder desciende

como presión impersonal sobre los individuos reducidos a la insignificancia y el anonimato.

Pero, ¿qué ocurría si el Emperador recóndito decidiera modificar la distancia despersonalizada entre el poder y la

frágil espiga del individuo insignificante?. Podría ocurrir entonces que "¡A ti, aislado, al más oscuro súbito, a la

pequeñísima sombra acurrucada, lejos del gran sol imperial, a ti, precisamente a ti, te envía el Emperador un mensaje

desde su lecho de muerte" (32). Pero, luego de despachar el mensaje, el mensajero debe abandonar el palacio. Al salir

de las cámaras del palacio interior, encuentra un patio y una escalera a la que le sigue otro patio, y otro, y otro...en una

sucesión sin fin. El mensajero nunca arribará a la puerta de salida, y aunque consiga esto, luego de miles de años, lo

rodeará la ciudad imperial colmada por una muchedumbre intraspasable. Entonces, el mensaje nunca llegará. La

complejidad laberíntica del palacio expresa la incomunicación entre el poder omnímodo y lo individual. La imposible

igualación horizontal entre el hombre simple y el solemne rostro del Emperador impide el reconocimiento recíproco.

Y en el desconocimiento por parte de los súbditos de las leyes actuales del Imperio y de la identidad del último

Emperador, se repite el círculo de "las exhortaciones y los avisos que vienen de tiempos remotos" (33). Noticias de

antiguas batallas y emperadores vuelven y vuelven en la circularidad de un eterno retorno. Donde la lejanía entre la

insignificancia individual y la abstracta universalidad de la autoridad es renovada.

IV.

La meditación sobre la impotencia frente a un poder superior no puede soslayar, en Kafka, La carta del Padre. Un

paralelo aparentemente obligado surge entre la inseguridad del individuo ante una fuerza omnímoda que acusa, y la

vacilación del hijo frente al padre. Max Brod encuentra que el tema principal de la carta es "la debilidad del hijo frente

a la fuerza del padre, quien se formó por esfuerzo propio y que conciente de su mérito, se ve a sí mismo como medida

del mundo". El hijo recibe una seguridad ya forjada por su progenitor. La recepción de bienes y solidez material sin el

propio esfuerzo condena al hijo a la inseguridad psicológica, a un sentimiento de inferioridad y culpa por su condición

parasitaria frente a la "supremacía espiritual" del padre (34). Desde una lectura en clave piscológica, podría suponerse

también que la transformación de Samsa en insecto, es una forma de manifestación gráfica de la condición parasitaria

del hijo frente al padre.

Y frente al padre, la madre es la alternativa de un amor incondicional, y de sensatez en el caos (35).

La carta hilvana una homogénea sucesión de recuerdos dolorosos, agudas observaciones psicológicas, reproches y

lamentaciones. El escritor sabe que "la vida no es más que un rompecabezas" donde la "confesión escrita" interviene

como forma "de una aproximación tan cercana a la verdad, que podrá tranquilizarnos un poco y hacernos más

soportable el vivir y el morir". La escritura exorciza el dolor no resuelto en el vínculo padre-hijo. El recuerdo ordena

la caótica acumulación de experiencias dolorosas. La autoridad paterna es vivida como potencia trascendente, cercana

pero lejana en su imperturbabilidad. El hijo puede fraguar un inventario de recriminaciones ante las vejaciones de la

autoridad paterna vivida como agobio omnipresente. Puede elevar un grito de protesta. Pero nunca podrá conjurar o

destruir su presencia opresiva. La inmodificable huella del padre constituye al hijo desde la indefensión, la invalidez y

la confusión. El ascendiente del padre sobre el hijo es marca afectiva, estigma emocional. Su fuerza que impone y

condena no provoca la admiración de una autoridad ejemplar.

El disturbio impuesto por la marca paterna es ordenable en una ilación intelectual y discursiva, pero no en la

inmediatez de la experiencia diaria. Sin embargo, extrapolar el vínculo paterno-filial de La carta del padre al resto del

universo literario kafkiano es quizá excesivo. Por más que le pese a una hermenéutica psicoanalítica, la intuición

kafkiana de las fuerzas impersonales del infierno burocrático moderno excede la dimensión psicológica del vínculo

padre-hijo. Al fin y al cabo, no siempre es posible universalizar un conflicto estrictamente personal.

V.

En la inicial novela kafkiana, América, lo trágico del poder despersonalizador es sustituido por una experiencia

distinta, de fiesta y sorpresa ante nuevos horizontes a descubrir.

Karl Rossmann llega a América expulsado de Europa por sus padres luego de seducir a una sirvienta. Llega a Nueva

York. Antes de desembarcar, defiende a un fogonero, por el cual siente un gran afecto. Lo considera víctima de una

injusticia y, durante su defensa, es reconocido por alguien que se anuncia como su tío. Su tío, de acomoda posición, no

lo somete a interdicciones formales, pero busca ser obedecido. Con cierta inocencia, Karl parte al campo con unos

amigos sin la aprobación de su tío. Esto provoca la ruptura. Una nueva expulsión. Un nuevo exilio donde Karl,

convertido en un vagabundo, mantiene su sentido de la honradez y la justicia. Cae bajo la influencia de Robinson y

Delamarche, dos vagos que lo obligan a servir a Brunelda, una actriz autoritaria, obesa. Karl logra liberarse y, siempre

entregado a su propio destino, acude a una especial convocatoria laboral: "El gran teatro de Oklahoma os

llama...¡Todos tendrán su puesto!" (36). Karl se presenta en el lugar de recepción de las solicitudes de empleo. Lo

sorprende allí una reunión de "centenares de mujeres -vestidas de ángeles, con ropas blancas y grandes a la espalda",

que "tocaban largas y brillantes trompetas doradas" (37).

La fanfarria circense es una estrategia de atracción de candidatos a ocupar los puestos de trabajo propuestos. Karl

descubre una sofisticada y compleja estructura de admisión, con doscientas oficinas; una oficina para cada profesión.

La evaluación de los candidatos responden a un aceitado concepto de división del trabajo, a una estricta

particularización de tareas. Luego de varias pesquisas preliminares de Karl, después de transitar de una oficina a otra,

y de ser evaluado como actor, es contratado finalmente como técnico en la "Oficina para Personal con conocimientos

técnicos". Pero Karl, inseguro en una posición laboral aún no comprobada, rehuye manifestar abiertamente su

identidad. Oculta su nombre y se encubre bajo el seudónimo "Negro". El contraste entre su aspecto físico y la remisión

más inmediata de su nombre provisional exhala un aire de absurdo, que alcanza también a los estrafalarios pormenores

de la contratación.

Pero tras la absurdidad subyace lo teatral como nueva forma de universalidad. Todos son empleados en el teatro de

Oklahoma, "el teatro más grande del mundo", que en Oklahoma "dicen que no tiene límites" (38). Si todo es

espectáculo, de forma inmediata y directa, cada miembro del teatro es actor en una continua representación donde la

vida es apariencia, gesticulación actoral. Actuación en una escena, donde la realidad sin teatro, sin la escenificación

del actuar para ser visto por un otro, desaparece. La universalidad de la vida como teatralidad es una nueva forma de

orden superpuesto a una realidad primaria, al misterio de las presencias del espacio y los seres que no pueden ser

convertidas en una seductora puesta en escena teatral. La universalidad del teatro de Oklahoma es también una

desrrealización, un perder la comunicación con una realidad no ordenada o deformada por el hombre. Pero lo

universal de la ficción teatral es diferente a la universalidad opresiva del tribunal que acusa a Josef K., o a la

administración del Castillo que absorbe y domina sin legislación transparente, o autoridades personales. El teatro de

Okhaloma sin límites abriga dentro de sí la complejidad administrativa, la diversidad de las oficinas de su estructura

de admisión. Pero la densidad burocrática se compensa aquí con el frescor de lo festivo, lo circense, el magnético y

asombroso hechizo visual del espectáculo. La fiesta y el teatro ocultan, sin dudas, la tragedia del trabajo alienado, la

burocracia deshumanizada. Pero la teatralidad en América es la de un escenario no limitado, sin una clara diferencia

con lo cotidiano. Si el teatro es universal, la escena debe expandirse a todas partes. Acaso por eso América concluye

con el inicio de la travesía de Karl por las vastedades geográficas de Estados Unidos en un viaje en tren por montañas,

valles, ríos de vehemente curso, frente a cuyas aguas "el rostro se estremecía al hálito de su frescura" (39).

El cuerpo como gesto, como presencia dentro de un espectáculo, como deleite y despliegue de una escena. El teatro

sin límites, en Oklahoma y América, como escena de la fiesta, y el descubrimiento y la frescura. Lo festivo teatral

como contrapartida de la burocracia alienante (la burocracia judicial en El Proceso, la burocracia condal en El castillo,

que si son también teatro es como tragedia, que humilla a sus personajes, a diferencia de la elevación heroica en la

tragedia clásica).

VI.

En la primera y única indagación, durante el discurso de defensa de K., la mujer del ujier irrumpe repentinamente

en la sala. Es acosada y "cazada" por un estudiante, ayudante del juez de instrucción. Quien también buscará el

momento oportuno para liberar una velada pasión por la mujer del ujier. El tribunal así está compuesto por cazadores

de mujeres. La relación con ellas no está mediada por lo contractual (como en el matrimonio burgués), ni por un

vehemente lazo sentimental (como en el romanticismo). El robo de mujeres es síntoma de la regresión a un mundo

trivial y arcaico, y de un tráfico de influencias y manipulaciones (40). Lo arcaico del universo que abre el tribunal

también se vincula con la identificación que K. estable entre la justicia y la diosa de la guerra y la caza.

La caída en lo arcaico, tras una velada fachada de modernidad, se expresa asimismo en la actitud de la niña jorobada

que invade el cuarto de Titorelli, y en las otras niñas que acosan a K.

Y una nítida expresión de la regresión del tribunal en lo arcaico es también lo grotesco de sus guardianes, y el rol del

azotador. El individuo enviado por el tribunal para azotar a los dos guardianes luego de una denuncia de K. La

punición o el castigo sobre un funcionario subalterno, sobre un miembro de la estructura burocrática, resuma un

castigo físico en su forma más abierta, diferente al castigo bajo los mecanismos indirectos de una sociedad panóptica

(41).

La rusticidad del azotador convive, en el universo kafkiano, con un castigo igualmente primario, pero supeditado a

una mediación tecnológica. Este es el caso de La colonia penitenciaria.. Aquí, un explorador es testigo de un especial

aparato, de una máquina de castigo creada por un antiguo comandante ya desaparecido. El prodigio mecánico es un

complejo dispositivo de tortura, cuyas funciones son detenidamente explicadas por un oficial (42). La máquina

dispone de varias partes. Una pieza fundamental es la ristra que, dotada de un extremo puntiagudo, realiza una

escritura sobre la piel del condenado. La punzante y sanguinolenta inscripción se profundiza en sucesivos

deslizamientos de la ristra. El infeliz condenado finalmente se resigna. Se desangra. Y los restos de su cuerpo ultrajado

caen en una fosa. El soldado condenado no conoce de antemano el castigo que recibirá. La causa de la condena es

haberse dormido durante la vigilancia de una instalación militar.

La escritura se plasma sobre una buena parte del cuerpo (43). Los diseños de escritura fueron inventados por el

antiguo comandante. Estos patrones gráficos son ilegibles, pero el condenado los descifra "por sus heridas". Para el

explorador, "la injusticia del procedimiento y la inhumanidad de la ejecución quedaban fuera de toda duda"(44). El

horror moral ante esa "injusticia" es algo completamente ajeno al oficial. Por el contrario, en la ejecución tortuosa, en

el rostro sufriente del condenado ya sometido a la sanguinaria escritura, el oficial experimenta un perverso deleite. Y

el oficial se sabe amenazado por el nuevo tiempo de innovaciones humanitarias que trae el nuevo comandante. Por

eso, se piensa "el único defensor de la herencia del antiguo comandante". Se siente continuador de una tradición que

trasciende a su idealizado jefe, y que se proyecta a los "viejos tiempos", a los inicios arcaicos de la práctica de la

punición donde la ejecución no era un evento a puertas cerradas, sino una actividad pública: "ya un día antes de la

ejecución estaba todo el valle lleno de gente, todos venían solamente para ver; por la mañana temprano aparecía el

comandante con las damas; todo el campamento se despertaba al son de las fanfarrias, yo daba el aviso cuando todo

estaba listo. La sociedad - ningún alto funcionario podía faltar- se acomodaba alrededor de la máquina. Estos

montones de sillones de mimbre es un mísero resto de aquellos tiempos" (45).

El oficial es conciente de la desaparición de lo antiguo por la llegada de la modernidad. La asunción realista de esta

situación lo obliga a liberar al condenado. El tiempo moderno no tolera ya la inmolación visible, cruel, directa del

condenado. El propio oficial se acomoda entonces en la máquina para acometer una suerte de muerte ritual, que es

también un grito de repudio ante el nuevo orden. Pero, al buscar enterrar al oficial, el explorador descubrirá la tumba

del viejo comandante. En su lápida, en una inscripción en pequeñas letras, se asegura la resurrección del muerto. Y

"desde esta casa conducirá a sus partidarios a la reconquista de la colonia. Crean y esperen " (46).

La vejación arcaica como castigo central del sistema judicial militar cede sólo temporalmente su terreno. Envuelto en

signos proféticos, la pasión por la tortura de un individuo indefenso promete su retorno. El oficial representa los

orígenes arcaicos de la pena donde, como bien lo indica Nietzsche en La genealogía de la moral (47), el castigo

siempre consiste en alguna forma de mutilación corporal convertida en espectáculo público.

El cuerpo torturado en la colonia penitenciara no es ya, a diferencia del cuerpo mágico antiguo, un soporte de

imágenes simbólicas, tatuadas, que ligan a lo trascendente o a los antepasados. El cuerpo tampoco es reflejo en

miniatura del universo, o un cuerpo lienzo, esmaltado por ilustraciones artísticas, como en El hombre ilustrado

bradburiano (48). El cuerpo es ahora patética superficie donde se concentra la experiencia de la insignificancia del que

es condenado sin poder defenderse. La imposibilidad de la defensa de un condenado en la colonia penitenciaria en los

"viejos tiempos" se condice con la impotencia de Josek K. frente a un tribunal y un proceso incomprensibles, ante el

que nunca cabe una absolución completa.

El desamparo del condenado comienza con la aludida incapacidad para la defensa. Y se extiende luego a la posición

horizontal yacente en el momento de la consumación final del castigo. En la ejecución por fusilamiento, o en la horca,

subsiste aún la posición erecta, la integridad vertical, como resabio de alguna dignidad personal. La sumisión completa

emerge con el pasivo reclinarse del condenado en una piedra de sacrificio, donde ya no sobrevive la expectativa de un

posterior ascenso a lo divino (como en los antiguos sacrificios rituales), sino sólo la humillante espera de una muerte

sin trascendencia. La sumisa muerte horizontal en la máquina se repite en la ejecución final de K. en una cantera

donde, luego de ser reclinado sobre una alfombra de piedras, recibe el cuchillo que se hunde dos veces en su corazón.

La humillante posición yacente remite a su vez a una "existencia perruna". Las últimas palabras de K. son "¡Como un

perro!". La alusión a lo perruno se reitera en el final de El proceso o en La colonia penitenciara como sinónimos de

caída en la denigración.

VII.

Frente al poder que condena sin posibilidad de defensa, todo individuo nace culpable. Nace herido por una

deficiencia abstracta. El individuo se debe realizar frente a la presencia omnímoda del poder irracional. La

desrrealización coexiste con un sentimiento de precariedad, de fragilidad, de humillante insignificancia, que

hábilmente es expresado en la versión cinematográfica de El proceso de Orson Welles mediante el contraste entre la

colosal altura de la puerta del tribunal y la pequeñez de K. (49).

Por otro lado, la autoconciencia de la levedad insignificante aflora en el relato Conversación con el orante (50).

Aquí, el narrador busca en una iglesia a una muchacha que le atrae. Allí, frente al altar, descubre a un individuo que

yace recostado, con su "magra figura", y se golpea la cabeza con las palmas de sus manos como si se propusiera

llamar la atención de unas viejas señoras que intentan rezar. Esta situación se repite en una segunda oportunidad. El

narrador decide entonces interceptar al curioso orante para interrogarlo sobre su particular y repelente actitud dentro

de una casa de oración. Al enfrentarse con este poco común personaje, éste le pide conmiseración: "...no se enfade si

le digo que la finalidad de mi vida es ser observado por la gente"(51). Esta demanda de atención revela una profunda

inseguridad respecto a la propia existencia: "nunca estuve convencido por mí mismo de que yo existiese". Y esta

fragilidad coexiste con la precariedad propia de los objetos: "Es que la imagen que me hago de las cosas que me

rodean, es tan inconsistente que siempre tengo la impresión de que esas cosas deben haber vivido alguna vez. Pero que

ahora están despareciendo "(52). La sensación de inseguridad del individuo y de los objetos dimana a su vez de un

temor visceral que acaso sólo sea una experiencia estrictamente individual e intransferible: "solamente yo tengo

miedo" (53).

La única estrategia de defensa ante la sensación de precariedad fantasmal es apelar a la mirada del otro, como última

y desesperada garantía de existencia.

La desrrealización es, al mismo tiempo, desorientación, un sentimiento de extravío en un entramado laberíntico.

Josef. K. se siente perdido en el proceso incomprensible. Y siempre se muestra incapaz de orientarse por sí solo. En el

edificio del tribunal, la mujer del ujier lo auxilia para orientarse. En la catedral también es auxiliado porque no puede

encontrar la salida.

Para mitigar el sentimiento de desorientación y de precariedad fantasmal, K. se relaciona con personas que cumplen el

rol de ayudantes. Su prima Erna (procedente lo mismo que él del mundo rural) lo ayuda al informarle a su tío Karl de

su condición de procesado. El tío lo convence de la necesidad de actuar y de construir una salida a través de la ayuda

especializada de un abogado. Le presenta a Huld, abogado de pobres, aunque es rico. El abogado se halla enfermo por

el exceso de trabajo. Durante su convalecencia es atendido por la bella enfermera Leni. Hasta ese momento K. se

mostraba algo indiferente respecto a la gravedad y seriedad del proceso (a diferencia de Block, que vive casi en casa

de Huld, y se halla totalmente compenetrado con todos los pormenores de su trascendental procesamiento). Huld elige

la especialización en las causas judiciales especiales (como la de K.). Pero K. no está conforme con sus servicios, con

su accionar ante el tribunal. Según el hombre de leyes, este reproche se debe, en parte, al trato benigno y casi

displicente que K. recibe durante su proceso. Una suavidad de la que K. disfruta acaso veladamente porque "a menudo

es mejor estar encadenado que libre" (54). El abogado le advierte a K. de la dureza del trato hacia otros acusados. Para

darle un ejemplo de esa aspereza llama a Block. Entonces, acurrucado en su cama y enfundado bajo sus cobertores, y

con un voz demandante e impersonal (por el ocultamiento de su rostro) le exige a Block que se arrodille y humille.

Block se caracteriza por el descuido en la vestimenta, el desinterés por la imagen pública. Es, por un lado, un

individuo más auténtico que K. (en tanto no interesado por el ascenso social). Pero, a la vez, es el sujeto débil que se

desmorona en la genuflexión, la humillación, el rebajamiento "perruno", como antes se observó.

Huld no puede dar garantías de un desenlace exitoso de la acusación porque las acumulaciones de opiniones y

puntos de vista durante el proceso hace que éste sea impenetrable.

La ayuda de Huld es entonces estéril. Y lo mismo que la que K. recibe, o pretende recibir, de las mujeres.

En K., lo femenino es erotismo contaminado por intereses instrumentales. En el capítulo "La catedral", el sacerdote

le observa que apela con demasiada frecuencia a "ayuda ajena...y especialmente de mujeres". K. cree que las mujeres

tienen gran poder sobre el tribunal. La señorita Burstner, la mujer del ujier, o Leni (la enfermera del abogado Huld) le

prometen ayuda durante el proceso. La seducción femenina ejerce una acción poderosa sobre el acusado. Su hechizo

fagocitador sobre K. reaviva el mito de las sirenas, la figura mítica de lo femenino que atrae y devora. Leni

(protagonizada en la versión fílmica de Welles por la bellísima Romy Schneider) atrae irresistiblemente a K. y

contribuye a colocarlo bajo la influencia del abogado Huld. K. participa también del juego de la atracción y la

seducción; busca la manipulación instrumental de las mujeres para conseguir su influencia benéfica durante el

proceso. Por eso, le asegura al sacerdote que "si pudiera convencer a algunas de las mujeres que conozco para que

trabajasen asociadamente para mí, tendría que progresar" (55).

Ninguno de los eventuales ayudantes de K. mejoran en términos reales su situación Así, la radical desorientación e

insignificancia de K. nunca es suspendida. Sólo es negada por la ilusoria expectativa de un desenlace favorable del

proceso.

VIII.

Frente a la desrrealización o el sentido de insignificancia, una de las salidas en Kafka es la soledad del artista. El

último volumen de cuentos de Kafka, Un artista del hambre, es un ejemplo triple de la soledad como construcción de

una subjetividad plenamente individual frente a la despersonalización y la desrrealización.

Un artista del trapecio "permanecerá día y noche en el trapecio". Su estrafalaria actitud no responde a un capricho sino

a una necesidad. Sólo así "podía estar siempre entrenado y conservar la extrema perfección de su arte" (56). Casi

siempre, el trapecista está solitario, aunque en su vida irrumpa una mujer que se convierte en una continua fuente de

irritación para su existencia (57).

La busca ansiosa de lo excepcional se manifiesta también por la vía de la sobreactuación, el ridículo o lo grotesco

como en "Josefine la cantante, o el pueblo de los ratones". Josefine es la joven y peculiar cantante de un pueblo de

ratones que eleva su canto al podio de una solemne veneración. Josefina chilla. Pero al escucharla se sabe una cosa:

"lo que ella chilla...no es un chillido" (58). El pueblo de Josefine es también particular. Se distingue por ser

"prematuramente viejo". Los lugareños se deslizan velozmente desde una niñez inconclusa a la adultez. De ahí que el

pueblo de Josefine sea demasiado viejo para el ardor de la música. La consecuencia de la "amusicalidad" es el chillido.

Por eso, "Josefine puede, según se le ocurra, chillar o cantar como quiera ella llamarlo. Eso no nos molesta, eso está de

acuerdo con nuestra forma de ser. Eso lo podemos soportar muy bien" (59). Sin embargo, a pesar de la favorable

predisposición de su auditorio para con su canto o chillido, Josefine "hace tiempo que ha aprendido a no esperar una

verdadera comprensión" (60). Josefine desarrolla un temperamento voluble. Siempre insatisfecha, pretende algo más,

una repercusión, un acto de expresión que nunca se consuma. Por eso, finalmente, se retrae. Se niega a cantar, a

aparecer públicamente. Se ausenta, y parece renunciar al poder que ejerce sobre su público. Su excepcional

singularidad no podrá resistir; su particular individualidad no soportará la dilución en el vapor del olvido. Inevitable

destino dentro de un pueblo carente de preocupación por la memoria de lo excepcional o "el estudio histórico".

"Un artista del hambre" es otra de las encarnaciones de un yo fuertemente diferenciado. Cuya singularidad es

proporcional a su marginación. Al principio, el ayunador es observado constantemente por tres vigilantes que deben

cerciorarse de que no ingiera alimento alguno. El ayunador es capaz de pasar toda la noche despierto para demostrar a

sus vigiladores que no oculta nada comestible, y que es capaz de soportar con firmeza el hambre por cuarenta días. El

ayunador convoca la atención ajena; pero, a la vez, es el único y verdadero testigo de su prueba porque "nadie, por

tanto, podía saber por experiencia propia si realmente había ayunado sin interrupción y sin falta; sólo el ayunador

podía saber lo que ya él era... un espectador de su hambre completamente satisfecho" (61).

El ayunador, artista del hambre, se fastidia cuando se le obliga a interrumpir su ayuno. Su deseo es "sobreponerse a sí

mismo hasta lo inconcebible"; aunque el empresario o el público queden conformes, el ayunador nunca está

plenamente satisfecho. Su avidez por rozar algún absoluto superando crecientes límites lo expone a la incomprensión.

Y a la autoflagelación. Se difunden fotografías de su esquelética postración, de su endeblez cercana a la letal

mordedura de la inanición. Y entonces, el ayunador siente que es "imposible luchar contra aquel universo de

estulticia" (62). La extraordinaria voluntad transgresora del artista del hambre termina por provocar el desinterés de la

multitud, la "repulsión hacia el espectáculo del hambre" (63). Entonces, el ayunador chapotea en el pantanal de la

angustia. Lo que antes motivaba el asombro, el respeto, la exaltación de la gloria del ayunador, ahora provoca

indiferencia. Su sentencia de muerte está firmada. El prodigio del ayunador dentro de su jaula no concita ya ninguna

atención, o un amable o asombrado reconocimiento, dado que "la gente pasa a su lado sin verle", y los cuidadores se

desentienden de él. La paja se acumula sobre su macilenta figura. Sólo un inspector llama una vez la atención de los

vigiladores por el insólito vacío de su jaula. Al remover con una horquilla el pajonal se encuentra allí al ayunador.

Quien le explica a su descubridor que nunca buscó en realidad ser admirado. Su ayuno se debe a que "no puede

encontrar comida que me gustara". El ayunador nunca halla algo del mundo próximo que realmente lo alimente, que lo

afirme plenamente. De ahí quizá su desesperada compensación por una práctica extrema. El ayunador muere

finalmente y en su lugar se ubica a una pantera joven. Su bella y exuberante vitalidad enciende una magnética

atención. No hay en el animal necesidad de escapar de la amenaza de la desrrealización mediante la ejecución de

algún hecho extraordinario, ya que "la alegría de vivir brotaba con fuerte ardor de sus fauces" (64).

La salida de la despersonalización por la singularidad solitaria se revela siempre como un proyecto fallido de

existencia. El trapecista no consigue la armonía por la perturbadora proximidad de una mujercita que lo irrita. Luego

de un inicial y augural período de gloria, el ayunador mantiene su particularidad a través de la convivencia con la

denostación o la indiferencia, y un sentimiento de no pertenencia. Josefine, la cantante que chilla, cultiva su especial

personalidad dentro de una aparente aceptación popular. Pero, su estiletazo de luz propia se desvanecerá. En una

noche sin recuerdo.

IX.

La busca de una salida por la extrema singularización solitaria del ayunador fracasa. Y en su jaula vacía respira ahora

la pantera con su "alegría de vivir".

Lo animal, en Kafka, siempre es medio de acceso a algo superior o más pleno. En Un maestro de escuela de pueblo,

un maestro elabora un informe sobre un sensacional descubrimiento: un topo gigantesco que vive en el campo.

Difundir esta verdad sin temores al ridículo se convierte en la "misión de su vida", en la que se evidencia una fidelidad

a los hechos, que también está impregnada por las debilidades humanas (65).

La identificación con el animal propicia una crítica lateral del ser humano desde la oposición individualismo-

comunidad. En Investigaciones de un perro, el narrador es un perro viejo que, ya cansado y triste, vive retraído y

pensativo. A pesar de los cambios, conserva "la visión panorámica" sobre su pueblo y sus costumbres en la vida

diaria. Entonces, reflexiona sobre los seres que rodean a los perros (los que son mudos o se limitan a liberar unos

gritos), y los otros, los que no pueden ser ignorados "dado los poco unidos -por lo menos en comparación con nosotros

los perros-, que son entre sí, dado cómo se cruzan con tanta indiferencia y mudos y hasta con cierta animosidad mutua,

y cómo tan sólo los más bajos intereses logran unirlos un poco exteriormente y cómo aun de estos intereses surgen

brevemente odios y desavenencias" (66). Obvia alusión al ser humano que, desde la expresión kantiana, se caracteriza

por una "insociable sociabilidad". El hombre no posee un genuino instinto social. Se une y acuerda leyes compartidas

y un espacio público sólo por necesidad del uso instrumental del otro. La real fisonomía espiritual del hombre es su

egoísmo, sólo atenuado por bajos intereses comunes. La fragmentación y la animosidad entre los humanos contrasta

con la aspiración perruna a vivir en comunidad, en "un mismo saco", en la calidez de un "estar juntos". La larga

investigación sobre los hábitos y costumbres perrunas concluye en una ponderación final del instinto y la libertad

sobre las tendencias científicas cultivadas por algunos caninos.

La apelación al animal como forma oblicua de crítica o reflexión sobre el hombre es un método habitual en Esopo,

La Fontaine, o el Swift de Los viajes de Gulliver (67). El vínculo hombre-animal puede adquirir, asimismo, la forma

de una dualidad conflictiva. En Los chacales y los árabes, un visitante europeo escucha el lamento de un viejo chacal.

El animal recrimina a los árabes su desdén por los cadáveres de otros animales, la fuente nutricia de los chacales, que

sólo tienen como poder su mordedura. El chacal le manifiesta al visitante la necesidad de su participación, la

necesidad de que manipule una tijera que le acerca uno de los suyos para cortar los cuellos de los detestados habitantes

del desierto. Porque "tu deber es terminar con la disputa que divide en dos al mundo" (68).

La clara división del mundo en dos partes enfrentadas se relaciona con una posible lectura de la literatura kafkiana

desde la confrontación de opuestos. Este modelo se expresa en la dualidad beligerante recién aludida entre chacales y

árabes, o las oposiciones esenciales entre el nuevo y viejo comandante en La colonia penitenciaria; la extraversión de

George Bendemann y, por constraste, la soledad de su amigo en La condena (69); el padre autosuficiente y el hijo

indefenso en La carta del padre; o, en El proceso, el K. arribista y ávido de ascenso social, y Block, austero y

sacrificado.

El animal también habla con el lenguaje humano sobre el hombre en un Informe para una Academia. Aquí, un simio

comunica su proceso de humanización a una Academia, sitio simbólico del canonizado saber científico. Más que una

reflexión sobre lo específico de la condición simia, lo que brota de la reconstrucción del mono son algunos rasgos

arquetípicos del hombre.

El mono, primero libre y salvaje, es capturado y enviado a Europa. En su jaula, en un vapor que lo conduce hacia su

nuevo destino en algún zoológico, siente la necesidad de recuperar la amplitud del espacio que le es negada por el

encierro. Necesita recuperar la sensación de movilidad, la salida a un espacio abierto. No busca la libertad como

atributo espiritual sino como "gran sensación de libertad hacia todos los lados" (70). El ingenio del mono se agudiza

entonces para encontrar esa salida. Ésta sólo se conseguirá al generar una nueva relación con los hombres. Para ello, el

simio explota una habilidad instintiva y natural: la imitación. Al decidir imitar a los hombre el simio descubre la

facilidad de este acto. Por la vía de una reproducción mimética, aprende a escupir, fumar y beber. Inicia así un

"aprendizaje de hombre". Y el más alto punto de esta imitación es el habla. Frente a un atónico público, y como un

artista antes que un mecánico gramófono repetitivo, el simio grita: "¡Hola!". Así, "irrumpe en el ámbito de los sonidos

humanos, con esta exclamación entra de un salto en la comunidad de los humanos" (71).

Ya en el Viejo Continente, en Hamburgo, ante la alternativa del zoológico o el varieté, rápidamente opta por la

última posibilidad, natural continuación de sus dotes histriónicas y de simulación de nuevos comportamientos. El

animal alcanza la educación de un europeo medio; es capaz de la escritura, y de una ordenada reconstrucción de su

particular historia. Se convierte en artista; tiene su propio representante.

De forma velada, el informe simiesco sobre su acceso a la vida humana revela a la imitación como peligro y

alternativa. El peligro es la mimesis meramente reproductora de comportamientos preexistentes. La alternativa

auspiciosa es la recreación artística de lo dado. Es el caso del propio simio como artista que reproduce la palabra

humana.

La imitación sin estilización es pasividad repetitiva. El informe ante la Academia afinca en lo animal el modelo de

una imitación como superación y recreación de lo imitado. Facultad animal y "artística" ausente en numerosos

caminos humanos.

X.

La salida es abandono del cono de sombra de la irracionalidad burocrática hacia la espera de la verdad en un estado de

incertidumbre, sin ninguna garantía racional de encontrar o ser encontrado por un sentido oculto. Sólo así una hierba

amable brota en el follaje de la existencia.

En este contexto, otra posible vía de salida de la desrrealización en el El proceso, y en el contexto general de la

literatura kafkiana, es el vínculo subterráneo y visceral con la sabiduría judaica (72).

Al leer entre líneas, el judaísmo de Kafka emerge, por ejemplo, en Descripción de una lucha . El narrador,

introvertido y solitario, se encuentra con el "conocido", un sujeto extrovertido que presume de sus conquistas sexuales.

Al narrador le desagrada el tono jactancioso de su interlocutor al referirse a su éxito sobre las mujeres. Lo invita a dar

un paseo. Y luego de una caída, cabalga sobre su acompañante bajo el efecto transfigurador de la luna. El viaje se

convierte entonces en una suerte de ensoñación, un bambolearse cercano a la alteración perceptiva de la embriaguez.

El narrador (antes solitario, a diferencia del "conocido") se siente ahora asaltado por la rara certeza de ser "amado por

una chica vestida de blanco". Recibe nuevamente el influjo lunar: "Abrí los brazos con alegría para gozar plenamente

la luna" (73). Y poco después: "fue como de golpe me encontré con que conocía todas las estrellas cada una por su

nombre, aunque nunca lo había aprendido. Sí... eran nombres asombrosos, difíciles de retener, pero yo los sabía todos

con mucha exactitud. Levanté el índice y las empecé a nombrar en voz alta, a cada una por su nombre" (74). La

influencia del plateado y radiante disco nocturno estimula el renacer de lo mágico, una actitud de liberada fantasía que

refunda la experiencia. Bajo la ensoñación lunar, surge un momento de nostálgica regresión al pathos judaico en

Kafka. Regreso a la lengua adánica perdida, que también conoció Benjamin (75). Nostalgia de la existencia anterior a

la caída y a Babel, donde reinaba la correspondencia entre las palabras y las cosas, que el hombre aseguraba al

nombrar a cada estrella (y por extensión a cada cosa) por su nombre.

Por otra parte, en Un médico de campo, Kafka incluye una singular prosa: "Las preocupaciones de un padre de

familia". Un padre de once hijos manifiesta una preocupación: la de entender y no dañar a una rara criatura: Odradek.

Cuyo aspecto parece "una bobina de hilo, chata, con forma de estrella". Sus hilos no evidencian efecto de graduales

añadiduras o suturas. Parece un todo completo. Odradek es rápido y movedizo. No se deja alcanzar. Cuando

ocasionalmente se encuentra con el padre de la numerosa descendencia, éste le pregunta: "¿Y dónde vives". "Sin

domicilio fijo -dice y ríe; pero es solamente una risa como la que uno podría producir sin pulmones. Suena algo así

como pasar corriendo sobre hojas caídas" (76).

Odradek, misterioso artificio de aspecto antropomorfo, es la continuación de la creencia judaica en el Golem. Su

origen artificial supone una anomalía, el desprendimiento de una fuente originaria. Una salida de la fuente que recrea

la situación de la caída y el exilio. Por eso quizá Odradek no posee "domicilio fijo", hogar y arraigo. Y el padre

sospecha que la mágica criatura acaso le sobreviva. Permanencia en el tiempo de Odradek que insinúa la continua

condición exiliada del hombre, que también puede consumir su tiempo de vida como un correr "sobre hojas caídas".

El muñeco es la máscara del humano infestado por la anomalía de un vivir sin hogar, sin un "domicilio fijo"; un vivir

en el destierro de una realidad plena y originaria.

El judaísmo es el posible centro de la cosmovisión kafkiana. Así, coincidimos con Elemire Zolla: "¿Cuál es el punto

arquimédico de Kafka? Lo encontraremos en su fisonomía especulativa oculta: Kafka es el último gran escritor

jasídico y cabalístico. La tradición cabalística se convierte en fábula, cuento, epigrama, en los guetos orientales, es el

oasis desde el que se contempla el mundo moderno" (77).

La tradición cabalística se nutre de una intuición mística: el ser es el en-sof, es lo impensable, es la nada (ain); la

nada como vacío, no como ausencia, sino como plenitud de sentido absoluta e insondable. Desde la metafórica

elevación del en-sof surgen las emanaciones descendentes de las sefirots (78).

A su vez, según el máximo difusor del ancestral saber cabalístico, Gershom Scholem, en la cábala se continúa la

interpretación aristotélica de la trinidad constituyente del ser. Cada cosa remite a la materia, la forma y el no-ser. En la

tópica aristotélica, el no ser es potencialidad, es lo que aún no es pero puede llegar a ser según su propia naturaleza

intrínseca. Cada cosa posee su particular potencialidad. Y no puede convertirse en otra cosa. Una cosa será lo que su

ley propia le permita. El no-ser entonces es lo temporalmente no realizado. En esta posición la nada sería el no-ser aún

no consumado. Pero para los cabalistas, la nada es una determinación inmanente a la cosa. Ninguna cosa está

plenamente realizada. Un resto de incompletud siempre subsiste. El contacto con la nada, nunca definitivamente

convertible en acto, permite la recreación de la cosa, su rejuvenecimiento con el frescor de un nuevo comienzo. El

místico cabalista sumerge a cada cosa en una nada, nada divina, que nunca se muestra o revela acabadamente. El

centro de lo real es una nada que no puede ser atenazada por determinaciones o atributos definitivos. Lo divino se

expresa por el lenguaje (por el hebreo como lengua sagrada) pero nunca es totalmente comprensible; por eso, el

cabalista "no está dispuesto a renunciar a la idea del Dios oculto, que permanece eternamente incognoscible en las

profundidades de Su Propio Ser, o para emplear una osada expresión de los cabalistas, 'en las profundidades de Su

Nada' " (79).

Y la nada es luz. Y la luminosidad de la nada-ser promueve asimismo una fundamental afirmación que, como

veremos, luego repercutirá esencialmente en el autor de El proceso.

Por otro lado, Martín Buber recuerda la leyenda de Baal Shem, un cabalista jasídico para quien la creación del cielo y

la tierra es el pasaje de la nada (lo superior) a la forma, la finitud (lo inferior). El ser pertenece a lo decible; y, por lo

tanto, a lo finito creado. Y el místico es el que, desde la forma, regresa a la nada previa a la creación. Sólo así, al

sumergirse en la nada primordial, puede repetirse una nueva creación. Entonces, un "Dios produce una nueva creación

y es como una fuente que no se seca, un río que no deja de correr..." (80). Jezirah afirma que Dios "nos muestra una

forma, pero no tiene una".

Sólo quien no ciñe el ser (que es en realidad no-ser o nada) a una forma, a una explicación, a una perentoria

revelación, podrá vivir sin consuelos o torturas. Y podrá esperar sin exigencias, ansiedades o demandas. La espera

religiosa es la que deja que una puerta se abra y que el hombre puede ingresar en un recinto de luz y sentido. La espera

verdadera no pretende un algo particular relacionado con la felicidad o la realización definitiva. La espera más

poderosa se entrega a la nada. Que acaso, alguna vez, es la que deja que algo acontezca fuera de toda garantía

racional.

XI.

Según nuestro entender, el trasfondo místico cabalístico cabalga tras el relato simbólico "Ante la ley", en el centro

del penúltimo capítulo de El proceso, "La catedral". Josef K. recibe de parte del vicedirector del banco el encargo de

guiar a un visitante italiano por varios lugares de la ciudad. El lugar de reunión es la catedral. Allí, K. no se encuentra

con el turista itálico. Pero sí se halla con un sacerdote, cuyas facciones se delinean bajo el fulgor de una pequeña

lámpara que ilumina un púlpito que K. observa desde abajo, en una posición que lo empequeñece (como en el caso del

contraste entre su figura y la altura de la puerta de la sala de sesiones). El sacerdote no pronunciará un sermón ante

una iglesia huérfana de feligreses en ese momento. Desciende de su antro eclesiástico para, desde la igualdad de una

proximidad horizontal, dialogar con K., y para revelarle una historia que evidencia un engaño. Según su interlocutor

sacerdotal, K. se engaña respecto al tribunal. El engaño es existir dentro de la mentira todavía no asumida, o no

comprendida en su naturaleza más profunda u originaria. La historia que ilustra el engaño dice que ante la ley se

encuentra un guardián. Un hombre de campo llega y pide entrar a la ley. El guardián objeta que, en ese momento, el

solicitante no puede entrar. Tal vez luego pueda ingresar, "es posible", "pero ahora no".

A través de su deseo, de su voluntad, el hombre podría acercarse a la ley. Pero el guardián le prohíbe el ingreso. Y le

advierte que dentro hay otros guardianes más poderosos que él; y en realidad él es el guardián de menor jerarquía.

Cada nuevo guardián es más fulgurante. Y "la visión del tercero no puede siquiera tolerarla" (81). El campesino es

deseo que demanda el ingreso dentro de la ley. Pero debe aceptar la superioridad del guardián y su prohibición. El

guardián le provee un taburete y le permite que se siente a un lado de la puerta. "Y allí permanece sentado durante día

y noche". El campesino insiste en peticiones, en demandas. En su apremio por entrar. Está ansioso, desesperado. Y

dilapida todo lo que tiene para sobornar al guardián. El guardián acepta el soborno, pero le aclara: "Lo acepto sólo

para que no creas que has omitido alguna cosa". Nuevos años transcurren. El campesino siente que sólo el guardián es

el único obstáculo para que se cristalice su deseo de ser recibido ante la ley. Al envejecer se torna pueril, gruñón. Y de

tanto ver al guardián reconoce "las pulgas en su cuello de piel", y demanda también a esas pequeñas y despreciadas

criaturas que lo auxilien en la aún fracasada tarea de persuadir al guardián. Su vista se debilita y, entre la oscuridad,

ahora chisporrotea un destello de luz. Que brota. De la puerta de la ley.

Y el campesino es estrujado por la perplejidad. Por un interrogante que necesita desentrañar. Como él, muchos

quieren entrar al recinto de la ley. ¿Por qué entonces no han entrado aún? Y: "El guardián reconoce que el hombre ya

está cerca del final, y a fin de alcanzar aun su oído, que está apagándose, le grita: aquí no podría ser admitido nadie

más, pues esta entrada sólo está destinada a ti. Ahora voy, y la cierro..." (82).

Luego de la recreación del relato (que en la economía de la novela es intertexto), surge la necesidad de descifrar su

velado sentido, como el cabalista busca interpretar el misterio de las Sagradas Escrituras. Pero en el diálogo del

sacerdote y K. brota un conflicto de las interpretaciones, y no una variación de posibilidades hermenéuticas que

alienten una creciente iluminación del texto.

Para K., el guardián engaña al hombre que espera y demanda la entrada ante la ley. El sacerdote aclara que el

guardián es fiel a su deber. Permanece inalterable junto a la puerta sin abandonar su puesto. Protege a su vez, sin

distorsiones, un orden jerárquico, donde él es el peldaño de menor jerarquía. También evidencia paciencia frente a las

reiteradas exigencias del hombre. Y se muestra compasivo al facilitarle un taburete.

También podría entreverse la posibilidad de que el engañado sea el guardián. El hombre que demanda el ingreso es

libre, y puede marcharse cuando quiera. El guardián, en cambio, sin saberlo quizá, no es libre, está atado a su puesto y

además está subordinado al campesino. Se engaña también el guardián al pretender cerrar al final la puerta que

siempre estará abierta (más allá de la vida del único individuo destinado a ella), por lo que la puerta nunca podría ser

cerrada. También el guardián se engaña si supone poseer mayor saber que el hombre, porque se halla de espaldas a la

puerta, y no puede ver entonces el resplandor que, como un cascabel fulgurante, emerge de la abertura de la entrada.

K. precisa que la condición de engañado del guardián y del hombre coexisten. Son complementarias. Y K. no duda en

afirmar que la situación del engaño perjudica mucho más al hombre que espera. Mas el sacerdote aclara que las

opiniones que puedan formularse sobre el relato, sobre "los escritos de introducción a la ley", son un alejamiento del

sentido inalterable del escrito. Esa inalterabilidad del sentido es inaccesible. Por eso "las opiniones son a menudo, tan

sólo una expresión de desesperanza frente a ello" (83). Así, las muchas opiniones se enredan en la doxa, en la

pretensión de una verdad definitiva que no reconoce su estrechez y parcialidad. Entonces, el sacerdote asegura que "al

margen de cómo nos parezca eso" (es decir de las múltiples, cambiantes y relativas opiniones del sentido del escrito)

el guardián "es un servidor de la ley, es decir, pertenece a la ley, y en consecuencia está sustraído al juicio humano"

(84). Aceptar la integridad del servicio del guardián, a pesar de las objeciones o indicios lógicos para fundamentar su

condición de engañador, sería, advierte K., "considerar verdadero todo lo que dice el guardián. Pero eso no es posible,

tú mismo lo has fundamentado detalladamente".

En la postura de K. no es posible aceptar aquello que violenta el orden lógico; lo que es debe responder a una verdad

pensable o demostrable. Frente al empecinamiento de K. el sacerdote reacciona: "no hay que considerar que todo es

verdadero, sólo hay que considerarlo necesario" (85). Pero para el sujeto sometido al proceso, esto supone una

"sombría opinión". Porque "la mentira es convertida en orden universal" (86).

Lo que no condice con una explicación lógica no puede aspirar a la salud de lo verdadero. Debe ser sólo opinión

arbitraria, "mentira universal". K. no comprende un estado de realidad ajeno a las demandas de racionalidad de la

acción.

Así como K. pretende reducir el sentido de "Ante la ley" a un análisis lógico, el campesino busca empecinadamente el

cumplimiento de su deseo de ingresar a la ley. La expectativa demandante del hombre pretende forzar y dominar la

situación de modo que se cumpla su deseo de contemplar la ley (la ley como lugar simbólico del ser, la verdad, el gran

sentido). La puerta siempre estuvo abierta sólo para ese hombre. Pero su actitud de ansía posesiva de la ley le veda la

entrada, y el guardián es el que anuncia la imposibilidad de todo acceso voluntario e impaciente a la verdad.

Tampoco la sentencia del tribunal puede ser forzada, o ser la consecuencia de una rigurosa sucesión de pasos

judiciales. Por eso, el abogado Huld le advierte a Block que, lo más probable, es que la sentencia definitiva llegue "de

manera imprevista, de cualquier boca y en cualquier momento" (87).

La impaciencia impide el acceso a aquello que nunca puede ser obligado a mostrarse. Así, en el tercer aforismo de

La consideración acerca del pecado... Kafka afirma con rotunda claridad:

"Existen dos pecados capitales en el hombre, en los cuales se condensan todos los demás: impaciencia e indolencia.

La impaciencia hizo que lo expulsarán del paraíso, al que no vuelve por culpa de la indolencia. Pero quizá no existe

más que un solo pecado capital: la impaciencia. Por causa de la impaciencia lo expulsaron, por causa de la

impaciencia no vuelve" (88).

El hombre no puede esperar sin demanda, sin ansiedad y premura (como el hombre ante la ley). Y esa impaciencia es

el deseo que demanda su realización; y la impaciencia del deseo es afín al deseo de que lo real sea comprensible en

términos lógicos (como en la discusión de K. con el sacerdote).

El encuentro con la ley sólo puede sorprender a aquel que espera fuera del esperar demandante: "existe un punto de

llegada, pero ningún camino; aquello que llamamos camino no es más que nuestra indecisión" (89).

Frente a la espera demandante del hombre ante a la ley se abre la alternativa de la receptividad de la iluminación que

acontece en la soledad y el silencio; y en una aparente quietud pasiva que es en realidad activa apertura a la amplitud:

"no es necesario que salgas de casa. Quédate en tu casa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera

esperes, quédate completamente solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar

de hacerlo, se prosternará extático a tus pies." (90).

A su vez, en la discusión entre el sacerdote y Josef K. se reproduce o continúa la contraposición simbólica del árbol de

la ciencia y el árbol de la vida:

" Existen para nosotros, dos clases de verdades, las representadas por el árbol de la ciencia y el árbol de la vida. La

verdad de quien obra y la verdad de quien descansa. En la primera el bien se distingue del mal, la segunda no es más

que él bien mismo, e ignora tanto el bien como el mal. La primera verdad se nos concede realmente, la segunda

podemos intuirla tan solo. Este es el aspecto triste de la cosa. Pero el alegre es que la primera verdad pertenece al

instante fugaz, la segunda a la eternidad, por lo que la primera acaba por extinguirse en el fulgor de la segunda" (91).

En la perspectiva de la ciencia, en el obrar, impera la distinción entre el bien y el mal. El bien existe en una

confrontación de términos duales; es la experiencia como conocimiento, que existe en el plano de la dualidad.

Dualidad que es propia del conocimiento racional y su discernimiento de lo verdadero y lo falso. El árbol de la vida,

en cambio, dona su sombra; sobre ella descansa aquel que vive en la experiencia de la intuición de una verdad que no

se extingue ante el conocimiento racional que necesita precisar con claridad la distinción entre lo bueno y lo malo.

La espera que acepta convivir con una verdad no sometida a las demandas de un conocimiento lógico ocurre

también en El cazador Grachuss. Un barco llega a un puerto. El barquero conduce al alcalde de Riga hasta la

presencia de su especial pasajero. Un hombre de barba y cabellos revueltos, cuya piel tiznada por un tinte broncíneo es

la de un cazador. El personaje en cuestión murió en la Selva Negra durante la cacería de una gamuza. Sin embargo, a

pesar de su aparente inmovilidad, el cazador vive en un "cierto sentido". Y entabla un diálogo con el sorprendido

alcalde. La barca mortuoria del cazador navega repetidamente en las "aguas terrenales", y entonces, a pesar de que

quería "vivir en montañas, después de mi muerte vago por todos los paisajes del mundo" (92). El cazador, nómada por

los mares desde hace siglos, podría intentar pedir ayuda para volver a la tierra y quizá, allí, encontrar un definitivo

descanso en una tumba dentro de la húmeda y oscura tierra natal. Pero el cazador sabe que "nadie vendrá a ayudarme".

Y advierte con claridad: "Puesto que nadie sabe de mí, y si lo supiese, no conocería de mi paradero, y si conociese mi

paradero, no sabría cómo retenerme allí, no sabría cómo ayudarme..." (93). Por eso, el cazador errante (94), asume que

nada puede hacer. Su barco "no tiene timón", y sólo puede esperar, sin exigencias, sin demandas, sin imposiciones

sobre una dinámica del destino y el ser que escapa a todo control de su voluntad.

La aceptación de la espera desde la incertidumbre también surge en La Madriguera, donde un "oficial albañil, viejo"

(en realidad un tejón) luego de largos y pacientes trabajos de excavación construye su casa. Una madriguera de

múltiples aberturas. Su propósito principal es defenderse de enemigos exteriores. Pero la seguridad ante la amenaza

exterior no obstruye el potencial ataque de los enemigos del "interior de la tierra", "seres de la tierra interior", que "ni

siquiera las sagas pueden describirlos".

Los meticulosos recaudos en la construcción que se ha ido ensanchando con el tiempo, coexiste con el temor

creciente de un ataque desde dentro.

Y el excavador posa sus oídos sobre una pared. Oye un ruido. Teme la llegada de un animal excavador; aunque

también alberga la discreta esperanza de un posible entendimiento con el visitante. Frente a este peligro tal vez haya

que prevenir, y dar con el origen del siseo que advierte sobre la proximidad de un presunto invasor. Tal vez, luego de

iniciar una excavación de investigación, podría excavar en lugares donde existen las mayores corrientes de aire. Este

proceder le daría la certeza de arribar hasta el origen del siseo. Pero: "¿es que este excavar me reportaría alguna

certeza?". El excavador llega al extremo "de que no quiero en absoluto tener certeza alguna"(95). Y continúa la

evaluación de posibilidades: tal vez el animal está realizando su propia construcción. Y "quizá el animal, teniendo en

cuenta las enormes posibilidades que parece proporcionarle su capacidad para el trabajo renuncie a continuar su

construcción en dirección a la mía y se desquite en la dirección opuesta" (96). Pero no surge ninguna estrategia segura,

ninguna metodología de efectiva previsión respecto a los movimientos del próximo y acechante excavador. El tejón (y

por extensión el hombre) no puede construir una casa, como victorioso obstáculo ante la amenaza de lo diferente. La

madriguera es un laberinto de excavaciones, aberturas y galerías. Pero su complejidad constructiva no puede

encerrarse sobre sí plenamente, al punto de eludir zonas de irrupción de lo otro. El excavador no puede construir

ninguna madriguera donde se esté plenamente seguro y ajeno a la manifestación de una vida desconocida. La renuncia

a la certeza implica el aprendizaje de un estar en la espera de lo inesperado.

El olvido de la exigencia de compresión lógica se encuentra asimismo en la ya aludida La construcción de la

muralla china. El sistema de construcción parcial y discontinua de la muralla despierta la angustia ante lo que parece

una idea constructiva irracional. O perjudicial. Por lo que entre los constructores circula una máxima secreta: las

órdenes de la Dirección sólo deben ser comprendidas hasta cierto punto; y, luego, se debe dejar de meditar. Hay que

suspender el juicio. Abandonar la razón. Así la percepción se abre a la no racionalidad del devenir representado, en

este caso, por un río que, en primavera, puede primero desbordarse y fertilizar las tierras subyacentes, y expandir su

cuerpo líquido hasta el mar. Pero, luego, ese mismo curso de agua, al derramarse, crea efímeros y pequeños mares

tierra adentro, para luego volverse sobre sí y secarse en su lecho al ser tocado por los dedos. Calurosos. Del estío. Por

eso, no quieras "penetrar demasiado en las órdenes de la Dirección" (97). Se debe dejar hacer al devenir, al ser que

fluye en el tiempo; sólo así habrá una experiencia sin la interposición de la demanda de comprensión lógica.

XII.

En un intento de máxima síntesis, la literatura de Kafka podría ser pensada como la respuesta a un peligro. En su

poema Patmos, Hölderlin manifiesta, en un verso célebre, que allí donde crece el peligro crece lo que nos salva. En la

topografía de lo peligroso, el individuo es perturbado por fuerzas irracionales e impersonales, cuya metáfora más

exaltada es la laberíntica burocracia judicial o condal. Sobre el individuo pende el puñal de la pérdida y la no

realización. Una totalidad sin sentido, o con un sentido lejano, secreto, insondable, expande la sombra amenazante. De

la disolución individual. Una situación que hace recordar la rebelión de Kierkegaard ante el absoluto hegeliano. Como

Adorno observa, el pensador danés desea defender una interioridad acosada, y el escritor de la bella Praga aspira a

proteger la individualidad como excepción frente al abismo de lo general y abstracto (98).

La interpretación sociopolítica no puede ser subestimada en Kafka. La percepción de un poder superior e impersonal

que acosa y determinada al individuo ofrece innegables paralelos con otras visiones críticas del mundo moderno. Max

Weber ya había destacado el predominio de lo burocrático en el Estado moderno. Lo general como costumbre, como

amplia e intrincada administración pública, como mercado, como el "se dice", el das man heideggeriano, determinan

la caída del individuo en el maelstrom de la despersonalización y la masificación. En la misma época de Kafka, Robert

Musil (quien lo conoció y le ofreció participar en una revista literaria) intuye también la imposibilidad de la

individualidad plena. En 1930, publica El hombre sin atributos. Su personaje, Ulrich, es conciente de que no puede

constituirse como un sujeto plenamente diferenciado, con ricos atributos. En el mismo contexto del Imperio Austro-

Húngaro en decadencia, bajo cuya sombra vivió el propio Kafka, Ulrich decide vivir sin cualidades individuales.

Desde un sobrio realismo político, asume la imposibilidad de un yo desarrollado en un tiempo dominado por el Estado

y la Guerra (99).

Kafka comprende que el poder es minimalista en sus manifestaciones, pero ubicuo en su infiltración en la vida social.

El poder se esconde en su lejanía inaccesible. No es una presencia ostensible, que se muestre en todas partes. Pero,

desde su repliegue en los límites del tribunal (en El proceso), y en el Castillo (en la novela homónima), se derrama su

omnipresente influencia. La exhibición mínima del poder contrasta con su presencia explícita y total en El mundo

feliz, de Huxley, o en1984 de Orwell, donde una fuerza central, vinculada con lo tecnológico o lo burocrático, controla

el conjunto de la sociedad.

El más claro antecedente del kafkiano sentimiento de la opresión carcelaria se encuentra en Henrich von Kleist, el

gran autor romántico, que Kafka admiraba. Kleist crea uno de los prototipos del héroe trágico romántico: Mikhail

Kohlhaas. En la época de la reforma luterana, en los comienzos de la modernidad, Kohlhaas, un humilde tratante de

caballos, luego de un grave incidente con la familia von Tronka, busca una reparación, que pretende ser un acto de

justicia cósmica. Kohlhaas quiere llevar su reclamo hasta el soberano. Pero su ingenuidad desconoce la realidad

distante y anonadora del Estado. Kohlhaas aspira a una proximidad "cara a cara" con la autoridad. Pero un Lutero que

habla ya desde una moderna lucidez kafkiana le advierte: "Y aún te diré más, hombre abandonado de Dios: yo te

aseguro que el soberano nada sabe de tu asunto y ni siquiera conoce tu nombre, de manera que si tú un día crees poder

acusarle ante el trono de Dios, él podrá responderte con el semblante sereno, que nunca ha cometido injusticia contra

ti, pues ni siquiera conocía tu existencia" (100). El Estado moderno desborda su linfa impersonal desde su laberíntica

anatomía burocrática. Y para Nietzsche, el Estado es un "monstruo vacío" "donde todos, buenos y malos, son

bebedores de venenos: Estado, ...lugar en que todos, buenos y malos, se pierden a sí mismos" (101). La perspectiva de

un gobierno universal que asegure justicia y progreso se convierte en su opuesto, tal como el Hyperion hölderliniano

se lo manifiesta a Alabanda: "Siempre que el hombre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha convertido en su

infierno" (102). El romanticismo ya intuye la disolución del huerto individual en el desierto que repudia la luz singular

del individuo y alaba, en cambio, el sol que enceguece y anodana a los seres.

Kafka comprendió que el poder alienante del Estado burócrata actúa desde un mínimo de signos exteriores. La

condición oculta y lejana del poder burocrático impide toda comprensión de su influencia. Y su irracionalidad puede

ser percibida también como absurdo rayano en la comicidad. Sin embargo, lo humorístico sólo es el primer efecto de

una estructura de una complejidad aparentemente ridícula. El absurdo disimula la seria y trágica eficacia de un poder,

de reglas secretas, que domina, acosa, y disuelve una racionalidad capaz de garantizar el valor de lo individual.

El brillo de un individuo no "cazado" por un todo sofocante sólo acontece como solitaria resistencia ante lo

"debido".

No casualmente, en las ya mencionadas ficciones de Un artista del hambre palpita una galería de ejemplos de

resistencia individual (el trapecista, el ayunador, la cantante). Una resistencia que comienza con la elección de la

soledad, como un medio de creación y diferenciación. Elección que es la del propio Kafka, como manifiesta en las

líneas de su Diario del 21 de julio de 1913: "Necesito estar solo mucho tiempo. Lo que he realizado hasta ahora no es

más que un triunfo de la soledad" (103).

Los personajes de las prosas de Un artista del hambre se autoperciben como artistas. Su resistir a la repetición de lo

general es parte del emplazamiento de Kafka en el arte como refugio ante el peligro de la impersonalidad moderna, y

como continuación del pathos romántico del artista que se autorrealiza fuera de las coerciones de su tiempo.

El arte es respuesta a un peligro; es respuesta que reaviva la esperanza de un vislumbre de verdad. En este punto es

ineludible la meditación sobre el crucial aforismo 63 en Consideraciones..:

"Nuestro arte es un ser deslumbrados por la verdad. En verdad no hay más que luz, proyectada sobre el rostro, que

retrocede en una mueca de espanto" (104).

La irracionalidad burocrática es oscurecimiento de la existencia humana. Pero no anulación de un ser pleno. Fiel a su

herencia religiosa judaica, el escritor praguense experimenta la luz como lugar ontológico de la verdad. Esta "luz

puede deshacer el mundo" (105); es luminosidad que "aniquila a quien se atreve a mirarla" (106). La luz es la realidad

en su desnudez primaria. Repetición y continuidad de la intuición de la relación verdad-luz en el platonismo y

neoplatonismo, en las religiones semíticas, en la mística de la cábala, y en la metafísica de la luz cristiana. La luz es

metáfora de una saturación de sentido que no podría ser soportada por el hombre. Por eso, frente a la luz como única

realidad, el rostro "retrocede en una mueca de espanto". Para evitar la extinción, el deslumbramiento letal, el hombre

debe vivir dentro de un tejido de representaciones que sustituyen el insoportable e imposible contacto directo con la

realidad luminosa. Por lo que en el orden de la existencia finita: "¿Puedes acaso conocer algo que no sea una

ilusión?"(107). El hombre se protege de la luz-verdad dentro de sus representaciones y creencias. Pero, aunque

necesita de "algo indestructible en él", esto "no excluye que esta confianza, o ese elemento indestructible, puedan

quedar duramente ocultos para él" (108). La verdad se oculta. No se manifestará por las demandas humanas. El

campesino puede esperar una y mil vidas junto a la puerta de la ley sólo a él reservada, pero sin ninguna garantía de

que la ley-luz se le revele plenamente. Josek K. exige que la busca de la ley se someta a un imperativo de comprensión

lógica. Pero el sacerdote recuerda que lo importante no es lo "verdadero" sino lo "necesario" (lo que en su ser no se

reduce a los contrarios del bien y el mal, y por tanto a la verdad-falsedad en términos lógicos). La verdad nunca se

entregará a las formas finitas de comprensión humanas: "la verdad es indivisible, por eso es que no puede reconocerse

por sí" (109).

La verdad permanece replegada sobre un velo de oscuridad impenetrable. Y de silencio. "El silencio de las sirenas".

Las sirenas son lo sobrenatural que llama al hombre para que salga fuera de sí, y experimente la gozosa reunión con

las míticas mujeres acuáticas. Suponer que la mujeres-pez llaman y seducen a Ulises y sus hombres para condenarlos a

una muerte física sin trascendencia, es detenerse sólo en lo accesorio. La muerte que prometen las sirenas es la muerte

o pérdida de la forma finita que aísla al humano de la verdad sin divisiones. Al morir el yo bajo el bello hechizo de la

canción de las sirenas, sólo queda el silencio como región impenetrable (110).

El repliegue sobre sí en la oscuridad o el silencio de una realidad primaria es el preámbulo de una imposible

manifestación plena de la verdad. Uno de los legados últimos de Kafka en este sentido es una experiencia negativa de

la verdad. No hay más que luz-verdad. Pero ésta no se muestra en su plenitud. La verdad no podrá manifestarse

tampoco al artista. Porque "la verdad es incomunicable, no se conoce a sí misma y no puede brindarse al arte ni

tampoco al artista, que se vuelve sospechoso cuando pretende verla y mentiroso cuando pretende tenerla" (111).

El artista es el que revela que no hay revelación. Es quien conoce lo incognoscible. Es el que posee una visión global

de lo real. Así, Titorelli, el pintor, el artista, en El Proceso, es el que le transmite a K. la visión más completa del

tribunal. El artista, Titorelli, es el que sabe, como "iniciado", que la realidad última del tribunal, que es el todo, es

secreto ajeno a todo desciframiento último.

El lenguaje de la ciencia o la filosofía racional niega u olvida lo incomunicable de lo real. Pero la experiencia

artística, como recuperación del estadio preverbal de la realidad, se enfrenta con la imposibilidad del decir. De ahí que

Kafka participe de la intuición del misterio indecible de las cosas que von Hoffmansthal destaca en su Carta de Lord

Chandos (112). Un desacuerdo entre la palabra y la naturaleza que se vislumbra también en "la alocución al paisaje"

que pronuncia el Gordo dentro de la Descripción de una lucha (113).

Quizá, podría pensarse una triangularidad intertextual como matriz de la visión kafkiana del ser, compuesta por las

prosas ya referidas "Ante la ley" (dentro de El proceso), los aforismos de Consideraciones... y también Deseo de ser

indio, prosa a la que luego aludiremos.

"Ante la ley" es apertura a lo incognoscible de la ley-realidad, y su imprevisible manifestación. El hombre afectado

por la degradación, por la caída como exilio o pérdida del paraíso, respira quejoso dentro del cerco de las formas

limitadas, sin poder ingresar al secreto de la ley.

En Kafka, el secreto se muestra como dualidad contradictoria. Lo secreto es primero centro inaccesible de un poder

opresivo. Bajo su acción, el individuo es acosado, exiliado o expulsado de la plenitud; entonces, se minimiza, se

apabulla dentro de un yo cercado y confuso. Pero existe otro ritmo de lo secreto. Desde la intuición religiosa, cuyas

huellas hemos observado en los aforismos kafkianos, la verdad se repliega sobre sí; es lo oculto, lo secreto. Una

participación, aunque fuera parcial y efímera, de una hebra de ese secreto eleva, abre y derrama al individuo hacia un

mar de significación. La proximidad de lo secreto aquí ya no es lo que acusa y acosa; aquí, lo secreto es sospecha de

una cercana y esquiva riqueza de sentido que un simbolismo ancestral asocia con la luz.

Este segundo perfil de lo secreto no puede ser controlado por la lógica. Pero puede ser deseado. Deseo de la apertura

de una secreta y cercana libertad sin límites y formas. Un deseo que se explícita en el comienzo de la escritura

kafkiana, en "Deseo de convertirse en indio", incluido en Contemplación, en 1913. El indio se lanza con su caballo a

la carrera. La cabalgata continúa hasta el desaparecer las riendas y las espuelas; y, entonces, el jinete, "apenas ve ante

sí el campo, como una pradera segada al ras, ya sin cuello de caballo y sin cabeza de caballo" (114).

La cabalgata es el placer de la velocidad y el calor que deshacen las formas, destruyen límites, motivan el

reencuentro con "la pradera segada al ras", como realidad donde el desvanecimiento de las formas implica, a la vez, la

superación del exilio dentro de un laberinto dominado por un poder lejano.

Lo mismo que en el caso del campesino ante la puerta de la ley, la cabalgata es un deseo de controlar o provocar una

liberación. Pero la salida no es acción o construcción segura de sí. Sólo espera en la incertidumbre. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El secreto y la ley. Exilio y verdad en "El proceso" y otros momentos de la literatura de

Franz Kafka ", editado aquí de manera original.

Citas:

(1) Max Brod, escritor checo, lo mismo que Kafka fue germano parlante y también nació en Praga en 1884. Kafka lo

conoció cuando dictaba una conferencia sobre Schopenhauer. Desde entonces nació una intensa y perdurable amistad

entre ambos. Brod fue el albacea de la obra kafkiana. A pesar de que Kafka le había pedido que quemara sus escritos

luego de su muerte, Brod editó gradualmente su obra casi inédita. Fue su biógrafo y, en 1939, se radicó en Palestina y

formó parte del teatro Habima de Tel Aviv, ciudad donde murió en 1968. Es autor de la novela histórica La redención

de Tycho Brahe (1916) y las biografías de Heinrich Heine y del propio Franz Kafka. Las cartas que Kafka envió a

Brod durante veinte años están reunidas en Cartas a Max Brod (1904-1924), Madrid, Grijalbo Mondadori (traducción

Pablo Diener Ojeda). También son parte del vasto epistolario kafkiano, las numerosas cartas enviadas a sus

prometidas: Cartas a Felice, Madrid, Alianza (en tres volúmenes), y Cartas a Milena, Buenos Aires, Losada. En 1920

Kafka conoce a Gustav Janouch, quien editará unas Conversaciones con Kafka.

(2) La alienación en Kafka ofrece varios posibles niveles de significación. En el orden lingüístico, como germano

parlante no se identificaba con los checos. Pero tampoco se asimilaba a los alemanes de Bohemia. Como judeo alemán

pertenecía al siete por ciento de la población, una grupo minoritario, aislado, respecto a la mayoría checa. En la

relación con su familia, y en especial con su padre, siempre padeció la distancia y un sentimiento de inferioridad e

incomunicación. En relación con su ciudad esencial, Praga, la percibió de forma continua como un lugar donde las

cosas parecen ejercer un dominio sobre el hombre. En el nivel laboral, de 1908 a 1922, fue "funcionario auxiliar" en la

Arbeiter-Unfall- ersicherubgs-Anstalt fur das Konigreich Bohmen in Prag (Instituto de aseguradora de accidentes de

Trabajo para el Reino de Bohemia, en Praga); como funcionario no era parte plenamente de la burguesía, pero

tampoco se asimilaba a la humilde condición de un trabajador. Su autopercepción como artista le impedía identificarse

con el trabajo de oficina, su rutinas y las estructuras burocráticas intrincadas y complejas del declinante Imperio de los

Habsburgo. La alienación también surge en Kafka en su conciencia del trabajo intelectual. En conversación con

Janouch, éste le pregunta respecto a sus visitas a la casa del carpintero de Karolimenthal. A Kafka le agradaba el

trabajo en el taller, la labor con la madera. Así, manifiesta a su interlocutor: "Nada hay más hermoso que un oficio

propio, palpable, de utilidad general. Además de la carpintería, me he ocupado de jardinería y he trabajado en una

granja. Todo eso me resultaba mucho más hermoso y de un precio mucho mayor que el duro trabajo del ministerio.

Parece como si trabajar así hace de uno algo más elevado, algo mejor, pero no se trata de ninguna apariencia. En

realidad, se encuentra uno solo y, por lo tanto, más desgraciado. El trabajo intelectual arranca al hombre de la

comunidad humana. Un oficio, en cambio, conduce al hombre hacia los hombre. ¡Lástima que no puedo ya trabajar en

el taller o en el jardín", incluido en Marthe Robert, Kafka, Buenos Aires, Paidós, p.173-74. Así, la condición del

intelectual se constituye también en otra expresión de alienación en la experiencia kafkiana.

(3) Franz Kafka, El proceso, Buenos Aires, ed. Colihue, 2005, p. 52. (trad. y prólogo Miguel Vedda). Vedda apela a la

fructífera caracterización de K. como individuo asimilado a la fachada, a la máscara social, en contraposición a la vida

auténtica, al "yo puro". Un análisis procedente de W. Sokel, en Franz Kafka,Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner

Kunst, Frankfurt, Fischer, 1983. En nuestro ensayo empleamos esta caracterización pero en un contexto donde la

comprensión de la índole personal de K. no depende sólo de su relación con lo auténtico o lo inauténtico, sino también

con un tipo de existencia que exige la prioridad de la lógica y otro existir vinculado con una apertura a un sentido

incognoscible y no racional.

(4) "A pesar del conocimiento de los seres humanos y de la experiencia del mundo que K. se había procurado durante

su prolongado servicio en el banco, la sociedad de su tertulia le había parecido siempre extraordinariamente

respetable, y nunca dejaba de decirse a sí mismo que era para él un gran honor pertenecer a una sociedad tal. Estaba

integrada casi exclusivamente por jueces, fiscales y abogados...", en Franz Kafka, El proceso, op.cit, p.253.

(5) Franz Kafka, El proceso, op.cit, p. 52.

(6) Ibid.

(7) Ibid., p.285.

(8) Ibid., p. 263.

(9) Ibid., p.269.

(10) F. Kafka, "La metamorfosis", en La metamorfosis y otros relatos, Buenos Aires, Losada, p. 76 (trad. J.L. Borges).

(11) Ibid., p.82,

(12) Ibid.

(13) En el horizonte arcaico la metamorfosis, entre varios sentidos posibles, puede expresar la versatilidad y

exhuberancia de lo divino (el caso de Dioniso); una forma de protección ante un peligro (Dafne trasformada por Zeus

en laurel para escapar de la persecución de Apolo); o la transformación del pesado hombre terrestre en ave con

funciones de psicopompo (el caso arquetípico del chamán). En todos estos ejemplos, la metamorfosis es una forma de

trascendencia de la limitación de la vida natural. Su sentido es progresivo aquí, y no regresivo como ocurre en la

ficción kafkiana.

(14) F. Kafka, "La metamorfosis", op. cit.. p.111.

(15) En El castillo el agrimensor K. es convocado, en último término, por error. Esto se desprende de la revelación del

alcalde respecto a una falla del intrincado mecanismo de la burocracia condal. En el caso de Josef K., durante su

primera y única indagación, el juez le manifiesta que se buscaba a un "pintor de brocha gorda" cuando él fue

encontrado por el inspector que le anunció el comienzo del proceso. Lo equivocado de la acusación (más allá de que

ésta sea castigo por la vida inauténtica y arribista de Josek K). patentiza, además de la impersonalidad, el trasfondo

irracionalidad del poder superior que somete al individuo al ineludible proceso.

(16) En el tribunal surgen lo que parecen en principio dos grupos claramente diferenciados, el partido de la derecha y

de la izquierda: "Siguieron a esta respuesta, desde el partido de la derecha, unas carcajadas tan cordiales que K. tuvo

que unirse a ellas". Este grupo parecía soportar las declaraciones de K. a viva voz, mientras "la mitad izquierda de la

sala, sin embargo, seguía callada; las personas se encontraban allí de pie y alineadas, habían vuelto sus rostro al podio,

y escuchaban las palabras que se intercambiaban arriba con tanta serenidad como el ruido del otro partido. Incluso

permitían que, aquí y allí, algunos integrantes de sus filas actuaran en forma mancomunada con individuos del otro

partido. Las personas del partido de la izquierda -que, por lo demás, eran menos numerosos- podían, en el fondo, ser

tan insignificante como las del partido de la derecha, pero la serenidad de su conducta los hacia parecer más

importantes. Cuando K, comenzó, entonces, a hablar, estaba convencido de hablar según el espíritu de estos", en El

proceso, op.cit, p.49.

(17) El alcance universal y público de la razón no alude necesariamente a la existencia de una estructura racional,

última y metafísica de lo real, de la cual participaría el hombre, sino una razón procedimental que, como en la

perspectiva habermasiana, pueda organizar la comunicación intersubjetiva y las reglas para un posible consenso.

(18) Frente a la posibilidad de creer en una absolución completa, el pintor advierte: "Viendo las cosas desde fuera, uno

puede tener, a menudo, la impresión de que todo ha sido olvidado hace tiempo, de que el acta se ha perdido y de que la

absolución es completa. Pero un iniciado no creerá eso. No se pierde acta alguna, en el tribunal no se produce olvido

alguno", F. Kafka, El proceso, op.cit, p.170-71.

(19) F. Kafka, El proceso, op.cit, p.161. El taller del pintor también pertenece al tribunal por eso al intentar salir a

través de una puerta abierta, K. descubre las oficinas del tribunal. "¿De qué se sorprende? -preguntó éste,

sorprendiéndose, a su vez-. Son las oficinas del tribunal. ¿No sabía que aquí están las oficinas del tribunal? Estas se

encuentran en prácticamente todos los desvanes, ¿por qué habrían de faltar precisamente aquí? También mi taller

pertenece, en realidad, a las oficinas del tribunal; pero el tribunal lo puso a mi disposición", F. Kafka, El proceso,

op.cit, p.176. La sorpresiva aparición de las oficinas del tribunal junto al taller del pintor sugiere la omnipresencia

física del tribunal, su posible condición de laberinto de cuyas galerías, pobladas por archivos y expedientes de la

burocracia judicial, no es posible escapar.

(20) Luego de la primera indagación K. vuelve a la sala del tribunal, encuentra la sala de sesiones vacía. Se encuentra

con la mujer del ujier y con un hombre, que parece funcionario del tribunal. Entonces manifiesta: "Yo también soy

funcionario y estoy acostumbrado al aire de las oficinas", F. Kafka, El proceso, op.cit, p.81.

(21) Ver Herbert Marcuse, El hombre unidimensional.

(22) "Pero al acercarse, le decepcionó el Castillo. Era un lugarejo bastante miserable compuesto de casuchas

pueblerinas en las que la única cosa notable era que estaban construidas de piedra. Pero el revestimiento se había caído

hacía mucho tiempo y las piedras parecían desmoronarse. Un fugaz pensamiento le hizo acordarse de su pequeña

ciudad natal; casi podía parangonarse con ese pretencioso Castillo", en F. Kafka, El castillo, México, Porrúa, 1999, p

7 (trad. Pablo Uriarte).

(23) Ibid., p.17.

(24) Ibid., p.18.

(25) Puede vislumbrarse aquí una velada crítica a un autoritarismo de cuño señorial y feudal sobre el pueblo llano;

aunque un énfasis unilateral en este tipo de hermenéutica impediría extender la acción del poder inaccesible sobre el

individuo más allá de una configuración sociopolítica determinada.

(26) F. Kafka, El castillo, México, Porrúa, op.cit., p.81.

(27) Ibid., p.8.

(28) Ibid., p.43.

(29) "Pero la verdad es que le puedo contar toda la historia sin necesidad del expediente. Contestamos inmediatamente

al decreto del que le hablé, dando las gracias y diciendo que no necesitábamos un agrimensor. Pero la respuesta no

llegó a la Sección correspondiente, llamémosla la Sección A, sino que, por error, fue remitida a la Sección, digamos B.

La Sección A no recibió respuesta alguna y, desgraciadamente, a la Sección B no llegó completa nuestra contestación;

no se sabe si el contenido del expediente se quedó aquí o si se perdió en el camino, pero en todo caso respondo de que

no se perdió en la Sección lo único que llegó fue el sobre el expediente en el que indicaba únicamente, que el

expediente adjunto, o sea el expediente que faltaba, trataba de la convocación de un agrimensor. Mientras tanto la

Sección A, seguía esperando nuestra contestación; guardaba algunas anotaciones sobre el asunto, pero como es

comprensible que ocurra con frecuencia en una administración que funciona con tanta precisión, el encargo del

expediente se quedó tan tranquilo pensando que ya contestaríamos algún día y que ya llamaría el agrimensor en ese

momento o mantendría más correspondencia al respecto con nosotros". F. Kafka, El castillo, op.cit., p.45.

(30) En relación con el posible motivo inspirador de El castillo, Benjamin afirma que podría proceder "de una leyenda

talmúdica que el rabino narra en respuesta a la pregunta sobre por qué el judío prepara un banquete la noche del

viernes. La leyenda se refiere a una princesa que languidecía en el exilio, lejos de su gente, en un poblado cuya lengua

no comprendía", en W. Benjamin, "Franz Kafka. En el décimo aniversario de su muerte", en Sobre el programa de la

filosofía futura, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, p.226.

(31) F. Kafka, La construcción de la muralla china, en El castillo, op.cit., p.231.

(32) Ibid., p.232.

(33) Ibid., p.233.

(34) "Todo correspondía a tu supremacía espiritual; habías progresado tanto por tu sólo esfuerzo que tenías una

confianza ilimitada en tu propio criterio. Esto perjudicaba menos al niño que al adolescente que crecía. Sentado sobre

tu reposera gobernabas el mundo. Tu opinión era la correcta, todas las demás eran absurdas, extravagantes, locas. La

confianza que te tenías era tal que podías darte el lujo de no ser consecuente aun sin tener razón. Además, cuando en

alguna cuestión determinada no tenías ningún criterio formado, desechabas todas las opiniones referidas al mismo

porque necesariamente debían ser falsas. Por ejemplo, insultabas primero a los checos, luego a los alemanes,

finalmente a los judíos y no sólo en algunos aspectos que podían molestarte, sino en todo sentido, hasta que al final no

quedaba nadie en el mundo mas que tú. Percibía en ti el extraño enigma que rodea a todos los tiranos cuyo derecho no

está fundado sobre el pensamiento sino sobre su propia persona. Al menos, así me parecía", K. Kafka, Carta del

padre, Buenos Aires, ediciones Andrómeda, 1976, pp.15-16 (trad. Alberto R. Mahler).

(35) " Es cierto que mamá me daba todos los gustos, pero sólo en relación con tu manera de ser; por lo tanto, no era

válido lo que afirmaba. Inconcientemente, mamá asumía el papel del incitador de la manada. Cuando tus métodos

pedagógicos me hubieran puesto en vereda por terco, desobediente o mal educado, mamá recurría a la bondad, a la

conversación amable (dentro del caos de mi niñez, ella fue la portadora de sensatez), intercedía por mí y me devolvía

otra vez a tu reino, al cual yo quizá hubiera renunciado en tu favor y también en el mío. Nunca había una verdadera

reconciliación, mamá me protegía de ti en secreto, y sólo ella me otorgaba lo que le pedía; ante tus ojos volvía a

convertirme en el ser que huye de la luz, en el condenado, en aquel que a causa de su nulidad sólo puede obtener lo

que le corresponde atravesando los caminos oscuros de la clandestinidad. Y después me acostumbre a andar por esos

caminos para lograr aun lo que no correspondía. De nuevo aumentaban mis remordimientos, mi sentimiento de culpa",

K. Kafka, Carta del padre, op. cit., pp.15-16.

(36) F. Kafka, América, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, p.197 (trad. Milena Fabiani.

(37) Ibid.

(38) Ibid., p.201.

(39) Ibid., p.213.

(40) Más allá del placer erótico, K. ve en el vínculo con las mujeres, como luego aclara explícitamente en su encuentro

con el sacerdote en la catedral, una fuente de ayuda e influencias favorables para su proceso. El robo de la mujer del

ujier, desea por el juez de instrucción, podría ser una forma de presión y venganza contra éste; la posesión de la mujer

sería una demostración de fuerza del acusado ante la fuerza mayor ejercida sobre él: "Ella acarició todavía la mano de

K., se levantó de un salto y se dirigió corriendo a la ventana. Involuntariamente, K. todavía trató de aferrar en el vacío

la mano de la mujer. Esta realmente lo atraía; él, a pesar de toda su reflexión, no encontró ninguna razón sólida para

no ceder a la atracción. Sin esfuerzo rechazó la fugaz objeción de que la mujer lo capturara por encargo del

tribunal...Y la ayuda ofrecida por ella sonaba sincera, y quizá no carecía de valor. Y quizás no había mejor venganza

contra el juez de instrucción y su séquito que quitarles esta mujer y llevársela con él. Podría darse alguna vez el caso

de que el juez de instrucción, después de un arduo trabajo en informes falaces sobre K., tarde en la noche encuentre

vacía la cama de la mujer. Y la encontraría vacía porque ella pertenecía a K., porque esa mujer junto a la ventana, ese

cuerpo voluptuoso, dúctil, cálido, vestido con oscuras ropas de tela tosca y pesada, sólo pertenecía a K. ", en Franz

Kafka, El proceso, op.cit, pp.66-67.

(41) Ver M. Foucault, La verdad y las formas jurídicas, ed. Gedisa.

(42) F, Kafka, "La colonia penitenciaria" en La metamorfosis y otros relatos, Buenos Aires, op.cit., "El explorador

estaba ya un poco ganado por el aparato. Con las manos sobre los ojos para resguardarse del sol, miró el aparato hacia

arriba. Era una estructura grande. La cama y el dibujante tenían las mismas dimensiones y parecían dos baúles

oscuros. El dibujante está instalado unos dos metros por encima de la cama; ambos estaban unidos en sus esquinas por

medio de barras de latón, que, al sol, casi despedía rayos. Entre los baúles, la rastra oscilaba en una cinta de acero", en

F. Kafka, "La colonia penitenciaria" en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.134-35.

(43) "La rastra empieza a escribir; cuando ha terminado con el primer diseño sobre la espalda, la capa de algodón gira

y hace rodar lentamente el cuerpo hacia un costado para ofrecer a la rastra un nuevo espacio. Entretanto los lugares

heridos por la escritura se colocan sobre el algodón, el cual, debido a su especial preparación, contiene

inmediatamente la hemorragia y prepara un posterior ahondamiento de la escritura; después estos dientes aquí, al

borde de la rastra, al seguir rotando el cuerpo quitan el algodón de las heridas, y lo arrojan en el foso, y la rastra tiene

nuevamente trabajo. Así escribe más hondo durante doce horas. Durante las seis primeras horas el condenado vive casi

como antes, solamente padece dolores. Después de dos horas se retira el fieltro, pues el hombre ya no tiene más fuerza

para gritar. Aquí en esta escudilla calentada eléctricamente se coloca esta papilla de arroz caliente, de la cual el

hombre, si tiene ganas, puede tomar lo que puede atrapar con la lengua. Ninguno pierde la oportunidad; no sé de

ninguno, y mi experiencia es grande. Sólo después de la sexta hora pierden el gusto por la comida. Entonces,

habitualmente, yo me arrodillo aquí y observo ese fenómeno. Rara vez el hombre traga el último bocado, lo revuelve

en la boca y lo escupe en la fosa; entonces, tengo que agazaparme, si no me alcanzaría en la cara. ¡Pero qué tranquilo

se pone entonces el hombre a la sexta hora! Hasta el más estúpido se le abre la entendedera. Comienza por los ojos; de

ahí se expande. ¡Un espectáculo que a uno no lo podría seducir a meterse también bajo la rastra! No ocurre más nada;

el hombre comienza simplemente a descifrar la escritura; frunce la boca como si escuchara. Usted ha visto que no es

fácil descifrar la escritura con los ojos; sin embargo nuestro hombre la descifra con sus heridas. Por cierto que es

mucho trabajo; necesita seis horas para lograrlo cumplidamente; pero entonces, la rastra lo atraviesa por completo y lo

arroja en la fosa, donde cae chascando sobre el agua ensangrentada y en el algodón. Entonces la sentencia está

cumplida, y nosotros, yo y el soldado, lo enterramos", en F. Kafka, "La colonia penitenciaria" en La metamorfosis y

otros relatos, op.cit., p.141-142.

(44) Ibid., p.144.

(45) Ibid., p.146.

(46) Ibid., p.160.

(47) Ver F. Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, ed. Alianza.

(48) Ray Bradbury, El hombre ilustrado, Barcelona, Minotauro.

(49) En 1962, Orson Welles adapta El proceso (The Trial). Welles se había iniciado como actor teatral. En 1938, el

curioso episodio de su adaptación radial de La invasión de los mundos, de H.G. Wells, lo proyectó a la fama

internacional e hizo que Hollywood reparara en él. Los eventos de la invasión marciana en New Jersey fueron vividos

por numerosos oyentes como reales, lo que generó un estallido de pánico en muchos lugares. En 1941, y con el

financiamiento muy elevado para la época de 225.000 dólares, filmó El ciudadano, la vida de Charles Foster Kane,

inspirado en el millonario William Herst. Este film sorprendió por el uso del gran angular y la profundidad de campo.

Su afición a Shakespeare le impulsó a plasmar su trilogía inspirada en la obra del creador de Hamlet. Así filmó

Macbeth (1948), Otello (1952); y Campanadas a medianoche (1967), donde adapta cinco piezas shakespereanas. Otra

de sus obras descollantes es Sed de mal (1958), un policial con Charlton Heston, o La dama de Shangai (1948),

famosa por la escena de una sala de espejos. En su versión de El proceso, Welles apela a la expresividad propia del

blanco y negro.

En el comienzo del film mediante dibujos, se presenta el relato "Ante la ley" que, en el devenir de la novela, aparece

recién en el penúltimo capítulo. El banco de Josef K. (Anthony Perkins) se muestra como una inmensa sala atestada de

empleados atenazados por una labor rutinaria, mecánica, lo que irradia la sensación de opresión y alienación. Una

escena solidaria con la atmósfera sofocante de la novela que Welles recrea con magistral eficacia visual. Otra de las

escenas interpoladas es la que, antes de la entrada de K. al tribunal, exhibe un conjunto de hombres con carteles y

números colgando de sus cuellos bajo la sombra de una velada estatua de la justicia. Obvia alusión a los

acontecimientos del exterminio sistemático del holocausto y su afinidad con la irracionalidad del proceso. Josef K.

nunca conoce los cargos por los que se lo acusa. Su indagación en el tribunal transmite la extrañeza de la multitud de

individuos amalgamados en un único sujeto colectivo y anónimo que participa del proceso acusador.

La atmósfera o el ambiente opresivo es subrayado hábilmente mediante el efecto de la banda sonora, sostenida en el

Adagio de Albinoni, y la música de jazz. Este registro sonoro intensifica la angustia de Josek K. en situaciones de

especial estremecimiento como la carrera del estudiante dentro del tribunal mientras lleva sobre sus hombros a la

mujer del ujier; o cuando K. escapa de las niñas que merodean el cuarto de Titorelli. El túnel, flanqueado por maderos

horizontales, donde K. prosigue su fuga de las niñas es otra interpolación que acrecienta la sensación de agobio

laberíntico que K. padece principalmente cuando se desorienta dentro de las oficinas del tribunal.

El impacto visual máximo conseguido por Welles es, sin duda, la imagen icónica del film. Al abandonar la sala del

tribunal, su primera y última indagación, K. aparece diminuto ante una inmensa puerta. La desproporción infunde, con

inmediata eficacia, la insignificancia del individuo frente a la inmensidad insondable del poder que lo acosa y acusa.

La seducción erótica de las mujeres sobre K. entrega las convincentes actuaciones de Jeanne Moreau (señorita

Burstner) o Romy Schneider (Leni). La flagelación del azotador de los guardianes frente a K, en un cuarto aislado del

banco, es atizada por el choques de los azotes sobre una lamparilla eléctrica que impresiona con sus bruscas

oscilaciones. El film se roda en Zagrev, Roma y Praga. El abogado Hassler (Huld en la novela) protagonizado por el

propio Orson Welles, se oculta bajo las sábanas de su cama donde convalece para, con voz estentórea, exigirle al señor

Block (Akim Tamiroff) su sometimiento ante los designios del proceso; una sumisión que Block expresa mediante una

genuflexión perruna. El rostro que se esconde marca la despersonalización de la voz demandante, que aviva el

dominio impersonal que se ejerce sobre K. En la versión de Welles, el abogado Hasssler, pronuncia el comentario

posterior al relato "Ante la ley" (un rol ejercido en la novela por el sacerdote). Ante la perspectiva de que el guardián

haya engañado al campesino respeto a la posibilidad de acceder a la ley, Josef K. observa que la aceptación de ese

engaño supondría legitimar la mentira como principio universal. Hassler lo exhorta a no buscar lo verdadero, sino lo

"necesario". El orden de lo necesario aquí sería la aceptación de K. del caos, la crueldad, el absurdo y la locura como

verdades últimas de la sociedad. K. es así convertido en un rebelde que denuncia lo injusto y alienante, lo cual

contradice sus múltiples gestos de manipulación y arribismo. Que además de su manifestación en la novela, son

recogidos en el film como el intento de negociar con el azotador luego de alegar que la denuncia del robo de sus ropas

por los guardianes, luego de su arresto, fue por "principios"; o su desvergonzada compra de pinturas a Titorelli para

obtener de éste ayuda durante su proceso. La muerte final de K., como supuesto cumplimiento de una sentencia que

nunca se enuncia, es también alterada. En la novela, K. es acuchillado por los guardianes luego de ser reclinado sobre

unas piedras en una cantera en las afueras de la ciudad. K. acepta su fin y reconoce su humillante extinción "perruna"

(la misma expresión peyorativa que antes había empleado frente a la sumisión de Block). En el film, K. muere por el

estallido de una bomba cuyo humo y fuego delinea la típica figura de un hongo nuclear, remisión indirecta,

seguramente, al temor, en la época de rodaje del film, en la década del 60', de una destrucción atómica. Este elemento,

junto con la interpretación de lo "necesario" que Welles pone en labios de K., afirman la interpretación política

promovida en el film sobre la naturaleza del poder irracional que acosa a K. Exégesis que cierra la naturaleza velada,

nunca anunciada, del poder que el alto tribunal ejerce sobre el individuo procesado.

(50) Este relato puede ser leído de forma autónoma como parte de la narración del Gordo dentro de Descripción de

una lucha.

(51) F. Kafka, "Conversación con el orante ", en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.252.

(52) Ibid., p.253.

(53) Ibid., p.255.

(54) F. Kafka, El proceso, op.cit, p.205.

(55) El párrafo completo es especialmente revelador de la relación instrumental planteada por Josef. K respecto a las

mujeres: " Las mujeres tienen un gran poder. Si pudiera convencer a algunas de las mujeres que conozco para que

trabajasen asociadamente para mí, tendría que progresar. Especialmente en este tribunal, que consta casi solo de

cazadores de mujeres. Muéstrale al juez de instrucción una mujer a la distancia, y derribará la mesa del tribunal y a los

acusados solo para llegar a tiempo", F. Kafka, El proceso, op.cit, p.229.

(56) F. Kafka, "Un artista del trapecio", en Un artista del hambre, Buenos Aires, Losada, p.75 (trad. J. L. Borges).

(57) En un principio, el trapecista se ve desconcertado de un placentero cultivo de su singularidad por la aparición en

su vida de una "mujercita", por su baja estatura, que "está muy desconforme conmigo, siempre tiene algo que

censurar, siempre cometo alguna injusticia con ella, soy una fuente de perpetua irritación". Luego de evaluar muchas

posibilidades, el trapecista concluye que el enojo de la mujercita no tiene fundamentos racionales. La aceptación de su

actitud irracional, el ya no tratar de entender el porqué del enojo, es una suerte de prueba que, en definitiva, lo afianza

en su camino singular, ya que termina por sentir la posibilidad de "proseguir por mucho tiempo mi vida de siempre

con toda tranquilidad, sin que el mundo me perturbe y a pesar de las iras de esa mujer", F. Kafka, "Un artista del

trapecio", op.cit., p.84.

(58) F. Kafka, "Josefine, la cantante, o el pueblo de los ratones", en Un artista del hambre, op.cit., p.97.

(59) Ibid., p.104.

(60) Ibid., p.98.

(61) F. Kafka, "Un artista del hambre", en Un artista del hambre, op.cit. p.86.

(62) Ibid., p.89.

(63) Ibid., p. 90.

(64) Ibid., p.84.

(65) Al maestro de pueblo le interesa difundir la verdad del topo gigante. Pero este vínculo con la verdad no es

totalmente puro; se halla contaminado por intereses o necesidades humanas, tal como lo destaca el narrador: "...no era

verdad que le interesase solamente la cosa en sí; él era ambicioso, y mucho, inclusive, y también le interesaba ganar

dinero, lo que era muy comprensible si tenemos en cuenta lo numeroso de su familia", en F. Kafka, Relatos completos

2, Buenos Aires, Losada, 1979, p.85.

(66) F. Kaka, "Investigaciones de un perro", en F. Kafka, Relatos completos 4, Buenos Aires, Losada (F.Zanutigh

Núñez), p.75.

(67) La apelación a lo animal para ejercer una crítica oblicua o desplegar una visión más amplia de la existencia

humana se asocia con la tradición de las fábulas sobre animales iniciada por Esopo en el siglo VI. a.c. (fábulas

recogidas en el siglo XLV por Máximo Planudes). La Fontaine (1621-1695), vivió en la Francia de Luis XIV (1643),

quien acentuó el absolutismo monárquico. En este horizonte epocal, mediante sus fábulas, La Fontaine criticó las

disipadas costumbres de su tiempo. En Los viajes de Gulliver, Swift critíca indirectamente a la humanidad de los

prejuicios y el racionalismo mediante el contraste con la raza de los caballos sabios y parlantes, los houyhnhnms.

(68) F. Kafka, "Chacales y árabes", en F. Kafka, Relatos completos 2, Buenos Aires, Losada, op. cit., p. 49-50.

(69) La dualidad conflictiva se expresa en el relato La condena mediante la contraposición entre Georg Bendemann y

su amigo. Bendemann, un joven comerciante, envía una carta a un amigo, radicado en Rusia. Su amigo ha marchado a

San Petersburgo. Al principio inició una carrera comercial exitosa; pero, luego, cae en la inmovilidad aparentemente

permanente. Su destino poco afortunado lo condena a la soltería. Bendemann, por su parte, sigue el camino "correcto":

un trabajo conjunto con el padre en un comercio, su compromiso con Frieda Brandenfeld. Se construye así la

oposición entre la existencia de la debido, en lo socialmente correcto, en la "fachada" (en la denominación de Sokel);

y el amigo en Rusia, quien representa el sendero personal, el riesgo, la exclusión, la soledad, el "yo puro". Georg

termina por intuir la superioridad del amigo ausente, y de su camino opuesto al suyo: "...se le representó con una

fuerza como hasta entonces nunca. Lo vio perdido en la inmensa Rusia. Lo veía a la puerta del negocio saqueado.

Todavía estaba de pie, erguido, entre los despojos de las estanterías, las mercancías destrozadas, los caños del gas

colgantes", en F. Kafka, "La condena" en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.39.

(70) F. Kafka, "Informe para una Academia",Relatos completos 2, op. cit. ,en p.68.

(71) Ibid., p.72.

(72) En 1911, Kafka es fuertemente atraído por el teatro yiddish. En 1913, en Viena asiste a las sesiones del XI

Congreso Sionista. En 1923, vivió en Muritz, en comunicación con los judíos orientales. Perfeccionó entonces sus

conocimientos de hebreo, y realizó cursos en una escuela superior para el conocimiento del judaísmo. Aparentemente

Kafka concibió seriamente su posible emigración a Palestina, pero su precaria salud se lo impidió. Sobre su vínculo

con el judaísmo, en las anotaciones de su Diario del 17 de diciembre de 1913, manifiesta: "Las hermosas y enérgicas

distinciones que exigen el judaísmo. Uno tiene cabida en él. Se ve mejor y se juzga mejor a sí mismo", F. Kafka,

Diario (1910-1923), Barcelona, Tusquets, p.216 (traducción Feliu Formosa).

(73) F. Kafka, "Descripción de una lucha", en Relatos completos 3, Buenos Aires, Losada (F.Zanutigh Núñez), p.41.

(74) Ibid., p.41.

(75) Regreso a la lengua adánica perdida, que también conoció Benjamin. Ver "Sobre el lenguaje en general y el

lenguaje de los humanos", en Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, ed. Planeta-Agostini (trad. Roberto

J. Verengo).

(76) F. Kafka, "Las preocupaciones de un padre de familia", en Un médico de campo, en Relatos completos 2, op.cit.,

p. 56.

(77) F. Kafka, Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero, Buenos Aires,

Editorial Alfa Argentina, 1975., p. 11-12 (trad. Adrián Neuss).

(78) Los sefirot (plural de sefirah) en su raíz alude a la idea de "número". La traducción habitual de este término es

"emanaciones divinas". Y "el término sefirah aparece expuesto por primera vez en el Sefer Yetzirah, una de las obras

cabalísticas más antiguas escritas al parecer en Palestina entre el siglo III y IV. En él se definen las diez emanaciones

como números primordiales, principios del universo y grados de la creación", en El zohar (El libro del esplendor),

Barcelona, Ediciones Obelisco, p.43, nota 11 (trad. Carlos Giol). Una edición del Sefer Yetzirah: Sefer Yetzirah,. A la

luz de los escritos de los cabalistas de Girona, Barcelona, Ediciones Obelisco (traducción del hebreo por Myriam

Eisenfeld).

(79) Gershom Sholem, "Características generales del misticismo judío", en Las grandes tendencias de la mística

judía, Buenos Aires, Fondo de cultura económica, p.24.

(80) F. Kafka, Consideraciones acerca del ..op. cit., p15.

(81)F. Kafka, El proceso, op.cit, p.232.

(82) Ibid., p.233.

(83) Ibid., p.236.

(84) Ibid., p.239.

(85) Ibid.

(86) Ibid.

(87) Ibid., p.214.

(88) F. Kafka, Consideraciones acerca del ..op. cit., p.22.

(89) Ibid., p.24.

(90) Ibid., p. 33.

(91) Ibid., p. 79.

(92) F. Kafka, "El cazador Gracchus", en Relatos completos 4, op. cit., p. 13.

(93) Ibid., p.12.

(94) En la historia del cazador Gracchus, atrapado en una navegación sin fin, es posible encontrar reminiscencias de la

leyenda del Holandés Errante, una de las más famosas y antiguas leyendas del mar, que se difunde por lo menos desde

hace cinco siglos. La versión básica de la historia afirma que un maniático capitán holandés desafía a Dios. Y, como

castigo, es condenado a navegar por los mares eternamente. En otra versión la historia surge de la leyenda de un

alemán llamado Von Felkenberg. Von Felkenberg perdió su alma al jugar a los dados con el Diablo, y de ahí su viaje

sin fin. La leyenda del Holandés Errante inspiró al poeta norteamericano Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882)

en The phantom ship (El buque fantasma), incluido en Birds of passage (Aves de paso). Heinrich Heine (1797-1856),

escribió sobre el barco errante en sus Memoiren des Herrn von Schnabelwopski (Memorias del señor

Schnabelwopski). Obras que inspiró a su vez la ópera de Wagner El holandés errante, en la que Vanderdecken

desciende a tierra cada siete años, para encontrar a una mujer cuyo amor pueda liberarlo del viaje perpetuo.

(95) F. Kafka, "La construcción", en Relatos completos 4, op. cit. p.157.

(96) Ibid., p.158.

(97) F. Kafka, La construcción de la muralla china, en El castillo, op.cit., p.230.

(98) En su análisis sobre el sentido del proceso de K. y sus posibles relaciones con Kierkegaard, Adorno observa: "El

proceso mismo es el proceso del proceso. Como crítico, y no como heredero, utiliza motivos del Temor y el temblor de

Kierkegaard. En los memoriales de Kafka, dirigidos a quien corresponde se describe el tribunal situado sobre el

hombre para hacer convicto al derecho. Ninguna duda permite sobre el carácter mítico de éste. Un lugar de El Proceso

habla de la diosa de la justicia, de la guerra y de la caza considerándola una sola. La doctrina kierkegaardiana de la

desesperación objetiva se trasplanta a la misma absoluta interioridad. La enajenación absoluta, entregada a la

existencia de la que se ha retirado, se explora como infierno -como el infierno que era ya en Kierkegaard sin que éste

lo supiera-. Infierno desde la perspectiva de la Redención. El efecto de extrañeza en Kafka, procedimiento artístico

para hacer perceptible la enajenación, cobra su legitimación del contenido. Su obra finge un lugar desde el cual la

creación aparece tan surcada y dañada como debería serlo el infierno mismo según su tradición", en T. Adorno,

"Prólogo a El castillo", en El castillo..., op. cit, pp.31-32.

(99) En Musil, "el yo sería un producto social abstracto; esta concepción del yo correspondería, no al pequeño

santuario del individuo, sino a la todopoderosa "conciencia de la colectividad" (Husserl). El yo concreto va a ser

barrido por la fuerza sangrienta del destino colectivo, y quedara lo único que, en el fondo, existía: el yo abstracto, con

sus derechos abstractos. La ilusión de originalidad, de rebeldía, de contraste individual, va a tener que ceder ante la

fuerza arrebatadora, avasalladora, de una idea del yo que no ve en los sujetos inmediatos y concretos sino algo a ser

sacrificado a la colectividad, arrasando con imparable ímpetu social las ridículas presas en que los individuos querían

disfrutar en un remanso su yo. La consideración ...de Musil no es, pues, metafísica o mística, sino de carácter

político", Pedro Madrigal Devesa, Robert Musil y la crisis del arte, Madrid, Tecnos, 1987, p. 109.

(100) Heinrich von Kleist, Mikhail Kohlhaas, citado en Rafael Argullol, El héroe y el único, Madrid, Taurus, p. 241.

(101) F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza, pp. 83-84 (trad. Andrés Sanchéz Pascual).

(102) F. Hölderlin, Hyperion, citado en Rafael Argullol, El héroe y el único, Madrid, Taurus, p. 239.

(103) También Kafka observa la necesidad de cierto aislamiento para la creación literaria; el escritor siente la

necesidad de eludir las conversaciones prosaicas: "Odio todo lo que no tiene relación con la literatura, me aburre

sostener conversaciones (aunque sean sobre literatura); me aburre ir de visita; las penas y las alegrías de mis parientes

me llenan el alma de aburrimiento. Las conversaciones quitan la importancia, la seriedad, la verdad a todo lo que

pienso", F. Kafka, Diario, op. cit., p.195.

(104)F. Kafka, Consideraciones acerca del ..., op. cit., p.27.

(105) Ibid., p.26.

(106) Ibid.

(107) Ibid., p.32.

(108) Ibid, p.26.

(109) Ibid., p.28.

(110) Según Kafka, Ulises quizás conocía que el silencio, lo replegado en lo inaudible, y lo expansión del canto, es la

misteriosa esencia de las sirenas. Así conjetura: "Sobre este particular la tradición agrega algo: Ulises, se dice, fue tan

fecundo en ardides, fue un zorro tal que ni la misma diosa del destino pudo penetrar en su fuero más íntimo. Quizá -

aunque esto escapa a la comprensión humana, se haya dado cuenta de que las sirenas guardan silencio, y haya opuesto

a ellas y a los dioses el simulacro mencionado sólo como una especie de escudo", F. Kafka, "El silencio de las

sirenas", en Relatos completos 4, op. cit. p.40.

(111) Marthe Robert, Kafka, Buenos Aires, Paidós, p. 74 (trad. Carlos A. Fayard).

(112) Ver Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Alba editorial, (traducción Antón Dieterich).

(113) Cuatro hombres abandonan un matorral; sobre un transportín, a un hombre gordo. Su rostro insinúa el esfuerzo y

la decisión de pensar. El Gordo inicia "su alocución al paisaje" donde se construye una relación ambivalente de

admiración, celebración y repudio. El conflicto entre el personaje y la naturaleza termina por prevalecer. Por un lado,

se exalta la belleza del mundo natural: "Sí, montaña, eres hermosa, y los bosques de tu ladera oeste me alegran...

También contigo, flor, estoy contento, y tu rosa regocija mi alma", (F. Kafka, "Descripción de una lucha", en Relatos

completos 3, op.cit., p.30). Pero la exaltación no propicia una experiencia de integración. Porque la naturaleza revela

su condición lejana e inalcanzable: "Montaña, no te amo porque me recuerdas las nubes, el rojo de los atardeceres, y el

ascendente cielo, y éstas son cosas que me hacen casi llorar, pues uno nunca puede alcanzarlas" (Ibid.). La naturaleza,

el paisaje, adquiere así un carácter hostil y perturbador. Por eso, "el paisaje me estorba para pensar". Y para respirar:

"Pero ahora, por favor, montaña, flor, hierba, matorral y río, háganme un poco de lugar, para que pueda respirar"

(Ibid.) Luego, el Gordo cae en un río, recibe la descarga de agua de una nube, e interpreta el incómodo impacto de las

fuerzas naturales como "la venganza del agua y el viento..sí; esto es venganza porque cuantas veces no hemos

agredido a estos elementos"(Ibid, p.52-53). La hostilidad entre el hombre y la naturaleza en la alocución del Gordo

refleja la imposibilidad humana de habitar dentro de la naturaleza. La relación hombre-mundo natural es conflicto y

mutua exclusión. El Gordo testimonia, a su manera, el exilio respecto a una naturaleza "vengativa", frente a la que es

imposible un puro deleite estético o un acto de reunificación.

(114) F. Kafka, "Deseo de convertirse en indio", en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.25.