Título original: El Quijote como juegoGonzalo Torrente Ballester, 1975Retoque de portada: Vladimiro

Editor digital: VladimiroePub base r1.0

PrólogoLas ideas que informan este trabajo —más cortode pretensiones que de páginas— se originaron hatiempo en una relectura de Pirandello,singularmente del Enrique IV, y se completaronmás tarde con el concurso de otras lecturas y deotras sugestiones. En esbozo primero, másdesarrolladas después, sirvieron de tema a variasconferencias, y, una vez precisadas, las utilicécomo base de los cursos sobre el «Quijote» queme veo en la necesidad de dar anualmente a misalumnos de Bachillerato.

No soy un erudito ni un hombre de ciencia, y silo primero me resulta indiferente, no dejo dedeplorar lo segundo y me apresuro a confesar quede muy buena gana hubiera aprendido en algunaparte los métodos de investigación y exposición dela crítica moderna. Mi trabajo es, pues, el de unaficionado más o menos ducho en lecturas, que

añade a esta condición la de novelista profesional,la de inventor de ficciones, circunstancia en la queme amparo para aplicar a un texto ajeno yeminente el saber que de mi experiencia deescritor pueda haber obtenido. Pero este saber nome hubiera bastado sin ese concurso de ideasajenas a que acabo de hacer referencia y que dealgún modo deben de ser explicitadas. Por esoquiero citar, ante todo (y el lector advertirá sushuellas inmediatamente), las Meditaciones delQuijote, de Ortega y Gasset, libro y autor conquienes tengo contraídas deudas más amplias quelas que aquí comparecen.

Figura en segundo lugar, y quiero tambiéncitarlo con encomio, el libro de Luis RosalesCervantes y la libertad, que tengo por uno de losestudios más penetrantes sobre nuestra gran novelapublicados en los últimos decenios. Fuera de loslugares concretos en que se le cita, reconozcotener con él una deuda difusa y general.

La profesión del caballero, de Van Doren,llegó a mí tardíamente, cuando ya mis ideasestaban perfiladas; lo leí, sin embargo, concuidado, y lo aproveché en la medida, muy grande,en que es aprovechable, al menos desde mi puntode vista. Debo manifestar mi casi totalconformidad con él.

Otros textos, ya clásicos, como los de AméricoCastro, Joaquín Casalduero y Madariaga, o másmodernos, como los de Martín de Riquer, MorenoBáez, Várela, etc., forman parte del bagajeindispensable de todo el que se atreve a leer elQuijote con pretensiones de entenderlo. No es,pues, menester más larga cita.

Desconocía el de Arturo Serrano PlajaRealismo «mágico» en Cervantes («Don Quijote»visto desde Tom Sawyer y El idiota), que me fuecomunicado por Dionisio Ridruejo cuando le di aleer el texto del presente estudio. Leído, adviertola comunidad de tesis, la convicción de que El

Quijote es un juego, pero a la que se llega porcaminos que no tienen con los míos la menorcoincidencia. No son, creo, libros que se estorbenni se excluyan, sino perfectamente compatibles, yno me atrevo a decir que complementarios porqueeso sería pedir para el mío una altura a la que nome atrevo a aspirar.

Dentro de su modestia, ruego que se tomecomo lo que es: la vacación de un novelistafatigado que vuelve a su maestro y que se empeñaen ver en él lo que quizá no exista, pero que bienpudiera existir; lo que quizá no se vea a simplevista, pero cuya visión desvelada y clara propone:siempre a la zaga de quienes le precedieron en elentendimiento amoroso y recto de un texto poéticoque alguien, recientemente y sin que logreentenderlo, ha llamado «cacofónico».

A éstos, mis predecesores, agradezco el haberpensado lo que pensaron y el habérnoslo legado. Yal lector exigente pido perdón por arriesgarme en

un camino que acaso no sea el mío, pero que otrosmuchos han recorrido con el mismo derecho.

1. Un texto llamado «ElQuijote»

Examen somero, 1: El«Quijote» como parodia

De la tradición crítica constituida a lo largo detrescientos años de investigación e interpretación,se selecciona aquí, como primer convencionalpunto de partida, la divulgada y por lo generalbien recibida opinión de que el Quijote es unaparodia de los libros de caballerías. Decirparodia, antes que a un género o clase biendefinidos, remite a unos procedimientos y a unaactitud (del artista) básica y continuada, conpromesa de comicidad, que el Diccionario de laReal Academia de la lengua española recoge ensu definición:

Parodia.— Imitación burlesca, las más de lasveces escrita en verso, de una obra seria de laliteratura,

palabras en las que, pese al justificadosilencio sobre los procedimientos empleados, lavoz «imitación», sustantivo nuclear del sintagmacompleto, actúa de indicativo, como señalando elcamino a seguir en cualquier examen de intenciónmás amplia: la comparación entre el modelo y laparodia. El adjetivo «burlesco» confirma lacomicidad, si bien no proviene de direcciónalguna, al menos en el orden estético, ya que en susignificación se implica la noción moral de«menosprecio», que, por su naturaleza, cae fuerade la estética y del presente propósito, puesto quelo que de momento interesa aquí es dilucidaralgunos de los mecanismos que el escritor pone enjuego al escribir una parodia, y, muyconcretamente, los de Cervantes al escribir elQuijote. Retenida, pues, la «imitación» comoobjeto inmediato de examen, lo primero que salta ala vista, más como recuerdo que comodescubrimiento, es la necesaria existencia, y la no

menos necesaria presencia, de ese «modelo» quese imita: estar presente de «modo referencial» esel modo de actuación del modelo, el cual, pornecesidad, tiene que ser tenido en cuenta por elimitador o parodista, quien no introduce en élmodificación alguna, sino que toma, de suscaracteres, los que le convienen, y los transfiere,debidamente modificados, a la obra nueva, a laparodia. En esto consiste, como es obvio, laimitación, la cual, por su parte, no se agota yrealiza en esta etapa previa de la meratransferencia, sino que la utiliza como materialbásico de la proyectada obra nueva. A través delos caracteres transferidos, la obra «seria», laobra «imitada», permanece en la parodia, estápresente y activa en ella, con función estructuranteo constructiva las más de las veces, pero, almismo tiempo, advirtiendo de que la obraparodiada está allí, remitiendo al lector a ella,objeto inmutable de relación.

Lo expuesto, sin embargo, es de alcance muygeneral, y de modo más o menos acentuado, conexcepción de la deformación cómica, aparece encualquier obra de arte en cuyo proceso y en cuyarealidad se haya concedido una pequeña parte a laimitación: es decir, en toda obra de arte, quesiempre refiere a un precedente, a un modelo. Laespecificidad de la parodia se halla en sucondición burlesca o, más exactamente, cómica,como ya se señaló. La parodia es una imitaciónque pretende presentar un objeto como risible y,para eso, añade, al procedimiento generalimitativo, los usuales de la comicidad, aunquetambién —si el caso existe— de algunosoriginales. La exageración y el rebajamiento de lasimágenes procedentes del modelo son losfrecuentes, pero no indispensables. «El rizorobado», al utilizar la desproporción entre lascausas y los efectos como procedimiento, noexagera ni rebaja materiales ajenos, sino que lo

aplica a los suyos propios, afecta a la relaciónentre ellos. La imitación, y la manipulaciónestética de los materiales de acarreo, presenta,pues, grados, e incluso excepciones.

En realidad, fuera de la «imitación» y de la«comicidad», el estudio de los procedimientosparódicos debe establecerse en cada casomediante una comparación entre la obra «seria» yla «parodia». En el presente, actúa de obra«seria», no una concreta, en verso o en prosa, sinotoda una especie del género narrativo, la «novelacaballeresca» o «libros de caballerías»; de laspocas, dentro de la literatura, que ofrecen alhistoriador un ciclo completo de aparición,desarrollo, muerte y supervivencia en formasmodificadas. La incidencia, en su muerte, delQuijote es una cuestión histórica que no hace alcaso. Importa más el hecho de que esa «redondez»de la novela caballeresca permita establecer unsistema de caracteres gene atenerse en su

consideración. El que aquí se elige pudieraformularse así:

1, narración en prosa o verso, 2, de lasaventuras, 3, de un caballero andante que, 4, por«razones no muy concretas» las lleva a cabo, 5,con una esperanza.

Si en cierto modo la primera de las fórmulasremite a una «estructura narrativa» tradicional ytípica, queda claro que, al repetirse en la segunda,apunta a la serie de caracteres básicos del modeloque se mantienen en la parodia. El modo de estaren el Quijote los libros de caballerías es, antetodo, estructural. Habrá que ver ahora si esa sumade caracteres, amén de las diferencias indicadas,permanece inalterable o si, por el contrario, hansido modificados en algún sentido. Por lo que alpunto 1 respecta, al no existir un modo de escrituracomún a todas las narraciones caballerescas, nohay razón para insistir en que el estilo llano delQuijote pueda considerarse como modificación

paródica, como rebajamiento de un estilolevantado, salvo en algunos momentos y pasajesmuy conocidos que, por su brevedad, más que ley,constituyen excepción. En cuanto al punto 2, sontan evidentes las diferencias, que convienedetenerse algo más en su estudio, si bien éste noslleve a consideraciones sobre factores todavía nomencionados.

Desde el remoto ejemplo de la Odisea, lanarración de aventuras resulta de la combinaciónde dos elementos estructurantes: un caminante y elazar, de tal suerte organizados que, siendo uno elcaminante, sean muchos los azares. Cada uno deellos, según el sistema de circunstancias, puedeactuar de dos maneras básicas: o para resolver lasituación creada por el anterior, o para crear unanueva, sin que falten ejemplos de ambas funcionesrealizadas por un sólo azar, mina la interrelacióncorrelativa de las aventuras respectivas. Todo locual se cumple lo mismo en las narraciones

caballerescas que en el Quijote.Ahora bien: azares y aventuras consiguientes

acontecen en un «tiempo» y en un «espacio». Unoy otro, alejados de los de la escritura y de lalectura, señalados por variadas fórmulas verbo–sintácticas el primero, y por nombres imaginarios,deformados o geográficamente lejanos, el segundo.Dos expresiones tomadas del lenguaje coloquial,contemporáneas del Quijote y subsistentes todavíaen algunos de nuestros círculos lingüísticos, sirvenpara señalar, caricaturescamente, ese «espacio» yese «tiempo» distantes: «Los tiempos deMaricastaña» y «La tierra del preste Juan»: tiempoy espacio, pues, dentro de la narracióncaballeresca, quedan expresados en una fusión deambas fórmulas[1]: «Aventuras transcurridas en latierra del preste Juan, en tiempos de Maricastaña».La lejanía, apoyándose en una estructurapsicológica aún existente y viva, y por tantocomprobable, abre las puertas a infinitas

posibilidades imaginativas y fantásticas quepermiten dotar a lo narrado de una condicióncomún, en variada gradación, a todos los libros decaballerías: la de lo «extraordinario». Azar,camino y distancia actúan conjuntamente paralograrlo.

¿Cuál es la actitud del parodista que escribióel Quijote? Ni el tiempo ni el espacio pueden sereludidos, ya que, de modo positivo o negativo, soncondición indispensable de toda narración, quepor naturaleza postula un cuándo y un dónde[2]

como condiciones de credibilidad. En el primerpárrafo del primer capítulo del Quijote, dossintagmas informativos dan la respuesta: «En unlugar de la Mancha» y «no ha mucho tiempo». Ensu virtud, la lejanía del tiempo y del espacio quedaanulada y, en consecuencia, quebrada e inoperantela actitud del ánimo lector dispuesto a saltar alencuentro de lo maravilloso distanciado. No en latierra del preste Juan, sino aquí, al lado; y tampoco

en tiempos de Maricastaña, sino ayer o anteayer.La operación supone arrancar la expectación dellector del ámbito de lo extraordinario y confinarlaen el mismo en que vive, en el real. El primero ymás continuado de los procedimientos paródicosusados por Cervantes consiste ni más ni menos queen esa anulación de lo extraordinario y en susubstitución por lo cotidiano, por lo que puedeexperimentarse y verificarse. Que vale tanto comoanunciar una materia narrativa despojada delatractivo usual, así como la anulación de todos losfactores que concurren en revestir lo «lejano» deuna suerte de prestige poético que empíricamentelo envuelve y del que la literatura ha hechoabundante uso. En cierto modo se trata de una«degradación», la misma que en cierto período dela crítica literaria recibió el nombre de«realismo». El estudio de las operacionespsicológicas que el realismo, así entendido,comporta en el momento histórico en que la

narración de hechos extraordinarios hace crisis, nocorresponde a este lugar ni al propósito de esteestudio.

Reténgase el concepto de «degradación»,puesto que, al considerar el punto 3, seránecesario recurrir a él. Los personajes de lanarración caballeresca pertenecen, precisamente, aese mundo lejano en el tiempo y en el espacio enque transcurren sus aventuras, y son, como ellos yellas, extraordinarios: por su nacimiento, ilustre,prodigioso o misterioso; por los nombres quellevan; por la naturaleza de los actos que acometene incluso por la de los azares que les salen alcamino (también él extraordinario) y engendransus aventuras. El personaje principal del Quijoteno sólo ha nacido en tierra cercana y en tiempomemorable, sino que sus restantes circunstanciasse describen como vulgares, cotidianas, lasmismas de tantos otros, hasta el punto de podersecomponer con ellas los datos de un état civil

comprobable. Está, pues, ahí; el lector puedepensar que es «uno de tantos, uno de nosotros». Ylo mismo sucede con los demás personajes, dequienes no se sabe si han sido tomados de larealidad (al menos en su mayor parte), pero quebien pudieran haberlo sido. Y cuando alguno deellos pertenece a un ámbito situado socialmentepor encima del de los habituales transeúntes delcamino real, se citan de ellos talescircunstancias[3] que los acercan, con esaproximidad y esa realidad que engendra en ellector un sentimiento de «igualdad» y de«inteligibilidad», frente al de «diferencia» e«incomprensión admirativa» experimentado antelas figuras de los libros de caballerías. Todo locual cabe dentro del concepto de «degradación».Se ve, pues, cómo el mismo procedimiento seaplica al tiempo, al espacio y a las figuras.

Se hace, pues, menester volver al punto 2 yconsiderarlo a la nueva luz. Las aventuras de don

Quijote resultan del choque del personajecaminante con los azares del camino; pero ¿cuálesson estos? Los mismos que pudiera tropezarsecualquier otro viandante, los azares reales deaquel espacio y de aquel tiempo, los únicosposibles y verosímiles, pero en modo algunogigantes, enanos, endriagos y caballeros verdes. Ysi bien esto es precisamente lo que el personajebusca, y de esto se hablará más adelante, larealidad con que se tropieza representa unaevidente degradación. De modo que también aquíse mantiene el procedimiento que, al afectar aestructuras tan fundamentales como el espacio, eltiempo, los hombres y los acontecimientos, sepuede considerar como procedimiento básico, ypermitir la aserción de que, en el Quijote, laparodia se lleva a cabo despojando a loselementos narrativos imitados de su condiciónextraordinaria y constriñéndolos a algo que seofrece como real y verosímil. En cuanto parodias,

las novelas de algunos secuaces de Cervantes,singularmente los ingleses del siglo XVIII, se hanescrito del mismo modo.

Téngase, sin embargo, en cuenta que laeficacia de la parodia como tal requiere lapresencia viva del modelo, no sólo dentro de laparodia, como se ha descrito, sino fuera de ella eindependiente de ella. La Batracomiomaquia seráparodia de la Ilíada para el lector de ésta, y, delmismo modo, lo será el Quijote de las narracionescaballerescas para quien las conozca. Y si bien eséste el caso de los estudiosos y connoisseurs de laliteratura, no lo es el del público lector, el deaquellos que todavía hallan en el Quijote interés ysolaz. En este sentido, la parodia ha dejado de serefectiva por ausencia del modelo, es un dato que eltiempo ha corroído, prácticamente insignificante;de donde se infiere que, al igual de otros textossatíricos todavía leídos, las virtudes textuales quemantienen su eficacia no son aquellas que remitían

al referente imitado. Así, el lector moderno no esconsciente de la «degradación»; los materiales quese acaban de estudiar no le aparecen rebajadosporque no los compara con los del modelo, y,también (pero es ajeno al libro en sí), porque estáhabituado a una literatura en que se invita aaceptar como reales e inmediatos el tiempo, elespacio y el hombre. (Aquí se presenta, comocuestión afluente, la de cómo esta situación ha sidoengendrada precisamente por el Quijote; pero sunaturaleza histórica la excluye de los propósitosde este estudio, aun de los secundarios).

No obstante esa evaporación del modelo–referente (¿quién que lee el Quijote se ejercitaespiritualmente antes en la lectura del Amadís?),en el caso del Quijote se mantiene como«referente interno», lo que equivale a decir que dealgún modo (en este caso, por la simple ycontinuada mención), se ha convertido en materialpropio de la novela. Lo cual, como es obvio, no es

el caso de otras parodias, como la mismaBatracomiomaquia. Tómese el ejemplo deAmadís, personaje central de una narración variasveces citada, y aun juzgada, pero también «ente»(real o irreal, esto no importa) con el que un nuevopersonaje, el protagonista del Quijote, mantieneuna relación constante y especificada. Imagíneseque la novela o serie novelesca a que pertenece nohubieran sido nunca escritas, sino que fuesen de lainvención de Cervantes como material propio de«su» narración. ¿Se alterarían por esto lasrelaciones? Lo cual puede aplicarse (y acasovuelva a insistirse en ello) al caso del falsoQuijote, con una función bien definida en laeconomía y en la acción del de Cervantes.

La desaparición de los libros de caballeríasdel horizonte del lector arrastra consigo los modosde comicidad engendrados por la comparación;esto no obstante, la comicidad persiste. Por lopronto, las menciones de Amadís son lo

suficientemente expresivas como para que semantenga la posibilidad de establecer diferencias(y distancias) entre él y su imitador, pero acasosea el hecho en sí de la imitación, que en unprincipio alude, no a un caballero determinado,sino al «caballero andante» abstracto, es decir,genérico, y los aparentes fines que la motivan, lafuente principal de la comicidad. El lectormoderno recibe en la lectura un número suficientede informes como para comprender y saber queimitar a los caballeros andantes, o a Amadís, en eltiempo histórico de don Quijote, equivale más omenos a imitar, en el actual, a un mariscal deNapoleón. La distancia entre ambos tiemposhistóricos, el de la acción y el de la lectura, bastacomo resorte inicial de comicidad.

Cabe ahora preguntarse si aquí se agotan lospréstamos recibidos del género parodiado, ypresentes, amén de vigentes, en la realidad textual.Para dar una respuesta adecuada, sería oportuno

recordar la ocasión —una de tantas— en que,dentro de la novela, se discuten los libros decaballerías como tal género literario. Es en laprimera parte y hacia su final, capítulo XLVII,página 345 de la edición de Schevill y Bonilla:

… La escritura desatada destos libros da lugara que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico,cómico, con todas aquellas partes que encierran ensí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesíay de la oratoria; que la épica también puedeescribirse en prosa como en verso.

Todos los comentaristas convienen en que elpersonaje que usa en este momento de la palabra,el «canónigo», actúa como portavoz del autor yformula sus convicciones estéticas referidas al artede la narración[4]. De las palabras transcritas, unafórmula parece original, significativa y, en tantodesignación de un modo de componer, exacta; es lade «desatada escritura»[5]. De acuerdo con su

contexto, la interpretación legítima sería ésta: lalibertad de composición, escritura y selección demateriales, llevada a cabo sin sujeción a las reglasdel arte, es una cualidad positiva de los libros decaballerías. Y lo es por cuanto permite abandonarla monotonía formal y material de los génerossumisos. Ahora bien, no se trata de la simplelibertad que pudiera señalarse en determinadasobras, sino precisamente de una libertad ostentosay sin límites, pues esto es lo que se desprende deladjetivo «desatada» que singulariza al sustantivo«libertad». La inserción del texto en el contexto, suposición en el sistema dialéctico a que pertenece,autoriza a tomarlo como justificación del autor porhaberse apropiado otra de las cualidades delgénero parodiado con las limitaciones que seindican (reducibles a la verosimilitud). Item más,la frase, el coloquio entero entre el cura y elcanónigo, están «puestos» casi al final de laprimera parte de la novela (que, entonces, no era

tal primera parte ni estaba previsto que hubiera decontinuarse) y se entiende como autodefensa anteposibles críticas a los métodos usados y a larealidad poética resultante. El autor es conscientede haber hecho algo hasta entonces inédito, dehaber escrito de una manera nueva, y se siente enla necesidad de explicarse, y busca la justificaciónen una cualidad del género parodiado que estátambién en la parodia. Pero esto es anecdótico eincluso innecesario, como lo es toda laconversación a que viene haciéndose referencia.Si se utiliza aquí, no es tanto como reconocimientode su oportunidad, sino como aprovechamiento deun dato fortuito que aclara una posición–clave delautor: quien declara haber hecho uso de la libertaddesatada, de la libertad sin límites, en cuantoartista que manipula, ordena y da expresión verbala unos determinados materiales libérrimamenteelegidos a contrapelo de las conviccionesvigentes, e incluso de alguna de las suyas propias.

En este trabajo va a sostenerse que el autor «hajugado», y que el libro es, no uno, sino todo unsistema de juegos que en su ilimitada libertadllegan al borde del acertijo. Lo cual no podríahacerse sujetándose a las reglas del arte hastaentonces usadas y acatadas, pero sí en nombre dela desatada (ilimitada) libertad como principio deuna conducta estética.

Examen somero, 2: ¿Dosnovelas o una?

Este trabajo elige, como segundo punto de partida,la afirmación de un gran crítico ruso, Tchklowski oChklowski (según que se lea en traducciónfrancesa o italiana), quien asegura que las dospartes en que se divide el Quijote son en realidaddos novelas distintas[6]. Antes de aceptarlo orechazarlo, habrá que ponerse de acuerdo acercade qué se entiende —cuando se trata de novelas—de una verdadera «segunda parte». Que no puedeser igual a la primera, porque sería ociosa, nitampoco distinta, porque, en ese caso (comopiensa razonablemente Tchklowski) sería otranovela. La segunda parte que lo es de verdad, esdecir, que viene exigida por la primera, tiene queser al mismo tiempo igual a ella y diferente, quevale tanto como semejante; «fundándose en la

primera», debe introducir las novedades en que seapoye la diferencia y se justifica la existencia dela segunda[7]. Yendo más allá de estas palabras,habría que afirmar que, para que sea de verdadsegunda parte y no novela nueva, tiene que integrarcon la primera un «organismo» que solo divididoen dos partes pueda —artísticamente— concebirsecomo completo. Se escribe este trabajo en laconfianza de que, al final de su lectura, amén deotras cosas, se vea cómo la segunda parte delQuijote es una verdadera segunda parte; pero noestará de más anticipar ciertos esquemaselementales, e incluso ciertos gráficos, de los quepuedan deducirse, por su sola contemplación,igualdades y diferencias básicas. Para ello seanticipa una síntesis argumental muy abstracta;bien entendido que lo que pasa en la novela puedecontarse de muchas maneras, y aquí mismo se hará.En la primera parte se ve, en sus seis primeroscapítulos, cómo un varón entrado en años se

escapa de su casa en busca de aventuras, y cómoregresa a ella apaleado y mal parado (a estepaquete de capítulos se denomina aquí elProtoquijote). Recobra la salud, vuelve aescaparse, esta vez en compañía de un amigo, y lasaventuras se suceden hasta que dos convecinos,que han salido en su busca, los encuentran, y, trasgrandes trabajos, y, sobre todo, engaños, losrestituyen al hogar. En la segunda parte, losmismos dos amigos (aunque sin escapatoria estavez) vuelven al camino y a la demanda de susazares, y un tercer convecino los persigue con elmismo propósito que los anteriores valiéndoseasimismo del engaño, y si bien fracasa en unprimer intento, consigue en el segundo lo que seproponía; los aventureros regresan y uno de ellos,epónimo del libro, muere. Con esta materia básica,el autor organiza la narración de la siguientemanera:

Si se señala con una línea de trazo continuo el

camino de los aventureros y con otra de trazospunteados el de los perseguidores, resultará elgráfico de la página siguiente.

La simetría, como salta a la vista, no es exacta,pero la semejanza es evidente. Seis capítulos —los primeros— de la primera parte, constituyen unciclo unitario que, de terminar con ellos la novela,sería al mismo tiempo cerrado; pero, al sercontinuado, adquieren una virtualidadpreparatoria; y esta misma condición se advierteen los seis primeros capítulos de la segunda parte.Los comprendidos entre el VII y el XXX (ambosinclusive) de la primera parte son de carácteritinerante, y en ellos se suceden las aventurassegún el esquema caminante-azar, con dosdetenciones importantes: en la venta y en SierraMorena. Del mismo modo, los capítulos VII alXXIX (ambos inclusive) de la segunda parte narranaventuras del camino e incluyen otras dosdetenciones: en casa del caballero del Verde

Gabán y en la de Basilio el pobre. Losacontecimientos comprendidos entre el XXXI y elXLVII, siempre inclusive, de la primera parte,transcurren en el recinto de la venta, verdaderocruce de destinos; y entre el XXX y el LVIII de lasegunda, los del castillo de los duques. A partir deaquí, las diferencias son mayores, porque lareiteración de lo itinerante conduce al desenlaceen la primera parte, y es continuación de lasaventuras en la segunda, con lo cual elacontecimiento que determina el retorno y elúltimo desenlace se desplaza unos capítulos haciaadelante. En ambas partes existe un período deseparación de los personajes centrales, una rupturatemporal de la pareja, pero su situación no esparalela dentro de los acontecimientos de SierraMorena en la primera parte, dentro de los hechosdel castillo de los duques en la segunda. Siendo,sin embargo, el cúmulo de semejanzas mayor queel de las diferencias, es legítimo poner de relieve

las unas y las otras.

La intervención de los amigos que persiguen al«loco» para devolverlo a su casa, si no a lacordura (a lo que ellos tienen por tal, se supone),existiendo en ambas partes, no se desarrolla conparalelismo estricto: la aparición del cura y delbarbero y su encuentro con Sancho Panza es unasorpresa para el lector, y es lícito conjeturar que,hasta ese momento, no se le había ocurrido al

autor, que pone, a partir de entonces, su idea enjuego y da a su narración «una unidad» dinámicacon la que ni él ni el lector habían contado. Elprocedimiento se repite en la segunda parte, pero acartas descubiertas, si bien con un desarrollodistinto, pues aunque en ambos casos existenelementos complementarios comunes, como eldisfraz, en la primera parte el barbero y el cura seincorporan definitivamente a la narración comoelementos activos de ella, en tanto que en lasegunda, el bachiller, imitador en esto delGuadiana, aparece y desaparece sin que entre laprimera aparición y la segunda volvamos a saberde él ni vuelva a actuar de manera «presente». Locual no impide que su acción, vista u oculta,confiera a la totalidad de la narración una unidadsimilar a la que sus congéneres en la amistad y enla función han dado a la primera. Se trata, como esobvio, de una clase perfectamente mecánica deunidad, la unidad de la causa y el efecto.

¿Se puede, pues, asegurar de antemano que lasegunda parte, en cuanto construcción narrativa, seinspiró en la primera como modelo?Probablemente fue así, pero eso, que no puedepasar de conjetura, no basta para mantener laafirmación de que sean la misma novela y no dosdistintas. Se requiere un nexo más profundo que lasimple imitación constructiva, una relación queconfiera al conjunto de ambas una unidad interiorreal y sustancial, no solo aparente. Pero ésta serála conclusión, no el punto de partida de estetrabajo. Quede, pues, de momento, propuesto loque se desprende del anterior razonamiento: lassemejanzas de organización, de estructura, entreuna y otra.

Examen somero, 3: ¿Quiéncuenta el «Quijote»? La

ficción del narrador

El problema del narrador —¿quién cuenta ésta, ésao la otra novela?—, ha encontrado tal audiencia enla crítica moderna, desde su proposición en 1884(The Art of Fiction, Londres, fecha citada), porHenry James, y es tal el número de subproblemasimplicados en él que, sin exageración, puedeafirmarse ni más ni menos que su mera enunciaciónha trastrocado los estudios clásicos sobre el artenarrativo y sirve de base a su planteamientomoderno. No se considera oportuno insertar aquíni siquiera un resumen del «estado de la cuestión»por ser ampliamente conocida[8], aunque síparezca conveniente reducirla a fórmula entérminos aceptables: en toda narración, excepto enlos casos en que el modo de elocución explicita lo

contrario (autobiografías, memorias, cierta clasede reportajes), el autor y el narrador no coinciden.O sea, que el narrador más o menos visible (yaque hay grados) de cualquier relato, figura entrelos artificios en que éste se apoya y lo hacenartísticamente posible.

Se intenta dar respuesta en este apartado a lacuestión planteada en su epígrafe: «¿Quién cuentael Quijote?», no por seguir la moda, ni siquierapor aplicar un método que, radicalmente, lo exija,sino por creer que, moda o método, el resultadopermitirá descubrir la estructura primaria delQuijote, aquella que lo engendró como tal novela,ya que si bien la misma historia pudiera habersecontado de otro modo, la novela resultante seríadistinta. Una novela no es tanto lo que se cuentacomo el modo de estar contado; y, en éste, referidoal Quijote, el narrador es la pieza primordial.

¿Quién cuenta el Quijote? ¿Su autor? Aprimera vista, así parece; pero quizás sólo sea a

primera vista. Existe, por lo pronto, una razón muyvisible, aunque de orden material y externo:Miguel de Cervantes se declara repetidas vecesúnico autor de la novela, y lo hace en los prólogosque él mismo puso a las dos partes en que dividióla obra. El narrador, en cambio, dice haberlatomado, en parte, de ciertos documentos, y, másadelante, de un manuscrito arábigo: nuevo caso delya entonces tradicional artificio del «manuscritohallado», aunque con la variante, muy importantetécnicamente, de que el narrador no lo transcribe,sino que lo cuenta, lo cual complica la cuestióncon la existencia, igualmente ficticia, de otronarrador, segundo o tercero, según se mire, quetiene nombre propio dentro de la novela —CideHamete Benengeli—, pero que en el texto no actúasino como término de referencia. La fórmula deincorporación habitual del «manuscrito hallado» alrelato, será ésta: «Cuenta Cide HameteBenengeli…». ¿Tiene este narrador «primero»,

dentro de la novela, otra función que la de merorelatante de segundo grado, o le cumple algunaotra? Porque su función puede llevarse a cabo dealguna de las siguientes maneras: a) el relatoobjetivo de lo leído en las fuentes, siguiendo elmismo orden y limitándose a sintetizar los hechoscuando en el original se narran por lo menudo (sinesta síntesis, por mínima que sea, no sería relatode lo leído, sino su transcripción literal); b) relatoen el que se ha introducido alguna modificación,bien en el orden de los hechos, bien de elección deunos y supresión de otros. En este último caso, laelección, con la selección subsiguiente, implica yaun criterio subjetivo; y, c) intervención delnarrador como juez de los hechos que narra, puntoeste en que se manifiesta la posición de extremasubjetividad.

En la primera línea del capítulo primeroaparece alguien que habla en primera persona delpresente de indicativo: «no quiero acordarme». La

frase carece de pronombre personal explícito deprimera persona; aunque vaya implícito en ladesinencia verbal y se refuerce con lospronombres reflexivos; no así en su versión alenguas que no comparten la propiedad común allatín, al castellano y al griego de poder callárselo.Así, por ejemplo, las francesas e inglesas, dondese dice «je» y «I». Esta primera persona, reiteradaa lo largo de todo el libro, aunque adopte a vecesotras formas gramaticales dice que el narrador nose esconde, sino que se manifiesta, y más adelantese verá que lo hace de manera activa y singular.Esta presencia del narrador no es nueva en laliteratura (no era nueva a principios del sigloXVII); antes bien, obedece a una tradición retóricatan antigua como la misma épica occidental, comoque se inaugura con un «Canta, oh diosa, la cóleradel pélida Aquiles», y se continúa con un «Cantolas armas y el varón ilustre…» Ariosto, de cuyopoema se hacen en el Quijote abundantes

menciones e incluso alusiones, no vacila en acudiral mismo procedimiento, y en el ámbito de lasletras españolas, si se estudia esa provincia de lanarrativa constituida por los libros de caballerías,el procedimiento es usual. Sin ir más lejos, lanovela catalana Curial y Güelfa comienza demodo muy semejante al Quijote:

«Hace ya mucho tiempo, según yo he leído,vivía en Cataluña…» (Curial y Güelfa).

«En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre noquiero acordarme, no ha mucho tiempo, vivía unhidalgo»… (Quijote).

Si este narrador no hiciera otra cosa querepetir un ardid tradicional, su consideraciónestaría de más. Su conducta, sin embargo,sorprende e interesa, porque con harta frecuenciaabandona los trámites convencionales e intervieneen el relato de manera original y, en ciertos

pasajes, sospechosa. Uno de sus modos constantesy característicos de participación surge en elsegundo párrafo de la novela, cuando dice: «… yllegó a tanto su curiosidad y desatino en esto…».¿La primera minucia? En todo caso, significativa,porque la palabra «desatino» inaugura la serie delas dotadas de fuerte connotación moral. Con«curiosidad», el narrador designa un hecho; con«desatino», lo juzga. No tendría importancia sisólo fuera una vez, pero, sin salir del primercapítulo, se advierte que los juicios se reiteran, sesistematizan. Y así se mantiene hasta el fin de lanovela. Y los juicios se refieren, principal ysistemáticamente, a los protagonistas; a su modode ser y a su conducta.

¿Es, pues, el caso de un novelista tan primitivoque todavía no ha descubierto ese preceptomáximo que obliga a no definir? ¿Será porque sumanera inicial de elocución es el «relato», la«referencia», donde la exigencia de indefinición

no es tan rígida? Ortega y Gasset no es un autorque se cite mucho ahora. En sus Ideas sobre lanovela, todo un apartado se titula así: «Nodefinir», y lo fundamental de sus razones son quelo definido (como lo relatado) no está presente,sino ausente, y la novela es ante todo «presencia».Se trata, pues, de un narrador que «relata, refiere»y, al parecer, hurta la mínima presencia necesariade sus materiales: es la conclusión que se saca dela lectura del primer capítulo. Pero, como másadelante «no lo hace así», habrá que volver sobreestas afirmaciones, no para rectificarlas (pues esobvio que narra y define), sino para darles otrosentido y también para completarlas. Otro texto delmismo Ortega y del mismo libro, referente aDostoyewski, dejará las cosas en su lugarverdadero. Helo aquí:

«Quien no mire atentamente, creerá que el autor(Dostoyewski) define cada uno de sus personajes.En efecto, casi siempre que va a presentar alguno,

comienza por referirnos, brevemente, su biografíaen forma tal, que nos parece poseer, desde luego,una definición suficiente de su índole y facultades.Pero apenas comienza el sujeto a actuar —es decir,a conversar y a ejecutar acciones—, nos sentimosdespistados. El personaje no se comporta según lafigura que aquella presunta definición nos prometía.A la primera imagen conceptual que de él se nosdio, sucede una segunda donde le vemosdirectamente vivir, que no es ya definida por elautor y que discrepa notablemente de aquélla»[9].

Es indudable que, dentro ya de la novela, se vea los personajes del Quijote conversar y actuar,pero no lo es que la opinión difiera de la delnarrador. Al menos de momento, ¿es, pues, ociosala cita de Ortega? No, sino solo aparentementeprematura.

El comportamiento técnico de éste que hablaen primera persona no es uniforme, pero no poreso deja de ser sistemático. Durante esos primerosseis capítulos a los que se ha llamado y se seguirá

llamando el Protoquijote, usa la «referencia» enproporción preponderante sobre la «presencia». Apartir del capítulo VII, y con algunas excepcionesexigidas por la naturaleza de lo narrado, laproporción se invierte en favor de la «presencia»,y hay paquetes de páginas en las que el yo delnarrador no comparece gramaticalmente e inclusoen que está inactivo como tal «yo», sobre todocomo yo juzgante. No son, sin embargo, muchasestas páginas privilegiadas, hasta el punto de queciertos comentaristas lo tachan de impertinente.

Ya se ha dicho cómo la doble condición delnarrador se mantiene hasta el final: narra y juzga;pero de lo insinuado en el párrafo anterior sededuce que el modo de relatar es doble: elpropiamente «narrativo» y el que ya no lo es, elque consiste en «presentar» los hechos y lospersonajes. Si en vez de «narrar» se usa «referir»en su exacto sentido etimológico, quedará másclara aún la distinción entre «referencia» y

«presencia». El narrador, pues, unas veces refierey otras presenta. Fuera de los seis primeroscapítulos, la referencia se usa para los impassesnarrativos y, a veces, para despachar sin que seadvierta algo sobre lo que no quiere llamar niretener la atención. (Es una argucia, pero acudir aellas es un modo de comportamiento técnico en elque incurre con frecuencia el narrador[10]. Se verámás adelante).

Se puede ya, pues, reducir a esquema lasclases de texto que el narrador ofrece; es unatricotomía tan verdadera como básica

REFERENCIAS – JUICIOS – PRESENCIAS

Interpretadas de otro modo, podríasimplificarse el esquema si se adjudica lacondición de «informativa» a la primera y a latercera, y de «valorativa» a la segunda. De lo quese puede inferir que el narrador, a pesar de susargucias, es bastante honesto, pues si bien no

ahorra su opinión, ofrece material suficiente paraque el lector opine por cuenta propia y acaso endiscrepancia con él. ¿Y no lo habrá hecho asíprecisamente para eso, para que salte ladiscrepancia? De ser así, la anterior cita de Ortegale convendría cabalmente, y éste es el momento derecordarla anticipando la convicción de que estamanipulación de «referencias», así como ciertosescamoteos que se señalarán, son los principalesinstrumentos del juego del narrador. El cual sedesarrolla paralelamente al de don Quijote, pues sihay algo que al primero necesita «ocultar», hayasimismo algo que el segundo se niega a«reconocer». Nos hallamos con un juego dentro deotro, que más adelante permitirá arriesgar unanueva definición del Quijote.

Conviene ahora entretenerse en un análisisbreve de los elementos valorativos, de los que vangarantizados y firmados por el «yo» del narrador.Uno de los modos de conducta que más sorprende

es su insistencia en llamar «verídica» a la historiaque cuenta: «verídica», «verdadera», «puntual», yotros adjetivos que apuntan a lo mismo. Es, sinembargo, evidente que se trata, de cabo a rabo, deuna ficción novelesca, no siempre verosímil, aveces fantástica, y si se atiende a la totalidad deltexto, pasajes hay donde el mismo narrador, alponer de relieve sus mejores cualidades, loreconoce. La afirmación, pues, de que la historiaes verdadera, hay que tomarla como ironía delnarrador, quien bromea[11] a su gusto siempre quetiene ocasión y aunque no venga a cuento, hasta elpunto de que se debería subrayar la broma comoestructura menor, secundaria, aunque constante, dela novela. La ironía de la veracidad queda expresaen el capítulo VIII, cuando el narrador se disculpapor habérsele acabado los materiales y habla —primera vez— de un segundo autor, y de lospapeles que deberían hallarse en los archivos yescritorios de los poco curiosos ingenios de la

Mancha, que en tal menesterosidad le dejan.Cuestión que despacha en el capítulo IX al relatarel hallazgo del manuscrito arábigo de que ya sehizo mención, en que se contiene, no sólo el restode la aventura suspensa, sino la totalidad de lahistoria. De todo lo cual se concluye: a), que losocho primeros capítulos son «cuento de un cuento»contenido en ciertos documentos de situacióndesparramada; b), que lo son igualmente losrestantes del libro, si bien el autor de estos últimosmateriales es, en cierto modo, conocido, o nocarece, al menos, de nombre. Como en muchasotras novelas anteriores y posteriores, el narradorno se presenta como testigo de los hechos, menosaún como participante en ellos (lo cual lediferencia del autor de La lozana andaluza), sinocomo relator de un cuento ajeno, es decir, comointérprete en segundo grado, que, además, quedaen la situación excepcional de quien posee lavisión de conjunto que le permite, no sólo

«anticipar» algunos hechos, sino «manipular» a sugusto o según su arte (o ambas cosas) losmateriales de la narración. Su omniscienciaresulta, pues, tan justificada como la del juez queconoce el caso por los autos. El narrador sabe loque ha leído, ni más ni menos; pero, como ya se haindicado, no traduce el texto ajeno, sino que locuenta. Con lo cual se hace «dueño de la historia».Situación que se debe calificar deexcepcionalmente privilegiada.

Se trata de una ficción, no hay duda: unaficción dentro de otra, etc. Y no ocasional, parasalir del paso de una posible y momentánea faltade imaginación, sino sistemática, ya que lareferencia al texto de Cide Hamete será mantenidahasta el final mismo de la novela.

¿Es esta visión de conjunto lo que le permitejuzgar? Y si juzga, ¿por qué expresareiteradamente su juicio, sobre todo si se piensaque los contenidos definitorios y valorativos del

mismo podrían expresarse en una frase no muylarga y de una vez para siempre? Aquí, su técnicase aparta de la que Ortega atribuye a Dostoyewski,ya que éste, una vez presentado y juzgado elpersonaje, lo abandona a la opinión del lector, entanto que el narrador del Quijote insiste,machaconamente, hasta el punto de hacer pensar—y desesperar— que está en la novela sólo paraeso.

Prescindiendo de que tal procedimiento seadefectuoso y de que así se haya estimado, quizá elexamen de estos juicios, sistematizado, permitaver algo más claro. En la primera parte, seencuentran dos palabras clave: la de «loco»,aplicada a Don Quijote, y la de «majadero» o«bobo», aplicada a Sancho Panza. No son, bienentendido, monopolio del narrador, sino que otrospersonajes de la fábula las usan, e incluso hayocasiones en que Sancho piensa de don Quijoteque está «loco», y en que don Quijote piensa de

Sancho que es un «majadero». «Loco» y«majadero» constituyen, en la primera parte, losdos puntos de cohesión que dan unidad a loselementos de las figuras de los dos protagonistasen tanto en cuanto son vistas por los demás y, porsupuesto, por el narrador. Son dos juicios queexpresan el «sentir común», son «de sentidocomún». La imagen que el cura, el barbero, el ama,la sobrina y cierto número de personajes halladosa lo largo del camino tienen de don Quijote, es lade un «loco», y, de Sancho, la de un «bobo». ¿Lapropuesta «real» del narrador es la de entretener,la de interesar, la de apasionar con las aventurasde un loco y de un bobo? Así resulta a primeravista, aunque las cosas, examinadas con másatención, no parezcan tan simples. Pero no hayvuelta de hoja: los juicios morales del narradorcoinciden con los de todo el mundo, y en ese «todoel mundo» se incluye buena parte de los lectores.

(Permítase un paréntesis: cuando el novelista

Stevenson, cuando el pintor Gauguin abandonaronsu situación en las respectivas sociedades,incapaces de soportar un minuto más las reglas delgrupo a que pertenecían, ¿no habrán dicho losmiembros de su entourage que estaban locos? Lossociólogos y los psicólogos han tipificado ya, yacordado denominación, a este acontecimiento,más frecuente de lo que parece, sobre todo ensociedades muy estrictas y sólidamente asentadasen unas reglas que constituyen su fuerza. Losingleses le llaman déviance y los franceses handejado la palabra casi como está, pues se hanlimitado a añadirle un acento. Jacques Dubois,autor de un artículo sobre «Simenon et ledéviance», Litterature, núm. I, febrero de 1971,París, Larousse, hubiera quizás podido tratarigualmente de «Don Alonso Quijano et ladéviance»).

El sistema «tonto-bobo» se mantiene tambiénen la segunda parte, pero sustancialmente

modificado. No son ya dos adjetivos, sino cuatro,agrupados en parejas: «loco-cuerdo y tonto-discreto». Cada una de ellas encierra unacontradicción, de tal manera que cada adjetivodevora al otro, lo destruye y es destruido por él.Sin embargo, el narrador no los usa para que loslectores se queden con un montón de residuos enlas manos, sino porque piensa que con ellosdesigna mejor y más apropiadamente la realidadde los personajes según su punto de vista. Con locual la contradicción de las palabras se traspasa aquienes son a la vez loco-cuerdo y tonto-discreto.(Debe, sin embargo, quedar constancia clara deque esta contradicción es aparente, ya que lo queparece querer designar el narrador es una«alternancia» de situaciones: alguien que actúa, aveces, como loco y, a veces, como cuerdo; y otroalguien que actúa, a veces como bobo, y, a veces,como discreto. A esta interpretación tiendenquienes aceptan de antemano la locura patológica,

la insania, del personaje, autorizados por laciencia que les dice que ciertos locos atraviesanmomentos lúcidos, etc. Esta cómoda explicacióndeja, sin embargo, una grave cuestión pendiente:¿por qué Alonso Quijano, en sus momentos decordura «asume» la personalidad de don Quijote ysigue comportándose como tal? Pues la únicarectificación es inmediatamente anterior a sumuerte y no es, propiamente hablando, unarectificación, sino que se aproxima más bien a unacto de arrepentimiento). Lo mismo que en laprimera parte, la opinión del narrador asíexpresada coincide con la de otros personajes y lade los mismos protagonistas, en cuanto cada unode estos juzga al otro como se dijo, pero nosiempre, no de manera definitiva y tajante, sinocon alternativas, vacilaciones y rectificaciones.¿Resulta que en la segunda parte hay una nuevarealidad, o resulta simplemente que ya la había,pero que no había sido suficientemente atendida —

o subrayada— por el narrador? A esta preguntasólo podrá responderse cuando se hayan analizadolos elementos informativo-objetivos que el mismonarrador proporciona, mezclados, emulsionados alos otros, a los valorativo-subjetivos. Porqueevidentemente ambos sistemas, si son reales, noson aparentes. El autor de La lozana andaluzatiene buen cuidado de que se distingan, inclusotipográficamente, la «referencia» y la «presencia»,combinando su narración con el diálogo teatral yla acotación, que permiten ver cómo actúan lospersonajes y cómo lo hace el «autor». Reténgasede lo dicho la realidad de un «sistema subjetivo»que proporciona una imagen moral y mental de losprotagonistas. Su situación y repetición en elinterior del relato —la machaconería de que antesse habló— parece autorizar su interpretación comointento de subrayar las cualidades del personaje odel hecho que el narrador no quiere que seolviden. Y no, probablemente, porque crea que su

punto de vista es el mejor y deba triunfar (noexisten datos que permitan afirmarlo o negarlo),sino porque, para su fin, necesita que esta imagensubjetiva acompañe en la conciencia del lector ala otra, a la que libremente pudiera formarse. Escomo si dispusiera de dos espejos, uno en cadamano, en ángulo recto el uno respecto del otro, ycon cada uno de ellos lanzase sobre un tercerespejo —el lector— imágenes que se superponen,pero de las que todavía no se sabe si coinciden, sise completan, si se destruyen, o qué clase derelaciones entretienen. Pero, a estas alturas, de lasegunda imagen se ignora todo. Para averiguaralgo, urge examinar directamente las «figuras» opersonajes de la narración. La primera de ellas, ladel que le da nombre, el que se llamó a sí mismodon Quijote de la Mancha.

Conviene, sin embargo, hacerse antes cargo deuna objeción posible, y darle, si le cumple, cabalrespuesta. La objeción vendría de preguntarse si el

sistema valorativo a que se ha hecho reiteradareferencia le viene dado al narrador del texto deCide Hamete y demás fuentes informativas, o si lepertenece con todo derecho.

Por el modo gramatical como los juicios estánenunciados, parece justo cargarlos a la enteraresponsabilidad del narrador. En cualquier caso,al repetirlos sin reparo por su parte, al nosometerlos a crítica, los haría suyos y le cabría enellos la misma responsabilidad.

2. «Dramatis personae»

Un poco de doctrina previa

Es ya corriente aceptar que el pensamiento delautor del Quijote se expresa con frecuencia porboca del personaje epónimo, quien, amén dehombre de acción, es un «intelectual» que opinasobre todo, hasta un punto tal que la exposición desus opiniones consume más tiempo narrativo quela de sus acciones. El antes citado Tchklowski(ahora Chklowski, porque el libro de dondeprocede esta información se ha leído en italiano)[12] participa en esta creencia, que es, por lodemás, corriente. Todos los estudios que se hanhecho y que se harán sobre el pensamiento delautor se apoyan en lo expresado por suspersonajes, y muy principalmente por Don Quijote.

A esto conviene oponer dos reparos. El uno serefiere al pensamiento mismo, a su contenidoideológico: el cual, sin excepciones notables,coincide con lo que se pensaba generalmente en la

época en que la novela fue escrita, por un númerocrecido de individuos cultos pertenecientes aciertas clases sociales con similitud decondicionamientos o circunstancias como sededuce, v. gr., de la lectura de El pensamiento deCervantes de Castro. Cosa por otra partecorriente, pues el oficio de novelista no es lacreación de nuevas formas de pensamiento, ni suexposición, sino de figuras y accionesespecíficamente novelescas. Salvo los casos, nodemasiado corrientes, en que el novelista sea a lavez filósofo —Unamuno, Sartre—, asombracomprobar la coincidencia de los modos de pensarinsertos en los cuerpos narrativos con los tópicosmás o menos distinguidos o selectos de sucontemporaneidad. Las notas —por ejemplo— deque los señores Schewill y Bonilla San Martínacompañan su edición del Quijote (y otros muchoscomentaristas, igualmente eruditos por supuesto),van informando puntualmente de qué fuentes tomó

el autor este o el otro pensamiento. Hay, pues, quehablar de un modo de pensar «por participación»,en la que pueden concurrir de la misma manera elautor y el personaje o solo éste. Por otra parte,trátese de esta novela o de otra cualquiera, lo quelos personajes piensan ha sido siempre pensadoantes por el autor, quien, eso sí, puedeexplícitamente aprobarlo o rechazarlo; pero puedetambién mantenerse imparcial, y limitarse a «lainvención de un modo de pensar» y atribuírselo alpersonaje, sin que por esto lo haga suyo. Se olvidacon frecuencia que la invención de «modos depensar» es cosa de la imaginación novelesca tantocomo la de «figuras, palabras y acciones», y queestos modos de pensar (que constituyen unelemento caracterizador de los personajes lomismo que su comportamiento pasional, póngasepor caso) no tienen por qué postular una relaciónpositiva con la verdad. Son pura y simplemente«materiales novelescos». El narrador del Quijote

usa a veces la expresión de «concertadasrazones», lo que quiere decir íntimamente lógicaso bien trabadas, pero que con frecuencia adquierela connotación de «verdaderas», en oposición alas razones disparatadas, que también juzga comotales. Si aprobar un modo de pensar significaadherirse a él, el narrador, a veces, aceptaexplícitamente lo que su personaje piensa. Perolos modos de adhesión son muchos. Unas razones,no sólo concertadas, sino «elegantes», invitan a laadhesión estética, etc.

En cualquier caso, lo de menos es que el autorpiense o no como su personaje. Es una cuestiónabsolutamente extraña a la novela en sí, y suinclusión en los criterios de valoración estética ode análisis crítico, impertinente. Lo que interesa eneste caso es que el personaje, los personajes,«piensen», y que de este pensamiento quedeconstancia en el texto, o sea, que forme parte desus materiales y que, como tal entre a colaborar,

bien o mal acomodado, en una «organizaciónestética».

Un personaje o figura está formado de todoslos elementos que en el corpus se le atribuyen, yalos que le tienen por sujeto —hace, dice— comoaquellos en que es objeto directo o indirecto deproposiciones de carácter afirmativo o negativo enque otro es el sujeto. Como un hierro imantadohundido en el montón de limaduras, la figura«consiste» en todo aquello a que puede darcohesión, a todo lo que «hace suyo poremanación» o «por atracción» (de ahí que ciertossucesos de origen folklórico, o históricos,señalados en el Quijote y, en proporción mayor, enel Lazarillo de Tormes pertenezcanindisolublemente a la «figura» en virtud de estaley).

El modo de pensar «tópico» a que se hizoreferencia, así como el que pudiera resultaroriginal del autor, pertenecen a don Quijote,

personaje, como cosa propia y «constituyente», yaque el autor como suyos (del personaje) lospropone, ya que es voluntad del autor quepertenezcan a esta figura y no a otra. Y si en unmomento dado el autor elige al personaje como«portavoz», para que así se considere serámenester abstraer antes tales palabras del contextonarrativo y considerarlas como modo de pensardesvinculado de él, es decir, fuera de la novela.Dentro de ella, el autor no existe, y si existe, siestá en ella, por el solo hecho de estar se convierteen materia ficticia[13]. Así considerado, elpensamiento como tal ejerce una función (queantes se ha llamado caracterizadora), que eslegítimo descomponer en varias subfunciones: elhecho mismo de «pensar», las circunstancias enque el personaje «expone» su pensamiento, el«contenido» del mismo, en relación con lapersonalidad del que lo produce, su «forma»literaria, su pathos, si existe… Todo lo cual es

dado discernir, no sólo en la figura de DonQuijote, sino también en la de Sancho Panza, hastael punto de que podría brindarse un nuevo modode contar brevemente el argumento del Quijote,novela en que dos intelectuales se echan al campopara poder hablar tranquilamente de sus cosas.

En consecuencia, quienquiera que sea el padrede lo que piensan don Quijote y Sancho, loimportante es el pensamiento en sí consideradocomo material novelesco en las funciones decaracterización que como tal desempeña, y no ensus relaciones con la realidad o con la verdad.

Otra, afirmación que conviene recordar aquí esque la estructura, significación y valor de una«figura» novelesca no depende en ningún caso desu cotejo con la realidad, sino de ciertas leyesexclusivas y genéricas a cuyo cumplimiento esdifícil hurtarse; leyes que están presentes y activasaun en el caso de los intentos de escamoteo —puessin la realidad de la ley la transgresión no lo sería

—. Muy inteligentemente, Nathalie Sarraute haseñalado (y se trae aquí como ejemplo de frustradatransgresión de la ley de «unidad» y «totalidad»del personaje), cómo Proust «il a eu beaus’acharner à separer en parcelles infimes lamatière impalpable qu’il a ramenée des tréfondsde ses personnages, dans l’espoir d’en extraire jene sais quelle sustance anonyme dont seraitcomposée l’humanité tout entière, à peine lelecteur renferme-t-il son livre que par usirrésistible mouvement d’attraction toutes cesparticules se collent les unes aux autres,s’amalgament en un tout cohérent aux contourstrès précis…» («L’Ere du soupçon», págs. 83-84,Gallimard, París, 3.a Ed., 1956[14]). ¿Podríamos,tras esta observación tan aguda de Sarraute, llegara la afirmación de que las leyes no están en eltexto, sino en la mente del lector? En cualquiercaso, a algo que en el lector reside y que del lectorparte responde su existencia, así como su

persistencia. Quien ha consumido las páginashabitualmente inextricables de Finnegans Wake seesfuerza por identificar (es decir, por separar, pordotar de contornos fijos) a todas las figuras queresponden, en la narración, a la sigla H. C. E.(Here come everybody). Del mismo modo, ellector del Quijote que no ha sido prevenido por lacrítica —certera o equivocada— de que talpensamiento «pertenece» a Cervantes y tal no,obedece a su instinto de cohesión y lo atribuye alpersonaje, y con él y con otros ingredientes,igualmente desperdigados a lo largo de lanarración, reconstruye imaginativamente la figura.Aunque luego no la «entienda», es decir, no aciertea unificar en una síntesis superior lascontradicciones que durante la lectura advierta.Pero esto que se acaba de decir, en cuanto vueltaatrás a una cuestión liquidada, amenaza coninterrumpir la continuidad del razonamiento. De loque ahora se trata es de que la figura, para ser

aceptada como tal, no requiere de la comparacióncon la realidad, si bien la realidad, aun ausente delproceso de la escritura o de la lectura, sigueimponiendo ciertas condiciones. Las intuicionesmás profundas del escritor y del lector, id est, lasque hacen posible la lectura, proceden de laexperiencia de lo real, del que son prisionerostanto el escritor como el lector; la inteligibilidadde los objetos tiene a lo real como punto dereferencia, y de lo real no hay escapatoria posible—a condición de que se entienda lo «real» en todasu extensión incalculable, a condición de que no sele reduzca a la empiria accesible a los sentidos.Real es todo lo que existe, este hombre, aquel río,la Revolución francesa, el logaritmo de pi, unametáfora, una utopía— a condición de que cadauno de ellos sea colocado en la esfera de realidadque le corresponde. El caso de la literatura —dela novela, del drama— participa de estacondición, y lo hace de un modo particular que le

es propio. En primer lugar, porque puede abarcartodas. A pesar de lo cual alguna vez se hablará de«realidad», aunque de modo suficientementeexplícito como para que se admita sin confesarnosincursos en contradicción.

Y dicho esto, vamos a hablar de la «figura» dedon Quijote «como si fuera un hombre de verdad».

De cómo Alonso Quijano seconvirtió en don Quijote

Aunque muchos autores insinúen o declaren quesus novelas o narraciones de cualquier génerodeben tomarse como lo que de verdad son, como«ficciones», lo corriente es que autor y lectorparticipen en un juego convenido, base de laficción misma, en que uno y otro «fingen creer»que se trata de una realidad; y de esta afirmación(de este juego) no se excluyen ni siquiera las obrasde carácter fantástico, extraordinario omaravilloso. «Vamos a hacer como si» subyace alhecho de escribir y al de leer. Sólo un lector muyentrenado en la discriminación y deleite de lomeramente estético puede eximirse o excluirse delcumplimiento de esta ley. Es, por supuesto, ellector ideal, o sea, un «ente de razón». El porquéesto es así corresponde explicarlo, sin duda, a la

psicología del arte, capítulo titulado «psicologíadel lector de novelas». (Dígase de pasada que nohaber tenido en cuenta este pacto previo lleva aTodorov a una conclusión errónea en su estudio dela narración fantástica).

El narrador del Quijote propone, desde lasprimeras líneas, la entrada en el juego. Para ellodispone, quizás intuitivamente, pero no se sabe,del arte necesario para dar a sus materiales las«realidad suficiente» para que sean creídos. El«principio de realidad suficiente» no postula elcotejo de la obra de arte con lo real, sino sólo unaequivalencia de «impresiones», que se obtiene, nopor imitación o copia, sino mediante una selecciónde palabras y, sobre todo, por su «organización»subsiguiente. La organización sola no basta, pero,sin ella, el efecto no se realiza. El narrador delQuijote es un maestro en esto de la realidadsuficiente. Su método es, sin embargo, cambiante,según que refiera o presente. Los elementos que

ofrece en el primer capítulo suministran una seriede informes sobre cierto personaje, y a pesar delas ambigüedades, reticencias y otros recursos deimprecisión, la figura va cobrando poco a poco lafuerza, la concreción de lo real, y esto se advierteen que se toman posiciones ante el personaje comosi fuera humano. Se trata, en principio, de un locosimpático (se le toma por tal porque no existenrazones para dudar del narrador, ya que aún no nosha mostrado su juego). La simpatía es,aparentemente, la consecuencia de sus excelentescualidades morales: esto es, al menos, lo que sepiensa. En cuanto a la locura, habrá mucho quehablar, pero no en este momento. Los datos delnarrador, quiérase o no, son inmediatamenteinterpretados «desde» el punto de vista actual decada lector, desde su situación histórica, comohombres de tal siglo, con tal bagaje cultural, contal experiencia, con tales esperanzas y talesdecepciones. Es inevitable y, además, necesario,

porque no puede hacerse de otro modo, por muysutil que sea y opere el sentido histórico de cadacual. Después de todo es lo que se hace concualquier otro personaje, histórico o ficticio, de laépoca que sea: una operación en la que intervienen«una» mentalidad y «una» sensibilidad[15]. Por esolas generaciones no se ponen de acuerdo, y cadauna ve lo que del pasado merece todavía ser visto,a su manera. ¿Quién se atrevería a suscribir hoy lafórmula «Hamlet o la Duda»? Sin embargo, éstafue la vigente durante un siglo.

Por eso, a pesar del propósito expreso de nosalir del texto, de atenerse a él y de no ir más alláde su ámbito, inevitablemente la conducta de estepersonaje (el que, claro está, se empieza a pensarcomo «real»), obliga a interrogarse y a inquirir,más allá de los informes, las causas de suconducta. Porque si bien se acepta sin discutirla lapropuesta del narrador: el personaje se vuelveloco de mucho leer y de poco dormir, hay que

preguntarse por qué, a una edad que se desconoce,se dedicó a la lectura y no a la seducción dedoncellas. A una lectura muy concreta y particular,los libros de caballerías. Por insólito que hayasido (y no se posee ninguna estadística que permitaafirmar su rareza), al presentarse como real, surgecomo legítimo el derecho de pretender averiguarqué ha sido de esos años biográficos sobre los queel narrador guarda silencio (acaso porque carezcao haya carecido de información sobre ellos). Laciencia literaria moderna está en contra de estapretensión, la cual, sin embargo, actúa en el lector,y, cuando el texto no le proporciona la informacióndeseada, la imagina, es decir, elabora hipótesisque le permiten tener la «visión completa de undestino».

Pero el valor de cualesquiera posiblesconclusiones tiene que ser muy relativo. Lo únicoque sirve de apoyo a cualquier interpretacióncrítica es el texto y nada más que él. Lo que sigue,

pues, no pasa de hipótesis, una entre lasmencionadas, sin otra pretensión que la de darrespuesta suficiente, aunque de alcance meramentesubjetivo, a la pregunta: ¿por qué Alonso Quijanollegó a ser don Quijote?

Digresión breve: losprincipios de credibilidad y

de realidad suficiente

Se va a usar la expresión «hacer como si creyera»o «hacer como que cree». Lo que a primera vistaparece afectar solamente a la voluntad del lector—una disposición que le lleva al «como si»—, serelaciona, en realidad, con estructuras personalesmás profundas y, lo que es tan importante, conciertas condiciones del texto. Por lo pronto, el«como si», la condición, se postula ante las artesrepresentativas y queda inactivo ante las otras.Una arquitectura musical es tan evidente por símisma y tan creíble como una arquitectura depiedra. Pero donde hay «representación», o, almenos, figuración, la forma objetiva exige delcontemplador un esfuerzo, una respuesta a lo quela figura por sí misma propone. Pero la figura no

es un hombre, un caballo, un trozo de naturaleza,sino un conjunto de formas, de colores, depalabras ordenados de especial manera que separecen más o menos a la figura real o la sugieren,pero que jamás coinciden con ella. El miniaturistairlandés, el escultor románico, el clerc o monjeque escribió la Canción de Guillermo de Orange,el de la corta nariz, trazan unos esquemas queencierran su propuesta: esto es Jesús, esto es unasirena, esto es un héroe: creedlo. Pero, a su vez, lapropuesta se asienta en una convención o pacto:para que se acepten como tales los esquemasfigurativos de Jesús, de la sirena, de Guillermo elde la corta nariz, las figuras —los esquemas—tienen que cumplir ciertas condiciones. Se ve,pues, cómo en el acto contemplativo se conjugancircunstancias subjetivas del contemplador yobjetivas de la obra. Las cuales, como principios,son invariables: «creo» (principio decredibilidad) porque se «parece» (principio de

realidad suficiente); pero el examen de laevolución artística muestra ciertas variaciones queconducen al reconocimiento de la «historicidad»del segundo de ellos. En efecto, tal evoluciónpuede sintetizarse como paso de formas sencillas,esquemáticas, a formas más complejas. Ortega yGasset, en su estudio de la narración épica, vioclaramente la razón de este proceso de«enriquecimiento» de la figura en la propiahistoricidad del hombre, en su capacidadimaginativa que «suple» lo que falta al esquema, o«exige» de la figura lo que ya su imaginación,menos fresca, no puede suplir (Vid. «Meditacionesdel Quijote»). Esta idea, por lo demás tan exactacomo fértil, de Ortega, pudiera conducir a laconvicción de que la «realidad suficiente» de lafigura, la que necesita para ser creída, depende delnúmero de detalles, de elementos, que contenga;pero tal convicción sería errónea, y no hay másque comparar, v. g., una descripción galdosiana

con una de Baroja. Galdós acumula detalles,ofrece inventarios completos; Baroja los elimina,más bien; pero, lo que retiene del objeto visto, lo«organiza» de un modo tal que causa unaimpresión de realidad superior (en el caso dedescripciones de paisajes, de ambientes: lacomparación no vale para los personajesbarojianos, «menos reales» que los de Galdós).No es, pues, cuestión de abundancia de materiales,sino de estructuras. Una escena breve de un dramade Shakespeare basta para dejarnos una impresiónde realidad de un personaje tan eficaz como la queProust alcanza acumulando sutilezas; pero tanto lasobriedad del primero como la sobreabundanciadel segundo dependen, para su eficacia, de la«disposición».

Esto lleva a formular el primero de losprincipios, el de «credibilidad», como lanecesidad que experimenta el lector de «tener porverdadero» lo que narra o describe en tanto dura

la lectura: no es menester una profundizaciónexcesiva para percatarse de que se trata de unaactitud «lúdica». En cuanto al principio derealidad suficiente, se propone esta otra fórmula:las condiciones estructurales mínimas que seexigen al objeto representado (hombre, cosa), paraque pueda ser recibido «como si fuera real» y, portanto, creíble. O, dicho de otra manera: un númerode elementos dispuestos de tal forma que bastenpara que el lector pueda imaginarlos como reales,con la misma fuerza que lo real, aunque nocorrespondan a seres o acciones que existanobjetivamente.

El aburrimiento como causaremota

El personaje vive, ha vivido siempre, en un lugarde la Mancha que en otros pasajes de la novela sellama aldea. No se pretende averiguar su nombre,ni su tamaño, ni su exacta ubicación ni el númerode sus habitantes. Probablemente no sediferenciará mucho de los pueblos y de las aldeasmanchegas que vio y describió Azorín, a cuyavisión y descripción conviene atenerse: casiiguales a lo que eran hace trescientos cincuentaaños, invariables en su economía, en su estructurasocial, en la apertura o cerrazón vitales de sushabitantes. Los cuales, todavía hoy, cuando sesienten asfixiados por el ambiente, no tienen otrasalida que coger un tren e irse a Madrid. En laépoca de don Quijote se decía «a la corte», y a lacorte emigraban. Pero, entonces, el que no se

conformaba con su suerte tenía también otrassalidas, la Iglesia, la milicia y las Indias («oIglesia, o Mar, o Casa Real»), cuando no lapicardía. El hambre actuaba de acicate: lo dicecon claridad, en un pasaje de la novela, unmuchachito que va a sentar plaza[16]. Quijano,aunque no rico, no pasaba hambre. Y es más queprobable que el descubrimiento de la gloria comobien apetecible lo haya hecho en el curso de suslecturas; es decir, que sea posterior a su decisiónde leer. Ya entonces la gloria empezaba a ser unestímulo romántico y en cierto modo retórico.Buscar la gloria por medio de la acción, a aquellasalturas del siglo XVI en que vivía Alonso Quijano,ya no se le ocurría a nadie. Antes, medio sigloantes, en tiempos del Emperador, quizás a algunagente. A Hernán Cortés, por ejemplo, que era unhumanista, le interesaba la gloria, pero a supariente Pizarro, que era un analfabeto, le movía elinterés. Se puede imaginar al joven Quijano

refrenando su ímpetu al no hallar motivo suficientepara darle suelta, ni en la guerra ni en lacolonización: la situación histórica permiteatribuirle un razonable, aunque precoz,escepticismo. Probablemente habrá tenido unideal, y sentido deseos de realizarlo. No era, aún,la Caballería: eso vino más tarde. ¿Por qué,cuando las trompetas reclamaban en la plaza delpueblo voluntarios para los tercios contra elluterano, o militantes anfibios contra el otomano,pudo sosegar su corazón? ¿Era una mente críticaasimismo precoz? En cualquier caso, dejó pasar,como otros muchos, sucesivas convocatorias. A lomejor, todo fue porque su peculio, modesto, lealcanzaba para ir tirando, ni más ni menos. Sinembargo, se aburría, como todo el mundo en lospueblos, donde cada día es igual al anterior y alsiguiente, dónde las novedades acaecen aconsecuencia de un pedrisco, de una sequía o deunas lluvias. Las pocas noticias que llegan vienen

retrasadas. Hoy, a este respecto, se dispone de unaconciencia infinitamente más amplia. Se sabe partede lo que sucede aquí y allá y, sin embargotambién la gente se aburre. Si aún hoy se entra enuna tabernita de cualquier lugar de la Manchadespués de la hora en que todos han abandonado eltrabajo, es sólito ver a la gente apretarse ante lapantalla de la televisión, vivir vidas ajenas,porque hoy como entonces la enajenación, salir deuno mismo, es el único remedio contra elaburrimiento. Si la gente lee es por eso. Y donQuijote, hombre cuya necesidad de acción se vapoco a poco atenuando, empieza a leer para salirde sí mismo y no aburrirse. Como todo lector,sustituye su propia vida, su propia acción, porvidas y acciones de otros, con los que seidentifica. Es un proceso muy estudiado sobre elque no hay por qué insistir. El narrador dice que enun momento incierto de este proceso biográfico,Quijano estuvo a punto de meterse a escritor. ¿Por

qué no lo hizo? Porque de haberlo hecho, nohabría novela, esta novela. Para que exista, esindispensable que don Quijote no haya sidoescritor, es indispensable también que hayallegado a los cincuenta años conteniendo susímpetus activos, mínimamente paliados por lacaza. Precisamente a los cincuenta, edad en quesuele pasar para cualquier hombre el últimotranvía. Don Quijote, desde la ventana delaposento de los libros, lo oye acercarse una tardeclara, y, sin pensarlo mucho (en esascircunstancias nunca se piensa mucho), va y lotoma.

Conviene, no obstante, insistir, aunque sea depasada, en el hecho de que el personaje, todavíaAlonso Quijano, haya pensado alguna vez enescribir «libros de caballerías», concretamente endar cima al inconcluso Don Belianís: «Y muchasveces le vino deseo de tomar la pluma y dalle final pie de la letra (…); y sin duda alguna lo hiciera,

y aun saliera con ello, si otros mayores y continuospensamientos no se lo estorbaran»[17]. Con estaspalabras, el narrador, no sólo informa (aunque amedias, ya que no detalla los pensamientos), sinoque reconoce al personaje cualidades imaginativas(una potencia de imaginación) coexistentes conotras que le llevaban a la acción, lo cual leincluye, al mismo personaje, en este tipo, tancorriente en aquel tiempo, del poeta soldado (delintelectual–hombre de acción), aunque no sehubiera ejercitado aún, que sepamos, en la poesíani en las armas. Pero esto es secundario. Lo que sejuzga primordial «es» que Alonso Quijano, «queya estaba loco», según el narrador, o, al menos, entrance de «llegar a serlo», al proponersecompletar las aventuras de Don Belianís(precisamente la aventura inacabable) tenía queinventarla, sacándola de su caletre, de cabo arabo. Siendo esto así, ¿es verosímil que creyeseluego en su propia invención, que se la propusiese

a sí mismo y a su conciencia como histórica? Puesa quien se siente capaz de inventar un relato decaballerías, ¿no se le ocurre que los relatos delmismo género tienen que ser igualmenteinventados? Aquí queda la interrogación, para eluso discreto que de ella pueda hacerse.

Sin embargo —la enumeración de hipótesisoportunas sería inacabable— no puede dejar demencionarse el universal deseo que todo hombretiene de «ser otro». (Nicolás Evreinov[18],quijotista distinguido, habló algo de esto). Pero¿cómo mencionar tal antigualla cuando de lo quehoy se trata en el mundo es de que cada cual sea elque es, él mismo? Pero, claro, quien aspira a ser élmismo, a realizarse, es porque no lo es aún,porque no se ha realizado, porque es todavía otro;y en todas las aspiraciones humanas existe estepaso del «uno» al «otro»; y del que permanece enel uno sin llegar al otro, se dice que se hafrustrado. Los usos, costumbres e instituciones de

la sociedad rebosan de datos que lo avalan. Peroentre lo que «uno» quisiera ser, hay ciertos «otros»vedados por la moral, mal vistos por alguna causa;sin embargo, estas apetencias reprimidas dañan elequilibrio psicológico y, a veces, el mental. Puespara darles rienda suelta, se inventaron, porejemplo, los carnavales, en que «uno», mediante eldisfraz, deja de ser el que es para ser —provisionalmente— «otro». Hay también el que«es lo que no debía ser», y el que «no ha logradonunca ser él mismo», etc.; se podrían multiplicarlas combinaciones y se puede afirmar que estetránsito de un modo de ser a otro está«radicalmente» —como estructura radical— en labiografía de todos los hombres que se hanlevantado del estadio de la naturaleza al de lacivilización. Decir de Alonso Quijano (como sedirá en seguida) que quería «ser otro», quizásresulte un tanto pirandelliano; pero no se olvideque Pirandello procedía de Cervantes en medida

mayor de lo que se cree generalmente, y aclaródramática y novelescamente temas implícitos en elQuijote. Por un camino o por otro (de la locura ode la cordura), por estas o aquellas causas, AlonsoQuijano quiso ser otro (algo que aparentemente nopodía ser), y, si no podía serlo, quiso parecerlo, yde ahí su caso y su novela.

Toda investigación sobre el pasado de donQuijote es, sin embargo, inútil y acaso ociosa,porque en el texto no hay pistas que permitanllevarla a cabo. Quien está disconforme con lalocura como explicación de su conducta, a lo másque puede llegar es a la siguiente formulación,que, en último término, es la base de esta lectura ydel entendimiento posterior a la misma: en elQuijote se cuenta la historia de un hombre que, alllegar a cierta edad y por razones ignoradas,puesto que la de la locura que se propone puedeser discutible, intenta configurar su vida conformea la realización de ciertos valores arcaicos con

una finalidad expresa, para lo cual adopta unaapariencia de armonía histórica con los valores deque se sirve y con el tiempo en que estuvieronvigentes, y en franca discordancia (por analepsis)con el tiempo en que vive y en que va arealizarlos. Consciente del anacronismo, quizástambién de lo impertinente de su ocurrencia, elpersonaje adopta ante ella una actitud irónica queconfiere a su conducta la condición de juego.

Breve intermedio sobre laimitación

Alonso Quijano, por lo que se sabe o, mejor aún,por lo que no se sabe, es un hombre que se hahecho a sí mismo. Esta expresión, acuñada por unasociedad pragmática que exalta los valores de lavoluntad, quiere decir pura y simplemente que unhombre «se ha hecho otro» sin recurrir a lasinstituciones que la sociedad tiene organizadaspara eso; por ejemplo, un hombre sin dinero parapagarse estudios y que, sin embargo, ha logrado lomismo y más que otros que han seguido el curso —o los cursos— propios de los ricos.

Por extensión se puede llamar de ese modo acualquier hombre que no ha ido a la universidad, ala Iglesia, a la milicia, y «se ha hecho». Pero, si setrata de Alonso Quijano, la expresión debetomarse con toda clase de cautelas. No se sabe

nada de sus estudios superiores, aunque se le tengapor hombre culto; pero su figura carece de algoque caracteriza al self made man: el paso de unaclase social a otra. Alonso Quijano no se muevede la suya, aunque otros lo crean o lo teman: estádonde estaba y donde estaba morirá. El cambio dehidalgo a caballero, que se registra en el texto, nole afecta como tal hidalgo de gotera queprobablemente fue. El «caballero», el queadquiere por sus hazañas una jerarquíacaballeresca que casualmente conserva cierto ecoen la sociedad, que acabará llamando «caballero»a todo el que no muestre ser un rufián, y, a veces, alos que lo manifiestan, es, precisamente, DonQuijote.

En el sentido social, Alonso Quijano estáhecho por la sociedad a que pertenece; en elintelectual, es un autodidacta a partir, a lo menos,de la escuela primaria. La sociedad le hapropuesto unos «modelos» que ha seguido hasta el

punto y momento en que los ha substituido porotros de su elección. A partir de entonces empiezaa ser autor de sí mismo, empieza a hacerse. El selfmade man se caracteriza también por esto, porque«elige» sus modelos, existentes ya, o previamentecreados por él. La función del modelo es la de«estar ahí» para que otro procure coincidir con él.El proceso o procedimiento es la «imitación».Tanto el narrador como el propio personaje usanesta palabra con frecuencia. Toda la actividad delpersonaje parte del supuesto de que, imitando auna cosa, se llega a ser esa cosa. «Cosa», aquí,quiere decir «modelo».

La imitación es un fenómeno universal ynecesario. Sus estructuras son invariables, no asísus técnicas. Pero la historicidad de la imitaciónreside, singularmente, en los modelos. Cada épocatiene los suyos, que transparecen en las biografíasparticulares y en las figuras literarias, y a unas yotras confiere algo así como un aire de familia. En

la formación y propuesta de modelos influyenmuchos factores morales y sociales. Uno, de granimportancia, es la moda, que puede inventarlos o,de hallarlos ya inventados, sancionarlos. Asísucedió, por ejemplo, con George Brummell,modelo aconsejado por la moda durante todo unsiglo, con escasas y accidentales variaciones.

En el siglo XVI, los correspondientes modeloseran conocidos y reconocidos. Estaban, incluso,codificados por la literatura. El cortesano trazóuna imagen bastante abstracta, con ribetes deidealista, del perfecto caballero: fue prontamentetraducido al español. Eran los tiempos delEmperador, en los cuales, sin embargo, losespañoles prefirieron otro modelo, igualmenteliterario: Amadís de Gaula. La novela en que secuentan sus hazañas, en la redacción de Ordóñezde Montalvo, fue, durante algunos años, unverdadero manual pedagógico para caballeretescon aspiraciones. Y no se olvide que,

paralelamente, un escritor aún desconocido, odudoso, ofreció a los cristianos, en el siglo XV ybajo el nombre de Tomás de Kempis, un modelo alo divino en su Imitación de Cristo, uno de loslibros más leídos del mundo[19]. También fuetraducido al español durante el mismo siglo XVI.

La imitación era, pues, una actividad aceptadacomo necesaria en cuanto modo de formarhombres. No tiene nada de extraño que AlonsoQuijano la ejercite y aplique a su inventadahipóstasis como modo único de poder alcanzar —llegar a ser— lo que apetece. El hecho de quehaya elegido como modelo a Amadís revela que sumente resultaba ya un tanto anticuada, démodée: nose sabe cuando nació Quijano, aunque sea dadoconjeturar que hacia los tiempos en que elEmperador se retiró a Yuste. Los cambios,entonces, no eran tan rápidamente propagadoscomo ahora. El propio autor del Quijote seequivocó, al parecer, a este respecto, al menos

durante su juventud. No se le puede exigir otracosa, y basta saber que, en su madurez, vio claro.Su personaje (o el personaje de su personaje)también se da cuenta «del cambio de los tiempos»,pero los de su referencia no son los reales delEmperador, sino los ilusorios de la caballeríamedieval. Compara el presente, el suyo, con lasociedad descrita en sus lecturas favoritas. Elmodelo que elige pertenece a esa sociedad.Aunque Amadís sea citado con frecuencia, laverdad es que no es, en realidad, el modelo, sinoen ocasiones determinadas. Lo que el personajeintenta imitar es la figura abstracta del «caballeroandante», en la que desea participar en medidaidéntica a la de Amadís.

Adviértase que algunas de las cualidades delmodelo las posee el personaje; ¿cómo iba aimitarlo si no? Lo que él va a remedar son las«acciones», que solo son posibles si dichascualidades se poseen. Hay, pues, algo común al

uno y al otro. La distancia no es tan grande comoparece.

Imitar no es copiar. Sin embargo, y algunasveces, lo que hace el personaje, lo que intentallevar a cabo es, precisamente, una copia: lapenitencia de Beltenebros, por ejemplo. La copia,sin embargo, no puede ser perfecta, y el personajelo sabe. Haga lo que haga, la repetición miméticano es posible, y el sistema de las diferencias seasienta en las de la situación y en las de lapersona. La aventura de Sierra Morena no es copiafiel de la de Amadís. El ánimo con que donQuijote la proyecta y realiza «no es», «nocoincide» con el del modelo, que «no imitaba».

Es muy curioso que Sancho Panza rechace entoda ocasión y de todas las maneras posiblescualquier imitación que le sea ofrecida opropuesta. Sancho es Sancho, no quiere ser másque Sancho, y si la fortuna le depara una ínsula quegobernar o un condado de que titularse, podrá

cambiar el atuendo o decir menos refranes, peroseguirá siendo el que era. Sancho es invariable, essiempre igual a sí mismo, es —en cierto modo—una tautología. La personalidad de don Quijote es,a veces, vacilante; la de Sancho siempre escompacta, segura. No se alude, como es obvio, asu «fuerza» como tales personajes de una novela;esa clase de fuerza no tiene nada que ver con lascomplicaciones, reales o artificiosas, de lapersonalidad. En tanto que son personajes delQuijote, su fuerza es idéntica y la reciben de unaoperación artística, no de su modo de serpsicológico u ontológico.

Si se cuentan las veces que la palabra«imitación» se cita en el texto, se verá que abundaen la primera parte más que en la segunda. No escasualidad, porque la «imitación» se lleva a caboen el transcurso de la primera parte, la cual, enrealidad, describe un proceso imitativo (entreotros cuentos, por supuesto). Piénsese en el hecho,

no siempre tenido en cuenta, de que los títulosrespectivos varíen: «hidalgo» en la primera,«caballero» en la segunda. Al iniciarse ésta, elpersonaje es ya lo que quería ser[20]. Y no solo aeste respecto. Pudiera muy bien darse otra síntesisargumental de la primera parte, diciendo que es lahistoria de un hombrecillo de la Mancha que sepropuso imitar a Amadís de Gaula y a otrosparecidos para llegar a ser caballero andante yentrar así en la literatura escrita. Lo consiguió deun modo tan eminente que cuatro siglos despuéstodavía se anda a las vueltas con su caso.

La elaboración delpersonaje

Llamando don Quijote al personaje de que se trata,se ha incurrido en anticipación. Ese nombre no lecuadra todavía. Se empieza por no saber cuál es elsuyo, el de pila y registro, a ciencia cierta. Elnarrador carece de informes fidedignos, y de losque propone, Quixada o Quesada, no está tampocoseguro. Un poco más adelante, una figuraepisódica informará de que el nombre verdadero ycabal es Alonso Quijano, cuyo sobrenombre deBueno se conocerá más adelante todavía.

Este Alonso Quijano es un hidalgüelomanchego que se pasa las horas leyendo y que unbuen día decide hacerse caballero andante. Si unaoperación así se cuenta de cualquier vecino oprójimo, una vez conocida y reída, engendra uninmediato desinterés, a menos que el que la cuenta

lo haga con un arte tal que, en virtud de su magia,quede sujeta y cautiva la atención. Ya se ha dichoque el narrador la posee: es la que obliga a seguirleyendo, incluso a leer con más cuidado que elcorriente.

En la mitad final del capítulo primero seinforma de las «prevenciones» tomadas por elpersonaje para llevar a cabo su metamorfosis:indispensables, lógicas y perfectamenterazonables. Es razonable que, para «ser otro», seempiece por parecerlo, se empiece por lo másaparente, por el traje. Y como lo que el hidalgoquiere es ser caballero andante y como laapariencia de los caballeros andantes semanifiesta en el porte de ciertas armas, AlonsoQuijano se las procura, y ya está. Pero no, no estátodavía. No solo el hábito hace al monje. Elcaballero andante requiere también, según loscánones, «un» nombre, «un» caballo y «una»amada. Alonso Quijano también se los procura,

pero el modo como lo hace vale la pena de serconsiderado con algún detenimiento. Tiene unrocín en su casa (se puede imaginar como uno deesos jamelgos que entristecen las plazas de toros),no muy apto, se ve a simple vista, para el oficiomilitar; entonces, lo «transforma poniéndole unnombre». El párrafo en que esta operación se narrahace sospechar que el operador está convencidode que el «cambio de nombre» implica un cambiode cualidades, un cambio incluso esencial. ¡Lavirtud mágica de la palabra![21]. Y como tambiénbusca uno para sí mismo e incluso para la mujerque va a ser dama de sus pensamientos, y como deesta operación nominativa las personasrespectivas resultan tan cambiadas como el propiojamelgo, hay que preguntarse por las potencias queel hidalgo pone en juego. Las cuales no son tanmágicas ni tan nuevas como a primera vistaparece, sino antiguas como el lenguaje organizadomismo. Procédase por orden: si el que «antes» era

«rocín» se llama ahora «Rocinante», ¿qué hapasado aquí? Pura y simplemente que AlonsoQuijano «ha jugado con las palabras», se ha validode un juego de palabras, de un retruécano, figuraretórica harto conocida y usual. En virtud de ella,el jamelgo se transforma. Resulta que AlonsoQuijano opera como los niños y los poetas. ¿Poresta sola vez? Su propio nombre, don Quijote, seobtiene por medios similares, aunque algo máscomplejos. Por lo pronto, porque entre «Quijada»o «Quijano», apellido del personaje, y «Quijote»,pieza del arnés, hay unas letras comunes, cuatro:son la base fonética de una semejanza. Al mismotiempo, el «Quijote» va a ser una parte de un todo,del futuro caballero andante. Es usual dar al todoel nombre de la parte. ¿Por qué no lanza, peto oespaldar, que también son piezas de la armadura ypartes del todo? Porque carece del nexo desemejanza establecido por las cuatro letras. Sepuede entonces concluir que el nombre de Quijote

está elegido en virtud de una semejanza (metáfora)y de una relación de parte a todo (sinécdoque).Apurando el análisis, podría llegarse incluso alestablecimiento de una relación de contigüidadmetonímica entre la pieza del arnés y el que lalleva. Y, en ese caso, también es lícito afirmar queAlonso Quijano se vale de los recursosfundamentales de la retórica, los tropos, parainventar su nombre de guerra. Todo lo cual tendríauna importancia secundaria si fuese accidental ocasual, «si no se reiterase». Pero se confía enmostrar que no es así. Por lo pronto el nombre desu dama aparece después de una manipulaciónverbal muy parecida. La mujer real se llamaAldonza. Este nombre tiene en común con eladjetivo «dulce» unas cuantas letras, se parece a élen virtud de ellas. Son la d, la l y la z. En algunasde sus derivaciones, la e postónica del adjetivo semuda, al hacerse tónica, en i: dulcísimo, porejemplo. La dulzura es una característica de la

amada ideal: ¿por qué no hacerla entrar en sunombre, si una «semejanza de sonidos» lopropicia?, «Dulcinea». En la base de estametamorfosis se halla, como en la de Quijano enQuijote, una semejanza de sonidos, de la queresulta una nueva metáfora. Esto, sin embargo, nobasta para llegar a ninguna conclusión, ni siquieraprovisional. La operación completa por la cual elhidalgo se transforma en caballero andanteacontece en varios planos, si bien sea el primeroel lingüístico. El narrador no ahorra detalles, y élsabrá por qué. Las varias operaciones que relataparticipan al mismo tiempo de la imaginación y dela voluntad: ésta sigue normalmente a aquélla y larealiza, aunque a veces, los trámites sean deintrincada elaboración. Lo que el narrador vadiciendo es que el personaje tiene «una idea» yque hace lo posible por llevarla a cabo con losmedios a su alcance. Pero esta idea no es creaciónsuya, ni siquiera la ha formado con retazos de

experiencias, sino que es más bien y enteramenteun «reflejo» de sus lecturas: de las muchas figurasde caballero que ha conocido imaginativamente, haextraído (ya se ha hecho referencia a ello) una«imagen abstracta», muy general, conveniente atodos los caballeros habidos y también a cuantospueda haber. A esto se llama un «arquetipo»,aunque ahora se prefiera el nombre de «modelo»:son compatibles. (Se da la circunstancia de que lascondiciones morales constitutivas del arquetipocoinciden con las del sujeto concreto, AlonsoQuijano, ¿será por esto por lo que se decide aasumir esta condición, o, al menos, será uno de losfactores que colaboran en la elección?). Laoperación práctica de hacerse con unas armas, lalingüística de dar nombre al caballo, a la dama yal personaje mismo, la complementaria deinventarse la dama y el amor por ella, son trámitesdel proceso. El cual, no hay más que verlo, separece tanto al de inventar un personaje literario

que coincide enteramente con él. Si bien tambiénsea cierto el parecido con la invención de undisfraz. Ahora bien: personaje literario y disfrazcoinciden sólo en el «personaje teatral». El autorde la novela, por medio del narrador, inventa unpersonaje, Alonso Quijano, quien, a su vez,inventa a don Quijote, y disfrazado de éste, sale alcampo en busca de aventuras. La relación entre él,Alonso Quijano, y el personaje, don Quijote, essemejante, en parte, a la que existe en el teatroentre personaje y actor. Pero, «sólo semejante», yen modo alguno igual, idéntica. El ligero error,quizá solo la exageración de Van Doren[22],obedece a no haber tenido en cuentasuficientemente este matiz. El hombre AlonsoQuijano es el soporte indispensable de la figura opersonaje literario don Quijote de la Mancha. Seobjetará que él «cree ser» don Quijote y «creeser» caballero andante, pero esto no está nadaclaro: la duda se infiere por lo pronto de esta

frase, elegida entre otras semejantes por lo precisay afirmativa, que se toma de la segunda parte de lanovela, capítulo XXXI: «aquel fue el primer díaque de todo en todo conoció y creyó ser caballeroandante verdadero y no fantástico». Lo cual quieredecir que antes no lo había creído. Las relacionesinternas de esta compleja entidad personal noquedan, sin embargo, agotadas en lo dicho. Sinentrar en psicologías, menos aún en patologías,acaso puedan ser explanadas de la manera quesigue: un hombre entrado en años siente lanecesidad de entregarse a la acción, cosa que en suámbito real y con su nombre y apellidos no leresulta fácil, no sólo porque el tipo de acciónelegida viene ya excluido de su contexto históricoy social, sino porque su edad y condición se lovedan. La acción elegida, a tenor de susinformaciones, requiere un sistema de condicionesnada simple, que va de las meramente personales alas objetivas: sólo cierto tipo de hombres en cierto

tipo de mundo (que quizás no haya existido nunca)puede llevarlas a cabo. Alonso Quijano se ve,pues, en la necesidad de «crear tal hombre» y «talmundo»; lo que el narrador cuenta en el primercapítulo es sólo la primera parte, que se hadefinido aquí como transmutación, pero tambiéncomo disfraz; dotado de nombre, traje y situaciónidóneas, Alonso Quijano puede hacer lo que desea(en complicidad, acaso, con el estatuto normal delloco, por el que se le va a tener, y él lo sabe). Delo que se deduce el «carácter instrumental» de lamáscara completa: nombre, traje y situación. DonQuijote de la Mancha es el «instrumento» de quese vale Alonso Quijano para sus fines. Pero, si sealtera la perspectiva, si, —como hace pocas líneas— se ve el proceso desde Don Quijote, personaje,máscara, entonces, para que pueda ser posible,necesita, como se dijo, el actor que la soporte, y,así, el actor (Alonso Quijano) es el «instrumento»del personaje. Hay, pues, un doble juego de

instrumentalidad que no se verifica en el teatro,que no pertenece a la estructura de larepresentación teatral: sin don Quijote, AlonsoQuijano no puede ejercitarse en todo aquello queél había leído que los caballeros andantes seejercitaban: sin el soporte físico de AlonsoQuijano, don Quijote, como decisión y comoacción, queda en mero fantasma imaginario.

Pero hay más. Alonso Quijano tiene unapersonalidad moral latente o, como se dice ahora,no realizada. Cuando, más adelante, se entera ellector de que lleva de sobrenombre «el Bueno»,tiene ya elementos para una definición. Sin la«bondad», su necesidad de acción hubiera elegidootros derroteros; se hubiera dedicado, porejemplo, al bandidaje, tan activo como lacaballería andante y en modo alguno anacrónico,pero de signo moral contrario[23]. Al proponersellevar a cabo acciones buenas, su personaje, suinstrumento, tiene que recibir de él, de Alonso

Quijano, intacta, la personalidad moral. Y larecibe. Pero un personaje así concebido no puedeandar por el mundo sin una experiencia humana.Carece de pasado —al revés que los personajesliterarios—, y, por ende, de experiencia: AlonsoQuijano le presta la suya, que es como prestarle suvoz. O, dicho de otra manera: el personaje asumeenteramente al hombre que lo ha creado, porque lonecesita para andar por el mundo como talpersonaje; con lo cual Quijano deja de ser actor.Don Quijote es igual a Alonso Quijano más lamáscara…, pero sólo en el momento de laasunción. Porque al comenzar la acción delpersonaje, todo lo que se hace y dice pertenece yaa don Quijote, no a Quijano. (Sólo siendo asípuede el protagonista «renunciar al personaje» y atodo lo que el personaje significa, como lo hace alfinal de la historia. Renuncia que, por otra parte,no está muy clara; no lo está, sobre todo, si seconsidera como recuperación de la cordura).

Las aventuras de don Quijote son, por tanto,una representación (usada la palabra en su sentidoteatral, haciendo «representar» sinónimo de jouery de to play). El narrador lo sabe y «lo dice»: heaquí el primer texto en que queda claro y explícito:

Viendo, pues, que en efecto, no podía menearse,acordó de acogerse a su ordinario remedio, que erapensar en algún paso de sus libros, y trujóle sulocura a la memoria aquel de Valdovinos y delMarqués de Mantua cuando Carloto lo dejó herido ala montiña. (…) Esta, pues, le pareció que le veníade molde para el paso en que se hallaba, y así, conmuestra de grandes sentimientos, se comenzó avolcar por tierra y a decir con debilitado aliento lomismo que dicen decía el herido caballero delbosque.

Hablar de delirio a propósito de los hechoscontados en este párrafo y de la situación descritaes salirse por la tangente. Tampoco valeargumentar con la falta de personalidad del

protagonista a lo largo de los capítulos delProtoquijote, porque la personalidad y suestructura están ya trazados en sus líneas maestras.Más aún, esta situación y el modo de resolverlason ya típicos del personaje, y en su contexturainterna se repiten, son uno de los vectorescapitales de la novela. Se insiste, pues, en que elnarrador lo sabía y sabía además su importancia:por eso lo dejó explícito y claro. Véanse lassignificaciones encerradas en el texto: «acordóacogerse a su ordinario remedio», implica dosconnotaciones principales: la voluntad consciente(acordó) y el hábito (ordinario remedio), elementoéste «prospectivo», ya que por lo que se sabehasta ahora, todavía no es «ordinario», pero loserá a lo largo de toda la narración en su primeraparte. Lo cual se verá mejor si se trae a colacióncomparativa un episodio de significación opuesta,por ejemplo, la oreja cortada por el Vizcaíno: o noexiste en los libros de caballerías nada semejante,

o, de existir, don Quijote lo desconoce. Intentaincorporar a su papel el dolor de la oreja cortada,remitiéndose, por vez primera, al bálsamo deFierabrás, pero aún no lo posee. Entonces, hastaque los cabreros se lo curan, le «duele la oreja condolor real, personal», sin trasmutación posible (ytrasmutar quiere decir aquí inserción de lasituación real en lo literario). En una palabra, leduele a Alonso Quijano. Volviendo al texto citado,se deben considerar aún las expresiones «lepareció… de molde… con muestra de grandessentimientos, se comenzó a volcar… y a decir»,todo lo cual se corresponde a lo significado porlos verbos más arriba traídos: «representar»,jouer, to play; porque consiste en fingir acciones:«se comenzó a volcar» y a recitar un texto ajeno:el romance de Valdovinos.

Todo, hay que insistir en ello, de maneradeliberada y consciente. Más adelante, cuando elvecino le socorre, asiste el lector a la

sorprendente ocurrencia de una nuevametamorfosis, esta vez en el «Abencerraje» de laconocida narración anónima Historia delAbencerraje y de la hermosa Jarifa. La respuestadel vecino inicia un nuevo vector,sistemáticamente repetido, aunque a cargo deSancho Panza casi siempre: el que consiste enquerer sacar a Don Quijote de la literatura ytraerlo a la realidad. Entonces acontece lamaravillosa respuesta–clave del molido donQuijote:

Yo sé quien soy… y sé que puedo ser, no sólolos que he dicho, sino todos los Doce Pares deFrancia, y aun todos los nueve de la Fama, pues atodas las hazañas que todos ellos juntos y cada unopor sí hicieron se aventajarán las mías.

Es, indudablemente, una de las frases de donQuijote más explotadas cuando se quiere averiguarsu conciencia de sí mismo, de su propia identidad.

No será, sin embargo, inútil interpretarla de nuevo,aunque no aislada del contexto, menos aúnfragmentada. «Texto», aquí vale tanto como«situación». Don Quijote ha dicho de sí mismo quees Valdovinos y que es Abindarráez. Pedro Alonsole ha respondido que no, que es «el honradohidalgo del señor Quijana». Por su afirmación donQuijote permanece dentro de su papel, aunque enuna de sus variantes; con su respuesta, PedroAlonso intenta sacarlo de él y devolverlo a sucondición de Alonso Quijano. La respuesta, parael análisis, puede dividirse en tres partes. Laprimera es independiente de las otras; la terceracomplementa a la segunda. Al decir «Yo sé quiensoy», don Quijote, con una tautología (yo soy yo)elude la respuesta y descarta cualquier otrapregunta del mismo jaez, porque su tautología noadmite réplica. «Yo sé quien soy» no quiere decirnada y quiere decirlo todo. Es una frase ambigua.El antecedente del «quién» es incierto y mudable:

puede lo mismo ser «Alonso Quijano», que«Valdovinos y Abindarráez», que todos a la vez.El paralelismo de esta parte de la respuesta con laautodefinición de Jehová-Dios en el Génesisautorizaría la transferencia, a don Quijote, detratados enteros de teología: impertinencia que, ala postre, no conduce a nada. La frase, por suposición y por su contenido, es una meraescapatoria. Pero ¿por qué? Porque Pedro Alonso,con su honesta ingenuidad, intenta desmontar elaparato imaginativo de Alonso Quijano; como sedijo antes, traerlo a la realidad desde la literatura.Es algo que va a suceder más veces a lo largo delrelato y, como más adelante se explicará, lo únicoque puede destruir a don Quijote, «su granpeligro», del que, a juzgar por su conducta, esconsciente. La situación repetida ofrece dosvariantes: en una, el oponente (como es el caso dePedro Alonso) ignora las claves que permiteninterpretar a don Quijote como signo; en la otra, el

oponente acepta el signo y lo interpreta, entra en eljuego, pero, por alguna razón (siempre ocasional)se sale de él, «no da la réplica adecuada» y deja adon Quijote en evidencia. En ambos casos, y«siempre mediante palabras», Alonso Quijano«socorre» a su personaje; el socorro consiste enpermitirle, o ayudarle a permanecer donde está,dentro del juego.

Los segmentos II y III de la respuesta estángramaticalmente organizados de modo que elprimero sea «consecuencia» del segundo; pero esaordenación de posiciones, esa «inversión», formaparte del ardid dialéctico de Alonso Quijano. Larespuesta viene a decir: «Tú aseguras que no soyValdovinos ni Abindarráez; yo te respondo quepuedo ser ésos y cualesquiera otros» (primersegmento). «¿Cómo? De manera analógica ocomparativa, o bien encontrándonos todos (ellos yyo) en la figura ideal del héroe, para lo cual sólobasta que todos (ellos y yo) hayamos realizados

hazañas equiparables. Es así que “yo” voy arealizarlas…». Este es el contenido real de estaparte de la respuesta. Pero ¿qué sentido tiene en lasituación? Solamente uno: la recuperación delpapel que Pedro Alonso quiso arrebatar a Quijanodiciéndole «quién es», es decir, la voluntad demantenerse, pese a todo, dentro del juego aunqueel oponente no lo acepte. Con esta respuesta,Alonso Quijano continúa la representación. Laspalabras que dice a Pedro Alonso pertenecen, enrealidad, a don Quijote.

Sin embargo, la cuestión no puede quedar asídespachada, porque, como la palabra «actor», lade «representación» conviene de modo analógico,pero en modo alguno exacto y literal, tomada en suentera significación castellana. Visto desde fuera,Alonso Quijano «representa» a don Quijote, sí,pero en un escenario casi siempre real, lo cualintroduce una novedad aplastante que confiere a la«representación» un matiz tan insólito que hace de

ella un «caso único» (el protagonista, tan análogo,de Enrique IV, «representa» en un escenario falso,teatral, como representará don Quijote en elescenario falso, teatral, de la casa de los duques,«única vez» a lo largo de sus aventuras). Habríaque hallar una palabra igualmente única para estainsólita situación, pero no existe, ni la inventó elautor del Quijote. Añádase lo antes dicho respectoa las relaciones internas entre el hombre real —Alonso Quijano— y el personaje de su invención,que no son, como queda indicado, las de actor-papel «por mucho que el actor viva su personaje».Ante todo, Alonso Quijano «vive» el «otro» que élmismo quisiera ser, y lo vive tan realmente quesufre en sus carnes las consecuencias. Larepresentación se confunde con la vida. Y ¿quépalabra hay que designe esto de un modoinequívoco? El repertorio verbal hispano noofrece más que la de «juego» que, casualmente,figura entre los significados del verbo francés

jouer, lo mismo que del inglés to play. AlonsoQuijano juega a ser don Quijote, y uno de losmedios técnicos que «pone en juego», es larepresentación —despojada ahora de cualquiertipo de connotaciones, así escénicas como morales—. Se insiste, pues, quizás hasta la impertinencia,en dar el relieve necesario a este aspecto material,argumental, de la historia, que ya empieza aconfigurarse como la de un hombre que juega a serotro; en principio, y al parecer, ante sí mismo,pero muy pronto ante los demás, ante testigos.

Sin entrar en psicologías, menos aún enpatologías, es posible intentar una explanación delcaso con la ayuda de un oportuno texto de EugenFink[24], que se traslada a continuación:

Les caractéres du personnage incarnés par lesacteurs prédominent dans tout jeu où l’on se meutdans une auto–conception fictive, où l’onrepresente une «conduite irréelle» par une conduiteréelle et où l’on éprouve plaisir et bonheur à se

sentir transporté dans le royaume de l’«apparence».L’«apparence», cette forme instable et qui n’est riendu tout, possede la puisance mystérieuse de nousséduir, de nous élever au dessus d’une vie dominéepar le souci en nous transportant dans un lieu oùnous pouvons modeler la vie à notre gré sans qu’unedécision nous enléve quelque possibilité que sesoit. Nous vivons de la source inépuisable del’imagination, mais cette vie spontanémentcréatrice qui ne rencontre aucune résistence, nes’accomplit justement que dans la dimension peucouteuse du «comme si».

A primera vista, el texto es tan explícito ypertinente que las relaciones entre Quijano–donQuijote parecen comprendidas y explicadas por él.Y ¿quién duda que, también a primera vista, ladicotomía «conducta real–irreal» le conviene?Nada más fácil que atribuir a Quijano la «conductareal» del actor y, a don Quijote, la «irreal» delpersonaje. Téngase, sin embargo, en cuenta que eltexto de Fink pertenece a un contexto en que se

trata del juego teatral. La frase inmediatamenteanterior lo dice: «Le théâtre est la forme la plusclaire de cette catégorie de jeux, mais pas laseule» (Ibid.). Explica el caso del actor normal, y,en un grado más complejo, el del personaje deEnrique IV. Pero, en el Quijote, a pesar de la«apariencia», la dicotomía no se cumple, ya que laconducta de don Quijote «es también real», nosólo la de Alonso Quijano, y ya que la relaciónentre uno y otro, también a pesar de la apariencia,es distinta a la del actor, al menos en los siguientesaspectos: 1.°, el actor, en la mayoría de los casos,no inventa su papel, y Alonso Quijano, sí; 2.°, elpersonaje inventado por Alonso Quijano es unaproyección imaginaria de lo que le hubiera gustadoser (según lícitas conjeturas) y, en este sentido,forma parte de él mismo; 3.°, la apariencia «donQuijote» no transcurre ni actúa en un mundo deficción, sino en lo que el autor propone como«realidad»; sus acciones son reales: lo son las

heridas del Vizcaíno del mismo modo que losmagullamientos y cardenales de don Quijote; 4.°,la conducta suscitada en quienes le rodean por laacción del actor es tan ficticia como la suya; la delos personajes que se relacionan con don Quijoteforma parte, en todos los casos, de las propias ypersonales realidades de cada uno, sin excluir elepisodio de los duques, al menos en buena partede sus aspectos. No hay, pues, dicotomía válida,sino dos planos «reales», aunque distintos, ya queuno de ellos está determinado por la «conductareal» de una «apariencia». Lo cual no es ningunaparadoja, ya que el sustantivo «apariencia»conviene sólo a las relaciones de Alonso Quijanocon don Quijote, pero en modo alguno a lasrelaciones de esta doble entidad con el mundo ylos hombres, como se acaba de ver.

Mantienen en cambio, todo su valor, referida alcaso, la «inestabilidad» de las apariencias, de laque don Quijote se defiende constantemente, como

se explicará con más detalle, así como su«misteriosa potencia seductora», y la no menospoderosa posibilidad de «modelar la vida avoluntad» gracias al «manantial inextinguible de laimaginación», nociones todas ellas que,ordenadas, darían una clave suficiente de laconducta de Alonso Quijano: quien, seducido porla posibilidad que la imaginación le ofrece demoldear su vida a su gusto, crea una apariencia(don Quijote) y la pone en marcha.

Los medios y los fines delpersonaje: donde se aplica elconcepto del bien apetecido

La finalidad de lo acometido y realizado porAlonso Quijano pertenece, acaso, al orden de larealización personal, que tiene un lado ético y otroontológico. Alonso Quijano quiere «ser otro» yhace lo que puede por conseguirlo; entre esto «quepuede», figura «el bien» al modo caballeresco.Los mencionados órdenes quedan, pues,discernidos, y no hay más que hablar. Pero ¿sepuede decir otro tanto de don Quijote, de «eseotro» que Alonso Quijano quiere ser y es? Lacuestión no es tan baladí como parece, ni consisteen un nuevo juego de palabras, ni es la mitad de unpelo partida en dos: su propuesta y su respuestaquizá permitan dilucidar un elemento estructuralbásico de la narración, primordial en la primera

parte y con graves repercusiones, de idénticaprimordialidad, en la segunda.

Se acaba de decir que Alonso Quijano, pararealizar su personalidad latente, inventa a donQuijote, se vale de él como instrumento; y que, unavez inventado el personaje, Alonso Quijano y susfines desaparecen asumidos por don Quijote ysubsumidos en él. Asimismo se ha dicho que, paradon Quijote, Alonso Quijano tiene también valorinstrumental, puesto que se sirve de él para «ser»,y porque sin él «no puede ser». Finalmente se harecordado que don Quijote se incorpora lapersonalidad moral de Quijano, la hace suya.¿También sus fines? ¿Es el propósito de donQuijote realizarse? No lo parece, ya que, en cuantopersonaje o máscara, la invención supone larealización, que acaso sean una y la misma cosa.Visto de otra manera, resulta que, como donQuijote fracasa, no se realiza, es un frustrado, yesto suele afirmarse, con olvido de lo que el

personaje dice alguna vez y de todo lo que afirmade sí mismo. Porque don Quijote se realiza lomismo en la aventura que en la derrota. No vadetrás del éxito, no lo requiere para ser lo que es.En cualquier caso, y manteniéndose en ese puntode vista (que no es el que aquí se asume, aunqueno se le niegue legitimidad), don Quijote es«ánimo y esfuerzo», no necesariamente «victoria».

Los tiros van por otro lado; el autor lo quisoasí al concebir la novela, y el narrador, a esterespecto, no falta al compromiso de fidelidad, sibien las secuencias informativas en que lomanifiesta sean de las «conjeturales», por cuantoconsisten en un monólogo interior (sin influencia,esto es obvio, de Dujardin, y es lástima), cuyaúltima responsabilidad habrá que atribuir a las«fuentes». ¿Lo hace esto sospechoso? No, ya quese ha dicho, o se piensa decir, que si se descargala novela de los materiales de este ordenhipotético, queda en un insulso esqueleto,

desaparece la novela. Hay, pues, que aceptarlocomo materia constitutiva con iguales derechos aser tomada en cuenta que cualesquiera otras, y estosólo porque se trata de una «ficción» y no de una«historia». La conjetura, la hipótesis, soningredientes del juego ficticio.

La alusión apunta, como acaso se habráadivinado, al capítulo segundo de la primera parte,al momento en que don Quijote empieza a vivir,como tal, o, si se quiere, a representar, provisto desu instrumental más o menos auténtico y completo:«… una mañana antes del día (…) se armó detodas sus armas (…) salió al campo congrandísimo contento y alborozo de ver con cuántafacilidad había dado principio a su buen deseo».Son palabras del narrador, pertenecientes alsistema informativo. ¿Será lícito detenerse en ellaspor el hecho de incluir una expresión —«su buendeseo»— por el que se puede averiguar cuál es elfin de don Quijote, cuál «es su bien apetecido»?

Pero lo que inmediatamente se colige es que hadado principio, y no «fin», a su buen deseo, a «subien apetecido». Y si lo que ha comenzado —loque acaba de comenzar y le alegra— es su carrerade caballero andante, ¿habrá que detenerse ya yver en ello, en ser caballero andante, el perseguidobien? Quizás, sí. Pero «serlo» implica tambiénnuevos fines —nuevos bienes apetecidos— que elnarrador, al informar de lo que don Quijote vapensando, comunica. Recuérdese la página: hastaun cierto momento, el narrador refiere: a partir deél, presenta, es decir, ofrece la textualidad de loque don Quijote va pensando, sin comentarios niotra clase de intervenciones; y de ese texto taníntimo y personal, se entresaca aquí algo quepuede ser clave, algo que aquí se considera comotal, una de esas frases reveladoras que el narradoracostumbre a no escamotear, él, a quien tantodivierte jugar con el lector al escondite:

«Yendo, pues, caminando nuestro flamanteaventurero, iba hablando consigo mismo y diciendo:¿Quién duda, sino que en los venideros tiempos,cuando salga a la luz la verdadera historia de misfamosos fechos, que el sabio que los escribiere noponga, cuando llegue a contar esta mi primera salidatan de mañana, desta manera? (…) ¡Dichosa edad ysiglo dichoso, aquel adonde salieran a la luz lasfamosas hazañas mías, dignas de entallarse enbronce, esculpirse en mármoles y pintarse en tablaspara memoria en lo futuro! ¡Oh, tú, sabioencantador, quienquiera que seas, a quien ha detocar el ser cronista desta peregrina historia,ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante,compañero eterno mío en todos mis caminos ycarreras!».

No hace muchas páginas que se ha mencionadola «gloria», una noción bastante abstracta. Elnarrador se ha tomado el trabajo, nuncasuficientemente agradecido, de exponer las formasconcretas que toma para don Quijote. Verlasexpuestas en este párrafo recién transcrito, y

comprender inmediatamente que ellas son el «bienapetecido», debiera bastar; pero, con ello, seperdería ocasión de hallar y expresar una fórmulaquizá sólo nueva y arrogante, pero quizá valiosa.El párrafo se puede dividir en tres segmentos(téngase en cuenta que los puntos suspensivosentre paréntesis sustituyen a la imaginarianarración que don Quijote atribuye al «sabioencantador», el tan repetido «apenas había elrubicundo Apolo…» la cual, por sí sola, estableceuna división): todo lo anterior a los puntossuspensivos, el primer sintagma entreadmiraciones, y el segundo. El primero y eltercero tratan de la misma materia: la supuestahistoria escrita; el segundo ofrece otras formas degloria: las que se logran con la colaboración delas artes plásticas. Es evidente (y podría probarsecon abundantes citas de otras partes del texto) quedon Quijote estima la «historia escrita» más quelos mármoles y pinturas, entre otras razones

porque la gloria ajena que él ha palpado por elcamino de las letras le vino. Está claro, pues, quesi Don Quijote, como héroe romántico (es decir,arcaico), actúa para conseguir la gloria, id est, laperseverancia en la memoria de los hombres, «almodo como» la lograron el Cid y Rolando,Amadís y Belianís (lo mismo da), el vehículo serála «historia escrita». En su caso, de esto no cabeduda, una historia de caballerías (para el lectormoderno, una novela); en cualquier caso, «unlibro». A lo que don Quijote aspira (lo que tienepor supremo bien apetecido, y claramente lo dice),es a ser «personaje de un libro». Lo cual, en ordena la interpretación de la figura —más adelante severá— deja de ser la fórmula baladí, por otraparte obvia, que a primera vista parece. Convienedar un paso más, y corregirla, o, más bien,precisarla. ¿Será el bien apetecido de don Quijotellegar a ser personaje «literario»? Pero ¿no es yaesto una exageración, no es un juego de palabras?

Sin embargo, de atenerse al hecho indudable deque todo personaje histórico, en cuanto figura deuna historia escrita, por ser ésta indiscutiblemente«literatura narrativa», tiene que someterse a lasleyes del personaje quiéralo o no, no es ya tanexagerado, no es un simple y sofístico juego. ¿Quémás da, para la construcción del personaje, que lafigura se apoye en documentos que enimaginaciones? Es preferible, sin embargo, dejarla cuestión aquí, ya que, según se acaba de indicar,se volverá a ella. Para zanjar inevitables disputas,quédese en «personaje de libro». Y adviértaseque, desde la primera línea de la novela, ya «loes», ya ha alcanzado su bien y su gloria.

La complicada invención deDulcinea

¿Quién fue primero, el huevo o la gallina? Lainvención de Dulcinea ¿hay que atribuírsela a donQuijote o a Alonso Quijano? ¿O bien a ésteactuando desde aquél? ¡Cuidado que es grave lacuestión, y, sobre todo, las consecuencias! Pero¿es una verdadera invención, como lo es Sancho,o, dentro del conjunto de las de la novela, es unarealidad? Invención del autor, por supuesto,aunque de pie forzado, ya que la de don Quijotetrae emparejada la de una dama, tercera esquinadel triángulo esencial, sin la que el caballeroandante no estará completo ni lo será de veras.Pero ¿quién duda que el autor pudo haberorganizado las cosas de otra manera, sobre todo deuna manera más seria, y presentar a un don AlonsoQuijano enamorado «verdaderamente» de una

hermosa y recoleta señora inaccesible, que porrazones privadas y conmovedoras (una diferenciade clase sería muy oportuna), trajese a mal traer asu enamorado desde años inmemoriales? Unasituación así explicaría muchas cosas posteriores ylas justificaría. Pero el autor, en este caso, obra sinel menor entusiasmo, aunque con asombrosa lógicaartística. La realidad de Aldonza Lorenzo estátodavía por debajo de la de Rocinante. Este es,dentro de la novela, un ser visible y tangible, quemantiene con su amo, a lo largo de toda lanarración, las relaciones normales de un caballocon su caballero, y como él, en cuanto caballo, esde los malos, las relaciones lo son también aveces, como cuando se deja derribar en la playade Barcelona. Pero, a Aldonza Lorenzo no se la vejamás, y cabe sospechar pura y simplemente queno existe, y así se creería sin el testimonio deSancho Panza. Sí, no conviene dejarse llevar porlos impulsos impremeditados: Aldonza Lorenzo es

una realidad lejana, una referencia. AlonsoQuijano la amó —¿la amó?, ¿no fue solo unencandilamiento pasajero?—, desde lejos, algunavez, probablemente en su juventud, pero no contanta intensidad que le moviese a dar los pasosrazonables para casarse con ella. Ahora, hapasado tiempo. Si él tiene cincuenta años, cercaandarán los de ella. Al comenzar la acción de lanovela, es legítimo imaginarla como una especiede virago, bigotuda y atlética, amén de solterona,que ha desfogado sus ímpetus maternales en lasfaenas agrícolas que con tanta maña y con tantasatisfacción de su padre lleva a cabo, aunque, aeste respecto, no coincidan la información deSancho con la de don Quijote: según éste, suspadres la tienen bien recatada; según aquél, esmoza de eras y campanarios. La verdad la diceSancho, sin duda. Al tiempo que don Quijote lecambia el nombre, lo más probable es que lleveella sola la hacienda paterna, y que la lleve con la

energía de un gañán. Cuando Sancho habla de ellay miente una fingida visita, al describirla le haceun favor: la Aldonza real seguramente está máscerca de la labradora oliente a ajos en que Sancho(segunda parte) la metamorfosea con la oportunacolaboración de los encantadores. Aparte lasfantasías, la verdadera Aldonza Lorenzo no puedeser —póngase por caso— la de Gastón Baty, ninada parecida. Y lo más probable es que donQuijote lo sepa o lo sospeche, y que no le importe.(Creer que don Quijote ama a Dulcinea es una delas mayores falsedades interpretativas a que suhistoria dio lugar. Son ganas de negar lo evidente,de olvidar el proceso de invención de Dulcinea ylo que a su respecto, en un momento de sinceridad,don Quijote dice. Ahora se comentará).

Admitido que cada lector puede leer los libroscomo le venga en gana, cualquier lectura correctadebe atenerse a ciertos datos objetivos. Hacer deDulcinea «el ideal amoroso», o convertirla en

símbolo de lo que sea, es como tocar el violín conuna cuerda sola. Aunque sea anticipar lasposteriores conclusiones, se afirma aquí queDulcinea no es más que una «función» y un«pretexto», ambos en relación con don Quijote.

«… se dio a entender que no le faltaba otra cosasino buscar una dama de quien enamorarse; porqueel caballero andante sin amores era árbol sin hojas ysin fruto, y cuerpo sin alma (…). Y fue, a lo que secree, que en un lugar cerca del suyo había una mozalabradora, de quien él un tiempo anduvo enamorado,aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni sedio cata dello. (…) a ésta le pareció bien darle eltítulo de señora de sus pensamientos…».

Esto es todo lo que cuenta el narrador, y noexisten razones para dudar de su veracidad, puestoque la conducta ulterior del personaje locorrobora. Y de este cuento, interpretado objetivay llanamente, sólo se deduce: a) que necesitabauna dama como tercer término de su caballería; b)

que la inventó como se había inventado a símismo, y c) que esta invención, como todas lassuyas, «tenía una base real». La conversión deAldonza en Dulcinea obedece a este razonamientohipotético: «si necesito una dama de quienenamorarme, aquí tengo el recuerdo de AldonzaLorenzo, la hija de Lorenzo Corchuelo, que megustó hace veinticinco o treinta años. De ésta seráde quien “me finja” enamorado». ¿De ésta,exactamente, o del fantasma que monta encima delrecuerdo, fantasma cuya naturaleza imaginariaconoce?

Pero este esquema simplicísimo, que, para losfines del caballero basta (se trata, ni más ni menos,de un término de referencia, de un nombre en quienpensar, de un objeto verbal de su pensamiento, yasimismo de otro nombre —el mismo— a quienremitir los hipotéticos agradecidos y vencidos: demomento, nada más. Aunque, más adelante, hagade ella una «pieza» en el sistema de burlas con

Sancho Panza); este esquema, pues, se ve en telade juicio algunas veces, y, otras, su autor en trancede completarlo, de hacerlo más concreto y real.Hay dos ocasiones —la una, pública; la otra conSancho, en privado— en que don Quijote sacachispas de su ingenio para explicar quién esDulcinea, en caso de que sea alguien. La primerasobreviene casi como un susto (primera parte,capítulo XII). Le llega el aprieto de la parte deVivaldo, cuando éste pregunta al caballero por elnombre y condición de su dama, así como por subelleza. Maravilla cómo don Quijote escamotea larespuesta esencial, después de haberse andado porlas ramas un buen rato (y a esa parte de suspalabras se les ha sacado abundante puntasociológica), y pone, en su lugar, todos los tópicosdescriptivos de la literatura de su tiempo, verso oprosa; pero, al hacerlo, y ése es su propósito,«desrrealiza» a la supuesta amada de tal suerteque, de poder hacerla real, sería un monstruo:

cabellos de oro, frente como los Campos Elíseos,las cejas arcos del cielo, los ojos soles, lasmejillas rosas, los labios corales, perlas losdientes, alabastro su cuello, mármol su pecho,marfil sus manos, su blancura nieve. ¿Cómo Dalí,al ilustrar el Quijote, no retrató a Dulcinea segúnesta descripción? En la cual hay quien se empecinaen ver una «idealización», cuando no pasa de trucoy evasiva. Porque «idealizar» es «abstraer», es elresultado de una abstracción; pero todos loselementos que componen este retrato «ideal» deDulcinea son concretos y materiales: son, claroestá, sustituyentes de varias metáforasyuxtapuestas; pero sabemos que nada hay tandesrrealizador como la metáfora. (Don Quijote nodice «son cómo», sino «son»; no compara,metaforiza). ¿Por qué no hace la verdaderadescripción de Aldonza-Dulcinea, aunque sea dela Aldonza atractiva que él conoció en sujuventud? Pura y simplemente porque «no le

sirve», porque él no juega con realidades, sino conpalabras. De todo lo cual se halla la clave unoscapítulos más adelante, en el XXV de la mismaparte. Ocasionalmente se le escapa a don Quijotela verdadera filiación civil de Dulcinea anteSancho testigo; y por el nombre de los padrescolige el escudero quién sea la dama, a la que,hasta entonces, había tenido por princesa. ASancho, tan realista, la realidad le deja turulato, yno es para menos; pero en su estupor, además desorpresa, hay un ingrediente de satisfacción porquelas cosas desciendan del Empíreo a que donQuijote acostumbra a elevarlas. En este terreno,Sancho pisa firme pero también don Quijote,aunque parezca mentira. El diálogo es delicioso,de pillo a pillo, y, por parte de don Quijote,enormemente explícito, como que tiene todo elvalor de una clave desvelada, o, si se prefiere, deuna revelación.

«Así que, Sancho, por (para) lo que yo quiero aDulcinea del Toboso, tanto vale (Aldonza) como lamás alta princesa de la tierra. Si, que no todos lospoetas que alaban damas debajo de un nombre queellos a su albedrío les ponen, es verdad que lastienen (…) No por cierto, sino que las más se lasfingen para dar sujeto a sus versos, y porque lestengan por enamorados y por hombres que tienenvalor para serlo. Y, así, bástame a mi pensar que labuena de Aldonza Lorenzo es buena y honesta; y, enlo del linaje (materia sobre la que también le habíainterrogado Vivaldo), importa poco, que no han dehacer información del para darle un hábito, y yo mehago cuenta que es la más alta princesa delmundo (…) Y, para concluir con todo, yo imaginoque todo lo que digo es así, y pintóla en miimaginación como la deseo…»[25].

Párrafo clave que nunca será ociosamenteanalizado e interpretado. Vale la pena entretenerseen señalar equivalencias y proponer sustituciones:«yo me la finjo para dar objeto a mis amores».Añádase el refuerzo aportado por la expresión

«me hago cuenta de», por la pareja verbalimaginación-imagino, del mismo orden semántico,por el verbo en primera persona «pintóla», y,finalmente, por el sustantivo «deseo», del orden dela voluntad, no de la realidad. No sería imposibleque este pasaje del Quijote implicase unadiversión a costa de las costumbres poéticas deltiempo, e, incluso, de algún poeta concreto que elautor pudo haber conocido, si no en persona, almenos en fama y hechos. Lo que don Quijote dice,¿no podría ponerse en boca, valga por caso, dedon Fernando de Herrera? ¿No fue para él lacondesa de Gelves, a pesar de su existenciaindudable, de sus indudables atractivos, lo queDulcinea para don Quijote: «un mero pretexto»?En el contexto narrativo, la condición ontológicade Dulcinea (menos aún que mero fantasma: merapalabra), es lo que tenía que ser «dado lo que donQuijote es y lo que hace»: fuese ella amor real delcaballero, y la calidad de la novela hubiera caído

a un nivel bastante grosero de vulgaridad. Pero,«fuera del texto», no es ilícito interpretar elsegmento como ironía a costa, no ya de ciertospoetas y de ciertas poesías, sino de toda unaconcepción del amor con raíces en la trovadorescay dicen también que en el catarismo.

Lo dicho permite descartar, no la realidadremota de Aldonza, sino la de Dulcinea comoobjeto «ideal» de amor, y, sobre todo, la de unsentimiento real experimentado por don Quijotehacia ella. Don Quijote siente afecto, de verdad,por Sancho Panza y por Rocinante, no porDulcinea, que es, como bien claro dice, idéntica alpretexto de los poetas, y, el amor declarado meraretórica, como el de los poetas mismos. Cosa queno conviene olvidar, cosa que conviene tenerpresente en momentos capitales de la narración,ante los cuales no es lícito endilgar una serieinacabable de «porqués» sin más respuestaposible que una: «es un juego». Así, por ejemplo,

la parte de la novela que transcurre en SierraMorena, con la famosa carta y la comisión orecado de Sancho. Supóngase que la comisión nohubiera fracasado: ¿qué le habría ocurrido aSancho de presentarse ante la Aldonza real,aunque transmutada ya en nombre y condición? Nimás ni menos, o algo, muy semejante a lo queSancho miente. Y, si lo que Sancho dice fueraverdad, ¿«no sería idéntica» la conducta de donQuijote, aunque sólo hasta el punto en que trata dela mentira? Toda la gracia del encantamiento deDulcinea en la segunda parte, ¿no tiene como basela conciencia de don Quijote de que Sancho leengaña?

Todavía es posible proponer para Dulcineauna nueva misión: la de servir a don Quijote depretexto para rechazar a las mujeres que, según élpiensa, se le ofrecen: por lo pronto, Altisidora yMaritornes. Hay dos cosas en las que no cabefantasía, y ambas las evita don Quijote por miedo

de que su tremenda, innegable realidad le arrastrey dé al traste con su ficción: una, la del dinero:cuando se ve obligado a llevarlo, lo entrega aSancho, y allá él, porque el caballero no quieresaber nada de esas cosas. La segunda es el amor (oel sexo, da igual). Sea quien fuere Maritornes,yacer con ella hubiera sido «una realidad» contrala que don Quijote va bien apercibido: abundantespasajes caballerescos donde el esquema oferta–repulsa–mención de la fidelidad a la dama serepite, lo abonan; en cuanto a Altisidora, aunqueno llegue tan cerca de la cama de don Quijote, almenos en situación de ofrecimiento, el esquema esel mismo.

No faltará quien se sienta tentado, o inclinado,a aplicar a este aspecto de la conducta de donQuijote un tratamiento piscoanalítico más o menosfreudiano. Aparte de que, en ese caso, la funciónde Dulcinea sería la misma, actuar de pretexto, nose ve en qué pueda apoyarse semejante

interpretación sin dar al traste con la novela. Lascausas de la repulsa de don Quijote, según lo quese deduce del texto, están bien claras: huye de todarealidad que pueda comprometer su ficción, comose dijo, y no hay vueltas que darle. A don Quijoteno le interesa el sexo pura y simplemente porqueel autor no le pareció oportuno que le interesase:es una decisión del creador, que lo hizo así. Anteun hombre real, cabrían conjeturas; ante unpersonaje de ficción, no queda otro remedio quetomarlo como lo dan. Tal clase deinterpretaciones, en el caso del Quijote, hay queentenderlas como rigurosa broma.

Corolario

Bastante de lo dicho hasta aquí puede reducirse ala fórmula, más o menos feliz, y ya ensayadapáginas atrás, de que el texto ofrece una serie deinvenciones encadenadas: el autor, por una parte,inventa al narrador, y, por medio de éste, a unAlonso Quijano, quien inventa a don Quijote, queinventa a Dulcinea y a la realidad que necesita,con todas las circunstancias que el ejercicio y lasimulación requieren. Los materiales que el buenéxito de la operación reclama, tomados todos de larealidad secumdum fictionem, son modificadoshasta la idoneidad por medios retórico–literarios,consisten en meras palabras, en metáforasgeneralmente. Alonso Quijano, sujeto último, actúacomo poeta y aplica al caso las mismas facultadesque hubiera puesto en juego de haberse decidido acompletar la inacabada historia de don Belianís.El Quijote, así visto, es una creación dentro de

otra. «Historia ficticia» de una creación literaria yde sus consecuencias, con la finalidad, según se hadicho ya o se dirá, de convertirse, el sujeto de todaesta máquina, en personaje literario.

Otra vez la elaboración delpersonaje

Aunque no del mismo modo, ya que, hasta aquí, sehan visto cuáles fueron las invenciones de AlonsoQuijano; y de lo que ahora se tratará es de cómo ypor qué medios el mismo Alonso Quijano fueinventado.

Un personaje literario es siempre un conjuntoorganizado de palabras, aunque no solo eso, yaque a las palabras acompañan siempre sussignificaciones. Luego el personaje literario es, deverdad, un conjunto ordenado de significados, loscuales están así, en orden, no sólo en virtud de losnexos y relaciones gramaticales de una sintaxisverbal, sino ante todo en virtud de un sistema denexos y relaciones de los significados entre sí queel sistema sintáctico indica y fija. Pero «siempre»,más allá de las palabras, ciertos principios (que,

por otro lado, valen igualmente para la ficciónnovelesca entera: por lo tanto, para el personaje,que es uno de sus elementos). Estos principiosson: el de cohesión, el de realidad suficiente, delque ya se ha hablado, y el de congruencia.

El principio de cohesión[26] opera desde unpunto «de cohesión» que rige la organización detodos los predicados referidos a un sujeto (elpersonaje), y que puede estar dentro o fuera delmismo, ser interno o externo a él. Pero no tienepor qué ser solo uno; la experiencia de lectoresatentos muestra que estos principios actuantes ycohesionantes son, a veces, varios. Si se aplicaesto al Quijote, lo primero que se descubre es queel narrador propone, y sostiene a lo largo de todala primera parte, como principio de cohesión delpersonaje don Quijote, el de la «locura». Si seatiende a otras circunstancias, como la de que lanovela tiene un carácter satírico, aparecería unnuevo punto externo de cohesión, es a saber, el

objeto de la sátira: todo cuanto dice y hace elpersonaje está encaminado a dejar palmaria laridiculez de los relatos caballerescos, etc., y elpersonaje no puede hacer otra cosa, carece delibertad para actuar en otro sentido, como eltacharlo de loco hace sospechoso cualquier actocuerdo que lleve a cabo. Esto no obstante, se haseñalado ya que a lo que don Quijote aspira es aser el protagonista de un relato caballeresco, a ser«personaje literario», y todo cuanto hace, enefecto, conduce a este fin, que actúa comoinnegable punto de cohesión interno: es un acto delibre voluntad sostenido que pertenece alpersonaje. La segunda parte presenta algunasvariantes, ya indicadas por lo demás: la parejaloco–cuerdo con sus intrincadas consecuencias(por la parte del narrador), que impide alpersonaje ser enteramente loco o enteramentecuerdo. Como el propósito satírico, aunquesubsiste, ha perdido fuerza, ha quedado en mero

propósito, más que secundario, justificativo(quizás no pase de pretexto), puede considerarseya como inoperante. ¿Y el personaje? ¿Sigueproponiéndose lo mismo? Permítase el retraso dela respuesta a esta pregunta, surgidaimpertinentemente. Baste decir que, en la segundaparte, existe también un principio de cohesióninterno.

A la «realidad suficiente» se ha hechoreferencia ya, y se ha atribuido tanto a lospersonajes como a las acciones. Explanar losprocedimientos de que se vale el autor llevaría aun análisis estilístico que cae fuera del propósitode este estudio. Partiendo del supuesto de que todolector del Quijote ha experimentado una fuertesensación de realidad, huelgan otrasconsideraciones. En cuanto al principio decongruencia, puede verse expuesto más adelante,en el apartado «La conciencia de Don Quijote»,por creer que es allí su emplazamiento

oportuno[27].Descártese, por su inanidad, el problema de si

la novela fue o sigue siendo una sátira. Háyalosido o no, su intención satírica no alcanza al lectoractual, ya que el objeto de la sátira no existe.Quedan sólo, pues, los puntos de cohesiónpropuestos por el narrador, y el que, con actuacióninterna, se ha atribuido el personaje. En cada unode ellos se originan sistemas «dinámicos»coincidentes con los aquí llamados «valorativo» e«informativo». A su tiempo se invitó a imaginar suactuación, su función, como si dos espejosenviasen a un contemplador dos imágenes distintasdel mismo objeto: lo cual quiere decir que ellector no se queda con lo meramente informativoni con lo valorativo. Dicho de otra manera: si ellector, por su cuenta, decide que el personaje no esloco, no puede evitar que el narrador le recuerdeinsistentemente la locura; y si, por el contrario,recibe como válida la valoración del narrador,

tampoco puede evitar que, con harta frecuencia, elpersonaje le parezca cuerdo. Todo lo cual estápuesto ahí, en el texto, de una manera deliberada yvoluntaria, para que el lector reciba una imagencontradictoria. De ahí la diferencia en el uso delprocedimiento estudiado por Ortega cuando esCervantes quien lo usa o cuando es Dostoiewski.En el uno, se mantiene la postura valorativa hastael final; en el otro, no. Y con esto se ha llegado ala columna vertebral de la construcción del«Quijote» y la razón de la presencia, incluso de laimpertinencia, del narrador. Quien está ahí paradecir constantemente: «Eh, no olvides que te lastienes con un loco», pero también para poner en eltexto los datos que impiden considerarle como tal.

Es un juego, pero nada claro. Si lo fuera, si latrampa estuviera al descubierto, no tendría graciay la novela se caería de las manos. Porque uno desus ingredientes prospectivos más vitales es lacomezón en que pone de saber si el personaje está

loco o no. Y, una vez llegados a una conclusión, sise relee el texto, la comezón se repite y la fe en lasconvicciones adquiridas se trueca en duda. Tantola afirmación de que don Quijote está loco como lade que no lo está, alcanzan la «realidad suficiente»requerida para que una y otra actúen con la mayorenergía sobre la inteligencia del lector, al margeny con independencia de su actitud sentimental —inevitable— ante el personaje.

Pero ¿es que existen bases para sospechar quedon Quijote está cuerdo, fuera de esas tres o cuatroque suelen citarse? Se aspira a que en este trabajose pruebe; se aspira a que en eso, en probarlo, sejustifique en parte su existencia y la osadía deofrecerlo a la consideración pública. Lademostración vendrá más tarde. Antes de seguiradelante, se quisiera hacer notar que, por segundavez, se ha tropezado con el «juego», aunque a otronivel: antes, como elemento material, argumental;ahora, como «procedimiento»: el Quijote se

cuenta «jugando», el «juego es su modo propio deestar contado». La correlación, pues, entre materianarrable y técnica narrativa es adecuada. ¿Hayalgo más lógico que el contar jugando la historiade un juego?

Por donde se llega a unaconclusión paradójica

Loco o cuerdo, e incluso loco-cuerdo, don Quijotese suele concebir como un hombre de una pieza,como una mente de un solo bloque, obseso de unaúnica idea a la que siguen, como una sola, todaslas moléculas de su cuerpo y —de haberlas— desu espíritu. Esto le da ese aspecto de proa terca,esos ojos de mirar imantado y casi inmóvil conque suele representársele. Todo lo cual hapermitido también concebirlo como prefiguracióny casi arquetipo del caudillo totalitario.

¿Cómo sonará, como se recibirá la afirmaciónde que no existe tal homogeneidad y uniformidadmental, tal monoideismo o monomanía, y que, másde una vez, manifiesta un acusado sentido delhumor, una capacidad de distanciación burlescaincompatible con cualquier monoidea, monomanía

o monopieza?¡Hay que ver —suele decirse— la gracia del

autor cuando se pone a inventar nombresburlescos! Y, a continuación, se cita una larga listaque puede comenzar con Caraculiambro y terminarcon Micomicona. Es, en efecto, una listafascinante, reveladora de una fantasía verbalinagotable y de un igualmente inagotable podercombinatorio. Pero, «dentro del libro», esasminúsculas y graciosas maravillas «dejan depertenecer al autor» porque las reclama comosuyas el «personaje a quien vienen atribuidas», delque inmediatamente pasan a formar parte y en cuyatotalidad desempeñan una función que no puedeser descartada, sino afrontada, cualesquiera quesean sus consecuencias en orden a la comprensióncabal del personaje y a su definición conceptual, siésta se requiere. No suele haber inconvenientes enaceptar que el trío Dorotea-cura-barbero,responsables de una ficción cuyo carácter burlesco

no se oculta (aunque movidos por un propósitocaritativo), construyan su farsa con materialescómicos, desde la barba postiza de maese Nicoláshasta los nombres de Micomicona y Pandafilandode la fosca vista. Pero don Quijote tambiéninventa nombres de esta clase; y si es cierto quecada palo debe aguantar su vela, lo es de igualmodo que estos nombres burlescos forman parte dediscursos de un hombre tenido por trágicamenteserio, aunque resulte contradictorio yescandaloso[28].

«Caraculiambro» es una invención de AlonsoQuijano ya en funciones de don Quijote, cuandoimagina las palabras que dirá un gigante por élvencido al presentarse ante Dulcinea: «Yo, señora,soy el gigante Caraculiambro, señor da la ínsulaMalindrania». Caraculiambro y Malindrania sondos nombres aplicados por el personaje a supropia invención. ¿Casualidad, error del novelista,dato caracterizador que debemos descartar y

olvidar en seguida —o primera piedra de unsistema usado más tarde, y continuado como talsistema?

Capítulos más adelante, en el XVIII, donQuijote se ve en la necesidad de bautizar a loscampeones de los ejércitos que acaba de inventar,y lo hace con los siguientes nombres: Alifanfarónde la Trapobana, Pentapolín del ArremangadoBrazo; Micocolembo, duque de Quirocia;Brandabardarán de Boliche, Timonel deCarcajona, Espartafilardo del Bosque: todos sabena burla, a caricatura, y «es don Quijote quien losinventa y atribuye a una imaginación suya», comoel de Caraculiambro. ¿Quiere esto decir algo?¿Quiere decir que el caballero «es capaz de ladistanciación mental necesaria para ver desdefuera sus propias invenciones y burlarse de ellas»?Porque, cuando de invenciones ajenas se trata,jamás introduce o utiliza esas deformacionesnominales de comicidad muy visible; Amadís es

siempre Amadís, etc.Aunque existen otros episodios en conexión

con esto, es dado limitarse a uno de ellos por susituación, dentro del Protoquijote, es decir, a unaaltura del texto en que apenas se han iniciado lossucesivos descubrimientos y comprobaciones quepermiten hacerse una idea cabal del personaje.Está don Quijote en la primera venta, que acaba deconfundir con un castillo, en compañía de dostunantas de camino, «mozas que llaman delpartido», a las que el caballero piropea conaltísimas palabras en que se manifiesta su error alestimarlas como de condición social elevada(como corresponde a quienes habitan un castillo yse solazan a sus puertas). No es previsible, por suprofesión, que las troteras vayan a actuar deacólitos en la ceremonia de armar caballero al yaandante hidalgo; pero así lo quiere el destino, quese puede llamar grotesco, de don Quijote, porvoluntad (o decisión) interpuesta del ventero.

Después de que una de ellas ha calzado a donQuijote la espuela, y ceñido la otra la espada, elneófito les pregunta por su nombre, escucha lafiliación que cada una da de sí misma, y lessuplica o ruega que, en adelante, anteponga un«doña» honorífico y enaltecedor a su ordinariadenominación. Y se pone aquí «enaltecedor» en elsentido exacto de poner a uno más alto de lo queestá, conforme a la intención visible del caballero.Pero ¿a qué viene esta —reiterada— intención, sino hace muchas horas les ha llamado «altasdoncellas» y «vuestras señorías»? ¿Necesitan deverdad las damas del castillo que se las enaltezca?Si don Quijote lo hace, como lo hace, es porquesabe que no hay tal castillo ni tales castellanas, yque lo que cada una de ellas acaba de declararacerca de su nombre y origen es una verdadprevisible cuya confesión no ha escapado a donQuijote. No dice a Tolosa que en adelante se llame«doña Mentía», ni a Molinera que tome el nombre

de «doña Alda», nombres que cuadrarían mejor ala fantasía especializada de un loco, sino que lespide que conserven el suyo y lo enaltezcan. Conestas dos troteras que «humildemente» (se dice enel texto) dicen quiénes son, don Quijote suspendela representación, se instala en la realidad, ysuplica, pero, en último término, ¿por qué y paraqué? ¿Como regalo por sus servicios? Hubieranagradecido más una moneda (claro que él no llevaencima un solo maravedí). ¿Como muestra degratitud y para que le recuerden? Pero ¿se imaginala chacota de que Molinera y Tolosa serían objetocaso de titularse doñas en el ejercicio de sudinámica profesión? Don Quijote no puedeignorarlo. Y todas estas objeciones no hacen másque oscurecer el caso. ¿Es don Quijote cruel?

Quizás planteando la cuestión de otro modopueda ponerse un poco más en claro. Don Quijote,en complicidad benévola con el ventero, hapromovido un ceremonial que, si el caballero

actúa sinceramente, creyendo en él, es tan ridículocomo patético; pero quizá no crea en él, yentonces, aunque la ceremonia siga siendoridícula, él, que lo sabe, se mantienepersonalmente por encima de la ridiculez o almenos fuera de ella (sería ridículo si lo hiciesemal, pero lo hace a la perfección). Tampoco elventero cree; pero ¿y las busconas?, ¿no serán lasúnicas en tomar en serio al caballero y a laabreviada, a la apresurada liturgia? El texto nodice nada en contrario. Esta actuación honesta ycrédula no puede pasar inadvertida a don Quijote:de lo contrario, de saberlas cómplices de la farsa,no se habría dirigido a ellas con tantocomedimiento y, sobre todo, tan sin retórica. Alhacerlo, el corazón de Alonso Quijano se sienteenternecido, pero a su mente no escapa, no puedeescapar, la ridícula situación de las muchachas,únicas creyentes de la farsa que se desarrolla consu cooperación; del mismo modo, por honda que

sea su ternura, no puede darle una expresión que lesaque sólo por ello de la situación y del papel:esto, ¡de ninguna manera! Por evitarlo hasoportado comer bacalao con mano ajena y bebervino por cañizuela.

Tiene, pues, que trasladar su ternura de larealidad en que acontece, su propia realidadcordial, a la otra realidad, la de su ficción, yexpresarla con los medios que ésta le ofrece, y sonlos suyos acostumbrados; pues, del contraste, delverdadero contrapelo de la segunda situación asíengendrada, adviene la «ironía», que no actúahacia el exterior, sino hacia él mismo. Ellasignoran que don Quijote esté por encima de lasituación: le responden con humildad y franqueza,y por todo ello las «gratifica» del único modo quele es dado hacerlo: con palabras, regalándoles una«palabra» que a ellas no les servirá de nada, perocuya intención tienen que agradecer. Detrás detodo el acontecimiento están, actuantes, las buenas

cualidades de Alonso Quijano, su moralcaballeresca. Don Quijote, contra la opinión delcapellán de los duques, no es un tonto, y percibecon claridad lo grotesco de la escena: «Nuncafuera caballero — de damas tan bien servido…»ha recitado hace unas horas ante las damas delcastillo, las mismas que le han ayudado a armarsecaballero: hijas de un molinero y de un remendón,putas transhumantes. Alonso Quijano, «que estáfuera del sistema», hace actuar a don Quijote, «queestá dentro», como si el sistema fuera real. Paraestos casos, el único recurso de justificaciónpersonal es la ironía.

De no ser ésta la explicación correcta, no sealcanza cuál puede ser. Pero, si se acepta, hay queaceptar también que el «loco» es capaz, no sólo deburlarse de sus propias invenciones(«Caraculiambro» y «Espartafilardo»), sino de símismo. Y este ejercicio está vedado a laspersonalidades de una pieza, sin fisuras; a los

fanáticos, a los frenéticos, a los hombres demirada imantada. La ironía es cosa de Sócrates, node Adolfo Hitler. La ironía resulta siempre de unavisión, no sólo clara, sino analítica y desencantadade la realidad.

La invención de SanchoPanza

La aparición del escudero está prevista en elProtoquijote, y no es ocurrencia del caballero,sino del ventero de la primera venta. Esto permitesuponer que don Quijote no lo ha consideradoesencial, y que, de aceptarlo, como lo acepta, lafunción que le confiere es, por lo pronto,secundaria. El caballero andante, según donQuijote lo concibe y realiza, no necesita, comocomplementos, más que el caballo y la Dama. Elpunto de vista del autor no coincide con el de donQuijote, y tampoco el del lector, para quienes elescudero es tan primordial como el caballeromismo: lo cual es lógico, porque el autor y ellector contemplan la integridad de la novela,dentro de la cual, por mucho que el caballero le désu nombre y los estudiosos le dediquen atención

preferente, y, a Sancho, sólo complementaria,ninguno es más importante que el otro, y el unosupone el otro como se suponen la luz y laoscuridad, el sí y el no. No obstante, el Quijote sepudo escribir sin Sancho, como se escribió elProtoquijote; decir que sería otra novela no esnada nuevo; decir en qué consistiría la diferencia,se aclara con la comparación de ésta con la otra,la de Cervantes con la de Avellaneda, quien imitasin comprender y, al hacerlo, reduce lapersonalidad de Sancho a la de un mero productorde chistes chocarreros. En el Quijote deAvellaneda no existe la complementaridad de lospersonajes, como no existe el juego en ellaengendrado, el juego que ella hace posible, y noexiste por razones que atañen al autor, a losautores respectivos. Son dos visiones del mundocompletamente distintas: la una, la de Cervantes,eminentemente realista, por cuanto ve y expresa lacoexistencia de los contrarios y su manifestación

(objetiva) en lo grotesco; en tanto que la del otroobedece al realismo superficial y dogmáticopropio de la mente que sólo ve una cara de lo real;por eso, pone lo grosero donde el otro lo grotesco.

No podría decirse si la invención de Sancho sedebió o no a una decisión «deliberada» del autoro, como quieren muchos, a una ocurrencia intuitivay milagrosa, muestra patente de genialidad. Losería de un modo u otro, y que haya sidodeliberada y consciente, no le merma un solo ápiceal mérito de la ocurrencia. Por lo pronto, en elmomento en que Sancho Panza aparece a la puertade don Quijote, la novela empieza a ser lo que es.Quizás conviniera considerar como Protoquijotetodo lo escrito hasta ese momento.

La invención de Sancho Panza altera muchascosas; altera, sobre todo, la técnica hasta entoncesusada. Si el autor se decidiera a que su personajecontinuase solitario, en busca de aventuras, lamayor parte de la novela tendría que mantenerse

en el puro monólogo, como al principio, y acaso sehubiera visto en la necesidad de usar unprocedimiento aproximado al que hoy llamamosmonólogo interior (en el Protoquijote existe,aunque en conato). La presencia de Sanchodescarta el monólogo e impone el diálogo, undiálogo, si se quiere, convencional, en que cadaparte discursea de lo lindo. No un diálogo«coloquial», sino «literario», «artificioso». Fueuna buena ocurrencia del autor pensarlo yrealizarlo así: el coloquio realista habríarecargado el libro de elementos inútiles y nohubiera dejado lugar a las palabras de mássustancia. El autor no pretendió dejar untestimonio de cómo hablaban en la «realidad» unsupuesto loco de la ociosa clase hidalga y unsupuesto tonto del pueblo trabajador, sino másbien que uno y otro emitiesen sus puntos de vistapersonales sobre cuanto tema se les ocurriese o lessaliese al camino. El modelo indudable está en los

libros dialogados al modo del de León Hebreo,que tan bien conocía el autor, pero no usa elprocedimiento para que los dialogantes se vayanpor los cerros de Úbeda de las ideas generalesmás de lo necesario, sino para ceñirse, la mayorparte de las veces, a lo que la marcha de la novelapropone y exige. En cualquier caso, si uno sedesmanda y asciende a lo abstracto, el otro le tiradel faldellín y le baja a la realidad inmediata, sino es cuando le permite pasearse a su gusto (algusto de entrambos) por el jardín de la fantasíaliterario–caballeresca: que es, de este modo o deotro, materia propia de la novela. En todo caso,mediante el uso de ciertos recursos, el autor da aldiálogo visos de realidad; procura, sobre todo,que tanto el concepto como la expresión verbalsean apropiados al personaje hablante. En esto, suéxito es absoluto: ábrase el libro, léase cualquierfragmento de diálogo sin enterarse previamente dequien habla, y por su contenido y su forma se

deducirá sin error quién tiene la palabra.La técnica usada para la presentación de

Sancho Panza no varía de la ya conocida, usadapara la de don Quijote. Una definición y eldesarrollo posterior del personaje, que lacontradice. El doble sistema se repite aquí: elvalorativo (tratándose del escudero, mucho más«infravalorativo» que el del caballero: bobo,tonto, majadero, sandio, majagranzas…), y elinformativo, que procede asimismo porpresentación sucesiva de elementoscaracterizadores y por contraste cada vez másacusado entre las imágenes proporcionadas porambos sistemas. Así, por ejemplo, la incontinenciasanchopancesca en el uso de refranes, rasgoaltamente caracterizador, es de aparición tardía: avueltas de algunas frases hechas, el primer refránpropiamente dicho lo cita en el capítulo XIX,cuando ya lleva doce y pico de actuación. Almenos, el primer «refrán entero», porque, en el

capítulo VII dice la mitad de otro: «Y aun Dios yayuda…», considerable más bien como locuciónadverbial.

El punto de cohesión externo, el pertenecienteal sistema valorativo, está claro y es de la mismanaturaleza que el de don Quijote: Sancho es«tonto», aunque en la segunda parte, como se dijo,se complique en la pareja contradictoria «tonto-discreto». El juicio del narrador no da para más, yen eso coincide con la mayor parte de lospersonajes. Don Quijote participa también en estaopinión, aunque no entera ni continuamente; juntoal Sancho «tonto» hay el Sancho «bueno», queaparecen juntos o uno después de otro y en ciertomodo según el talante momentáneo del caballero,pero que, indudablemente, en su ánimo, coexistensiempre. No son contradictorios, ya que uno apuntaa cualidades intelectuales y el otro a las morales.Sin embargo, entrados en la novela, tanto donQuijote como el lector descubren que la mente de

Sancho no es en modo alguno obtusa, sino, por elcontrario, espabilada, y que la opinión enunciadapor el narrador como presentación definitoria delpersonaje —«de muy poca sal en la mollera»— ymantenida tercamente, es falsa, pues lo que aSancho le sobra es precisamente sal. Por lo prontoy desde los primeros diálogos, manifiesta unacapacidad de respuesta que implica unacorrelativa capacidad de asimilación. Es, a sumodo, un intelectual, aunque en estado latente. La«situación» hace de él hombre distinto del que fueo del que pareció. El cambio de situación pone derelieve algo existente y constitutivo, aunque, hastaallí, sólo en potencia.

De las sorpresas que la personalidad deSancho causa conforme se va desarrollando (esusual asombrarse de su discreta inteligencia comojuez. ¡Tan tarde ya!) la que se considera másimportante para la novela, la que hace posiblealguno de sus pasajes más extraordinarios y toda

la segunda parte «es la aptitud de Sancho para eljuego»: entra en el de su amo en cuanto lodescubre y comprende, y, a partir de este momento,situable en el bloque de capítuloscorrespondientes a las aventuras en SierraMorena, la novela se transforma y anuncia en estospasajes lo que la segunda parte va a ser. Laaparición sucesiva de rasgos caracterizantes yninguno de ellos dominante (tampoco la de Sanchoes una mente compacta y sin fisuras), traza unapersonalidad bastante compleja cuyas cualidadesresponden a la situación y justifican la conducta.El descubrimiento de la capacidad de juego estardía, pero, a juzgar por el ulterior desarrollo dela acción, quizá resulte capital, por encima deotras (no se hace referencia ahora de las morales).Sancho es un «trabajador» que descubre el juego yse apasiona por él, hasta el punto de que, alanuncio de su presentido cese, busca ansiosamentenuevos juegos que lo sustituyan: su interés por la

posible ficción pastoril que su amo anuncia comosalida, como medio para mantenerse dentro de laliteratura, es mayor que el del mismo don Quijote.¿Habrá que pensar también en Sancho como en unnuevo caso de déviance?

El juego de losantagonismos

No por fidelidad al vocabulario aristotélico, sinopor el hábito de usarlo profesionalmente y ladificultad de sustituirlo por otro más moderno, seusa aquí «antagonista» frente a «oponente», delmismo modo que se viene diciendo «protagonista»y no «actante» o «actuante» o como quiera quehaya que decir en castellano. La fidelidad al hábitono es, sin embargo, tanta que descarte todaposibilidad de decir «oponente» si alguna vezviene a la pluma, y no se tome por traición. Porquees lo cierto que el neologismo sirve, a veces, conmás eficacia o, simplemente, resulta más oportuno.Por otra parte, «oponente» —aunque con otrosignificado— es voz bastante usual y no choca aloído, mientras que «actante» parece repelido porel espíritu de la lengua. En último término —y no

está de más recordarlo—, como éste no es untrabajo científico, bien puede pasarse sin elimprescindible metalenguaje.

Resulta, pues, que don Quijote, por definición,sale de su casa para actuar contra alguien; de locontrario, no iría armado. Las armas presuponenun contrario, alguien que se opone con violencia alpropósito del que las lleva. No es, pues, porcasualidad, por lo que don Quijote se ve enseguidarodeado de antagonistas: los que figuran en elconjunto de su invención, enemigos supuestos, losencantadores entre ellos y muy a lo vivo, y los quele depara la realidad en que se mete.

Va a hacerse aquí, acaso no muy en su lugar,pero quizá sí, un análisis somero de la realidadque aparece, como ingrediente capital, en lanovela de don Quijote. La cual, como se sabe, nosólo es clasificada como «realista», sino que hasido la fuente, la causa y el origen, ni más nimenos, del «realismo literario».

Se entiende por «realismo», no conforme aunas doctrinas, sino a la «práctica» de laliteratura, aquel modo de escribir que no sólo tomasus materiales de la realidad, sino que «postula»como máxima razón de ser y, al mismo tiempo,como justificación, «el cotejo de lo escrito con larealidad misma», con el propósito de que elresultado de tal comparación sea positivo y puedaformularse diciendo que tal obra «coincide» conlo real. A este tenor, las estructuras mentales,sentimentales y sociales de los personajes, asícomo las del medio en que se desenvuelve superipecia, deben ser representación oreproducción de lo real.

La definición comporta dos aspectos queconviene considerar por separado. El uno serefiere a los materiales; el otro, a la forma que seles da. Por lo que a los materiales respecta, esmenester aclarar que la fórmula «tomados de larealidad» no es exacta ni exhaustiva, ya que, por

una parte, existen varios órdenes de «lo real»descartados por el realismo y, por la otra, esindudable que no se ha dado el caso de ningúnescritor de ninguna época cuyos materiales nofuesen tomados de la realidad, entendida ésta en susentido lato. Hay pues, que corregir la fórmula ydecir, por ejemplo, «materiales tomados de talesparcelas de la realidad»: aquellas (es un decir)que permiten el cotejo, o aquellas que aconsejadeterminada ideología.

¿Cómo es, pues, posible que con materiales«reales», la obra pueda «no ser realista»? Larespuesta es, en cierto modo obvia: no se trata demateriales sólo, sino de «relaciones» entre ellos.El realista intenta que en su obra los materialesconserven, al menos al modo análogo, las mismasrelaciones que en la realidad; el no realista inventaotra clase de relaciones, los organiza de otramanera. Así, todos los materiales de Alicia en elPaís de las maravillas proceden rigurosamente de

la realidad, pero no están relacionados como enella.

Hay otra clase de «realismo», sin el que elanterior se mantendría en el terreno de lo inane: esaquel que busca para sus figuras y hechos la«misma fuerza» que tiene la realidad; resultado deaplicación del principio de realidad suficiente,afecta por igual al realismo y al no realismo. Unaobra, pues, por muy reales que sean sus materialesy lo que los relaciona, depende, para su efecto,pura y simplemente de las dotes artísticas delautor; pero estas dotes pueden hacer que una obrarealista y otra no realista «parezcan igualmentereales».

Y, dicho esto, ya se puede volver al Quijote,donde uno de los antagonistas es la «realidad».¿Autoriza esto a prolongar la afirmaciónañadiendo que es una novela realista? (Entiéndaseaquí por «realidad» ésa, restringida, que usa elrealismo, la que entra por los ojos).

Diríase que no. Ante todo porque el postuladocotejo falla: falla en la psicología delprotagonista, que, si se admiten sin recorte previotodos los ingredientes que componen su figura,resulta perfectamente convencional, «artística».Fallan todos los elementos que responden a unaexageración fácilmente visible: no hay hombre decincuenta años, por grande que sea su robustez,que resista sin quebranto decisivo las palizas quedon Quijote recibe, sólo comparables a las de uncristobita de retablo. Y fallan asimismo todasaquellas parcelas de la narración en que sedescriben como reales figuras y ambientes que nopasan de mera transposición literaria, como losepisodios pastoriles. El número de convencionescuya aceptación propone constantemente el autor,aparta la novela, como totalidad, del realismo.

Sin embargo, «la realidad está ahí». ¿Cómo ypor qué? De una manera instrumental, exigida porla concepción misma del personaje, el cual, si no

transita por ella, no será don Quijote, sino uncaballero andante más. La realidad, en el Quijote,es un elemento funcional, pero también unacondición sine qua non. Su presencia y actividaddentro de la obra no viene dada por un propósitoprimordial de representación, de coincidencia(aunque sea relativa), el cual, aunque mencionado(la novela se presenta como «historia» de máximapuntualidad), aunque invocado, es transgredidoconstantemente, sino por la necesidad de oponer ala voluntad transmutadora del personaje algo quele dé pie y al mismo tiempo la resista, algo quepermanezca invariable ante la operación mágico-poética de la palabra. La operacióneminentemente quijotesca es la transformaciónde lo real en escenario adecuado; pero si estatransformación se realizase de modo objetivo yverdadero, el complemento de la operación, elchoque con lo real, no podría llevarse a cabo, ydon Quijote no lo sería, sino Amadís. La

necesidad de lo real, o mejor, de algo que funcionacomo tal en la novela, es inevitable, hasta el puntode que, en la novela misma, se dan como realeshechos, situaciones y figuras que no lo son. Loselementos irreales que en el Quijote pululan sólodescubren su irrealidad cuando, eximidos delsortilegio en que la novela envuelve, se analizan ycotejan, así los apaleamientos o las escenaspastoriles: porque su fuerza, su «realidadsuficiente», es tal que, no siéndolo, causan laimpresión de reales, de tomados de la realidadmisma. Así, también, la inverosímil aventura delos leones.

Ahora, pues, se puede ya decir que, en elsistema de antagonismo, el primer puesto (aunquequizá no el que dé más juego) es la realidad.Primero, si no en el orden funcional, sí en elestructural, ya que, como se acaba de decir, vieneexigido por la concepción misma del personaje.Pero, al mismo tiempo, el más abstracto de todos

cuantos podemos concebir, ya que, como conceptode apabullante generalidad, la realidad no existe:existen cosas reales, y cada una de estas cosastiene su nombre. Entonces, el antagonista de donQuijote no es la realidad, sino ciertos seres reales,ciertos hombres, o mejor, figuras, que en el textoaparecen como reales, que gozan en él del estatutode lo real, y que son quienes, de verdad, seoponen, como antagonistas, al caballero. Es comúna todos ellos la «repulsa» de la fantasíacaballeresca que el protagonista les propone; peroésta no es igual para todos, ni todos la manifiestande la misma manera. Conviene distinguir «grados»y «matices».

Se pondría, en primer lugar, objetos«inanimados»: molinos, aceñas. En segundo,«animales»: rebaños de ovejas, yeguas, toros ycerdos, y, a veces, el propio Rocinante. Actúancomo antagonistas por su propia inercia, por estary ser donde están y lo que son. Es la acción del

caballero la que, alguna vez, los trasmuda y haceoponentes; otras lo son de manera ocasional ytransitoria.

Vienen luego las «personas», que tampocoactúan uniformemente. La necesidad de matizaciónaquí se plantea al máximo. Porque no es igual laconducta de los yangüeses, de los pastores que leapedrean o de los mozos de mulas, si se comparacon la del ventero, del cura y del barbero (o deSansón Carrasco), de Sancho Panza o deFernández de Avellaneda.

El primer grupo lo componen personas(personajes) elementales, cuyas reaccionesviolentas integran como factor causal laincomprensión de la persona a quien se oponen. Laespecial «irritación» de algunas respuestas, el«ensañamiento» de otras, se engendran en lasensación de absurdo causada por la presencia yactitud del caballero. Son personas que están pordebajo de la comprensión significada por la

palabra «loco», y no digamos por la de larealidad–apariencia «caballero». En una palabra,y como se dijo ya, ignoran la «clave» de los signosque tienen delante.

Esto, la comprensión de los signos, es lo quecaracteriza al segundo grupo, donde también sepueden hacer subdivisiones, al menos si se atiendea las diferencias más gruesas: la «ironía» delventero; la «amistad» que mueve al cura y albarbero en la primera parte, y al bachiller SansónCarrasco en la segunda; la mezcla de «regocijo» y«piedad» común a otro grupo cuya acción seopone en mayor o menor medida al personaje: donFernando, Dorotea, el Caballero del verde gabán,los duques…

Sancho Panza constituye por sí solo un casoespecial, ya que en su comportamiento se mezclanpor igual las funciones de «coadyuvante» y de«oponente». Coadyuvante desde su concepciónmisma, puesto que entra en la novela para dar la

réplica al protagonista; coadyuvante también entodas las funciones que se derivan de su papel decriado y de amigo, ambas mantenidas hasta elfinal; pero «oponente», a) en cuanto su visióncorrecta de la realidad le lleva a desbaratar yrectificar constantemente las transformaciones dedon Quijote («no son gigantes, son molinos; no sonejércitos, son ovejas, etc.») y b), en cuanto jugadortramposo, pues si bien es cierto que entra en eljuego de don Quijote, lo es también que «loengaña».

Por último, el licenciado Fernández deAvellaneda, a partir de un momento dado de lasegunda parte, en cuanto ataca al ser mismo de donQuijote, cuya respuesta es: «yo no soy así, yo nosoy ése».

La oposición, dentro de la novela, del sistemade los antagonistas, comporta también diferencias.Podrían dividirse en «ocasionales», los queaparecen, actúan y desaparecen, a lo largo del

camino que el protagonista recorre; «presentes ycontinuas», categoría aplicable sólo a SanchoPanza a partir de su entrada en la novela, y a losimaginarios encantadores; latentes de apariciónfugaz: el cura y el barbero en la primera parte, y elbachiller en la segunda.

En el gráfico incluido anteriormente, en lapágina 24 de este trabajo, las líneas de puntosindican con bastante claridad su modo deintervenir en la acción.

Hay una diferencia entre el modo de estarinsertadas la del cura y el barbero y la delbachiller. Cuando don Quijote y Sancho hacen la«segunda salida», no se sabe ni se sospecha quelos amigos del caballero hayan salido en su busca;cuando, por fin, aparecen, queda al descubiertouna línea de tensión argumental ignorada dellector. Por otra parte, no desapareceninmediatamente, sino que acompañan al personajehasta el final.

Por el contrario, de lo hablado y sucedido enlos seis primeros capítulos de la segunda parte, esdado inferir que el bachiller intervendrá en laacción de manera distinta que hasta entonces: lalínea de tensión queda, si no descubierta, al menosinsinuada. Aparece y actúa dos veces, ydesaparece por fin, hasta su última aparición, sintravestissement, al final de la novela y con funciónnueva y no oponente.

En la escasa nómina de «coadyuvantes» —excluido Sancho— hay que contar, ante todo, a losduques, en cuanto promotores de una de lasacciones más ambiguas de toda la novela, ya quesi, por un lado y de toda evidencia, constituye unaburla, de la otra es la única ocasión en que «lo quele rodea» favorece al despliegue de lapersonalidad literaria de don Quijote[29]. En talsentido, pues, los duques cooperan a la realizacióndel personaje. Hubiera sido deseable evitar todaconnotación moral a estas palabras, pero,

inevitablemente, el concepto de «burla» —másveces usado o aludido— lleva de la meradesignación a la valoración. Quede, pues, elaspecto positivo de este ambiguo episodio, que,funcionalmente, es el que interesa; pero no puedepor menos que añadirse que si el despliegue de lapersonalidad del personaje (no en cuanto supuestohombre, sino en cuanto figura literaria) se instituyecomo punto de referencia para decidir el juego deoposiciones y ayudas, es indudable que, al menosen el Quijote, todos, así los que apalean como losque curan, los que burlan como los que lo toman enserio, son funciones merced a las cuales elpersonaje es el que es, y, en tal sentido, todos soncooperantes. Habría, pues, que pensar en si elantagonismo, de este modo considerado, es algomás que un modo peculiar de cooperación, aunquese viniera estrepitosamente abajo todo elmajestuoso círculo cuyos pilares se llaman Proppsy Greimas.

Se piensa, por otra parte, que el verdadero«oponente» sería aquél que pretendiese de maneradeclarada que don Quijote confesase, o al menos,admitiese, que «no es quien dice ser», o que algocuya apariencia acepta no es lo que él dice, sino loque es. Sería, de verdad —y es una idea que quizáse repita en algún otro lugar—, la única verdaderavictoria sobre don Quijote, por cuanto es lo que seteme que diga cuando el de la Blanca Luna-SansónCarrasco le pone en el aprieto sabido; pero, comolos oponentes que pretenden llevarlo a su casa,para poder hacerlo, entran en el juego y sedisfrazan, es legítimo conjeturar que ningunoaspira, de verdad, a vencer al caballero «en loúnico que pudiera ser vencido». Alonso Quijanoes don Quijote hasta el punto y hora en que decidedejar de serlo. Y, puesto que deja de serlo pordecisión personal, con toda justicia se le considerainvicto.

3. Estudio del sistemainformativo

En las páginas que van escritas se hanarriesgado ciertas afirmaciones poco ortodoxas,aunque con el propósito de no dejarlas en el aire.Algunas, al menos, quedan ya bien sentadas, y deellas importa recordar aquí lo que sigue por suimportancia para afirmaciones ulteriores. Es loprimero la patencia, en el texto del Quijote, de unnarrador cuya conducta excede las funciones quecomo tal debieran corresponderle, que serían demero vehículo, de mero ardid técnico en todocaso, y que no se deben atribuir a impericia delautor, quien, en otras piezas de su pluma, se habíaejercitado en varios otros procedimientosnarrativos. La realidad indiscutible de ese«exceso», manifestado principalmente en lainsistencia de los juicios de valor (o del mismojuicio, aunque reiterado), ha hecho pensar que setrata de algo más que de un error constructivo; quese trata, justamente, de todo lo contrario, de unsistema capital en la concepción de la novela, de

tal manera que el «juicio de valor» acompañesiempre a determinados actos del personaje, justoa aquellos que se caracterizan por su «disparate»(disparatados).

Y se ha indicado también que tales juicios,aunque emitidos por el narrador, carecen decarácter personal, carecen de «originalidad»,puesto que responden «al sentir de todos», puestoque son vox populi. Esta impersonalidad sugiereque quizás el narrador (en cuanto personalidad queactúa dentro de la novela, en cuanto personaje deun aspecto de la ficción), oculte un distintocriterio, pero, en cualquier caso, no lo manifiesta.Esta «vulgaridad» de sus juicios es una de lasrazones aducidas para establecer una diferenciaentre el narrador y el autor, ya que del estudio dela novela en su conjunto (hecha con criteriosdistintos al de este ensayo, casi meramenteformal), se deduce una personalidad moralmuchísimo más compleja, una visión del mundo no

tan simple como la que el narrador manifiesta, enla que la tantas veces mentada ambigüedad de laobra tendría su origen. Pero como el propósitopresente es más modesto, como no se intentaalcanzar tales alturas y discernir tales delicadezas,se pasa por la cuestión con sólo mencionarla. Sepide tan solo que se acepte la existencia en el textode dos sistemas, no separados, sino imbricados,emulsionados, procedentes ambos del narrador através de su palabra: el que se ha llamado«valorativo» y el que se llama informativo,caracterizados respectivamente por la subjetividadde unos juicios y la objetividad (relativa) de unosinformes. Acerca de los cuales se quiere dar aquíalgunas precisiones con valor de advertencia, aldistinguir tipos y naturalezas. Supuesto y admitidoque el narrador no ha sido jamás testigo de lahistoria que cuenta y que sus materiales, pues, sonauténticamente de «segunda mano», cuando no detercera, es indudable que hay acontecimientos que

pudieran ser presenciados por alguien a quien fuedado, pues, testimoniar; los hay transcurridos en lasoledad de dos, sin testigo presente u oculto, y loshay, finalmente, nacidos y muertos en la intimidadde una conciencia, sin posibilidad normal detestimonio. ¿Cómo los allegó el narrador y qué fehay que prestarles? La cuestión, por baladí queparezca, no se escapó a la indudable perspicaciadel autor, ni siquiera a la de Sancho Panza, quien,en el capítulo II de la segunda parte, y el enterar adon Quijote de que anda impresa ya la historia desus hechos (comunes), añade: «… y dice que memientan a mí en ella con mi mesmo nombre deSancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso,con otras cosas que pasamos nosotros a solas queme hice cruces de espantado cómo las pudo saberel historiador que las escribió». Toda la disputaacerca del autor omnisciente queda aquí planteada,pero no se trata de continuarla ahora, aunque nopueda menos de pensarse que, si el autor fuese

interrogado acerca de cómo llegó a saber lo quehablaban a solas don Quijote y Sancho y lo que,más a solas todavía, pensaba don Quijote, hubierapodido responder: «Porque los he inventado».Pero el autor no es el narrador, y éste, al plantearla historia como «recibida», tiene que dar razón desus saberes. No lo hace, quizás cargando laresponsabilidad implícita a Cide HameteBenengeli y demás sabios o autores, lo cual no esmás que un acto flagrante de declinación. ¿Oacudiría al truco de don Quijote, a la respuesta queéste da a Sancho ante tal cuestión: «Yo te aseguro,Sancho, que debe de ser algún sabio encantador elautor de nuestra historia; que a tales no se lesencubre nada de lo que quieren escribir»?

Al calificar de relativa la objetividad delsistema informativo, se tenía esto presente, ya queen él figuran todos esos materiales heterogéneos,los testimoniables por su publicidad y los que tanvivamente llamaron la atención a Sancho Panza.

¿Habrá que repudiar estos últimos, conjeturales,como dudosos o sospechosos? Si se hace así,desaparece la novela, ya que ésta, en su partemayor y más sustanciosa, está constituida por loscoloquios «a solas» de don Quijote y Sancho.Cualquier clase de lector, desde el romo al másespabilado, o renuncia a la lectura, o acepta estaconvención, común, por otra parte, a todas lasmuestras del género, y no precisamente las másmodernas. La pregunta de Sancho se justificaporque se trata de su propia historia, se trata de susecreto biográfico. Tiene sentido dentro de lanovela y lo pierde fuera de ella.

El sistema informativo abunda, pues, en«hipótesis» y en «conjeturas», aunque ni unas niotras sean presentadas como tales. Cabe, sinembargo, la duda, cuando, al dividir y separar losdos sistemas, es necesario atribuir determinadasafirmaciones al uno y al otro. Todas —por ejemplo— las que se refieren a la génesis y desarrollo de

la locura del personaje. Decir que «de mucho leery poco dormir se le secó el cerebro», y todo lo quecon esto se relaciona, ¿pertenece al sistemasubjetivo o al objetivo? Parece aconsejableincrementar con ésta y otras frases el primero, y node modo meramente aditivo, sino con laimportantísima función de base y único punto deapoyo del sistema mismo, que se vendría abajo sinellas. No hay más que considerar la «fortaleza», la«coherencia» que adquiere si se tiene en cuenta,como ya se ha tenido, que semejantes palabras noson ni más ni menos que todo un «diagnóstico»expresado «desde» el saber de su tiempo y con lostecnicismos adecuados. Huarte de San Juan y suExamen de ingenios se han citado al respecto.¡Mal podía sospechar el sabio que sus saberesiban a ser usados como piezas de un juego!

Se atribuyen, pues, todas las frases decontenido similar al primer sistema, y queda parael segundo todo lo que es meramente narrativo, de

fácil o de imposible testimonialidad. Como eslógico, hay que entrar también en el juego que sepropone y aceptarlo en todos sus términos.Reservándose el derecho a descubrir las trampasdel narrador (alguna de las cuales quedan yaapuntadas).

La acción del caballero

El sistema informativo está formado, pues, portodo lo que dicen, hacen y piensan los personajes.Su organización aparente es la tradicional en lasnovelas de aventuras: una o varias figuras quesalen al camino, al «encuentro del azar». Como entodas las narraciones de este tipo, la libertad privasobre la necesidad, y la unidad del conjunto sefragmenta en unidades parciales, las aventuras.Estas, en principio autónomas, suelen, a veces,presentarse enlazadas, incluso comopertenecientes al mismo sistema causal. Esfrecuente que elementos de una aventurareaparezcan más tarde como ingredientes de otra.

Como entre la primera parte y la segunda haynotables diferencias de construcción, a pesar de lasimilitud de los esquemas propuestos al principio,las referencias se hacen tan solo a la primera,aunque quizá, en algún modo resulte oportuno

echar mano o citar materiales de la segunda, sibien de manera episódica.

Si se considera la acción de los antagonistascura-barbero, la primera parte podría sintetizarseen estas pocas palabras de las que resultaría algoasí como una unidad de acción: dos amigos quesalen en pos de quiméricas aventuras, y otros dosque marchan en su busca y consiguen finalmentetraerlos al buen camino (reintegrarlos al hogar). Esel esquema más general; tanto que su generalidadrequiere ser completada por otros esquemas dealcance más limitado.

Uno de ellos puede obtenerse si se observa elmodo de agrupar los hechos. Aparecen entonces,claramente delimitados, lo que se ha llamado aquíProtoquijote, y lo que ahora se llama «primeraparte itinerante», «unidad de lugar conentrecruzamiento de historias» y «segunda parteitinerante». Se corresponden respectivamente altrayecto de don Quijote y Sancho desde la segunda

salida hasta la venta, la estancia en ésta, y elregreso de don Quijote en la carreta de bueyes.

Las distintas aventuras, por su morfología,admiten desde un principio una dicotomía muygeneral: a) aquellas en que el caballero actúa deprotagonista, y b), las que, directa oindirectamente, atañen a otros personajes y en lasque el caballero asume un segundo papel, cuandono el de mero espectador. Por lo general, estasúltimas comportan, al modo tradicional de losrelatos de aventuras (Cervantes ha vuelto a usarlo,o lo ha usado ya, en el Persiles), historiasnovelescas de personajes secundarios. El modo depresentarlas es siempre fragmentado, y el máximoejemplo–tipo es la historia de Cardenio, Lucinda,Dorotea y don Fernando, en que la fragmentaciónnarrativa se lleva al grado máximo. Es evidenteque la razón estética de tal procedimiento es la demantener suspenso el ánimo de los lectores, deacuciar su interés por el desarrollo y desenlace. La

extremosidad (y quizás también la monotonía) deeste modo de narrar se declara al aplicarlo, no yaa las historias que de un modo u otro se integran enla narración, sino también a la que, de maneraartificial, se incluye en la misma. El curiosoimpertinente, cuya lectura se interrumpe cuandoestá a punto de terminar, a causa de un acto de donQuijote.

La historia que se acaba de llamar «ejemplo–tipo» se descompone en los siguientes segmentos,de los que los tres primeros son «indicativos», los4, 5, 6, 7 «narrativos» y el 8 y el 9 «activos».

1. Hallazgo de la maleta de Cardenio, signo dedoble valor, ya que su abandono remite unasituación localizada en la Sierra Morena, y su«contenido» a una historia sentimental posible, sinlocalización (ni por ahora necesitada de ella).

2. Visión, por don Quijote, de un «hombre»(Cardenio) saltando de risco en risco.

3. Hallazgo de la mula muerta (de Cardenio).

4. Relato del cabrero, referido a la llegada deCardenio a la sierra y su conducta.

5. Aparición de Cardenio. Narración (parcial)de su historia. (Está previsto que esta narración hade interrumpirse, pues, previamente, se anunciauna posible (segura) causa de la interrupción).

6. Encuentro de Cardenio con el cura y elbarbero. Nueva narración (parcial ycomplementaria).

7. Encuentro con Dorotea, cuya historia resultaser el contrapunto de la contada por Cardenio.

8. Dorotea y Cardenio hallan en la venta aFernando y Lucinda.

9. Desenlace.Es, como se advirtió, la más rica y la más

compleja; el procedimiento de las fragmentacionesse lleva al máximo. La división, más amplia, delos segmentos en «informativos» y «activos» valepara otras historias afluentes, como la deCrisóstomo o la de Basilio y Quiteria.

Es natural que el mayor interés se aplique a lasaventuras propiamente quijotescas, que son, porotra parte, las que muestran una morfología másvaria. Y si bien es cierto, que en virtud de algunosdetalles irreductibles, cada una de ellas seindividualiza en formas propias, reacias acualquier taxinomia, lo es también que, si seprescinde de esos detalles tan exclusivamenteindividualizantes, se podría con relativa facilidadacometer una clasificación. Para lo cual seestablece como criterio «el modo de presentarse larealidad y la ulterior y consecuente conducta delcaballero», que son las «variables», ya que otrosfactores, como la conducta del narrador y la deSancho, son «constantes» o casi.

Téngase en cuenta que don Quijote, en cuantose comporta como caballero andante, necesita queel mundo por el que transcurre y en el que seinsertan sus aventuras se asemeje o coincida con elde los libros de caballerías. Esto mismo puede

decirse de otra manera, y de las palabras usadas sederivarán distintas conclusiones o darán lugar aluso de distintos métodos. Así, por ejemplo, estoque se acaba de decir, en términos bastantehumanos y vulgares, bien pudiera formularse deesta otra manera: don Quijote necesita unescenario adecuado, y cuando lo que está a la vistano lo es, lo crea. Pero también esta tercera: donQuijote, poseedor de «una clave», necesitarodearse de «signos» aptos para ser interpretadoscon ella.

Primer caso típico (primeraparte, capítulo IV)

«No había andado mucho, cuando le pareció quea su diestra mano, de la espesura de un bosque queallí estaba, salían unas voces delicadas como depersona que se quejaba…».

Es el encuentro con Andresillo. La realidadque se ofrece a don Quijote es la de un hombremaduro que azota a un muchacho. Don Quijoteinquiere las razones, descubre en ellas injusticia, yactúa. Antes de tropezar con la situación real,cuando de ella sólo tiene indicios, la interpreta deesta manera: «estas voces, sin duda, son de algúnmenesteroso o menesterosa que ha menester mifavor y ayuda». No se equivoca, ya que lasituación de Andresillo es de menesterosidad y laayuda de don Quijote (ejercida de otra manera)pudiera haberle librado de ella. En ningún

momento el narrador menciona o alude a la locuradel justiciero, que, por otra parte, no se manifiesta;como que actúa como cualquier otro lo hubierahecho en su lugar. Ve la realidad «como es», y este«ser» de la realidad, en que la esencia y laapariencia coinciden, «al permitirle actuar conjusticia», no necesita ser deformado. La actuacióncaballeresca, literaria, de don Quijote, no requiereen este caso más que una injusticia que corregir. Yla corrección, aunque se frustre, «es real».

Idénticas circunstancias concurren en elepisodio, posterior, de los galeotes. Aunque en suesquema coincide con la anterior, la presencia deSancho aporta un elemento nuevo, «no esencial»,pero sí habitual a partir de la introducción delnuevo personaje. Así, cuando el escudero dice alcaballero: «Advierta vuesa merced… que lajusticia, que es el mesmo rey, no hace fuerza niagravio a semejante gente, sino que los castiga enpena de sus delitos». En este caso, como en otros,

Sancho realiza la función «de hacer ver larealidad, si bien sea en esta ocasión no la visible yaudible, sino la jurídica». La aventura de losleones, en la segunda parte, pertenece a este tipo.La locura, que todos proclaman, está en el actomismo, por su temeridad (como que don Quijote sesalva por una decisión del autor, que obliga al leóndesafiado a volver grupas. De lo contrario, allímismo hubiera terminado la novela. La aventura delos leones es quizá la más inverosímil).

Hay, pues, ya un tipo establecido, que, endefinición y resumen, puede formularse así: «Anteuna realidad idónea a su comportamientocaballeresco, don Quijote la ve como es y nointroduce en ella ningún factor modificante».

Segundo caso típico(primera parte, capítulo

XIX)«Yendo, pues, desta manera, la noche oscura, el

escudero hambriento, y el amo con gana de comer,vieron que por el mesmo camino que iban veníahacia ellos gran multitud de lumbres, que noparecían sino estrellas que se movían…».

Es la aventura del cuerpo muerto. A laslumbres, que atemorizan a Sancho y asustan a donQuijote, se añade la circunstancia de que quieneslas llevan van extrañamente vestidos,«encamisados», y que acompañan a una litera«cubierta de luto», etc. La descripción objetivaque hace el narrador de la situación insiste en losdetalles terroríficos y en su efecto sobre Sancho,quien «no puede identificarlos» como es su oficio(función), porque, según los datos que el narrador

ofrece, «de la apariencia no se deduce la esencia».Ahora bien: las apariencias, de por sí, bastan paraque el caballero las tome voluntariamente en loque son (como tales apariencias: que las tome «enlo aparente»), porque esa «apariencia», por sí solay haciendo caso omiso de la esencia, sirve a susfines, ya que todo lo fantástico le pertenece. O,dicho de otra manera, basta que una realidad«parezca» fantástica para que don Quijote la hagasuya en lo que tiene de extraordinaria; es decir,que actúe en función de lo que «aparece» y no delo que «es», asimismo sin introducir factoresmodificantes. He aquí, pues, otro caso en que donQuijote ve correctamente la realidad, aunqueaproveche lo que en ella haya de engañoso. Y esen esto precisamente en lo que se diferencia elsegundo tipo del primero. La apariencia de los dosmonjes benitos, así como la del coche en quevienen las damas, permiten homologar a la de losdescamisados la aventura del vizcaíno en su

conjunto. En este caso que se estudia, elcomportamiento de Sancho es inverso al de suhabitual función: es justamente todo lo contrario(pertenece, pues, al mismo eje semántico). No asíen el tropiezo con los monjes, o en la ganancia delyelmo de Mambrino. Lo esencial de este segundotipo es: presencia de una realidad cuya aparienciaenmascara de algún modo la esencia y acción dedon Quijote como respuesta a lo aparente.

De estas aventuras en que don Quijoteresponde a una apariencia, como si fuera realidad,hay algunas que merecen consideración especial.Son, en la primera parte, las de Dorotea-Micomicona y todo el conjunto que rodea alencantamiento final: en la segunda, las dosapariciones de Sansón Carrasco (como caballerode los Espejos y como caballero de la BlancaLuna) y toda la tramoya de la casa de los duques.Por lo pronto, se trata de aparienciasvoluntariamente creadas como tales, y no azarosas,

como las anteriores. Esto ya de por sí bastaríapara formar con ellas un nuevo grupo. Pero lo quelas diferencia sustancialmente de las anteriores esla conciencia que don Quijote tiene, no sólo de laapariencia, sino de la realidad que ésta esconde.Después de la lectura del capítulo de este ensayotitulado «La conciencia del caballero», se veránlas razones en que se asienta esta tesis.

Añádase, si se desea, a las citadas, el conjuntode la recepción en Barcelona a don Quijote, sibien durante su estancia en la ciudad de losCondes se mezclan las de varias cataduras. Notodo en ella es farsa y tramoya, como se recordará.

Tercer caso típico (primeraparte, capítulo XVIII)«En estos coloquios iban don Quijote y su

escudero, cuando vio don Quijote que por el caminoque iban venía hacia ellos una grande y espesapolvareda…».

Es la aventura de los rebaños. A primera vista,el hecho de que el polvo los oculte podríaaconsejar su homologación con el tipo anterior;pero hay que tener en cuenta que, en este caso, larealidad se manifiesta en seguida por indicios(balidos) que permiten a Sancho identificarla.Inmediatamente, don Quijote decreta: «sonejércitos». Y se conduce, a partir de ese momento,como si lo fueran. Sancho le advierte varias vecesque se equivoca. El narrador interviene pararecordar al lector, explicativamente, «que tenía atodas horas y momentos llena la fantasía de

aquellas batallas, encantamientos, sucesos… ytodo cuanto hablaba, pensaba o hacía eraencaminado a cosa semejante»; y, más adelante:«viendo en su imaginación lo que no veía nihabía…». Se trata, pues, de un caso en que lostres, narrador, caballero y escudero, se portan dela manera que les es propia: el narrador,recordando las circunstancias mentales delpersonaje; éste, transformando la realidad; elescudero, viéndola correctamente.

¿Por qué don Quijote transforma la realidad?¿Cómo lo hace?

La realidad de dos rebaños que se acercancarece de valor por sí sola; no le sirve alcaballero, «tal como es», para levantarla de símisma, de su vulgaridad, y meterla sin más en elmundo de la caballería. Pero «si la transforma»,sí. Entonces, lo hace, por el procedimiento que lees habitual, el mismo que le sirvió paratransformarse a sí mismo: la metáfora. Ejércitos es

el «sustituyente» de rebaños. La semejanza queautoriza la metáfora viene dada en el hecho de que«ambos sean muchedumbres que levantan polvo».Esta operación consiste: a) en crear una apariencia(por medio de la palabra) que se superponga a larealidad) y la reemplace; b) en comportarse ante laapariencia así creada como si fuera realidad.

Hay siempre, en este tipo de aventuras, unelemento que don Quijote no integra en su sistema,por lo general (aunque no siempre) «algo que nove o no tiene en cuenta». En la aventura de losrebaños, «no ve» a los pastores que el polvoesconde; en la del barco encantado, «no ve» lasaceñas. En la de los molinos, «no espera» que elviento mueva las aspas. Etc. Pero siempre eldesastre procede de este factor real descartado oignorado.

Cuarto caso típico (primeraparte, capítulos X, XI, XII)

«… Yo te voto a Dios que me va doliendomucho la oreja».

En la batalla con el vizcaíno, don Quijoteresulta herido en una oreja. No parece que existanprecedentes en los libros de caballerías que lepermitan incorporar esta concreta realidaddolorosa a su papel. (Téngase en cuenta que, en lamisma primera parte, en igual situación doliente,«acordó de acogerse a su ordinario remedio, queera pensar en algún paso de sus libros, y trujóle sulocura a la memoria aquel de Valdovinos y delmarqués de Mantua cuando Carloto lo dejó heridoen la montaña». Aquí una clave le permitemodificar la estructura de la situación). El intentode curarse con el bálsamo de Fierabrás le falla porfalta de la medicina. Tiene, pues, que aceptar la

realidad como es, así como un procedimientocurativo ordinario: el de unas hojas de romeromascadas por un cabrero y mezcladas con aceite.La mención del bálsamo significa un intento fallidode transformación e incorporación. Pero, en larelación de don Quijote con los cabreros, como enla aventura de los yangüeses, y otras, este intentono aparece. El episodio de la oreja, pues,constituye un caso especial dentro de lassituaciones en que don Quijote acepta en su ser loreal, porque no le ofrece posibilidades detransmudarlo en materia caballeresca; la citada delos cabreros, todo el episodio del pastorCrisóstomo, etc. Las claves no sirven, no puedenactuar sobre esas realidades. Don Quijote, sinembargo, se mueve entre ellas sin dejar de serquien es. Salvo en lo de la oreja, porque, a quienle duele, es a Alonso Quijano (no así lo que seacaba de citar del capítulo V, donde el dolor setransfiere, del hombre, al personaje).

Dos corolarios y un escolio

Primer corolarioEntre los sentidos de don Quijote, el que actúa

preferentemente es el de la visión. Don Quijotetransforma «lo visible» en algo que también debede ser visible: molinos en gigantes, ventas encastillos, etc. Pero hay una ocasión en que no ve larealidad, sino que la oye, y no puede pues, actuar:

«… llegó a sus oídos un gran ruido de agua. (…)y, parándose a escuchar hacia qué parte sonaba,oyeron a deshora otro estruendo que les aguó elcontento del agua…» (Primera parte, capítulo XX).

Es la aventura de los batanes, ruido oestruendo en la noche oscura. Si don Quijotehubiera sabido de qué se trataba, es indudable quelo hubiera transformado; pero, al no ser visible yal no poder identificarlo, se mantiene a la

expectativa, acepta la única realidad perceptible,que es el ruido (que forma parte de la realidad«como efecto»), mientras Sancho se muere demiedo. Al descubrir, con la luz, los batanes, donQuijote se ríe.

¿De su miedo, del de Sancho? El narrador nolo dice y todo cuanto se pueda añadir aquí serámera conjetura.

Segundo corolarioSi se considera que, como se ha dicho

repetidas veces, don Quijote, para poder serlo,necesita transformar el mundo real en un mundocaballeresco (la realidad sin más en realidadpoética), ¿no es sospechoso que no se equivoqueni una sola vez al aplicar su método transformativoo dejarlo en suspenso? La aplicación correcta delprocedimiento, ¿no supone, como condiciónprevia, la aprehensión, igualmente correcta, de la

realidad? Otra cosa sería si metaforizaseapariencias o realidades de por sí suficientes:galeotes en prisioneros de guerra o encamisadosen almas en pena (como quizás haya hecho elmiedo de Sancho). O si se intentase convertir a losyangüeses en materia caballeresca y no caballuna.Pero nada de esto sucede. Búsquesele otraexplicación que la insinuada.

EscolioDe intento ha quedado fuera de estas

consideraciones la intervención de losencantadores cuando don Quijote acude a ellospara explicar al atónito y ya casi incrédulo Sanchola transformación inversa de gigantes en molinos,de ejércitos en rebaños, de castillos en ventas,porque será objeto de estudio singular. Baste ahoraseñalar que es también una constante de lasaventuras del tercer tipo, aunque no sólo en ellas.

4. La conciencia delcaballero

¿Tiene don Quijote una visión correcta de larealidad? La opinión canónica asegura que no, sibien admite que, en ciertos casos, la relación dedon Quijote con la realidad es normal. Toda vezque el nombre del caballero suele venir —en eltexto— acompañado del adjetivo «loco», queactúa casi con función de epíteto al mismo tiempoque de fórmula invariable (aunque las palabrascon las que se expresa no sean siempre lasmismas, así como quien las profiere), la opinióncorriente lo admite y da por sentado. Enconsecuencia, dotado de tal marbete, la figura delcaballero se convierte, sin más, en tema deinvestigación psiquiátrica, y los profesionales dela insania, a la vista de los datos suministrados porel texto (por todo el texto o por parte de él; nohace, de momento al caso), decretan que donQuijote está afectado por tal enfermedad mental,etc.

Nadie duda que los médicos tengan derecho a

juzgar desde su punto de vista a un personaje denovela, a condición de que se reconozca al críticoliterario un derecho idéntico a juzgar como piezaspoéticas, v. gr., la obra entera de Freud. El estuporante tal osadía sería general, y, en consecuencia,descalificado el crítico, al menos como hombre ensu sano juicio. Pero ¿no existe por parte de losmédicos extralimitación semejante al entretenerseen una figura poética como «caso clínico»?Adviértase que no se trata aquí de «los autores»,sino a «sus figuras». Cuando Freud toma por sucuenta y somete a su análisis la obra literaria deDostoiewski o de Shakespeare, o la pictórica deLeonardo, lo que busca su estilete es el corazón yla mente «del autor» a través de susmanifestaciones «consideradas como síntomas»;pero esto, por muy científico que sea, «no añadenada a la literatura», sino todo lo más a labiografía de los literatos. La «figura poética», ensí, es otra cosa. Para que una figura pudiese, sin

extralimitaciones, servir de material a unpsicoanalista, sería menester que la tal fuesereflejo fiel de lo real, como lo es o debe ser uninforme clínico, lo cual no suele acontecer, unasveces por exceso, otras por defecto, y, las más, porvariaciones estructurales. La figura poéticallamada «personaje» es necesariamente «similar»a un hombre, pero no «idéntica». Y, confrecuencia, si se aplican al personaje los modos deinvestigación propios del hombre, lo que sueledescubrir es «alguna que otra incoherencia» queestorba la recta interpretación o la trastorna porentero y que, con frecuencia, obliga al analista a«prescindir de datos» que, para el crítico,constituyen el personaje con el mismo derecho quelos otros. Don Quijote es una de estas figuras. Paraentenderlos cabalmente, o sea, para que coincidancon un patrón o modelo objetivo sacado de laciencia médica, es menester previo abstraer de sutotalidad elementos que embarazan o impiden la

coincidencia entre la figura y el modelo (que sería,por ejemplo, la imagen abstracta del paranoico).Uno de ellos, el más importante, es «la concienciade don Quijote», la que tiene «en todo momento»de la realidad en que se mueve. Porque, de aceptartal conciencia, la definición de paranoico quedainservible. No se pretende sacar, sin más, laconsecuencia de que don Quijote no sea un loco; locual, por otra parte, sólo interesa a quienesproyectan aplicarle inmediatamente adjetivos quelo sacan de su contexto literario, como «sublime»o «peligroso»; pero se suplica que se admita, noya la posibilidad, sino la realidad de un escritorque, al inventar un loco, lo haga sin tener en cuentalas conclusiones de la ciencia. O, dicho de otramanera, que le invente una locura original eirreductible a modelos. De lo cual tampoco puedeinferirse, sin más, la creencia de que don Quijotepadezca una de esas locuras imaginarias ocaprichosas; pero sí que, de ser un loco, tal y no

otra sería su definición.Acéptese, sin embargo, como hipótesis de

trabajo, que don Quijote es un loco, de acuerdocon lo que el narrador y otros personajes dicen entoda ocasión, y que la piedra de toque de su locuraes su confusión ante lo real, su visión incorrectadel mundo en que vive. Toma los molinos porgigantes y las ventas por castillos, etc. Y quede, demomento, la cosa aquí. Si bien no deja de seroportuno traer a colación cierto texto de Ortegaacerca del «realismo psicológico» de lospersonajes de Dostoiewski, o, con más exactitud,de su irrealismo: afirmación orteguiana que seacepta aquí y que sirve de base a alguna de lasanteriores. Dicha con otras palabras, puedeformularse así: la psicología de un personaje notiene por qué ser real; basta que sea«convincente», y esta capacidad de convicción nose obtiene copiando o imitando lo real, sinoponiendo en juego medios estrictamente literarios

que cobran su sentido en el contexto total de lanovela y del personaje.

¿Qué es el principio decongruencia?

Se invita al lector a llevar a cabo una divertidaoperación imaginativa: coja un personaje literario,cualquiera; sáquelo del mundo «imaginario» enque vive y trasládelo a «otro mundo imaginario».¿Qué sucede entonces? Dos cosas posibles, ni másni menos: que el personaje «pueda» seguirviviendo en el mundo nuevo, o que «no pueda». Sila operación la verificamos con un personaje deGaldós o de Balzac, sacándolo de una ymetiéndolo en otra novela de los mismos Galdós oBalzac, lo más probable es que pueda seguirviviendo, porque el mundo, en casi toda laComedia humana, es uno y el mismo, como lo esel de casi todas las obras de Galdós no incluidasen los Episodios nacionales. La consecuencia deesa unidad es que unos personajes pasan de unas

novelas a otras sin quebranto de su figura, sin que«tengan necesariamente que cambiar». Rastignac oMax Rubí, ¿qué más da?, ¿parece difícil oimposible imaginar a Max Rubí en las páginas deMisericordia?

Por el contrario, si se intenta meter a donQuijote en el mundo de Gulliver, en cualquiera delos mundos de Gulliver, o en el de la Ilíada, se veinmediatamente que, en ese nuevo mundo, elpersonaje «no es posible». Y no lo es porque,entre mundo y personaje, no existe la relación enque el segundo se apoya para ser, porque entrepersonaje y mundo no existe una relación correcta.Para que el personaje pueda existir como tal, esmenester que el mundo en que se le hace vivir seaadecuado a su despliegue como tal personaje.

Entiéndase bien: «No se trata aquí del hombreque el personaje simula ser», sino del personajecomo creación literaria. Porque el personajepuede ser precisamente y es con frecuencia un

hombre situado en un mundo incongruente, contrael cual lucha. Este es el caso de don Quijote, aquien se puede fácilmente imaginar dentro delmundo del Amadís, en el cual no sería donQuijote, sino Amadís mismo. El mundo al que elautor, nuestro autor, envía a su personaje, escongruente con él «en tanto personaje»; pero lahistoria consiste en que este personaje «en cuantoel hombre que simula ser», es incongruente con elmundo que le rodea. Hay, pues, que distinguir conclaridad esos planos de congruencia del«personaje literario» y del «hombre ficticio», yadmitir que la incongruencia de éste condiciona lacongruencia de aquél; sin el mundo hostil reacio ala transmutación verbal por el que transita donQuijote, el personaje formado por el binomioAlonso Quijano-Don Quijote sería otra cosa; hayel plano (ficticio) del hombre, y el plano(poéticamente real) del personaje. Cuya voluntadconsiste ni más ni menos que en transformar la

realidad dada, la que se le presenta, y hacerlaidónea a su despliegue personal, porque sin estaidoneidad o congruencia, don Quijote no es. Dichode otra manera: don Quijote, que quiera ser comoAmadís, necesita hacer que la realidad que lerodea sea como la de Amadís. Ahora bien, larealidad no siempre responde a sus deseos, porquesu capacidad transmutadora no va más allá de las«apariencias», no afecta a las «esencias». Aunquediga que los molinos son gigantes, siguen siendomolinos.

El autor de nuestra novela hizo pasarconscientemente a su personaje, en tanto supuestohombre real, por la prueba del mundo propicio,«congruente». No importa para el caso que talmundo —la casa de los duques— haya sido todoun escenario teatral poblado de verdaderosactores, porque don Quijote (al parecer) lo tomapor verdadero, o hace como si lo fuera, o se ciegavoluntariamente para creer en él y aprovecharlo

(que son las tres soluciones posibles). Pero sucedeque, al hacerlo, está a punto de «desvanecerse». Apartir del momento en que, como el narradoradvierte, creyó por primera vez que era de verdadcaballero andante, empieza a dejar de ser donQuijote, ya que abandona el ejercicio que loconstituye en tal, es, a saber, la transformación dela realidad para adecuarla a sus deseos. Aquí todose lo dan hecho. Y lo más probable es que el autorse haya dado cuenta de este riesgo, ya querepetidas veces recupera al personaje mediantegatos y manos femeninas que arañan y pellizcan.La entrega que el personaje hace de sí mismo aeste mundo, cuya ficción posiblemente conozca,¿obedece a cansancio o constituye un autoengañoque, como otros muchos a otras gentes, le permiteser feliz? A esto sólo se puede responder condiscutibles conjeturas. La única pista válida parallegar a una conclusión es la melancolía que leacomete a partir de la estancia en el castillo. Pero

aquí no se intenta estudiar la psicología (real oimaginaria, razonable o disparatada) de donQuijote, de modo que basta la mención del tema.Adviértase, por otro lado, que la funcióntransformadora de la realidad apenas la ejercitadon Quijote en la segunda parte, aventura delbarco encantado, que por su fisonomía deberíafigurar en la primera. El «tema» de la segundaparte es otro, como se verá, y este otro exigeprecisamente que la realidad se manifieste comotal. Se dirá a su debido tiempo cómo la farsa delos duques encaja perfectamente en este «tema»,no en cuanto farsa, sino en cuanto«reconocimiento» de don Quijote como quien fingeser.

Conviene ahora detenerse en una brevedigresión, simple referencia (que vale comorecuerdo) a los niños cuando juegan. No a los queposeen el juguete-imitación-de-lo-real (el treneléctrico, la muñeca meona, el caballo), pues

juegan condicionados por el juguete mismo, cuyasola presencia merma o anula las facultadescreadoras del niño: quizá a causa de eso, de lafrustración que el juguete opera, el niño acabarompiéndolo. El niño sin juguete, el que se veobligado a inventarlo en una verdadera operaciónde bricolage, actúa como don Quijote: el más levey lejano parecido le sirve para transmudar lo realy crear así el mundo en que puede jugar. Señala lasilla y decreta: Esto es el barco y yo soy elcapitán. Y, en tanto dura el juego, la silla es barcoy el niño es capitán, y aunque el niño sabe que setrata de una convención —de ahí el ingredienteirónico de todo niño que inventa su juguete—, seirrita cuando alguien no acepta lo convenido yniega la condición de barco a la silla y de capitánal niño. Una cita de Goethe: «El artista es lasupervivencia del niño en el hombre», autoriza aprivar a este ejemplo de toda connotaciónpeyorativa para don Quijote, quien, pese a su

indiscutible madurez personal, sale a jugar comoun niño y con los instrumentos del niño, quizáporque no encuentra otra manera de hacerlo.

Los sistemas detransformación

Lo primero que sorprende de este loco es superfecta comprensión del tipo de realidad quetiene delante y de lo que conviene hacer en cadacaso. Como ya se ha advertido no se equivoca niuna sola vez. Todas las operaciones que juntas,constituyen la conducta de don Quijote, sonprofundamente lógicas y están perfectamentesistematizadas. Sobre todo en los dos tipos deaventuras en que lo esencial es la palabra.

Formulación de la tesis

Lo que aquí se intenta demostrar es que el autor,por medio del narrador, propone el siguientejuego: de una parte, el narrador afirma que elpersonaje «confunde la realidad porque estáloco», y, de la otra, pone en el texto los elementosnecesarios para que —interpretándolos rectamente— pueda el lector darse, cuenta de que elpersonaje ve la realidad como es, como la venSancho y el narrador.

Se hace imprescindible recurrir aquí a la idea,tantas veces enunciada, de que don Quijote no esun personaje concebido de una pieza, sino que sedesarrolla como tal personaje a lo largo de lanovela. Se toma esta idea, pero en modo alguno ensentido psicológico, que es el más corriente, sinoen el de que el autor incrementa los datos ycomplica la estructura interna del personaje (larelación de las piezas que lo integran) a medida

que situaciones hasta entonces no vistas lo exigeno permiten. Y como este proceso ha dejado huellasen el texto, conviene poner un ejemplo einterpretarlo.

En el Capítulo II de la novela, don Quijote,después de pasar todo un día sin que nada le hayasucedido (no ha topado carneros, ni molinos, niencamisados diurnos), «se encuentran (él y elrocín) cansados y muertos de hambre», lo cualquiere decir, ni más ni menos, que apetecían,necesitaban, uno y otro, alimento y descanso.

«… mirando a todas partes por si descubríaalgún castillo o alguna majada de pastores donderecogerse y donde pudiese remediar su muchahambre y necesidad, vio no lejos del camino pordonde iba, una venta, que fue como si viera unaestrella que no a los portales, sino a los alcázares desu redención le encaminaba».

Desligando este texto de su contextosubsiguiente, ¿cómo se interpreta? En su

literalidad, ni más ni menos: don Quijote ve unaventa y se dirige a ella porque en ella esperacomer y dormir. «Ve una venta», el narrador nodice que vea otra cosa.

Inmediatamente se informa de que a las puertasde la venta hay dos rameras solazándose, y sólodespués de haber transmitido ciertos datos sobrelas susodichas rameras, el narrador vuelve alpersonaje y advierte de que, «luego que vio laventa, se le representó que era un castillo, etc.».En la edición de Schevill y Bonilla, la distanciaentre la primera mención de la venta como tal y sumetamorfosis en castillo, es de trece líneas, en lascuales, antes de la aparición de las mujeres delpartido, se hace una importante indicación (líneastrece y catorce): «Diose priesa a caminar, y llegó aella a tiempo que anochecía». Parece lógica ladivisión de la acción que se narra en los siguientessegmentos:

1. El personaje va hambriento.

2. Ve la venta como tal y se alegra en funciónde su hambre.

3. Se dirige a ella.4. Imagina entonces que la venta es castillo.Evidentemente, el autor (o el narrador) se

propone que, «actuando hacia atrás» lainformación número 4, modifique la número 2, y,en efecto, es esto lo que sucede; el lector funde enuno solo ambos segmentos y sigue leyendo,convencido de que, desde el primer vistazo, donQuijote imaginó que la venta era castillo, todo locual se corrobora más adelante, con ocasión deotras ventas–castillos en cuya información no seproduce el décalage de esta primera.

No va a sacarse ahora la consecuencia de quedon Quijote, por ver una venta y no un castillo, noesté loco. De momento, se apunta en otradirección. Lo que se deduce del texto comentadoes que el autor, en un principio, narra la visión dela venta como venta, pero dos líneas más arriba ha

escrito la palabra «castillo». Mientras continúa elrelato «de acuerdo con la inicial visión correcta»(«diose priesa en caminar y llegó a ella a tiempoque anochecía»), y mientras habla de las rameras—imagen recurrente— las palabras «venta» y«castillo», tan próximas, le sugieren que elpersonaje pueda confundirlas, es decir, utiliza laproximidad de ambas imágenes como elementoconstructivo del personaje, y entonces, porprimera vez, asegura que don Quijote creyócastillo lo que era venta. Lo cual es una prueba,por otra parte normal, de que el personaje seconstruye a escalones. Queda creado el sistemacastillo-venta, que se va a utilizar en variasocasiones más, aunque en alguna de ellas (segundaparte) sin superposición de las imágenes, sinconfusión.

Del capítulo II se infiere que don Quijoteconfunde la realidad según el dictado de suimaginación. En el capítulo IV, el encuentro con

los mercaderes lo confirma. Surgen dudas en el V,cuando se ve a don Quijote elegir consciente ydeliberadamente un papel que vaya a su situación.La aventura de los molinos devuelve a laconvicción inicial. Pero, a partir de la de losrebaños, el juego a que antes se hizo referencia, esdecir, la presencia en el texto de «pistas» quepermiten deducir que don Quijote no se equivoca,se establecen de una manera sistemática. En estesentido, el personaje queda definitivamenteconstituido a partir del capítulo XVIII.

Antes de continuar conviene hacer unaindicación pasajera, que quizá merezca mayoratención que la que aquí se le dedica: el narradorusa «casi siempre», en sus explicaciones oacotaciones a los yerros (supuestos) de donQuijote, el verbo «imaginar», cuyo contenidosemántico suele el lector identificar con el de«creer». La verdad, sin embargo, es que nosignifican lo mismo, y que por «imaginar» se debe

entender correctamente la «producción deimágenes», cosa que don Quijote indudablementehace: imágenes que transporta, que superpone a loreal «cuando lo necesita» (que no es siempre).Pero esta operación no implica creencia en larealidad objetiva de tales imágenes, aunque enalguna ocasión don Quijote lo asegure (primeraparte, capítulo XVII: «Engañado he vivido hastaaquí (…) que parece que era castillo, y no malo»).¿Quién dice que estas palabras no son el modo dejustificarse y quedar bien, cosa que don Quijoteprocura siempre? Por otra parte, tal confesión yreconocimiento no se compagina con la segundaequivocación ante la misma (repetida) realidad.Don Quijote «no es tonto». Pero ya se verá másadelante si de verdad ve venta o castillo.

Estudio de las pruebas.Primera: La aventura de los

rebaños

Para la visión de los «tiempos» en que sedesarrolla, se remite al análisis hecho algunaspáginas atrás. Ahora es oportuno fijarse en algunosdetalles del texto mismo:

1. Don Quijote entra en batalla invocando a lossecuaces de Pentapolín: «Ea, caballeros, los queseguís y militáis debajo de las banderas delvaleroso Emperador Pentapolín del ArremangadoBrazo, seguidme todos: ¡veréis cuan fácilmente ledoy venganza de su enemigo Alifanfarón de laTrapobana!».

2. «Esto diciendo, se entró por medio delescuadrón de las ovejas y comenzó aalanceallas…».

3. Lo que don Quijote va diciendo es esto:

«¿Adonde estás, soberbio Alifanfarón?».Luego es evidente que busca a Alifanfarón y

«alcanza» ovejas. Pero ¿cómo es esto posible? SiAlifanfarón es un hombre de tamaño normal y,además, va a caballo, la lanza de don Quijote tieneque ir en posición paralela al terreno común,según el siguiente esquema:

Pero, en esta posición, la lanza de don Quijotejamás alcanzará a las ovejas. Para poder«alanceallas» tiene que llevarla en esta otraposición:

¿Alifanfarón u ovejas? No es posible salir delpaso, como es costumbre, afirmando que se trata,sin duda, de una distracción del autor. Todas lasllamadas «distracciones» del autor fueronadvertidas por los primeros lectores de la novela yhan hallado, a su tiempo, las respuestasrequeridas; pero no se hace mención de ésta en elcaso de las ovejas. El autor es un soldadoprofesional y sabe qué posición de la lanza seexige en cada situación. Don Quijote también. Sillama a Alifanfarón y alancea ovejas, es porque veovejas y no soldados. ¿Por qué lo hace así? Quizáporque necesite sangre en la punta de la lanzacomo prueba de que ha dado muerte a Alifanfarón,cuyo cadáver, por supuesto, le habrían

escamoteado después los encantadores.

Segunda prueba: «Estaprimera de pollinos»

Don Quijote y Sancho están en Sierra Morena. ASancho le ha sido robado el asno. Don Quijote seencuentra en los prolegómenos de la penitencia deBeltenebros, que ha elegido para sídeliberadamente. Acaba de escribir a Dulcineauna carta «sublime», de cuyo porte y entrega seencargará Sancho. Este recuerda a su amo lapromesa que le hizo de resarcirle por la pérdidadel rucio. Don Quijote, entonces, redacta undocumento cuyo texto coincide aproximadamentecon el de un «pagaré»:

«Mandará vuesa merced, por esta primera depollinos, señora sobrina, dar a Sancho Panza, miescudero, tres de los cinco que dejé en casa yestán a cargo de vuesa merced. Los cuales trespollinos se los mando librar y pagar por otros

tantos aquí recibidos de contado; que con ésta ycon su carta de pago serán bien dados. Fecha enlas entrañas de Sierra Morena, a veinte y dos deagosto de este presente año».

«Buena está», dijo Sancho; «fírmela vuestramerced».

«No es menester firmarla», dijo don Quijote,«sino solamente poner mi rúbrica, que es lo mismoque firma, y para tres asnos, y aun para trescientos,fuera bastante».

¿Por qué no firma don Quijote? Pero, y antetodo, ¿por qué el narrador insiste en la situación ysubraya la circunstancia de que don Quijote nofirme? ¿No será para llamar la atención sobreella? Si el accidente no tiene otro valor que elpuramente argumental, id est, la indicación de quedon Quijote conceda los pollinos prometidos yluego olvida el pagaré en el bolsillo, la insistenciaen la firma es ociosa. Sin embargo, ahí están, eldiálogo y la sustitución de la firma por la rúbrica.

¿Por qué?Es tentador del análisis de los factores

irónicos que en la carta de pago se encierran,ironía del personaje, no del autor, pues alpersonaje en la novela se atribuye y él es quien laredacta: «esta primera de pollinos», «por otrosaquí recibidos de contado, que con ésta y con sucarta de pago serán bien dados». La utilización deuna fórmula comercial invariable y su aplicaciónal caso de los pollinos, que no puedenhomologarse a sumas de dinero, ni es esa lasituación, es, de una parte, apropiada, en lo quetiene de documento con valor jurídico; pero, de laotra, la imposibilidad de homologación laconvierte en un documento ridículo, aunque válido.Don Quijote hubiera podido redactar la carta enotros términos con igual valor. Si no lo hace así, espura y simplemente porque está de broma y no porprimera vez ni por última. Pero con esto no se harespondido a la pregunta: ¿por qué no firma la

carta don Quijote?Vuélvase a la situación general. Sierra Morena

es una etapa culminante en el camino de donQuijote: es «naturaleza», no estaba en el programa,y don Quijote ha escogido un modo de utilizarla deacuerdo con su código: va a imitar la penitencia deAmadís (aunque haya vacilado, escogido, etc.),para llegar, por el camino de la imitación, a ser loque no es. Existe una perfecta correlación, unaperfecta congruencia entre el «mundo» y el«personaje», quien, no sólo tiene ya unsobrenombre (que, por cierto, no es de suinvención), sino que acaba de usarlo para la firmade la carta a Dulcinea. Alonso Quijano estárigurosamente embebido en don Quijote, y elmundo circundante, la situación, le son propicios.El juego está culminado: ni Alonso Quijano ni la«otra realidad» existen. Y para que la ficciónpueda ser más perfecta cuando haya de reducirla apalabras, cuando haya de relatarla, el actor se

deshace del testigo: si todo sale bien, nadie podrácontradecirle. Nos hallamos enteramente metidosen la palabrería.

Pero un documento comercial, letra de cambioo carta de pago, es de las cosas más serias yreales, aunque abstractas, que existen: efectivo sise cumplen en él ciertos requisitos, inútil y sinvalor en caso contrario. Uno de los requisitos sinequa non es la firma. ¿Con qué nombre va a firmardon Quijote la «primera de pollinos»? ¿Como «ElCaballero de la triste figura», al modo de ladestinada a Dulcinea, o, por lo menos, como «DonQuijote de la Mancha»? No, porque en ninguno delos dos casos tendrá valor el documento, ya que eluno y el otro nombres son de entes ficticios, y el«librador» lo sabe. ¿Signará, entonces, como«Alonso Quijano», propietario de los pollinos,única firma que confiere al documento la totalidadde sus efectos? Si lo hace, reconoceimplícitamente que no es don Quijote ni El

Caballero de la triste figura más que a modo dejuego; y, al hacerlo, destruirá con los dos trazos desu nombre, ante el único testigo que le importa,toda la máquina fantástica que ha urdido y vieneurdiendo, así como todo su pasado y todo sufuturo. Pero, sobre todo, por inmediato y porpresente, ¿cuál es el destino de su últimaocurrencia, el de la penitencia de Beltenebros, enque se halla metido hasta las corvas? ¿No ladesbarata enteramente —está hecha de palabras—con su propio instrumento? Alonso Quijano no estáen Sierra Morena, no puede legitimar el pagaré.Adviértase que su nombre no se ha mencionado niuna sola vez desde que Sancho acompaña a donQuijote. Es una regla del juego, tan esencial que,al quebrantarla, lo destruiría. Don Quijote sale delapuro rubricando la carta: la rúbrica es lo únicocomún a don Quijote y a Alonso Quijano. Pero nodeja de ser curioso que en esta ocasión en que nosirven ni el substituyente (don Quijote) ni el

sustituido (Alonso Quijano) tenga validez algoque, sólo en esta ocasión, que es real, actúa desustituyente de un nombre y de otro.

Toda esta operación sólo es posible si elpersonaje mantiene viva la conciencia de supropia realidad: «yo sé quién soy». ¡Claro que losabe!

Tercera prueba: «Aquelsabio nigromante que tiene

cuenta con mis cosas»

A don Quijote acaban de sacarlo de Sierra Morenagracias a la colaboración de Dorotea. Paraconvencerlo, ha habido que inventar una novela, esdecir, «entrar en el terreno de don Quijote, aceptarsu ficción», y proponerle otra que pasainmediatamente a formar parte de la suya porcuanto se le requiere como personaje con papel enella. En el camino, después de una cuestión conSancho Panza, don Quijote le dice:

«Echemos, Panza amigo, pelillos a la mar enesto de nuestras pendencias, y dime ahora (…)¿dónde, cómo y cuándo hallaste a Dulcinea? ¿Quéhacía? ¿Qué le dijiste? ¿Qué te respondió?…».

Después del viaje de Sancho Panza, donQuijote solicita un relato fiel, detallado, aun asabiendas de que tal relato es imposible, porqueen esto consiste el juego: para cualquiera, no paraél, que hace a Sancho preguntas formuladas de talmodo que, para complacer al caballero y, sobretodo, para mantenerse dentro de la ficción, no tieneSancho más que responder: Sí, sí…, ya que larespuesta va incluida en la pregunta.

«Llegaste, y ¿qué hacía aquella reina de lahermosura? A buen seguro que la hallasteensartando perlas, o bordando alguna empresa conoro de cañutillo para éste su cautivo caballero».

¿Qué caro le costaba a Sancho decir que sí,que así la había hallado? Sin embargo, surespuesta es no sólo negativa, sino decepcionantepara don Quijote, por cuanto le destruye la«imagen principesca que le propone»[30], y cuandodon Quijote acepta y recoge la versión realista

(aunque falsa) que Sancho opone a la suya poética,y la poetiza a su vez («trigo candeal»), Sancho ladegrada nuevamente («trigo rubión»), y no cesa ensu degradación sistemática de cuanto don Quijoteinventa hasta que a éste no le queda ya nada quepoetizar. ¡Es para darle de bofetadas a Sancho!¡Aún si dijese verdad! Pero no le queda ni tansiquiera esta justificación, porque todo lo queopone a la hipótesis poética de don Quijote es,como se acaba de indicar, «pura mentira»; nosolamente pretende salir del paso, sino, además,reírse de su amo, destruir sus fantasías, quizáponerse así por encima de él. ¿Se da cuenta donQuijote de este juego de Sancho? El diálogo siguede esta manera:

«… si no te dio joya de oro, sin duda debió deser porque no la tendría allí a la mano para dártela;pero buenas son mangas después de Pascua. Yo laveré y se satisfará todo. ¿Sabes de qué estoymaravillado, Sancho? De que me parece que

fuiste y viniste por los aires, pues como más detres días has tardado en ir y venir desde aquí alToboso, habiendo de aquí allá más de treintaleguas. Por lo cual me doy a entender que aquelsabio nigromante que tiene cuenta con mis cosas yes mi amigo, porque por fuerza le hay y le ha dehaber (…), digo que este tal te debió de ayudar acaminar sin que tú lo sintieses…».

Conviene volver a la situación. Después delregreso del mensajero, don Quijote y Sanchollevan ya un tiempo juntos: la escena del encuentroy lo que va de camino. Si a don Quijote lesorprende «de verdad» la rapidez del regreso deSancho Panza, es lo primero que debierapreguntarle, y «no lo hace». Deja la pregunta parael momento preciso en que Sancho le ha echado aperder un importante momento de su ficción. Pero¿cómo está esto narrado? Se ha dicho en otro lugarque el narrador se vale a veces de trucos poromisión, y que miente. He aquí el primer truco poromisión, que se sitúa precisamente entre las

palabras de don Quijote: «… habiendo de aquíallá más de treinta leguas» y «por lo cual me doy aentender…». Lo omitido es una acotación en quese describa el susto de Sancho Panza ante lapregunta de su amo, o se informe, al menos, de quela pregunta le asustó, porque ninguna de susmentiras (salvo el recurso a los encantadores)podría servirle de explicación satisfactoria. Estácogido en su propio juego, y la cara que puso tuvoque ser de asombro y de terror. El narrador se localla, pero es legítimo imaginarlo como adición altexto, ya que es evidente que Sancho se hayaasustado, y tenerlo en cuenta para el entendimientode la escena. Y ahora, una hipótesis que seconsidera igualmente legítima: Si don Quijote sedetiene en la palabra «leguas», ¿qué puede hacerSancho que no sea arrojarse a los pies de donQuijote y confesar su mentira? Pero semejanteconfesión ¿no puede traer como consecuencia, deuna cosa en otra, que la ficción se desbarate? A

don Quijote no le importa que Sancho le mienta, acondición de que la mentira pueda caber en suficción, y si por el carácter excesivamente realista,«verídico», de la de Sancho, hubiera ciertasdificultades de encaje, don Quijote tiene siempreel remedio a mano, el remedio indiscutible delencantador, con lo cual logra dos cosassimultáneas: tranquilizar a Sancho, «que se vedescubierto», y, al hacer de su viaje una especiede prodigio, insertarlo con todo derecho en laficción y ganarle el peón a Sancho. Se puedepensar que don Quijote, en un primer movimientode ánimo, quiera castigarle por su crueldaddescubriendo su mentira; pero, si esto piensa, searrepiente en seguida por temor a lasconsecuencias: una mentira destruida puededestruir el inverosímil, maravilloso edificio dedon Quijote, pero frágil, como hecho de palabras,y le da la salida. Con lo cual todo vuelve al orden.Pero «esa pregunta», por el lugar en que está

colocada (por el momento de la acción en que sesitúa), demuestra con toda claridad que donQuijote está al corriente de la verdad, que esconsciente de todas las falsedades urdidas porSancho. Y no puede ser de otra manera, puescuando lo envía con la misión (la carta ha quedadoen su bolsillo) sabe que Sancho no puede llevarlaa cabo. Hay que interpretar el episodio como unmomento, entre otros, del juego que se traen elamo y el escudero[31].

Cuarta prueba: El bonetegrasiento

El propósito de toda la trama urdida por el cura yel barbero con la complicidad de Dorotea, esllevarse a don Quijote a la aldea y a su casa.Repetidas veces se dijo que esta «trama» es unafarsa durante cuya representación lo que se ocultadebajo del disfraz queda al descubierto. Esta partede la acción, en que don Quijote parece perderimportancia en la economía de la novela, secaracteriza por el uso de elementos narrativosconcomitantes, que sirven de base a todo elrevoltijo de la venta, en la que, una vez llegadosMicomicona, su presunto salvador y demáscomparsas, don Quijote «se acostó luego porquevenía muy quebrantado y falto de juicio». Laacción continúa sin él. Se intercala la lectura delCurioso impertinente, y en ella están, «cuando del

camaranchón donde reposaba don Quijote salióSancho Panza todo alborotado». La razón delalboroto está en que su amo «anda envuelto en lamás reñida y trabada batalla que mis ojos hanvisto». Se suspende la lectura, acuden alcamaranchón

«y hallaron a don Quijote en el más extraño trajedel mundo: estaba en camisa, la cual no era tancumplida que por delante le acabase de cubrir losmuslos, y por detrás tenía seis dedos menos; laspiernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y nonada limpias. Tenía en la cabeza un bonetillocolorado, grasiento, que era del ventero. En elbrazo izquierdo tenía revuelta la manta de la cama(…) y en la derecha desenvainada la espada, con lacual daba cuchilladas a todas partes, diciendopalabras como si realmente estuviera peleando conalgún gigante; y es lo bueno que no tenía los ojosabiertos, porque estaba durmiendo y soñando queestaba en batalla con el gigante; que fue tan intensala imaginación de la aventura que iba a fenecer, quele hizo soñar que…».

La composición de este párrafo es tan sutil,sirve tan de maravilla los propósitos del narrador,que conviene un análisis minucioso, y, en lamedida de lo posible, que se vean sus ingredientesy la distribución de que han sido objeto. Sólo asíquedará patente el tejemaneje que el narrador setrae cuando su propósito es embarullar al lector, o,si se prefiere caer en la trampa, dejarlo con lasconsecuencias. He aquí, pues, una divisióntripartita de los distintos miembros del período deacuerdo con su función:

Los elementos de la primera columnapertenecen, indiscutiblemente, al sistema A(objetivo) y juntos forman una secuencia narrativacompleta y suficiente con referencia a un acto queacontece y se desarrolla en un mismo lugar y en unmismo tiempo: es «lo que ven» los testigos. Los dela segunda columna pertenecen al mismo sistema,la referencia a las piernas de don Quijote es unadigresión descriptiva; el recuerdo de la relación

habida entre Sancho y la manta actúa como flash-back, es decir, aparta al lector del presente y loremite al pasado, a la primera estancia en la ventade la pareja aventurera, todo lo cual se trae acolación con propósitos igualmente digresivos.Por último, lo ordenado en la tercera columnapertenece al sistema B (subjetivo) y su carácterconjetural es claro, ya que don Quijote puede tenercerrados los ojos sin estar dormido, y puede estarsoñando con el gigante o con otra cosa cualquiera.El narrador no lo sabe y su conjetura se apoya «enlo que va a suceder» (no se olvide que él conocela totalidad de la novela).

En la narración propiamente dicha (primeracolumna), que puede leerse de corrido, convienedistinguir los elementos conocidos de los inéditos:son conocidos el lugar del suceso y todos lospersonajes, así actores como espectadores.(También lo son las piernas de don Quijote(capítulo XXV) y la relación de Sancho con la

manta (capítulo XVI). Los elementos inéditos sonsolamente dos: los cueros en que se guarda el vinoy el «bonetillo grasiento del ventero». Ahora bien,en toda nueva situación según el método del autor,son siempre los «elementos nuevos» los que lacrean o la facilitan. La función de los cueros se havisto siempre con claridad —es evidente—; no asíla del bonete. Pero la tiene, quizá importante,como se intentará mostrar.

Sin embargo, conviene aclarar primero por quése ha dado el nombre de «diversivas» adeterminadas partes segmentadas. Para ello esnecesario darse cuenta de que el narrador, alprincipio, reclama el interés del lector y lo orientahacia el modo de estar vestido don Quijote: usa eladjetivo «extraño», pero en grado superlativo: «elmás extraño traje del mundo». ¿Lo es que alguienaparezca en camisa y con una manta al brazo? Nolo parece, al menos con suficiencia que justifiquela superlatividad. La «extrañeza» tiene que venir

de algo que cabe dentro del traje y que no son solola camisa y la manta: no queda más que el bonete,el cual, en sí, tampoco es extraño: no lo seríacaído en un rincón o colgado en un clavo de lapared. Lo es en la cabeza de don Quijote y en talsituación. La mención del bonete, sin embargo,viene flanqueada precisamente por esos dossintagmas reunidos en la columna segunda: amboscoinciden «en su comicidad». Apenas el lector haimaginado las piernas peludas y sucias se lemenciona el bonete, e, inmediatamente, «se desvíasu atención hacia el recuerdo del episodio delmanteamiento de Sancho». La atención del lectorse mueve en zig–zag, y, solicitado por el recuerdocómico, no concede al bonete la importancia quedebe tener. No piensa que solo él justifica laextrañeza superlativa del traje. Tras lo cual, quedasuficientemente explicada la función diversiva delos elementos que componen la segunda columna.

Pero ¿es posible que el bonete del ventero

tenga importancia? ¿No será exagerado atribuirlela entera responsabilidad de la «máximaextrañeza»? Comiéncese por preguntar cómo y porqué está allí; si se logra una respuestasatisfactoria, quizás la extrañeza se justifique. Y lapregunta no es impertinente, ya que el lector tienederecho a inquirir lo que no sabe.

El bonete no ha sido mencionado antes. No sedijo, por ejemplo, que el ventero se lo dio a donQuijote para que se lo pusiera a guisa de gorro dedormir. Y tampoco los cueros de vino se hanmencionado, aunque bien pudiera haberse hecho enel capítulo XXXII, como explicación de lo que hapasado y de lo que va a pasar:

«Que me maten (…) si don Quijote o don diablono ha dado una cuchillada en alguno de los cuerosde vino tinto que a su cabecera estaban llenos…».

Evidentemente, en éste como en otros casos, elnarrador sabe más que el autor, sabe de antemano

lo que va a suceder; pero el autor, dándose cuentade que el personaje lleva muchas páginas ausentede la narración, decide traerle, aunque sea porpoco tiempo, a primer plano, y no de maneraaccidental o anecdótica, sino en relación con latrama que se ha iniciado en Sierra Morena (unatrama, por lo demás bastante unitaria); inventa laaventura y pone en presencia del lector, con todanaturalidad y nunca fuera de tiempo, los nuevoselementos de la acción: los cueros, por supuesto, yel bonete. Se puede suponer —sin que esto guarderelación con la novela, sino con el proceso decreación, que nunca se conocerá a ciencia cierta—que el capítulo estudiado es una ocurrenciamomentánea aprovechada por el autor, pero —estoes lo que importa— inserta cabalmente en latrama, brillante episodio de la misma; y se dice«episodio», usando la palabra con enterapropiedad, ya que, como se verá, la acción de donQuijote no consigue modificar la situación.

Insistiendo, pues: ¿por qué el bonete? Verle ahíconduce a la pregunta, como ya se insinuó, dedónde estaba antes, de por qué lo cogió donQuijote y del para qué. Donde estaba no se sabrájamás: es otro dato escamoteado; el cómo de laoperación es fácilmente imaginable: don Quijotese levanta de la cama y «busca algo que le sirva»:encuentra el bonete y se lo pone. ¿Para qué? Laúnica manera de saberlo es mirarlo, gentilperogrullada; mirar el uso que se hace del objetosobre el que recae la interrogación. Y la respuestaes también perogrullesca: para ponérselo en lacabeza, que es lo que se ve, lo que veninmediatamente los testigos, lo que se dice: «Teníaen la cabeza un bonetillo colorado, grasiento…».¿A qué viene, pues, tanta prosa gastada, tantasinterrogaciones endilgadas con amenaza detranscendencia? Los bonetes son para poner en lacabeza. ¡Aún si lo llevase en un pie, o debajo de labarba…! Pero ¡en la cabeza! Es lo normal. A otra

cosa.Pero, entonces, ¿dónde está la extrañeza? ¿Es

lícito pensar y decir que el autor equivocó eladjetivo, él, que no se equivoca nunca en el uso delas palabras? ¿O que es un elemento superfluo–afirmación que solo pueda hacer quien no conozcasu sobriedad, quien no se haya percatado de quetoda palabra y toda noción que está en el libro loestá por su cuenta y razón? No. No es posibledespachar la cuestión negándole importancia. Silos elementos nuevos de la situación son loscueros y el bonete, no solo corresponde a ambosuna función dinámica (engendradora de lasituación) sino que debe existir entre ellos algunaclase de relación. Si el bonete está en la cabezasolo para eso, es un lujo inútil.

Desvíese la atención hacia los cueros, a ver side ellos sale alguna pista —a ver si se descubre surelación con el bonete, caso de existir—. Loprimero que se advierte es que han dejado de ser

cueros para ser gigantes —don Quijote, como essu costumbre, los ha transmutado por medio de unade sus metáforas. Y, como tales gigantes, están enpelea con don Quijote, que es un caballeroandante, que pelea armado. Pero, si es así, ¿dóndeestán las armas? La espada, sí, claro. Pero, en elconcepto armas, según la mente del personaje, seincluyen también escudo, coraza, grebas, quijote,peto, lanza, yelmo… ¿Dónde están? Lasverdaderas, las reales, a los pies del lecho, sinduda. Pero, ¿no es un escudo la manta al brazo?¿Y no puede ser coraza la camisa por la mismarazón? Escudo y coraza metafóricos, sin duda.Entonces, ¿cuál es la función del bonete en esteconjunto? Ni más ni menos que completar lametáfora, redondearla. El bonete cierra las curvasdel redondel como el broche cierra el collar.Véase antes de seguir adelante el siguiente cuadro:

Hay en el conjunto un elemento real, la espada.¿Por qué no la sustituye también? Porque la

necesita para herir los cueros y «obtener elsustituto de la sangre». Del mismo modo que, en laaventura de los rebaños, necesita manchar desangre la punta de la lanza para que dé testimoniode que ha herido o muerto a Alifanfarón. Pero laespada, en este contexto, desempeña además otrafunción (como es natural, ya que tiene dos filos):la de permitir que la metáfora se realice, es,precisamente, «su clave», porque sin la espada enla mano, los «sustituyentes» pierden estacondición y quedan en lo que son: bonete, camisa,manta, cueros y vino. La espada es la clave delámbito semántico en el que don Quijote quiereinstalar su disfraz. Si el niño que se ha hecho ungorro de papel lleva una espada de madera en lamano, el gorro pasa a ser casco de general; pero silleva algo que se asemeja a un remo, será gorra demarinero. Son casos en que la metáfora requierede un elemento real para realizarse; el elementoreal actúa de indicativo; entonces se efectúan las

comparaciones y sustituciones de un solo golpe.Inténtese ahora narrar los hechos tal y como

resultan de lo dicho: don Quijote se despierta en elaposento. La venta está silenciosa, o, todo lo más,llega, lejana y apagada, la voz del cura, que lee lanovela de El curioso impertinente. Nada solicitala presencia de don Quijote, nada le apura. Miraalrededor, y la vista de los cueros de vino,sombras oscuras y grandes en la oscuridad delcamaranchón, le recuerda al gigante Pandafilandode la fosca vista, personaje de la fábula urdida porDorotea y en la que don Quijote se encuentra yainserto como personaje. O, dicho de otro modo:los cueros le ponen en situación. Pero la situaciónes doble: según la ficticia, tiene que matar algigante; según la real, de engaño en engaño, donQuijote será devuelto a su casa. Si Pandafilandoestá ahí, aunque en metáfora, ¿por qué noliquidarlo metafóricamente y quedar —sinabandonar la ficción, sin destruirla (por ejemplo,

escapando)— libre de seguir a Micomicona–Dorotea? En este momento don Quijote puederevestirse de su armadura, que debe de tener amano, como se indicó: no se la pone porque, agigante metafórico, hay que oponer caballeroigualmente metafórico. La camisa sustituye a lacoraza; la manta puede sustituir al escudo. Pero ¿yal yelmo? Aquí don Quijote suspende la operaciónretórico-imaginativa para buscar el sustituyentedel yelmo (el cual, sin embargo, está allí, a sualcance, y es ya una metáfora, porque es una bacíade barbero). Busca y encuentra el bonete. Ya está.Después, sólo la pelea de una metáfora contra otra,en perfecto plano de igualdad, como hace quiensabe jugar. El bonete ha sido el último y genialdetalle de la transmutación. ¿El narrador ignorabatodo esto? En la medida en que, a veces, comparteel saber del autor, bien podría conocerlo. Pero¿puede contarlo sin descubrir su juego? Porque nose le oculta que, si cuenta el episodio con todos

sus detalles preparativos, el lector tendrá quepreguntarse necesariamente qué clase de locodurmiente es éste que recorre la habitación y laescruta hasta hallar la metáfora del yelmo. Nidormido ni loco, sino ampliamente lúcido: donQuijote, aquí más que en otras ocasiones (nada leurge; puede hacer las cosas con calma), actúa conclarividencia previsiva, con previsión de todos losdetalles, como un buen estratega, y no empieza labatalla hasta que su composición está completa.

Pero ¿para qué? ¿Es un acto gratuito, unadiversión, una burla? ¿Habrá que dejar laexplicación sin el complemento que la hagasatisfactoria?

Hay que seguir leyendo. El ventero trae delpozo un gran caldero de agua fría y lo echa porencima de don Quijote, quien a partir de estemomento, está oficialmente despierto. El pudor nopermite a Dorotea contemplar las piernas peludasy sucias del caballero, y desaparece. Hablan el

ventero y Sancho.

«Tenía el cura de las manos a don Quijote, elcual, creyendo que ya había acabado la aventuray que se hallaba delante de la princesaMicomicona, se hincó de rodillas delante del curadiciendo: Bien puede la vuestra grandeza, alta yfamosa señora, vivir, de hoy más, segura de que lepueda hacer mal esta mal nacida criatura, y yotambién de hoy más soy quito de la palabra que osdi, pues con la ayuda del alto Dios y con el favor deaquélla por quien yo vivo y respiro, también la hecumplido».

Téngase presente: 1) que don Quijotepermanece dentro de la ficción inventada porDorotea; 2) que está despierto y, 3) que elsintagma «creyendo que ya había acabado laaventura y que se hallaba delante de la princesaMicomicona» hay que cargarlo a la cuenta de lasconjeturas diversivas del narrador. Don Quijote searrodilla y habla. ¿Por qué delante del cura?

Porque éste lleva «faldas» como Dorotea, y puede,por esta razón, actuar de sustituyente en una nuevametáfora. Y, de todo cuanto dice don Quijote alcura-Micomicona ¿qué es lo esencial? «Ya maté algigante, he cumplido mi palabra, y estoy libre».«Estar quito» quiere decir justamente estar libre.La complejidad de la gran metáfora inventada pordon Quijote presenta ahora una clarísimafinalidad: la libertad del compromiso en que elcura y Dorotea le han metido insertando en laficción del caballero una nueva ficción, cuya razónúltima a don Quijote no se le oculta. Don Quijote,no sólo juega limpio, sino que piensa (y éste es suerror) que los demás juegan del mismo modo.Lógicamente, «dentro del juego», si don Quijote hamatado al gigante, la aventura queda finida y elcaballero disponible. Pero el juego de los demássólo es limpio en apariencia. Don Quijote lo tomacon calma y se deja llevar a la cama. Pero ¿porqué lo toma con calma? Porque todos, con la

excepción del ventero (que está siempre en «off–side») guardan las apariencias, que es lo que a élle importa.

Si el razonamiento no parece convincente,háganse al revés. Don Quijote es un loco que secree don Quijote y que admite como verdadero elmundo que él mismo inventa. De pronto, le traenuna historia que no le pertenece, pero sí al mundode la caballería: se la traen y le ofrecen unaparticipación en ella. La acepta naturalmente, debuen grado, y se dispone a acometerla. Es unasituación nueva y espléndida. Todo va bien hastaque, inesperadamente, tiene un sueño relacionadocon ella y, una vez despierto, toma el sueño porverdad y se declara libre de todo compromiso.¿Tiene sentido que, por muy loco que esté,renuncie a una aventura tan comprometedora porun simple sueño? Y, de hacerlo, ¿no sería conacompañamiento de lágrimas y lamentaciones porhaberla cumplido con tan escaso esfuerzo, con

tanta sencillez, con tan breve y aburridodesplazamiento? Para don Quijote loco, laaventura así tiene que ser decepcionante. Pero élno manifiesta decepción alguna en sus palabras,que, por su tono y talante, por la retórica verbal ygestual que las acompaña, revelan una dignasatisfacción. Y, si así fueran las cosas, ¿quién ycómo se explica lo del bonete? En él y en la frase«estoy quito» se encierra la clave de unentendimiento del pasaje que exige comocondición primera y total la conciencia lúcida delcaballero[32].

Quinta prueba: los deudoresdel ventero

Después de divertidos y embarullados incidentes,la situación de la venta es tal que dos huéspedesintentan aprovecharla saliéndose de ella sin pagar.El ventero quiere impedirlo, llegan a las manos, yla ventera suplica la ayuda de don Quijote. Esteacude a la llamada, no sin antes solicitar y obtenerla autorización de Dorotea-Micomicona, pero, alllegar al lugar de la contienda,

«Deténgome (dijo), porque no me es lícitoponer mano a la espada contra gente escuderil, perollamad aquí a mi escudero Sancho, que a él toca yatañe esta defensa y venganza».

«Esto pasaba a la puerta de la venta, y en ellaandaban las puñadas y mojicones muy en su punto,todo en daño del ventero y en rabia de Maritornes,

la ventera y su hija, que se desesperaba de ver lacobardía de don Quijote y de lo mal que lo pasabasu marido, señor y padre».

«Pero dejémosle aquí que no faltará quien losocorra (…)». El narrador abandona a don Quijoteespada en mano, y pasa a contar otros sucesos. Deéste volverá a dar noticias un poco más adelante.

Hay que detenerse, ante todo, en un detalle quecorrobora lo dicho alguna vez: que el narradormiente. Tal y como viene redactada la informaciónque da, la palabra «cobardía» es de su exclusivaincumbencia y responsabilidad. Otra cosa sería sihubiera escrito «al ver lo que la ventera tenía porcobardía de don Quijote».

Pero no lo dice. Y sabe que don Quijote «no escobarde», como sabe que la razón aducida para noentrar en pelea es legítima, por cuanto obedece auna ley de caballería.

Esto sucede en la página 299, volumensegundo, de la edición de Schevill y Bonilla, y

corresponde al capítulo XLIV. En la página 301,línea 6, se reanuda la narración del caso de estamanera:

«Ya a la sazón estaban en paz los huéspedes conel ventero, pues por persuasión y buenas razonesde don Quijote, más que por amenazas, le habíanpagado todo lo que él quiso…».

Se trata de un capítulo, o de una serie de ellos,en que en el narrador transcribe por lo general laspalabras textuales de los hablantes, con lujo de«dijo» y «respondió», así como toda clase deacotaciones complementarias. O sea, viene usandola técnica «presentativa», y, al llegar aquí, enejercicio de su derecho, la abandona por lanarrativa, informa de lo sucedido, y el discursoque don Quijote ha enderezado a los deudores seresume y define así: «por persuasión y buenasrazones». Al lector le hubiera gustado conocerloen su entera textualidad, pero el criterio del

narrador difiere del que tiene el lector. ¿Porrazones estéticas? ¿Porque la economía de lanovela lo aconseja? En último término, ¿porque setrata de un episodio insignificante, de un vulgarimpasse?

Desde luego que lo es, pero el silencio delnarrador obedece a otras cautelas. Imagínese eldiscurso de don Quijote: ¿puede convencer a losdeudores hablándoles del castellano y del castilloencantado? No se olvide que anda por mediodinero, y que el dinero trae siempre las cosas a larealidad. ¿Es imaginable que los deudores sedejen convencer por un señor estrafalario que lesaconseja en lengua y concepto caballerescos; queles dice, por ejemplo: «Tenéis que dar al alcaydedeste castillo el dinero que os pide, pues, de locontrario, sufriréis la venganza de temiblesencantadores»? Este razonamiento, u otrosemejante y más puesto en el sistema mental dedon Quijote, provocaría la risa de los deudores y

no les movería en modo alguno a saldar su cuenta.El narrador, sin embargo, asegura que pagaron,convencidos «por persuasión y buenas razones dedon Quijote», cuya sustancia no pudo ser ni más nimenos que ésta: «Pagad al ventero, dueño de estaventa, lo que os solicita, porque está en suderecho, ya que la venta es su negocio, de él vive,y no pagarle del modo subrepticio que vosotroshabéis intentado con vuestra fuga os califica deestafadores en grado de tentativa». Solo así, con eladobo retórico que se quiera, con las razonessecundarias y desmenuzadas que puedanimaginarse, los deudores pagarán. Y, si no, no.Pero de haber transcrito este diálogo, a este tenory en su integridad, ¿no quedaría al descubierto, nopor señales interpretables, sino por abatimiento decartas, el juego del narrador? ¿Y no perdería lanovela buena parte de su interés? Don Quijote esuna incógnita: ¿loco, cuerdo? El narradorcompromete su habilidad profesional en

mantenerla como juego el mayor tiempo posible.Su misión no es despejarla, que corresponde allector, a quien se la entrega.

Para zanjar una situación tan real y vulgarcomo ésta de que se trata, situación que no esnecesaria para el desarrollo de los temas enmarcha, don Quijote tiene que descender a larealidad, y la primera condición de este descensoes que reconozca al ventero y a la venta comotales, no como castellano y castillo encantado, yque lo que el ventero reclama es el simpleestipendio debido por unos serviciosprofesionales. Es de suponer que la conversaciónde don Quijote con los deudores se ha llevado acabo en un aparte y sin que los otros oigan lasrazones del caballero, porque permitir que otroslas oyeran sería tanto como desbaratar su ficción yreconocer que se da perfecta cuenta del mundo enque vive; su interés personal a este respectocoincide con el del narrador: uno y otro están

dispuestos a evitarlo a costa de cualquiersacrificio y con la ayuda, siempre propicia yoportuna, de los encantadores el uno, con losrecursos de la técnica narrativa, y con un pequeñotruco, el otro.

Al indicar hace un momento la escasa relacióndel acontecimiento con lo que sucede en la venta ya don Quijote, es lícito preguntarse: ¿por qué,pues, lo pusieron ahí el autor o el narrador?¿Habrá que reconocer su escaso sentido, sucondición de episodio insignificante? ¿Se puede,incluso, admitir la oportunidad de su supresión?Sin embargo, reconocida su verdadera naturalezade «pista indicativa», ni sobra ni carece desentido.

¿Por qué se estimansuficientes estas cinco

pruebas?

Alguna vez, a lo largo de este trabajo, se hanusado (sin explicación) los adjetivos«prospectivo» y «retrospectivo», de los que se vaa hacer ahora un uso más explícito. Es, pues,oportuno explicarlos, y se hará partiendo de unejemplo.

Sea éste el de Hamlet. A quien la críticaromántica tuvo por verdadera representación de laduda, hasta ser, para algunos, la indecisión, laduda misma. Los románticos y, con ellos, losrealistas, partían, en su concepción de la figuraliteraria, del principio del carácter, y si losrealistas lo interpretaban sobre todo como«carácter sostenido» de contenido moral opsicológico, el idealismo romántico tendía, a poco

pie que le diera la figura, a convertirla nada menosque en arquetipo o, lo que es peor, en entidadabstracta y simbólica, cuando no en verdadera«encarnación». No les bastaba que Hamlet dudase;hicieron de él personificación de la duda. Y,naturalmente, la duda no puede hacer otra cosa quedudar. Luego, si el personaje concreto —en estecaso, Hamlet— actúa rápidamente, sin pensarlo enabsoluto y poniendo de manifiesto que, en ciertasocasiones, no se para en barras (es decir, envacilaciones; no es, no ya la indecisión, sino ni tansiquiera un vulgar indeciso), entonces, la críticaromántica, bonitamente, olvida el episodio —suponiendo que lo sea— y obra como si noexistiese. Pero si el espectador normal, tras unascuantas escenas del Hamlet, saca la conclusión deque es un indeciso, de que duda, a partir de lamuerte de Polonio, donde no hay duda, donde nohay indecisión, la primera impresión queda ensuspenso, y la nueva noción introducida por la

rápida estocada al cortinaje moviente se refuerzacuando el espectador se entera de que el príncipedanés se ha librado también y sin el menorescrúpulo de los embajadores que le acompañan aInglaterra con cartas de las que saldría la muertedel príncipe; cartas que, trucadas por éste,servirán para la muerte de los propiosembajadores. El espectador razonable sacaentonces la conclusión de que Hamlet, en ciertassituaciones, duda y es indeciso, y, en otras no, yhasta es posible que el mismo espectadorcomprenda que un hombre dude cuando se trata devengar a su padre con la muerte de su madre. Yestará de acuerdo con Sartre cuando sustituye elprincipio de conducta uniforme derivada delcarácter sostenido, por el de situación. En talsituación, Hamlet duda y, en tal otra, actúa conrapidez.

Es decir: que sin salirse del drama, loselementos internos de éste crean una idea y,

después la otra, de tal modo que la segunda actúasobre la primera y la modifica. Dicho de otramanera: hay elementos en la obra literaria decarácter dramático o narrativo que actúan «haciaadelante», en el sentido de la representación o dela lectura, y otros actúan en sentido contrario, esdecir, «hacia atrás». La técnica —por ejemplo—de la narración policíaca se apoya y saca susmejores efectos de este juego dinámico.

Véase ahora un caso del Quijote: Se dijo a sutiempo, o se dice ahora, que el examenescrupuloso del texto no deparó un solo resquicioque autorizase a mostrar o demostrar que, ante losmolinos de la Mancha, don Quijote viese molinosy no gigantes. Pero la aventura de los rebaños, conla que estructuralmente coincide, se ha visto yacómo incluye una «pista» que permitió afirmar queveía ovejas y no ejércitos. Inevitablemente ellector piensa: si en este caso vio rebaños, ¿nohabrá visto en el otro molinos verdaderos? Los

elementos de acción retroactiva «operan» sobreuna situación pasada y la «modifican». Se puede,pues, con cierta lógica, pensar que, en todasituación semejante, pasado o futura, don Quijote«ve siempre la realidad de manera correcta»,como se ha venido insinuando con bastantemachaconería.

Los encantadores

El edificio imaginativo levantado a ciencia yconciencia por don Quijote es frágil, pero, lo quees más grave, él mismo está implicado en laconstrucción, que sin él se viene abajo, pero que sise derrumba por causas ajenas a él mismo, loarrastra consigo. El caballero y su mundo, todo loque ha creado y puede crear por la palabra (élincluido) constituye un conjunto sustancialmentetrabado, en que el todo depende de las partes, laspartes del todo, y ninguno puede subsistir sin lodemás. Pero resulta que la aventura del caballeroconsiste precisamente en exponer continuamente eltodo imaginario, metal que no resiste a los ácidos,a los efectos del contraste. Esta fragilidad, estaintemperie indefensa, requiere protección; donQuijote lo comprende pronto y la inventa sinsalirse de su mundo, sin buscarla fuera de él. Laayuda requerida forma parte de la imaginación

misma, como el soldado es parte de la fortaleza.Don Quijote opera siempre hacia el exterior:

su empeño consiste en «objetivar» (realizándolo)lo que imagina, no al modo del escritor que pudoser, sino del hombre de acción quevoluntariamente es; para ser el que quiere sernecesita de testigos que lo crean. Decir que donQuijote es un ser antisocial es un modo de tomar elrábano por las hojas (a veces con harto yenvidiable acopio de erudición y abundancia decitas). Don Quijote exige, por esencia, público,espectadores. Uno de sus modos habituales deconducirse es la proclamación de su nombre: yosoy don Quijote de la Mancha, caballero andante(no siempre, porque a veces no le interesa que losepan los presentes, que, verosímilmente, carecende clave para interpretar el signo que don Quijotees: los cabreros, por ejemplo). Es consciente de lasorpresa que causa su presencia, pero unas veceslo aclara y otras no. Signo que reclama clave, que

don Quijote sólo la da cuando lo que le rodea, larealidad, le permite su propio despliegue, cuandole permite parecer lo que afirma ser. Por estarazón, de lo que tiene que defender su tinglado esde los testigos, y tiene que defenderlo ante todo dela evidencia, cuando un incidente o una torpezadescubren o delatan la verdadera realidad de laficción. Sabe que si, «delante de otros», reconocelo evidente como tal, no le queda otro recurso quequitarse las armas y regresar voluntariamente acasa. Hubiera sido el único modo de vencerle,como ya se ha dicho, obligarle a esa confesión,pero nadie la obtuvo de sus labios, e incluso nadiese lo exigió, ni se lo rogó siquiera, porque partíande que era un loco incapaz de reconocerse, esdecir: no lo entendían. El caballero de la BlancaLuna, para comprometerle al retiro de un año,hubo de entrar en su mundo, proveerse de signosde su mundo, vencerle con acciones y palabras desu mundo. En este caso y en el anterior de la

carreta de bueyes, la victoria de los antagonistases mera apariencia, episodio del juego, que sigueen pie porque don Quijote lo mantiene a ultranza.Sólo al final de su vida arroja las cartas y seproclama Alonso Quijano el Bueno. Vencedor desí mismo, no quiere que su papel muera también; o,como sabe que la muerte es la única verdad,quiere morir con su nombre, al revés que elGeneral della Róvere.

La relación del caballero con los demás estáligada a esto, depende de esto como de su razón deser. Si el testigo acepta la ficción, don Quijote seporta con comedimiento y cortesía; si la rechaza,la respuesta es violenta. En el capítulo XVII de laprimera parte, abandona la venta después de unaestancia rica en sucesos; al despedirse, ofrece alventero sus servicios, aunque con tratamiento decastellano; el ventero le dice que nada de castillo,sino venta, y que lo que tiene que hacer es pagarle,y como don Quijote remolonea, se pone exigente.

«Vos sois un sandio y un mal hostelero,respondió don Quijote. Y poniendo piernas aRocinante y terciando su lanzón, se salió de la ventasin que nadie le detuviese, y él, sin mirar si leseguía el escudero, se alongó un buen trecho».

Este, evidentemente, no es un modo comedidode portarse. ¿Por qué insulta al hostelero? Porquele ha desmontado la ficción. ¿Por qué huye? Portemor de que se la desmonte definitivamente«delante de Sancho Panza», por miedo a tener queaceptar delante de Sancho que la venta lo es, y nocastillo. Delante de Sancho no puede decir: «soisun mal hostelero», que implica la aceptación de larealidad. Sancho le interesa como testigo máximo,casi como único testigo. Hay momentos en que sepiensa que toda la ficción de don Quijote no tieneotro destinatario. Quizá por eso, la exhibición delas defensas las hace siempre delante de Sancho ypara convencerlo. Que es lo que —tras elmanteamiento del escudero— lleva a cabo en el

capítulo siguiente, el XVIII:

«Ahora acabo de creer, Sancho bueno, que aquelcastillo o venta, que es encantado sin duda».

La defensa de don Quijote, su instrumentotáctico, son los «encantadores». Los cualesaparecen, en singular y con otra misión específica,en el capítulo II de la primera parte; apareceinvocado por don Quijote como «cronista destaperegrina historia»: es un encantador amistoso,admirador y literato, y de estos citará alguno más,o citará alguna vez más a este mismo, pues lascitas suelen venir sin acompañamiento de nombrepropio. Pero el encantador enemigo, el antagonistaimaginario, el autor y responsable de todos losmales, y, sobre todo, de todas las transformacionesinversas (de la ficción a la realidad) que ponen enpeligro la fábrica quijotesca, entra en la historiade mano de la sobrina del caballero. Es en el

capítulo VII; don Quijote, repuesto de su primercontratiempo, busca el aposento de los libros. Susobrina le explica que el aposento fue quemado«por un encantador que vino sobre una nube», yque, al huir o marcharse, dejó dicho que sellamaba «el sabio Muñatón». Es muy posible que,a aquellas horas, don Quijote no hubiera inventadotodavía su recurso defensivo. Lo acepta de susobrina, pero «apoderándose de él, haciéndolocosa suya y materia de su ficción», por elprocedimiento que ya le es propio: dándolenombre: «Frestón diría, dijo don Quijote. No sé,respondió el ama, si se llamaba Frestón o Fritón,sólo sé que acabó en “ton” su nombre». El ama seburla del suculento regalo que la sobrina acaba dehacer al caballero, quien ya no lo dejará de lamano.

El encantador es el enemigo de Sancho Panza,el que aniquila su visión de la realidad, suproclamación de la evidencia. Don Quijote lo

utiliza como argumento contundente, pues con élgolpea al escudero. Da igual creer que no creer enlos encantadores, porque como argumento sonindiscutibles. Creer en los encantadores es comocreer en Dios. «¡Lo hizo Dios!», dice la personaposeída por la fe. ¿Quién la convence de locontrario? Don Quijote maneja los encantadorescomo una maza apabullante.

Una vez inventados y aceptados, el uso esinvariable: sirven de explicación a lasmetamorfosis inversas de que se acaba de hablar.Los gigantes, reconocidos por Sancho comomolinos, acaban por ser molinos y actuar comotales. «¿No le dije yo a vuesa merced que mirasebien lo que hacía, que no eran sino molinos deviento?», dice Sancho; y en la respuesta delcaballero, molido esta vez como otras muchas, sedice que «aquel sabio Frestón que me robó elaposento y los libros ha vuelto estos gigantes enmolinos por quitarme la gloria de su vencimiento».

El sistema queda ya establecido para siempre, sonejércitos o castillos los que se tornan en ovejas yventas. El propio Sancho, cuando no entiende bienlo que sucede a su alrededor, acaba por echarmano de los encantadores para dejar tranquila suapetencia de conocimiento.

Los inventores de ficciones complementariasno ponen en ellas el mismo cuidado que donQuijote, y, a cada paso, están quedando enevidencia. ¿Qué sería del montaje antagonista sidon Quijote no estuviese al quite? A maeseNicolás, barbado por obra de la cola de buey de laventera, el movimiento de unas coces de mula lohace caer, y la caída le arrebata las barbas enpresencia de don Quijote. ¿Bastaría hacer la vistagorda? Hay casos y situaciones en que ni siquieraa don Quijote le es posible, porque la cosa estáclara, está ahí, y no hay escapatoria. Confesando odando muestras de que reconoce a su amigo, todala traza de Micomicona, verdadero castillo de

naipes, quedará en nada; pero, hasta aquelmomento, la han llevado con escrupulosidad, contodas las de la ley. Don Quijote, más cuidadosoque los demás de la limpieza del juego, afecta nohaber visto la trampa por el procedimiento (usualen él) de desviar la atención, del protagonista, alhecho mismo; pero ¡es que no puede hacer otracosa, no hay otra salida, porque él no puede dejarde reconocer a maese Nicolás!

«¡Vive Dios, que es gran milagro éste! ¡Lasbarbas le ha derribado y arrancado del rostro comosi las quitaran aposta!».

El cura, que, como todos los que se pasan delistos, es un imbécil, acude entonces con unremedio similar al de los encantadores, unremedio excepcional, «cierto ensalmo apropiadopara pegar barbas»; don Quijote, agradecido, lesuplica que le comunique las palabras delensalmo, cuya utilidad más amplia sospecha: por

este medio, el episodio desdichado deldesbarbamiento del barbero se reincorpora a laficción, y las cosas pueden seguir adelante. ¿Perono se transparece, detrás de las palabras y losactos de don Quijote, su ironía? ¿No estáburlándose de los que creen burlarse de él? Léase,por último, con cuidado, la aventura del caballerodel bosque, llamado también de los espejos. ¿Quépuede hacer don Quijote cuando descubre, bajo eldisfraz de caballero, al bachiller Sansón Carrasco,y, bajo las narices del escudero, a Tomé Cecial?Imagínense el diálogo, mejor dicho, imagínensesus consecuencias, si don Quijote no echase a lasituación el capote de los encantadores. Laperegrinación aventurera de don Quijote —y lanovela con ella— acabarían allí mismo. La ficciónde los encantadores sirve al caballero de recursoinfalible y, al autor, de truco para que la novela seprolongue cuando la situación en que se meteamenaza con acabarla allí mismo.

El filósofo Cohén, citado por Ortega, sepregunta si el Quijote «es algo más que unabufonada». Escenas como éstas de la caída de lasbarbas o del enjaulamiento, de bufonada nopasarían si don Quijote no fuese consciente de loque sucede a su alrededor, si no dominase lasituación en todo momento. Si por una parte, esuna especie de actor, por la otra es una especie dedirector de escena, y, si se piensa bien, no puedeser de otra manera, puesto que inventa el papel yel escenario. Pero, con frecuencia, y es natural, sele presentan algunos de los problemas del directorde escena. Cuando el número de actores-espectadores es crecido, resulta difícilmantenerlos a todos dentro de la ficción. DonQuijote hace como que no se entera de lo que no leconviene (por ejemplo, en la venta), cuando puedehacerlo, pero Sancho se lo dice. Sancho, siempreen su papel de delator de la realidad, le viene conel cuento de que Micomicona no es Micomicona,

sino Dorotea, y de que acaba de verla besándosecon don Fernando. «Son los encantadores,Sancho». Prefiere que Sancho le tenga por loco otonto a dar su brazo a torcer. Pero la situación másapretada en que don Quijote se ve, se produce enlos últimos capítulos de la primera parte, sin queél tenga en ella arte ni parte durante el viaje en lacarreta. Los descuidos de los demás son tales, elespionaje de Sancho es tan apretado yconcienzudo, que el contenido sustancial de esoscapítulos se reduce a una disputa, a un verdaderoforcejeo, entre amo y criado, acerca de qué es loreal y qué es lo fingido de cuanto les rodea. Ladialéctica de Sancho cerca a don Quijote hastaarrebatarle todas las defensas. Pero don Quijote semantiene en sus trece gracias a los encantadores.Estos capítulos finales del Quijote serían deinsuperable destreza narrativa si no estuvieseninterrumpidos por el coloquio entre el cura y elcanónigo, con participación de don Quijote, sobre

los libros de caballerías. Recurso final del autor alpretexto de que se ha valido para justificar unlibro que, sin esto, acaso cuando fue escritoresultase injustificable. Pero el «discreto lector»al que el autor acude también con frecuencia, sesalta la disquisición impertinente, y por obra deesta determinación, los capítulos recobran suagilidad. La acción empieza en la venta, con elencierro de don Quijote en la carreta, todo elmundo disfrazado, como no podía ser menos.¿Sabe don Quijote adonde le llevan? Pues «loacepta», como aceptó la anterior bufonada de laMicomicona, porque, bufonada ésta y aquélla, enambas se guardan las formas, es decir, se valen deun sistema de signos de contenido caballeresco,porque, de no ser así, el caballero no se dejaríallevar. Hay, sin embargo, abundantesincorrecciones formales y materiales, de las quedará don Quijote cuenta y explicación al mismotiempo porque, a veces, se le ocurre dejar

constancia de que no es tonto; hay, sobre todo, unagrosería de invención tan por debajo,estéticamente, de las suyas, que su dignidad leexige «darse por enterado», y lo hace del únicomodo que le es posible: criticando la ficciónajena, señalando sus defectos. Los de la ventaapresuran la ceremonia por miedo a que Sancho,siempre alerta, levante la tapa del pastel.Encerrado ya don Quijote, que ha suplicado «avoces» la ayuda de su encantador particular contralos que ahora le han prendido, se le ve —se le oye— introducir la nueva ficción en la suya, pese asus deficiencias:

«… jamás he leído ni visto ni oído que a loscaballeros encantados los lleven desta manera (…)Pero quizá la caballería y los encantos destosnuestros tiempos deban de seguir otro caminoque siguieron los antiguos».

Ya está, como si dijéramos con calzador,

aceptada la situación y criticada; metida, en virtudde esa conjetura de don Quijote, en su propiaficción; pero a Sancho, a quien van dirigidas, no leconvencen las razones de su amo, no porque no lasentienda, sino porque a él, en su función de catadory testigo de la realidad, no se le escapa la que seoculta ahora bajo disfraces. Pero, como siempre,para todo tiene respuesta don Quijote, y surazonamiento, si a los encantadores abandona unmomento, es para acudir a los diablos. Másadelante, Sancho trata al cura enmascarado como atal cura, y lo mismo al barbero[33], y revela a donQuijote quiénes son, de verdad, los acompañantes.Sin los encantadores, ¿qué respuesta podría darledon Quijote? ¿Decirle «ya lo sé, y qué le vamos ahacer»? O sea: ¿«acepto resignadamente larealidad como es»? Ya se ha dicho que cualquiercosa puede hacer don Quijote, menos esta. «Sonlos encantadores, Sancho». Y cuando éste, comosupremo argumento, pregunta a su amo por sus

necesidades físicas, y don Quijote le responde quelas siente y que en aquel momento está aquejadode una de ellas, Sancho se sabe y proclamatriunfante:

«Ah, dijo Sancho, cogido le tengo…».

Los encantados están libres de esasnecesidades. ¿Qué podrá responderle don Quijote?Uno: «… Podría ser que con el tiempo se hubiesenmudado (los encantos) de unos en otros, y queahora se use que los encantados hagan lo que yohago. Aunque antes no lo hacían». Y dos: «Yo sé ytengo para mí que voy encantado, y esto me bastapara la seguridad de mi conciencia». Argumentosupremo, decisión personal inapelable, «el mundoes como yo quiero», pero no tan firme que novacile cuando Sancho le «propone la fuga»,porque, ante la seguridad o la mera probabilidadde verse de nuevo libre, don Quijote renuncia a

sus propios argumentos. Pero ¿por qué? ¿No se leha visto, en el capítulo XLVI, aceptar elencantamiento a la vista de las promesas que de élse deducirán? Le prometían el «verse ayuntado ensanto y debido matrimonio con su queridaDulcinea del Toboso, de cuyo felice vientresaldrían los cachorros, que eran sus hijos, paragloria perpetua de la Mancha…». A lo que donQuijote —en su papel— había respondidocorrectamente:

«Ruégote que pidas de mi parte al sabioencantador que mis cosas tiene a cargo, que no medeje perecer en esta prisión donde agora me llevanhasta ver cumplidas tan alegres e incomparablespromesas».

Pero ¡no se olvide lo sabido (por él y por ellector) a propósito de Dulcinea, de su naturaleza,de su función, de su realidad! Esto presente, laescena y todo lo que sigue se entienden e

interpretan con toda claridad. A la fuga, con o sinla ayuda de Sancho, le faltaría sentido si donQuijote creyera en lo que oyó y en lo que dijo:salvo si se admite que su conducta es incoherente.Pero ¿cómo admitirlo si se ha visto que es todo locontrario, que es un modelo de coherencia ylógica? Lo que oyó en la venta, aunque noestuviera garantizado por una presencia humana,aunque sólo haya sido voz sin nombre, merecerespuesta adecuada, réplica dentro del papel, perono fe. Don Quijote sabe sobradamente a dónde vay quién lo lleva.

La novela está llegando a su final, y el autorrenuncia a la experiencia de la escapatoria. Es unalástima, porque, de decidirse don Quijote a huir, lohubiera hecho dentro del juego y no fuera de él. Nohubiera sido una fuga pura y simple. «Vamos, miamo», «Allá voy», sino con toda la ceremoniadebida. Don Quijote hubiera convertido su fuga enficción. ¿No le habría dicho a Sancho, por

ejemplo: «No fuiste tú, sino el encantador quetiene mis cosas a su cargo, quien me puso enlibertad: aunque para haberlo haya tomado tucuerpo, tu nombre y tu conciencia, y así, sin dartetú cuenta y creyendo que me ayudabas, era él quienlo hacía»? Es seguro que a Sancho no le hubierasentado bien, y hasta habría tenido a su amo poringrato.

5. La segunda parte

Descripción de la segundaparte

El texto de la segunda parte del ingenioso hidalgodon Quijote de la Mancha comprende, en laedición de Schevill y Bonilla, las páginas 35 a 456del primer volumen (III) y de la 7 a la 406 delsegundo (IV). Su materia, distribuida en setenta ycuatro capítulos, se ha dividido ya del siguientemodo:

1 al 7 — Estancia en la aldea.8 al 30 — Itinerantes.31 al 57 — Castillo de los duques, relativa

unidad de lugar.58 al 73 — Itinerantes.74 — Final.La división (se indicó ya) es semejante y casi

coincidente con la de la primera parte, por cuantolos capítulos con unidad de lugar están situados

muy aproximadamente a la misma altura de lanarración, así como los itinerantes. Lo es tambiénla estructura más general, determinada por laacción de Sansón Carrasco, que quiere obligar adon Quijote, comprometido a ello por su palabra,a que vuelva a su casa. Esta acción, similar a laque llevan a cabo, en la primera parte, el cura y elbarbero, presenta ciertas variantes: a), no coge desorpresa; b), el fracaso de la primera intentona leobliga a repetirla; c), el bachiller no acompaña alos protagonistas en su regreso. Señálese, además,que la derrota de Sansón Carrasco en dichaprimera intentona (capítulos XII al XIV) esobligada, ya que, de triunfar, la novela hubieraterminado allí mismo.

La acción no es ascendente, sino que seorganiza con perfil ondulante en torno a variassituaciones culminares: encantamiento de Dulcinea(capítulo X), batalla con el de los Espejos (yaseñalado el lugar), aventura de los leones

(capítulo XVII), la Cueva de Montesinos (capítulosXXII y XXIII), el retablo de Maese Pedro (capítuloXXVI), el barco encantado (capítulo XXIX),estancia en el castillo de los duques (lugar yaseñalado), conocimiento de la existencia del falsoQuijote (capítulo LIX), victoria del Caballero de laBlanca Luna (capítulo LXIV), testamento y muertede don Quijote (capítulo LXXIV). Las historiasafluentes que se cuentan, según la costumbre delautor, fragmentariamente, son: la de Basilio,Camacho y Quiteria (capítulos XIX a XXI); la delrebuzno (capítulos XXVII a XXVIII); dentro delpaquete de capítulos que comprende la estancia enel castillo, se intercala la de la dueña doñaRodríguez (todas las demás que en el mismo lugarfiguran —Trifali, Altisidora— carecen delcarácter de afluentes); la de Claudia Gerónima(capítulo LX) y la de la hermosa morisca(capítulos LXII a LXV) se desarrollan del mismomodo. Entre todas ellas, la de doña Rodríguez se

distingue de las restantes por la parte activa quetoma en ella don Quijote, lo cual, en cierto modo,le hace perder el carácter de afluente, al menos enuna parte de su desarrollo. El hecho de quecomporte un «entuerto que hay que desfacer» lasitúa bajo la jurisdicción inmediata de caballero.

Así como en la primera parte Sancho se apartade don Quijote por encomienda de éste (capítulosXXVI y siguientes), lo hace en la segunda pordecisión ajena (viaje, estancia y regreso de laínsula Barataria); en ambos casos, el narrador seve obligado a contar de manera sucesiva,acontecimientos simultáneos, sin otra diferenciaque el hacerlo en la segunda con más detalle queen la primera, y que el tiempo narrativo dedicadoen ésta, la primera, a don Quijote, es inferior alconsumido en seguimiento de Sancho, aunque noporque juzgue que las aventuras del escuderointeresen más, sino porque su viaje le pone enrelación con otros personajes (cura, barbero,

Cardenio, Dorotea), cuyas acciones importan.Característica general de esta segunda parte es

que, en ella, don Quijote acepta la realidad comoes o como aparece. Sólo en un caso la transformamediante su acostumbrado procedimiento verbal(aventura del barco encantado). Su intervención enla historia representada de Gaiferos y Melisenda,caso único en toda la novela (al que se dedicaráalguna atención), tiene estructura propia. Aunquelos distintos momentos de la novela siganllamándose aventuras, como en la primera parte, yaunque en cierto modo lo sean, por cuantoprovienen del azar, su carácter es radicalmentedistinto, hasta el punto de que esta sección llega aparecer la crónica de un viaje a caballo de dosamigos muy habladores. Hay que destacar también,frente a la actividad, a veces frenética, de donQuijote en la primera parte, su frecuente pasividady general sosiego en esta segunda.

Durante toda la segunda parte se mantiene la

ficción del narrador en términos idénticos a laprimera; pero esta persistencia engendra unasituación curiosa, y de solución difícil, cuyaexplanación se intenta presentar aquí:

1. Con la primera parte de la novela pareceagotarse el contenido del «manuscrito arábigo»;sin embargo, lo que en la segunda se cuenta, seatribuye igualmente a Cide Hamete Benengeli, sinque se haga mención de un nuevo manuscrito. Está,pues, claro que Cide Hamete es el «únicohistoriador», tanto en la primera como en lasegunda parte, que comienza con la fórmula, usualy conocida, de «Cuenta Cide Hamete Benengeli»,si bien añade «en la segunda parte de estahistoria». ¿Tenía dos partes el manuscrito arábigo?

2. En la segunda parte de la novela se insertael «hecho real» (que inmediatamente se comentaráen su función) de que la primera parte ha sidopublicada.

3. Dado que el manuscrito arábigo sigue

siendo la «fuente» del narrador, es evidente que enél figura la publicación de la primera parte. Elnarrador no dice en ningún momento que lo hayasabido por otros conductos.

La deducción es fácil: el «manuscrito arábigo»contiene también la historia de un narrador queescuchó su traducción y relató su contenido enidioma distinto. Pero este acontecimiento es«posterior» a la redacción del manuscrito y a suhallazgo por el narrador. Lo cual convierte a lahistoria, no en un «sistema de cajas chinas», sinoen dos cajas que se contuvieran la una a la otra«recíprocamente»: La caja A encierra a la caja B,la cual, a su vez, contiene en su interior a la cajaA. Lo cual no admite desentrañamiento racional.

No hay más que una conclusión posible: comodon Quijote deseaba, como sospecha a veces ycomo afirma en cierta ocasión el autor de suhistoria, el historiador arábigo Cide HameteBenengeli es uno de esos encantadores a quienes

está dado no sólo el conocimiento de la intimidadsin testigos, sino el «futuro». Porque lapublicación de la primera parte es «futura» enrelación con el manuscrito en sus dos etapas deredacción y hallazgo, etcétera.

Esta peregrina situación no pudo habérseleocultado al autor. ¿La mantiene como un índice dela falsedad de su relato en «cuanto historia», o sepueden sacar consecuencias, al modo de MartheRoberts[34], acerca de su creencia en la vanidad detoda novela y, en último término, de todaliteratura?

Son hechos que, de considerarse defectuosos,pudieran fácilmente subsanarse. El autor no lohizo. ¿Por distracción o por oculta voluntad?Cualquier respuesta es hipotética. Mantenerse enla creencia de que el autor los tuvo en laconciencia y no los enmendó, para, así, embarullarmás aún las muchas ambigüedades de la novela, nopuede afirmarse con fundamentos serios. Quede,

pues, en mera sospecha.Por lo demás, la posición del narrador en esta

segunda parte no comporta ninguna novedadconstructiva, aunque sí psicológica, y persisten losque se han llamado sistemas A y B, si bien escierto que las intervenciones en primera personason menos, o no aparecen con la insistencia que enla primera.

Existen razones fundadas para creer que, enalgunas ocasiones, el narrador actúa comoportavoz del autor; pero eso no modifica en nadala función del uno y del otro en relación con lamateria narrada. Al final, verosímilmente, el autorse identifica con Cide Hamete Benengeli ydebemos creer que las palabras de éste pertenecena Cervantes, lo cual no pasa de mera anécdota deinterés exclusivamente biográfico.

A Goethe le gustaba más la primera parte quela segunda, y Víctor Tchklowski afirma que es unanovela distinta: posiblemente sea ésta una de las

afirmaciones que el crítico ruso rectificóglobalmente en su madurez[35]. En cuanto a Goethe,allá él con la suya: sus razones habrá tenido —yno las oculta— para hacerla.

La creencia general es de que la segunda esartística y poéticamente superior, aunreconociendo la «caída» de los últimos capítulos,la falta de interés de casi todos los que siguen a laestancia en el castillo y preceden a la derrota deBarcelona. Según Van Doren y algunos más, alfinal, la novela se levanta a la altura de susmejores momentos. Nada de esto es extraño: elQuijote pertenece a una cultura sin demasiadavocación por lo «perfecto». Es «bárbaro», comoShakespeare y Rabelais. ¿Hay algo «perfecto» enla literatura española, aparte algunos poemaslíricos —y no demasiados—? La perfección es unvalor estético como otro cualquiera, para el quecarecemos de sensibilidad.

El artista español, siempre desmesurado,

busca en su obra algo que no es la perfección niguarda con ella relación excesiva. A veces loalcanza, aunque con cierta frecuencia se quede enel esfuerzo. No hay ninguna gran novela española ala que no le sobren cien páginas, con la excepción,acaso, de Valera; pero Valera no es un «gran»escritor y sus proyectos nunca fuerondesmesurados. Dentro y fuera de la literatura, laperfección como meta se realiza en obraspequeñas, de pocos y manejables elementos,fácilmente abarcable. Hay porcelanas tan perfectascomo sonetos, ¿quién lo duda? Pero también a Loshermanos Karamazov le sobran páginas, comopiedras a las más bellas catedrales.

El lector de la primera parte del Quijote, alentrar en la segunda, pronto se sientedesasosegado. Nota que aquí pasa, o ha pasado,algo, aunque no sepa a ciencia cierta qué. Por lopronto, la referencia expresa a la primera, «dentrode la ficción», se siente e interpreta como una

boutade. Viene a ser como un collage, el pegotede un trozo de periódico «real» en la ficción de uncuadro. Si el lector es español, empieza asospechar que el autor, quienquiera que haya sido,le está tomando el pelo; y eso no lo tolera el lectorespañol. Si continúa leyendo, es por razones deotra índole.

Sin embargo, sin esta boutade, sin estecollage, no habría segunda parte, o, de haberla, nosería la pertinente, la «exigida» por el contenidode la primera. Si, entre una y otra, no hubieraacontecido la publicación de la primera y noquedase de ello constancia en el interior de lasegunda, ésta no pasaría de continuación ociosa,de «mala segunda parte». Por divertidas quefuesen, a cualquier lector aburrirían aventuras enserie de idéntica índole que las ya conocidas. Poralguna razón «estética», el autor tardó más de diezaños en publicar esta continuación. No se sabecuándo empezó a escribirla, pero puede colegirse

que fue bastante tiempo después de publicada yreída la primera. En el capítulo XVI, don Quijotese envanece de que se hayan vendido treinta milejemplares; si se poseyesen los albaranes de ventay sus fechas, podría fijarse con aproximacióncuándo se escribió ese capítulo. Conviene tenerpresente, en esta especulación, el «programa»insinuado en el capítulo final de la parte anterior,en que se menciona la estancia del caballero enZaragoza (adonde resulta que no fue), y donde «lepasaron cosas dignas de su valor y buenentendimiento». Tanto el autor como el narradorignoran, a esta altura del relato, algo que, sinembargo, estaba implícito en la concepción mismade la obra, algo sin lo que la ficción delmanuscrito y del historiador arábigo no pasaríande mero recurso constructivo. Pero el manuscritoes la primera etapa de un proceso del que Elingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha esla segunda. Se trata, ni más ni menos, que de una

ocurrencia poética, de una intuición. Porconsumado artista que se sea —y el autor lo es engrado máximo—, por diestramente que se manejeel instrumento verbal, si no hay «materia» no haynada que hacer. El autor pudo haberse encontradodurante algún tiempo perplejo e inactivo, porqueno quería repetir lo hecho y porque no se leocurría nada que, siendo lo mismo, fuese nuevo.Se cuenta con su testimonio de que le preocupabael hecho comprobado de que «nunca segundaspartes fueron buenas», y es lícito pensar que hayacomprendido cuándo no son malas y cuándo loson, puesto que la suya no lo es. El modelo de loslibros de caballerías, a este respecto, no es unbuen ejemplo. Las aventuras añadidas a cualquierade las primeras partes conocidas son de la mismanaturaleza que las anteriores: son, además,intercambiables. El autor, nuestro autor, necesitaalgo que sea igual y distinto, una materia en que seresuelva esta contradicción; pero aspira además a

una «relación orgánica» y no meramente«mecánica» entre la segunda parte y la primera.Sanar a don Quijote, sacarlo de casa por terceravez y situarlo ante la realidad para que secomporte con ella de los modos y maneras que sehan visto, no añadiría cosa que valga al primertexto, aunque quizá así Víctor Tchklowski lohubiera considerado como «verdadera» segundaparte, al estar montada sobre idénticos supuestos.Según se ha dicho ya al principio de este estudio,una segunda parte se legitima por su «semejanza»,no por su identidad con la primera, y, aquí,semejanza quiere decir persistencia de elementosantiguos y presencia de elementos nuevos, no«accidentales» (lo sería una serie de aventurascomo las ya conocidas, prolongable hasta elinfinito) y de superficie, sino de fondo y sustancia.Al mismo tiempo, la relación con la primera nopuede ser caprichosa, sino necesaria, etc.

Comiéncese por el título

La segunda parte se titula «Segunda parte delIngenioso Caballero don Quijote de la Mancha»(no así la de Avellaneda: téngase en cuenta). Estadiferencia con la primera (hidalgo–caballero)habrá sido suficientemente comentada y explicada.Que se intente hacerlo ahora no excluye laposibilidad de que alguien, antes, lo haya hecho entérminos semejantes.

La distinción de apelativo apunta a unadiferencia que ya viene dada de la primera parte:Don Quijote, hipóstasis de Alonso Quijano, es, enla realidad, un mero hidalgo, y, en su ficción, uncaballero, título que se da a sí mismo. La palabra«caballero», según su múltiple valor semántico,comporta connotaciones distintas. Para lospaisanos de don Quijote, que se atienen a lasignificación social, a caballero como «título», elpersonaje se ha excedido.

«Los hidalgos (del lugar) dicen que, noconteniéndose vuestra merced en los límites de lahidalguía, se ha puesto “don”’ y se ha arremetido acaballero…».

Los hidalgos del lugar no ven a don Quijote, aeste respecto, más que como un verdadero snob:que esto sería de responder su titulación a lo quelos murmuradores le achacan.

Hay, sin embargo, otra significación y otraconnotación: para don Quijote, «caballero» quieredecir, pura y simplemente, «caballero andante»,que es lo que él es, o cree ser o finge ser. Nadamás fuera de su propósito que la pretensión de unascenso jerárquico dentro de la escala social de sutiempo. Los hidalgos del lugar se equivocan.

Pero el autor no. Cuando el autor le titula«caballero», lo hace por su cuenta y razón. ¿Esesta la admisión pura y simple de una decisiónvoluntaria de don Quijote? Es decir, ¿debeentenderse que el cambio en el título comporta

«una intención irónica» por parte del autor? Esosería si su opinión coincidiese con la de loshidalgos, cosa imposible, ya que conoce a supersonaje mejor que ellos. (Se parte del supuesto,acaso indiscutible, de que los títulos de la novelalos puso el autor y no el narrador). El autor llama«caballero» a su personaje porque «es ya pura ysimplemente el protagonista de un libro decaballerías», ni más ni menos que don Amadís odon Belianís. Desde el sintagma nominativo de lasegunda parte, «la publicación de la primera quedasupuesta». No se quiere decir con esto que aliniciar su redacción, el autor haya estampado, enletra grande y a la mitad del pliego, el título asíconcebido. Puede ser que lo haya hecho al final, yes más verosímil. En cualquier caso, es índice dela conciencia que tenía de en qué radica ladiferencia entre una parte y otra. «La esencia deldrama es el cambio», dijo Aristóteles. No se sabeaún si existe drama, pero el cambio queda

debidamente comprobado. Así visto, resulta laprimera parte el proceso, el camino, el ejerciciode alguien que quiere ser algo y que alcanza aserlo, puesto que en la continuación de su historiase le reconoce tal de manera explícita. Y como nohay duda de que «caballero» reclama elcomplemento de «andante», y como esto es «cosade libros», está claro que «el cambio» de que seacaba de hablar consiste literalmente en que elprotagonista de la historia ha pasado a serlo de«un libro publicado».

¿Qué es la primera parte,desde la perspectiva de la

segunda?

Se intenta dar a esta pregunta las dos respuestasposibles, complementarias una de otra, aunquereferidas a distintos aspectos del texto, ya que launa apunta a lo estructural y la otra, a loargumental. Ambas igualmente importantes.

Muchas son las definiciones que se han dadode don Quijote, muchas las síntesis que se hanhecho de su historia. La expresada ya en otra partede este trabajo es esta: «Don Quijote es un hombreque quiere ser personaje literario». Se ha llegadoa ella, en el lugar de referencia, después de unexamen del primer texto en que el personajeexpresa declaradamente «sus fines».

La definición, sin embargo, no puede quedarasí, en mero apunte, e incluso hay en ella cierta

impropiedad, nacida de que está dada «desdefuera» y no «desde dentro». Porque, «desdedentro», lo que don Quijote pretende es «llegar apersonaje histórico». La impropiedad mentada es,sin embargo, legítima, porque lo son el «desdefuera» y el «desde dentro». Aceptada la hipótesisde que la novela es una «verdadera, puntual»historia, como tantas veces se repite, don Quijoteaspira a una historicidad del mismo tipo; para ellector, sin embargo —y para el mismo autor, porsupuesto—, la tal historia es una ficción.

A personaje histórico, según la concepción dedon Quijote, se llega mediante «hazañas», palabramuy usada en el texto. Sale de casa, pues, arealizar hazañas que le hagan merecedor del pasoa la historia escrita como sujeto agente de ellas,como «hijo de sus obras», según él mismo diceuna vez.

Ahora bien, la historia oportuna, la que donQuijote cree que le corresponde, es precisamente

un libro de caballerías. El encantador que loescriba habrá de tener delante a los Amadises yBelianises, en cuanto modelos, como los tiene elautor, evidentemente, aunque no sea de losencantadores.

«Dentro» de la novela, su primera parte «es»historia. De esto no cabe duda. Don Quijote ySancho quedan debidamente informados de ello, eincluso llegan (Sancho al menos) a una especie de«verificación». La novedad es la «rapidez» de supublicación. Don Quijote no contaba con ella paratan pronto. Quizá la esperase como reconocimientopóstumo, nada más. Su situación original es la deun hombre que ha visto su historia públicamentecontada en vida, en virtud de lo cual existeobjetivamente una imagen suya de rasgos fijos queya no pueden ser rectificados, aunque sícorroborados. La imagen o figura histórica que alcomienzo del relato había que hacer, ahora ya estáhecha.

¿Sale de su casa don Quijote por tercera vezpara ampliar, para corregir, para mejorar su propiafigura con la esperanza de que también ladescriban? No se sabe aún. Para el narrador, quecuenta lo que ha leído en el manuscrito arábigo yen otras fuentes, don Quijote es ya historia desdeel momento mismo en que toma la pluma. Historiainédita para los más, que él va a hacer pública. Ysi esto, ser personaje histórico (o literario, queempieza ya a ser lo mismo), lo era ya antes decomenzarse el cuento, el narrador, que lo sabe, noignora algo que parece de gran importancia para elentendimiento del personaje, es a saber: que no esun «fracasado», sino un «triunfador»; que noregresa «vencido», sino «victorioso». Desde elmomento mismo en que alguien da cuenta de sushazañas, aunque todas ellas se hubiesen frustrado,el propósito inicial, el bien apetecido que lo sacóde su casa y de sus casillas una y otra vez, estácumplido. A partir de esta convicción se empieza a

experimentar cierta antipatía hacia el narrador, queno ve más allá de sus narices, que presenta a donQuijote como un pobre vencido. La calidadespiritual del narrador, al menos durante laprimera parte, no excede la del cura y la delbarbero, ni la de Sansón Carrasco. El autor hahecho de él algo más que un instrumento: ha hechoun personaje truquista, tramposo, burlón, miope yacaso un poco resentido. Pero lo hizo así porqueera necesario para que el libro sea lo que es.

La segunda respuesta, como ya se indicó,apunta a cuestiones de otra índole. Durante laprimera parte, el autor pone al personaje en todaslas situaciones necesarias para que «se constituyacomo tal». Sabe, como Shakespeare y como Sartre,que el personaje aparece así en todos los aspectosde su personalidad, incluso los contradictorios. Alterminar la primera parte, el personaje, pues, estáhecho, ya que ha recorrido todas las situacionesnecesarias para su acabamiento.

Pero ¿todas? No le falta más que una: la que seestablece por el hecho de que su historia se hayapublicado. Esta es la gran novedad «situacional»de la segunda parte. Ante ella, el personaje puedehacer dos cosas: quedarse en la aldea o salir otravez al campo, y, en cualquiera de ellas, procurar elreconocimiento o renunciar a él: son los cuatroposibles narrativos a partir de la situación,agrupables dos a dos. Sin embargo, de una manerapráctica, no se sabe qué valor tendría la renuncia.De hecho, en la segunda parte, no se dice que donQuijote salga en pos del reconocimiento; sólo sesabe que éste se produce. ¿Podría ser de otramanera? Quizá no. Por lo general, los posiblesnarrativos son mera especulación. Las únicasposibilidades reales del autor son: sacar a donQuijote de su casa, como hizo, o dejarle en sualdea, como quieren sus amigos. En un caso y enotro, el «reconocimiento» sería inevitable.Eludirlo como tema sería falsear el desarrollo

lógico de los supuestos ínsitos en la primera parte.Al autor le hubiera bastado, de no querer repetir laestructura narrativa, con aplicar la técnica«presencial» de la primera parte a unaconstrucción «cerrada» (planteamiento, nudo,desenlace) como la de El curioso impertinente.Esto le obligaría a poner en pie a los pobladoresde la aldea, no sólo los que ya se conocen, sinoesos otros, la «gente», los «hidalgos» a queSancho hace referencia: coro de monstruos, debobos, de iluminados, de vanidosos, alguna queotra maja y alguna que otra puta. ¿Cuál sería lareacción de todas estas gentes a partir delmomento en que hubieran adquirido conciencia deque entre ellos vivía un «personaje histórico»? Esperfectamente imaginable el bachiller como agentede propaganda, como creador del mito, aunqueacaso para deshacerlo después.

Curado don Quijote, le habría organizado unbanquete de gratitud y homenaje, al que la gente

acude por que no digan, pero llena de reservas. Noestaba en los hábitos sociales del tiempo proponerallí mismo la erección de una estatua o, al menos,la fijación de una lápida conmemorativa, claro,pero otras cosas habría equivalentes. Y allí, con eldiscurso de agradecimiento del homenajeado flacoy los chistes y refranes del gordo, se acabaría elfestejo, tras el que comenzaría la cotidianeidadterrible, el despliegue de las envidias, la críticaferoz en labios de las personas honorables, ytambién, ¿por qué no?, el envanecimiento deSanchica (no el de su madre, mujer sensata, comosabemos) y la paradójica defensa de los libros decaballerías a cargo de la sobrina y acaso tambiéndel ama, ya que había proporcionado tanta gloria yrenombre a su tío y señor, respectivamente. Porgrande que haya sido la comprensión del autorpara los pecados humanos, por mucho humor quederrochase en la descripción y en el relato, yaunque hallase para la nueva historia un montaje

tan complejo y de resultado tan ambiguo como elhallado para la antigua, toda la suciedad del almahumana concentrada en un lugarejo manchegoquedaría al descubierto y sin paliativos. Cabe lapregunta de si, siendo tan divertida como lo es lasegunda que el autor escribió, no sería mucho mástriste.

Pero esta historia «no podía ser escrita»porque don Quijote no era hombre de quedarse encasa, una vez experimentada la libertad de loscaminos. Y porque era lógico que fuese a buscar el«reconocimiento» en los mismos o parecidoslugares a los que le habían conocido.

El tema del reconocimiento«… por mis valerosas, muchas y cristianas

hazañas, he merecido andar yo en estampa en casitodas o las más naciones del mundo; treinta milvolúmenes se han impreso de mi historia y llevacamino de imprimirse treinta mil veces demillares» (Capítulo XVI de la segunda parte).

Estas palabras las dice don Quijote alCaballero del Verde Gabán después de que éste lehubo mirado y examinado con atención mesurada.Es la segunda vez que don Quijote da noticias desí mismo en esta segunda parte. La primera, fue alCaballero de los Espejos. ¿Por qué no hizo ante élreferencia o simple alusión a su historia impresa?Todo lo que se pueda responder a este respectoson conjeturas, porque el texto no lo dice ni lo da aentender. Es posible, y aun legítimo, pensar que ladiferencia del trato que da al de los Espejos y aldel Verde Gabán se debe, ni más ni menos, a que

éste es un hombre real que se presenta como lo quees, y el de los Espejos es (y don Quijote no loignora) un farsante. La nueva conciencia, pues, quedon Quijote tiene de sí mismo aflora para el lectoren el capítulo XVI. Y no reaparece de maneraexpresa hasta el XXX, y no ya de sus labios, sinode labios ajenos, como verdadero«reconocimiento» provocado por su solapresencia. Acontece casi en los umbrales delcastillo de los duques: ambos, el duque y laduquesa, han leído la primera parte, y así lo hacensaber, y porque la han leído se portan como seportan. El reconocimiento, además, es completo,porque también Sancho participa en la acción delcastillo como tal reconocido.

El tema se anuncia en el capítulo II, por obradel bachiller Sansón Carrasco, personaje nuevoque trae consigo una novedad más importante queél: la de que la primera parte del ingeniosohidalgo don Quijote de la Mancha se ha

publicado, y que en ella figuran puntualmente lasaventuras ya conocidas del lector. Se ha indicadoque lo que para los lectores es «novela»,«ficción», es, en la economía interior de la obra,«historia», más todavía que la de Cide Hamete. Laentrada de Sansón Carrasco en la acción es en unaescena de «reconocimiento»:

«Deme vuestra grandeza las manos, señor donQuijote de la Mancha; que por el hábito de SanPedro que visto, aunque no tengo otras órdenes quelas cuatro primeras, que es vuestra merced uno delos más famosos caballeros andantes que ha habido,ni aún habrá, en toda la redondez de la tierra. Bienhaya Cide Hamete Benengeli, que la historia devuestras grandezas dejó escrita, y rebién haya elcurioso que tuvo cuidado de hacerla traducir delarábigo en nuestro vulgar castellano para universalentretenimiento de las gentes».

Entre las respuestas de don Quijote a lo largodel diálogo figura esta, digna de transcribirse:

«Una de las cosas que más debe de dar contentoa un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo,andar con buen nombre por las lenguas de lasgentes, impreso y en estampa; dijo con buennombre, porque, siendo al contrario, ningunamuerte se le igualara».

Esta frase es la respuesta a lo que piensa de símismo y para sí mismo en la primera salida. Quizáporque la noticia la haya traído Sanchoanticipadamente, y en aquella ocasión se hayaagotado la sorpresa, el hecho es que don Quijotecontempla la realidad de su fama, es decir, «elcumplimiento de sus deseos», con elegancia ycomedimiento, como quien estaba seguro de quehabía de acontecer, o como quien está por encimade sus propias ansias.

¿Quién duda de que el tema podía agotarseaquí? Se ha visto, sin embargo, cómo reaparece enla presentación que don Quijote hace de sí mismoante el del Verde Gabán, y cómo explica la

totalidad de la estancia en el castillo. Un azarhistórico, en colaboración inesperada con el autor,le presta un notable refuerzo y permite prolongarlohasta las últimas palabras de la novela. Eldesconocido Fernández de Avellaneda publica sufalso Quijote, y el autor hace que el personaje losepa (segundo collage). Y no solamente lo haceasí, sino que trae a la narración, «como personajereal», a uno de los que figuran en el apócrifo(tercer collage). Son dos momentos distintos deltema —ya sistematizado— que se ha llamado«reconocimiento»: el primero, en el capítulo LIX;el segundo, en el LXII. Entre ellos, se sitúa unareferencia clara y condenatoria al apócrifo(capítulo LXX), donde un diablo dice de él:

«Quitádmele de ahí… y metedle en los abismosdel infierno, no le vean más mis ojos».

Esta última ocasión no es ya de mero

reconocimiento, aunque lo implique; las otras dos,sí. Pertenecen, asimismo, al sistema, una fraseintercalada en la narración del encuentro conRoque Guinart, quien «algunas veces le había oídonombrar» (a don Quijote), y todo lo de Barcelona,ya que don Antonio Moreno y sus amigos lereciben con estas palabras:

«Bien sea venido a nuestra ciudad el espejo, elfarol, la estrella y el norte de toda la caballeríaandante, donde más largamente se contiene. Biensea venido, digo, el valeroso don Quijote de laMancha, no el falso, no el ficticio, no el apócrifo,que en falsas historias estos días nos hanmostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel quenos describió Cide Hamete Benengeli, flor de loshistoriadores…».

El apoyo argumental de lasegunda parte

La primera parte, como se ha insinuado, carece enapariencia de un motivo argumental que le déunidad, salvo si se considera esa función comodesempeñada por el cura y el barbero; en ese caso,su correlato de la segunda sería la intervención deSansón Carrasco. La condición de «antagonistasausentes» o, más bien, «latentes» de los unos y elotro, y la existencia en la segunda parte de unargumento «patente» que sirve de hilo conductor,generalmente visible, y, lo que es más importante,generador de hechos y situaciones, aconsejapreferirlo como base unitaria del relato.

Es, por otra parte, uno de los vectores máscomentados y discutidos de la novela, y tan capitalen ella, que uno de sus momentos, el de arranque,sirvió para que Auerbach montase sobre él su

interpretación de la obra en su conjunto. Como essólito en los hábitos constructivos del autor, suaparición es relativamente tardía, aunque no tantocomo —por ejemplo— la primera clave de laconciencia de don Quijote. Por su orden, es elsegundo de la segunda parte (si se considera el delreconocimiento como primero). Y se halla en elcapítulo X, si bien precedido de algunos otroshechos que lo preparan.

Ambos caminantes se dirigen declarada yvoluntariamente (no es un azar) a la ciudad delToboso,

«adonde tengo determinado de ir antes que enotra aventura me ponga, y allí tomaré la bendición yla buena licencia de la sin par Dulcinea…».

Conviene detenerse aquí unos momentos,porque la decisión de don Quijote lo merece. ¿Québusca «realmente» don Quijote con este viaje?Porque él sabe que Dulcinea no existe, y que la

presencia de Aldonza Lorenzo caso de llegar aella, bastaría para desbaratar cualquier ficcióncomo la suya, por bien fundamentada queestuviese. El lector que ha seguido con atenciónlos meandros de la conducta de don Quijote y seha percatado de sus ardides, piensa con razón quea los encantadores se les prepara una intervenciónde las más capitales y difíciles, ya que a ellostendrá que acudir don Quijote para justificar, enocasión tan solemne y decisiva, la falta decoincidencia entre su ficción y la realidad. La cualsobreviene inmediatamente en palabras de Sanchodisfrazadas de recuerdos de su nunca verificadavisita, pero no por eso menos ciertas:

«… tengo por dificultoso que vuestra mercedpueda hablarla, ni verse con ella en parte, a lomenos, que pueda recibir su bendición, si ya no sela echa desde las bardas del corral…».

A lo que don Quijote opone, pertinaz, su

habitual fantasía:

«¿Bardas de corral se te antojaron aquéllas,Sancho…? No debían de ser sino galerías, ocorredores, o lonjas, o como las llaman, de ricos yreales palacios»[36].

Don Quijote parece olvidado de que, a sudebido tiempo, supo la verdad de la mentira deSancho, como sabe de sobra que la labradoraAldonza no vive en un palacio, y esta alusión alpasado, que es al mismo tiempo la recuperación deun tema fértil, descubre las raíces de lo que va asuceder y confirma un hecho al que ya se ha hechoreferencia: si el autor trabaja con invencionessúbitas y no planeadas, no por eso deja deaprovecharlas, cuando son útiles, en subsiguientesinvenciones. Y, así, la situación fundamental de lasegunda parte tiene como base algo sucedido en laprimera y aparentemente liquidado y olvidado.

«… otro día al anochecer descubrieron la granciudad del Toboso, con cuya vista se le alegraronlos espíritus a don Quijote y se le entristecieron aSancho (…); finalmente, ordenó don Quijote entraren la ciudad entrada la noche…» (Capítulo VIII,párrafo final).

Lo cual no deja de sorprender al lector. Sivislumbran la meta al anochecer, ¿qué razones haypara demorarse y llegarse a ella envueltos entinieblas? En el diálogo que sigue entre elcaballero y el escudero, no sólo se escuchan(aunque a la inversa) los ecos de aquel otro,imponderable de gracioso y eficaz, de la primeraparte, sino que es claramente su consecuencia.Leído con atención, se entrevé como respuesta, porparte del amo, de la burla hecha por el criado,quien acaba confesando que jamás vio a Dulcinea;pero don Quijote afirma no creérselo. En este casoy situación, si se lo cree y lo reconoce, no hay másque retirarse y regresar al camino y a lo que el

camino les depare. Pero, cada vez con másclaridad, lo que don Quijote se propone esdevolver la burla a Sancho: ya que me hasmentido, a ver cómo sales ahora del aprieto. Sinembargo, como don Quijote no quiere, para estecaso, publicidad, elige la noche, y, con ella, lasoledad de dos. Quizá no deje de pensar tambiénque, de noche, los gatos son pardos y, las mentiras,más fáciles. La burla fue entre ellos, entre ellostranscurrirá la contraburla. Es lo único quejustifica la prontitud con que don Quijote acepta lainvitación de Sancho a salirse del Toboso yesperar al día en cualquier escondrijo. A estaaltura de la narración, se puede pensar con ciertosvisos de acierto que, en la conciencia del autor, lasituación empieza a dar de sí, a dilatarse y aconvertirse en lo que va a ser. Pero el lectorprimerizo no alcanza a imaginar la inmediata etapadel desarrollo, menos aún su importancia temáticacomo sostén argumental de la segunda parte. Si, en

la primera, la genialidad poética asoma en el puntoy momento en que Sancho Panza aparece a laspuertas de don Quijote como candidato a suescudería, aquélla reaparece, por segunda vez, enel capítulo X. Una vez vista, parece sencillísima,casi trivial, en su procedimiento: una simple«inversión» de lo que el lector más avispadohubiera imaginado: «don Quijote tendrá querecurrir a los encantadores». Pues no es así. El querecurre es Sancho. Obligado a pechar con lasconsecuencias de su mentira, echa mano de losinstrumentos de don Quijote y los usa por sucuenta… afirmación, una vez más, de suautonomía. Pero don Quijote —como el lector—no puede ni sospechar hasta donde llegarán elingenio y la osadía de Sancho. Al despedirle, donQuijote repite el procedimiento usado en laprimera parte: para que Sancho pueda quedarairoso le da los elementos de la respuesta. SiSancho tiene que mentirle de todas maneras, que lo

haga del modo que a don Quijote conviene. Lasprecauciones de don Quijote son ademásclarividentes: por si Sancho es incapaz de inventarel mensaje que don Quijote espera (o hace queespera), dice en su amistosa y tranquilizadoraperorata:

«mira todas sus acciones y movimientos (…)que has de saber, Sancho, que entre los amantes, lasacciones y movimientos exteriores que muestran,cuando de sus amores se trata, son certísimoscorreos que traen las nuevas de lo que allá en lointerior del alma pasa».

De modo que, cualesquiera que sean los«signos» traídos por la inventiva de Sancho, donQuijote, con su especial código, sabrá entenderlose interpretarlos. Todo está previsto, menos lo queen realidad sucedió.

Ya está Dulcinea transformada. ¿QuéDulcinea? La imaginaria, por supuesto, no la real

Aldonza, que, en su ser, probablemente separecería más a la labradora mal oliente que a laabstracción descrita, en ocasión memorable, pordon Quijote. Sancho opera con el fantasma, no conel ser real. Y, lo que finge ver, es la Dulcineaimaginaria, sobre cuya inexistencia don Quijote lepuso en autos. El soliloquio que esta tramaprepara, además de ser un prodigio literario,muestra los puntos que calzaba la «mollera depoca sal» presentada, en la primera parte, por elnarrador. Pero esto, de ser algo, puede llevar a lapsicología, que no interesa. Mejor es ver lasituación en «función de las funciones»: lo quehace Sancho es suplantar a don Quijote en laoperación básica de transmudar la realidad. Conlo cual se engendra un desequilibrio.

La suplantación acontece también a nivel de lapalabra. Con retazos de la retórica de su amo,Sancho pergeña una descripción convincente, deperfecto estilo quijotesco:

«… verá venir a la princesa, nuestra ama, vestiday adornada, en fin, como quien ella es. Susdoncellas y ella todas son una ascua de oro. Todasson mazorcas de perlas, todas diamantes, todasrubíes, todas telas de brocado de más diez de altos;los cabellos sueltos por las espaldas, que son otrostantos rayos de sol, que andan jugando con el viento,y, sobre todo, vienen a caballo sobre tres cananeas(hacaneas) remendadas, que no hay más que ver».

Examinemos la respuesta de don Quijote a estatirada: «Hacaneas, querrás decir, Sancho». ¿Eslógico pensar que, si don Quijote cree en ladescripción que Sancho le hace, pare mientes enuna confusión verbal —hacaneas, cananeas— y sedetenga en su corrección? Se interpreta como unmodo de desviar la atención de Sancho hacia unaspecto secundario de la cuestión y distraerlo delo principal, que puede ser, cómo no, el rostrosorprendido, pero irónico, de don Quijote[37].Ateniéndose exclusivamente a los datos transcritospor el narrador en la primera parte, y haciendo de

momento caso omiso de la creencia en que donQuijote sea consciente de toda la realidad, elcaballero no puede tomar en serio la descripciónde Sancho, porque, dentro del mundo de donQuijote, es inverosímil. Pero puede, eso sí,aceptarla dentro de la ficción. En este momento,don Quijote no ha visto aún a las tres labradoras.Puede sospechar una continuación de la burla de laprimera parte, pero nunca su contenido real. Detodas maneras, va suficientemente apercibido,como buen jugador, a la respuesta de este nuevoenvite de Sancho. Y, en efecto, la respuesta es laúnica correcta: si Sancho, con la suplantación dedon Quijote, ha desequilibrado la situación y lasrelaciones mutuas (las funciones también, porsupuesto, como se dijo), al asumir don Quijote lade Sancho, el equilibrio queda restablecido. ¿VeSancho «damas resplandecientes como el mismosol a mediodía»? Pues don Quijote no verá sino«tres labradoras sobre tres borricos». Lo cual, por

otra parte, responde a la previsión de Sancho:

«Cuando él no lo crea, juraré yo, y si él jurare,tornaré yo a jurar, y si porfiare, porfiaré yo más(…) o quizá pensará, como yo imagino, que algúnmal encantador de estos que dicen que le quierenmal le habrá mudado la figura por hacerle mal ydaño».

Que es lo que sucede. En la escena que sigue,Sancho resulta tan buen actor como su amo. Eljuego es perfecto[38] y su perfección tiene queaminorar el natural resentimiento de don Quijote,tan sensible a la belleza. Da la réplica a Sancho (yel juego queda constitutivamente aceptado) conestas palabras que lo sellan:

«Sancho, ¿qué te parece cuan mal quisto soy deencantadores?».

Estructuralmente, un nuevo juego estáplanteado. El que juzga a don Quijote desde una

posición moral o psicológica, podrá decir que esrencoroso, y que, por mucha amistad que sientahacia Sancho, no le perdona, ya que, en lasposteriores etapas del tema, permite que se azote,le incita a hacerlo e incluso intenta una vezgolpearle él mismo. Pero, si el juego ha decontinuar, no puede ser de otra manera: caso bienvisible en que la situación engendra el rasgo decarácter, y no viceversa. Retírenseimaginativamente, del texto, no el tema hasta aquídesarrollado, sino sus consecuencias, y el rencorde don Quijote habrá desaparecido por falta deacción para manifestarse: con él, uno de lostinglados más ingeniosos y fértiles de toda lanovela.

El caso especial de la Cuevade Montesinos

El tema que se acaba de exponer se desarrollaparsimoniosamente, dando espacio a otros,accidentales o afluentes, pero recordado coninsistencia en las quejas de don Quijote, que, en laprimera parte, eran, por imaginarias, abstractas, yque ahora tienen una aparente causa y un objeto. Seintroduce asimismo un factor dinámico que, másadelante, cobrará entidad mayor: hay quedesencantar a la encantada. Pero, inesperadamente,el tema se intensifica y crece en la aventura de laCueva de Montesinos, y alcanza su climax en elcastillo de los duques. Importa, de momento, esasu inesperada y brillantísima fluencia, con SanchoPanza y el licenciado diestro en esgrima comotestigos.

La aventura se anuncia en el capítulo XXII:

«Pidió don Quijote al diestro licenciado lediese una guía que le encaminase a la Cueva deMontesinos, porque tenía gran deseo de entrar enella y ver a ojos vistos si eran verdaderas lasmaravillas que de ella se decían por todos aquelloscontornos».

El autor, pues, aprovecha un materialfolklórico cuya naturaleza va bien a la ficción delpersonaje. Puede esperarse que salga de ella conun capítulo de novela de caballerías a flor delabio. Parece, incluso, lógico. Y, en cierto modo,es lo que hace, pero sólo en cierto modo.

Ahórrense los trámites narrativos. Cuando izana don Quijote del fondo de la Cueva, viene comodormido[39]. Y, cuando lo despiertan,

«Dios os lo perdone, amigos», dice, «que mehabéis quitado de la más sabrosa y agradable vida yvista que ningún ser humano ha visto ni pasado. Enefecto, ahora acabo de conocer que todos loscontentos desta vida pasan como sombra y sueño, o

se marchitan como la flor del campo. ¡Oh,desdichado Montesinos; oh, mal ferido Durandarte;oh, sin ventura Belerma; oh, lloroso Guadiana, yvosotras sin dicha hijas de Ruidera, que mostráis envuestras aguas las que lloraron vuestros hermososojos!».

El párrafo, en relación con el resto de lanarración, funciona como un preludio en que seexponen los temas que van a tratarse, pero «notodos». Si don Quijote trae, como es de presumir,su cuento hilvanado desde el fondo de la Cueva,oculta uno de sus elementos como sorpresa final.Tampoco el tono coincide, porque el del preludioes —hase visto— retórico y caballeresco. Lodicho: don Quijote ha inventado, en lasprofundidades tan propicias a la invención, uncapítulo de libro de caballerías. Para los testigos,que le vieron dormir y desperezarse, se trata de unsueño. Y para muchos comentaristas también. Seha llegado a pedir un psicoanálisis del relato de

don Quijote, ignorando quizá que lo más que sesaca de un psicoanálisis literario es una visión delalma del autor. Pero todo esto no pasa deanticipación de conclusiones.

Conviene, sin embargo, traer aquí lo que, en elcapítulo XXIV, escribe Cide Hamete Benengeli, yque el narrador transcribe como escolio marginaldel texto arábigo:

«No me puedo dar a entender, ni me puedopersuadir, que al valeroso don Quijote le pasasepuntualmente todo lo que en el anterior capítuloqueda escrito; la razón es que todas las aventurashasta aquí sucedidas han sido contingibles yverosímiles; pero ésta desta cuenta no le halloentrada para tenerla por verdadera, por ir tan fuerade los términos razonables; pues pensar yo que donQuijote mintiese, siendo el más verdadero hidalgo yel más noble caballero de sus tiempos, no esposible: que no dijera él una mentira si le asaetaran.Por otra parte, considero que él la contó y la dijocon todas las circunstancias dichas, y que no pudofabricar en tal breve espacio tan gran máquina de

disparates, y si esta aventura parece apócrifa, yo notengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa overdadera, la escribo. Tú, lector, pues eres prudente,juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedomás, puesto que se tiene por cierto que al tiempode su fin y muerte dicen que se retractó della ydijo que él la había inventado por parecerle queconvenía y cuadraba bien con las aventuras quehabía leído en sus historias».

Obsérvese, en primer lugar, que ni el narradorni Cide Hamete usan las palabras «sueño» ni en elcomentario de éste ni en la narración de aquél, sibien puede quedar insinuado en estas palabras dedon Quijote:

«… estando en este pensamiento y confusión,de repente y sin procurarlo, me asaltó un sueñoprofundísimo…»[40],

pero, por formar parte de la narración de donQuijote, hay que concederle o retirarle el crédito

con la totalidad narrativa de que forma parte: esverdadero o falso, como ella, y no es lícitoentresacarlo y usarlo como justificación de lo queno se sabe aún qué es. El relato de don Quijote, oes todo él verdadero, o es todo él falso. Y todo eslícito pensarlo, menos que se trata de un sueño, yaque ni el narrador ni Cide Hamete lo presentancomo tal.

El escolio del arábigo, considerado comorazonamiento, consta de estos términos: puesto quedon Quijote es veraz, no ha contado mentira;puesto que el relato es inverosímil, no hay quetomarlo en serio. ¿Es, pues, apócrifo? Decida ellector. Sin embargo, y contra lo que acabo dedecir, según ciertas versiones, don Quijote seconfesó mentiroso a la hora de la muerte.

Como lector, se dan tres opciones. Escogeruna, la de la mentira, es tan legítimo como escogerlas otras y mucho más verosímil. No es, sinembargo, un acto arbitrario de voluntad, sino una

elección deliberada y sólidamente apoyada en elestudio del relato mismo. El cual tiene todos loscaracteres estilísticos habituales a su autor, quieredecirse de don Quijote, y, además, encajaperfectamente en la situación.

Estudio del relato de donQuijote

Consta claramente de dos partes y un proemio.Comienza la primera con las palabras«Ofrecióseme luego a la vista un real y suntuosopalacio o alcázar…» y termina con la interrupciónde Sancho; sigue una breve diversión, y comienzala segunda parte con estas otras palabras delCaballero: «… ¿qué dirás cuando te diga yoahora…?» (se dirige a Sancho) y termina con elsintagma «se levantó tres varas de medir en elaire». Al final de la primera, hay una posibleinsinuación del tema de la segunda en las palabrasde Montesinos «… apenas la igualara (a Belerma)en hermosura, donaire y brío la gran Dulcinea delToboso», tema que merece un comentario en elintermedio, y que sirve para comprobar cómo donQuijote traslada a su invención su modo habitual

de conducirse, aunque en este caso, inventandotambién el maniqueo.

Los materiales de la primera parte estánsacados todos de las historias caballerescas en suversión popular y folklórica: romances viejos yleyendas locales, y montada sobre estas imágenesy temas archiconocidos: la historia de Durandarte,Belerma y Montesinos y la leyenda de Guadiana ysus hijas (las lagunas de) Ruidera. El cuento no esni más ni menos que una elaboración de estostemas. Los materiales de la segunda, por elcontrario (y salvo accidentales intervenciones depersonajes de la primera), proceden de la mismanovela del Quijote: más aún, de la experienciainmediata del personaje, ya que son ni más nimenos que las tres aldeanas en que Sancho habíaconvertido a Dulcinea y a sus doncellas. A esto ysólo a esto se reducen los materiales completosdel relato, sin que en él aparezca nada de carácteronírico, ni ninguna clase de irracionalismo, ni se

pueda sospechar la actuación de ninguno de losprocedimientos de transformación, censura odisimulo propios de los sueños. Todo es claro,perfectamente identificable, y todo pertenece altesoro imaginativo de don Quijote, son materiales«conscientes» suyos. Tampoco el montaje odecorado ofrece nada sospechoso, pues no haynada que no puedan reclamar y recobrar lostópicos vigentes. Si se desmontan, una a una, lasdiversas imágenes que componen este decorado, eincluso el atrezzo, todas ellas pueden ser enviadasal lugar de origen. Salvo, evidentemente, un brevemanojo de la exclusiva responsabilidad de donQuijote, que constituyen la clave del sentido de lanarración, y que se van a considerar. Son loselementos caricaturescos. Se rechaza una vez más,con la debida vehemencia, la objeción de que seaCervantes el autor de la caricatura, porque no esél, sino don Quijote, quien tiene la palabra.

La primera parte del relato (tema Montesinos-

Belerma-Durandarte), está constituido por dossistemas cuyos elementos se imbrican e incluyenmutuamente, si bien su discernimiento no seadifícil, sino más bien obvio. El primero,descriptivo-narrativo, está construido en formagradual y ascendente, y su materia es, a)descripción del escenario y del atrezzo; de lospersonajes en su exterior; de algunos detallesparticulares; b) diálogos y discursos de lospersonajes (propiamente hablando, soloMontesinos discursea); c) movimientos, entradas ysalidas. Todo ello en sentido solemne, coninsistencia en los aspectos nobles, osorprendentes, o bellos. El conjunto descritomuestra un carácter fantástico–maravilloso.Culmina en la aparición de Belerma doliente y susacompañantes doncellas. El lenguaje utilizado esnoble.

El segundo se insinúa en una hipérbole insertaen la descripción de la vestimenta de Montesinos:

«cuentas (de rosario) mayores que medianasnueces, y los dieces asimismo como huevosmedianos de avestruz»;

se sigue con la inclusión de detalles«realistas» en contraste con el carácter fantásticodel conjunto: el «puñal buido, más agudo que unalezna»; el adjetivo «peluda» (en vez de «velluda»)aplicado a la mano de Durandarte; el «pañizuelode puntas» en que Montesinos envuelve el corazónde su pariente; la serie sal–mal olor–mojamareferida al corazón del mismo; la mención de unasituación extraordinaria que, por el lugar en queestá situada y, sobre todo, por el tono con que estácontada, puede tener efectos cómicos:

«siendo esto así, y que realmente murió estecaballero, ¿cómo ahora se queja y suspira de cuandoen cuando, como si estuviese vivo?»;

la recitación, por Durandarte, de un romance

escrito visiblemente después de su muerte (unromance popular); una declaración de Montesinosque quita a la escena y a sus palabras todaespontaneidad y la mecaniza por repetición:

«Esto que agora os digo, ¡oh, primo mío!, os lohe dicho muchas veces, y como no me respondéis,imagino que no me dais crédito o no me oís, de loque yo recibo tanta pena cual Dios sabe»;

un estereotipo (cuyo comentario se hace en elcapítulo siguiente) cuya vulgaridad desentona en elconjunto y en labios del difunto Durandarte[41]; porúltimo, la descripción de Belerma como mujer fea,y, momento el más bajo de este sistema endegradación, la mención, por Montesinos, del«mal mensil» y de los años que ha que no asomapor sus puertas (de Belerma), mención que elrelato como tal no exige, ya que la causa, expuestaen el segundo miembro de un período subordinado,puede enunciarse correctamente sin el primero.

Como se ve, todos estos materiales, salvo lahipérbole, son realistas, y generan la comicidadpor su posición tanto como por su naturaleza. Lanarración de don Quijote es muy hábil, pues siendode su invención en todas sus piezas, estosmateriales realistas que se acaban de enumerar sedistribuyen entre la descripción y los personajesdel diálogo. Luego, don Quijote caricaturiza encuanto inventor de la narración, no en cuantopersonaje de ella.

La segunda parte del relato es de construccióncompletamente distinta. Consta de un solo sistema,narrativo; los elementos descriptivos son mínimos,y la totalidad de sus materiales son cómicos, locual es, a primera vista, sorprendente, ya que en laacción aparece (sin hablar) Dulcinea; pero prontose advierte que esta exclusión de lo lírico, de lonoble, de lo solemne y de lo dramático estáperfectamente adecuada al fin inmediato de lanarración, que no es otro que devolver a Sancho la

burla con los mismos elementos que le sirvieronpara formarla, y otros que de ellos se derivan. Lacual hace ver el narrador al consignar lainterrupción de Sancho y el desembarazo con quedice a su amo que no está en su entero juicio. Lacomicidad de la situación se desenvuelve en dosplanos: uno, superficial, en que Sancho se ríe dedon Quijote porque él, Sancho, está en el secretodel encantamiento; y otro, más escondido y eficaz,ya que don Quijote está en el secreto del secreto yes quien ríe el último. Don Quijote, no sólo utilizalos materiales de la invención de Sancho, sino quelos que él añade participan del carácter realista aque Sancho suele acudir: como el episodio de lapetición de dinero, a don Quijote y para Dulcinea,por una de sus doncellas; el fin a que el dinero sedestina, y la delicada oferta de un faldellín enprenda. La inversión de las funciones continúa: uncronista de fútbol podría describirla como «elidealista, en la posición teórica del realista…». El

juego, «ahora», consiste en eso. Pero sedesconocen los proyectos de don Quijote sobre elparticular, aunque lo más probable es que carezcade ellos, que utiliza las posibilidades de unasituación, sin pensar en otra, ni siquiera en lasiguiente. El tropiezo con los duques revitaliza eltema, y don Quijote lo aprovecha. Esto es todo.Pero, usado de una manera o de otra, es evidenteque todo él sostiene la segunda parte como factorunificante hasta su mismo final:

¿«Ahora, señor don Quijote, que tenemosnuevas (de) que está desencantada la señoraDulcinea, sale vuesa merced con eso»?

Aún a cargo de un mentecato como elbachiller, cuya falta de visión de la realidad esejemplar, el caso es que se cierra casi al mismotiempo que la vida del protagonista y la mismanovela. Ha cumplido una doble misión: la de hiloargumental y la de materia de un juego cuya

extinción no han advertido o no quieren advertiralgunos de los jugadores.

Cuatro aventuras selectas

La segunda parte del Quijote es más estante quetranshumante, o lo es, al menos, en medidasuperior a la primera. En cuatro lugaresprincipales se detiene don Quijote, por este orden:la casa o «castillo» de don Diego Miranda, la deBasilio el Pobre, la de los duques y la de donAntonio Moreno, en Barcelona. No se cuenta lasegunda estancia en el castillo de los duques,cuando el personaje, ya vencido, regresa, por subrevedad y carácter episódico, y porque puedeconsiderarse remate de la primera. Un quintolugar, de asiento pasajero, serían las dos ventasque en esta parte figuran.

Entre unas y otras se distribuyen las aventurascamineras, menos activas que las de la primeraparte, aunque haya que hacer excepciones. Seanéstas las cuatro que se han seleccionado, a saber:el tropiezo y batalla con el Caballero de los

Espejos, entre la salida de la aldea y el encuentrocon Miranda; la de los leones, entre este encuentroy la llegada a la casa manchega; la del titiritero, enla venta, tras el descenso a la Cueva deMontesinos, y, por último, la del barco encantado,inmediatamente anterior a las del castillo ducal. Elinterés que despiertan obedece al hecho de que, enellas, don Quijote se muestra activo, en dos deellas por propia iniciativa, respuestas libres a larealidad (los leones y el barco); las otras,respuestas a iniciativa ajena. Recuérdese, además,que se ha tomado como criterio taxinómico larelación de don Quijote con la realidad.Recuérdese también que, en la primera parte, sehan descubierto ciertas pistas que permitieronafirmar que don Quijote tiene siempre una visióncorrecta de lo real. Como en la segunda no se hallanada que lo contraiga, o al menos eso parece, talconvicción se da por sentada.

1. El Caballero de los Espejos. (Capítulos XII

a XV). El bachiller Sansón Carrasco favoreció latercera salida de don Quijote con el propósitodeliberado de vencerlo en su terreno y obligarlo,bajo palabra de caballero andante, a permanecerun año sosegado y en su casa. Para lograrlo, sedisfraza y disfraza de escudero a un vecino, esdecir, crea una apariencia que solo don Quijote ySancho pueden interpretar porque solo ellosposeen la clave: «interpretar» no quiere decir eneste caso descubrir la realidad subyacente, sinodar sentido a la superpuesta, a las apariencias, unsentido que existe, en función de la clave, para elcaballero y el escudero, pero no para cualquierotro contemplador. Sigue (el bachiller) las huellasde don Quijote, le da alcance en un bosque,dialoga con él, provoca el duelo, pero lo lleva acabo con mala estrella: lo real inesperado altera lamarcha prevista de la ficción, pues don Quijote lovence y, tras la victoria, no hay modo humano dedisimular quiénes son el del bosque (o de los

Espejos) y su fantástico escudero: lo que laapariencia encubre queda a la vista. Hasta aquí, laaventura ofrece al estudio caracteres mixtos, puessi la sucesión apariencia–realidad dadas permitehomologarla a la del cuerpo muerto, el carácterficticio, deliberado y finalista de lo aparente laconfina en el grupo de las ficciones ya conocidas:Micomicona–Dorotea, etc. Como en ellas, donQuijote tiene cabal conocimiento de la situación,es decir, de la realidad oculta al mismo tiempo quede la ficticia. Pero cualquiera que sea el grado desu conocimiento o sospecha, no puede rechazar laaventura a causa de que lo aparente guarda lasreglas: la realidad enmascarada figura ya en suexperiencia, y, ante esta nueva hipóstasis, suconducta se repite, incluso a partir del momento enque se revela la realidad enmascarada: no puedeser de otro modo, y las razones aducidas en loscasos anteriores mantienen su validez en éste. Lanovedad viene del hecho de que, aquí, la realidad

queda patente y no es conjetural, como en laaventura del viaje de Sancho al Toboso, nidenunciada por el escudero, como durante elenjaulamiento de don Quijote. De ahí la especialenergía con que el caballero acude a su habitualremedio y lo impone:

«¡Acude, Sancho, y mira lo que has de ver y nolo has de creer! Aguija, hijo, y advierte lo quepueden los hechiceros y los encantadores» (primertiempo); «… yo confieso y creo que vos, aunqueparecéis el Bachiller Sansón Carrasco, no lo sois,sino otro que le parece, y que en su figura real lehan puesto mis enemigos para que detenga y templeel ímpetu de mi cólera y para que use blandamentede la gloria del vencimiento».

El razonamiento de don Quijote, en cuantoSancho le está escuchando, es sofístico, unrazonamiento «para la galería», ya que si elbachiller es una apariencia y no una realidad, nohay por qué usar con él de blandura alguna; en

cambio, si se tiene en cuenta que sabe quién es elvencido (que realidad y apariencia coinciden ya),el razonamiento, destinado también al bachiller,cobra cabal sentido y tiene todo el valor de unperdón a un amigo descarriado. Y así lo entiendeel destinatario, indudablemente, ya que, si no, ¿aqué vienen sus declarados proyectos de venganza,expuestos en el capítulo siguiente? Al bachiller nole ofende la derrota, sino el perdón. Pero donQuijote no puede hacer otra cosa que perdonar: elamago de un castigo obligaría a Tomé Cecial arepetir su advertencia, descubriría la realidad sinremedio, y esto, como se ha dicho más veces, es loque don Quijote y el autor tienen que evitar,porque acabaría con el personaje y con la novela.

El tratamiento del suceso es cómico. SansónCarrasco, como tal Caballero de los Espejos, esuna caricatura del don Quijote de la historia, y susdiscursos no pasan de remedos de los que donQuijote ha multiplicado en la primera parte. Sin

darse cuenta, el bachiller proclama que a donQuijote solo don Quijote puede vencerlo, puestoque él es su reflejo, y lo seguirá siendo cuando,más adelante y como Caballero de la Blanca Luna,lo derribe al fin. Sería muy bonito probar que estacondición de reflejo imperfecto —de caricatura—viene implícita en el título de Caballero de losEspejos («Yo soy tu imagen»), pero sería rizar elrizo de la semiología. Lo importante es el juego«original-caricatura», duplicado, con mayorgrosería, en la pareja de los escuderos, en queTomé Cecial «parodia» a Sancho Panza de modotorpe y sin gracia. La superioridad de losprotagonistas queda bien clara, incluso en elterreno moral.

Si se compara esta situación con la paralela,aunque inversa, de don Quijote vencido por el dela Blanca Luna, se verá que lo que el uno ha hechono lo hace el otro:

«don Quijote le quitó las lazadas del yelmo paraver si era muerto, y para que le diese el aire si acasoestaba vivo» (capítulo XIV);

el de la Blanca Luna, en cambio, después dehaberlo derribado,

«Fue luego sobre él, y, poniéndole la lanza sobrela visera…» (Capítulo LXIV).

Esta diversa conducta se explica porque donQuijote, que sabe o sospecha quién es o pueda serel Caballero de los Espejos, intenta, pura ysimplemente, socorrerle como amigo; si no lo hacey, un poco después, le pone la espada casi en loslabios, a sabiendas ya de que es Sansón Carrasco,es por seguir, de un lado, la farsa y, de otro, elceremonial.

La omnisciencia del narrador asoma en la«coda» que sigue a la aventura, pues de ella sepuede inferir su conocimiento de que, más

adelante, el mismo bachiller, reforzadas sus armascon el rencor, ha de actuar de manera decisiva.Omnisciencia, por otra parte, nada sorprendente,ya que el lector sabe que el narrador ha leído lahistoria completa y no debe olvidarlo.

2. El Caballero de los Leones, o encantosafuera. Esta aventura tiene en común con laanterior la certeza del que la lee de que será de lasque acaban bien, pues, de acabar mal, se llevaríaconsigo la novela. Con esta seguridad, el buenlector atiende más al modo de estar contado elcuento que al cuento mismo. Se caracteriza y almismo tiempo se singulariza porque «todo en ellaes real», lo que la confina en el primer apartado dela clasificación: don Quijote, para conducirsecomo caballero andante, no necesita deformar larealidad (ni tomar, según otras preferencias, elrábano por las hojas). Se ha hablado alguna vez enestas páginas, de su inverosimilitud, si con criterio«realista» se examina, y ahora viene a cuento

explicarlo: si los leones van hambrientos, como elleonero dice, el olor a carne viva, abundante en laescena (si no la mojama de don Quijote, al menoslos otros personajes y las bestias), bastaría paraponer en marcha sus reflejos: abierta la puerta dela jaula, saltaría y comería a todo bicho viviente,hasta saciarse. De este paso sangriento por elescenario, ¿qué hubiera quedado de don Quijote?Las partes no protegidas por la armadura se lashubiera comido el león, etc. Esto es lo verosímil;más aún, lo necesario. Descartado tal suceso, noqueda otra solución que alguna suerte de triunfoque no sea el combate real y acabado entre elcaballero y el león; lo es, sin duda, lo que el autorinventa, pues los encantadores jamás pudieronquitar el ánimo a don Quijote, etc.

Sin embargo, mencionarlos aquí, donde «todoes real», puesto que como real se propone, resultaocioso, y don Quijote, que lo sabe, pronuncia lafrase del epígrafe, «encantos afuera». Es la

aventura más limpia de todo el libro, y también,quizás, la más reveladora. La acomete porque nopuede obrar de otra manera, porque es la primeraocasión, en esta segunda parte, en que puede ponera prueba su valor delante de testigos. Los cuales,como era de esperar, se equivocan (están en supapel).

«¿Tan loco es vuestro amo (pregunta el delVerde Gabán a Sancho) que teméis y creéis que seha de tomar con fieros animales?»[42].

«No es loco, respondió Sancho, sino atrevido».

La situación no es de juego, o el juego hallevado a los jugadores a un punto de extrema yarriesgada seriedad. Ante ella, Sancho loabandona y define a su amo según lo que sabe deél. ¡Y es, precisamente, la ocasión en quecualquiera diría que está loco, y a cualquier lectorse le ocurre! Sólo quien le conoce, porque, a don

Quijote, solo Sancho lo conoce, da la palabrajusta. Hay que pensar, ante la acuciante balumbade interrogaciones psicológicas que sobrevienen,en la muerte del general della Rovere. Aceptarlocomo respuesta sería, sin embargo, una trampa. Adon Quijote —se ha dicho ya, o insinuado— hayque tomarlo como es, como está en el libro, y sisurgen contradicciones, dejarlas vivas, porque enellas consiste el personaje. ¿Un cuerdo que hacelocuras? Pero ¿no es eso don Quijote desde laprimera página? Podrá ser más dramático, pero nomás demencial, desafiar a un león que salir aluniverso mundo disfrazado de caballero andante.Y, si se acepta que esto pueda hacerlo el personaje¿por qué no que se juegue la vida de este modo ode otro?

Don Quijote, desde un momento memorable, hatransitado por el mundo, y firmado cartas de amor,con un sobrenombre allegadizo, no inventado porél: El caballero de la Triste Figura. A partir de

esta inesperada victoria fuera de programa, élmismo se rebautiza, y con toda propiedad yderecho: «El Caballero de los Leones». Darse unnuevo nombre es, precisamente, lo suyo, y el quese da no es una metáfora, sino una definición enforma de sinécdoque. Hasta ahora, en lo que llevaandado de la segunda parte, no había ejercitado elrasgo más profundo de su carácter (y no seentienda aquí «carácter» en sentido psicológico omoral, sino como «suma de características», de«notas distintivas»), el de modificador de larealidad por la palabra. Pero esta nuevatransformación de sí mismo cuenta con base real.¿Ha vencido a la naturaleza, menos engañosa quelos hombres? El romántico que todo lector llevadentro tienta a continuar el comentario por esecamino. Manténgasele quieto: el de las segundas yterceras significaciones no es el camino seguidoaquí. La aventura de los leones sólo se significa así misma, y basta. Su sentido hay que buscarlo en

el texto, no fuera de él, y no parece que haya otroque el dicho.

3. El barco encantado. (Capítulo XIX). Nosigue inmediatamente a la de los leones: la deltitiritero se interpone. Su morfología recuerda lasmás características de la primera parte, y así, enesta condición, se ha mencionado a su tiempo. Locual no impide hacerlo ahora de nuevo, no paradestacar notas comunes, sino para buscar algunaque la singularice, si la hay.

Parte de una percepción correcta de larealidad, aunque inmediatamente interpretada conla clave caballeresca: el barco abandonado en lasorillas de la mar o de un río es figura en laliteratura de referencia, y don Quijote no tiene másque echar mano de sus recuerdos de lector paratransformar la situación. Lo hace, como es sólito,por la palabra:

«Has de saber, Sancho, que este barco que aquíestá, derechamente y sin poder ser otra cosa en

contrario, me está llamando y convidando a queentre en él…».

Sancho, también en su papel, interpreta lovisible en sentido contrario:

«… este tal barco no es de los encantados, sinode algunos pescadores de este río…».

El narrador se calla; quiere decirse que selimita a narrar los acontecimientos y a transcribirel diálogo, sin más salida del sistema objetivo quela palabra «sandeces» con que califica algo de loque don Quijote dice. Se añade finalmente que laaventura es de las que lleva al fracaso un elementode la realidad (aquí, las aceñas), que permaneceoculto. La novedad, pues, hasta ahora, laconstituye la conducta (discreta, objetiva) delnarrador, que parece olvidado de su insistencia enseñalar la locura. Toda ella es pura creaciónverbal y pura negación de don Quijote a admitir la

evidencia, por el procedimiento de no mirar atrás;pero trae consigo ciertos ingredientes cómicos queimportan por su naturaleza tanto como por suposición. De una parte, vienen de Sancho; de laotra, del mismo don Quijote. Sancho caricaturizala palabrería científica y un tanto pedante delcaballero:

«… de trescientos y sesenta grados quecontiene el globo del agua y de la tierra, según elcómputo de Ptolomeo, que fue el mayorcosmógrafo que se sabe, la mitad habremoscaminado, llegando a la línea que ha dicho» (DonQuijote);

«Por Dios… que vuesa merced me trae portestigo de lo que dice a una gentil persona, puto ygafo, con la añadidura de meón, o meo, o no sécómo».

Sancho, dentro también de la pura palabrería,deforma por abreviación y desplazamiento de

acentos, y toma de cada palabra de don Quijote loque le conviene y se presta a nuevos significados:

Ptolomeo… meón (o meo)Cómputo… putoCosmógrafo… gafo

El procedimiento no es nuevo en el texto, y nose reitera en esta situación, a pesar de queinmediatamente don Quijote enumera todo su saberde geografía (coluros, líneas, paralelos, zodíacos,(e)clípticas, polos, solsticios, equinocios,planetas, signos, puntos…); probablemente nosería fácil que Sancho los redujese a caricatura, almenos por el anterior procedimiento. Lacomicidad se continúa porque don Quijotemenciona una palabra —piojos— que contrastapor su vulgaridad con los tecnicismos próximos;invita, además, a Sancho, a que se los busquecomo prueba de que han pasado la líneaequinocial, a cuya altura se mueren todos. Sancho,

naturalmente, los saca a pares y con vida, y elefecto grotesco está logrado, pero, promovido porel mismo don Quijote, que no puede ignorar elresultado de la prueba. Van Doren concibe estaaventura como burla de don Quijote a Sancho, yquizás no vaya descaminado. Don Quijote castigala resistencia de Sancho a aceptar la realidad quele ofrece, llamándole piojoso.

4. El retablo de maese Pedro. La tentación debuscar aquí significaciones segundas es difícil derefrenar. Si usted, señor, juzga moralmente a donQuijote como si fuera un hombre de verdad, hace,ni más ni menos, lo que don Quijote ayudando aMelisenda y a Gaiferos, fugitivos de la morisma yperseguidos de ella. Si usted se porta ante unaficción como ante la realidad, ¿por qué tacha deloco a don Quijote cuando hace lo mismo?

También rondan las explicacionespsicológicas, el recuerdo del «poder motor de lasimágenes», así como la «magia escénica» y la hoy

tan combatida teoría de la «identificación delespectador con el personaje o con la ficción».Resístase valerosamente, y véase si en la aventuraen sí existe algo que merezca comentario.

Después de haber desbaratado a estocadas loscristobitas de maeso Pedro, convicto ya de error yde acción impertinente, don Quijote, dispuesto apagar los platos rotos, da una explicación delsuceso, que, por su contenido, no es nueva, sinoesperada: los encantadores; pero que, por el modocómo está formulada, puede tener algún interés.Las palabras de don Quijote son éstas:

«… estos encantadores que me persiguen nohacen sino ponerme las figuras como ellas sondelante de los ojos, y luego me las mudan y truecanen las que ellos quieren».

Todo lo cual está conforme con lo que ya sesabe: primero son los gigantes; luego, los molinos;primero son los ejércitos; luego, los rebaños;

primero es el Caballero del Bosque; luego, elbachiller Sansón Carrasco. De donde se infiereque, según don Quijote (según sus palabras), «loreal» son gigantes, ejércitos, castillos, caballeros,y lo irreal molinos, rebaños, ventas y bachilleres.Los encantadores mudan «lo real» en «irreal»; locual, reducido a esquema da el siguiente gráfico:

Primer tiempo Segundo tiempoFiguras como son Figuras trucadasgigantes molinosejércitos rebañoscastillos ventascaballeros bachilleres

Pero esos «dos tiempos» implícitos en laexplicación de don Quijote, son «tres» en laaventura del retablo: 1) porque don Quijote sesienta en primera fila a contemplar un espectáculocuya naturaleza no ignora, e interviene dos veces

en su desarrollo, cuya realidad ficticia ha captadocorrectamente; 2) de pronto, con inesperadasubitaneidad (no ha pasado un minuto desde laúltima comprobada visión correcta), toma laficción por realidad e interviene en ella, y 3) sólodespués del destrozo admite que se ha equivocado,y que los muñecos son muñecos Hay, pues, lossiguientes tiempos:

Visión correcta (1)Visión errónea (2)Visión correcta (3)

Como, pocas líneas más abajo, añade que

«a mí me pareció que todo lo que aquí ha pasadopasaba al pie de la letra… (y) por eso se me alteróla cólera»,

es indudable que, esta vez, «las figuras comoellas son» corresponden a la primera visión real

1) y las figuras mudadas y trucadas al gusto de losencantadores, a la visión errónea 2); es decir, todolo contrario que en los casos anteriormentecitados, o en la mayor parte, donde la operaciónencantatoria actúa justamente al revés, como se havisto. Esto es una novedad en la conducta de donQuijote: si se sustituye «encantadores» por «raptode locura», todos los testigos y el mismo narradorpueden estar de acuerdo.

Personalmente, es la única ocasión, de todo ellibro, en que cabe preguntarse si don Quijotemiente o no. Es la única ocasión en que puedeadmitirse, no la creencia en la operaciónencantatoria (don Quijote no puede explicarlo deotro modo, pues sería salirse del papel), pero sí lailusión momentánea. No se afirma ni se niega: hayque limitarse a tenerla como posible. ¿Quién no hasido alguna vez traidor a Brecht y ha dejado deestablecer la suficiente distancia entre el patio debutacas y el escenario?

Obsérvese que en ninguna de estas cuatroaventuras se continúa el juego del narrador, o, entodo caso, se continúa con mayor moderación. Sepuede considerar como novedad estructural de lasegunda parte. Quienes siguen jugando, cada vezmás metidos en el juego, son los personajes. Hastaque caen, como se va a ver, en su propia trampa.

La desquijotización de donQuijote, o el teatro de los

duques

Don Quijote emprende la tercera salida —se hadicho ya— en busca de reconocimiento. Suconducta —se va viendo— es bastante distinta dela que conocen el lector y los que le reconocen.Sin embargo, su personalidad «quijotesca» siguelatente y, algunas veces, se manifiesta en acto:estas cuatro aventuras recientemente comentadasson quijotescas al modo acostumbrado. Elverdadero quijotismo —ya se ha insistido en ello— consiste en crear, mediante la palabra, larealidad idónea al despliegue de la fingidapersonalidad. Consiste —en consecuencia— enmantener, contra toda evidencia y con la ayuda(verbal) de los encantadores, la realidad de laficción así creada.

En la casa de los duques, el capellán, que esuno de los personajes más imbéciles de laliteratura universal, pretende, pura y simplemente,desnudar a don Quijote y dejarlo reducido aAlonso Quijano. Pretende acabar, allí mismo, conla ficción. Es el tropiezo más grave de don Quijoteen toda su carrera. Más peligroso que el león, pueséste, de dar el salto, hubiera devorado a donQuijote (y con él a Quijano, naturalmente), lohubiera devorado como tal don Quijote, como talficción ambulante, como tal hidalgo que juega aser caballero. Ante el león, Alonso Quijanohubiera muerto con el nombre de don Quijotepuesto; por tanto, aunque devorado, no hubierasido vencido. Pero la intención del capellán esmás radical, metafísicamente, y más cruel,humanamente. Es nihilista. Cuando uno se tropiezacon un personaje así, prescinde gustoso de susprincipios, «lo toma por real» y lo insulta.

El cura, además, es un retrato prodigioso,

logrado con una asombrosa sobriedad de medios.Entra, habla, se marcha, y ya está. Como algunospersonajes menores, pero indelebles, deShakespeare. Rico, además, en connotaciones,como que todo un sector de toda una época está enél. Está logrado, técnicamente, por medio de una«visión directa» (del lector), a través de suconducta, y varias indirectas del narrador y de lospersonajes. Todas ellas coherentes ycomplementarias unas de otras. Recuerda el retratode otro eclesiástico, el triple del cardenal duquede Richelieu, pintado por Felipe de Champaña;reconózcase que el capellán queda bastante menosfavorecido[43].

En el sistema de «oponentes», el cura es elúnico antagonista de verdad, el que va al bulto.Ataca a don Quijote con la única arma a la que elcaballero es vulnerable: la palabra. Lo quieredestruir con un discurso moral, con definicionesinapelables. Por desgracia para él, en tales armas,

don Quijote es diestro, más diestro aún. Sudiscurso–respuesta es una de las mejores piezasoratorias de la novela; es tan eficaz y tan rápida,que desaloja al enemigo, lo echa fuera de laficción, libra al lector y se libra de él. Suantagonismo fue efímero. Cosa curiosa y que acasoalguna vez se haya advertido es la «coincidenciade opinión», a otro respecto, entre el capellán delos duques y el narrador; pues el capellán de losduques dice:

«Por el hábito que tengo, que estoy por decirque es tan sandio vuestra excelencia (el duque)como estos pecadores» (Capítulo XXXII, segundaparte).

Y el narrador (atribuyéndoselo a Cide HameteBenengeli, pero con todas las señales de estar deacuerdo):

«… que tiene para sí ser tan locos los

burladores como los burlados, y que no estaban losduques dos dedos de parecer tontos, pues tantoahínco ponían en burlarse de dos tontos» (CapítuloLXX, segunda parte).

Tómese la coincidencia como prueba, una más,de la diferencia postulada entre autor y narrador, yde la personalidad autónoma de éste dentro de laficción, ya que el primero, por palabras deatribución inequívoca e indiscutible, jamás tuvo unconcepto tan escaso de sus criaturas, antes alcontrario.

Vuélvase, sin embargo, a los duques y a sucastillo. Este paquete de capítulos (del XXX alLVII, con una coda que abarca del LXVIII al LXX,siempre de la segunda parte) es de los másestudiados y mejor. Constituye una perfecta unidadnarrativa y, en el conjunto de la novela, sesingulariza por varias circunstancias técnicas ytemáticas. Desarrollado en su mejor parte consujeción «casi rigurosa» a la unidad de lugar, se

ensaya en él, se intenta resolver y se resuelve delúnico modo razonable entonces, el problema delas acciones simultáneas desenvueltas en distintoespacio. Su estructura es como una macrocomedia,más o menos al estilo español, en cuyo desarrollose hubiera prescindido (en la medida de loposible, es decir, no absolutamente) del azar, en locual consiste su diferencia de concepción con laotra comedia, la de la primera parte, la que sedesarrolla en la venta, suma y resultado de azaresante todo. El autor pone aquí en juego todos susrecursos y todas sus facultades, y si el Quijote esprimordialmente un libro imaginativo, el uso de loimaginario culmina en las acciones y personajesdel castillo, hasta el punto de ser difícil el cotejode cualquier otra obra de la misma naturaleza conesta larga secuencia, sin que la primeraempalidezca. Hay que pensar en el artista y en susdotes, en la destreza que se recrea en sí misma, enla alegría —transparente— del juego bien jugado,

en el uso desenfadado de cualquier recurso y decualquier material, propio o ajeno. Y hay quepensar también en que aquí alcanza su perfecciónlo «novelesco» como categoría autónoma, hasta elpunto de poder ofrecerse como modelo. Si, enpáginas anteriores, se resiente a veces la novela depreocupaciones ideológicas, la fuerza de lassituaciones y de los hechos, el virtuosismo de losdiálogos, el poder de lo específicamentenovelesco sobre cualquier otra tensión opreocupación, el placer —en una palabra— de lainvención por la invención, sin otrassignificaciones que ella misma, predomina demanera casi absoluta, sin más excepciones, quizá,que los escasos momentos en que se satiriza a losduques y su cortejo, o en que un encuentro azarosode Sancho Panza permite al autor introducir, unpoco de contrabando, su opinión sobre sucesoscontemporáneos.

Lo que en el castillo acontece, lo que inventan

los duques para su diversión a costa de losprotagonistas, supone la lectura de la primeraparte y se inserta en la estructura general delreconocimiento (como, a su modo, la penosaescena entre el capellán, don Quijote y Sancho. Elcapellán no «ignora» quiénes son los invitados.«Por ventura… ¿sois vos, hermano, aquel SanchoPanza que dicen, a quien vuestro amo tieneprometida una ínsula?»). Todos los elementos queel aburrimiento de los anfitriones pone enmovimiento dentro de la gran farsa, recuerdan orepiten algún correlato de la primera parte o decapítulos anteriores de la segunda, así como lostemas: a Maritornes corresponde Altisidora, etc.Lo cual no tiene nada de extraño, sino que,lógicamente, así tiene que ser, ya que el repertoriode que los duques disponen requiere ser común atodos para que por todos pueda ser entendido:actúan, pues, con claves compartidas. Pero esoselementos, al repetirse, aparecen metamorfosados,

adquieren el carácter de la farsa o fantasía teatralen que don Quijote y Sancho se ven envueltos.Entendidas las cosas de este modo, puede verse enClavileño un correlato de Rocinante; su nombre,incluso, procede de un expreso juego de palabrassimilar, clavija más leño = clavileño.

Pero la lectura que los duques han hecho de laprimera parte no fue lo suficientemente lúcida.Han caído en la trampa del narrador y juzgan a donQuijote loco sin paliativos, y a Sancho bobo. Todasu tramoya está montada sobre este supuesto. Nopiensan, en ningún momento, en que don Quijote loacepta, ante todo, porque guarda las reglas, y que,cuando éstas se quebrantan por alguna razóninvoluntaria o deliberada, don Quijote se veobligado a continuar el juego porque es suprisionero (de éste o de cualquier otro semejante).Hay, pues, un doble sistema de planos mentales, de«supuestos», reales unos y otros no, queintervienen como factores dinámicos. Si de una

manera general, el teatro de los duques repite,mejorada y ampliada, la farsa de Dorotea-Micomicona, aunque sin finalidad expresa, o sinotra finalidad que la diversión-burla, el correlatono es riguroso, y no por voluntad de los duques,sino porque la libre y espontánea intervención deAltisidora mueve a don Quijote a una respuestareal: a juzgar por su conducta ante ella, toma porverdadero el amor que la muchacha le muestra,como tomó el de Maritornes. No es necesariopensar en timidez sexual, ni en impotencia, sino —como a este mismo propósito ya se dijo— enprecaución ante lo que, de llegar al fin temido,sean cuales sean los móviles, excluye toda ficción:la mujer «compromete» con lo real, y don Quijotela esquiva. También está fuera de la ficción laintervención de la dueña doña Rodríguez; como loestuvieron en algunas ocasiones las de la ventera ysu hija. Una y otras recurren a don Quijote porquelo toman en serio, y él acude en su socorro porque

está en su papel.Volviendo al error de los duques, consiste, ante

todo, en no darse cuenta de que, sin la creaciónverbal, don Quijote pueda dejar de serlo. Toda suconstrucción es sólida y de bulto, todo está hechoy dado, a don Quijote no le queda resquicio pordonde colarse e inventar. De repente, la realidadse ha trasmudado y es como en los libros decaballerías. Pero ya se ha dicho al principio que,inserto en una realidad de tal naturaleza, donQuijote sería Amadís. Por eso se ha titulado estecapítulo como la desquijotización de don Quijote.Los episodios ridículos están ahí para evitarlo, elautor los introduce para eso (gatos, cencerros,dedos enfurecidos de damisela fantasma), pero ala siguiente aventura vuelve a desquijotizarse.

Desde el principio hasta el fin, la estancia enel castillo es una enorme burla, que sueleentenderse como de los duques a don Quijote ySancho. Pero, si se admite la conciencia que el

caballero mantiene siempre de la realidad, ¿puedeseguir pensándose? Y si se examina con atención ysin prejuicios la conducta de Sancho a partir delregreso de Clavileño, ¿no tiene todo el aire de unaburla hecha a los burladores? Se intentará verlomás de cerca, así como algunos otros episodios deeste sector.

La estancia en el castillo,más de cerca

El conjunto de lo narrado, por la naturaleza de susmateriales y por el modo de su disposición, puededividirse en dos secciones: desde el encuentro dedon Quijote con la bella cazadora hasta el final delviaje en Clavileño (capítulo LXI), la primera; lasegunda, desde el LXII hasta la marcha de lospersonajes. La narración, en la primera, es lineal ycasi siempre unitaria; la segunda, si lineal, sebifurca más ampliamente, pues en ella alternan lossucesos que protagoniza don Quijote en el castillocon los de la llegada de Sancho a la ínsula, susdesventuras, el fin de su gobierno y el regreso, apartir del cual la narración recobra la unidad ysigue manteniendo la linealidad. La materia de laprimera procede de los libros de caballerías y delas anteriores aventuras del caballero, y su modo

de manifestación es espectacular, teatral: lainiciativa es de los duques, a los que setransfieren, por usucapción, los «poderes» de donQuijote, puesto que son ellos quienes creanapariencias y trasmudan realidades; en la segunda,por lo que al caballero respecta, la iniciativa sedesplaza a Altisidora y a la dueña doña Rodríguez.Los sucesos de esta segunda sección, sean reales ofingidos, prescinden de la tramoya y sedesenvuelven en trámites ordinarios, salvo al final,con el frustrado duelo con Tosilos, que cierra lasección.

Consta la primera de una «introducción»,propuesta como real, y que comienza con unaescena de reconocimiento; su novedad argumentalmás importante es el propósito logrado de losduques de destacar el protagonismo de Sancho,que llega a suplantar a don Quijote en interés yespacio narrativo; primero, durante la caceríanocturna, de la que es objeto o víctima, no sólo

por el incidente de la encina, sino porque de ellase deriva su colaboración en el desencantamientode Dulcinea. La aparición de la Trifaldi le sitúaaparentemente en segundo término, ya que recobrala primacía durante y después del viaje deClavileño. No hay ningún momento en que esté pordebajo de don Quijote: cuando no le supera, semantiene en pie de igualdad. Es algo que vale lapena tener en cuenta, sin buscarle otra explicaciónque ésta: como «personaje capaz» de suscitar uninterés novelesco, Sancho Panza está ya a la alturade don Quijote; los duques al montar la tramoya, yel narrador al relatarlo, son instrumentos de unpropósito estrictamente novelesco del autor, detrásdel cual no hay que buscar razones extraliterariasde ninguna índole.

No hace mucho espacio que se ha insinuadoque Sancho, en estas páginas, en este momento, seconvierte en burlador, y la prueba se halla no sóloen sus mentiras, sino en el desenfado con que

miente y con que responde a su amo y a losduques. Da la impresión de hallarse al cabo de lacalle, de no creer una palabra de cuanto sucede yde tomar la broma a broma. Hay ocasiones en queel narrador parece tan engañado como los duques;pero en una de ellas se le escapa (o dejadeslizarse adrede) una frase reveladora:

«Renovóse la admiración en todos,especialmente en Sancho y don Quijote; en Sancho,en ver que, a despecho de la verdad, querían queestuviese encantada Dulcinea; en don Quijote, porno poder asegurarse si era verdad o no lo que lehabía pasado en la Cueva de Montesinos» (CapítuloXXXIV).

Hasta ahora, todos han aceptado (lospersonajes y el lector) que Sancho, en suingenuidad, había creído que efectivamenteDulcinea estaba encantada, y que él se habíaequivocado al pensar que engañaba a don Quijote;ahora se ve que no es así. Por lo que al caballero

respecta, el narrador sigue manteniendo la duda desi lo que contó de la cueva era o no invenciónsuya, pero esta vez, transferida al propio inventor,«que ignora la información» suministrada porSancho a los duques y se asombra de quereaparezca su invención movida por mano ajena.El efecto es, pues, una carambola: quieren hacercreer a Sancho que el encantamiento es cierto, y loque consiguen es que don Quijote dude de símismo. La información acerca de Sancho noautoriza a vacilar: el empecinamiento de losdemás le causa admiración, pero no por eso dejade creer que Dulcinea está encantada por suvoluntad y no por manos o conjuros deencantadores. Luego no se le oculta la falsedad detodo lo que está presenciando y va a presenciar.¿Hay, pues, que concluir que Sancho, como suamo, es un farsante excelente? ¿Que se ha dadocuenta del juego y que sigue jugando cuando gana,pero no cuando hay amenazas de pérdida? ¿Por

qué remolonea cuando le invitan a cabalgar enClavileño? Hay derecho a pensar que sabe osospecha de qué se trata por su conducta anterior yposterior; por la anterior, ya que teme salirmalparado de la burla; por la posterior, ya que, nosiendo mayor el golpe, la situación le permitereírse de todos, su amo incluido. La famosa ydiscutida frase de don Quijote, al final de laaventura, la frase pronunciada al oído y sintestigos, de farsante a farsante, cobra aquí susentido cabal:

«Sancho, pues vos queréis que se os crea lo quehabéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáisa mí lo que vi en la Cueva de Montesinos, y no digomás».

¿Para qué, si con eso basta? Si quieres,Sancho, que yo respete tu papel, no intentesdestruir el mío. Adviértase que don Quijote, alhablarle de ese modo, «se pone solemne»: es una

de las escasas ocasiones en que abandona el tuteoy le trata de «vos», como a un igual.

La farsa del bosque tiene su precedente yjustificación en el encantamiento de Dulcinea; lade Trifaldi barbuda es repetición, en su esquema,de la de Dorotea–Micomicona, salvo la distintafinalidad: falsa mujer desgraciada a causa deencantadores, que reclama la ayuda del caballero.Más rica que la otra en elementos grotescos,aunque quizá no en revelaciones, ya que el bonetegrasiento a la aventura de Dorotea–Micomiconapertenece. «Clavileño» es un buen ejemplo deutilización paródica de elementos caballerescostradicionales, y redondea, de manera inesperada,la aventura. El carácter paródico es común a lastres. Pero importa insistir en la de la Trifaldi encuanto su paralelismo con la de Micomicona esevidente, y, sobre todo, en la posición y sentidodel viaje aéreo: que ocupa el mismo lugar que labatalla con los cueros de vino (donde,

prácticamente, la aventura de Micomiconaremata), pero en sentido positivo, si bien enaquélla la iniciativa partió de don Quijote, y enésta, el caballero es sujeto paciente. Diríase quetoda la invención de los duques busca precedentesen la primera parte, no sólo en cuanto a lashistorias, sino también en lo que a las estructurasafecta. Los nombres burlescos que Trifaldi enuncia(Maguncia, Antonomasia, Malambruno, y el suyopropio) son paralelos, en cierto modo, a losinventados por don Quijote, aunque obtenidos porotros procedimientos lingüísticos: Maguncia yAntonomasia, por desplazamiento de significado;Trifaldi, por juego de palabras; en cuanto aMalambruno, parece deformación ycontaminación; quizá de Mambrino y Bruno con lacooperación de «malo». Y si se recuerda que lagran cabalgata nocturna continúa el tema deMontesinos, se puede asegurar que, pese a laapariencia de aventuras independientes las unas de

las otras, el Quijote oculta un entramado derelaciones temáticas y argumentales bastante máscomplejo y «pensado» de lo que a primera vistaparece. Las que se acaban de citar no son más queuna muestra.

El protagonismo de Sancho, que le sitúa en piede igualdad con don Quijote, cuando no a éste ensegundo término, hace recordar que, también en laprimera parte, en los capítulos de la venta, donQuijote pierde importancia argumental. Dichosacontecimientos están situados, en la primeraparte, a la misma altura de la narración que éstosde la segunda. También en este sentido asoma elparalelismo. El protagonismo de Sancho sepresenta como obra de los duques, que insisten, alparecer, en reírse de él más que de don Quijote, yque disponen de razones de peso para obligarle ahacer lo que él no quiere: o acepta el compromisode los azotes, o no habrá ínsula; o cabalga enClavileño, o no será gobernador. El modo de

favorecer e incluso de suscitar la sinceridad deSancho es dialéctico: la respuesta de Sanchoentera al lector de su verdadera opinión sobre donQuijote y sus verdaderos sentimientos: nunca contanta claridad llama a su amo loco y mentecato, ninunca con tan elocuentes palabras declara el afectoque por él siente. Del mismo modo expresa donQuijote su opinión sincera acerca del escudero,aunque movido no por razones o invitaciones, sinopor las situaciones que Sancho provoca y que elcaballero cree necesario explicar hasta laimpertinencia. Sancho le deja constantemente enridículo, y él se disculpa: síntoma claro de suinseguridad[44]. Resalta en este sector de la novelael contraste de las conductas respectivas más queen otros lugares: el desparpajo de Sancho,moviéndose en el castillo como Perico por sucasa, y los melindres de don Quijote, que son,como se verá más por lo extenso, los que deverdad le hacen ridículo. Don Quijote, desplazado

de su ambiente, tiene sus puntos y ribetes de esnob,y su gravedad y ceremonia resultan afectadas. Dehecho, se deduce, frenado por prejuicios queSancho ignora o que le tienen sin cuidado, y puede,pues, moverse con entera libertad. Don Quijotetiene la timidez del provinciano. Es un dato de larealidad, del que los duques no saben sacarpartido, pero sí el autor. Las relaciones conAltisidora lo muestran, pues, aunque la razón realde la repulsa de don Quijote sea la que se hadicho, las «formas» en que se manifiesta ponen aldescubierto su falta de naturalidad y, en ciertomodo, su pedantería. Las «coplas» que le canta ala vihuela resaltan por su insufrible y cómicaintención pedagógica. Se ha dicho en otro lugar deeste ensayo, que don Quijote, para andar por elmundo, necesita de la experiencia de AlonsoQuijano, y aquí se ve cuan escasa y, sobre todo,cuan pueblerina es en materia de relacionessociales. En este sector de la novela, Alonso

Quijano sale de su escondrijo y desborda a donQuijote, que debería portarse con la galantería deun caballero andante, no con la torpeza de unpaleto. La situación saca a luz un modo de seroculto y lo pone de relieve. Al hacerlo, el autor,como ya se indicó, se aprovecha para mostrar elpunto flaco de don Quijote, para pergeñar unaserie de acontecimientos en que la comicidad noviene de accidentes externos o de catástrofes a loChaplín de la primera época, como la caída delcaballo al llegar junto a los duques, sino de lapersona misma del caballero. El narrador noolvida ningún detalle a este respecto, de modo quese asiste a la envanecida satisfacción de donQuijote al sentirse adorado, y al temor ridículo deque la adoración pase de las canciones a lasobras:

«… para dar a entender que allí estaba, dio unfingido estornudo (…) ¡Que tenga de ser tandesdichado caballero andante que no ha de haber

doncella que me mire que de mí no se enamore!¡Que tenga de ser tan corta de ventura la sin parDulcinea del Toboso, que no la han de dejar a solasgozar de la incomparable firmeza mía!».

En este «incomparable» monólogo —suinterlocutor habitual se ha marchado ya a su ínsula—, ¿a quién habla don Quijote? ¿A quién pretendeengañar? Porque él sabe que Dulcinea «no existe yque no la ama». ¿Es él mismo el objeto de suengaño, el espectador de su ficción? La respuestano es fácil, y conviene maldecir aquí al autor y alnarrador (o quizá sólo a este último), que asíembarullan al lector curioso. Pero lo que quedafuera de toda duda es la continuada ridiculez delcaballero y la irremediable comicidad de susituación. Ante Maritornes tuvo, al menos, unmovimiento de virilidad. Si no fuese por susúltimas consecuencias, que apesadumbraron a losmismos duques, uno siente que «el temerosoespanto cencerril y gatuno» se lo tiene bien

ganado.De otra manera que en la primera parte de esta

secuencia ducal, don Quijote se desquijotiza, da unsalto atrás y se comporta como pudiera hacerlo elmismo Alonso Quijano. Pero si buena parte de loque le acontece y, sobre todo de lo que hace, tienesu causa en su miedo a lo real —y lo real aquí esel cuerpo de una mujer—, por ese delgado hilomantiene la relación con su personalidad, puedevolver a sí mismo y salvarse. Lo hace con ocasióndel duelo con el lacayo Tosilos, por lamentablesque sean sus trámites y resultados.

Cuando don Quijote llega al castillo de losduques, el narrador tiene buen cuidado de informarde que

«aquél fue el primer día que de todo en todoconoció y creyó ser caballero andante y nofantástico, viéndose tratar del mismo modo que élhabía leído se trataban los tales caballeros en lospasados siglos».

Es, por lo pronto, una convicción refleja, unacreencia que se asienta en la fe de los demás; pero¿puede tenerse por falaz la información delnarrador y entenderla limitadamente, como que«por primera vez creyó que los demás lo tomabanpor caballero verdadero y no fantástico»? Deducirque, hasta entonces, «sabía que no era caballero»,viene por su propio peso, y no es discutible. Lo es,en cambio (el texto es el texto, y perdón por latautología), mantener que ni aun así lo creyó, sibien para su conducta bastaba que lo creyeran losdemás. De un modo u otro, en esa frase delnarrador se encierra la desquijotización transitoriade don Quijote, que lo es mientras sabe que no escaballero andante de verdad, y en el momentomismo en que se cree caballero de verdad deja deser don Quijote, porque la esencia de don Quijoteen cuanto a su «ser», no a su conducta, consiste en«aparecer» como caballero real y «en serlo»fantástico a sabiendas. Creer de verdad lo que el

narrador afirma que creyó, es ni más ni menos queuna dimisión (transitoria, ya se ha dicho) de símismo. Parece inferirse del pesar que le lleva adespedirse de los duques y volver a la vidaaventurera:

«… imaginaba la falta que su persona hacía endejarse estar encerrado y perezoso (…) y parecíaleque había de dar cuenta estrecha al cielo de aquellaociosidad y encerramiento».

En tal contexto, «falta» significa «pecado» yno «carencia» o «ausencia»; está claro. No es que«haga falta a los demás», sino que «comete unafalta» contra sí mismo. De todas suertes, la fraseaislada o en su contexto constituye un escollodifícil de salvar para cualquier interpretación. Sucontundencia, la precisión de sus conceptos, nodejan lugar a escapatorias más o menos vagas odivagantes. Dice tajantemente que, hasta entonces,don Quijote se había creído caballero fantástico

(es decir, que tenía correcta conciencia de símismo), y que empezó a creerse verdadero (esdecir, que adquirió una conciencia errónea) acausa de la conducta de los demás. ¿Hasta quépunto es esto verosímil si lo juzgamos, no concriterios objetivos de verosimilitud, sino enfunción de las verosimilitudes internas de lanovela? ¿Habrá que acudir al subterfugio de lalocura transitoria o conformarse conaproximaciones? ¿O bien poner la frase enrelación con el hecho de haberse publicado laprimera parte, lo que confiere a don Quijote eltítulo público de caballero andante para losdemás, aunque no para él hasta este mismomomento, en que una situación objetiva leconvence de que es lo que parece? ¿Querrá decirque, ante tanta caballería y ceremonia, don Quijotese dejó ir, se dejó engañar hasta engañarse a símismo? ¿O será simplemente esta frase unelemento más del juego, lanzada por las buenas

por el narrador para que el lector aumente susconfusiones y no encuentre salida? Porque esindudable que, durante la estancia en el castillo,hay ocasiones en que don Quijote da muestras deestar al cabo de la calle, de tener conciencia de laverdad de cuanto le rodea y sucede, y otras en queparece lo contrario. Sin el escollo de esta frase,esta larga secuencia narrativa podría muy bieninterpretarse como que a don Quijote le agrada lasituación, le hace feliz, y la aprovecha, aunquetambién la sufra, hasta que al final se desengañaporque descubre o sospecha sus entresijos. Pero lafrase está ahí para reducirlo todo a conjeturas.

El segundo «collage»

Cuando don Quijote marcha del castillo, enderezasu camino a Zaragoza, pero no llega a ir allá,voluntaria y deliberadamente. A la altura de laredacción de estos capítulos se publicó el falsoQuijote, el de Avellaneda, y lo mismo que seinsertó en la novela la publicación del primero, elauténtico, se introduce ahora la del segundo, elespúreo. No podía ser de otra manera. Es otrohecho real metido en la ficción, es el trozo deperiódico, pegado al cuadro: el segundo«collage». El autor lo utiliza, más que para zaheriral plagiario, para reforzar el tema del«reconocimiento»: la ocasión la pintan calva, y leviene de perlas. El caso ha solido estudiarse ensus consecuencias exteriores a la novela misma.Aquí interesa como ingrediente novelescoartísticamente tratado, como parte de la novela dedon Quijote, con independencia de que sea o no

verdad. El pedazo de periódico incorporado alcuadro puede traer, en su texto, la noticia de lamuerte del zar de Rusia, recién acontecida, peroeso no importa al cuadro.

Supóngase que el falso Quijote no se hubierapublicado y que, sin embargo, se hablase de él, seutilizase su supuesta, ficticia publicación. ¿Quésentido tendría? La respuesta se obtieneexaminando el suceso, viendo lo que hace, no elautor, ni siquiera el narrador, sino el personaje. Enel capítulo II de la segunda parte, don Quijote seentera de que la primera ha sido publicada. Es unahistoria puntual, verdadera. ¿Cuál es su conducta?Decirle a todo el que pueda entenderlo: «yo soyése». A esta identificación ante un testigo que otrasveces es identificación por el testigo («usted esése») se ha llamado «reconocimiento». En elcapítulo LIX, «donde se cuenta del extraordinariosuceso que se puede tener por ventura que lesucedió a don Quijote», se entera de la

publicación de una segunda historia, que «no espuntual ni fidedigna», no tanto por las aventurasque en ella se le atribuyen, cuanto porque «supersonalidad aparece falseada», así como la deSancho. «Retráteme el que quisiere… pero no memaltrate», dice don Quijote. Admite que le retrateotro que su encantador particular, o Cide Hamete,porque para eso ha salido de su aldea y ha sufridopalizas y engaños, pero a condición de que elretrato sea fiel. Su cuidado, a partir de estemomento, será el de proclamar a quien puedaentenderlo: «yo no soy ése», que es un modo dereconocimiento a la inversa. En el capítulo LIX lohace ante unos lectores del falso libro, pero subuena ventura le depara lugar de hacerlo ante unpersonaje del mismo. El autor pirandelea, saca unafigura de una ficción ajena y la mete en otra, en lasuya, y, delante de testigos, don Quijote le pidetestimonio del ser y del no ser. Y aquí se acaba eltema del reconocimiento porque no es menester

más. No sólo «yo soy éste», sino «yo no soy ése».¿Para qué prolongarlo?

La muerte de AlonsoQuijano, el Bueno

El último gran momento del papel de don Quijotees aquel cuyas consecuencias —palabra decaballero le compromete— le obligan a suspenderla acción (la representación), aunque no arenunciar a la ficción y al nombre. Penosa es sufortuna, de que nadie le entienda, exceptuadoSancho. ¿Qué le va ni le viene al bachiller SansónCarrasco que don Quijote juegue o deje de jugar?¿Es tan escasa su sensibilidad, que no leconmueve, que no le admira, que no le lleva alarrepentimiento la capacidad dramática delcaballero, su improvisación de las palabras justasen el momento justo, con una comprensión lúcidade las situaciones? Su limitada fortuna le ha dadoen compensación, sin embargo, un jugadorincansable, un jugador que no le falla ni aun

cuando las bazas están en la mano enemiga, y que,abandonado el tresillo, acepta la propuesta deempezar una partida de brisca. No es poco.

Camino de su casa, de la inactividad, donQuijote puede hacer el balance de su pasadoinmediato. No lo hace, pero nadie impide hacerlopor su cuenta. Ha conseguido lo que se proponía,ser personaje de novela. Lo ha conseguidodoblemente. Ha conseguido que nadie le hayaobligado a confesar y reconocer que él no es donQuijote, y que el mundo que él ha creado no es elmundo que él ha creado; todo esto va implícito, y amedias explícito, en su respuesta al de la BlancaLuna: la afirmación de su mayor ficción, Dulcinea,es tajante. ¿En qué ha perdido, pues? En el juego,porque lo han echado de él. Le han ganado con supropia baraja, pero no limpiamente, porque estascartas se las habían marcado antes. El bachillerSansón Carrasco simula jugar, pero no lo hace, olo hace como fullero, y don Quijote, cuando lo ve

delante, enmascarado de lo que no podía serjamás, lo sabe o lo presiente. La aventuradesventurada con el Caballero de la Blanca Luna,a pesar de su equivalencia al enjaulamiento, recibeun tratamiento distinto: es «más dramática», y, ensus trámites, desaparece cualquier rastro debufonada. De pronto, también, «se ha desvanecidoel juego del narrador», que si subsiste en sufunción sólo actúa en escasos momentos, como enla continuación de los azotes de Sancho. Supresencia al final de la historia es pura inercia.

Don Quijote y Sancho, sí, prolongan el juego asolas, e incluso piensan en otro; pero se habla alrespecto de un ingrediente inesperado e inevitable,la melancolía, ingrediente material y no formal,causa de un efecto previsto: la muerte delpersonaje. Interpretado, pues, en su naturaleza,puede ser nacido de la conciencia que don Quijotetiene, no de su derrota como caballero andante,sino como buen y limpio jugador, de la suciedad

de los demás. Su experiencia, a este respecto, esdecepcionante: si alguien acepta el envite, es paraburlarse.

De la melancolía viene la muerte, según lahistoria, y en la muerte hay un momento de difícillección, aquel en que el caballero renuncia a símismo, desolador en apariencia:

«… ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sinoAlonso Quijano, a quien mis costumbres me dieronel nombre de Bueno».

Después, la segunda renuncia, consecuencia dela primera: a los libros de caballerías.

No obstante, la desolación del momento essólo aparente. ¿Qué dice el personaje? Que «ya»no es don Quijote y que vuelve a ser AlonsoQuijano. «Que ya no lo es»; pero ese adverbio tanoportuna y estratégicamente colocado —alprincipio de la oración, para mayor energía— «noniega haberlo sido», sino afirma que ha dejado de

serlo. Lo terrible hubiera sido decir: «nunca hesido don Quijote», porque valdría tanto como lanegación de la obra por su autor, de don Quijotepor Alonso Quijano: hacer él mismo aquello quenadie osó, salvo el capellán de los duques; pero—lógicamente— es lo que hubiera dicho de serloco y de recobrar el seso por obra de unossudores, algo así como «creí serlo, y ahorareconozco que nunca lo fui». Pero lo que dice noes más que la operación contraria a lo dicho yhecho al principio de la novela, separar lo que hajuntado, el hombre y el personaje, porque lasituación lo exige. El personaje, «que ya anda enlas historias», no puede morir. Lo que hace, pues,Alonso Quijano, es dejarlo a un lado,«quitárselo», pura y simplemente, porqueviniéndole como le viene la muerte de dentro, elnegocio planteado, el de la muerte personal, nadatiene que ver con don Quijote. Don Quijote hubieramuerto en las garras del león o en cualquier otra

posible ocasión granjeada con su nombre y con suobra; pero esta otra clase de muerte que adviene,esta muerte que no es la consecuencia de unahazaña, ni siquiera de la malevolencia de losencantadores, muerte de un hombre y no de unpersonaje, atañe sólo a quien la engendra, a quienla lleva en el cuerpo y en el alma, a quien lapadece. Alonso Quijano distingue con claridad;por eso dice que «ya no es» don Quijote y que semuere. Don Quijote es lo que ha volado de losnidos de antaño. El nido es el propio Quijano, quese ha quedado vacío por su voluntad, para morirsencillamente. El pájaro —don Quijote— seguirávolando.

Lo demás, la condena de los libros decaballerías, aunque bien pudiera entenderse comoconcesión a la moralidad, se puede asimismointerpretar «desde» el cristianismo de Quijano,que al ver la muerte encima la afronta con toda supersonalidad moral y espiritual, hecha por el

cristianismo. La creación de don Quijote, susaventuras y desventuras, son un negocioestrictamente temporal, secular, histórico, sin nadaque ver con la eternidad ni con la salvación. Serpersonaje literario puede ser un modo secular deeternización: por secular, relativo. Pero, tambiénpor secular, sin valor para la otra salvación.Renuncia, con ella, a todo lo que la favoreció yprovocó. Nunca se sabrá si Quijano se desprendióde don Quijote alegre o tristemente; depende delos gustos. La melancolía encerrada en «los nidosde antaño», la melancolía del acabóse, invita apensar en la tristeza, y la situación de la frase,como respuesta a una invitación de Sancho aseguir el juego, lo autoriza. El hecho que importadestacar es que si la muerte no es juego, donQuijote lo es, y a la muerte hay que ir «desnudocomo los hijos de la mar». El juego acabó, pues,antes que la vida. El otro, el del narrador, renaceahora, porque tiene una cuestión pendiente con un

tal Avellaneda, mal jugador también, y quieredejarla zanjada. Es harina de otro costal, y ya nointeresa tanto.

En «La Romana», La Ramallosa, a veintitrés deenero, 1974.

Notas

[1] Se han tenido muy en cuenta, para redactar estecapítulo, las ideas de Ortega y Gasset expuestas ensus Meditaciones del Quijote. <<

[2] Acerca del «tiempo» y del «espacio» en lanovela, y, en general, en la literatura, además delos estudios y tratados ya clásicos, como los deFoster, Craft, etc., véanse Jean Pouillon, Temps etroman, París, Gallimard, 1946; Georges Poulet,Etudes sur le temps humain y La distanceinterieure, París, Plon, 1949 y 1952; MauriceBlanchot, L’Espace litteraire, París, Gallimard,1955. Baquero Goyanes, Estructura de la novelaactual, trae al respecto un texto de Charles du Bosen que se compara el tiempo de una novela con elde una sinfonía. La comparación es exacta hastacierto punto, ya que el tiempo de la sinfoníacoincide con el del auditor, en tanto que en lanovela hay dos tiempos: el que se tarda en leerla(tiempo real, coincidente con el de la música) y el«tiempo narrativo» o tiempo que tarda endesenvolverse la trama o argumento, perfectamenteconvencional. Ulysses, de J. Joyce, es un intento

de igualar el tiempo real y el convencional: sepodría citar la misma pretensión en novelas menosfamosas, como Legend, de Clemence Dane. <<

[3] Piénsese en las «fuentes» secretas de la duquesay en el hálito de Altisidora. <<

[4] Acerca de las ideas estéticas de Cervantes,véase Edward C. Riley, Teoría de la novela enCervantes, Taurus, Madrid, 1966. <<

[5] M. Baquero Goyanes, Estructuras de la novelaactual, Planeta, Barcelona, 1970, aprovecha elconcepto de «desatada libertad» (que es comodebe entenderse la expresión «escritura desatada»)cervantino para llegar al de «escritura desatada»como carácter genérico de la novela. <<

[6] «… les auteurs manquent la plupart du tempsd’idées constructives pour la deuxième partie deses romans, lesquelles sont souvent baties sur unprincipe entierement nouveau: c’est le cas de DonQuichotte de Cervantes et de Gulliver, de Swift»;en Théorie de la Litterature (textos de losformalistas rusos): Seuil, París, 1965. <<

[7] A este respecto, por ejemplo, Veinte añosdespués no es una verdadera segunda parte de Lostres mosqueteros, sino una novela distinta. <<

[8] La han tratado, entre otros, P. Lubbock, TheCraft of Fiction, Nueva York, 1921; J. Pouillon,Temps et Roman, París, 1946; W. Kayser, «Quiraconte le roman?», en Poétique, 4, 1970; W.Booth, The Retoric of Fiction, Chicago, 1961; T.Todorov, «Qu’est ce qu’est le structuralisme?», enPoétique; B. Uspenski, Poética kompozicci,Moscú, 1970 (no traducida); G. Gennete, Figures,III, Ed. du Seuil, 1972. <<

[9] Ideas sobre la novela, ob. cit. Ed. Revista deOccidente. 1.a edi., Madrid, vol. III, pág. 401. <<

[10] Verbi gracia, el episodio de los clientes de laventa que quieren marcharse sin pagar,«presentado» en su primera parte, «referido»capciosamente en la segunda (primera parte,capítulo XLIV). <<

[11] «El cual autor no pide a los que le leyeran(esta historia), sino que le den el mismo créditoque suelen dar los discretos a los libros decaballerías»… (primera parte, capítulo LIII). <<

[12] Teoría della prosa, versión italiana, Bari,1966. <<

[13] Como en el caso de Sterne en el TristramShandy. <<

[14] Traducción española, La era del recelo,Guadarrama, Madrid. <<

[15] Dicho de otra manera: si el sistema denotativopermanece invariable, no así el connotativo. ¿Cabepensar, por ejemplo, que un lector contemporáneode Balzac pudiera ver en «S Z» lo que, en nuestrotiempo, vio R. Barthes? El Quijote es, a esterespecto, el máximo ejemplo elocuente. <<

[16] «A la guerra me lleva mi necesidad». <<

[17] Capítulo I, primera parte. <<

[18] Vid. Nicolás Evreinov, El teatro en la vida,Leviatan, Buenos Aires, sin año. «Lo esencial paracada cual es no ser uno mismo» (pág. 73); «Elinstinto de teatralización…» puede encontrar sumejor definición en el deseo de ser «otro» (pág.36). Debe verse, del mismo libro, el capítulo VIII,«Don Quijote y Robinson», donde la tesis centralde Van Doren aparece cumplidamente anticipada.<<

[19] Que hoy ha dejado de leerse. ¿Por qué? No séde nadie, ni en el ámbito de las cienciasteológicas, ni en el de las laicas, que se hayapropuesto explicarlo. Quizás se trate de una merafalta de información personal. <<

[20] En la explicación racional de la sustitución, enel título de la segunda parte, de «hidalgo» por«caballero». <<

[21] «Tout son etre n’est que langage, texte, feuilletsimprimés, histoire déjà transcrite. Il est fait demots entrecroisés; c’est de l’écriture errant dans lemonde parmi les ressemblances des choses». Enesta frase de Michel Foucault, Les mots et leschoses, París, Gallimard, 1966; pág. 60, se resumela estrecha relación de don Quijote con la palabra.Citar aquí a Foucault no supone que se acepte suinterpretación de la novela y del personajecervantinos, la cual, por otra parte, no es unainterpretación literaria. <<

[22] Después de Evreinov. No está de más insistir.<<

[23] Lo que no le impedirá manifestar suadmiración por Roque Guinart. <<

[24] Eugen Fink, Spiel als Weltsymbol,Kohlhammer, Stuttgart, 1960; se cita por la versiónfrancesa, Le jeu comme symbole du monde, Leseditions de Minuit, París, 1966, pág. 82. <<

[25] «Imagino que todo lo que digo es así». ¿Noestá condensado en esta fórmula todo el método dedon Quijote y todo el secreto de su conciencia delo real? Decir, imaginar, ser: una comprensiónseria y sin prejuicios de esta frase haría ociosabuena parte de este trabajo. <<

[26] En cierto modo, aunque no absolutamente, loque se denomina aquí «principo de cohesión»coincide con lo que los formalistas rusos y, en sunombre, Jakobson, llaman «dominante», el«elemento focal de una obra de arte, que gobierna,determina y transforma los otros elementos, asícomo garantiza la cohesión de la estructura»,Jakobson, Questions de poétique, Seuil, París,1973, pág. 145. Siguiendo la concepción deJakobson, la «dominante» del Quijote sería el«juego». Sobre lo que llamo «principio decohesión», véase en mi Teatro españolcontemporáneo (2.ª edición, Guadarrama, Madrid,1968) el ensayo inicial. <<

[27] Esto releído, me da la sensación de querequiere ser precisado y explanado, aunque no entérminos de estilística. Recordemos que, paraJakobson, toda novela es una «metonimia»; perorecuérdese también que el mismo Jakobson y porrazones convincentes que no se le habían escapadoa Andrés Bello, incluye la sinécdoque dentro de lametonimia, la entiende como parte de ella, comocaso particular que no requiere de nombreespecífico. Uno de los modos tradicionales de lasinécdoque, el pars per totum, es el que Jakobsonaplica a la novela. En efecto, prescindiendo ahorade si la obra de ficción tiene o no un modelo real,que es una cuestión distinta, es el caso que elescritor, cuando intenta describir un objeto opresentar una figura en acción, no puedetranscribir todos los elementos de la imagen, yelige aquellos que le parecen suficientes para que«las palabras» susciten en el lector la totalidad de

la imagen descrita con la «fuerza de lo real».¿Quiere esto decir que los elementos elegidosdeben ser tales que atraigan, asocien o integren losno nombrados, los que, con ellos, reconstruyen eltotum? No es de creer que sea así, aunque existancasos de escritores que lo pretendan (y sonprecisamente aquellos cuyas metonimias son másprofusas y, en consecuencia, difusas: quizás losque nos ofrecen un inventario de las «notas» delobjeto-imagen). La metonimia eficaz se basta a símisma, y lo que consigue, no es causar laimpresión de realidad del objeto a que laspalabras se refieren, sino la impresión de larealidad de ella misma, de que la imagen queproduce es suficiente. Ahora bien: la eficacia, elvigor de un tropo depende exclusivamente de unarelación de las palabras entre sí, y esto es lo quecae bajo la competencia de la estilística. Pensédurante mucho tiempo que la «realidad suficiente»se obtenía entendiendo antes las notas esenciales

del objeto y expresándolas luego en palabras. Hoyno lo creo así: estoy persuadido de que lascondiciones internas del juego verbal completobastan por sí solas para causar esa impresión derealidad que se apetece. Remito al lector curioso alos inventarios descriptivos de Galdós, a lasrápidas metonimias de Baroja, pero también alarte de Gómez de la Serna. ¿Por qué nuestrosformalistas no han caído aún sobre esa canterainagotable de las greguerías? De muchas de lascuales puedo anticipar aquí que combinan elprocedimiento metafórico al metonímico), lo cualno deja de ser paradójico, ya que si uno, lametáfora, es por esencia desrrealizante (Ortega yGasset), el otro es «realizante». ¿Cuáles son lasrelaciones internas de la metáfora y la metonimia«en» la greguería en que coexisten y coactúan? Nopuedo responder a la cuestión porque nunca se meha presentado hasta ahora.Addendum. La nota anterior implica un modo

determinado de entender la creación literaria (ypido disculpas por no usar el término«producción»): la de que el escritor obra enfunción de una «imagen» que necesariamente«tiene que ser suya». ¿Por qué «imagen», y dedónde viene? Los teorizantes marxistas de laliteratura usan el término «reflejo» en el sentido de«reflejo de la realidad social», a lo que no tengonada que oponer. Pero ¿qué es este reflejo?Algunos de ellos, los más rigurosos, descartan laimagen entendida como «imagen en un espejo», yLukács, desdeñándola, prefiere el concepto.Lukács es un caso particular. Sin embargo, cuandose intenta explicar la literatura por la ideología,parece que el «concepto» es más propio que la«imagen». Lo que es indudable es que el reflejo delo real en el artista de la palabra puede producirimágenes o conceptos, y que unos y otros tienen suespecífica función en el sistema verbal delescritor, el cual puede usarlos en la proporción

que le apetezca. Ahora bien: el «concepto» nodescribe la realidad, sino que la «define», y lo queyo creo es que una definición no produce laimpresión de realidad suficiente inherente a lanaturaleza misma de la literatura. El narrador delQuijote nos suministra «definiciones e imágenes»de los personajes: éstas tienen más fuerza queaquéllas. Otra cuestión es dónde está y de dóndeprocede (como se preguntó ya) la imagen–modelo.Personalmente, y no en virtud de datos teóricos,sino de mi propia experiencia, creo que esaimagen–modelo está en el interior del novelista, esella la que intenta describir y proponer al lectorpara que éste pueda engendrar en su interior unaimagen de la misma fuerza. Y aquí es donde seimpone, malgré tout, el sujeto–escritor con suscualidades personales. El Quijote de Cervantes yel de Avellaneda fueron escritos en el mismocontexto histórico, con idénticoscondicionamientos, y aunque con toda evidencia la

ideología dominante manifieste en uno y en otroaspectos contradictorios (podríamos decir que, encierto sentido, profesan ideologías distintas), loindudable, lo indiscutible, es que uno es másvalioso que el otro, dentro del sistema burgués devalores y dentro de otros sistemas no burgueses eincluso antiburgueses. Está sin explicar, y me temoque la explicación acabe reducida a esta meraproposición apodíctica: Cervantes «tenía mástalento» que Avellaneda. Lo cual sabíamos ya. <<

[28] Recuérdese que S. de Madariaga, en su Guíadel lector del Quijote, llama al personaje«humorista». <<

[29] Cuando le llegue el turno, se verá la actuaciónde los duques «por la cara contraria», es decir,como «desquijotizadores» de don Quijote. Seexplicará. <<

[30] Insisto: a sabiendas, con toda conciencia, porparte de ambos interlocutores. Recuérdese lodicho y recuérdese también lo sucedido en elcapítulo XXV, donde uno y otro están conformes enque la princesa Dulcinea es Aldonza, la hija deLorenzo Corchuelo; don Quijote invita a Sancho acontinuar el juego de la princesa; Sancho leresponde con el juego de la aldeana (puesto quemiente). Es la lucha de la «ficción poética» con la«ficción verosímil». <<

[31] Al juego entre don Quijote y Sancho dedicatodo un capítulo Luis Rosales en su libro citado enel prólogo. <<

[32] En mis cursos sobre el Quijote he propuestosiempre a los alumnos el caso del bonete comocharada a resolver, y, siempre, una vez orientadala atención hacia él, han descubierto la extrañezade su presencia y la necesidad de «una concienciadespierta» como explicación. <<

[33] Adviértase que ninguno de ellos, a pesar de serreconocidos, se desenmascara. En esto, enmantener la ficción pese a todo, pese a laperspicacia de Sancho, resultan excelentesimitadores de don Quijote. Por las mismas razonesque él, claro está. <<

[34] Roman des origines et origines du roman,Grasset, París, 1972. <<

[35] «Sobre la prosa literaria», prólogo de laversión española, «Planeta», Barcelona, 1971. <<

[36] Lo cual equivale a decir: «No sigas tu juego,Sancho, sino el mío». <<

[37] Este truco diversivo lo ha usado ya donQuijote, en la primera parte, cuando a maeseNicolás se le caen las barbas, según se indicó a sutiempo. <<

[38] Sobre las relaciones entre ambos personajesconcebida «como juego», léase el capítulocorrespondiente de Cervantes y la libertad, deLuis Rosales. <<

[39] El narrador «no afirma» que venga dormido,sino solo que lo parece. Respétese el valor deladverbio. <<

[40] Una vez más hay que lamentar la carencia, enespañol, de una palabra que exprese precisamenteel contenido de la francesa réve, de la inglesadream, «ensueño», tampoco sirve, por ambigua.<<

[41] «Paciencia y barajar». <<

[42] El del Verde Gabán asume aquí la «función»del narrador; el que pueda hacerlo refuerza la tesisde que el narrador, con sus opiniones y en ellas,representa el «sentir común». <<

[43] Y también, ¿cómo no?, al dómine Cabraquevedesco, aunque los procedimientos difieran ensu totalidad. Se parecen los resultados, no loscaminos. <<

[44] Quienes recuerden las películas del «Gordo ydel Flaco», recordarán que aquél, puntilloso, seavergüenza constantemente de los deslices de éste.Es una repetición del procedimiento, aunqueinvertidos los personajes. En las primeras escenasde Los intereses creados, aunque a ciencia yconciencia, Leandro castiga las impertinencias deCrispín. Se podrían citar muchos más casos. <<