CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)

Presidenta

Charo Otegui Pascual

Directora de Proyectos y Coordinación

Pilar Gómez Gutiérrez

Gerente

Concha Toquero Plaza

Director Económico-Financiero

Carmelo García Ollauri

Directora de Comunicación

Nieves Goicoechea González

Director de Relaciones Institucionales

Ignacio Ollero Borrero

Directora de Producción

Cecilia Pereira Marimón

Consejo de Administración

Carlos Alberdi AlonsoÁngeles Albert de LeónCarmen Caffarel SerraSantos Castro FernándezDaniel Espín LópezEva Ana García MuntanerAntonio López MartínezFélix Palomero GonzálezGloria Pérez SalmerónMª Belén Plaza CruzJosé Eugenio Salarich Fernández-ValderramaRoser Samplón SalvadorMª Fernanda Santiago BolañosAlberto Valdivielso Cañas

Secretaria del Consejo

Mª del Carmen Tejera Gimeno

CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Presidente

Juan Miguel Hernández León

Director

Juan Barja

Subdirector

Javier López-Roberts

Coordinadora Cultural

Lidija Sircelj

Adjunto al Director

César Rendueles

EXPOSICIÓN

Organizan

Círculo de Bellas ArtesAcción Cultural Española

Comisaria

Piedad Solans

Área de Artes Plásticas del CBA

Laura ManzanoSilvia MartínezMarta Plasencia

Coordinación AC/E

Montse Perero Quintas

Montaje

Departamento Técnico del CBA

Seguro

Stai

CATÁLOGO

Área de Edición del CBA

Jordi DoceElena Iglesias SernaEsther RamónJavier Abellán

Coordinación Editorial AC/E

Raquel Mesa Sobejano

Diseño

Estudio Joaquín Gallego

Impresión

Brizzolis, arte en gráficas

© Círculo de Bellas Artes, 2012 Alcalá, 42. 28014 Madrid Teléfono 913 605 400 www.circulobellasartes.com© de los textos: sus autores, 2012© Eva Lootz, VEGAP , Madrid, 2012

isbn: 978-84-87619-98-4dep. legal: M-1415-2012

Acción Cultural Española (AC/E) cumple, una vez más, con su grata tarea de poner el arte con-temporáneo al alcance del gran público. Presente en gran parte de las Bienales internaciona-les, AC/E es un instrumento ágil y efi caz que apuesta fi rmemente por el arte actual hecho en España para difundirlo dentro y fuera de nuestras fronteras.

La artista Eva Lootz presenta en esta ocasión un viaje hacia el inconsciente colectivo a través de estos Nudos, una serie de representaciones de carácter simbólico acerca de la realidad de cada cual, tomando como punto de partida las marañas de sentimientos, emociones y con-ductas que conforman nuestro ser.

Eva Lootz ha querido ver en este tipo de identidades individuales una conexión con los juegos de cordeles que en las sociedades occidentales sólo conservan los más pequeños y que, sin embargo, están presentes en todas las organizaciones humanas primitivas como expresión de las relaciones de los individuos dentro de la colectividad.

De este modo, Eva Lootz conecta lo inconsciente individual con el inconsciente colectivo, punto al que ha llegado a partir de los vínculos psicoanalíticos que el lenguaje establece entre los conceptos de mostrar y nombrar. Ambos términos, relacionados en la primera pieza de esta exposición Entre manos, son también punto de partida de los vídeos que nos ofrecen.

Uno de ellos, cuyo título ha sido extraído de un verso de Henri Michaux (…no es más que un pequeño agujero en mi pecho), exhibe con un inmenso hueco negro una cascada de las infi -nitas causas y efectos que componen el ser humano o la expresión interna de su existencia.

Por último, Blind Spot señala con acertada singularidad el espacio de cada cual que resulta inabordable para todo individuo. Un aspecto que permanece ajeno a todo reconocimiento por más introspección que se ensaye, por más que uno se empeñe en ejercitar la conocida ins-cripción del templo de Delphos nosce te ipsum, conócete a ti mismo.

Agradecemos al Círculo de Bellas Artes que nos acompañe en esta travesía de ofrecer al pú-blico ejemplos de arte contemporáneo realizado en nuestro país, porque ambas instituciones partimos del convencimiento de que sobre la base de lo que hoy se está creando se funda-menta el arte del futuro, en el que sin duda España tendrá algo que decir.

Charo Otegui

Presidenta AC/E

Acción Cultural Española

En línea con su apuesta por las expresiones más depuradas del arte contemporáneo, y dentro de un esfuerzo consciente por intervenir en el debate estético de nuestro tiempo, el Círculo de Bellas Artes se enorgullece de presentar esta nueva muestra de Eva Lootz (Viena, 1940), una de nuestras artistas más refl exivas e interdisciplinares, capaz de trabajar en lenguajes tan di-versos como la instalación, el dibujo, el grabado, la fotografía, el sonido y el vídeo.

La obra de Eva Lootz ha girado siempre en torno a los problemas que surgen de la imbrica-ción entre materia y lenguaje. Sus últimos trabajos buscan poner en juego, en sus palabras, la «fricción entre el nombrar y el mostrar» a fi n de hacer aparecer (hacer presente) ese territo-rio velado por la sombra de la racionalidad occidental.

Nudos –última estación en este itinerario creativo– nos lleva al territorio de los hilos, las ma-rañas, los tejidos, los enredos, los nudos, los fl ujos, las circulaciones y bloqueos. Tomando como punto de partida el Seminario 23 de Jacques Lacan, Lootz ha querido subrayar el papel que el juego de hacer nudos, el juego de los cordeles, ha desempeñado en todas las socieda-des llamadas «primitivas» como forma de socialización y aprendizaje del trabajo en común. No en vano, como recuerda Piedad Solans, comisaria de la muestra, la fi gura del nudo interesó a Lacan como analogía del discurso textual («un texto […] no puede tejerse sino haciendo nu-dos») y como emblema teórico, siendo el llamado nudo borromeo –un lazo de tres aros cuya particularidad es que, al cortarse uno, los otros se separan– el que le permitió ligar los tres registros de su visión topológica: de lo real, lo simbólico y lo imaginario.

Nudos nos acerca un vídeo nuevo, Entre manos, realizado expresamente para la ocasión, en el que los hilos van pasando de una pareja de manos a otra formando fi guras complejas y va-riadas, mientras una voz en off permite establecer conexiones entre el juego y los nudos y trenzados de la teoría lacaniana. Se incluyen, además, una obra realizada en vidrio (Mostrar/Nombrar, 2011) y dos vídeos, No es más que un pequeño agujero en mi pecho (2004) y Blind Spot (2005), que hacen un poco de curvas de nivel de las inquietudes y obsesiones recientes de la artista. Nudos, así, se nos aparece como un work-in-progress tan coherente como lleno de incitaciones refl exivas.

Juan Miguel Hernández León

Presidente del Círculo de Bellas Artes

FIGURAS DEL INTERVALOEVA LOOTZ

Esta exposición es una refl exión acerca de los nudos, los hilos que nos conectan y la imbricación del pensamiento con nuestro cuerpo. Es también un acercamiento a la topo-logía y a la sospecha de insufi ciencia de un espacio de tres dimensiones en el que se cumplen los axiomas y postulados de Euclides. A la vez que recoge y cuestiona el «hilo de Ariadna» que desde tiempos inmemoriales ha vinculado los hilos y la mujer.

A menudo he pensado que en los juegos infantiles ha llegado hasta nosotros un legado importante de la memoria de la humanidad.

A lo largo de los años y en el curso de mi trabajo he tenido en ocasiones la impre-sión de tropezar con algunos fragmentos de esa memoria, y a veces los he incorporado a mi trabajo. Así cuando refl exioné acerca de las peonzas e impartí un curso que titulé «Cromos y peonzas», elucubraciones estrechamente relacionadas con la pieza «Arenas giróvagas» que se expuso en Tarragona. En otro momento me di cuenta del rico tras-fondo que hay detrás del juego del «diábolo»; sin embargo, no lo llegué a desarrollar. En la pieza «Noche, decían», si bien no tomé como punto de partida ningún juego infantil, sí utilicé algo que podría califi carse de sedimento de la memoria colectiva, almacenada en este caso en el lenguaje: la vecindad de la palabra ocho y la palabra noche en todos los idiomas indoeuropeos.

Lo que me ha tenido ocupada –enredada, diría yo– recientemente, hasta el punto de dedicarle horas de estudio y aprendizaje, es el juego de los cordeles, del que esta ex-posición es en cierto modo fruto y resultado.

De niñas jugábamos a ese pasarnos las fi guras de cordel de las manos de una a las manos de otra –el juego suele jugarse en pareja–. Se trataba de mantener el juego durante el mayor tiempo posible y ganaba quien era capaz de generar más fi guras sin que se le enredaran los hilos. Es un juego conocido en todos los países de Occidente y

14 NUDOS EVA LOOTZ

circula bajo nombres como jugar a las cunitas, la hamaca, la crêche, cat’s cradle, abhe-ben, etcétera, pero sospecho que la última generación que jugaba a eso de manera ge-neralizada fue la mía.

Al hilo de este juego descubrí, siguiendo los estudios antropológicos hechos a prin-cipios del siglo XX, que prácticamente todos los pueblos que nuestra soberbia de colo-nizadores ha llamado «primitivos» practicaban juegos de cordeles, bien sea a solas o en compañía, creando fi guras que a menudo son de extrema complejidad y que a veces iban acompañados de pequeños relatos o cuentos, de los que, sin embargo, apenas queda rastro.

Hilos de la vida. Nudos.La atracción ejercida por el procedimiento de anudar y desanudar se revela infi nita.Hay nudos por doquier. En la navegación, en el relato, en el lenguaje, en los símbolos.A pesar de no saber nada acerca de la navegación, a excepción de lo que he podido

aprender en mis lecturas de Joseph Conrad o Herman Melville, no se me escapa que lo primero que aprende cualquier marinero es a hacer nudos.

Y ¿qué son fi guras como la promesa, la negación, el juramento, sino nudos del len-guaje?

Exposición, nudo y desenlace. Preludio y fuga.Figuras mediante las que el relato en su despliegue, lo mismo que la música en su

desarrollo, mantiene la atención del público. Parece que el placer que procura deshacer un nudo argumental, el placer de asistir a una fuga, es tan inagotable como lo es la ne-cesidad de divertirse de la humanidad. ¿Qué sería una novela policíaca sin un buen nudo o una película de James Bond sin una buena persecución?

Nada extraño, pues, que el gran cineasta ruso Sergei Eisenstein, al analizar los mo-dos de composición de los que se valen las diferentes artes a la hora de desplegarse en el tiempo y el espacio, encuentre precisamente estas dos fi guras: el nudo y la fuga.

Vean, aunque solo sea a modo de curiosidad, el hermoso nudo que encuentra en Dante.En el Convivio, nos dice Eisenstein, Dante sostiene que la palabra autor deriva de

una palabra latina olvidada, la palabra aueio, que no solo signifi ca entrelazar las palabras entre ellas, sino que está formada por una secuencia que enlaza las vocales, si bien no en el orden habitual en los idiomas occidentales –A, E, I, O, U– sino en otro que forma un nudo. Comienza en A y vuelve a U, para después pasar por E y dirigirse directamente a I, de donde vuelve a O, de manera que forma realmente un nudo. Y –dice Dante– dado que la palabra autor proviene de esa voz, se comprende que solo los poetas, que entrelazan sus palabras gracias al arte de la música, la comprendan.

Pero ¿qué razón tenía Dante para sostener que el camino de A «vuelve» hacia la U y va directamente de U a I y, de nuevo, vuelve atrás de I a O?

Para ver esto claro no hay más que una solución: encontrar el orden de las vocales a partir del procedimiento sugerido por Dante (y que da como resultado un nudo). Ese orden es el siguiente: I, E, A, O, U; y para Dante es la sucesión orgánica.

¿En qué es más orgánica I, E, A, O, U que la habitual de A, E, I, O, U?Lo más extraordinario aquí –nos dice Eisenstein– es el buen oído de Dante. Porque

si seguimos la tabla de las frecuencias de las vibraciones que corresponden a las dife-rentes vocales, obtenemos exactamente el orden propuesto por Dante. Su oído era tan fi no que era capaz de sistematizar una secuencia harmónica sin disponer de aparatos de medición acústica.

Y lo que aquí también llama la atención es que el autor, el poeta, el aueio, es sinó-nimo de ¡un nudo de vocales!

EVA LOOTZ FIGURAS DEL INTERVALO 15

En otro orden de cosas –incidiendo en preocupaciones más contemporáneas–, en-contramos que una de las ramas más actua-les de la matemática es la topología, que se ocupa precisamente de las funciones continuas y de las propiedades de los espacios topológicos, es decir, de los nudos. Por otro lado, uno de los psicoanalistas más audaces e innovadores, y –todo hay que decirlo– deliberadamente hermético a veces, desarrolló a lo largo de su carrera un agudo interés por los nudos. Se trata del último Lacan, quien llegó a «adoptar» el nudo conocido como nudo borromeo como santo y seña de su enseñanza.

¿Qué hizo que Lacan se interesara tan intensamente por los nudos?Dicho sea de paso, también habría que preguntarse lo siguiente: ¿Qué fue lo que

hizo que Leonardo, tantos siglos antes, lo mismo que Durero, llenara páginas enteras con dibujos de nudos?

Por ahora no puedo contestar a estas preguntas de manera contundente; tal vez algún día pueda hacerlo.

Así, me contentaré con esbozar algunas líneas de pensamiento que surgen en el camino.

¿Responde el recurso a la fi gura del nudo en Lacan a la voluntad de prevenir la vio-lencia de una síntesis totalizadora, de evitar la cristalización de un signifi cante amo? ¿A la voluntad de impedir la sedimentación de un signifi cado unívoco?

¿Se trataba de instalarse en la resistencia de los procesos psíquicos a ser repre-sentados? –Pues la experiencia analítica es tan intransferible como lo es la manera de hacer un nudo–.

¿Se trataba de blindar este aspecto vivencial?¿Era cuestión de encontrar un aliado en la materialidad del lenguaje, que permita

leer les non dupes errent como les noms du pêre y le sinthome como le saint homme…?Y ¿qué parte le corresponde en todo esto a la insufi ciencia de la geometría clásica

de las tres dimensiones para las exigencias del mundo de hoy?La pregunta es: ¿Hemos salido de ese espacio y estamos entrando por fi n en un

espacio otro?Y ¿cómo nos orientaremos en él si no aprendemos a pensar a cuatro, a seis, a

ocho, a n manos?

EL HILO DEL LENGUAJEPIEDAD SOLANS

En efecto, casi todas las niñas aprenden con repugnancia a leer y escribir, pero aprenden con mucho gusto las labores de aguja. Trazada ya esta primera

senda, han de sucederse la costura, el bordado y los encajes. [...] Estos progresos irán extendiéndose fácilmente hasta el dibujo, puesto que este arte no es indiferente para vestirse con gusto.

Jean-Jacques Rousseau

La red sobre la que se teje el conocimiento histórico es la de la memoria que extiende sus hilos en el «vacío» de la amnesia.

Annarita Buttafuoco1

1.

Flujo sin origen ni fi n, sin espacio y sin pausa, así discurre el pensamiento de Molly, la mu-jer de Leopold Bloom, en el Ulises de James Joyce2. Verbalidad sin bordes, desbordada, materia gomosa en la que las palabras se pegan unas a otras, se empujan unas a otras, estirándose hacia la noche, la luz, el sueño. La espera. Así, la escritura: indefi nida, sin

1 Annarita Buttafuoco, Historia y memoria de sí. Feminismo e investigación histórica en Italia, en Feminismo y Teoría del discurso, ed. Giulia Colaizzi, Cátedra, Madrid, 1990, p. 47.

2 James Joyce, Ulises, trad. José María Valverde, Bruguera, Barcelona, 1976, 2 vols. He utilizado la 7ª edición de 1983. El monólogo de Molly Bloom corresponde al vol. II, pp. 375-475.

18 NUDOS EVA LOOTZ

trama ni estructura, se sucede mono/tona por un impulso pendular. ¿Piensa Molly o es la verborrea incontrolable de palabras surgidas al tuntún?

Sin embargo, la pregunta no es si Molly Bloom piensa; tampoco qué dice o piensa Molly. La pregunta es: ¿por qué Joyce atribuye a Molly –«su mujer»– una jalea de palabras sin comas, puntos ni interrogaciones, un aparente sinsentido, una insensatez? Pues Mo-lly, a pesar de ser el sujeto del lenguaje, no existe sino como objeto fantasma de Joyce: construcción fi cticia del lenguaje femenino. La mujer no habla: habla él de ella. Él dice: así siente, así piensa, así habla Molly. Él escribe: Molly. Le otorga semblante y voz. Pero ¿quién es Molly? ¿Dónde está Molly? ¿Existe? Molly no está. Es una desconocida. Una máscara. Un silencio mudo, un espacio en blanco, un agujero llenado y vaciado por un lenguaje insaciable. Una boca que se besa a sí misma, una lengua que expele, saborea y engulle sus propias palabras. Molly ni siquiera es insignifi cante; su signifi cación es la que le atribuye su marido: masa de palabras blandas e inconexas, en fuga de una sen-sación a otra, de un recuerdo a otro, disgregándose a una velocidad absorbente.

Charlatanería, cotilleo, charla de cocina, cocinilla, bavarderie… ¿Acaso no se ha atribuido a las mujeres estas des/califi caciones antes de que las mujeres (Simone de Beauvoir, Han-nah Arendt, Christa Wolf, Marguerite Duras, Virginia Woolf, Louise Bourgeois, Julia Kristeva, Luce Irigaray, Elfriede Jelinek y tantas otras)3 hablaran, escribieran, construyeran lenguaje, lugar, pensamiento, afecto, mundo? Pues, al contrario que su marido, Leopold Bloom, el antihéroe que detenta un pensar, un mirar y un saber –un poder– erudito y crítico, Molly es inculta. En su lenguaje no hay mundo. Y al contrario que su marido, que corretea libre va-gando, trasgrediendo, explorando mundo, Molly está encerrada en el espacio oclusivo de una mente sin ley, sin Estado, sin ciudad: sumida en la reclamación subterránea del de-seo y la infi delidad conyugal. En la queja inagotable por la ausencia de reconocimiento. En el submundo de Molly no hay guerra ni paz, parlamentos ni pactos, bibliotecas, escuelas, libros ni museos. Su tiempo es el de la espera de lo ausente que vaga en la imprecisión erótica, queriendo decir algo, dice él: deseo. Engaño, otro, yo, dice él de ella.

(«La pulsión –escribe Jacques-Allain Miller en El amor sintomático– se satisface por un circuito autoerótico mediante el objeto que va a buscar en el Otro»4.)

Como Penélope, Molly teje/desteje la trama de un lenguaje informe, anuda/desa-nuda sin dejar huella un tejido de sensaciones, tactilidades, placeres, desprecios, reproches, re-cuerdos. A la espera de la llegada de él. El anti/héroe. Tejiendo, escapa de los pretendien-tes. Pero ¿son éstas, Penélope, Molly, mujeres reales? ¿Existen? ¿O son los semblantes del deseo masculino, los vacíos que adoptan materia, voz y palabra –mito– en los nudos

3 En Mostrar y nombrar, Eva Lootz alude a las «140 fi lósofas de la Antigüedad de las que conocemos el nombre, pero de las que nada sabemos. Y tampoco me cabe ninguna duda de que la imagen de la mujer tal y como la conocemos es un invento, una proyección de los hombres». Lo visible es un metal inestable, Árdora, Madrid, 2007, p. 26. Rosa García Rayego, en Mujeres, arte y literatura: Imágenes de lo femenino y feminismo, aludien-do a Molly Bloom como imagen de la mujer obsesionada por la sexualidad, tal como la narra Joyce, rescata las mujeres «no imaginarias»: «Mientras estas falsas imágenes iban ocupando el espacio de la fantasía de los varones, escritoras modernistas como Virginia Woolf, Mary Sinclair o Dorothy Richardson rehacían la creativi-dad de forma que refl ejara sus propias experiencias, al tiempo que revisaban las convenciones patriarcales».

4 Jacques-Alain Miller: Tres conferencias brasileñas sobre el síntoma, en El síntoma charlatán, Paidós, Buenos Aires, 1998, p. 47.

PIEDAD SOLANS EL HILO DEL LENGUAJE 19

del tapiz/lenguaje que anudan/desanudan, en el hilo que cose y entrelaza palabra, cos-tura, texto, lengua, carne, espera, muerte5? ¿Cuál es la historia vivida, narrada, inscrita y entrelazada por las mujeres en el tejer del tiempo? ¿Qué dicen –Antígona, Medea, Electra, Ana Karenina, Madame Bovary–, no ellos de ellas y de los otros, sino ellas de sí mismas?

(«La representación –dice Teresa de Lauretis– se basa en la ausencia de la mujer como sujeto histórico. Ella es el objeto del sueño y el deseo de los hombres, el motor de su creatividad, el origen y telos de su productividad, pero sólo existe en tanto está ausente».6)

¿Hay que buscarlas, desenterrarlas, desempolvarlas entre los legajos, las alfombras, los archivos, las capas de pintura, sacarlas de los fogones y los desvanes, de las cho-zas y los salones, de los telares y las fábricas y escuchar su memoria furtiva, allí donde «a-cuerda-te / a-nuda-te / indicios de una extensión suspendida / en las manos nudas, cuerdas/ los dedos frotan siglos de silencio»7?

2.

En Nudos, la exposición realizada en la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes, Eva Lootz confi gura el espacio como un campo de intensidades donde se pone en juego «la fricción entre el nombrar y el mostrar», haciendo aparecer ese territorio que se oculta en la som-bra de la racionalidad occidental. Territorio de la mano izquierda y del inconsciente en el que tienen su particular importancia los hilos, las marañas, los tejidos, los enredos, los nudos, los fl ujos, los vacíos y los bloqueos: una topología de superfi cies que evocan las confi guraciones y los trayectos del anudar/desanudar, del atar/desatar y su relación con la antropología, el lenguaje, el psicoanálisis y la subjetividad «femenina». Basándose en el juego casi olvidado de los cordeles, que en nuestras sociedades se ha conservado como un juego de niñas, pero que está presente en todas las sociedades llamadas «pri-mitivas», Eva Lootz ha producido un video titulado Entre manos (2011), en el que los hilos se van pasando de una pareja de manos a otra formando fi guras complejas y variadas. Su voz en off, que lee el texto de la psicoanalista y escritora Ani Bustamante, permite establecer conexiones entre el juego, los nudos y los trenzados de la teoría lacaniana.

(En Ou Pire, el 10 de mayo de 1972, encontramos una frase de Jacques Lacan: «Un texto, como su nombre lo indica, no puede tejerse sino haciendo nudos»).

5 Remito a un texto de Jacques Aubert sobre Joyce en Los Seminarios de Jacques Lacan / Seminario 23. El Sinthoma, Clase 5. Agradecimientos a Jacques Aubert. 20 de enero de 1976, del que extraigo este párrafo: «Esta certeza, estos problemas de la certeza y de sus fundamentos en relación con los efectos de voz sobre el signifi cante, Joyce ha querido enunciar sus reglas en una ciencia estética. Pero poco a poco se dio cuenta de que eso no estaba tan ligado a la ciencia, y que era justamente un saber-hacer ligado por una práctica del signifi cante. Y evidentemente, aquí, lo que tengo muy presente en mi memoria, lo que se me impone más allá de lo que Aristóteles dice sobre la praxis en la Poética (42), es la defi nición de Lacan: acción concertada por el hombre, y entonces, ‘concertada’, evidentemente nos prepara para lo que nos pone en condiciones (en me-sure) de tratar lo Real por lo Simbólico». Jacques Lacan, seminario 19bis: Ou pire. El saber del psicoanalista, 1972; y Jacques Lacan, seminario XXIII: Joyce, le shintome, en donde alude al «nudo de Joyce», 1975/1976.

6 Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema, en Feminismo y Teoría del discurso, op. cit., p. 5.7 Ani Bustamante, texto para Entre manos, de Eva Lootz. En Nudos [cat.], Círculo de Bellas, Artes, Madrid,

2012. De la autora, ver Los pliegues del sujeto. Una lectura de Fernando Pessoa, Biblioteca Nueva, 2010, así como el libro de Sergio Larriera, Nudos & Cadenas, Ítaca, 2010.

20 NUDOS EVA LOOTZ

Eva Lootz narra el origen de Entre manos: «Al hilo de nuestras conversaciones acerca del Seminario 23 de Lacan –que es el del síntoma y también el de los nudos–, me acordé de aquel juego de los cordeles que jugábamos las niñas –también lo jugaban a veces los chicos, pues es conocido en todos los países–, y pensé que ese tenía que ser el tema de mi próximo video. Ese pasar de las diferentes fi guras que van surgiendo de una pa-reja de manos a otra –el juego se va jugando entre dos participantes– y crear una se-cuencia todo lo larga que se pueda, con un texto de voz en off que relacione ese juego con los nudos de Lacan. Desde entonces he estudiado más a fondo el tema. Encontré el libro de una antropóloga que hacia 1906 recopiló y documentó 107 fi guras de cordel a lo largo de todo el mundo8, pues lo curioso es que este juego está presente en todas las tribus llamadas ‘primitivas’ desde la Amazonia hasta los mares del Sur, pasando por los esquimales y los habitantes de Siberia, y en nuestras sociedades ‘desarrolladas’ ha sobrevivido como juego de niños, especialmente de las niñas».

Lootz anuda palabras y cuerdas como el tejido de un lenguaje, atrayéndose, enlazándose en una urdimbre, urdiendo nudos y desanudándose, conformando en su vacío una cali-grafía de bucles y fi guras de la que emerge el hilo conductor del tiempo, el pensamiento, los afectos, los mitos y juegos antiquísimos, la sabiduría de las cosas en un lenguaje anterior a la escritura. En Entre manos surge el lugar de unas voces, las de Eva Lootz y Ani Bustamante, que no proceden del espacio cerrado de una esclavitud donde no existe mundo; que no son la recitación incesante a la espera del ausente, la reclamación y la queja por la inexistencia; cuyo vacío no está llenado por los semblantes que confi guran la voz del Héroe, del Maestro, del Amo. Son voces de mujeres que piensan y laboran y en el tejido/telaraña/mandala del lenguaje inventan, exploran, crean y hallan la dimensión de su memoria y sombra. De su soberanía.

(«¡Qué discreta es la labor de las mujeres! –dice Eva Lootz–. Ellas son las que tejen el hilo. / Invisible como el hilo de las telarañas lo van hilando de generación en generación, en su vientre lo anudan y lo tejen para que atraviese los siglos»9.)

Eva Lootz y Ani Bustamante tejen palabras que previenen del desorden de la mente, de la locura, de la confusión; transmiten afectos; ríen de la banalidad y la arrogancia de la lengua; evocan la existencia de la otredad, la necesidad de pensar no contra ni para ni de sino con, en común, entre: «Entre tú y yo / se tensan los cordeles, / no hay tejido sin el nudo de tu nombre haciendo puntada»10.

Las mujeres cosen, tiran del ovillo, pasan el hilo, cantan, sueñan, piensan, entretejen la amnesia espesa en las dimensiones del espacio y del tiempo; las niñas (¿por qué, las niñas?) aprehenden un universo táctil jugando con las cuerdas y los vacíos y nombran fenómenos, relaciones, lugares, cantidades, seres y símbolos: El arco, La boca, Muchas estrellas, El relámpago, El gusano, Dos diamantes, La trampa del pulgar, La puerta apa-

8 Caroline Furness Jayne, String Games and How to Make Them, a Study of Cats’s - Cradle in Many Lands, Dover Publications, reimpresión de 1962 de un libro publicado por Charles Scribner´s Sons en 1906.

9 Eva Lootz, La mujer de la blusa blanca, en Lo visible es un metal inestable, Árdora ediciones, Madrid, 2007, p. 74.10 Ani Bustamante, ibídem.

PIEDAD SOLANS EL HILO DEL LENGUAJE 21

che, Hombres luchando, La escalera de Jacob, Las patas del cuervo, El gato y el ratón. «Somos muchas fi guras de cordeles / y a la vez, / la medula más íntima / el abdomen de tu nombre de seda / y un texto como hilo surgiendo de las glándulas / del deseo»11.

Las hilanderas piensan con los dedos, hilan los huecos, reparan trama, cuerpo: «Te cons-truyes por efecto de nudos. / Huele a piel y fi bra / mientras danzan las manos, / la ex-tensión última del movimiento corporal, / el borde de los dedos, /tacto infi nitesimal. / Babel dactilar multiplicando sentidos»12. Tejen la urdimbre del tiempo, las fi guras del amor y el enlace, de la fi delidad y la espera. Cuentan historias, transmiten mitos, narran, abren trayectos y ponen orden y regularidad en la confusa trama de los laberintos donde amor y lucidez se extravían y mueren sin un enlace. Tiran del hilo, desmadejan el ovillo, encadenan huecos, peinan bucles y trenzas, anudan vacíos: «Figuras del intervalo, / lí-nea, dedo, lazo, / cuerda con la que ato carne y agujero»13.

Previenen de la locura, del dolor y de la muerte14.

(«El hilo –escribe Lootz en La mujer de la blusa blanca, evocando a Aracne, la del hilo largo, a Ariadna, a Penélope, a Louise Bourgeois, a Las Hilanderas de Velázquez– no debe romperse, es la posibilidad de salir del laberinto»15.)

Anudan las palabras que construyen texto.

3.

Eva Lootz habla, cose, dibuja, escribe y juega, con la im/potencia creativa de un lenguaje desconocido, anudando y deshaciendo nudos, inventando textos, superfi cies y topologías de hilos, dedos y palabras. Desde la impotencia de hablar en la mudez. Pues ¿qué decir, cuando el silencio anuda un espesor de siglos? ¿Cómo no repetir lo ya dicho, cómo decir lo que no ha sido nombrado? ¿Cómo evidenciar la fricción entre el mostrar y el nombrar? ¿Cómo sustraerse a la disgregación, la acumulación, la enajenación de las palabras? «Decir algo.», escribe. «Palabras hay muchas. Conozco tantísimas en por lo menos cua-tro idiomas. Y sin embargo, sólo soy capaz de decir algo si las palabras se vuelven hacia mí, me dirigen asimismo la palabra. Con todo el repertorio a mi alcance hay un estado en el que siento la presencia de todas ellas, pero ninguna es para mí, todas están com-prometidas en otra parte y me dan la espalda. Entonces estoy muda.»16

Y en la impotencia de decir algo, ¿qué hacer, sino colocarse en otro lugar: dibujar, escribir y romper el sentido entre imagen y escritura, subvertir la sintaxis, desorganizar los signifi -cantes, provocar el desorden y la incongruencia? Eva Lootz despliega una multiplicidad de

11 Ani Bustamante, ibídem.12 Ani Bustamante, ibídem.13 Ani Bustamante, ibídem.14 También las hilanderas simbolizan el reino de las Parcas, las fi guras mitológicas que hilan el tiempo y desti-

no, el fl uir hacia la muerte.15 La mujer de la blusa blanca, en Lo visible es un metal inestable, op. cit., p. 72.16 Eva Lootz, Derivas [cat.], Galería Quadrado Azul, Porto, 2001, p. 63.

22 NUDOS EVA LOOTZ

fragmentos, fulgores y estratos de lectura que operan de forma simultánea, produciendo acontecimientos insólitos, recorriendo trayectos, generando enlaces y vínculos inéditos, trazando las superfi cies y redes de una topología del lenguaje donde el sentido no está dado de antemano, no ha de ser interpretado ni descubierto sino producido, iluminado, por conexiones sinérgicas y contingentes17. En Nudo (2011), la serie de 50 dibujos pro-ducida paralelamente al video Entre manos, emerge un cosmos de materias, morfologías y geometrías, de fi guras simbólicas y psicoanalíticas: madejas, ovillos, espirales, lazos, bucles, círculos, ruedas, mandalas, agujeros negros, nudos/tréboles, nudos/ojo, nudos/estrella, nudos/borromeo, cristalizaciones, fl oraciones, gotas de agua, mercurio derra-mado. Figuras del lenguaje (oxímoron, calambur, metáfora) y del tiempo: ruedas, núme-ros, cronologías. Recuerdos: «Carmina: two years ago». Lootz dibuja el nudo borromeo, los tres nudos entrelazados que Lacan tomó como fi gura diagramática para representar la constitución del sujeto en el enlace entre lo real, lo imaginario y lo simbólico. Des-cubre un nuevo orden a través de las huellas de lo nombrado. «Acceder al lenguaje». El lenguaje: Sprache. Lenguas: «Esa lengua». Hablar. O callar: «Sin dejar de callar callaba». Des/atar los nudos de la lengua. Tejer y destejer con las manos y las cuerdas las fi guras del lenguaje de un mundo en perpetuo cambio. «¿Cuánto placer hay en el conocimiento?», escribe. Enhebrar el hilo del tiempo. Salir del laberinto, cuadrado negro, hilo azul. Manos que tensan las cuerdas: «to keep our minds in order», poner en orden nuestras mentes. Tirar del hilo de Ariadna, el que conduce (epifanía) de las tinieblas a la luz.

4.

En Nudos se ha incluido una pieza de vidrio, Mostrar/Nombrar (2011), con dos pala-bras unidas, Mostrar/Nombrar, y dos vídeos, No es más que un pequeño agujero en mi pecho (2004) y Blind Spot (2005), que aluden a las metáforas del cuerpo, del tiempo, de la mirada. Junto con Entre manos, generan el laboratorio mental y perceptivo donde se gesta el trabajo al que Eva Lootz aludía en el texto Nombrar y mostrar, rechazando la idea de «naturaleza»: «Diría que el hilo más obvio que atraviesa mi trabajo […] es el que rodea la pérdida, la desaparición, la huella, el desparrame, el derrame, la presencia de lo negado, el ser agujereado, y la imposible congruencia, la brecha entre el lenguaje y lo visible»18. En No es más que un pequeño agujero en mi pecho la relación cuerpo/agujero, presencia/ausencia, espesor/vacío, se ubica en un agujero circular en cuya ne-gritud intemporal desaparece la arena, incesantemente derramada. Incapacidad de asir, de retener, de recoger tanto como de cerrar, de dar fondo, trama, suelo. Impotencia de hablar porque el agujero invade el espacio vacío del lenguaje. Esa herida que absorbe una lluvia infi nita de arena no es naturaleza: en su mudez muestra la topografía de un despojamiento o una pérdida insondable. Agujeros que nunca se llenan ni se tapan.

En la aporía de la arena que cae sin acumularse, dice: apertura: tiempo: deseo: quizás, muerte.

17 He expuesto en textos anteriores la relación de la obra de Eva Lootz con la tradición estructuralista vienesa, la crítica del lenguaje practicada por Wittgenstein y el Wiener Kries. Ver Piedad Solans, Los derrames de la memoria, en Eva Lootz. Sedimentacions [cat.], Fundació Sa Nostra, Palma de Mallorca, 2004, pp. 72; «Eva Lootz. Sondear lo invisible» (prólogo), en Eva Lootz. La noche en que vi un azul que era rojo, Colección Plástica & Palabra, Universidad de León, León, 2008, pp. 7-15.

18 Eva Lootz, Lo visible es un metal inestable, op. cit., p. 37.

PIEDAD SOLANS EL HILO DEL LENGUAJE 23

(«Incertidumbre del vacío», diría Jacques Aubert.)

Y, sin embargo, un agujero es también el lugar de la voz y de la escucha: el oído. Escucha del dolor, estar en el dolor escuchando, pero también: atención a los rumores y sonidos del mundo parlante, de la vida sonora. Del placer. «Cada vez me gusta más escuchar y, si pudiera, me pasaría las tardes tumbada en el campo sobre la tapa de algún pozo y es-cucharía el sonido de ese hueco»19. La oreja, como muestra Sergio Larriera en un texto titulado Presencia de la oreja en la obra artística de Eva Lootz, es un órgano que aparece en su obra, unas veces herido, mutilado; otras receptivo, atento a la belleza y la sonori-dad, las voces, los cantos de los pájaros, el murmullo del agua, el tiempo que arrastra y las cascadas/ruedas de Henri Michaux20. Al fsssssfsssssfsssssfs de la arena incesante como fl uir del tiempo. Atento a sondear el silencio, el cuerpo, la naturaleza de la mente. El volumen del vacío. La relación entre mirada y escucha se enlaza en la obra de Lootz mostrando las dos caras de una sola moneda: Ver y oír (2009), medalla conmemorativa para la Fundación Casa Real de la Moneda, en cuyo anverso hay grabada una oreja y unos hilos; en el reverso, una red de letras ilegibles, una masa de letras formando nudos. En el centro, un agujero: vacío/unión entre escucha, tejido y texto. Como en el monólogo de Molly Bloom, las palabras, rotas, aluden a la disgregación, al sinsentido. A la rotura del signifi cante y la «esquizofrenia» de la lectura. Sin embargo, el lenguaje en Eva Lootz, aunque esquivo, no es el de Molly Bloom: el de «un otro que habla de ella». Las letras se hilan, se anudan con el hilo del anverso: de la escucha.

Dicen: «coser la herida».

Opuesto frontalmente en el espacio, el vídeo Blind Spot (2005) es una metáfora de la mi-rada y la imposibilidad de hablar de lo Real: el ojo, la pupila negra; anverso convexo de la concavidad. Del agujero. El punto ciego. Late con un sonido rítmico que golpea. «La pieza alude al ‘punto ciego’, es decir, el hecho de que en toda mirada hay un punto –allí donde se unen la retina y el nervio óptico– donde el ojo no es capaz de ver. Punto ciego que, me-tafóricamente, puede relacionarse con una línea de pensamiento que concibe lo Real como aquello imposible de traducir a palabras o símbolos».21 El punto ciego enlaza también con el «mostrar»: lo que no se muestra, lo no visible. Lo que está pero no se ve. Lo que no se nombra. La pieza de vidrio Mostrar/Nombrar, iluminada, muestra ese «desencanto del ojo» al que alude Lootz, la imposibilidad de constituirse a través del sentido de la vista22.

Pero el ver es, también, una política. La sombra donde se arroja lo que no quiere verse ni nom-brarse: «Casi todas las niñas aprenden con repugnancia a leer y a escribir», dice él de ellas.

19 Lo visible es un metal inestable, op. cit., p. 37.20 «Una cascada de arena de sílice muy fi na se precipita indefi nidamente en un gran agujero negro cuyo fondo

no se ve. Encontré por azar un verso de Henri Michaux: ‘...no es más que un pequeño agujero en mi pecho’ y lo adopté inmediatamente como título. Hace unos días encontré otra cita, también de Michaux: ‘Por lo que respecta al occidental actual, [...] el único dios al que todavía puede ver y en vano adoraría es [...] la cascada sin fi n, la cascada de las causas y de los efectos, o, más bien, de los antecedentes y los consecuentes, don-de todo es al mismo tiempo rueda que arrastra y rueda arrastrada’. Esta es, sin duda, la mejor interpretación que puede darse a este video». www.evalootz.com

21 Eva Lootz, en www.evalootz.com22 Eva Lootz, en Lo visible es un metal inestable, ver Nombrar y mostrar, op. cit., pp. 17-41.

24 NUDOS EVA LOOTZ

5.

En el espacio, las hilanderas construyen fi guras en torno al vacío, al tiempo que la arena susurra y cae, la pupila late y la voz de Eva Lootz suena en Entre manos: «repara en el bucle donde el hilo al volver sobre sí mismo crea un punto de anclaje, / un lugar fi jo, una agarradera. / Sólo el bucle permite tejer, sólo el nudo permite que haya texto»23.

Pues lo que Eva Lootz pone en juego en su obra artística es una epistemología o teoría del conocimiento (e invoco aquí la etimología de la palabra griega theoría como el acto de conocer a través de la mirada) que cuestiona la construcción del conocimiento racionalista y antropocéntrico occidental del «yo sujeto/pensante/asexuado». Su lenguaje no es el parloteo loco de lo que «él dice de ella»: en el escuchar/mirar anuda los tejidos/textos –el lenguaje y el saber– de esa otredad ausente.

23 Ani Bustamante, op. cit.

EL CUERPO QUE HABLASERGIO LARRIERA

Para el Dr. Hermann Stoffkraft

una oda paradójica según Shelley

Mi alma es un nudo refl ejoSobre un vórtice líquido creadoPor el intelecto que oculto vive,

Mientras tú como convicto inmóvilCon aguda herramienta la desbaratas

Sólo para encontrar la complejidad permanente de mis nudos;Pues las herramientas para deshacerlos

En el espacio de cuatro dimensiones se hallan,Donde la pícara imaginación hace ver

Avenidas enteras de universos;Donde Klein y Clifford llenan el vacío

Con un «homaloide»1 fi nito, sin acotar,A través del cual el infi nito es destruido sin esperanza.

James Clerk Maxwell

1 Término acuñado por Clifford que hace referencia a un espacio aplanado de cualquier número de dimensio-nes, esto es, a un espacio con curvatura cero.

26 NUDOS EVA LOOTZ

1.

Eva Lootz asume la pérdida del objeto de la representación y la evanescencia del deseo humano. Por tal razón, en ella la materia está en fuga. No sólo ha trabajado con materias poco estables como parafi na, lacre, mercurio, vidrio, arena, sal, sino que se ha interesado especialmente por la tierra y el agua, por las heridas inferidas por el hacer humano sobre la tierra y la escritura –fl uvial, volcánica, geológica– sobre la misma. Transita con «natura-lidad» hacia las huellas y marcas sobre la tierra, sabiendo leer lo que en ella acontece.

Así llevó a escultura, tomando en cuenta la longitud y sinuosidad de cada tramo del río y el tiempo en que se produjeron, las variaciones experimentadas a lo largo de los tres últimos siglos por el Bajo Guadalquivir desde Sevilla hasta Sanlúcar de Barrameda debido a las inundaciones y a la intervención humana. La digitalización de estos datos dio las coordenadas que le permitieron construir las esculturas «Bajo Guadalquivir 272 – 1» y «Bajo Guadalquivir 272 – 2», algo parecido a una esfera y una torre de mármol de estratos irregulares.

A raíz de transformar en palabras luminosas los nombres de los afl uentes del río Segura, distribuyéndolos a distintas alturas en el inmenso espacio de la Sala Verónicas, en Murcia, explicó en el catálogo de la exposición que la presencia de los líquidos en su trabajo no solamente respondía a una inclinación intuitiva sino que implicaba una «crítica a nuestro mundo de entidades fi jas y encerradas en sí mismas que toman a los sólidos como modelo de pensamiento, por no decir de su ontología».

Eva Lootz busca el nudo: en el curso de los ríos, en los meandros de deltas y ma-rismas, en las formas del cuerpo humano y en los objetos que van surgiendo por ana-logía con tales trazos sobre la superfi cie de la tierra. Los dibuja en verdaderos apuntes de campo, los fotografía, los ilumina en cajas de luz, los eleva como siluetas recortadas que proyectan sus sombras sinuosas, los rodea de letras, los enlaza unos con otros, los nombra uno por uno para encerrar los múltiples nombres luminosos suspendidos a dis-tintas alturas. Cada tanto aparece un nudo, o una red de puntos conectados, o una fi gura topológica que constituye una dimensión esencial de sus caminos, de sus trayectos; una dimensión que no resulta de una observación directa, de un hallazgo «natural», sino que ha sido sugerida por el pensamiento analógico y cuya presencia en la obra no se debe –se diría– más que a un mero parecido, como si la presencia de ese nudo o esa red no respondiese más que a un dictado estético.

Pero no, esas apariciones –al principio ocasionales, esporádicas– son verdaderos mo-jones de su manera de mostrar y nombrar, hitos en su sostenido método de «leer la tierra», como escribe en la serie de dibujos denominada «Guadalquivir». Visiones esquemáticas de la orografía y la hidrografía de España. Montañas y ríos, escrituras sobre la tierra. Grafos de una anatomía que se va construyendo en el curso de décadas de un obrar incesante. Una anatomía en la que no hay nudos (Lacan afi rmaba que había buscado denodadamente un nudo en el cuerpo humano, en sus disecciones juveniles, sin poder jamás encontrarlo) pero en la que el nudo se va tornando cada vez más imprescindible.

«Lituraterre» llamó Lacan a la visión que tuvo desde el avión al cruzar la estepa si-beriana en un viaje a Japón. Neologismo en el que el latín litura es borrón, trazo, pliegue, y en el que el francés terre indica la superfi cie de inscripción.

Acción del signifi cante sobre el cuerpo que, como rayo de sol fi ltrado a través de las nubes o como precipitación pluvial, escribe sobre la tierra. Forma primordial de una literatura que Lacan expresó así: le nuée du langage fait ecriture, el nubarrón del len-guaje obra escritura.

SERGIO LARRIERA EL CUERPO QUE HABLA 27

2.

Hay artistas que, aun cuando temáticamente obran en torno al vacío en dimensiones imposibles, manifi estan sin em-bargo una gran fe en la solidez y profundidad de sus volú-menes, necesitan de la plenitud de sus trazos perfectos… Me refi ero, por ejemplo, a las esculturas simbólicas de John Robinson, verdaderos monumentos sólidos a la topología de nudos y de superfi cies. Su quehacer perfecto se ciñe ri-gurosamente al concepto, aun cuando opera con topologías que hacen estallar nuestra intuición y la estrellan en el error.

En el campo del arte sobre papel, Maurits Cornelius Escher se ha valido como nadie de los recursos del dibujo y del grabado para generar trampantojos que, en las dos dimensiones del plano, rompen con las tres dimensiones sugeridas por la perspectiva y dislocan al espectador su-mergiéndolo en un espacio de n dimensiones. Con Escher culmina, al alcanzar su límite infranqueable, la posibilidad del dibujo para sugerir los intuidos espacios de más de tres dimensiones. Se puede afi rmar que tal es el límite que impone esa materia –el trazo sobre el plano–, que no hay paso más allá. Tal vez pueda decirse que cada época tuvo un artista en cuya obra quedó plasmada una topología. Sin duda así sucedió con Las Meninas de Velázquez, obra que por su tensión entre visión y mirada se constituye en paradigma de este asunto, genuina topología de la mirada y del modo en que ella misma elude, en la escenifi cación del deseo, la castración.

De igual modo, Día y noche, Escaleras arriba y escale-ras abajo y Cóncavo y convexo, entre otras obras de Escher, son la expresión más acabada de la representación intuitiva de un espacio que, en topología de superfi cies, se conoce como «botella de Klein».

En la serie de dibujos «Derivas» (Cien Puentes, Diputación provincial de Cuenca, 1992) hay cuatro láminas que confi guran un subconjunto ordenado a partir de la pa-labra «prótesis». En un escrito posterior, de 1996, dice Eva Lootz que «a través de la prótesis se trastoca esa totalidad que encierra el cuerpo dentro de unos límites establecidos, y es la función la que crea extraños cuerpos combinados, crea cuerpos-bloque que no son otra cosa que bloques en devenir» (Lo visible es un metal inestable, página 121).

En estos dibujos utiliza de forma destacada el color rojo y el tema gira en torno a instrumentos de punción y de corte, de miembros mutilados o heridos, de grafías de im-pacto, de dolor, de sangre, aunque también –en varios de los elementos que componen cada una de las hojas– la pró-tesis se presenta como tocado o como ornamento, incluso

28 NUDOS EVA LOOTZ

como joya. En dicho contexto, en una de las hojas aparece con fi nos trazos negros una arquitectura imposible que bien podría ser una cita de Escher (Cien Puentes, página 75).

En la misma época (1991), Eva Lootz realizó numero-sos bocetos de casas en las que las escaleras ocupan un lugar preponderante. Inspiradas en las casas vernáculas de Mallorca, y en la medida en que plasman un espacio que se atraviesa a sí mismo y aluden a las funciones continuas del espacio topológico, están en cierto modo próximas a las arquitecturas paradójicas de Escher, si bien en el caso de Eva son perfectamente construibles, como lo muestra su intervención de la Expo92 «No-ma-de-ja-do», en la que un muro se atraviesa a sí mismo.

3.

Se incluye en este catálogo una serie de cincuenta dibu-jos. Respecto de su lectura cabe preguntarse cómo de-ben ordenarse: si como líneas horizontales, verticales o diagonales; si de izquierda a derecha o de derecha a iz-quierda (como podría sugerir la cuidada caligrafía del aleph que aparece en uno de ellos); o si conviene romper es-tas modalidades de ordenamiento para pasar a un orden aleatorio o a un orden selectivo eligiendo conjuntos y su-primiendo elementos.

Quiero decir que disponemos de cincuenta elementos que, separados, podemos distribuir a gusto, y siempre de manera distinta, aun cuando las numerosísimas variables de combinatorias posibles deban conservar como referen-cia la disposición original decidida por la artista.

La serie se denomina Nudos. Es el resultado conver-gente de diversas líneas de trabajo. Según atestigua uno de los dibujos, los nudos están presentes desde 1992. Desde entonces han aparecido esporádicamente hasta pro-

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ducirse el actual estallido nodal, fruto del encuentro de sus propias líneas de investigación y de trabajo con algunos textos de Jacques Lacan, en particular el Seminario XXIII.

Eva Lootz evita la fi gura humana y, cuando presenta el cuerpo, siempre lo hace bajo el modo de fragmentos y de agujeros de bordes de características muy variadas. Ha comprendido que en su esfuerzo por escapar de la repre-sentación y de la sustancia, por diluir la consistencia del ser, el psicoanálisis puede prestarle un instrumento inesti-mable. Tuvo un encuentro feliz con «la geometría de sacos y cuerdas» de Lacan, y desde entonces encara de manera de-cidida la inextricable amalgama de la lengua con el cuerpo, el pensamiento y el goce. Ha hilado sus hilos a lo largo de muchos años, y ahora teje con decisión, entrelazando trama y urdimbre, ofreciéndonos la textura de su estética, donde lo que se produce presenta la cuerda en su incesante mo-vimiento no captable por el ojo, las manos que hacen y las palabras que nombran. Varios de estos dibujos se refi eren al quehacer de diversas culturas con cordeles, hecho que recogen los dos vídeos que se proyectan en las pantallas centrales de la muestra.

Entiendo que la clave de la profusa utilización de es-tos juegos de manos con cordeles está en una frase de los indios navajos que se recoge en uno de los dibujos: «A través del juego de los cordeles mantenemos en orden nuestro pensamiento y así mantenemos en orden nues-tra vida». Y el secreto –dicen ellos– se lo ha transmitido la Madre Araña. Eva Lootz aprende fi guras, practica con cor-deles, se equivoca una y otra vez, se enreda en ellos, en-trando en consonancia con los tropiezos y los errores que Lacan señala en la etapa fi nal de su enseñanza, y que le llevaron a reconocer como una propiedad de nudos y ca-denas el hecho mismo de oponer considerable difi cultad –desmintiendo las intuiciones que de ellas pudiéramos te-

30 NUDOS EVA LOOTZ

ner– a una comprensión entrenada y acostumbrada a las convenciones del espacio euclidiano habitual. En uno de los dibujos de la serie leemos una frase en la que enlaza las concepciones de los navajos con las formulaciones la-canianas: «Si el nudo se resiste a ser escrito, si el nudo compromete a las manos, a la imaginación y la lógica es-pacial, efectivamente, nos ayuda a tener nuestra mente en orden, a tener nuestra vida en orden…»

Mostrar es lo que para el artista es pensar. Eva Lootz piensa con las manos. Lo que supo desde siempre, lo que atraviesa toda su obra –una refl exión sobre el arte y el que-hacer del artista– está puesto ahora en acto ante nuestros ojos y nuestros oídos. La voz con que acompaña los gestos al decir los textos de Ani Bustamante (nunca tan vallejiana, tan próxima a la cosa como en estos versos) nos invita a un «mirar escuchando» en el cual el gesto anticipa la pa-labra y el decir nombra lo esencial de cada movimiento.

Del encuentro con la poesía de Ani hay un importante antecedente: cuando entraron en consonancia las imáge-nes topológicas que esta autora propuso, en su trabajo psicoanalítico-poético sobre la obra de Fernando Pessoa, y los dibujos de un estudio sobre el tiempo de Eva Lootz –de los cuales uno de ellos, «Zeit-form», ilustró la portada del libro de Ani–. El dibujo siguiente, que forma parte de la serie Nudos que estamos comentando, da testimonio de dicho encuentro.

La dimensión sonora viene ganando presencia en el transcurso de la obra de Eva Lootz, especialmente la voz humana. Una palabra que se encarna agitando el cuerpo, unas manos que hablan. Un hacer que suscita la palabra y convoca a decir, un decir que propicia el movimiento, lo desencadena y lo acompaña. Estos vídeos muestran la inex-tricable malla del cuerpo, la lengua y el pensamiento. Así como nos implican, de modo incesante, en los torbellinos de goce que los motivan.

4.

La lengua está presente en esta serie lo mismo como ór-gano que como lenguaje, Sprache, es decir, como uno de los órganos fundamentales de la fonación y como ese pro-ducto social que llamamos lengua. El término castellano le permite a la artista jugar siempre con el doble sentido.

Ya en una primera serie de cinco piezas (Lenguas, 1983-1988), hechas con materiales tales como tierra, lana de acero, parafi na, fi eltro o lacre, aparece una lengua de estaño en cuya superfi cie se distinguen números y letras.

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En 2001 produce un dibujo en el cual se puede leer un proverbio inglés que dice más o menos así: La lengua del necio es lo sufi cientemente larga como para cortarle el cuello.

Eva Lootz siempre manifi esta su preocupación, y hoy en especial, por alcanzar eso real –en sentido lacaniano– que se pone en juego cada vez que un ser hablante se di-rige a otro: por eso teje y anuda, encadena y enreda, más cerca que nunca de lo que ella alguna vez ha llamado «el hecho en bruto».

La emisión de sonidos y la correspondiente captación de los mismos a través de los órganos auditivos hacen po-sible que los miembros de distintas especies animales se reconozcan entre sí. Sonidos que identifi can a una especie y la diferencian de las otras especies.

En el caso de los humanos, al ámbito del sonido, para cuya defi nición son sufi cientes la fonación y la audición, se superpone el del sentido, dependiendo este último de las funciones de la escucha y el habla.

La estructura del lenguaje humano implica esta cua-ternidad inherente a la imbricación de sonido y sentido, pudiendo comprobarse que el llamado lenguaje está cons-tituido por la lengua y el lazo social que de ella depende y en el cual ella se sostiene. El psicoanálisis considera que entre la audición y la escucha, entre la fonación y el habla, debe situarse a la pulsión invocante y su objeto, la voz.

Esta pulsión se ha revelado como condición ontoló-gica de lo humano. Del grito a la palabra, del canto a la conversación, la voz escapa a las amarras del sentido, perdiéndose a medida que se emite. Justamente por ello es objeto de pulsión, no por su timbre ni por su tono, sino porque se pierde. Cada vez que hablo, la pierdo en tanto objeto pulsional, aunque pueda registrar, conservar y repro-ducir sus características físicas: su timbre, su tono, su in-tensidad. Hay que destacar que la oreja, en tanto pabellón auricular ligado a la función de la escucha, y zona erógena de la pulsión invocante, constituye una presencia sostenida a lo largo de la obra de Eva. He registrado cinco aparicio-nes signifi cativas entre 1992 y 2010, desde anilinas al al-cohol sobre papel hasta una intervención sobre tierra a la orilla del río Ebro. Paralelamente, el acto de escuchar ha ido adquiriendo para la artista una importancia creciente.

32 NUDOS EVA LOOTZ

5.

¿Qué son estos nudos? ¿En qué sentido se vale la artista de las múltiples citas lacanianas que presenta en esta se-rie (tanto las fi guras como los textos escritos que forman parte de los dibujos)? Empezaré por situar la importancia de los nudos y cadenas en los que se sostiene el último tercio de la enseñanza de Lacan.

El llamado «nudo borromeo» es un peculiar enlace de tres aros de cuerda. Durante el seminario que Lacan dictó en 1974, las tres dimensiones del espacio que habita el ser hablante quedaron localizadas en el nudo borromeo: «¡Al fi n! ¡Esto es lo que habla!», exclamó. Habían transcu-rrido veinte años desde que presentara por primera vez la articulación de esas tres dimensiones en una conferencia que llevaba por título «Lo simbólico, lo imaginario y lo real», pronunciada en 1953. Durante esos veinte años esas tres dimensiones habían constituido el entramado de sostén de su discurso y de todas las innovaciones que presentaba, tanto de la teoría analítica como de la práctica. Pero solo al articularlas en el nudo borromeo pudo decir «¡Al fi n!». Según él mismo relata, tan pronto entró en contacto con el nudo supo que era la estructura que ofrecía la topología propia de sus tres dimensiones: «Tuve inmediatamente la certidumbre de que eso era algo precioso para lo que te-nía que explicar. Relacioné de inmediato los redondeles de cuerda, las tres consistencias, con lo que había reco-nocido ya desde el principio de mi enseñanza» (Seminario 22,18-3-75).

La propiedad borromea de un nudo está constituida por una peculiaridad de corte: al cortar uno cualquiera de los redondeles de cuerda que lo constituyen, todos los de-más quedan sueltos. Por el hecho de que un solo corte hace que se suelten los tres elementos, el nudo fue utilizado en el siglo XV por la familia de los Borromeo (de ahí su nom-bre) para simbolizar una alianza triple, constituyéndose en emblema de su escudo familiar. Esta modalidad de enlace tiene muchos antecedentes tanto en el arte ornamental celta y escandinavo como en la representación cristiana de la Santísima Trinidad. Pero fue un matemático del siglo XX quien lo denominó «enlace borromeo».

La unidad borromea, estructura mínima que hace po-sible mostrar el efecto de corte, está constituida por tres redondeles de cuerda. Hay solo un modo de articularlos para obtener un nudo borromeo. El modo correcto de realizar el anudamiento es mediante el trenzado. Se puede construir tomando tres cuerdas de diferentes colores y efectuando los movimientos propios de la construcción de una trenza. Tras

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realizar seis movimientos se procede a unir los extremos de cada una de las cuerdas, es decir, se unen los extremos del mismo color. Se obtienen tres redondeles de cuerda que no se pueden separar, pues están anudados. Si ahora se procede a cortar uno cualquiera de los tres redondeles, se comprueba que los otros dos quedan sueltos: un solo corte separa tres redondeles; es la propiedad borromea.

Ese modo de construir el nudo implica la utilización de tres cuerdas y la realización de ciertos movimientos de las manos del operador según el procedimiento de trenzado; todo ello ocurre en el espacio físico de las tres dimensiones.

A Lacan siempre le interesó la puesta en el plano de los diversos nudos y cadenas que había ido utilizando en la última etapa de su enseñanza. Pasar al plano una construc-ción realizada en tres dimensiones implica producir ciertas catástrofes de la presentación, inevitables en la medida en que el paso del volumen al plano signifi ca la pérdida de una dimensión. El nudo, construido en un 3-espacio –un espacio tridimensional–, es trasladado a un dibujo, para lo cual se debe pasar a un 2-espacio, una superfi cie. En otras palabras, el objeto en cuestión, el nudo, se transforma en escritura, por lo cual es precisa cierta convención que res-pete las superposiciones de los distintos trazos.

Una vez producida la explanación del nudo se puede identifi car cada uno de los redondeles con una de las di-mensiones. Muy sucintamente, si la dimensión de lo ima-ginario corresponde a la imagen del cuerpo –al cuerpo como continente y como superfi cie, al cuerpo como unidad y como fragmentos–, la dimensión de lo simbólico, en cam-bio, está constituida por lo que conocemos como la lengua, bien en su función signifi cante –en la que la conexión y la sustitución de sus diversos elementos produce efectos de signifi cación–, bien en su función de cifras y de letras. La dimensión de lo real, en cambio, es más difícil de entender, pues por defi nición lo real es imposible de imaginar y de nombrar. Lo real, en psicoanálisis, escapa al sentido. Uno de los matices de lo real es la manera en que esta dimen-sión está implicada en las distintas modalidades del goce.

En el nudo hay un punto central «a» que, por la impo-sibilidad de incorporarlo a cualquier pretensión de goce, debe ser considerado como verdaderamente ex-céntrico.

Justamente, Eva Lootz celebró el año 2000 –un año tan freudiano– con una serie de seis dibujos sobre papel (42 x 30 cm) realizados con rotulador, cera de color y tipp-ex –titulada Traumdeutung en homenaje al centenario de la publicación de La interpretación de los sueños– y otra serie de treinta y dos dibujos sobre papel (42 x 30 cm) realizados

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34 NUDOS EVA LOOTZ

con rotulador, anilina al alcohol y collage. El último dibujo de la serie se llama: «l’objet petit a».

Al presentar Lacan anudadas las tres dimensiones, consiguió que ninguna de ellas desempeñase un papel hege-mónico sobre las demás. Dado que la propiedad borromea se demuestra al cortar uno cualquiera de los tres redonde-les, quedando en consecuencia todos sueltos, debe enten-derse que ninguno prevalece en importancia. Es en tanto nudo como puede considerarse que las tres dimensiones alojan al hablante, función para la cual Lacan acuñó un neo-logismo: parlêtre, que condensa el hablar y el ser. Este par-laser, ese ente que somos, pone en evidencia no solamente que cuando hablamos decimos ser (yo soy, nosotros somos, las cosas son) sino que no habría otro ser que el del decir.

6.

En esta muestra del Círculo de Bellas Artes, la proyección simultánea de cuatro vídeos sobre cuatro pantallas tiene la peculiaridad de que el espectador sólo puede dirigir su atención a una de las dos pantallas laterales, o a las dos pantallas centrales, que al estar juntas se han de ver simul-táneamente y en las que, «mano a mano», las manos juegan con hilos. Como las acciones manuales que se muestran no coinciden, el espectador tiene que sostenerse en una especie de estrabismo divergente que impide ver con cla-ridad, tornando problemática la visión frontal: «Siempre he desconfi ado de aquello que se obtiene en la visión frontal». Proyecciones que propician la caída en el «ángulo ciego» (Blind Spot es el título de uno de los vídeos) «Son esos ángulos ciegos, esas manchas borrosas en el mapa de la visión», escribía en 2003 Eva Lootz en un texto titulado «Mostrar y nombrar». Allí, en esos pliegues de lo visible, «se esconde lo que no tiene nombre», lo que un artista mues-tra sin haberlo percibido, algo que está fuera del campo de su conciencia.

Una vez más se nos confronta a la conjunción/disyun-ción del mostrar y el nombrar, llevando la imposibilidad al extremo: es imposible ver todo lo que se quiere mostrar, al tiempo que se muestra sin querer lo que no es fácil de ver; es imposible escuchar todo lo que se dice, tan impo-sible como decirlo todo, así como es imposible hacer con-gruente lo que se muestra con el lenguaje, por lo cual la voz que suena en sincronía con los vídeos sólo puede co-rresponder a un decir poético.

A la vez mostrar y nombrar tropiezan con su propia imposibilidad intrínseca, la de hacerse totalmente con la

cosa de la que tratan. Se rompe así cualquier pretendida especularidad entre mostrar y nombrar, a la vez que se ha-cen presentes tanto la relumbrancia y la resonancia entre ambos actos como las opacidades y los silencios ante lo imposible.

Esta imposibilidad es parte esencial de la posición artística de Eva Lootz; diría casi que su extensa y variada obra es una celebración de lo imposible, una lograda aproxi-mación a lo real –en el sentido lacaniano–, ese real que por su propia condición escapa a toda captura. Ella se mueve en estrecha vecindad a lo real, y su modo de entenderlo la ha llevado a un cuestionamiento artístico de la solidez, de la estabilidad, de la consistencia, de la identidad. Como testimonio irrefutable de ello, el espectador puede contem-plar la proyección, en una de las pantallas laterales, del vídeo No es más que un pequeño agujero en mi pecho, in-quietante puesta en escena de la cuestión esencial. De la serie Nudos, en la que los agujeros están presentes de una u otra manera en prácticamente la totalidad de dibu-jos –hasta el punto de que, haciendo referencia a uno de los cincuenta, dice: «una red son agujeros unidos por una cuerda»–, tomaremos dos que resultan paradigmáticos.

En el primero de ellos se refi ere al agujero de la len-gua/Sprache señalando que el lenguaje es tramposo, ma-leable, equívoco. Y se pregunta a continuación: «¿Por qué el equívoco es un arma contra el síntoma?». La respuesta nos la proporciona el segundo dibujo. En él, la inconmensurable profundidad del agujero arroja la siguiente frase: «Lo que nos alivia del sentido nos ayuda a ser agujero». Es decir, no será por la vía de la producción de sentido como podremos lidiar con el síntoma, sino mediante el equívoco, pues no se trata de rellenar el agujero. Se trata de llegar a serlo.

Somos un cuerpo que habla, un saco de cuerdas que piensa y goza. Un saco agujereado, unas cuerdas enreda-das. Por eso las manos de Eva piensan tejiendo, enredando cordeles, por eso escriben enmarañando palabras, trazos y colores. Por eso en su arte fl orecen los nudos.

SERGIO LARRIERA EL CUERPO QUE HABLA 35

[FIGURAS DEL INTERVALO…]ANI BUSTAMANTE

Figuras del intervalo,línea, dedo, lazo,cuerda con la que ato carne y agujero.Allí acéfala, de-letreando con las manos el lugar del padrey sus nombres imposibles.Una letra, el sonido del espanto sujetando el ovilloAaparta de mí esta lengua y sus mucosassujeta el mundo en tu nudillo.

Paso el dedo, hago nudo,tensión en las muñecas.Levanta el codo, baja la mano, cede tu tiempo en el tejido.Fricción de cuerdas, amado aparato fonadorintrascendenteimagina, imagina que ruedasarriba el índice del deseo, bajo la curva de la nochea-cuérda-tea-núda-teindicios de una extensión suspendida en las manos nudas, cuerdaslos dedos frotan siglos de silencio.

38 NUDOS EVA LOOTZ

Te construyes por efecto de nudos.Huele a piel y fi bramientras danzan las manos, la extensión última del movimiento corporal, el borde de los dedos, tacto infi nitesimal.Explosión de nombres.Babel dactilar multiplicando sentidos. Amarra, sujeta con el pulgar la obra descubiertatensa la cuerda, advierte el tendón.

Entre las cuerdas se abre la escenaagujero entre los dedos Y vuelven las palmas a tocarse, como clamando al cielo por un velo

Un gesto Frases que los hilos hacen decir a las manos.Con intrincadas simetrías de nadiebordas el espaciopuntoborde

entre tú y yo

Se tensan los cordeles,la metáfora es un espasmo una contracción de la lengua

contra-dicción del padre y sus nombres imposibles

habla, ata, arrebata el nudo de mi dedohazlo tuyo, hazlo otro.Anular el unopor Medio del dosy del tres.Somos muchas fi guras de cordelesy a la vez, la medula más íntimael abdomen de tu nombre de seda y un texto como hilo surgiendo de las glándulas del deseo

ANI BUSTAMANTE [FIGURAS DEL INTERVALO…] 39

Compás del intervalore-cuerdael espacio entre yo y yovértigo sin nombre Aangustia y una delgada línea haciendo equilibrioen el agujero que nuestras manos moldea

Y vuelven los dedos a pensarse, como quien toca el borde de un abismo

entre tú y yo se tensan los cordeles, no hay tejido sin el nudo de tu nombre haciendo puntada. Amarra, agarra, sujeta la danza de mis cuerdas,

repara en el bucle donde el hilo al volver sobre sí mismo crea un punto de anclaje, un lugar fi jo, una agarradera.Sólo el bucle permite tejer, sólo el nudo permite que haya texto.

Te construyes por efecto de nudos

¡Protégenos Madre Araña!del enredo de la cuerda, del nudo en la garganta,pon tu baba bendita en mis dedoshumedece esta lengua agujereada

Araña, el tormento de la locura, los pliegues del laberinto.

No creas que por hablar ya es tuyo el mundo;TU-YOtú yo araña

¡Cuida pues de los agujeros de la lengua!¡Y de las manos que a-nudan la cuerda!

trepa por la línea y su destino circularavanza de revés en revés intentando el agujeroObjetos del alma fi bras del tiempo que raspa cotidianohasta la herida como variación de un intervalodonde soy siempre otra bajo el tacto de la mirada

40 NUDOS EVA LOOTZ

reanuda

avanza pliegue abajo, hacia mis poroshasta tensar tu nombre con mis dedos,soy sólo un nudo que busca la yema de la nochela sombra del silencio que cubra los nombres imposibles,la letra que hilvane los restos de la piel abandonada.

El poema se inventa con las manospara amarrar lo imposible a la miraday cubrir las fi guras con un velo de eternidadentre los dedos.

ENTRE MANOS, 2011

Vídeo digitalColor / sonido, 7’

NO ES MÁS QUE UN PEQUEÑO AGUJERO EN MI PECHO, 2004

Vídeo digitalColor / sonido, 18’38’’

BLIND SPOT , 2005

Vídeo digi talColor / sonido, 3’

MOSTRAR/NOMBRAR, 2011

70 x 20 x 3 cm, Cada palabraVidrio

NUDOS , 2011

50 dibujos sobre papelTécnica mixta, 29,7 x 42 cm

EVA LOOTZ nace en Viena (Austria), donde cursa estudios de Filosofía y Artes Plásticas y se licencia en Dirección de Cine y Televisión. A fi nales de los sesenta se traslada a España y a partir de 1973 comienza su actividad expositiva.

Partiendo de planteamientos anti-expresivos y procesuales, tendentes a una ampliación del concepto del arte, evoluciona hacia la creación de espacios intersensoriales y envolventes o, en términos de la autora, hacia un «arte continuo». Su obra, en la que existe un marcado interés por la interacción entre materia y lenguaje, se caracteriza desde el inicio por la utilización de registros heterogéneos.

Entre sus exposiciones cabe destacar Metal (Fundación Valdecilla, Madrid 1983), Noche, decían (Sala Montcada, Barcelona 1987), Alfombra escrita (Galería Barbara Farber, Ámsterdam 1990), Eva Lootz (David Beitzel Gallery, Nueva York 1990), Arenas Giróvagas (Tinglado Dos, Tarragona 1991), Escultura y dibujos (Galería Juana de Aizpuru, Madrid 1992), A Farewell to Isaac Newton (South London Gallery, Londres 1994), La madre se agita (Almudí, Valencia 1997), Eva Lootz (Boras Konstmuseum, Boras 1997, Suecia / Lunds Konsthall, Lund 1998, Suecia / Brandts Klaedefabrik, Odense 1998, Dinamarca), Ich und Du (Galerie Adriana Schmidt, Colonia 2000), Derivas (Galería Quadrado Azul, Oporto 2001), Berggasse 19 (Galería Estiarte, Madrid 2001), La lengua de los pájaros (Palacio de Cristal del Retiro, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2002), Sedimentacions (Fundació Sa Nostra Palma, Ibiza, Mahón, 2004), Paisajes hidráulicos (Galería Trinta, Santiago de Compostela, 2007), Mundo, Seco, Benamor, Amarga (Sala Verónicas, Murcia 2009), Hidrotopías – la escritura del agua (Fundació Suñol, Barcelona 2009), Viajes de Agua (Casa Encendida, Madrid 2009), Redes de agua (Galería ArtNueve, Murcia 2010), A la izquierda del padre (Fundación Casa de la Moneda, Madrid 2010) y Pensar dibujando / Drawing as Thought (Skissernas Museum, Lund 2011, Suecia).

Ha realizado intervenciones permanentes en el espacio público como NO - MA - DE - JA - DO en la isla de la Cartuja en la Expo 92, LA MANO DE LINNEO en Bohuslän, Suecia 1996, ENDLESS FLOW, Silkeborg Dinamarca 2002, el PROYECTO RECOLETOS (Iluminación de Navidad del Paseo de Recoletos, Madrid, 2004), y como intervención efímera: EN TORNO A LO TRANSPARENTE (El Corte Inglés, Calle Serrano, Madrid febrero 2008). En 2008, en el marco de la Expo08, ha construido LA OREJA PARLANTE, pieza situada en la orilla derecha del río Ebro en Zaragoza.

Fue profesora en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca durante los primeros ocho años posteriores a su fundación y ha impartido cursos y conferencias en Facultades de Bellas Artes de España, Suecia, Estados Unidos y Chile.

Obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1994, en 2009 el Premio Tomás Francisco Prieto de la Real Casa de la Moneda y en 2010 el Premio MAV de las Mujeres en las Artes Visuales.

www.evalootz.com

Agradecimientos muy especiales a

Ani BustamanteMarta AlcaldeFernando LópezFrancisco GómezAdolf AlcanyzJoaquín Gallego Marisa Díez de la Fuente

índice

Figuras del intervalo 13Eva Lootz

El hilo del lenguaje 17Piedad Solans

El cuerpo que habla 25Sergio Larriera

[Figuras del intervalo…] 37Ani Bustamante

ENTRE MANOS 42

NO ES MÁS QUE UN PEQUEÑO AGUJERO EN MI PECHO 64

BLIND SPOT 66

MOSTRAR/NOMBRAR 68

NUDOS 70

Currículum abreviado 77