El Espectador Emancipado Trad.final

8/14/2019 El Espectador Emancipado Trad.final

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Jacques Rancire: The Emancipated SpectatorTraduccin: Igor de Quadra (Gorputz Eremuak)

Le di a esta charla el titulo el espectador emancipado. Me parece que un titulo es siempre un reto. Presenta

la presuposicin de que una expresin tenga sentido, que haya conexin entre trminos separados, lo cualquiere decir que tambin los haya entre conceptos, problemas y teoras que parecen a primera vista no tener

relacin directa entre ellas. De algn modo, el titulo expresa mi perplejidad cuando Marten Spangberg me

invito a dar la supuesta charla central de esta academia. Me dijo que quera que hiciera una introduccin

sobre el papel del espectador en esta reflexin colectiva , porque le haba impresionado mi libro El Maestro

Ignorante. Al principio me preguntaba que relacin hay entre la causa y el efecto? Esta, una academia que

rene artistas y gente relacionada con el arte, teatro y performance en torno al tema del espectador hoy. El

Maestro Ignorante era una reflexin sobre la excntrica teora y extrao destino de Joseph Jacotot, un

profesor francs, quien, a principios del s.XIX, mont un jaleo en el mundo acadmico afirmando que un

ignorante podra ensear a otro ignorante lo que no saba ni l mismo, proclamando una igualdad deinteligencias y haciendo un llamamiento a una emancipacin intelectual contra la idea establecida sobre la

instruccin de la gente. Su teora quedo sumergida en el olvido en la mitad del s. XIX. Yo consider necesario

reavivar este caso en los aos 80 para montar un nuevo tipo de jaleo en el debate sobre la educacin y sus

cuestiones polticas.

Pero qu uso se le puede dar, en el debate artstico contemporneo, a un hombre cuyo universo artstico

pudiera estar compuesto por nombres como Demosthenes, Racine o Poussin? Posteriormente, pens que esa

misma distancia, la falta de una relacin obvia entre la teora de Jacotot y el tema del espectador hoy, podra

ser una oportunidad. Podra ofrecer la oportunidad de tomar una distancia radical de las presuposiciones que

todava emergen, incluso bajo el disfraz de la postmodernidad, en la mayora de los debates sobre teatro,performance y espectador.

Tuve la impresin que seria posible dar un sentido a esta relacin, con la condicin de que intentemos

recomponer la red de presupuestos que colocan el tema del espectador en un punto estratgico en el debate

sobre la relacin entre el arte y la poltica, y extraer una pauta racional alrededor del contexto tratado desde

hace tiempo, sobre la cuestiones polticas del teatro y el espectculo. Aqu uso esos trminos en un sentido

general, incluyendo danza, performance y todo tipo de espectculos efectuados por cuerpos activos frente a

una audiencia colectiva. Los numerosos debates y polmicas que han puesto al teatro en entredicho a lo

largo de nuestra historia, pueden ser hallados en una simple contradiccin. llammosle la paradoja del

espectador, paradoja que puede ser ms crucial que la conocida paradoja del actor. Esta paradoja puede

resumirse en trminos muy simples. No hay teatro sin espectadores (aunque sea solo uno, como en la

representacin ficticia e Diderot Le Fils naturel). Pero el espectador es algo malo. Ser espectador significa

mirar a un espectculo. Y mirar es malo, por dos razones. Primero, mirar es lo opuesto de conocer. Significa

estar en frente de una apariencia sin saber las condiciones de produccin de esas apariencias o la realidad

tras ella. Segundo, mirar es considerado como el opuesto de actuar. Aquel o aquella quien mira un

espectculo permanece inmvil en su asiento, sin ningn poder de intervencin. Ser espectador significa ser

pasivo. El espectador es separado de su capacidad de conocer en la misma manera que es separado de su

posibilidad de actuar. De este diagnosis es posible sacar dos conclusiones opuestas. La primera es que el

teatro es en general una mala cosa, que es el escenario de la ilusin y la pasividad y que ha de ser

descartado a favor de lo que prohbe: conocimiento y accin: la accin de conocer y la accin dirigida por el


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conocimiento. La conclusin haba sido deducida hace tiempo por Platn: el teatro es el lugar donde gente

ignorante es invitada para ver a gente sufriente. Lo que sucede en escena es un pathos, la manifestacin de

una enfermedad, la enfermedad del deseo y el dolor, que no es otra cosa que la auto-divisin del sujeto

debida a la falta de conocimiento. La accin del teatro no es sino la transmisin de esa enfermedad a travs

de otra enfermedad, la enfermedad de la visin emprica que mira a las sombras. Teatro es la transmisin de

la ignorancia que hace a la gente enferma a travs del mdium de la ignorancia, que es la ilusin ptica. Porlo tanto una buena comunidad es una comunidad que no acepta la mediacin del teatro, una comunidad

cuyas virtudes colectivas son incorporadas directamente en las actitudes de sus participantes. Esta parece

ser la ms lgica conclusin del problema. Sabemos, sin embargo, que no es la conclusin a la cual se ha

llegado con frecuencia. La conclusin ms frecuente es la siguiente: el teatro implica al espectador y el

espectador es una mala cosa. Por lo tanto , necesitamos un nuevo teatro, un teatro sin espectador.

Necesitamos un teatro donde la relacin ptica implcita en la palabra teatron- es sometida a otra relacin,

implcita en la palabra drama. Drama significa accin. El teatro es un lugar donde la accin es ejecutada por

cuerpos vivos frente a cuerpos vivos. Los ltimos pueden haberse resignado de su poder. Pero este poder se

resume en la ejecucin del primero, en la inteligencia que lo construye, en la energa que transmite. Elverdadero sentido del teatro tiene que estar basado en el poder de la accin . El teatro tiene que ser

devuelto a su esencia que es contraria a lo que usualmente se conoce como teatro. Lo que hay que perseguir

es un teatro sin espectadores, un teatro donde los espectadores no sean ms espectadores, donde aprendan

cosas en vez de ser capturados por imgenes y convertirse en participantes activos en una performance

colectiva en vez de ser pasivos visores.

Este giro ha sido entendido en dos maneras que son antagonistas en su principio aunque han sido mezcladas

a menudo en la performance teatral y su legitimacin. Por un lado, el espectador tiene que ser liberado de la

pasividad del que mira, de quien est fascinado por la apariencia frente a l y se identifica con los personajes

en la escena. Se le tiene que proponer el espectculo de algo extrao, inusual, que quede como un enigma yexija que investigue la razn de ese extraamiento. Tiene que ser empujado a cambiar de su status de visor

pasivo al estatus del cientfico que observa informacin y busca su causa. Por otro lado, el espectador tiene

que abandonar el estatus de mero observador que permanece quieto sin ser afectado frente a un distante

espectculo. Debe ser arrastrado lejos de su engaosa maestra, y llevado al poder mgico de la accin

teatral donde intercambiar los privilegios de un visor racional por la posesin de sus energas vitales.

Reconocemos dos actitudes paradigmticas personificadas por el teatro pico de Brecht y el teatro de la

crueldadde Artaud. Por un lado, el espectador tiene que tomar una posicin ms distante (Brecht), y por

otro lado tiene que perder toda distancia (Artaud). Por un lado tiene que cambiar su mirada por otra mirada

mejor (Brecht), por otro tiene que abandonar la posicin de visor (Artaud). El proyecto de reformar el teatroincesantemente fluctu entre estos dos polos, entre inquisicin distante y vital corporalidad. Esto significa

que las presuposiciones que sustentan la bsqueda de un nuevo teatro son las mismas que sustentan el

rechazo del teatro. Los reformadores del teatro resumieron, de hecho, los trminos de la polmica de Platn.

Las reorganizaron tomando prestado del dispositivo platnico otra idea sobre el teatro. Platn opuso frente a

la comunidad potica y democrtica, una comunidad verdadera: una comunidad coreogrfica donde nadie

permanece como espectador inmvil, donde todos se mueven de acuerdo a un ritmo comunitario

determinado por una proporcin matemtica. Los reformadores del teatro re-escenificaron la posicin entre

choreia y teatro como una oposicin entre la verdadera esencia viva del teatro y el simulacro del

espectculo. El teatro se convirti entonces en el lugar donde el espectador pasivo haba de convertirse ensu opuesto: el cuerpo vivo de una comunidad que representa su propio principio. En el texto que introduce el

tpico de esta academia podemos leer el teatro sigue siendo el nico lugar de confrontacin directa contra s


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Brechtiano, la mediacin teatral les hace conscientes de la situacin social sobre la que descansan y les incita

a actuar en consecuencia. O, de acuerdo al proyecto Artaudiano les obliga a dejar la posicin de

espectadores: en vez de estar frente a un espectculo, estn rodeados por la performance , arrastrados al

circulo de la accin que les devuelve la energa colectiva. En ambos casos el teatro es una mediacin auto-

contenida. Este es el punto donde descripciones y proposiciones de emancipacin intelectual puede en entrar

en juego y ayudarnos a recomponerlo. Obviamente, esta idea de la mediacin auto-contenida es bienconocida por todos. Es exactamente el proceso que supuestamente debe darse en una relacin pedaggica.

En la relacin pedaggica el rol del maestro esta dispuesto como la accin de suprimir la distancia entre su

conocimiento y la ignorancia del ignorante. Sus lecciones y ejercicios estn dirigidos a reducir

conscientemente la distancia entre conocimiento e ignorancia. Desgraciadamente, para poder reducir la

distancia, tiene que reinstalarla constantemente. Para reemplazar ignorancia con el conocimiento adecuado,

tiene que correr un paso por delante del ignorante que pierde su ignorancia. La razn es sencilla: en el plan

pedaggico, el ignorante no es slo el que no sabe lo que no sabe. Es tambin el que ignora que no sabe lo

que no sabe, e ignora cmo saberlo. El maestro no es slo aquel que sabe exactamente qu es desconocido

para el ignorante. Tambin sabe cmo hacerlo conocible, en qu momento y en qu lugar, de acuerdo a quprotocolo. Por un lado la pedagoga est dispuesta como un proceso de transmisin objetiva: una parte de

conocimiento tras otro: una palabra tras otra, una regla o teorema tras otra. Esta parte del conocimiento es

supuestamente transmitida desde la mente del maestro o la pgina del libro hasta la mente del pupilo. Pero

esta igualitaria transmisin esta basada en una relacin desigual. Slo el maestro sabr la manera correcta,

el tiempo y espacio correctos para esa igualitaria transmisin, porque sabe algo que el ignorante no sabr

jams, y por lo tanto no podr alcanzar l mismo la maestra, que es algo ms importante que el

conocimiento transmitido. El maestro sabe la distancia exacta entre una ignorancia y conocimiento. Esa

distancia pedaggica entre una ignorancia determinada y un conocimiento determinado es, de hecho, una

metfora. Es la metfora de una ruptura radical entre el mtodo del ignorante y el camino del maestro, la

metfora de una radical ruptura entre dos inteligencias. El maestro no puede ignorar que el llamado

ignorante que est frente a l sabe muchas cosas, que ha aprendido por si mismo, mirando y escuchando a

su alrededor, descifrando el sentido de aquello que ha visto y odo, repitiendo lo que ha odo y conocido por

accidente, comparando lo que descubre con aquello que ya saba, etctera. No puede ignorar que el

ignorante ha realizado el aprendizaje que sirve como condicin para cualquier otro: el aprendizaje de su

lengua materna. Pero para l, esto slo es el conocimiento del ignorante: el conocimiento del nio pequeo

que ve y oye al azar, compara y acierta por suerte y repite por rutina, sin entender las razones de los efectos

que observa y reproduce. El rol del maestro es romper con ese proceso de andar a tientas. Se trata de

ensear al alumno el conocimiento de lo cognoscible, a su manera: el camino del mtodo progresivo que

elimina todo azar y vaguedad, explicando las unidades en orden, desde la ms simple a la ms compleja, de

acuerdo a la capacidad de entendimiento del alumno, respetando la edad o estrato social y destino social. El

primer conocimiento que posee el maestro es el conocimiento de la ignorancia. Es el presupuesto de la

ruptura radical entre dos formas de inteligencia. Este es tambin el primer conocimiento que transmite al

estudiante: el conocimiento que tiene que ser explicado para poder entender, el conocimiento que l no

puede entender por si mismo. Es el conocimiento de su incapacidad. De ese modo, la instruccin progresiva

es la interminable verificacin de su punto de partida: la desigualdad. Esta interminable verificacin de

desigualdad es lo que Jacolot llama el proceso de degradacin. Y lo opuesto de la degradacin es la

emancipacin. La emancipacin es el proceso de verificacin de la igualdad de la inteligencia. La igualdad de

la inteligencia no es la igualdad de todas las manifestaciones de la inteligencia. Significa que no hay distancia

entre los dos tipos de inteligencia. El animal humano aprende todo como ha aprendido su lengua materna,


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como ha aprendido a aventurarse a travs del bosque de cosas y signos que le rodean para poder tomar un

lugar entre sus compaeros humanos: observando, comparando una cosa con otra, un signo con un hecho ,

un signo con otro signo, y repitiendo la experiencia que haba hecho por azar en un principio. Si el

ignorante que no sabe como leer, pero sabe solamente una cosa de memoria, sea un simple rezo, puede

comparar este conocimiento con algo que todava ignora: las palabras del mismo rezo escritas en un papel.

Puede aprender, signo tras signo, el parecido entre lo que desconoce y lo que sabe. Lo puede hacer si, trascada paso, observa lo que esta frente a l, dice lo que ha visto y verifica lo que ha dicho.

Desde este ignorante hasta el cientfico que construye hiptesis, es siempre la misma inteligencia la que est

funcionando: una inteligencia que hace figuras y comparaciones para as comunicar sus aventuras

intelectuales y para entender lo que otra inteligencia intenta comunicarle al mismo tiempo. Este trabajo

potico de traduccin es la primera condicin de cualquier aprendizaje. La emancipacin intelectual, como la

concibi Jacolot, significa la conciencia y promulgacin de ese mismo poder de traduccin y contra-

traduccin.

La emancipacin supone una idea de distancia opuesta a la de degradacin. Animales parlantes son animales

distantes que intentan comunicarse a travs de un bosque de signos. Es esa otra sensacin de distancia que

el maestro ignorante- el maestro que ignora la desigualdad- esta enseando. La distancia no es un mal que

hay que abolir. Es la condicin normal para cualquier comunicacin. No es una distancia que exige un experto

en el arte de suprimirlo. La distancia que el ignorante tiene que cubrir no es una distancia entre su

ignorancia y el conocimiento del maestro. Es el recorrido entre lo que ya conoce y lo que todava no conoce

pero que puede conocer a travs del mismo proceso. Para ayudarle a recorrerlo, el maestro ignorante

necesita no ser ignorante.

Solamente tiene que disociar su conocimiento de su maestra. No ensear su conocimiento a los

estudiantes. Les pide que se aventuren en el bosque de signos, le cuenten qu es lo que ven, lo que piensande lo que han visto, que lo comprueben y etctera. Lo que l ignora es la distancia entre las dos

inteligencias. Es el puente entre el conocimiento del que conoce y la ignorancia del que ignora .

Cualquier distancia es una distancia casual. Cada acto intelectual teje un hilo casual entre una ignorancia y

un conocimiento. Ninguna jerarqua social puede ser deducida en ese tipo de distancia. Qu relevancia tiene

esta historia con respecto la cuestin del espectador? Ya no son tiempos donde el dramaturgo quiere explicar

a su pblico las relaciones sociales y las formas de erradicar la dominacin. Pero no es suficiente perder sus

propias ilusiones. Contrariamente, a menudo la perdida de sus ilusiones lleva a los dramaturgos o los

performers a aumentar la presin en los espectadores. l sabr lo que hay que hacer, si la performance le

cambia, si le sita lejos de su actitud pasiva y le convierte en activo participante en el mundo. Este es el

primer punto que los reformadores del teatro comparten con los pedagogos degradados: la idea de la

distancia entre ambas posiciones. Incluso cuando el dramaturgo o el performer no sabe lo que quiere que el

espectador haga, sabe que l tiene que hacer algo: cambiar de la pasividad a la actividad. Pero por qu no

darle la vuelta a las cosas? Por qu no pensar, en este caso tambin, que es precisamente el intento de

suprimir la distancia lo que constituye la distancia misma? por qu identificar el hecho de estar sin moverse

con inactividad, si no es por la presuposicin de una distancia entre la actividad y la inactividad? Porque

identificar mirar con pasividad sino es por la presuposicin de que mirar significa mirar a la imagen de la

apariencia, que significa estar separado de la realidad que esta siempre tras la imagen? por qu identificar

escuchar con ser pasivo, sino es por la presuposicin de que actuar es lo opuesto de hablar, etc., etc.? Todos

estos opuestos: mirar/saber, aparencia/realidad, actividad/pasividad son mucho mas que lgicas oposiciones.

Son lo que llamo una divisin de lo sensible, una distribucin de los lugares y las capacidades o


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tambin existe la distancia inherente en la performance misma , mientras aparece como espectculo entre

la idea del artista y el sentimiento e interpretacin del espectador. Este espectculo es una tercera cosa, a la

cual ambas partes pueden referirse pero el cual previene cualquier tipo de transmisin igual o no

distorsionada. Es una mediacin entre ellas. La mediacin de un tercer elemento es crucial en el proceso

de la emancipacin intelectual. Para prevenir la degradacin tiene que haber algo entre el maestro y el

estudiante. La misma cosa que les une debe separarles. Jacotot situ el libro como esa cosa intermedia. Ellibro es esa cosa material, extraa tanto para el maestro como para el estudiante, donde pueden confirmar lo

que el estudiante ha visto, lo que ha contado sobre l , qu piensa de lo que ha contado.

Esto significa que el paradigma de la emancipacin intelectual es claramente opuesto a otra idea de

emancipacin con la cual la reforma del teatro ha sido calificada: la idea de emancipacin como la

reapropiacin de una identidad que ha sido perdida en el proceso de separacin. La critica debordiana del

espectculo todava se apoya en el pensamiento feuerbachiano de la representacin como alienacin de uno

mismo: el ser humano pone su esencia humana fuera de si, enmarcando un mundo celeste dentro del cual el

mundo real esta sometido.

Del mismo modo, la esencia de la actividad humana es distanciada, alienada de la gente en el exterior del

espectculo. La mediacin del tercer elemento por tanto aparece como una instancia de separacin,

desposesin y traicin.

Una idea de teatro basada en esa idea del espectculo concibe la externalidad del escenario como un tipo de

estado transitorio que tiene que ser suplantado. La supresin de esa exterioridad entonces se convierte en el

telos de la performance. El programa exige que el espectador est en el escenario y los performers en el

auditorio. Exige que la diferencia entre los dos espacios sea destruida, que la performance tenga lugar en

cualquier lugar menos en el teatro.

Por supuesto que muchas mejoras de la performance teatral resultaron a causa de la ruptura de la

tradicional distribucin de lugares. Pero la redistribucin de lugares es una cosa, y la demanda de que el

teatro logre, en esencia, la reunin de una inseparable comunidad, es otra. La primera significa la invencin

de nuevas formas de aventuras intelectuales, el segundo significa una nueva forma de asignacin platnica

de los cuerpos a su lugar comunal. Esta presuposicin contra la mediacin est conectada con una tercera:

la presuposicin de que la esencia del teatro es la esencia de la comunidad. El espectador se supone salvado

cuando deja de ser un individuo, cuando es restablecido como miembro de una comunidad, cuando es

llevado en la corriente del energa colectiva o llevado a la posicin del ciudadano que acta como un miembro

del colectivo. Cuanto menos sabe el dramaturgo de lo que los espectadores tiene que hacer como colectivo,

mas sabe que tienen que convertirse en un colectivo. Es un momento apropiado para retomar la idea del

teatro como un lugar especficamente comunitario. Tiene que ser as porque, en la escena, cuerpos vivientes

reales hacen performances frente a gente que est presente fsicamente reunidas en el mismo lugar. De esa

manera ha de permitir un sentido nico de comunidad, radicalmente diferente de la situacin de individuos

viendo la TV o los espectadores de una pelcula que estn frente a meras imgenes proyectadas. Aunque

parezca extrao, la generalizacin del uso de imgenes y todo tipo de medios en los performances teatrales

no cambi la presuposicin.

Las imgenes pueden tomar el lugar de los cuerpos vivos. Pero, mientras los espectadores se renen, la vital

y comunitaria esencia del teatro aparece salvada para que parezca posible escapar de la cuestin: que

sucede entre los espectadores de un teatro que no sucedera en otro lugar? Hay algo ms interactivo, ms

comn para ellos que para los individuos que miran al mismo tiempo su espectculo en la TV?


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Creo que ese algo es slo la presuposicin de que el teatro es comunitario por si mismo. Esa presuposicin

de lo que el teatro significa corre siempre delante de la performance y depreda sus efectos actuales. Pero

en un teatro, o frente a una performance, tal como en un museo, una escuela o una calle, solo hay

individuos, tejiendo su camino en el bosque de palabras, hechos y cosas que se sitan frente a l y a su

alrededor. El poder colectivo comn de los espectadores no es el estatus de ser miembros de un cuerpo

colectivo. Tampoco es un tipo peculiar de interactividad. Es el poder de traducir o trasladar a su manera loque estn mirando. Es el poder para conectarlo con la aventura intelectual que hace a cualquiera de ellos ser

parecido a cualquier otro en la medida en que la manera de el o ella no se parezca a otra. El poder comn es

el poder de la igualdad de la inteligencia. Este poder une a individuos juntos en la medida que les mantiene

separados unos de otros, capaces de tejer con el mismo poder su propio camino. Lo que tiene que ponerse a

prueba en nuestros performances (sea actuando, hablando, escribiendo, haciendo arte, etc.) no es la

capacidad de agregacin de un colectivo. Es la capacidad de los annimos, la capacidad que hace a

cualquiera igual a cualquiera. Esta capacidad funciona a travs de impredecibles e irreductibles distancias.

Funciona a travs de impredecibles e irreducibles juegos de asociaciones y disociaciones. Asociando y

disociando en vez de ser el medio privilegiado que transmite el conocimiento o la energa que hace a la genteactiva: Esto podra ser el principio de una emancipacin del espectador que significa la emancipacin de

cualquiera de nosotros como espectadores.

Ser espectador no significa que la pasividad tiene que convertirse en actividad. Es nuestra situacin normal.

Aprendemos y enseamos, actuamos y conocemos como espectadores que conectan lo que ven con aquello

visto, contado, hecho, soado. No hay un medio privilegiado como tampoco un punto de partida privilegiado.

Hay puntos de partida en todas partes y nudos desde donde aprendemos algo nuevo, si prescindimos

primeramente de la presuposicin de la distancia, la distribucin de roles en segundo lugar, y en tercero, los

bordes de los territorios.

No tenemos que convertir a los espectadores en actores. Tenemos que reconocer cualquier espectador es ya

un actor de su propia historia y que el actor es tambin el espectador del mismo tipo de historia. No tenemos

que convertir al ignorante en persona educada o, de acuerdo a un plan de cambio,hacer del estudiante el

maestro de los maestros. Djenme hacer un pequeo recorrido a travs de mi propia experiencia poltica y

acadmica.

Pertenezco a una generacin que se encontr entre dos afirmaciones rivales: de acuerdo a la primera,

aquellos que tuvieron la inteligencia del sistema social tenan que enserselo a aquellos que sufran de ello,

y actuaran en funcin de derrocar ese sistema; segn el segundo, la supuestas personas educadas eran

ignorantes: como no saban nada sobre la explotacin y la rebelin, deban convertirse en los estudiantes de

los llamados trabajadores ignorantes. Por lo tanto re-elaborar la teora marxista para dar sus armas

revolucionarias a un nuevo movimiento revolucionario, y despus aprender de aquellos que trabajaban en las

fabricas que significaba explotacin y rebelin.

Para mi y tantos otros en mi generacin, ninguno de esos intentos fueron realmente exitosos. Es por eso que

decid mirar en la historia del movimiento obrero por los motivos de las desavenencias entre los trabajadores

y los intelectuales que vinieron y visitaron, tanto para instruirles como para ser instruidos por ellos. Tuve la

suerte de descubrir que no era una cuestin de la relacin entre conocimiento e ignorancia, al menos no en

una medida mayor a la relacin que puede darse entre saber y actuar o individualidad y comunidad. Un da

de mayo, en los aos 70, mirando a la carta de un trabajador de 1930 para conocer las condiciones y la


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conciencia que tenan los obreros en aquel momento, encontr algo bastante diferente: las aventuras de dos

visitantes, en otro da y otro momento de mayo, ciento cuarenta aos antes. Uno de los remitentes acababa

de ser introducido en la utpica comunidad de los Saint-Simones y cont a sus amigos el calendario de sus

das en utopa: trabajos, ejercicios, juegos, coros e historias. Su amigo le contaba la historia de una fiesta en

el campo que acababa de hacer con otros dos trabajadores para disfrutar su domingo libre. Pero no era el

tpico domingo ocioso de los obreros recuperando sus fuerzas fsicas y morales para la semana siguiente. Fuede hecho una ruptura hacia otro tipo de ocio: el ocio de los estetas que disfrutan las formas, luces y sombras

de la naturaleza, el ocio de los filsofos que pasan el tiempo intercambiando hiptesis metafsicas en un

albergue y los apstoles que partieron a comunicar su credo a los compaeros encontrados azarosamente en

cualquier albergue. Estos trabajadores que deban haberme ofrecido informacin sobre las condiciones de

trabajo y las formas de conciencia de clase en los aos 1930 aportaron algo diferente: un sentido del aprecio

o igualdad. Ellos eran tambin espectadores y visitantes entre su propia clase. Su actividad como

propagandistas no poda ser separada de su pasividad como meros paseantes y contempladores.

La crnica de su ocio supuso una reformulacin de las relaciones entre hacer, ver y decir. Al tiempo que se

convertan en espectadores, echaron abajo la distribucin de lo sensible donde aquellos que trabajan notienen tiempo para pasear y mirar a ratos, y los miembros de un colectivo no tienen tiempo para ser

individuos.

Esto es lo que emancipacin significa: el difuminar la oposicin entre aquellos que miran y aquellos que

hacen, aquellos que son individuales y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo. Lo que ellos

trajeron no era el conocimiento y energa para una accin futura. Era la re-configuracin de la distribucin del

tiempo y el espacio. La emancipacin de los trabajadores no era cuestin de adquirir conocimiento de su

propia condicin. Era cuestin de configurar un tiempo y un espacio que invalidara la antigua distribucin de

lo sensible, condenando a los obreros a no hacer nada en sus noches excepto recuperar fuerzas para trabajar

al da siguiente.

Comprender el sentido de esa ruptura en el mismo corazn del tiempo supuso establecer un tipo nuevo de

conocimiento basado no en la presuposicin de la distancia, sino en la presuposicin de semejanza. Ellos

eran tambin intelectuales, como cualquiera. Eran visitantes y espectadores, como el investigador, quien

ciento cuarenta aos despus estaban leyendo sus cartas en la biblioteca, como los visitantes de la teora

marxista o la puertas de la fabrica. No haba distancia para cubrir entre intelectuales y obreros, actores y

espectadores, ni distancia entre dos poblaciones, dos situaciones o dos edades. Opuestamente, haba una

semejanza que haba que reconocer y que se pona en juego en la misma produccin de conocimiento. Este

ponerse en juego significaba dos cosas.

Primero, signific renunciar a las fronteras entre disciplinas. Contando la historia (his-story) de aquellos das

y noches me oblig a borrar las fronteras entre el campo de la historia emprica y el campo de la filosofa

pura. La historia que esos trabajadores contaban era sobre el tiempo, sobre la perdida y reapropiacin del

tiempo. Para mostrar lo que significaba, deba ponerlo en relacin directa con el discurso terico del filosofo,

Platn, quien dijo hace mucho tiempo, en La republica, la misma historia pero explicando que en una

comunidad bien ordenada todo el mundo deba hacer slo una cosa, sus propios asuntos, y que los

trabajadores, de todos modos, no tenan tiempo para estar en otro sitio que su propio lugar de trabajo y que

no podan hacer nada ms que hacer el trabajo de acuerdo a su (in)capacidad, dada por la naturaleza.

La filosofa no podra entonces aparecer como la esfera del pensamiento puro separado de la esfera de los

hechos empricos. Tampoco como la interpretacin terica de esos hechos. No haba ni hechos ni


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interpretaciones. Haba dos maneras de contar historias. Borrar los bordes entre disciplinas acadmicas

signific tambin borrar las jerarquas entre niveles del discurso, entre la narracin de un historia y la

explicacin filosfica o cientfica de la razn de la historia o la verdad detrs o debajo la historia. No haba

meta discurso contando la verdad sobre un discurso de nivel inferior. Lo que haba que hacer era una tarea

de traduccin, mostrando cmo historias empricas y filosficas se traducen unas a otras. Producir un nuevo

lenguaje supuso inventar la forma idiomtica que hara la traduccin posible. Tenia que utilizar ese idiomapara contar mi propia aventura intelectual, con riesgo que el idioma permanezca ilegible para todos

aquellos que quisieran saber la causa de la historia, su verdadero significado o la leccin para la accin que

pudiera deducirse de ella. Tendra que producir un discurso que sera legible solo para aquellos que hicieran

su propia traduccin tomando su propia aventura como punto de vista. Ese recorrido personal puede que nos

lleve de nuevo al corazn del problema. Esas cuestiones de cruzar los bordes y borrar las distribucin de

roles coincide con la actualidad del teatro y la actualidad del arte contemporneo, donde todas las aptitudes

artsticas salen de su campo e intercambian sus lugares y poderes con los dems. Tenemos obras de teatro

sin palabras y bailes con palabras; instalaciones y performances en vez de trabajos plsticos; vdeo

proyecciones convertidas en ciclos de frescos; fotografas convertidas en imgenes vivas o pinturashistricas; esculturas que se convierten en un show hiper-meditico, etc. Ahora hay tres maneras de

entender y practicar la confusin de gneros. El renacimiento de la obra total (Gesamtkunstwerk) que

supone el apoteosis del arte como forma de vida pero que actualmente demuestra ser el apoteosis de un

fuerte ego artstico o el apoteosis de un consumismo hiperactivo, o ambos al mismo tiempo . Existe la idea

de una hibridacin de los medios artsticos, que encararan con una nueva era del individualismo masivo

observado como una era de implacable intercambio entre roles e identidades, entre realidad y virtualidad,

vida y prtesis mecnicas, etc. A mi parecer, esta segunda interpretacin apunta finalmente al mismo lugar

que el primero. Lleva a otro tipo de consumismo hiperactivo, otro tipo de degradacin, usando el cruce de

bordes o la confusin de roles como medio para aumentar el poder de la performance sin cuestionar sus

principios. La tercera va -la buena va en mi opinin- no busca la amplificacin del efecto sino la

transformacin de la misma combinacin causa/efecto, el rechazo de la serie de opuestos que asienta el

proceso de degradacin. Invalida la oposicin entre actividad y pasividad, tanto como al plan de

transmisin igualitaria y la idea comunitaria del teatro que la hace una alegora de la desigualdad. El cruce

de bordes y la confusin de roles no debera llevar a una forma de hyperteatro poniendo al espectador en

accin/actividad convirtiendo representacin en presencia. Al contrario, debera cuestionar el privilegio teatral

de la presencia viva y poner la escena a un nivel de igualdad con contar de un cuento o la escritura y lectura

de un libro. Debera ser la institucin de un nuevo nivel de igualdad, donde diferente tipos de performances

seran traducidos entre ellos. En todos esos performances, es cuestin de unir lo que uno sabe con lo que

uno no sabe, de ser al mismo tiempo performers que muestran sus aptitudes y visitantes o espectadores que

esta mirando por aquello que las aptitudes puedan producir en nuevos contextos, entre gente desconocida.

Los artistas, como los investigadores, construyen el escenario donde la manifestacin y el efecto de sus

aptitudes se vuelven dudosos al encuadrar la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto

del idioma no puede ser anticipado. Exige espectadores que sean activos como interpretes, que intenten

inventar su propia traduccin para apropiarse de la historia por s mismos y hacer de ello su propia historia.

Una comunidad emancipada es de hecho una comunidad de cuentacuentos y traductores. Soy consciente que

todo esto pueda sonar a eso: palabras, meras palabras. Pero no tomara esto como un insulto. Hemos odo

tantos charlatanes haciendo pasar sus palabras como algo ms que palabras, como contrasea para entrar auna nueva vida. Hemos visto tantos espectculos presumiendo ser no meros espectculos sino ceremonias

comunitarias. Aun hoy, a pesar del llamado escepticismo posmoderno sobre la vida cambiante, podemos ver


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tantos show convertidos a misterios religiosos que puede que no sea tan escandaloso escuchar que las

palabras son slo palabras.

Partiendo con los fantasmas del verbo hecho carne y el espectador hecho activo , conociendo que las

palabras son slo palabras y los espectculos slo espectculos puede que nos ayude a entender cmo las

palabras, las historias y performances, pueden ayudarnos a cambiar algo en el mundo en que vivimos.

Jacques Rancire

Frankfurt , August 2004

El Espectador Emancipado Trad.final

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