Revista de Estudios Sociales 17 | Febrero 2004Temas Varios

Del teatro experimental al nuevo teatro, 1959-1975Claudia Montilla

Edición electrónicaURL: https://journals.openedition.org/revestudsoc/25440ISSN: 1900-5180

EditorUniversidad de los Andes

Edición impresaFecha de publicación: 1 febrero 2004Paginación: 86-97ISSN: 0123-885X

Referencia electrónicaClaudia Montilla, «Del teatro experimental al nuevo teatro, 1959-1975», Revista de Estudios Sociales [Enlínea], 17 | Febrero 2004, Publicado el 01 febrero 2004, consultado el 04 mayo 2021. URL: http://journals.openedition.org/revestudsoc/25440

Los contenidos de la Revista de Estudios Sociales están editados bajo la licencia Creative CommonsAttribution 4.0 International.

DEL TEATRO EXPERIMENTAL AL NUEVO TEATRO, 1959-1975*

La única cosa que no puede hacer el artista es detenerse en fórmulas caducas, porque este lastre pesa de manera

intolerable y paraliza el arte en determinado lugar.Marta Traba,

La pintura nueva en Latinoamérica

Resumen:

El artículo propugna por una historia del teatro en Colombia que se

abstenga de inclinaciones partidistas y encubrimientos ideológicos. A

partir de una revisión bibliográfica de la literatura sobre el teatro en

Colombia entre el final de la década del 50 y el presente, critica el énfasis

en aspectos que desconocen elementos fundamentales de la actividad de

los grupos pioneros de la modernidad teatral colombiana, TEC y La

Candelaria. El artículo sugiere que la verdadera modernización del teatro

colombiano se inicia con la generación de la Violencia, hacia los años 50,

y no en la década del 70 como sostiene la mayoría de los teóricos y

críticos, quienes centran la modernización en la década de 1970 y en el

surgimiento del llamado Nuevo Teatro.

La profesionalización de la actividad teatral, el cambio en las

concepciones del actor, director, dramaturgo y público, el renovado

sentido político y la reflexión sobre los espacios escénicos, son entonces

considerados un producto del teatro experimental que se realiza entre

1950 y 1975. En ese sentido, se estima que el Nuevo Teatro más que el

inicio de un gran momento, fue el fin de una vanguardia.

Palabras clave:Teatro, experimentación, modernidad, política, crítica teatral.

Abstract:

The article advocates for a history of the theatre in Colombia, one that

refrains from partisan tendencies and ideological complicity. Starting from

a bibliographical revision of literature on Colombian theatre between the

late 1950s and the present, the article criticizes the emphasis on aspects

that ignore fundamental elements of the activities of Colombian

theatrical modernity, TEC and La Candelaria. As opposed to most of the

theoreticians and critics, who locate modernization in the 1970s and

ascribe it to the rise of what is known as Nuevo Teatro (New Theatre),

the author suggests that the true modernization of Colombian theatre

begins with the generation of La Violencia, around the 1950s.

The professionalizing of theatrical activity; the shift in conceptions such as

actor, the playwright, and the audience; the renewed political sense; and

the reflection on scenic spaces are thus considered as a product of an

experimental theatre that was in order between 1950 and 1975. In this

sense, rather than initiating a great movement, Nuevo Teatro represents

the end of the avant-garde.

Key Words:Theatre, experimentation, modernity, politics, theatrical criticism.

Un primer acercamiento a la bibliografía sobre la historiareciente del teatro colombiano insinúa la existencia de unfuerte movimiento teatral con muy positivos resultados,tanto en el nivel de la práctica teatral en todos susaspectos como en el de la teoría, reconocimiento yrepercusiones en el ámbito internacional. También seresalta una labor de enriquecimiento de la dramaturgiacolombiana y un éxito sin precedentes-en el nivel nacional-en la formación de un público espectador. En varios autoreshay la tendencia a identificar ese movimiento-que aquíllamaremos Teatro Moderno y que cubre el período entremediados de la década de 1950 hasta 1975-con elllamado Nuevo Teatro.El Teatro Moderno surge en Colombia gracias a unaconjunción de factores diversos, entre los cuales vale lapena destacar, en el plano histórico y social, el período deLa Violencia, con la paralela polarización partidista de lavida política nacional a partir de 1948 y la migración masivaa las ciudades junto con el consiguiente florecimiento de lavida urbana. En el plano intelectual y artístico es necesariomencionar toda una generación de artistas, llamadosGeneración de La Violencia, que en todos los campos delarte buscaron la revitalización de los lenguajes estéticos.Entre ellos cabe mencionar escritores como Álvaro CepedaSamudio y Gabriel García Márquez, pintores como AlejandroObregón y Enrique Grau y hombres de teatro como EnriqueBuenaventura y Santiago García. En el ámbito de lo teatral,el trabajo de estos dos artistas comienza como reacciónfrente al teatro de corte costumbrista que habíapredominado desde la década de 1930.Gracias a la labor de difusión de las revistas culturales, enespecial Mito, el arte colombiano vivió desde 1955 unaetapa de exploración experimental, marcada en el ámbito

Revista de Estudios Sociales, no. 17, febrero de 2004, 86-97.

86

Claudia Montilla V.**

* La investigación que fundamenta este trabajo fue posible gracias a lafinanciación del Comité para el Apoyo a la Investigación y la Creaciónde la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.

** Profesora Asociada al Departamento de Lenguajes y EstudiosSocioculturales, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de losAndes.

particular del teatro por el conocimiento de las teorías demaestros europeos como Konstantin Stanislavsky y BertoltBrecht. Estos dos hombres de teatro, cuya influencia esincuestionable en todo el mundo, significaron aportes quetuvieron claras repercusiones en el desarrollo del teatrocolombiano, a pesar del hecho de que sus teorías llegarona nuestro país con varios años de retraso (mayor en el casode Stanislavsky). A riesgo de simplificar excesivamente, sepodría anotar que Stanislavsky significó el énfasis en elactor como vehículo central de la expresión teatral,mediante los procesos de interiorización, entrenamiento ycreación del personaje. Esta idea se opone tajantemente ala existencia de “divismo” en el teatro, e implica al menosuna revisión del rol del director. En cuanto a Brecht, caberesaltar sobre todo la teoría del distanciamiento comomanera de evitar la identificación del espectador con elpersonaje, y así fomentar la capacidad de reflexión delprimero sobre los temas expuestos en la obra. Durante ladécada de 1960, el interés primordial en las ideas deBrecht se centró en el carácter político del teatro, que eldramaturgo alemán exploró de maneras diversas en susdos últimas etapas, la didáctica y la épica.Los jóvenes hombres de teatro de los primeros años,entonces, tuvieron acceso a los desarrollos de lasvanguardias europeas, no solamente mediante las revistasculturales, sino también a través de sus viajes de estudio aEuropa y a países latinoamericanos como México yArgentina. Estas vanguardias se convirtieron en “caldo decultivo” de una intensa actividad experimental quedeterminó los rumbos del teatro moderno colombiano almenos durante quince años, es decir, por lo menos hasta1975 (año del estreno de Guadalupe años sin cuenta, deLa Candelaria, obra paradigmática del Nuevo Teatro, y del IFestival del Nuevo Teatro, organizado por la CCT con elapoyo de Colcultura).Mi interés en plantear la necesidad de estudiar esta etapaexperimental del teatro moderno en Colombia surge de laya casi generalizada, y errada, en mi opinión, concepciónde que el Nuevo Teatro fue (y sigue siendo) el teatro devanguardia en Colombia. El término Nuevo Teatro denotaun tipo específico de actividad teatral adscrito a laCorporación Colombiana de Teatro (CCT) y asociado conla Creación Colectiva como método, la estructura degrupo, la temática esencialmente popular y la vinculaciónde una audiencia mayoritariamente proletaria.Corresponde principalmente a la práctica de los grupos LaCandelaria y TEC, de Bogotá y Cali, respectivamente. Portanto, el Nuevo Teatro es sólo una entre varias tendenciaso etapas que constituyen ese ámbito heterogéneo que es

el Teatro Moderno. Entre dichas etapas interesaespecialmente delimitar, definir y analizar, como ya sedijo, aquella que inauguró tanto la reflexión teórica yprogramática como la propia praxis teatral moderna ydurante la cual la actividad teatral colombiana sedesarrolló en un espíritu experimental comparable con elde las vanguardias europeas de los primeros años delsiglo XX. A grandes rasgos, puede afirmarse que unespíritu experimental apunta a la renovación de loslenguajes artísticos y surge de una necesidad dereaccionar en contra del realismo y el naturalismo.Por lo tanto, el teatro experimental fue una etapa deaprendizaje que marcó profunda e irreversiblemente elrumbo del arte escénico en Colombia y merece serestudiado como etapa diferente a la que se inicia en 1975.Cambió concepciones como la de actor, director,dramaturgo y público, reflexionó sobre los espaciosescénicos, adjudicó un profundo y renovado sentidopolítico, y en última instancia planteó la necesidad defomentar la profesionalización de la actividad teatral. Unode sus aspectos más importantes fue el recurso a lasteorías-ya clásicas-del teatro moderno, y la realización demontajes de obras de dramaturgos contemporáneos deEuropa y Norteamérica, así como de algunos textos clásicosde la tradición occidental, en especial la tragedia griega yel Siglo de Oro español. El despertar de la vida teatral queprodujo el teatro experimental incitó también a losprincipales grupos a canalizar el deseo de revitalizar laproducción dramatúrgica colombiana.Por otra parte, de todas las tendencias que surgieron de lafase experimental, la que más atención ha recibido porparte de algunos sectores de la crítica es el Nuevo Teatro.Este se alimentó de las enseñanzas del teatroexperimental, de sus éxitos y fracasos y de suspresupuestos (estéticos, políticos, técnicos), y logróconvertirse, gracias a los oficios de una CorporaciónColombiana de Teatro (CCT) que desde mediados de losaños 70 tergiversa sus objetivos iniciales, en el “únicoteatro auténticamente nacional”. En este orden de ideas,para la mayoría de los teóricos, críticos y comentaristas delteatro, el teatro experimental constituyó tan sólo unaespecie de “trámite”, un paso más que tenía que recorrerel Nuevo Teatro hacia su consagración como único teatroverdadero. Esta postura impide apreciar la complejidad deladvenimiento del teatro moderno en nuestro país, yequívocamente pretende promover la idea de que la plenamadurez (teórica, teatral y política) del teatro colombianose alcanza a partir de 1975, cuando la CCT busca imponeruna homogeneidad programática que ata el desarrollo del

Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975

87

teatro y sus proyectos artísticos a las actividades ytendencias políticas de sus practicantes. Un análisisdetallado de la bibliografía al respecto, sin embargo, puedellevar a la conclusión de que el Nuevo Teatro, más que laapoteosis del teatro “auténticamente nacional”, es ladecadencia del teatro verdaderamente experimental, el finde la vanguardia, etapa en la cual el teatro se alineapolíticamente, se acomoda en fórmulas y restringe lainvestigación y la creatividad tanto en el nivel de la teoríacomo de la práctica.En la actualidad, a pesar del asentamiento que podríanhaber permitido los 43 años que han transcurrido desde elmontaje de 1959 de Edipo Rey, de Sófocles, dirigido porEnrique Buenaventura, predominan confusiones,exclusiones, silencios y vacíos que redundan en unacomprensión tendenciosa y alineada del quehacer teatralen Colombia, así como en el rechazo y hasta repudio de lasmismas fuentes que originaron el espíritu de ruptura,perfeccionamiento técnico y profesionalización quecaracterizó a la vanguardia.Más que sobre los propios directores teóricos, quienes ensu momento asumieron a cabalidad lo que considerarondebería ser su compromiso artístico y político, estaresponsabilidad recae sobre la crítica. Una crítica partidista,por una parte, que no ha trascendido los límites de supropia convicción ideológica y que no ha cumplido su laborde contextualización o evaluación equilibrada de lasmúltiples variables que han influido históricamente en eldesarrollo del teatro colombiano, y por otra parte unacrítica académica que no ha sabido denunciar los excesosde su contraparte partidista ni dar seguimiento a laactividad teatral desde un trasfondo neutral.La crítica partidista desconoce, cuando no descarta deplano, algunos elementos cruciales de la historia culturaluniversal y de Colombia que en su momento ejercieron unconsiderable peso en el desarrollo del teatro colombiano.Así, por ejemplo, el Bogotazo y La Violencia, junto con laRevolución Cubana, ocupan un lugar prominente, mientrasque hechos como la Revolución Cultural China, la Guerrade Vietnam y la Revolución estudiantil de Mayo de 1968,por ejemplo, son rápidamente descartados. En la esfera dela cultura colombiana, sobresale la omisión, por parte de lacrítica partidista, de fenómenos muy importantes para lacultura nacional en general, como la Revista Mito y suinfluencia en todos los campos de la vida intelectual, de losartistas de la “Generación de la Violencia” (Camacho,Entrevista), y de otros aspectos más cercanos a la esfera delo teatral que influyeron en el desarrollo del teatromoderno. Entre estos hay que mencionar la herencia de la

dramaturgia de Luis Enrique Osorio, que a pesar de su líneacomercial y costumbrista, hizo énfasis en “el espíritu críticoy burlesco hacia la realidad política del país” y “logró unagran aceptación por parte de amplios sectores populares”(Plata, 1996, p. 279) y el radioteatro de la RadiodifusoraNacional, impulsado por el primer director de la emisora,Rafael Guizado (Plata, 1996, p. 280; Valencia, 275;Camacho, Entrevista), cuya labor, desde 1940, “puedeconsiderarse la cuna del movimiento teatralcontemporáneo en Colombia, pues cuando vino Seki Sanoa enseñar a Bogotá encontró ya un terreno abonado”(Valencia, 275).Estas carencias de ambas tendencias críticas puedendeberse al hecho de que, como ya se anotó, la mayoría delos libros y artículos sobre el teatro moderno en Colombiafueron y han sido escritos por participantes, principalmentedirectores, miembros de los grupos que estabanempeñados en la construcción de una vanguardia, EnriqueBuenaventura y Santiago García, en especial. Con todalegitimidad, estos directores teóricos articularon en formagenerosa (Antei, 1989, p 171) los aspectos determinantesde su propia experiencia. Pero obviamente, tambiénomitieron otros factores paralelos, secundarios tal vezdesde el punto de vista de sus propios grupos y susintereses políticos, pero decisivos en el escenario generalde la cultura y la política colombiana. Un acompañamientocrítico seriamente comprometido con el arte teatral (y notanto con la actividad política de sus figuras principales)habría podido matizar, problematizar y contextualizar estosaportes teóricos, enriqueciendo a la vez la experienciaartística de los grupos y el conocimiento sistematizadosobre el teatro.Los estudiosos ajenos al mundo teatral propiamente dicho,entre los cuales se cuentan los críticos Fernando del Toro,María Mercedes Jaramillo y Beatriz Rizk, es decir, unavertiente de la crítica académica, celebra, sobre todo enaños muy recientes, la actitud social y política del teatro,pero no se ocupa críticamente de su historia teatral, sudesarrollo o sus resultados. En este sentido, tampocoevalúa críticamente los planteamientos programáticos deautores como Buenaventura y García, y más bien losconvierte en artículos de fe y en pilares para el desarrollofuturo del teatro. Por ejemplo, no se detiene a evaluar,desde ese ámbito privilegiado de la investigaciónacadémica, que podría contribuir no solamente aenriquecer críticamente la actividad del teatro sino ademása educar un público que aún carece de tradición teatral, lamanera como los pioneros de la vanguardia leyeron a losteóricos clásicos del teatro moderno universal, y sobre

OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.

88

todo, las tergiversaciones políticas (Antei, 1989, p. 168)que pudieron influir de manera definitiva en los derroterosdel teatro moderno en Colombia. Esta vertiente, la de lacrítica académica, tal vez por provenir mayoritariamente delcampo de los estudios literarios y de la más recientetendencia de los estudios culturales, omite aquellosaspectos que definen el teatro como teatro, es decir, lapráctica teatral misma, y aborda el mundo del teatro desdesu impacto sociológico, desde sus postulados sociopolíticosy desde sus propias simpatías ideológicas, es decir, siempredesde afuera. Esta tendencia crítica se queda en unaingenua aclamación de las incuestionables “buenasintenciones” sociales y políticas del teatro modernocolombiano, pero no trasciende hacia la reflexión críticasobre sus realizaciones. No se ocupa de aspectosfundamentales como la dirección, la actuación y la técnica,tampoco hace énfasis en la calidad dramatúrgica de sustextos, y mucho menos en la explicación de lo que poco apoco se va haciendo evidente, su languidez.Este aspecto es, en mi opinión, crucial para la inserción delteatro moderno en la historia cultural de Colombia. Si bienes obvio que aquellos directores conocían las teorías queponían en práctica en sus laboratorios, y que su deseo dedivulgar los fundamentos de sus postulados en libros,artículos y revistas fue legítimo desde todo punto de vista,como ya se anotó, no por ello se concluye, por ejemplo,que sus interpretaciones de la teoría no sean susceptiblesde crítica. Es especialmente notable que la apropiación delas teorías de Stanislavsky, Brecht y Grotowsky, paramencionar solamente tres de las importantes influenciasforáneas que, según todos los analistas del teatrocolombiano han fundamentado los diferentes momentosde la etapa moderna, no ha sido evaluada críticamente, talvez con la notable excepción del trabajo del profesorEduardo Gómez en sus “Notas sobre la iniciación delteatro moderno en Colombia”. Es más, en algunos casosse percibe que la mera mención de Brecht provee de unavez y de manera monolítica un marco teóricoincuestionable para la acción teatral, asumiendo tal vezque el trabajo teórico del dramaturgo y director alemáncarece de etapas, matices, contradicciones y lo que es másimportante, de dimensiones claramente poéticas. Elartículo de Eduardo Gómez, por ejemplo, subraya laapropiación acrítica de las teorías de la etapa didáctica deBrecht, además de anotar, también en una vena crítica, elpoco interés que entre los grupos teatrales colombianosha suscitado la etapa épica (Gómez, 1978, p. 368-381).Con respecto a Stanislavsky, ninguno de los estudiososentra a discutir en detalle la importancia de sus

postulados específicos sobre el trabajo del actor individual,especialmente su entrenamiento, y tampoco sitúa lasenseñanzas del maestro ruso como punto de contraste conel tipo de teatro que predominaba en Colombia antes deladvenimiento de la vanguardia, uno de los puntoscentrales para comprender el acceso a la modernidad. Porlo general, la crítica no se detiene a analizarcuidadosamente las diferencias que existen entre lasposturas de Stanislavsky y Brecht, a pesar de que el mismoEnrique Buenaventura publicó, en el número 21 de laRevista Mito - dedicado a Brecht, un artículo titulado “DeStanislavsky a Bert Brecht”. Parecería que con mencionarambos nombres basta para identificar su influencia. Losmatices y contrastes que podría implicar la referencia aMeyerhold y Artaud, por ejemplo, en una discusión teóricaa partir de los aportes de Stanislavsky, permitiría entenderde una manera más coherente la necesidad por parte delos pioneros del teatro moderno de explorar aspectos de laactividad teatral mediante la experimentación.De esta manera cobra importancia la necesidad deemprender un proyecto destinado a recoger una historiadel teatro colombiano reciente, más inclusiva y menosalineada, la cual podrá, entre otras cosas, dar cuenta deldesvanecimiento de la vanguardia teatral paralelo a laentronización del teatro comercial a lo largo de los años 80y 90. Ya en la introducción a su importante recopilación de1978, Materiales para una historia del teatro colombiano,Carlos José Reyes y Maida Watson Espener anotaban queel propósito de su trabajo era “fundamentar un estudioposterior que logre sintetizar y condensar aquelloselementos constantes que signifiquen aportes básicos delteatro a nuestra cultura” (Reyes y Watson, 1978, p. 30).Esos Materiales son una antología heterogénea que incluyeposiciones radicalmente opuestas-los autores mismosexpresan su divergencia total hacia algunos de ellos (p.30)-y que clama por un estudio futuro que abra las puertasal “debate y al análisis, a la discusión en el medio teatralactivo y al estudio riguroso que redunde con el tiempo enla estructuración de un panorama teatral que no renieguede sus raíces ni postule normas o recetas sobre el caminoque debe tener el movimiento teatral en el inmediatofuturo” (Reyes y Watson, 1978, p. 30).Como su título lo indica, el trabajo de Reyes y Watson noes dicho estudio, pero sí aporta elementos de juicioescogidos (de manera nada casual), los cuales a su vezapuntan discretamente hacia un modo específico deconsiderar la producción teatral, hacia “una distancia y unaserenidad que permita ver más allá del utilitarismoinmediato de varias de las proposiciones expuestas” (Reyes

Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975

89

y Watson, 1978, p. 31). Ignoramos hoy en día las razonespor las cuales un hombre de teatro como Carlos José Reyesse alejó de la escena, y también los detalles de sudistanciamiento del movimiento teatral y de la CorporaciónColombiana de Teatro, de los cuales fue promotor y encuya actividad se destacó tanto en el papel de directorcomo el de dramaturgo. Sin embargo, los argumentos quepresenta junto con su coautora en el prólogo de losMateriales son bastante sugerentes para el investigadorque, tal vez con el paso del tiempo, ha ganado en efectocierta distancia y serenidad:

La reducción del análisis de la producción teatral aargumentos sociologizantes desvirtúa sin duda lainterpretación original y profunda que coloca una obra en sumedio y en su época sin violentar la obra misma, a fin deesclarecer o permitir una lectura de su polisemia y variedadintensas. El sociologismo vulgar aparece cuando el análisises sustituido por argumentos coyunturales, creados apropósito con el objeto de impulsar políticas partidarias, deganar prosélitos o de crear la desmesura ilusoria de lacantidad, como valor representativo de tendenciasdominantes, antes que profundizar en los valores intrínsecosde las obras mismas (Reyes y Watson, 1978, p. 31).

Aunque no entra en detalles, la advertencia misma es yagermen de sospecha y, tácitamente, critica un ciertodiscurso sectario que, en todo caso, no corresponde al“discurso único y sintetizador que extraiga conclusiones yelabore un cuadro razonado de una actividad (teatral)”(Reyes y Watson, 1978, p. 31) que deberá ser, desde elpunto de vista de los autores, la nueva historia del teatrocolombiano. A la luz de los planteamientos del prólogo, losmateriales propiamente dichos revelan el estado de lacuestión hacia finales de la década de 1970 e indican queun modo específico-sociologizante-de abordar la actividadteatral se ha apoderado de la escena y amenaza con dar altraste con las lecciones de los veinte años precedentes.Las críticas de Reyes, más explícitas en su artículo “Apuntessobre el teatro colombiano”, que también forma parte delos Materiales, se dirigen contra los lineamientos de laCorporación Colombiana de Teatro, CCT, creada en 1969 yal estado de su proyecto de “espejismos” e “ilusiones” en1978 (Reyes, 1978, p. 40). Los Apuntes se basan en unacuidadosa interpretación de las estadísticas del PrimerFestival Nacional del Nuevo Teatro (1975), organizado porla CCT. Reyes discute “una primera lectura, un intento deinterpretación de las proyecciones del movimiento teatral”(Reyes, 1978, p. 410) por parte de la Corporación (y que

recoge Pablo Azcárate en el artículo que en los Materialesaparece inmediatamente después de los Apuntes de Reyes),y su primera sección culmina en la afirmación de que

La realidad, entonces, del Nuevo Teatro Colombiano, conmuchas de sus tesis retóricas sobre la vinculación a lossectores populares y la lucha por la liberación nacional, sepresenta en un contradictorio juego entre el teatro, comoactividad específica, y el uso del ceremonial teatral parasatisfacer otras necesidades personales o colectivas,políticas, gremiales y que, por lo tanto, descuidan de hechoal teatro mismo en sus técnicas y estética, por cuanto suejercicio pasa a convertirse en un pre-texto para otra cosa(Reyes, 1978, p. 417).

Ocho años después aparece la Historia del teatro enColombia, de Fernando González Cajiao, obra que merecióen 1985 el primer premio del I Concurso Nacional deEnsayo, auspiciado por la Universidad de Medellín. La obra,publicada en 1986, constituye un importante aporte envarios sentidos, entre los cuales vale la pena resaltar lademostración, en contra de los presupuestos del NuevoTeatro, de que en Colombia sí existía actividad teatral antesde la vanguardia que se inicia en la década de 1950. Otroaporte considerable es la mención de un númerosobresaliente de dramaturgos colombianos desde lostiempos de la Colonia, incluidos los más recientes, junto conun análisis cuidadoso de sus obras más importantes, laboren la cual también es notable el trabajo de Jorge Plata.En el último capítulo de su obra, “El teatro de hoy enColombia”, González Cajiao parece emprender ese estudiodistanciado y sereno que proponían los Materiales, yafirma, en sus primeros comentarios sobre la década de los70, que ésta

viene precedida por un acentuado interés de los gruposteatrales-casi todos-por expresar los ideales y las luchas delas clases trabajadoras, interés que va en aumento en eltranscurso de los años y que produce un teatro de tipoesencialmente político, que desea comprometerse con larealidad nacional del obrero, a veces en forma sincera, peroque acaba, demasiado a menudo, en el panfleto o en undrama parcializado y moralizante, con escasa calidad(González Cajiao, 1986, p. 357).

Agrega González Cajiao que “parece adecuado iniciar esterecuento de los años 70 con el establecimiento de laCorporación Colombiana de Teatro, alrededor de 1970”(González Cajiao, 1986, p. 357), no sin aclarar que no

OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.

90

todos los grupos teatrales se afiliaron a ella (GonzálezCajiao, 1986, p. 358). Su análisis de las actividades de laCCT-que incluye la problemática del teatro universitario,entre otros elementos-lleva a González Cajiao a laafirmación de que “lo que la Corporación Colombiana deTeatro estaba sin duda logrando rápidamente era launiformidad del teatro a escala nacional, tanto en sutemática como en su forma; ya en 1975 se sentíaagudamente la falta de creación individual, que comenzabaa ahogar la imaginación” (González Cajiao, 1986, p. 370).Procede González Cajiao a citar a Jaime Mejía Duque,quien concuerda con Reyes en afirmar, en 1977, que “Hayquienes todavía creen, sin saberlo explicar-las creencias sonasí-que en Colombia el teatro siguió creciendo después de1975. Pero se trata de una ilusión, tal vez dotada deempecinamiento, sobre todo entre las 'gentes de teatro'cuya autocrítica degeneró en fórmula” (González Cajiao,1986, p. 370). González Cajiao termina su obra con elsiguiente comentario:

El teatro colombiano de hoy en día, como vemos, se muestracomo un profundo iceberg del que sólo sobresale unapequeña parte; debajo de la superficie hay infinidad degrupos, casi imposibles de catalogar, de autores muchas vecesinjustamente ignorados, de montajes que pasan como unmeteoro, de actuaciones nunca apreciadas, tanto en la capitalcomo, sobre todo, en la provincia; gentes y cosas que semueven en un mundo casi subterráneo en donde es difícilpenetrar, que difícilmente llama la atención de los escasoscríticos, dedicados, ante todo, a consagrar lo ya consagrado;de los periódicos, que no ven noticia en la cultura, de lasrevistas, que prefieren las frivolidades; y, sin embargo, ahí semueven, allí están germinando las semillas del teatrocolombiano de mañana, así no salgan a la luz frecuentementeesos pequeños retoños que tan fácilmente podrían morir; si nose recogen ahora, si al menos no se trata de hacer uninventario y una evaluación, será difícil, si no imposible, saberen el siglo XXI, que ya no está tan lejos, cómo era el teatrocolombiano de nuestros días (González Cajiao, 1986, p. 417).

A pesar de haber organizado su capítulo final en torno a unaapreciación crítica sobre las actividades de la CCT y de haberampliado el contexto del mundo teatral en la direcciónindicada por Reyes y Watson en los Materiales, en el sentidode incluir en el recuento histórico la actividad de una ampliagama de grupos y directores no alineados con el NuevoTeatro, González Cajiao declara aún muchas carencias enrelación con la recopilación de los trabajos de otros grupos,especialmente de provincia. Más importante aún, se suma a

las voces que exigen un trabajo crítico informado yconsecuente que acompañe el futuro desarrollo del teatro.Su Historia constituye, como ya se ha dicho, un completopanorama del teatro colombiano hasta 1985.Media década después, en su libro Las rutas del teatro(1989), Giorgio Antei, otro entusiasta que abandonó elmundo del teatro colombiano, incluye un artículo de suautoría titulado “Teatro colombiano: una interpretación”,cuya tesis central es que la carencia de una cultura teatrales la variable que determina el pobre desarrollo del teatrocolombiano en los años 80. Al igual que Reyes y Watson yGonzález Cajiao, Antei se muestra claramente crítico delradio de influencia de la CCT, así como de los resultadosdel Nuevo Teatro:

Los éxitos del Nuevo Teatro no son separables de la acciónde la Corporación Colombiana de Teatro, CCT, una entidadgremial que no sólo asumió la vocería programática,ideológica y estética del movimiento teatral en Colombiasino que llegó a ser la interlocutora exclusiva del aparatoestatal encargado de fijar la política teatral oficial. Bienorganizada y orgánicamente vinculada a la CSTC, elpequeño pero activo sindicato del PC colombiano, laCorporación logró desarrollar una serie de importanteseventos: muestras y festivales nacionales, talleres, simposios,etc., todo esto mediante la contribución económica delEstado, pero sin que ésta correspondiera a la ejecución deun programa de desarrollo y menos aún a la aplicación deuna seria política cultural (en cambio es verosímil que sedebiera precisamente al vacío de ideas y a la confusión quecaracterizaban a los organismos culturales del Estado). Así laCCT, aprovechando inteligentemente los impulsosdemagógicos y las contradicciones de un poder políticosustancialmente desinteresado frente a los asuntosculturales, pudo consolidar su liderazgo hasta volverse larepresentante única del teatro nacional tanto en Colombiacomo en el exterior; al mismo tiempo logró establecer unaamplia red de relaciones con los intelectuales y artistas deizquierda (especialmente la izquierda cercana al partidoComunista; la izquierda maoísta se colocó, en cambio, enuna posición antagónica): de esta manera llegó a ser, por untiempo, el centro de un movimiento cultural de notablesproporciones, el cual, a su vez, sirvió de caja de resonanciapara el Nuevo Teatro (Antei, 1989, p. 170).

Tal vez el aporte más interesante de Antei en este artículoes el de introducir la afirmación de que el Nuevo Teatro,para 1989, había sobrevivido tan sólo gracias a lasolidaridad de un público cómplice y partidista, el cual “lo

Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975

91

empobreció, empujándolo hacia un lánguido continuismo”(Antei, 1989, p. 170). La CCT, por su parte, continúa Antei,“asumió una posición obstinadamente defensiva,insistiendo en rechazar un debate que, aunque desgarrador,le habría permitido revitalizar sus programas” (Antei, 1989,p. 170), eligiendo “el camino de la marginación” (Antei,1989, p. 170), pero sin embargo “defendiendoorgullosamente la legitimidad de su 'primato' y el derecho,para el Nuevo Teatro, de ser considerado el único teatroauténticamente nacional” (Antei, 1989, p. 171).Las afirmaciones de Pablo Azcárate en su artículo de 1977,“El Nuevo Teatro y la CCT”, (incluido en los Materiales)contrastan drásticamente con las anteriormente reseñadas.Comienza Azcárate diciendo:

Nuestro movimiento teatral ha experimentado un notabledesarrollo, hasta el punto de poderse hablar hoy en Colombiade la existencia de un teatro nacional, popular y experimental,con todo lo que esto implica. Un aspecto nuevo y destacadode este movimiento está dado por su estrecha ligazón con elmovimiento obrero y popular, y su consecuente conversión enun elemento vital dentro de la dinámica del proceso deliberación nacional. El proletariado y el pueblo colombianohan venido apropiándose del teatro, penetrándolo de su visióndel mundo, de su sentido de organización y, al mismo tiempo,“usándolo” en su lucha. Todo esto transforma de maneraprofunda los diferentes niveles de la actividad teatral: lasimágenes, los métodos de trabajo, la relación con el público,etc. Lo que ha venido llamándose en los últimos tiempos elNuevo Teatro colombiano, es el resultado de estatransformación (Azcárate, 1978, p. 435).

Como ya se ha anotado anteriormente, en la introducciónde las etapas del desarrollo del teatro en Colombiapredominan los elementos políticos y sociales, ajenos alteatro mismo, y son ellos, y no el desarrollo de unquehacer, los que marcan derroteros para la historia delteatro. Analizando las mismas estadísticas quemencionamos al comentar los Apuntes de Carlos JoséReyes, cuyo artículo parece surgir de la necesidad deresponder al que ahora nos ocupa, Azcárate presenta laCCT como expresión del Nuevo Teatro que

…resume lo que es (el Nuevo Teatro Colombiano), tanto porsu importancia cuantitativa como por las tendencias que sedesenvuelven en su interior. Reúne los grupos másavanzados y aquellos que recientemente han venidosurgiendo en el panorama nacional. Por ello se haconvertido en un elemento acumulador y transmisor de una

rica experiencia. Es a la vez defensora del teatro y sustrabajadores, un instrumento de lucha que permite la unidadpráctica de los artistas con la clase obrera y sus aliados(Azcárate, 1978, p. 446-447).1

Luego pasa al análisis de los datos estadísticos. Como sepuede apreciar al cotejar los dos artículos (el de Reyes y elde Azcárate), las lecturas son absolutamentecontradictorias. Donde Azcárate aprecia la juventud y vigordel Nuevo Teatro (“El Nuevo Teatro colombiano es unmovimiento joven. Joven por la edad de sus integrantes,por la reciente constitución de buena parte de sus grupos yademás por lo que significa en cuanto representante de lastendencias más nuevas y progresistas de la sociedad en elterreno artístico” (Azcárate, 1978, p. 447), Reyes vecarencia de formación e improvisación,”El 78% de losactores tiene menos de 25 años; no pretendemosmenospreciar esta apasionada participación juvenil en elmovimiento teatral, pero creemos que frente a una talemergencia sólo un compás de espera podrá demostrar lamanera real como este trabajo fue asumido” (Reyes,1978,p. 411); “El 50% de los encuestados lleva menos de unaño de actividad teatral. ¿Cómo podríamos entoncesconsiderar esta participación? ¿Podríamos llamarlos'trabajadores de la cultura' o 'profesionales del teatro'?¡De ninguna manera!” (Reyes, 1978, p. 411)Las conclusiones que Reyes deriva del análisis de Azcáratese pueden resumir en una serie de preguntas, además delas ya citadas, las cuales ponen en entredicho-o al menosevidencian serias carencias-la interpretación de las “cifrasque crearon el espejismo del movimiento teatral másgrande de América Latina y uno de los más prestigiosos delmundo” (Reyes, 1978, p. 425):

¿Cómo podríamos hablar de un nuevo tipo de calidad o de'elaboración artística' realizada sobre la base de laimprovisación escolar y de una elemental falta depreparación de los actores en los niveles técnicos máselementales? ¿Cómo es posible que se sostenga que loscriterios de la 'calidad artística' están basados sobrepatrones europeos y se pongan como ejemplo produccionesindígenas elaboradas durante siglos? (…) Defenderciegamente unas ideas acusando a quienes no lascomparten de tener criterios 'europeizantes' ymetropolitanos contra una producción amorfa, cuantitativa ydefectuosa, es otra piadosa ilusión que no quiere ver el

OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.

92

1 Énfasis del autor.

problema en su realidad concreta. (…) ¿Podemos decirentonces que nuestro aporte frente a la 'cultura europea demuseo' es un teatro que aún no ha aprendido a hablar?(Reyes, 1978, p. 426-427)

En un espíritu similar al propugnado por los defensoresdel Nuevo Teatro y de la Corporación, afirmaciones como“el teatro que surgió en la década del sesenta nació delpueblo y con una perspectiva popular” (María MercedesJaramillo, 1992, p. 21), cobran una asombrosa legitimidada pesar de que es un hecho reconocido que el origen delteatro de los años 60 se sitúa en la llegada al país derefinados maestros extranjeros, especialmente de SekiSano, quien había sido “discípulo de Meyerhold y habíaestudiado en la Unión Soviética, en el teatro de arte deMoscú; otro de sus maestros había sido Vakhtangov,quien fue el que sistematizó el sistema de Stanislavski”,en palabras de Santiago García (García, Contribuciones, p.256), y uno de cuyos objetivos fue “formar actores ydesarrollar en ellos la capacidad creadora”, como loanota la misma Jaramillo (Jaramillo, 1992, p. 83). No sinironía, por cierto, hasta podría afirmarse que el teatro devanguardia llegó a Colombia auspiciado por el régimenmilitar de Gustavo Rojas Pinilla: como anota Azcárate, “lanecesidad de una amplia labor ideológica dentro de lapoblación con miras a ganar apoyo y frenar eldesprestigio producido por la corrupción oficial, conducea reforzar algunos medios de información como la T.V. Deella salen las primeras figuras de nuestro teatro. A ellallega un hombre, Seki Sano, que será un verdaderopionero de todo el movimiento que hoy vivimos”(Azcárate, 1978, p. 437).De cualquier manera, la trivialidad de este tipo deafirmaciones contrasta con el recuento que hace el propioSantiago García de las fuentes de su propia actividadteatral:

... aparece también este problema y este fenómeno delteatro, que al no tener como antecedente el teatrocomercial, entonces comienza con el teatro que en estemomento nos llega como imagen de lo que era el teatro deEuropa, pero el teatro más avanzado que había allí en esemomento. ¿Y qué era lo que más había avanzado en Europaa finales de los años 40 y comienzos de los 50? Pues BertoltBrecht...(García, Contribuciones, p. 255)2

Y también con la evaluación que de los primeros avancesdel teatro moderno hace Giorgio Antei: “Así, en la práctica,las propuestas más originales se debieron a los conjuntosdirigidos por personalidades dotadas de experiencia yconocimientos madurados a través del contacto con elteatro europeo y norteamericano” (Antei, 1989, p. 167).Por otra parte, Jaramillo también afirma que

La defensa del patrimonio cultural es una misión que haencontrado un eco en los trabajadores del Nuevo Teatrolatinoamericano, quienes sienten la necesidad de partir de loauténtico. Para ellos la creación artística sólo puederealizarse cuando existen criterios culturales e ideológicospropios, que les permitan comprender la realidad ytransformarla artísticamente, sin estancarse en la copia demodelos extranjeros. Esta segunda independencia culturalbusca mejorar las condiciones sociales y culturales delpueblo latinoamericano, adquiriendo una autonomía en lacultura que permita expresar las contradicciones ideológicas,las transformaciones históricas y los problemas políticos alos que está sometido el continente (Jaramillo, 1992, p. 64).3

El énfasis en lo auténtico y lo propio como lo verdadero,como aquello que permite la creación y evita elestancamiento, por oposición a los “modelos extranjeros”-que como hemos visto, fueron el principal motor de laetapa experimental, junto con la afirmación de que elverdadero teatro colombiano surgió del pueblo, y otras desimilar talante parroquial, relacionadas especialmente conla crítica al recurso a textos clásicos de la dramaturgiauniversal por ser inapropiados para la comprensión de larealidad nacional, implica no solamente undesconocimiento de los procesos dinámicos que abundanen la historia del arte, tanto occidental como no occidental,sino además revela el riesgoso y ahistórico carácter de laempresa que pretende eliminar de plano toda la tradiciónexperimental que sustenta los logros de la modernidadteatral colombiana. Justamente, fue esa tradiciónexperimental iniciada por los discípulos de Seki Sano la quepermitió la modernización del teatro colombiano, y con ellatodo el valor de procesos de búsqueda teatral en las dosprimeras décadas del Teatro Moderno.La mención del grupo El Búho por parte de la mayoría delos comentaristas del Nuevo Teatro como su antecesorcobra una enorme pero paradójica importancia. El Búho,

Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975

93

2 Énfasis del autor. 3 Énfasis del autor.

dirigido por el español Fausto Cabrera y otros discípulosdel Maestro Seki Sano y en cuyas filas se contabanactores como Mónica Silva, Santiago García y CelmiraYepes, la cineasta Gabriela Samper, los directores PacoBarrera y Víctor Muñoz Valencia, entre otros, contribuyóen forma positiva “a la formación de un nuevo público,por medio de un repertorio integrado por la últimavanguardia mundial, Adamov, Ionesco, Ghelderode,Brecht, Tennessee Williams, Eugene O´Neill, García Lorca,Thronton Wilder, Jean Tardieu, William Saroyan, etc.”(González Cajiao, 1986, p. 290); a propósito de latrayectoria de TEC, por otra parte, George Woodyardanota que “Desde el comienzo el grupo se dedicó a lapromoción y difusión del teatro mundial en unaproporción asombrosa: los tempranos estrenos incluyen,por ejemplo, obras de Molière, Cervantes, Chéjov, GarcíaLorca y otros” (Woodyard, 1989, p. 165). Luego de anotarque la formación de un nuevo público es una de lasvictorias que se adjudican al Nuevo Teatro, vale la penamencionar, como recuerda Santiago García, que el públicoque concurría a las obras de los tiempos de laexperimentación “nos apoyó mucho, además, por elhecho de que nosotros, en ese momento, teníamos comomaterial de trabajo inmediato el mejor teatro que en esemomento se estaba haciendo en Europa. (…) Entonces, através de esas revistas y de esos medios de difusióninteroceánicos, conocimos a Brecht y empezamos amontar sus obras” (García, 1994, p. 259).El comentario de Santiago García hace inevitable lamención de la revista Mito (1955-1962), cuyo papelpreponderante en la modernización cultural del país esincuestionable y está enmarcado históricamente, segúnJuan Gustavo Cobo, entre el 9 de abril de 1948 y laRevolución Cubana (1959) (Cobo, 1988, p. 148). Con elpropósito de “actualizar” a Colombia en el terreno cultural,de oponerse al costumbrismo y el folklore, de combatir elprovincialismo y el atraso, Mito constituyó una fuentesorprendentemente rica de información sobre lo que en elmundo ocurría en los ámbitos de la literatura, las artes, lapoesía, el teatro y la filosofía. La lista de autores cuyosescritos aparecían en los números de Mito es interminabley, obviamente, entre ellos se encuentra Brecht. Elcomentario de Hernando Téllez, en su “Nota sobre Mito”,de 1958, parece resumir la historia de la revista e insinuarla manera como se empezó a desvanecer la aparentementeequilibrada tensión creativa instigada por la Violencia:

Una revista así, libre, inconforme, en la cual la literatura, elarte, la ciencia, o la filosofía no aparecen como pobres damas

vergonzantes a quienes se les da refugio provisional porbenévola condescendencia, sino como la razón de que ellaexista, merece larga vida. Y merecería el respeto de lacomunidad, si a la comunidad le interesaran estas cosas. Peroes obvio-y natural-que no le interesan (Cobo, 1988, p. 139).

El aporte de Mito, gran ausente en las historias del teatrocolombiano, significó pues un acercamiento a lavanguardia, a la ruptura (Cobo, 1988, p. 157). RafaelGutiérrez Girardot hace énfasis en un carácter crítico,riguroso, de largo alcance y verdaderamente comprometidocon la realidad nacional, que puede resumir al menos losideales de los artistas e intelectuales de los últimos años dela década de 1950, entre los cuales se contaban lospioneros de la experimentación en el teatro:

La Revista Mito desmitificó la vida cultural colombiana yreveló, con publicaciones documentales, las deformacionesde la vida cotidiana debidas al imperio señorial. No fue unarevista de capillas, porque en ella colaboraron autores detendencias y militancias políticas opuestas (Gerardo Molina yEduardo Cote Lamus, por ejemplo). Su principio y su medidafueron el rigor en el trabajo intelectual, una sinceridadrobespierrana, una voluntad insobornable de claridad, ensuma, crítica y conciencia de la función del intelectual.Demostró que en Colombia era posible romper el cerco de lamediocridad y que, consiguientemente, ésta no es fatalmenteconstitutiva del país (Gutiérrez Girardot, 1989, p. 409).

Y en efecto, ya en 1958 existía una clara conciencia, entrelos directores de teatro, de que el alejamiento del teatrocostumbrista que había predominado en la escenacolombiana desde los años 30 estaba ligado a la ruptura,la innovación y la experimentación. Además, como lo anotaCarlos José Reyes en su artículo “Cien años de teatro enColombia”, ya desde el medio siglo Bernardo RomeroLozano había procurado “actualizar los métodos deenseñanza y divulgar los escritos y teorías de los grandescreadores de la puesta en escena del siglo XX, KonstantinStanislavsky y Bertolt Brecht” (Reyes, 1989, p. 224). FaustoCabrera, quien dirigiría el primer montaje de Brecht enColombia, Los fusiles de la madre Carrar (Antei, 1989, p.164), anotó que “sólo un teatro experimental estaría encapacidad de generar las condiciones para latransformación de una conciencia teatral” (Antei, 1989, p.164). Cabrera expresó su programa en 1958, en susComentarios sobre el teatro en Colombia, en los siguientestérminos:

OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.

94

Consecuente a esto los Teatros Experimentales tienen undoble compromiso. Primero orientar su repertorio en unalínea que signifique efectivo aporte a la cultura ysistematizar su trabajo interno en la fórmula del trabajo deequipo, libre de divismo (sic) y de carteles individuales,mancomunados desde el director de la obra al tramoyista. Laesperanza de un teatro permanente en Colombia está en losteatros experimentales... (Antei, 1989, p. 164).

Es necesario anotar que, además de hacer patente lanecesidad de aportar a la cultura, sin entrar el director aprecisar qué entiende, o qué entendía en 1958 por cultura,paralelamente menciona la propuesta del trabajo de grupoy la cooperación mutua en oposición a la estructurajerárquica de la compañía, predominante en etapasanteriores y sobre todo en el teatro comercial. Este factorestructural, la disolución de la compañía de actores y lapreeminencia del grupo, que la crítica partidista reivindicacomo conquista del Nuevo Teatro, será crucial para eldesarrollo del arte escénico durante las décadas de 1960 y1970, e interesa situarlo justamente en el períodoexperimental de finales de los años 50, ligándolo a otra delas determinantes fundamentales del teatro colombiano, laprofesionalización. Antei (1989, p.165) trae a colación uncomentario de Enrique Buenaventura, que en 1958 invita a“desenmascarar y alejar del teatro a los impostores”:

Tal vez en ningún arte abunda más el “aventurerismo” y lairresponsabilidad que en el teatro. No son pocas laspersonas que amanecen actores o directores un buen día desu apacible vida. No se les ocurriría pintar un cuadro (por lomenos un cuadro figurativo) o tocar el piano sin estudioprevio, pero sí se lanzan a la actuación o a la dirección enteatro como quien se mete en la ducha. Como no losconocen, niegan cualquier método y se dedican a “montar”y a “interpretar” (Antei, 1989, p. 165).

Antei insiste en que tanto la actitud de Buenaventura comola de Cabrera apuntaban hacia “el 'experimentalismo', o seaun teatro generador de cultura y conciencia teatral” (Antei,1989, p. 165). Es por esta razón, añade Antei, que su interés“vierte sobre los actores, los métodos de trabajo escénico, laconfrontación de una nueva dramaturgia, la actualización delos clásicos, la búsqueda de una expresión popular... De estaforma, 'teatro experimental' llega a significar, en laperspectiva de los teatristas de avanzada, teatro de ruptura einnovación, teatro nuevo” (Antei, 1989, p. 165).El teatro experimental, entonces, como se puede apreciar,había planteado y desarrollado ya desde finales de los años

50, todas las ideas que predominarían en el desarrollo ygloria del teatro colombiano a partir de finales de ladécada de 1960 y los comienzos de la del 70, y que elNuevo Teatro reivindicó como suyas. Son estas ideas eltrabajo en grupo, la importancia del actor, la búsqueda dela expresión popular y la formación de un nuevo público. Yestas ideas estuvieron estrechamente relacionadas con lasinfluencias llegadas desde Europa y Norteamérica,principalmente a través de Stanislavski, Brecht, Grotowski,y fueron promovidas por maestros extranjeros como SekiSano y Cayetano Luca de Tena-aunque en menor grado-ysus discípulos, jóvenes colombianos que buscaron continuarsu formación en el exterior y adquirir experiencia teatral através de viajes por América Latina y Europa. Estos mismosjóvenes, además, como bien anota Giorgio Antei, estaban“en capacidad de 'pensar' el teatro”, de incursionar en elámbito de la teoría y de promover la existencia de una“cultura teatral” que podría dotar al teatro de “sentidohistórico” y de “perspectivas” (Antei, 1989, p. 161), y portanto de canalizar la conciencia que los intelectuales yartistas habían adquirido desde los inicios de la Violencia.Como se ha podido apreciar, desde 1977, y en boca dehombres de teatro interesados en la reflexión crítica sobreel quehacer teatral en Colombia (Carlos José Reyes,Fernando González Cajiao y Giorgio Antei, principalmente),se empezó a gestar una dura reacción en contra de laevidente hegemonía de los planteamientos de laCorporación Colombiana de Teatro y de los supuestosavances del Nuevo Teatro. Los tres autores, cada uno a sumanera, plantean la necesidad de una revitalización de lacrítica teatral orientada a frenar la burocratización deloficio, por una parte, y a desenmascarar los postulados quepretenden regirlo desde el surgimiento de la Corporación(1969) y la desaparición de los Festivales de TeatroUniversitario (1973). Como afirma González Cajiao, porotra parte, estos dos eventos marcan el final de la etapaexperimental y universitaria del teatro colombiano moderno(González Cajiao, 1986, p. 372) y la entronización delNuevo Teatro.Para estos críticos, dicha entronización implica el fin delteatro de vanguardia, deducción que contrasta vivamentecon los planteamientos mesiánicos de la tendenciapartidista y de los académicos que la acompañan. La nuevahistoria deberá entonces retomar el análisis de lavanguardia experimental, indagando por las complejasredes de influencias, procesos históricos nacionales yuniversales, contextos culturales nacionales y extranjeros,tendencias académicas, filiaciones políticas y antecedentesculturales. Deberá también desentrañar los secretos de la

Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975

95

Corporación Colombiana de Teatro y los ejes de su relacióncon el Partido Comunista, para descubrir el núcleo queoriginó su facilismo y las razones por las cuales, como losugieren los tres críticos mencionados, ella se apoderó,domesticó y paralizó el dinámico y crítico movimientoteatral que crearon hombres de teatro como EnriqueBuenaventura y Santiago García, buscando imponer controly uniformidad sobre toda la actividad teatral en Colombia.Por otra parte, el estudio detallado de la etapa experimentalobligará necesariamente la mención de su públicopredominantemente universitario, el cual, con el tiempo,condujo a la creación de grupos de teatro en lasuniversidades y a la creación de los Festivales de TeatroUniversitario. En muchos sentidos teatrales, el teatrouniversitario formó parte integral de la etapa experimental,pero la crítica ha diluido el reconocimiento de sus aportescon comentarios sobre la inmadurez política de susparticipantes, el carácter efímero de su compromiso artístico,el desmedido entusiasmo político juvenil y la identificaciónde su actividad artística con el agit-prop. La mayoría deestas premisas se verán devaluadas en un seguimientoequilibrado de la actividad que realizaron los actores ydirectores estudiantes que dedicaron su vida al teatro.Al interpretar los conflictos internos, deserciones yrompimientos que se iniciaron desde comienzos de ladécada de 1970, entre los cuales es necesario mencionar elde ASONATU (Asociación Nacional de Teatro Universitario),y que se extienden por lo menos hasta 1978, la nuevahistoria podrá apreciar de manera informada y crítica lacontribución de grupos independientes que, como el TPB, elLocal y el Teatro Libre, intentaron continuar una labor deexperimentación, estudio y actualización, a pesar de lamarginalidad a la que quiso someterlos la Corporación.Algunos de ellos, que reiniciaron el estudio de los clásicosdel teatro desde apropiaciones ponderadas de las teoríascontemporáneas, abriendo una nueva posibilidad deperfeccionamiento, como el TPB, sucumbieron ante losembates de los grandes vencedores de la escena de los 80y los 90, la televisión y el teatro comercial. Otros, como elTeatro Libre, persisten en su empeño y contribuyen demanera decisiva a través de la creación de sus propiasescuelas de formación de actores. El trabajo de losegresados de las escuelas, que han ido formando susgrupos independientes, también ha enriquecido en losúltimos años el panorama teatral colombiano. La nuevacrítica podrá también perfilar el alejamiento de SantiagoGarcía y La Candelaria del método de la Creación Colectivacomo única posibilidad creadora, y su recurso a textos, enlos años recientes, de la gran tradición occidental, como la

poesía de Quevedo, la novelística de autores como LewisCarroll, y el Quijote de Cervantes.

Bibliografía

Antei, G. (1989). Las rutas del teatro. Bogotá: CentroEditorial de la Universidad Nacional de Colombia.

Arcila, G. (1992). La imagen teatral en La Candelaria. Lógicay génesis de su proceso de trabajo. Bogotá: EdicionesTeatro La Candelaria.

Azcárate, P. (1978). El Nuevo Teatro y la CCT. En C. Reyes, M.Watson (Eds.), Materiales para una historia del teatro enColombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.

Buenaventura, E. (1958). De Stanislavski a Bert Brecht. Mito,21, 177-182.

Buenaventura, E. (1963). Teatro. Bogotá: Ediciones TercerMundo.

Buenaventura, E. (1977). Teatro. Bogotá: InstitutoColombiano de Cultura.

Buenaventura, E. (1989). Acercamiento al teatrolatinoamericano. En G. Antei (Ed.), Las rutas del teatro.Bogotá: Centro Editorial de la Universidad Nacional deColombia.

Camacho, R. (1996). Entrevista con la autora (sin publicar).

Cobo, J. (1988). Mito. En Manual de literatura colombiana.Bogotá: Planeta.

Duque, F. (1995). Antología del teatro experimental enBogotá. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

García, S. (1994). Teoría y práctica del teatro. Bogotá:Ediciones Teatro La Candelaria.

Gómez, E. (1978). Notas sobre la iniciación del teatromoderno en Colombia. En C. Reyes, M. Watson (Eds.),Materiales para una historia del teatro en Colombia.Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.

González Cajiao, F. (1986). Historia del teatro en Colombia.Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.

OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.

96

González Cajiao, F. (1988). El proceso del teatro enColombia. En Manual de literatura colombiana. Bogotá:Planeta.

Gutiérrez , R. (1989). Hispanoamérica: imágenes yperspectivas. Bogotá: Temis.

Jaramillo, D. (1996). Enciclopedia Círculo de Colombia.Bogotá: Círculo de Lectores.

Jaramillo, M. (1992). Nuevo Teatro colombiano: arte ypolítica. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia.

Orjuela, H. (1974). Bibliografía del teatro colombiano.Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

Plata, J. (1996). La dramaturgia en el siglo XX. En D.Jaramillo (Dir.académico), Enciclopedia Círculo deColombia. Bogotá: Círculo de Lectores, Tomo 5.

Reyes, C., Watson, M. (1978). Materiales para una historiadel teatro en Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano deCultura.

Reyes, C. (1978). Apuntes sobre el teatro colombiano I y II.En C. Reyes, M. Watson (Eds.), Materiales para unahistoria del teatro en Colombia. Bogotá: InstitutoColombiano de Cultura.

Reyes, C. (1989). Cien años de teatro en Colombia. En Á.Tirado (Dir.ac.), Nueva Historia de Colombia. Bogotá:Planeta Editorial, Tomo VI, 213-236.

Tirado, Á. (1989). Nueva Historia de Colombia. Bogotá:Planeta Editorial.

Tittler, J. (1989). Violencia y literatura en Colombia. Madrid:Orígenes.

Traba, M. (1961). La pintura nueva en Latinoamérica.Bogotá: Ediciones de la Librería Central.

Woodyard, G. (1989). Enrique Buenaventura y el teatrocolombiano. En J. Titler (Ed.), Violencia y literatura enColombia. Madrid: Orígenes.

Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975

97