De La Estetica de La Recepcion a Una Estetica de La Participacion 2005

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D E L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I NA U N A E S T T I C A

D E L A P A R T [ C I P ,S C I N


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A d o lfo S n c h e z V z q u e z

D E L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N

A U N A E S T T I C AD E L A P A R T I C I P A C I N

FACULTAD LE FILOSOFA Y LETRASUNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO


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Cuidado de la edicin', Ocelte/Luis Corts BargallDisco de cubierta. Yolanda Prez Sandoval, sobre una maqueta

de Gabriela Carrillo

Primera edicin: 2005Primera reimpresin: 2007DR C0 Facultad de Filo oa y Letras, Ur'AMCiudad Universitaria. 04510. Mxico. D. FISBN 970-32-2438-5Impreso .y hecho e_Mxico,


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I NTRODUCCIN

EN EL PRESENTE volumen se recogen las cinco con.ir.eren-

cias pronunciadas por el autor, los das 23, 24, 28.y 30 deseptiembre y 1 de octubre de 2004 en el Aula M.gna de laFacultad de Filosofa y Letras de la U `t .M, en el marco dela Ctedra Extraordinaria "Maestros del Exilio Espaol".El ciclo, constituido por estas conferencias, llevaba el ttuloque se ha conservado en este libro: De late1ca de, la Rcep-cmn a una e itttica de la parttcpadn.

Las conferencias a. las que ahora tiene acceso el lector,no dejan de contar con antecedentes en la actividad docentey la obra del autor. El ms lejano, por lo que toca ,l estudiodel papel activo del receptor, se encuentra en su libro Lajpeas ee ttcca' deMara. (1965) al traducir en trminos estti-cos la dialctica rnarxiana de la produccin y el consumo..

Ms tarde en suinvitac0i a

la E5titha (1990) vuelve sobre eltensa al sealar la necesidad de la recepcin para que la obrade arte se realice plenamente como tal. Y, de un modo sis-temtico y con referencia expresa a la Escuela de la Estti-ca de 'la Recepcin fundada a mediados de los Aos 70 porJauss e Iser, el autor se ocupa en diversos cursos, semina-rios y conferenc .as, de la: participacin del receptor no slo

en un sentido ideal o mental, que es cl que reivindica la Est-tica de la Recepcin. sino en el de una participacin prcti-ca, sensible del receptor en su .relacin con la obra; ya habareflexionado el actor sobre este asunto en una conferenciapronunciada en un Congreso Internacional de Esttica(Bucarest, 1972) bajo el ttulo de-"Socializacin de la crea-

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I NTRODUCCIN

cin o muerte del arte". 1 Pero de la participacin activa,

prctica del receptor con las modalidades y posibilidadesabiertas desde los aos 8O y 90 del siglo XX con las ltimastecnologas (electrnica, computarizada y digital)) temaabordado en mi 5 3 conferencia el autor se ocup, por pri-mera vez, en la conferencia que pronunci en el EncuentroIberoamericano de Estticay Teora del Arte, celebrado enMadrid, en marzo del ao pasado, justamente con el mismo

ttulo del ,presente libro. A este congreso, qu gir en tornoa la temtica de lo real y l o virtual en el arte, fui invitado porsu promotor y organizador Simn Marchain Fiz, una de lasFiguras ms destacadas hoy da en el campo de la esttica.La conferencia mencionada incital autor a volver sobre eltema desarrollando y rectificando algunos de sus plantea-mientos anteriores, al examinar de nuevo la participacindel receptor en el arte digital, pero sopesando ahora conms cautela sus aportaciones desde un punto de vista estti-co y social.

Finalmente, el autor advierte a sus lectores, que ice=--ob-viamente en su inmensa mayora no asistieron a sus confe-rencias que el texto que ahora tiene en sus manos es el

mismo que se expuso en ellas. Y que, por tanto, se halla des-cargado de las citas y notas de pie de pgina propias de unasegunda investigacin que, si bien dan mayor rigor a lo quese expone, al interrumpir la continuidad de la lectura le res-tara agilidad y frescura.

Por otra parte, al ofrecerle el texto expuesto ya en libroel lector tiene la oportunidad de ocupar el mismo sitio que

ocup el asistente a una conferencia o a una leccin. Esta seconvierte entonces en una releccin y, por ello, se justificaque el presente volumen se incluya en la nueva coleccin dela Facultad de Filosofa y Letras, como la ideada y promo-vida por su director, el Dr. Ambrosio ,Velasco Gmez. "Se

Se incluye como apndice en el , presente volumen.


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trata como dice en la carta en la que invita al autor a in-

tegrarse en ella, de una coleccin "que rescata una autn-tica tradicin de nuestra Facultad yde nuestra Universidadque consiste en que nuestros ms destacados catedrticospresenten un texto sobre los temas sealados, del cursoque imparten". Tradicin que se remonta al siglo XVI y enla que se inserta Fray Alonso de la Veracruz, que puede con-siderarse a mediados de ese siglo -, fundador de nuestraFacultad de Filosofay Letras. Y justamente es Fray Alonsode la Veracruz quien con su texto,El domen&; de tos cndive y laguerra junta, inaugura esta coleccin de ]elecciones.

Es para el autor del presente libro un inmenso honor elestar presente en una coleccin encabezada por un filsofotan insigne y tan entraable por su lugar seero en los ante-

cedentes fundacionales de nuestra Facultad. Una coleccinque rescata, comoya se ha dicho la tradicin en que se inscri-be, junto con Fray Alonso de la Veracruz, Francisco de Vito-ria, en laUniversidad espaola de Salamanca; pero, al resca-tar esta tradicin se satisface tambin la necesidad tan actualde extender la ctedra ms all del recinto acadmico. Y esoes precisamente lo que se busca al convertir una leccin enreleccin; o sea: al poner el texto expuestoen la ctedraen manos del lector. El autor se siente sumamente honradoy agradecido por habrsele brindado la oportunidad de con-vertir sus conferencias o lecciones en relecciones.

Mxico, D. F., abril de 2005

A riofo Snchez Vzquez


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PRIMERA CONFERENCIA

Introduccin a la Esttica de la Recepcin

Sus antecedentes y fuentes tericas


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SUMARIO

El lugar tradicional de la recepcin en la Esttica. ^- La Mo-dernidad como consagracin de la esttica contemplativa. ---Precursores de la Esttica de la Recepcin (Platn, Arist-teles, Marx, Paul Valry, Walter Benjamin y Jean Paul Sar-tre). Fuentes tericas de la Esttica de la Recepcin (lasteoras de Roman Ingarden, Jan Mukarovskyy Hans-GeorgGadamer). Recapitulacin de lo expuesto sobre estasfuentes tericas.


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I

LA PRAXIS ARTSTICA, o el arte como actividad prctica espe-cfica o trabajo creador, desemboca en un resultado o produc-to la obra artstica- destinado a ser usado o consumidoen el proceso tambin especfico que llamamos recepcin.Tenemos pues, en el arte dos procesos que podemos distin-guir claramente: el de produccin y el de recepcin. En el

de produccin hay que distinguir, a su vez, el sujeto de esteproceso: el artistay su producto, la obra de arte. Y en el pro-ceso de uso, consumo o recepcin, hay que tener presente aotro sujeto: el espectador, oyente o lector, segn el arte deque se trate y que, con un trmino aplicable a toda formade praxis artstica, llamamos receptor.

Podemos hablar, por tanto, con referencia a todo arte,

de una triada constituida por el sujeto productor o creador,el producto u obra artstica y el receptor.

Cualquiera que sea la doctrina esttica que tengamos ala vista, ha de admitir esta relacin tripartita, aunque varenlos nombres de los trminos de ella.

As, por ejemplo, las teoras que caracterizan al arte, comomedio de comunicacin, hablan de la relacin entre el emi-sor de un mensaje (que sera el sujeto artstico), el vehculode este mensaje (u obra de arte) y su receptor. Y aunque estadoctrina introduzca en esta relacin otro trmino, el de c-digo conforme al cual se produce y se capta el mensaje, latriada fundamental mencionada se mantiene, como se ha

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mantenido en las diversas doctrinas estticas que, histrica-

mente, se han sucedido hasta nuestros das.Sin embargo, hay que admitir tambin que, a lo largo dela historia del pensamiento esttico, la atencin que se con-cede a cada uno de los trminos de esa relacin tripartita hasido desigual y, por lo que toca a uno de ellos el recep-tor no slo ha sido desigual o secundaria, sino inclusoinexistente.

As lo demuestran las estticas que concentran su aten-cin en el sujeto creador el artista como son las estticasromnticas, psicologistas o sociolgicas. Pero tambin loprueban las estticas que slo atienden a la obra en s, aut-noma, desprendida de sus condiciones de produccin y derecepcin, como sucede con las estticas inmanentistas deltipode las formalistas, estructuralistas u objetivistas. Ni unasni otras toman en cuenta al receptor o al proceso de recep-cin. Y cuando las estticas romnticas o las psicologistasse ocupan de l, le asignan un papel pasivo: ya sea el dereproducir las intenciones, los proyectos o la personalidaddel autor, y por tanto lo que de todo esto se exterioriza oexpresa en la obra; ya sea captar las ideas del autor como

partede la ideologa dominante en la sociedad. En cuanto alas estticas inmanentistas, el papel que se atribuye en ellasal receptor es el de reproducir lo que la obra encierra: sucontenido significativo o la estructura o forma de ella.

As pues, en unas y otras estticas, el papel del receptorde la obra se caracteriza por su pasividad.

II

Este papel pasivo que el pensamiento esttico asigna al re-ceptor desde sus orgenes se consagra sobre todo en la Mo-dernidad al concebirse la obra de arte con una autonomaabsoluta, como un Fin en s. Se rompe as con la concepcin


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que ha inspirado al arte que se ha practicado enla premoder-

nidad o fuera de occidente: el arte como medio o instrumentoal servicio de un fin exterior: mgico, religioso, poltico. Tales la concepcin del arte que se manifiesta, por ejemplo, enlas pinturas murales prehistricas, en un altar medieval, unaescultura azteca o en una mscara africana.

En la Modernidad, y sobre todo, desde el siglo XVIII, laobra de arte se concibe como un objeto autnomo, o como

aquello que, por su belleza o forma, sin inters o fin exterioralguno, es como dice Kant. digno de ser contemplado.La contemplacin es, en consecuencia, la actitud adecuadaante la obra de arte autnoma; es decir, desvinculada de cual-quier inters o fin externo a ella; o sea, al margen de sus or-genes o condiciones de produccin individuales o sociales.

As, pues, a la autonoma de la obra, corresponde su re-cepcin contemplativa. Y el lugar apropiado para su con-templacin es una institucin que surge tambin en y con laModernidad, junto con esta concepcin de la autonoma.delarte. Y esta institucin es el Museo. En l slo entran lasobras .dignas de ser contempladas. Y eso es el museo hastanuestros das. Pero, en l no slo entran las obras produci-

das con la. finalidad esttica de ser contempladas, sino tam-bin las premodernas o n occidentales que no fueron produ-cidas con esa finalidad, sino con otra que hoy consideramosextraesttica: mgica, religiosa, poltica, etc., y cuando es-tnen el museo qu nos mueve a situarnos ante ellas? Cier-tamente, no practicar un rito mgico o religioso, o compartiro rechazar su funcin, cvica poltica, sino pura y sencilla-mente contemplarlas. Y a eso vamos incluso al Museo deAntropologa que slo incluye obras no producidas con unafinalidad esttica, pero sobre todo cuando visitamos el Mu-seo de Arte Moderno o -Contemporneo, donde estn lasobras producidas con esa finalidad esttica. Y si un artistacomo Siqueiros pinta con una finalidad poltica, sta. slo la

ha cumplido estticamente; es decir, con la conciencia de


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producir una obra. que slo puede servir a ese fin poltico,

siendo valiosa estticamente.Volvamos de nuvo a la recepcin, para insistir en que, des-de la Modernidad, ha dominado tambin la esttica que, cuan-do se ocupa de la recepcin, le asigna el papel pasivo de lacontemplacin, entendida sta como reproduccin sustancial

de lo que es o contiene la obra. Esta concepcin de la recep-cin contemplativay del papel pasivo del receptor de ella slo

va a ser-cuestionada al menos frontalmente -- en el terrenotericoen la dcada de los 60 del siglo XX. Y va a serlo preci-samente con la llamada Esttica de la Recepcin que nace enla Universidad de Constanza (Alemania) en 1967, teniendocomo sus fundadores a Robert Hans Jauss y Wolfgang Iser.

UI

El que no se haya dado con anterioridad una teora sistem-tica de la recepcin que no slo se enfrent a las doctrinasestticas que han predominado en este punto, sino que pr-pongan tambin una-recepcin activa, noquiere decir que

no se haya dado antes en absoluto una atencin al receptor.Por el contrario, puede hablarse de , una serie de precurso-res aunque no muchos -- de esta Esttica de la Recepcin.Hay asimismo las contribuciones de algunos autores que

pueden considerarse por su influencia en dicha Esttica,como fuentes tericas de ella, lo que los propios -fundadores

de la Esttica de la Recepcin reconocen ms o menos abier-

tamente. A continuacin nos ocuparemos, primero, de.. losantecedentes tericosque aportan sus precursores y, des-pus, de las contribuciones sistemticas que consideramoscomo fuentes directasde dicha Esttica de la Recepcin.

Con respecto a los precursores, ya en la Antigedad grie-ga podemos contar entre ellos a Platny Aristteles, en cuan-to que, en sus- doctrinas- estticas se ocupan de la recepcin,


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considerada sta por el efecto que la obra literaria produce

en el receptor.Y asvemos cmo Platn, en la sociedad ideal que dise-

a en el libro X deLa Repblica, postula la expulsin de lospoetas de dicha comunidad, precisamente porque la poesa,a su juicio, ejerce el poderoso efecto de cautivar o seducir asus lectores, apartndolos con ello de la contemplacin delas Ideas, o sea de la verdad. En contraste con este efectonegativo que Platn atribuye a la poesa, Aristteles, en suPotica, asigna a la tragedia un efecto positivo sobre el es-pectador, ya que el terror y la piedad; que se rri, estra en laescena, lo libera o purifica (en el proceso que fla ma catharsi i)de sus pasiones.

Es difcil encontrar otros precursores a lo largo de lahis-

toria del pensamientoesttico. Lo encontramos excepcio-nalmente fuera de l en un campo tan ajeno al de la estticacomo el de la economa poltica, traducindolo en tr-minos estticos. Se trata como ya sealamos hace muchosaos en nuestro libroLas ideas estticas deMarx (1965) delautor de la Introduccin a la Crctica de la Economa Poltica alexponer en ella la dialctica de la producciny el consumo.

De acuerdo con esta dialctica marxina, unay otra sehayan unidas indisolublemente. 0 como dice Marx: "Uno

y otro proceso se implicanyfundamentan necesariamen-te". Y agrega: "Sin produccin, nohay cnsumo, pero sinconsumo no hay produccin". Traducido esto en trminosestticos significa que no slo la produccin o creacin ar-

tstica determina su consumo o recepcin, sino que sta, asu vez, determina a laproduccin, desempeando por tan-to, un papel activo. As, pues, por todo esto, es legtimoincluir a Marx entre los precursores de la Esttica de la Re-cepcin. Volveremos ms adelante, en otra de nuestras con-ferencias a ocuparnos de esta posicin de Marx al referir-nos a las polmicas entre los fundadores de la Esttica de laRecepcin y algunos de sus crticosmarxistas de la poca


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Pero, ahora sigamos el rastro-de los precursores de la Est-tica de la Recepcin. Para ello, hay que saltar desde .Platn

y Aristteles hasta Paul Valiy, Walter Benjamny JeanPaul. Sartre en el siglo XX.

En las reflexiones del gran poeta francs Paul Valry,sobre poesa, filosofa y crtica, encontramos algunas ideassorprendentes para su poca sobre el papel del recep-tor. Tal es sta, por ejemplo, que expone breve y -contun-

dentemente: "Mis versos tienen el sentido que el lector lesquiera dar". Se rompe en ella con la idea de que la poesa el arte en general, tiene un sentido inmanente que al recep-tor slo , le toca reproducir. Valry reafirma posteriormentela idea anterior en su Curdade potica al sostenr que "la obradel espritu no existe sino en acto"; o sea, en el acto de surecepcin. Slo en l, la obra entra en relacin con el espri-

tu y fuera de ese acto, el poema slo es "una serie de signosligados por estar trazados materialmente unos despus deotros". As, pues, Valry reivindica el papel activo y co-crea-dor del lector con respecto al poema que su- creador, el poe-ta, le deja escrito.

Otro precursor de la Esttica de la Recepcin es WalterBenjamin, quien desde los aos 30 del siglo pasado, antici-pa algunas de las tesis de esta Esttica. Para l, la crtica deobras del pasado, como los himnos de Hlderlin, las A fini-dadee electivasde Goethe o los poemas de Baudelaire, no sonsino las actualizaciones de su recepcin

.

. Su actualizacin seda como comenta Jauss ' porque la recepcin no es slo"un elemento del efecto: que la obra de arte ejerce -hoy sobre

nosotros, o sea, del efecto que se basa en nuestro encuentrocon ella, sino que tambin [se basa] en la historia que hadejado llegar hasta nuestros das".

As, pues, Benjamn pone el acento no en la recepcincomo encuentro actual con la obra, sino enel carcter his-trico de su recepcin, no obstante su actualidad.

Pasemos ahora a un tercer precursor contemporneo


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de la Esttica de la Recepcin: Jean Paul Sartre. Sus ideas,

relacionadas con la problemtica de la recepcin, las exponeen su ensayo, de 1948 tituladoQu es Ia.Iiteratura. Sartre sos-tiene que existe una separacin tajante entre produccin yrecepcin, o como l dice: los actos del "escritor productivo y

el lector receptivo son actos que se excluyen entre s". Sinembargo, sostiene tambin la necesidad de su recepcin; oms exactamente, la necesidad de una cooperacin entre pro-duccin y recepcin. Pero, veamos cmoexplica esta necesi-dad. "El escritor productivo tiene que dejar de serlo para poder

leerse." .Sartre dice tambin que en la escritura est implica-da la lectura en cuanto que el escritor gua al lector. Pero,esto no significa que el lector que se gua por el autor, perma-

nezca pasivo en su lectura. Y para explicar en qu cnsiste

su papel activo recurre a una idea que ya se encuentracomo veremos al ocuparnos de l en Roman Ingarden, y

que veinte aos despus, tomar Wolfgang Iser, uno de losdos fundadores de la Esttica d la Recepcin. Se trata de la

idea de la indeterminacin o de los espacios vacos quedeja elautor en su obray que el lector habr de llenar. Pero, veamos

cmo y por qu desarrolla Sartre esta idea.

El autor como hemos visto, segn Sartre slo guaal lector, pues en los jalones que el autor pone hay vacosque es preciso llenar, yendo ms all de ellos. De este modo,

la escisin entre productor y receptor se supera, o comple-ta, con una cooperacin o "pact de generosidad" entre elescritor y el lector. Y por qu esta cooperacin es una ne-

cesidad? Para explicarla, Sartre,

la pone en relacin .con. elpapel redentor, liberador que l atribuye a la literatura, pa-pel que sta desempea al anonadar o negar lo fctico, elpresente, lo, real con la imaginacin, abriendo as el caminode. la esperanza.

Toda obra literaria es, a juicio de Sartre, -un llamamiento

liberador, redentor y, por ello, los actos de- leer y escribir se

necesitan mutuamente y exigen su cooperacin. Sartre dice


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20PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIN A LA ESTTICA DE LA RE CEPCIN

literalmente y en este pasaje se condensa la exigencia de

cooperacin, en virtud de la cual el escritor tiene que dejarpaso al lector activo. Dice Sartre: "Escribir es pedir al lec-tor que haga pasar a la existencia objetiva la revelacin queyo escritor he emprendido por medi del lenguaje".. Qu revelacin? Ciertamente, la del mundo de la esperanza.

Es, pues, esta funcin liberadora de la literatura al revelarese, mundo de la esperanza que niega o anonada el presente,

realmente afectivo, la que explica la exigencia y necesidadde ir ms all de la produccin, de la escritura, lo que entra-a, a su vez, la actividad del lector para cooperar, con sulectura de la obra literaria, con el autor de ella.

IV

Veamos ahora las fuentes de la Esttica de la Recepcin enlas teoras de Roman Ingarden, Jan Mukarovsky y HansGeorg Gadamer. A diferencia de los precursores, a los quellamamos as por haber contribuido con sus ideas a destacarel papel del receptor, en el caso de los autores o pensadores

mencionados, se trata de reflexiones sistemticas sobre larecepcin en el marco de una teora general: de la literaturaen Ingarden; de una teora del arte en Mukarovsky, y de lafilosofa hermenutica, en Gadamer. Sus reflexiones pue-den considerarse como fuentes tericas de la Esttica de laRecepcin por lo que influyen en ella, y por Jo que la Est-tica de la Recepcin toma de ellos, como.reconocen sus pro-

pios fundadores: Jauss e Iser.Abordemos, pues, en primer lugar siguiendo un ordencronolgico, la teora de la recepcin del polaco Roman In-garden como parte de una teora de la literatura que se desa-rrolla sobre el trasfondo filosfico de la fenomenologa deEdmundo Husserl. Su libro fundamental se titula La obraliteraria,y data de 193 L En ella expone Ingarden una teora


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de la literatura que comprende, a su vez, una teora de la

estructura de la obra literaria y otra de su recepcin.De acuerdo con la primera, dicha estructura se compo-ne de cuatro estratos o niveles, a saber: 1) sus unidades lin-gsticas, 2) sus unidades significativas, o de significado desus oraciones, 3) sus esquemas perceptivos que organizan,en cierta forma, los objetos representados en la obra, y, Final-mente, 4) estos objetos representados en ella. As, pues, laobra literaria es, ala vez, lenguaje, significado, formay repre-sentacin de objetos. Todos estos estratos son objetivos, en,el sentido de que, como parte de la obra estn en ella, inde-pendientemente de su recepcin por el lector. Ahora bien,esta estructura de la obra literaria es esquemtica puestoque ella no puede decir todo acerca del objeto representa-

do: un personaje, una accin, un paisaje, etc. Una obra con-tiene, por tanto, lo que Ingarden llama "puntos de indeter-minacion

Este concepto de "indeterminacin" es muy importanteen la teora de Ingarden y, como veremos ms adelante, lohace suyo la Esttica de la Recepcin, y especialmente Iser.

As pues, en la obra hay que distinguir lo que est enella, sobre todo en el objeto representado, y lo indetermina-do; o sea, lo que no est en la obra. Por ejemplo, si el objetorepresentado es un personaje, el autor no menciona todossus rasgos fsicos: puede no decir nada acerca del colorde sus ojos. Y lo mismo sucede con su carcter, ciertos pe-riodos de su vida o determinados actos de su comportamiento

en ellos. Son los "puntos de indeterminacin" en la obra; osea, los aspectos del objeto representado que, atenindonosa la obra, tal como ha sido escrita por el autor, no se puedendeterminar, ya que no estn en ella. Y no es que falten porcasualidad o por un error del escritor. Faltan porque, dadala estructura esquemtica de la obra, sta no puede deter-minar todo, o decir todo lo que se pudiera decir del corres-

pondiente objeto representado


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La indeterminacin, por tanto, es forzosa, ineludible, ya

que est impuesta por la estructura misma de la obra litera-ria; o ms exactamente: por el texto fijado por el autor y quees con el que se encuentra el lector de la obra. A este en-cuentro o proceso de lectura (o sea, de recepcin), lo llamaIngarden concrecin, palabra que caracteriza fielmente lanaturaleza de ese proceso.

Veamos ahora, a grandes rasgos, en qu consiste este

proceso de concrecin. El lector de una obra narrativa opotica, o el espectador de una pieza de teatro, no se limitaa reproducir lo que el texto ledo o representado le ofrece,sino que trata de determinar lo que en l no est determina-do. Concretar es precisamente determinar lo indetermi-nado. Estamos, pues, ante un proceso en el que el lector o elespectador pone en la obra algo que no est en ella, pues

como decamos anteriormente la obra no puede decir todoacerca del objeto representado.

As, pues, la concrecin depende del receptor, de su in-tervencin al determinar los "puntos de indeterminacin".

Pero,, esto no significa que esta dependencia de la con-crecin respecto del receptor sea absoluta, en el sentido deque slodependa de l, ni tampoco que sea arbitraria puesnopuede poner todo lo que se le ocurra. Entonces, la con-crecin no slo depende del lector, sino tambin de la obra,de las posibilidades que ofrecen sus cualidades objetivas,razn por la cual su recepcin no puede ser arbitraria. Laconcrecin tiene, por tanto, dos referentes: uno, la obra conlas posibilidades que sugiere al receptor, y otro, el receptor

mismo 'encuanto que a l le toca llenar los "puntos de inde-terminacin", no de un modo arbitrario, sino en el marcode las posibilidades que el texto le brinda. Pero, como lascircunstancias en que el lector o el espectador lleva a caboeste proceso de determinacin o concrecin, varan en cadarecepcin, varan tambin las recepciones de un mismo tex-to. Resulta as que, mientras el texto, una vez fijado por el


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autor es nico e invariable, sus concreciones son plurales y

diferentes.Ahora bien, dada la participacin del receptor al deter-minar lo que est indeterminado en la obra, su concrecinconstituye una creacin puesto que aporta algo nuevo, queno ha. sido aportado por el autor. Y si ste es un creador,tambin lo es el receptor, aunque ciertamente, en virtud desu dependencia respecto de lo ya creado, es ms exacta-mente, para Ingarden, un co-creador.

Y con esto concluimos nuestra exposicin de las tesis fun-damentales de la literatura de Ingarden como una de las fuen-tes tericas de la Esttica de la Recepcin, entendida dichateora en su doble vertiente: como teora de la estructura in-determinaday esquemtica de la obra:literariay como teora

de la recepcin o proceso de concrecin o determinacin desus "puntos de indeterminacin" por el lector o espectador.

V

Pasemos, ahora, a la siguiente fuente terica anunciada de,la Esttica de la Recepcin: la que aporta en los aos 30 delsiglo pasado, los trabajos de Jan Mukarovsky, principalrepresentante del Crculo Lingstico, Escuela de Praga, estructuralismo checo.

Mukarovsky considera la obra de arte como une signo ohecho semiolgico, y' . siguiendo al fundador de la lingstica

estructural, Ferdinand de Saussure, distingue en el signo signi-ficante y significado. Como en todo signo . en el esttico ,el significante es el vehculo del significado. -Esta distincin laconvierte Mukarovsky, en 'la obra de arte, en la distincin.entre artefacto y objeto esttico. El artefacto es el soporte mate-rial que funciona como significante, en tanto que el objeto

esttico funciona como significado. As pues como en todosigno el artefacto o significante no tiene de por s significado


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24PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIN A LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

Este slo se da en la conciencia del receptor en un proceso

cuyo resultado es lo que Mukarovsky llama objeto esttico.As, pues, en este proceso, el artefacto es punto de parti-day el objeto esttico, punto de llegada. El artefacto, a su -vez,es nico e invariable: permanece como lo produjo su autor.El objeto esttico, por el contrario, es plural y variable. -Osea, las recepciones de uno y el mismo artefacto, varan. Peropor qu varan? Varan porque Bias recepciones de un mis-

mo artefacto tienen lugar en diferentes trasfondoso contex-tos sociales, culturales, etc. De todo esto se desprende elpapel activo del receptor ya qe el objeto esttico no es algodado que reproduzca su conciencia, sino el objeto que se,produce en ella en su proceso de recepcin.

Quedan, pues, delimitados,, a partir de. la distincin entreartefacto y-objeto esttico, la produccin, por el autor, y'larecepcin, por el lector. Pero, de un modo anlogo a lo quesostiene Ingarden, cl objeto esttico que se da en la con-ciencia del receptor, necesita del artefacto o soporte mate-rial que se da fuera de ella y que, por tanto, depende de l,aunque tambin depende como ya hemos sealado delcontexto en que tiene lugar esta recepcin.

Mukarovsky precisa la dependencia del receptor respec-to de este contexto al subrayar, dentro de ste, la dependenciarespecta de las normas y valores literarios que dominan enl. Nuevos sistemas de normas imponen nuevas recepcio-nes. Pero, dado el carcter socialy cultural del contexto, lasrecepcines no slo dependen de normasyvalores literarios,sino tambin de ,las normas y valores extraliterarios: mora-

les, religiosos, econmicos, sociales, nacionales, que influyenen los cambios de las normas literarias y, por tanto, en lasrecepciones que dependen de ellas.

La recepcin, a su vez, es histrica ya que se sita den-tro, del proceso histrico de la evaluacin literaria, confor-me a un sistema' de normas dominante y vlido en. su poca.

E.

que en un periodo histrico determinado se atienda


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ms aciertos elementos del artefacto y no a.otros; depende-

r del mundo histrico, con su sistema de normas, en el_ quese da dicha recepcin. En consecuencia, al ser histricas lasnormas, lo son tambin las recepciones que se sujetan a ellas.

Tales son las ideas fundamentales de Mukarovsky acer-ca de la recepcin. En ellas hay que subrayar la tesis de ladependencia de la recepcin respecto de las normas y valores

literarios en

,

un mundo histrico y social determinado-. Estolo acerca tanto a Ingarden como al- marxismo. Consideradasen su conjunto, l.s tesis mencionadas de Mukarovsky cons-tituyen una fuente terica de la Esttica de la Recepcin.

V IS

Finalmente, -nos ocuparemos del antecedente terico que.de dicha Esttica representa la Filosofa hermenutica ol de:la interpretacin que Gadamer expone en su obra funda-mental Verdad y mtodo.

-El problema. de la recepcin.de un texto loplantea Gad

mer como el problema de su comprensin.. Pero qu signi-rica para l comprender un texto?Significa comprenderlocomo hecho histrico o histricamente. 0 dicho con suspropias palabras: "...En toda comprensin estn operando.los efectos' histricos, sea uno consciente de ello, o no". Msadelante veremos en qu consisten estos efectos histricoscuando.se trata de comprender un texto histricamente dis--tante, desde una situacin determinada. El concepto de si-tuacin remite a otro fundamental, que ya hemos visto enIngarden y que la Esttica_ de la Recepcin har suyo: elconcepto de horizonte. Gadamer lo define como "el crculode visin que abarcay circunscribe todo lo visible desde unpunto

1 ,

,o sea, desde. cierta situacin.

Ahora bien, hay un horizonte del presente, desde el que


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26PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIN A LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

pretende comprender. Pero, este horizonte del pasado no es

inmvil; se desplaza. cambia co el tiempo hasta llegar alhorizonte del presente. ste, a su vez, no seda prescindien-do del horizonte del pasado. No es, como tampoco lo es eldel pasado,, un horizonte en s.

Al enfrentarse el receptor a una obra del pasado, tieneque situarla en su mbito, en su horizonte histrico; es de-cir, tiene que desplazarse a l, pero sin abandonar el hori-

zonte propio, el del presente. De ah que se. d lo que Gada-mer llama la "fusin de horizontes". Para l, la comprensines un proceso de_ fusin de. horizontes.

En esta comprensin hay que contar con los prejui-cios que derivan de una situacin determinada. El prejuicio- que puede ser positivo o negativo, lo entiende Gadameren su sentido literal, como lo previo al juicio, al conocimien-to, a la razn, y su validez es intersubjetiva: la que le da lacomunidad al imponerse con la tradicin, y la autoridad.

La comprensin no puede prescindir de la tradicin,concepto tambin fundamental en Gadamer. La obra es paral un acontecimiento en la tradicin que la. envuelve. Pero,qu significa sta? La tradicin significa.la presencia activa

del pasado en el presente, y se manifiesta en lo clsico, comomodeloy.norma; es decir, como la presencia ms alta yejem-.piar de. la tradicin.

Comprender, pues, para Gadamer, significa penetrar enla tradicin por medio de la cual se relacionan el pasado y elpresente como presencia de aqul en ste. Y as se manifies-ta tambin defecto histrico. Y con este concepto de efecto

histrico llegamos a otro concepto fundamental de la herme-nutica gadameriana muy importante como veremos -para la Esttica de, la Recepcin: el concepto de historiaefectuall o historia d los efectos.

Ahora bien, estos efectos se dan en un doble sentido quenos recuerda, por su analoga, al,que tiene en,Ingarden: uno,

el efecto como la huella que una obra deja tras de s a lo


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largo de la historia. Se trata, pues, de los efectos que, hist-

ricamente, produce la obra en su recepcin. Y otro: el de laconciencia del receptor como efecto de una situacin hist-rica que la condiciona. En ambos casos, el efecto de la obra-y la conciencia como efecto, s hechas histricos efectuales.

Una obra, por tanto, no es algo cerrado en s, sino lo quese ha dicho de ella, pero un decir que no se acaba en el pre-

sente, sino que se contina en el futuro.Ahora bien, de acuerdo con todo lo anterior, la atencina mi modo . de ver, est puesta slo en los efectos histricosde la obra en el receptor y en los de la historia en su con-cienciay no en los efectos que el receptor produce en la obramisma, que ser la cuestin central en la Esttica de la Re-cepcin al poner en primer plano la actividad del receptor

con respecto a ella. Y, en cuanto que Gadamer deja a un ladoeste papel activo del receptor, no puede escapar a ciertosustancialismo en la recepcin de la obra, ya que sta mono-polizara con la produccin de sus efectos , la actividad.El receptor, entonces, lejos de ser activo corno productor deefectos sobre la obra, sera ----a nuestro modo de ver do-

blemente pasivo: al recibir la obra, sin producir efectos enella, y al_ser, l mismo, efecto, objetoy no propiamente suje-to.. Y todo ello, no obstante la historicidad de uno y otroefecto: el de la obra sobre el receptor y el de la historia so-bre su conciencia. Junto a esta doble pasividad del recep-tor, hay que sealar tambin la exaltacin gadameriana dela tradicin que se pone de manifiesto al elevar lo clsicocomo norma y modelo o instancia ejemplar de la presenciadel pasado en el presente, es decir, de la. tradicin.

Recpitulemos nuestra exposicin de las teoras de Ro-man Ingarden, Mukarovskyy Gadamer como fuentes de laEsttica de la Recepcin. De ellas destacaremos, a modo de,conclusin, en Ingarden: su concepto de "puntos de inde-

terminacin" del texto que exigen y hacen posible su deter-


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28PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIN ALA ESTTICA DE LA RECEPCIN

(indeterminada)- del texto y su recepcin o concrecin; en

Mukarovsky: su distincin entre artefacto y objeto estticoy, sobre la base de ella, su distincin entre autor y receptor,

as como la relacin que establece entre el objeto esttico ycontextual socialy cultural que condiciona la conciencia que

produce dicho objeto. Y, finalmente, en Gadamer: su con-cepto de efecto histrico o de historia efectual.,_ as como su

concepto de horizonte de presente en el que se da la-com-

prensin de un texto del pasado mediante la "fusin de [am-bos] horizontes".

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SEGUNDA CONFERENCIA

La Esttica de la Recepcin (I)

El cambio de paradigma(Robert Hans Jauss)


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SUMARIO

Contexto histrico y cultural de la Esttica de la Recep-cin. Paradigmas a los que se enfrenta. El cambio de pa-radigma que propone Robert Hans Jauss en su discursoLahistoria de la literatura corno provocacin. a la ciencici literaria. -

Los tres aspectos medulares de la Esttica de la Recepcin

en las Tesis del discurso de Jauss: la relacin entre texto yobra; el papel del "horizonte de expectativas" y la funcinsocial de la literatura.


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I

DESPUS DE CONSIDERAR las principales aportaciones delos precursores y de los autores que proporcionan las fuen-tes tericas de la Esttica de la Recepcin, nos ocuparemosdirectamente de esta esttica, examinando en primer lugarlas tesis de Robert Hans Jauss.

El 13 de abril de 1967, Jauss pronuncia un discurso oleccin inaugural en la -Universidad alemana de Constanza,que viene a ser el manifiesto o acta de fudacin de la Est-tica de la Recepcin. Este discurso se publica, poco despus,con el ttulo deLa h& toria de la literatura corres provocacin a lacrencIEzL iterarci.

Antes de exponer el contenido bsico de este trabajo quese presenta en forma de tesis y con un propsito provoca-dor,. como se deduce del ttulo mismo digamos algunas pa-labras sobre el contexto acadmico, terico, as como sobreel contexto social en que se elabora y se da a conocer dichotrabajo. El contexto terico es el de la crisis de las concep-ciones de la autonoma del texto u obra y de la neutralidad

ideolgica del investigador en las ciencias sociales o huma-nas y, por consiguiente, de la ciencia literaria. Es, asimismo,la crisis de las teoras inmanentistas u objetivistas de la lite-ratura y de la crtica literaria, inspiradas por el formalismoruso, el estructuralismo en Europa Occidentaly por la "Nue-va crtica" (New Criticism) en Estados Unidos. Se trata deteoras y crticas que no dejan espacio alguno al papel acti-

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34 SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

vo del lector ya que slo reservan a ste el de reproducir loque la obra es o encierra en s.

Por lo que toca al contexto social, de los aos 60, hay queregistrar en la Alemania Federal como en otros paises.--,las protestas masivas contra la guerra de Vietnam y los mo-vimientos estudiantiles del 68. Todo esto influye en lasuniversidades alemanas, y particularmente en la recin fun-dada de Constanza, con la exigencia, en los estudios litera-

rios, de atender a la funcin social de la literatura, exigenciaque se traduce, a su vez, en la necesidad de plantearse, so-bre nuevas bases, las relaciones entre la literatura la socie-dad. Relaciones que, ciertamente ya se haba planteado elmarxismo en la Repblica Democrtica Alemana, pero des-deun enfoque dogmtico que lo haca insatisfactorio en losmedios acadmicos de Constanza, as como en otros lugar

res. Insatisfactorio, adems, para los fundadores de la Est-tica de la Recepcin, porque las relaciones entre literaturaysociedad slo las plantaban los marxistas en Alemania conrespecto a la gnesisde la obra o al contenido ideolgico deella, despreocupndose de sus efectos y funcin social des-de el ngulo de su recepcin.

I1

En este doble contexto. terico y social , se plantea en laUniversidad de Constanza, la necesidad de revisar los prin-cipios y mtodos de la ciencia literaria vigente. Y es en esta

joven Universidad, donde un grupo de jvenes investigado-res, encabezados por Jauss considera necesario orientar losestudios literarios hacia una nueva esttica que atienda a lafuncin social de la literatura, no ya desde la perspectivadel autor o de la obra, sino de la del pblico o del lector.Y respondiendo a este objetivo Jauss pronuncia en -el actode la inauguracindel curso de 1967, el discurso ya citado


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que, por el cambio radical que propone en los estudios lite-

rarios, provoca una verdadera conmocin en los mediosacadmicos.En dicho discurso recordemos su ttulo:La historia de

la literatura corno prov ocacin a la ciencii lterari z , Jauss pos-

tula un cambio de paradigma en la teora e historia de laliteratura. El concepto de paradigma lo utiliza en el sentidoque le da quien lo ha lanzado cinco aos antes, Kuhn, en sulibroLa estructura de las rev oluciones cientf icas. Por paradigmaentiende Kuhn un cambio brusco o revolucin en la historiade la ciencia en virtud del cual un nuevo paradigma despla-za o sucede a otro. Y este nuevo paradigma en la historia dela literatura es para Jauss la Esttica de la Recepcin. Perocules son los paradigmas que Jauss pretende desplazar

con este nuevo? Son, a su juicio los tres siguientes:1) el cldsico--humanista o renacentista, que toma como mo-delo y sistema de normas la potica clsica y que juzga lasobras del presente conforme a los modelos y normas de esapotica del pasado. As, pues, los referentes para el crtico yel lector son los autores clsics cuyas obras deben ser imi-tadas. Este paradigma es el que domina en la escena litera-ria desde la Antigedad

. griega hasta los siglos XVIII y XIX;2) el hivtoriccita positivistaque surge en el siglo XIX, siglo

de luchas en pro de la unidad nacional y de los Estados na-cionales. Las historias, entre ellas la de la literatura, cum-plen la funcin de legitimar esa unidad y de afirmar los sen-timientos nacionales. De acuerdo con ese paradigma, la obra

se explica por la poca en que se da esa aspiracin a la uni-dad nacional. Y3) el eitil%stcv forma/cita, que aparece en el siglo XX, des-

pus de la primera guerra mundial (1.914-1918). Se hallarepresentado por la estilstica de Leo Spitzer, el formalismoruso, aunque ste haba surgido ya antes de esa guerra y laNueva Crtica (New Criticism) norteamericana. La obra se

concibe por esta corriente como un sistema autnomo. Su


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36SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIr4

explicacin hay que buscarla, por tanto, en la obra mismayno en factores externos, histricos o sociales.

Como vemos, lo comn en estos tres paradigmas es quesu atencin se concentra en la obra ya sea que se la conside-re de acuerdo con un modelo universal --el clsico , comosucede en el paradigma clasicista; ya sea que se le concibacomo un producto histric que slo puede explicarse porla historia, que es lo propio del paradigma historicista-posi-

tivista; ya sea, finalmente,. al, considerar la obra como unsistema autnomo, cerrado e _inmutable; al.margen de la his-toria y la sociedad, que es lo caracterstico del paradigmaestilstico-formalista. Estos tres paradigmas coinciden, a suvez, en no tomar en cuenta el papel del receptor o lector.

Ciertamente, en el paradigma clasicista la obra slo ad-mite una lectura posible: la que se adecua al modelo clsico;

por tanto, el papel del lector es completamente pasivo. Enel paradigma historicista lo que interesa es situar histrica-mente la obra, independientemente de sus efectos sobre ellector. Y, por ltimo, en el paradigma estilstico-formalista,se desprende a la obra no slo de sus vnculos con su autor;la poca o la sociedad, sino tambin de su relacin con ellector o de ste con ella.

El nuevo paradigma, que Jauss postula como Estticade la Recepcin, pone el acento precisamente en lo que lostres paradigmas mencionados dejan aun lado: el papel acti-vo del lector o receptor en el proceso de lectura o de recep-cin. Veamos, pues, las cuestiones fundamentales que Jaussaborda con este nuevo paradigma o Esttica de la Recep--cin. Y para ello fijaremos la atencin en el discurso suyoque ya hemos mencionado ms de una vez: La historia de la.literatura cono provocacin a la ciencia literaria..

Como ya dijimos, Jauss expone sus ide-as en este trabajoen forma de tesis y, por ello, nos detendrems en cada unade ellas.


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III

La primera tesis tiene que ver con su modo de concebir la his-

toria de la literatura. Empieza por criticar lo que ha sido

tradicionalmente y, en particular, la propia del objetivismohistrico que subraya su historicidad, concebida como "re-lacin entre hechos literarios". Agreguemos, por nuestra

cuenta, que este objetivismo histrico entiende, a su vez,esos hechos en un sentido positivista como .si fueran hechos

de la naturaleza.A esta concepcin de la historia de la literatura contra-

pone Jauss la de la historia basada en la experiencia que dela obra tiene el lector, experiencia que, obviamente, slo pue-

de -darse en su relacin con la obra, considerada no en s,

cerrada, sino abierta ala intervencin del lector. Jauss piensaque esta relacin es dialgica. Y como dilogo del lector

con la obra, esta experiencia es, segn Jauss, fundamen-tal para la historia de la literatura, pues el historiador mis-

mo no puede dejar de estar en esa relacin dialgica con laobra. Antes de clasificar una obra, el historiador "debe serconsciente de que l ocupa una posicin actual como lec-tor". Pero l no slo es un lector previo, desde su posicinactual, puesto que en esa posicin se conjuga una sucesinhistrica de lecturas. Y as debe interpretarse, a nuestro jui-cio, el pasaje final de esta primera tesis: "El historiador

dice Jauss debe convertirse siempre, y en primer lu-gar, en.lector antes de comprender y clasificar una obra". O

dicho de otra manera: debe permanecer consciente de suposicin actual como lector antes de justificar su propio jui-cio a travs de. la sucesin histrica de lecturas.

Subrayemos. estos dos pronunciamientos de esta tesis:1) la relacin del lector con la obra es dialgica; 2) la histo-ria de la literatura, que se hace desde la posicin actual. del

historiador-lector, conjuga una sucesin histrica de lecturas.


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38 SEGUNDA CONFERENCIA, LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

Iv

Pasemos a la segunda tesis. Al. examinar en ella la experien-cia del lector, Jauss nos previene contra la amenaza de caeren el psicologismo, entendido r-a nuestro modo de vercomo la reduccin de dicha experiencia a sus vivencias ps-quicas. Para escapar de ese psicologismo, Jauss sita larecepcin de la obra por el lector en un sistema referencial,

objetivable de expectativas, al que llama en la tesis siguien-te "horizontes de expectativas", concepto central en la Est-tica de la Recepcin. Este horizonte comprende lo que ellector espera de su lectura de una obra. Para Jauss se tratade "...un sistema referencial, objetivable, de expectativas quesurge para cada obra, en el momento histrico de su apari-cin, del conocimiento previo del gnero, de la formay de latemtica de la obra, conocidos con anterioridad as comodel contraste entre lenguaje potico y lenguaje prctico".

Es decir, al dialogar el lector con la obra, dispone ya deunsistema de referencias o conocimientos previos acercade ciertos aspectos de la obra: gnero, forma, temtica, etc.

De dnde le viene este conocimiento? De las obras

ledas con anterioridad. As, pues, al aparecer una obra,la lee, disponiendo ya de un "horizonte de expectativas" y,al leerla, la sita en ese horizonte que ya conoce. El lector,pues, se mueve en un "horizonte de expectativas" objetivo,ya dado, que le gua en su lectura. Se trata en verdad, delhorizonte de expectativas del autor conforme al cual se haproducido la obra.

Ms adelante, en otro trabajo suyo, de 1980, har una di-ferencia, que no est todava en estas tesis, entre dos horizon-tes de expectativas: uno, ya mencionado, el del autor, inscritoen la obra y que no cambiar a lo largo del tiempo. Y otro, eldel lector que s cambia, ya que la obra, a travs del tiempo, se-r leda desde "diferentes horizontes de expectativas", al estarcondicionados stos por diferentes situaciones histricas.


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V

El concepto de "horizonte de expectativas" le sirve de basea Jauss para introducir en la siguiente tesis de la que ahoravamos a ocuparnos, otro concepto: el de "distancia estti-ca". En qu consiste la "distancia esttica? Tratemos deentender la explicacin de Jauss en estos trminos.

Una vez reconstruido el "horizonte de expectativas",

dado, objetivo e inscrito en la obra, este horizonte puedecompararse con la suerte que corre con su recepcin por ellector. O sea, puede compararse como dice Jauss -: "conla forma y el grado de sus efectos [se entiende, de la obra]en un pblico determinado". La reaccin de ste y de la cr-tica puede ser diversa: de "xito espontneo, de rechazo o

de escndalo; de asentimiento aislado, comprensin paula-tina o retardada". Ahora bien, si se trata del rechazo de unanueva obra, porque sta no encaja en el "horizonte de ex-pectativas dominantes", se har necesario un cambio dehorizonte.

Y es aqu donde cobra sentido el concepto de "distanciaesttica", entendiendo por l, la distancia que media entre el

horizonte de expectativas dado y el horizonte de expectati-vas del pblico, distancia que se pone de manifiesto en larecepcin de la obra. Este concepto de `distancia esttica"le permite a Jauss "determinar el carcter artstico [de unaobra] por medio de la forma y el grado de su efecto en unpblico determinado". De este concepto y del cambio dehorizonte que impone el rechazar el horizonte dado, dedu-ce Jauss el carcter artstico o valor esttico de una obra. Sila distancia esttica aumenta, como sucede con respecto a lainnovacin o ruptura con el horizonte dado, aumentarYsegn Jauss-- su valor esttico. Y as lo dice expresa-mente en este pasaje: "En la medida en que esta distanciadisminuye y en que la conciencia del receptor no le exige

volverse hacia el horizonte de una experiencia no conocida


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40SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (1)

la obra se aproxima a la esfera del 'arte culinario o de entre-

tenimiento"'. Se trata aqu de un arte que no exige un cam-bio de horizonte; de un arte que satisface el horizonte (ogusto) habitual. De este modo, la calidad artstica o el valor-esttico, loasocia Jauss a la innovacin, como sostenan losformalistas rusos, aunque a diferencia de ellos, pone el acentono en la obra, sino en su recepcin, en la innovacin o rup-tura de sta con la de los receptores iniciales de la obra. As,

pues, Jauss, como las vanguardias artsticas del siglo XX,pone el acento en la innovacin, en la ruptura.En suma, de esta tercera tesis, podemos retener el con-

cepto de "distancia esttica" y la importancia que Jauss leatribuye para medir, desde la recepcin, el carcter artsticoo el valor de una obra. Lo que nos lleva a la siguiente pre-gunta: no es esto conceder demasiado al receptor? Y a esta

otra: no es generalizar demasiado, convertir lo propio deuna prctica artstica determinada la de las vanguardiasdel siglo pasado con su reivindicacin de la innovacin y laruptura, en un carcter artstico o valor esttico general?

VILa tesis cuarta, de la que nos ocuparemos a continuacin,tiene que ver, sobre todo, con una cuestin que, como yahemos visto, preocupaba a. Gadamer: la del papel del pasa-do (o de la tradicin) en la recepcin presente, actual, deuna obra creada y recibida, por primera vez en ese pasado.

Pero, el problema de la recepcin de una obra del pasado seaborda desde eL presente, como lo abordaba Gadamer. Se-gn Jauss, la reconstruccin del "horizonte de expectati-vas", conforme al cual se cre y se ley una obra, ofrece laposibilidad de hacer preguntas a las que el texto dio res-puesta en su tiempo, sin que esto signifique que el lectoractual haya de dar necesariamente la misma respuesta. Y


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ADOLFO SNCh EZ VZQUEZ 4 1

no lada porque l responde desde otro "horizonte de ex-

pectativas". Hay, pues, una diferencia hermenutica diceJauss entre la recepcin pasada y la actual de una obra,en virtud de la cual se hace consciente su vinculacin o de-pendencia respecto a sus recepciones.

Y, con ello, agrega Jauss se pone en cuestin "la certi-dumbre aparente de que la poesa es atemporal y est eter-namente en un texto literario, cuyo sentido objetivo, acuadode una vez y para siempre, sera accesible en todo momento

y de manera directa al intrprete", o lector.En suma, en la historia que postula la Esttica de Re-

cepcin, se cuestiona esta concepcin atemporal cerrada ydefinitiva de la obra. Este cuestionamiento permite, a su vez,comprender el sentido y la forma, vinculados a la historia

de su recepcin.

VII

Pero esto no basta, dice Jauss en la tesis quinta: No bastainsertar la obra en la historia de sus recepciones. La Estti-ca de la Recepcin exige tambin encuadrar la obra con-creta en su serie (o evolucin) literaria", a fin de conocer sulugar dentro del contexto de experiencias literarias. Se pasaas de la historia de las recepciones de una obra a la historiade los acontecimientos literarios, o evolucin literaria, en laque hay que situar esa obra.

Pero, cmo concibe Jauss esta historia de los sucesosliterarios? Dnde est el papel de la recepcin en ella? De-bemos recordar a este respecto que los formalistas rusos yahaban caracterizado la evolucin literaria como un procesohistrico, interno, de sucesin de formas, o de desplazamien-to de las formas ya agotadas por otras nuevas.

Jauss dice sin referirse a los .formalistas rusos que,

por cierto ven la evolucin literaria slo en el plano de


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la produccin y no en el de la recepcin de la obra que la

sucesin de acontecimientos literarios "se muestra como unproceso en el que la recepcin pasiva del lector y del crticose convierte en una recepcin activa y en una nueva pro-duccin del autor". Y agrega: "se muestra como un procesoen el que la obra posterior puede solucionar problemas for-males y morales legados por la obra anterior y en un [pro-ceso] que tambin puede plantear nuevos problemas".

Pero, nos preguntamos nosotros: qu es lo que deter-mina el paso de una obra (anterior) a otra (posterior) si nose trata, como en el caso de los formalistas rusos, de un pro-ceso puramente interno? Creemos que la respuesta de Jaussa esta pregunta, aunque no explcita en l, es sta: lo quedetermina el paso de una obra a otra posterior es la trans-formacin de la recepcin pasiva en la recepcin (activa)

que ve en la obra problemas que no resuelve. De ah la exi-gencia de que el autor produzca una nueva obra.

As pues, a nuestro juicio, a diferencia del formalismo rusoque concibe la evolucin literaria como un proceso internode sucesin de formas, para Jauss la evolucin literaria sehalla determinada por su -recepcin activa que exige la pro-

duccin de una nueva obra. Pero, hay otra diferencia impor-tante, a saber: que mientras para el formalismo ruso, con laproduccin de nuevas obras se da solucin a problemas for-males, para Jauss se tratade resolver no slo problemasformales, sino tambin ideolgicos y morales.

VIII

En su tesis sexta, partiendo de los resultados alcanzadospor la lingstica moderna, Jauss aplica la combinacin delos mtodos diacrnicoy sincrnico a la historia de la litera-tura, teniendopresente que, hasta la fecha, el nico mtodoempleado en ella ha sido el diacrnico.


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Recordemos a este respecto lo que la lingstica moder-

na entiende por diacrona y sincrona. Diacrona significa,para ella, la sucesin de acontecimientos en tiempos dis-tintos ordenados en una serie temporal. Y, por sincronaentiende la simultaneidad de acontecimientos distintos enun mismo tiempo, ordenados o jerarquizados en l. Parala lingstica moderna, la historia de una lengua es del or-den diacrnico, en tanto que el sistema gramatical es del

orden sincrnico. Pero, pongamos otro ejemplo distinto,como es el deEl Capital de Marx. Se trata de un anlisis delcapitalismo como sistema, tal como se da en un periodo de-terminado, el de su madurez, o sea, en el plano sincrnico, yno en el diacrnico que sera el propio del estudio de la his-toria del capitalismo.

Pues bien, en la historia de la literatura como subrayaJauss el nico mtodo empleado hasta ahora ha sido eldiacrnico, entendiendo esa historia podemos agregarcomo una sucesin temporal de autores y obras que no tomaen cuenta la sucesin de recepciones. Pero Jauss precisa enesta tesis que hay que tener presente tambin el aspecto sin-crnico; o sea, el sistema referencial en un tiempo determi-

nado. Aunque no lo dice explcitamente, Jauss se refiere al"horizonte de expectativas" comn a los lectores en un mo-mento histrico determinado. As, pues, la sucesin de acon-tecimientos literarios (produccin y recepcin) no slo seda en un sentido temporal, diacrnico, sino tambin orde-nados en un mismo tiempo: es decir, sincrnicamente. 4,como dice Jauss: hay que hacer cortes sincrnicos "antes ydespus de la diacrona, de tal manera que articulen de unmodo histrico el cambio de estructura...". Por tanto, sub-rayamos nosotros, no se trata de desplazar un mtodo porotro, sinode conjugar lo histrico o diacrnico, y lo sistmico,estructural osincrnico. Y, en la historia de la literatura,esto vale tanto para la produccin de las obras como para

su recepcin


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44SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE'LA RECEPCIN

Ix

Pasemos ahora a la tesis sptima y ltima, que es muy im-portante porque en ella se aborda el problema de las rela-ciones entre literaturay sociedady, especialmente, el de lafuncin social de la literatura.

En esta tesis se empieza por decir que la tarea de la his-toria de la literatura no termina con el estudio diacrnico y

sincrnico de ella, sino cuando esta historia literaria particu-lar se pone-enrelacin con la_historiageneral. Con esto, Jauss

reafirma su .rechazo .-=ya mencionado dela concepcinde la historia de :la literatura como un proceso autnomo,interno, al margen de la historia general. Y agrega: "Estarelacin [entre la historia particular y la general] no.se ago=ta por el hecho de que en la literatura de todos los tiempos

pueda encontrarse una imagen tipificada, idealista, satricao utpica de la realidad social". Jauss reconoce pues, lo que

ha sostenido el ~marxismo clsico: la relacin entre literatu-

ra y sociedad en cuanto que la literatura como l dice .frece una imagen de la realidad social.

Ahora bien, para Jauss esta relacin no se reduce co-

mo en el marxismo clsico a representar la realidad so-cial, puesto que como dice tambin la imagen de ellapuede ser "tipificada, -idealista, satrica o utpica".

Pero, pasando de esta relacin entre literatura y socie-dad ala funcin socialde la literatura, Jauss no ve esta fun-cin en el hecha de que la literatura ofrezca una imagen dela sociedad, sino en su efecto social. ste slo se da cuando

la recepcin del lector-entra en el horizonte de expectativasde su praxis vital concepto que Jauss no define; es deisir, en cuanto que su ,recepcin no es slo una experiencialiteraria desde el momento que sta se integra en su praxisvital, o actividad prctica cotidiana. Tal es nuestra interpre-

tacin del pasaje final deesta tesis sptima, que citamos acontinuacin:


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La funcin social se manifiesta en su posibilidad genuina slocuando la experiencia literaria del lector entra en el horizon-te de expectativas de su praxis vital, cuando forma previa-mente su concertacin del mundo y cuando con ello tiene unefecto retroactivo en su comportamiento social.

En suma: la literatura cumple una funcin social cuandosu recepcin por el lector se integra no slo en el horizonte

de expectativas que le es propio como lector o sea, el lite-rario , sino cuando su experiencia literaria se integra en el

horizonte de expectativas de su actividad prctica cotidiana

o praxis vital.

E

Las tesis de Jauss, de 1967, que acabamos de exponer, tie-nen el carcter de un proyecto-manifiesto de la Esttica de

la Recepcin. Pero, a la vez, pueden considerarse como las

tesis fundacionales y tambin fundamentales de dicha est-tica. Ciertamente, respondiendo en parte a las crticas de

que sern objeto r y de las que nos ocuparemos en otraconferencia, Jauss reconoce ms tarde, en 1975, en unensayo titulado "El lector como nueva instancia de la histo-ria de la literatura", la necesidad de profundizar tanto en "laexperiencia psicolgica o hermenutica del proceso de re-cepcion" como en la de una complementacin sociolgica".

Pero, no obstante esto, podemos destacar en sus tesis tres

aspectos medulares de su teora de la recepcin, que sernenriquecidos en trabajos posteriores. Estos tres aspectos son:

1) Las relaciones entre texto y recepcin. 2) El papel me-diador de los horizontes de expectativas y 3) La funcin

social de la literatura. En todos ellos la recepcin ocupa elprimer plano. Detengmonos brevemente, a modo de con-

clusin, en cada uno de ellos.


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1. Text y recepcin

El texto lo fija su autory produce un efecto que se halla con-

dicionado por l (por el texto). La recepcin es un procesode concrecin del texto, condicionado por su destinatario:el lector. O, como dice Jauss, en un trabajo de 1975, poste-rior a las tesis: "El lado productivo y el receptivo entran en

una relacin dialgica: el texto no es nada sin sus efectos y

sus efectos suponen la recepcin". Es decir, texto y recep-cin se presuponen mutuamente: el texto con sus efectosremite a su destinatario, el receptor y ste, en su dilogo conl, lo va concretando en el proceso de su recepcin. En estarelacin de texto y recepcin, fcil es advertir lo que Jausstoma de Ingarden.

Horizonte de expectativas

La relacin entre texto y recepcin no es directa; requierela mediacin de lo que Gadamer llamaba "horizonte de ex-pectativas", y poniendo en primer lugar, el horizonte del

receptor. Pero, en el terreno literario que es el que interesaa Jauss, l admite otros dos horizontes: uno, cuando se tra-ta de un texto del pasado, el horizonte inscrito en el texto.Se trata del horizonte de expectativas, conforme al cual elautor produjo el texto. Y otro: el horizonte de expectativas

del presente desde el cual dialoga el receptor con el texto.Hay, pues, un horizonte del autor y otro del receptor, uno

del pasado y otro del presente. Pero, en ellos, siempre setrata de sistemas de referencias objetivos que incluyen elgnero literario, la forma inscritaya sea en el texto, ya sea la

que se espera que conduzca el dilogo del lector o receptorcon el texto.

Ahora bien, en el proceso de recepcin tiene lugar unafusin de ambos horizontes. Este concepto de "fusin de


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horizontes" fue introducido como ya vimos por Gada-

mer. Fusin, pues, del horizonte "dado previamente por eltexto r dice Jauss , y del aportado por el lector". Pero, aeste doble horizonte literario agrega Jauss un tercero: elhorizonte extraliterario que llama "horizonte del mundo dela vida", o marco de referencia constituido por intereses,necesidades y experiencias y condicionado por circunstan-cias vitales: las especficas de su estrato social, as como por

las- biogrficas. De este modo, la experiencia literaria dellector "entra dice Jauss-- en el horizonte de expectati-vas de su prctica vital".

3. La/uncin social de la literatura

Vinculado a este horizonte prctico-vital, se halla otro as-pecto fundamental: la funcin social de la literatura. En con-traste con la concepcin que slo ve esa funcin en la obra,Jauss la encuentra como lo seala en la tesis sptimaen su recepcin. Y la encuentra al integrarse el horizonteliterario en el horizonte del mundo de la vida, produciendo

con esa integracin un efecto en el comportamiento social.Y con esto, ponemos punto final a la explicacin de enqu consiste el cambio de paradigma que Jauss propone como Esttica de la Recepcin para la teoray la histo-ria de la literatura.

BIBLIOGRAFA

JAUSS, Hans Robert, "Cambios de paradigma en la ciencialiteraria", en Dietrich Rail (compilador), En busca del texto.Teora de la recepcin literaria, UNAM, Mxico, 1987.

, "La historia de la literatura como una provocacin a

la ciencia literaria" en Dietrich Rail op. cit.


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48SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (i)

,"Experiencia esttica y hermenutica literaria" enDietrich, Rail, op. cit."El lector como instancia de una nueva historia de laliteratura", en Jos Antonio Mayoral (compilador),Arco-Libros, Madrid, 1987.

,"La Ifcgenia de Goethe y la de Racine", en RobertWarning (ed.), &ttica de la Recepcin, V isor, Madrid,1989.

Experiencia esttica y hermenutica, Taurus, Madrid,1992.

,La transfiguracin de lo ,noderno, Visor, Madrid, 1995.


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De La Estetica de La Recepcion a Una Estetica de La Participacion 2005

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