CULTURA CLANDESTINA DE PROTESTA EN SITUACIONES

COLONIALES* S U S A N A B. C . D E V A L L E

El Colegio de México

El valor de la cultura como un elemento de resis­tencia a la dominación extranjera reside en el hecho de que la cultura es la manifestación vigo­rosa, en el plano ideológico o idealista, de la rea­lidad física e histórica de la sociedad dominada o que está por ser dominada. . . la liberación na­cional es necesariamente un acto de cultura.

Amílcar Cabral

LAS LUCHAS ANTICOLONIALES HAN ESTADO constantemente respaldadas por la resistencia cultural del pueblo dominado. E l hecho de que las tradiciones antropológicas que se des­arrollaron en las metrópol is dedicaran durante largos per íodos sus esfuerzos ál estudio sistemático de los aspectos culturales de las sociedades coloniales, es mucho más que una simple coincidencia. C o n frecuencia ese interés se enredaba en el complejo ideológico de las justificaciones cientificistas que legitimaban el proyecto colonial . 1 A d e m á s , el terreno cultural proporcionó los fundamentos para consolidar la asi­milación, o las prácticas de " t ransformación cul tura l" (decul-tu rac ión) . 2 La asimilación y la aculturación t end í an , en ú l t ima

* Agradezco las valiosas sugerencias y comentarios de H. S. Oberoi, Jack Barbalet y Rey Ileto.

1 Tal como lo muestran explícitamente en el funcionalismo cultural y en la antropología aplicada, las ideas y recomendaciones de Malinowski y Mair para una praxis colonial (B. Malinowski, 1945; Lucy Mair, 1936, 1948, 1957).

2 La deculturación se refiere al proceso, generalmente oculto bajo las etiquetas de "modernización", "occidentalización" y "transculturación", que acarrea la elimi­nación o distorsión de la cultura de una sociedad, promoviendo su remplazo por la cultura del dominador.

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instancia, a neutralizar tanto la real como la posible resis­tencia frente a l a dominac ión , por parte de las culturas e n d ó ­genas.

La negación cultural, la represión, la fosilización o la defor­mación complementaron y reforzaron en forma significativa la dominac ión material. La historia y la cultura de los coloni­zados fueron a menudo negadas o subvaloradas; sociedades enteras fueron concebidas como carentes de historia o de dinamismo histórico. Así se justificaba la tarea de llenar este supuesto vacío, lo que habr ía de culminar en la " m i s i ó n civi-l i z a to r i a , \

Tanto la dominac ión económica como la política no fueron suficientes para asegurar el éxito del proyecto colonial. Tam­bién se requirió de la represión de la vida cultural de las so­ciedades dominadas. Se buscó diluir o suprimir las realidades culturales, precisamente porque ellas proporcionaban la posi­bi l idad de que el núcleo de la resistencia colectiva del coloni­zado se estructurara bajo condiciones extremadamente repre­sivas. Stefano Várese, en relación al colonialismo en Perú , se­ñala lo siguiente: ' 'Abol i r la historia, suprimir la memoria co­lectiva de un pueblo, significa vetar el futuro, desagregar la conciencia de la unidad, obstaculizar la formulación del pro­yecto social, cortar las raíces de la imaginación colectiva. Para lograr esto la sociedad colonizadora usó con inteligencia la violencia" . (1980:10).

E n situaciones de dominac ión , las manifestaciones estéticas populares evidencian potencialidades extraordinarias para transformarse en baluartes ocultos de resistencia. Ámílcar Cabral , quien jugó un papel central en los movimientos anti­coloniales; señaló la importancia del papel que juegan las cul­turas endógenas de los pueblos colonizados en la lucha anti­colonial: " . . . estas luchas [de liberación nacional] es tán pre­cedidas por un incremento en la expresión de la cultura, con­solidada progresivamente en un intento, exitoso o fallido, por afirmar la personalidad cultural del pueblo dominado, como un medio de negar la cultura opresora". Y a ñ a d e : "es gene­ralmente dentro de la cultura que encontramos el germen de la opos ic ión" (1973:43).

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A la tarea de deshistorización3 y deculturación del coloniza­dor se opone la cultura clandestina que sirve como u n vehículo para 1̂ concientización, rechazando la si tuación de fuerza impuesta por el r ég imen colonial. Esta cultura consti­tuye el núcleo para el mantenimiento de la especificidad his­tórica y social del pueblo colonizado, y para la afirmación de su ser histórico amenazado.

E l mensaje de resistencia que se desarrolla en el campo cul­tural deviene clandestino por fuerza de las circunstancias; se basa en una memoria colectiva inexpugnable y se expresa en códigos específicos a la sociedad que lo produce. Estos códi­gos, comprensibles sólo por aquellos que participan en esta estrategia de supervivencia y oposición, protegen eficazmente el contenido del mensaje de resistencia, así como t a m b i é n la in tención de las acciones defensivas y ofensivas. La preserva­ción de la clandestinidad de la historia y la cultura de los pueblos colonizados, que enfrentan los intentos sistemáticos de devastación cultural y negación histórica en que se empe­ña el colonialismo en expansión, se percibe como una necesi­dad esencial. Permitir la desintegración cultural y olvidar l a historia propia signitica para el colonizado perder su derecho y su voluntad de iniciativa histórica.

E n este contexto, la cultura se entiende en su significado más profundo y no se refiere sólo a los signos exteriores de la identificación colectiva, n i al arte como un f enómeno aislado, así como tampoco a la producción de unos pocos individuos, o "intelectualismo". " E l arte — dice Arno ld Hauser— es parcial debido a su total carácter social. . . La parcialidad en el arte es legí t ima no sólo porque la creación artística está ine­xorablemente relacionada con la vida práctica, sino t a m b i é n porque el arte nunca retrata solamente, sino al mismo tiempo trata siempre de persuadir. Nunca expresa solamente algo, si­no se dirige siempre a alguien. . . el arte siempre ha sido u n proceso de activación. . ."(1971:131).

3 La deshistorización se refiere a la negación sistemática de la historia de un pueblo subordinado por la fuerza —tal como sucede con la ideología colonial— lo que justifica finalmente la expansión de Occidente en nombre del "deber sagrado" de llevar adelante una misión ciyilizatoria y ayudar a que la dominación se consolide.

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La cultura es ante todo, y siempre, social; forma parte de la realidad social cotidiana y está estrechamente ligada a la vida material; es fundamentalmente operativa y no decorativa. La cultura se conforma con base en la síntesis de la conciencia co­lectiva de un pueblo, de una clase o de un sector social según la cual se organiza su percepción y representación de la totali­dad natural y social en cada momento histórico. Este ejercicio constante de síntesis, desarrollado en el contexto de la d iná­mica histórica, puede llegar a producir cambios en la con­ciencia del pueblo, clase o sector particular en su b ú s q u e d a por organizar las relaciones sociales y las relaciones con la na­turaleza, sea para preservarlas tal como son o para cambiarlas radicalmente. E n este sentido, entonces, la cultura supera grandemente los límites empiricistas que la restringen sólo a las manifestaciones materiales o a los símbolos externos de identificación cultural. Las manifestaciones estéticas son parte de una totalidad social y se derivan de las realidades concretas e his tór icamente condicionadas tal como son vividas por dife­rentes estratos de la sociedad (R. Wil l iams 1978). E n ellas po­demos encontrar la encrucijada de las conciencias y las creati­vidades individual y colectiva, moldeadas por la experiencia social (L. Goldmann 1976).

Como un elemento en la lucha contra el colonialismo, la cultura adquiere su más completo significado de protesta cuando se halla en manos de las clases subordinadas dentro de las sociedades coloniales ( G . Rudé 1980). Las formas y los dis­cursos culturales anticoloniales t a m b i é n pueden desarrollarse entre las élites colonizadas, y eventualmente pueden servir para forjar una unidad temporal entre los diferentes segmen­tos de unasociedad colonizada. Este proceso, sin embargo, no el imina las contradicciones internas que deber ían resolverse para que pueda desarrollarse u n proceso de liberación socio­económico en lugar de uno simplemente polí t ico.

La historia de las masas colonizadas, con frecuencia negada, con t inúa viva en el dominio cultural a través de la reproduc­ción de la memoria colectiva en la historia oral, las canciones, el teatro y las danzas, así como en las actividades compartidas a nivel de la vida económica y social cotidiana. La cultura

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puede actuar así como u n instrumento para revertir el proceso de expoliación de la identidad histórica y colectiva, permi­t iéndole al colonizado ejercer su voluntad de cambiar las con­diciones opresivas. Una tradición de protesta, pues, no es sólo activa en la revuelta abierta sino que opera continuamente en las conciencias y acciones de oposición y resistencia desarrolla­das en la vida diaria.

E l proceso d inámico de producción de formas estético-defensivas en las sociedades bajo dominac ión colonial se manifiesta en parte a través de canciones, danzas y dramas danzados los cuales, mediante el empleo de elementos embe­bidos de la cultura endógena , tratan de interpretar la realidad social y de comunicar esta interpretación a pesar de las situaciones de confrontación, violencia y represión. D e esta manera, los códigos y las actividades culturales pueden llegar a impregnarse de significados políticos. Puesto que la do­minac ión no sólo se ejerce económica y po l í t i camente , sino t a m b i é n culturalmente, la lucha contra ella se emprende a múl t ip les niveles, recurriendo a todo medio posible de acción consciente.

Las danzas como parte de una cultura clandestina de protesta en situaciones coloniales

Las interpretaciones de las expresiones estéticas del pueblo co­lonizado hechas por los etnógrafos y antropólogos de las metrópol is colonialistas generalmente ignoraban la situación colonial misma, así como las condiciones específicas creadas por ésta . A pesar de las omisiones o distorsiones ideológicas en la percepción de la realidad colonial y al hecho de no reco­nocer la existencia del conflicto y de la represión en si­tuaciones que se presentaban como armoniosas y dotadas de los mecanismos para el mantenimiento del equilibrio, se pu­do proporcionar u n cuadro aparentemente preciso de las so­ciedades subordinadas. La brutalidad de la conquista y del control se p resen tó como u n encuentro de culturas; la disloca­ción producida en la vida económica, social y polít ica de los pueblos colonizados como cambio y adaptac ión progresivos,

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controlados y pacíficos que, tal como diría Mal inowski , esta­ban "siempre en armonía con las necesidades de los euro peos" (1945:160). Las sociedades coloniales quedaron gene­ralmente suspendidas en el vacío ahistórico engendrado por la perspectiva sincrónica y la alergia de los funcionalistas hacia la historia. N o sólo " e l pasado de Africa fiie imposible de cono­cer" (Onoge 1977:34. cursivas en el original), sino que se consideró práct icamente inexistente.

Dentro de esta vía, los investigadores se interesaron en el llamado proceso de " t r anscu l tu rac ión" entre las sociedades dominantes y las dominadas. Las confrontaciones polí t icas, económicas y culturales se deconstruyeron bajo el disfraz fun-cionalista. Posteriormente, se procuró enriquecer conceptual-mente este enfoque a través de la diada " t r ad ic ión-modernidad"; mediante la visualización de u n proceso que era medido en términos del grado de difusión y aceptación de los modelos, valores y cosmovisión occidentales. (Para una discusión amplia sobre antropología y colonialismo véase.' T . Asad, 1973; J . Copans 1974,1975; G . Leclerc, 1972; Onoge 1977, 1979. Mis opiniones aparecen en Devalle, 1983.)

Hab r í a t a m b i é n que señalar que generalmente se h izo una separación cartesiana entre las expresiones estéticas y la reali­dad social en que vivía la comunidad que las hab ía produci­do. E n las formaciones sociales precapitalistas no se en­cuentra la división que propugna la sociedad industrial entre arte/ocio y trabajo. (E. P . Thompson 1967, 1974; V . Turner 1978). La danza y la música es tán, por el contrario, integral^ mente relacionadas a los diferentes aspectos de la vida; no forman parte de una representación en la que el púb l i co per­manece pasivo, son actividades colectivas que no se pueden concebir sin la part icipación popular y están estrechamente l i ­gadas a los ritmos del trabajo y la vida (Januszewski, 1971; Devalle, 1981). Es de estas circunstancias que se derivan tanto su importancia como medio de interpretar (traducir) la reali­dad concreta como su potencial de protesta.

E n el caso de las danzas mencionadas en este trabajo se puede observar la existencia de una conciencia del proceso de destrucción y deformación al que están sometidos los coloni-

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zados. E l material empír ico de los casos citados aqu í no es to­talmente nuevo, y procede en su mayoría de estudios publica­dos. M i intención es la de proporcionar una alternativa po­sible de conceptualización de estos fenómenos sociales en las situaciones específicas creadas por el colonialismo. Aunque este estudio se centra en la situación colonial, los argumentos que a q u í se esgrimen t a m b i é n podr í an aplicarse a situaciones no coloniales, algunas de las cuales se citan como ejemplo al final de este art ículo. La especificidad de cada si tuación debe examinarse cuidadosamente así como t amb ién la cuest ión de la continuidad y, con mayor frecuencia, de la discontinuidad tanto en forma como en contenido. Más a ú n , las justifica­ciones de la desigualdad y de la dominac ión social difieren ra­dicalmente en las sociedades poscoloniales.

Metáforas de combate: la danza Kalela en Zambia

La expropiación, el despojo, la razia, el asesinato como objetivo se duplican en un saqueo de los esquemas culturales o, por lo menos, son condi­cionados a este saqueo. El panorama cultural es desgajado, los valores burlados, borrados, va­ciados.

Franz Fanón

E n una serie de ensayos publicados por primera vez en los años cuarenta, Max Gluckman del ineó una técnica para ob­servar los procesos de cambio social, centrándose en lo que él l lamó las * 'situaciones sociales" (Gluckman, 1958). La si­tuación que escogió como la clave para entender las relaciones sociales en la Zululandia colonial (presentadas como rela­ciones raciales) fue la de las celebraciones para la inauguración de u n puente 1 'planificado por ingenieros europeos y cons­truido por trabajadores z u l ú e s " . Gluckman definió la " s i ­tuación social" como " e l comportamiento de los miembros de una comunidad como tal en determinadas ocasiones, ana­lizado y comparado con su comportamiento en otras oca­siones, de manera tal que el análisis revela el sistema subya­cente de relaciones entre la estructura social de la comunidad,

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las partes de la estructura social, el medio ambiente físico y la vida fisiológica de los miembros de la comunidad" (ibid. :9).

La estrategia de estudio de las relaciones sociales a través de una si tuación micro padece de una debilidad teórica funda­mental, en relación a los principios que gu ían el estudio: la si­tuación se selecciona de manera arbitraria y se enmarca en un contexto social aséptico. La situación objetiva total se ignora en su mayor parte y la perspectiva histórica o bien está por completo ausente o se emplea de manera muy selectiva para respaldar el modelo apriorístico de una sociedad armoniosa aunque segregada. E l problema principal del enfoque antro­pológico funcionalista en relación a África surge, de hecho, de la ópt ica con lo que se percibe la sociedad colonial: no re­conocer el colonialismo en sí, el carácter extremadamente agresivo y represivo de la conquista y la dominac ión , n i las agudas contradicciones fundamentales presentes en la so­ciedad colonial. Gluckman ve la si tuación en la colonia en tér­minos de "relaciones interdependientes entre y dentro de grupos-de-color como tales" (las cursivas son nuestfas) (ibid.:l), lo cual le permite, partiendo de las celebraciones del puente, "demarcar el equilibrio de la estructura social de Zululandia en u n cierto espacio de tiempo. . ? [durante el cual] la fuerza superior del grupo blanco. . . es el factor social determinante en el mantenimiento de este equil ibrio. . . " Así, " . . . en el actual per íodo la estructura social de Zulu lan­dia puede ser analizada como una unidad funcional, en un equilibrio temporal. . . [con] la existencia dentro de una co­munidad singular de dos grupos de color cooperantes. . . " (ibid.:26). Este acercamiento termina analizando los grupos sociales como si el clivaje entre ellos fuera vertical y como si los sectores subordinados por la fuerza tuvieran la posibilidad de un desarrollo independiente según "patrones paralelos". Parte de esta perspectiva deriva de tomar como determinantes cortes que se manifiestan en términos de " co lo r " , de " r aza" y de diferencias culturales. Sin embargo, la clave de esta explicación se encuentra en las omisiones, esto es, en el hecho de no tomar en cuenta las especificidades de la situación colo­nial como tal n i la estructuración de la sociedad en clases.

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A ú n m á s , este enfoque no coincide plenamente con el mode­lo pluralista, en el cual se considera que los grupos sociales se desarrollan y coexisten en pie de igualdad, sino acepta final­mente la afirmación de la supremacía del colonizador como u n factor natural.

Influenciado por el enfoque de Gluckman en su Ana/y sis of a Social Situation in Modern Zululand, J . C . Mi tche l l selec­cionó la danza kalela para estudiar las relaciones sociales entre la poblac ión africana del Copperbelt de Zambia, para enton­ces Rodesia del Norte, bajo control bri tánico (Mitchel l , 1956). Aunque en ú l t ima instancia reconoció que "en su oposición a los europeos, los africanos ignoran tanto sus dife­rencias de «clase» como las diferencias tribales" (ibid.'Ai), Mitchel l consideró esta oposición sólo en términos formales de distancias sociales mensurables. A d e m á s , dentro del con­texto general, consideró al colonialismo (sin mencionarlo por su nombre) como una etapa intermedia a partir de la cual los africanos estarían dispuestos a proceder hacia la "c iv i l i za ­c i ó n " . Las "buenas virtudes" del colonialismo sirven, así, para relegar al olvido el carácter explotador de las relaciones capitalistas tal como operan en la colonia. 4

Para la época en que Mitchel l escribió sus notas de campo en Luanshya, a principios de los años cincuenta, la danza K a -lela ya era muy popular en los complejos mineros del Copper­belt. Varios grupos de bailarines estaban organizados en ' 'clubes' ' o "escuelas" cuya membres ía se alcanzaba median­te una suscripción. E n la danza se asignaban diferentes pape-

4 La misma idea de los africanos y los europeos en cooperación e interdependencia en un ' 'campo único de relaciones sociales'' proporcionó el fundamento para el estu­dio de A. L. Epstein, Politics in an Urban African Community (Epstein, 1958) don* de, aun reconociendo que "los pueblos en el Gopperbelt —en realidad toda Rodesia del Norte— son hoy en día parte de una economía mundial'.' , y que 4 'muchos acon­tecimientos. . . sólo se pueden explicar satisfactoriamente dentro de un sistema político-económico mucho más amplio y de mayor alcance", concluye afirmando: 4 'En este estudio tales acontecimientos han sido tomados como dados. . . la comuni­dad tal como se concibe aquí es. . . un campo de relaciones sociales cuyos límites han sido fijados arbitrariamente para la conveniencia del estudio" (p. xiii-xiv). De esta manera, las contradicciones fundamentales de la sociedad colonial se ocultaban y se dejaban fuera del campo de visión (véase la excelente crítica hecha por B. Magubane, 1975).

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les: u n rey, que funcionaba como organizador general, admi­nistrador y tesorero, pero que permanec ía pasivo durante la danza; u n líder, que d iseñaba la coreografía y c o m p o n í a las canciones y dos personajes más que se d is t inguían del resto de los danzantes y de los músicos: u n doctor y una enfermera. Dos tambores marcaban el ritmo de la danza y cons t i tu ían el centro alrededor del cual bailaban los participantes. Mi tche l l q u e d ó particularmente impresionado por el ostentoso ves­tuario europeo de los bailarines, al que describe con elocuen­cia:

El traje de los bailarines consistía de pantalones grises muy bien planchados, camisas limpias y zapatos bien lustrados. . .'El cabello lo llevaban cuidadosamente peinado con una raya bien definida. En pocas palabras, eran muchachos vestidos con mucha elegancia al esti­lo europeo . . .el' 'rey". . . llevaba un traje oscuro, cuello y corbata, sombrero y anteojos oscuros con montura blanca. . . También había un "doctor", vestido con una bata blanca de cirujano con una cruz roja en el frente. . . Una 1 'enfermera", la única mujer del grupo, es­taba vestida de blanco y circulaba con un espejo y un pañuelo para que cada bailarín pudiera observarse y ver si estaba bien arreglado. . . (1956: 2-3).

Las canciones que a c o m p a ñ a b a n las danzas que observó Mitchel l estaban cantadas en bambara (Bemba) el cual, aun­que mezclado con anglicismos, servía como lengua para la co­municación amplia en el Copperbelt.

La Kalela , así como otras variantes tales como la Mganda y la Malipenga, derivaban de la Beni ngoma, en la cual el baile o el desfile estaba basado en la idea de un entrenamiento m i ­litar y una banda de metales, acompañados de cantos, y don­de la vestimenta evocaba símbolos de autoridad europeos. E n cuanto a sus aspectos formales, la Beni podr ía calificarse como una "nueva" danza que surgió con la implantac ión del go­bierno colonial en Africa Oriental. La danza exper imen tó una difusión extraordinaria en las áreas rurales y urbanas, espe­cialmente luego de la Primera Guerra Mund ia l , a través de los soldados africanos desmovilizados que originalmente h a b í a n sido reclutados por la fuerza para una guerra ajena. Los ele­mentos militares, producto del escenario de la guerra, fueron

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remplazados por símbolos civiles de autoridad al producirse e l cambio de circunstancias históricas. Sin embargo, las danzas Beni implicaron mucho más que la simple imi tac ión de los elementos formales europeos. Ta l como señala T . O . Ranger, a pesar de la dominac ión colonial la población africana "con­servó la suficiente au tonomía cultural como para ser capaz de tomar lo que quer ía de la música y la moda militar europeas y hacer uso de ello a favor del prestigio de la comunidad y en l a vida festiva" (1975:21). Más a ú n , Beni era mucho m á s que una danza y u n desfile militar; formaba parte de un complejo de relaciones de solidaridad basado en una tradición preexis­tente de las asociaciones de danza. Aunque Ranger, en su exhaustivo e i luminador estudio de la Beni , no la considera como " u n f enómeno esencialmente de opos ic ión" ( ¿ £ ¿ ¿ 1 6 5 , Cursivas en el original) tanto las danzas mismas como medio así como las asociaciones de danza en tanto que organiza­ciones de los sectores subordinados en el contexto colonial , aparecen como canales potenciales para la expresión de actitudes contestatarias y como u n campo en el que se pod í a organizar una protesta activa. Esta potencialidad ya hab ía preocupado a las administraciones coloniales, especialmente en su dimen­sión organizativa. Ranger cita documentos oficiales prove­nientes de Dar es Salaam que datan del final de la Primera Guerra, donde la red de comunicaciones de la Beni se descri­be como aquella en la que " e l control se ejerce desde la sede central hacia las distintas ramas en zonas del país muy aleja­das entre sí, y comprende miembros reclutados de varias tri­bus diferentes", y además , " . . .muy probablemente [puede] evolucionar como club social más formal, posible­mente con importancia po l í t i c a " . 5 E n Tanganica, la Beni e m p e z ó siendo rechazada por el gobierno y prohibida por los misioneros, en los años veinte y treinta. Se impusieron pagos para obtener licencias para representar las danzas, y a los afri­canos que trabajaban para el gobierno se les p roh ib ió que formaran parte de los grupos. Los misioneros veían en ello u n

5 Informe del Offlcer i/c Censorship, 16 de abril de 1920 y del Assistant Politi-cal Officer, 1919, Sec. 075-186, N. A. , Dar es Salaam, citado por Ranger 1975: 44 y n° 3.

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instrumento para promover el Islam, una organización sub­versivas incluso la amenaza de una "sociedad política secreta de origen comunista" (Ranger 1975:125). E l despliegue de una solidaridad pan-" t r iba l " en la Beni original, así como en su variante urbana en Tanganica, más la imitación de elemen­tos europeos, fueron los bastante irritantes e irreverentes para los gobernantes coloniales como para que alcanzara d imen­siones amenazadoras. Más adelante, en el Copperbe/t ,esas pesadillas y sospechas coloniales se har ían realidad. E l papel d e s e m p e ñ a d o por los grupos de danzantes de Beni sobrepasó la simple imitación de los desfiles militares europeos o las ropas civiles cuando las circunstancias exigieron una acción d i ­recta. Los datos acerca de la sociedad de danzas Beni indican que sirvió como u n escenario para el apoyo de actividades an­ticoloniales durante las huelgas en masa de los mineros africa­nos en el Copperbelt en el año de 1935, 6 aunque la Comis ión Russell que investigó los acontecimientos concluyó que sólo algunos líderes de la sociedad estaban implicados en el movi­miento. 7 La mayoría de los miembros de la sociedad Beni eran migrantes de habla bambara y const i tuían la mayor parte de la fuerza de trabajo en las minas. La sociedad pudo lograr así una gran efectividad en la comunicación de instrucciones a la audiencia durante la presentación de las danzas, y contaba con una red organizativa que cubría Luanshya/Roan, K i t w e / N k a n a y Mufulira . Todos estos elementos: una red de comunicación y organizativa, más el liderazgo, fueron deter­minantes para la rápida organización de la huelga en Mufulira cuando, muy significativamente, las canciones Beni se canta­ban en las reuniones de los trabajadores. Las huelgas en N k a -

6 La huelga masiva de 9 000 trabajadores mineros en el distrito Ndola, a mediados de 1935, se lanzó en contra de nuevas reducciones de salarios e incrementos de los impuestos. Estuvo precedida por otros movimientos contra el sistema impositivo ta­les como los de 1932 en Livingstone, Lusaka y el distrito minero de Ndola. El aumen­to de los impuestos aseguró el flujo de campesinos arruinados que buscaban un tra­bajo temporal en las minas. El movimiento de 1935 se extendió rápidamente y sufrió una severa represión, culminando con la muerte o el encarcelamiento de muchos de sus participantes (Endre Sík, 1966, vol. 11:220-222).

7 Evidencia tomada por la Comisión que se formó para investigar los Disturbios en el Copperbelt, 1935, Rodesia del Norte Govt. Primer, Lusaka, 1935 (citada por Mitchell 1956:11, n°2).

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na y Luanshya t a m b i é n fueron apoyadas, aunque en menor medida, por la organización B e n i . 8

La pantomima propia de las danzas Beni , así como de otras danzas coloniales * 'nuevas' ' , se e m p l e ó activamente en una situación donde la protesta era reprimida sistemáticamente. La protesta clandestina usa a su favor elementos de la cultura del colonizador, no en su ansia por emular " l a superioridad so­cial europea" (comparar con Magubane, 1975) sino en su ofensiva contra el colonialismo. E n 1935, W . V . Brelsford afirmó: "durante los actuales disturbios la gran cruz roja del saco blanco del doctor Mbeni parecía un punto de referencia para los alborotadores" (1948:9). 9

A l expandirse hacia los poblados industriales de África Central y al surgir diversas versiones a causa de ello, la Beni perd ió su carácter pan-" t r iba l " y sus derivaciones se asociaron con diferentes grupos regionales. Así, la danza Kalela expresó la identidad de los bisas, la Beni la de los bembas. Hacia los años cuarenta la danza Kalela se hab ía extendido en el Cop-perbelt. La letra de las canciones se refería a las situaciones co­tidianas que se vivían en las áreas urbanas de esta región. Luego de considerar el contenido de las canciones, Mitchel l caracteriza la danza Kalela como "una danza claramente tri­bal ' ' en la que * ' l a unidad de los bisas [los componentes prin­cipales del grupo que él estudió] se pone de manifiesto por sobre todas las otras tribus del Copperbelt. Pero t a m b i é n dice que, como " e l lenguaje y el idioma de las canciones y los tra­jes de los bailarines es tán tomados de una existencia urbana. . . [la tendencia es] a sumergir las diferencias triba­les" (1956:8-9). ¿Qué dicen las canciones? ¿ Q u é expresan los bailarines al danzar en ropas europeas? Para Mitchel l es muy evidente:

. . .La característica sobresaliente de las danzas mbeni y kalela es el gran énfasis que se pone sobre el vestir correcto. . . Este énfasis en es-

8 Según datos proporcionados por Ian Henderson, "The Copperbelt Disturban-ees, 1935 and 1940", de próxima aparición (citado por Ranger, 1975:139-140).

9 A . L. Epstein en un trabajo reciente (1978:125) señala otro elemento en la danza Beni: el énfasis puesto sobre un pasado militar y el empleo de un asta de donde col­gaba el cuerpo ilamfya, estandarte de la batalla.

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tar bien vestido es una característica general de la población africana urbana. . . Los europeos se encuentran en una posición de superiori­dad social y los africanos aspiran a la civilización, que es la característica particular y elprerrequisito del grupo socialmente supe­rior. El modo civilizado de vida provee así una escala con la cual se puede medir. . . elprestigio de los africanos en las áreas urbanas(las cursivas son nuestras) (ibid.: 13-14).

E n esta interpretación falta el dato fundamental: Mi tche l l no considera en su análisis la situación colonial en la que tiene lugar estas actividades colectivas y, en ú l t i m a instancia, percibe la si tuación como permanente, en estado de equilibrio perfecto. Cuando reconoce el conflicto no conside­ra que éste podr ía conducir hacia u n cambio, sino más bien lo ve susceptible de ser controlado a través de mecanismos de adaptac ión para preservar el equilibrio. E l hecho de que los africanos estén emulando la "civilización occidental* * domi­nante, como el único modelo posible, es una explicación lógi­ca dentro de una situación neutral, de la que ha sido el imina­da la situación colonial.

E n los estudios fiincionalistas de los años cincuenta hay una b ú s q u e d a constante de señales de " t r anscu l tu rac ión ' ' y "oc-c iden ta l i zac ión ' \ procesos que, de hecho, constituyen formas de decul turación, de pérd ida . Omi t i r la d imens ión colonial permite explicaciones basadas en la suposición de que los europeos ac túan como un grupo de referencia (positivo) para los africanos, tal como en la descripción de Mi tche l l en­focada sobre la conducta externa y los aspectos formales de la danza Kalela . Su interpretación conduce a construir una si­tuación ideal en la que los europeos se ven como agentes civi-lizatorios con los que desea identificarse el pueblo colonizado. E l colonialismo no mencionado se percibe así como u n siste­ma de libre competencia donde abundan las oportunidades para todos. Esta perspectiva pasa por alto el hecho de que la subordinación forzada pod ía terminar arrastrando al hombre colonizado hacia u n proceso de imitación trágica, al punto de multiplicar sus esfuerzos para "ocul tar" sus rasgos no europeos dentro del marco de u n sistema donde sus propias características, costumbres y valores eran constantemente reprimidos o despreciados (véase Magubane, 1975). Interpre-

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tar esta imitación como una ilusión en la que creían los africa­nos para poder participar, aunque fuera 4 ' só lo en l a f an ta s í a" , en la estructura social europea (Mitchell , 1956:12; Wi l son , 1942; 11:15), implica asumir que los africanos eran ingenuos, inconscientes de lo que sucedía en la realidad y que, además , ellos compar t ían los mismos prejuicios raciales y sociales que sus colonizadores.

Mientras que los años de la Depres ión fueron extremada­mente duros para los campesinos y mineros africanos del Áfri­ca Central bri tánica, debido a la caída de los precios del ma íz y del tabaco, a la sequía de 1930 y a las restricciones en e l n ú m e r o de empleados en la industria minera, esos años resul­taron u n boom para las exportaciones de cobre. La industria minera se basaba en un sistema de salarios extremadamente bajos para los trabajadores, lo que permi t ía u n precio compe­titivamente bajo del cobre en el mercado internacional y altos dividendos. La reducción de los salarios y la elevación de los impuestos fueron los temas constantes de los movimientos y protestas obreras en los años treinta y cuarenta. D e acuerdo con el informe de G . Wi l son en la mina de Broken H i l l , 60.8% de la fuerza de trabajo adulta recibía menos de 20s. al mes, y 10% de la fuerza laboral, muchachos menores de 18 años , recibía menos de lOs. (1942;II:13). E n contraste con los salarios que se le pagaban a los europeos en las minas, los de los africanos eran extremadamente bajos. 1 0 La mayoría de los trabajadores africanos apenas alcanzaban el nivel de la subsis­tencia. Mitchell compara la situación en el Copperbelt con la de Broken H i l l , descrita por Wi l son . Respecto de la ropa, una de las preocupaciones de estos antropólogos , Wi l son afirma que 60% del dinero en efectivo de los africanos se gastaba en ropa. D e l uso de ropas europeas Wi l son deduce " e l deseo de los africanos por ser respetados y reconocidos por los europeos como hombres civilizados, no como bárbaros decorativos", puesto que ellos ' 'no pueden menos que desear ganarse el respeto, y compartir el estatus civilizado y la nueva riqueza de

1 0 Para 1952: los europeos, 1 500 libras esterlinas por año; los africanos, 86 libras esterlinas anuales (incluyendo los aprovisionamientos). (Sík, 1966, vol. III: 345.)

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los europeos, cuya general superioridad social está siempre frente a sus ojos" (1942,11:15 y 19). Wi lson con t inúa atrapa­do en la maraña de u n supuesto complejo de inferioridad por parte del colonizado (y del complejo de superioridad de l colo­nizador). N o percibe el sentimiento de dignidad y autorres-peto de los obreros africanos, tan constreñidos por los bajos sueldos con los que apenas pod ían cubrir sus necesidades bá­sicas, cuando tratan de vestir más convenientemente para el medio urbano, así como el uso de las mejores vestimentas en las ocasiones especiales de la-danza (comparar con Genovese 1974:556-560, en relación a los esclavos en el sur de Estados Unidos). Lo que ve son "bárba ros decorativos" tratando de alcanzar la "civi l ización" mediante el superficial m é t o d o de la vestimenta, como " l a única forma en que pod ían satisfa­cer. . . su deseo subyacente de u n estatus c iv i l izado" ( # ¿ / . : 1 5 ) .

Retornando a la danza Kalela , vemos c ó m o , en contraste con la adopción de símbolos formales occidentales, los bailari­nes declaran, mediante el canto, la pertenencia a su comuni­dad. Durante la danza, además del canto de elogios al grupo al que per tenecían los bailarines, se presenta una imagen ridicula del colonizador. Mitchel l rechaza la idea de u n pro­pósito de ridiculización de los europeos a través de la danza, aunque su opin ión la contradiga su afirmación de que ya existían leyes que proh ib ían las danzas y actitudes contesta­rías. C i t a las Regulaciones (Control de los Nativos) de Rodesia del Norte (Cap. 20, sección 7) según las cuales "nadie puede organizar o tomar parte en ninguna danza que esté «hecha con el f i n de poner a alguien en ridículo o tratar con desprecio a cualquier persona, religión o autoridad debidamente consti tuida» (1956:12 y n .5) . 1 1 La existencia de tal ley indica que las danzas se usaban en ese sentido, y t a m b i é n sirve para explicar la negativa del informante de Mitchell a reconocer in ­tenciones satíricas en la danza Kalela . Las "danzas de guerre-

11 Véase Mitchell, 1956:12 y n° 5 W. G . Raffe (1975:253) en su breve descripción de la danza Kalela la presenta como "una danza nativa hecha en el Copperbelt —una forma tribal pero reorganizada para hacer sátiras o comentarios sobre los euro­peos".

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ros", así como otras danzas y canciones que implicaban una amplia participación colectiva, fueron proscritas sistemática­mente en el África colonial, por considerarlas real o potencial-mente sublevantes o perjudiciales para el orden colonial (Hanna, 1978:124).

La exageración intencional en el vestido, en relación a l a cantidad de pañue los o plumafuentes en los bolsillos del traje (Epstein, 1978: 160 y n . 24), en la danza Kalela , o el carga­mento de medallas del "gobernador" Beni , presentan como grotescos a los europeos. Los bailarines se disfrazan de los po­derosos y, a través de la pantomima, debilitan su imagen. La broma que se hace del poder y la fanfarria de los europeos sir­ve para atacarlos; la insolencia y la burla son la venganza del sometido cuya acción abierta es imposible.

A través de las canciones t a m b i é n se hacen bromas sobre otros grupos africanos, pero de una manera que induce la fa­miliaridad y facilita la consolidación entre comunidades dife­rentes de un sentimiento unificado contra el colonizador.

Las festividades populares y las celebraciones son oportuni­dades para reafirmar la solidaridad. Vistas desde afuera y por las élites, tales actividades son consideradas como u n despil­farro y un exceso, como formas de satisfacción elemental pro­pias de los pobres y humildes o, inclusive, como torpes formas desviadas de conducta colectiva. Para los sectores subordina­dos constituyen, de hecho, ocasiones para una ruptura pe­riódica de las condiciones sociales restrictivas. Se satiriza al po­der, no se hace caso de las leyes y se invierten los papeles, al igual que en las celebraciones populares de bailes de máscaras y en el carnaval donde " a la jerarquía social, a las leyes i m ­puestas por los extranjeros y la policía intrusa, el Carnaval opone el igualitarismo, la au tonomía comunal y la justicia popula r" (McPhee, 1978:242).

Mientras que la descripción que hace Mitchel l de la danza es minuciosa, su interpretación dice muy poco acerca del pen­samiento de la población dominada, y mucho acerca de lo que los europeos pensaban de sí mismos. Tal como afirma M i -neke Schipper, frente al mundo que han colonizado "los europeos hablan entre ellos acerca de sí mismos, sin permi-

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tirle hablar a los otros. . . el europeo colonizador ve obstinada­mente sólo su propia civilización con una C mayúscula. . (1979:70. Traducción al inglés de la autora). E n la danza K a -lela existe una provocación manifiesta, u n potencial de pol i t i ­zación de este folclor nuevo, como t a m b i é n sucedió con las danzas Beni cuando las circunstancias así lo exigieron. Estas danzas, como parte de una cultura clandestina, consiguieron ocultar su completa potencialidad. A l principio el colonizador estaba demasiado inseguro y las percibía como parte de una conspiración; más adelante, cegado por la confianza en su po­der, falló en detectar todas sus implicaciones, en el marco de una guerra sin cuartel contra su dominac ión .

Algunas consideraciones finales

Las danzas con elementos de protesta en las situaciones colo­niales o entre los sectores subordinados en los Estados-nación modernos, son u n componente más del universo de pensa­mientos y actitudes que rechazan la hegemon ía de los podero­sos, ya sea en el papel del colonizador o a través de la domina­ción ejercida por una clase. Junto con otras manifestaciones esté tico-sociales, contribuyen a respaldar una estrategia social de supervivencia, autoafirmación y, en ú l t ima instancia, de reproducción. Es especialmente en aquellas situaciones donde la dominac ión intenta (aun cuando nunca tiene éxito por completo) permear todos los niveles de la vida de las clases su­bordinadas, en general a través de la coerción o el consenso forzado,,donde la resistencia se atrinchera, se expresa y se conserva en el laberinto de un lenguaje cultural, ya sea éste, las danzas, el teatro popular, las canciones o, incluso, las ro­pas y sus dibujos bordados (C. G u z m á n Bockler, 1975), sobre Guatemala. Se trata de un lenguaje d inámico , adaptado a las circunstancias que se viven, que se puede expresar mediante símbolos endógenos (como en el caso de los bordados de los indígenas de Guatemala, en los que se repiten las claves para preservar los mitos-historias de sus comunidades a fin de que no sean olvidados), o mediante la integración de nuevos ele-

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mentos, como en la adopción de vestimentas extranjeras en ciertas danzas.

En aquellas situaciones donde los canales para la expresión franca de la protesta social, de las quejas, aspiraciones y op i ­niones populares están ausentes, o han sido bloqueados por l a fuerza o mediante una ley impuesta, la comunicación, el i n ­tercambio de ideas y la preservación de la memoria colectiva logran desarrollarse en el campo estético, una de las áreas que pueden permanecer sustancialmente bajo el control de las cla­ses subordinadas. Las frecuentes contradicciones en los men­sajes que se expresan a través de estos medios apuntan hacia l a existencia de una b ú s q u e d a de explicaciones y soluciones en las situaciones que se enfrentan, y no hacia la apreciación con­fusa de la realidad o de una supuesta crisis de identidad. Des­de esta perspectiva, las manifestaciones culturales de protesta deber ían comprenderse a través del estudio de sus contenidos y metas sociales en el marco de situaciones históricas concre­tas. E n el núcleo mismo de la cultura clandestina de protesta se encuentran la experiencia de la conquista, del despojo ma­terial, de la subyugación por la fuerza, de los continuos ata­ques etnocidas y de la explotación cotidiana. Las expresiones artísticas surgidas y presentes en las situaciones de domina­ción no están destinadas a un disfrute pasivo: las danzas, las canciones, las representaciones teatrales proporcionan la opor­tunidad para encontrarse y comunicar el mensaje de la resis­tencia y la autodefensa y, en algunos casos, son un llamado a la lucha.

U n mecanismo para reforzar la solidaridad del grupo a fin de desarrollar esta tarea defensiva y, a veces, ofensiva, es el fortalecimieto de los lazos históricos de la comunidad; cuan­do, por ejemplo, se intentan recuperar las relaciones con los ancestros. Es esta una de las funciones de la danza en los mo­vimientos de Ghost Dance entre los indios norteamericanos (J. Mooney, 1965: P. Nash, 1937: 377-442). Las danzas pueden encontrarse asociadas a los Cargo Cults, contribuyen­do a la difusión o al fortalecimiento de los movimientos y combinadas, a veces, con ejercicios militares. Las danzas y las canciones forman parte, por ejemplo, del movimiento me-siánico contra los holandeses que inició Angganita en 1939,

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en la costa noroccidental de Irán. Cientos de hombres y muje­res se r eun ían para bailar, rezándole a los ancestros y a la espe­ra del Mesías. Las canciones empezaron a adquirir un carácter marcial, hab ía exhortaciones a no pagar los impuestos, se alababan las virtudes de la tierra y de sus héroes y se l legó a prever la recuperación del territorio de manos de los holande­ses (Worsley, 1978: 138-139: Wi l son , 1975: 199-206). Los se­guidores del movimiento Tuka, lanzado en Fiji contra los británicos a fines del siglo XIX (Worsley, 1978:23) realizaban danzas mezcladas con ejercicios militares; lo mismo sucedió en el culto Yakañ contra la dominac ión extranjera en el sur de Sudán y el norte de Uganda (Wilson, 1975:243).

La naturaleza clandestina de la protesta no se alcanza nece­sariamente a través de códigos o del simbolismo; las actitudes de rebeld ía y la preparación física para la lucha se pueden disfrazar de manera práctica sin recurrir a ellos. Pensemos, por ejemplo, en la capoeira, una danza de amplios y suaves movimientos ejecutada al ritmo del berimbau11 que se baila en el área de Bahía , en Brasil, y que fue llevada por los escla­vos de Angola . Los movimientos de la danza reproducen los de " u n a lucha a muerte en la que los contendientes usan sus p u ñ o s , rodillas, cabezas y pies para atacar. . . [y durante la cual] a veces se atan navajas [o cuchillos] a los tobi l los" (Wagley, 1964:39). La capoeira, en apariencia una prueba de destreza atlética así como una danza, d e s e m p e ñ ó u n papel que iba mucho más allá de esto en el Brasil colonial y poscolo-nial . Bahía fue el escenario de continuas revueltas de esclavos en las primeras cuatro décadas del siglo XIX, revueltas que coexistían con una tradición de deserción y resistencia mante­nida por los esclavos (Genovese, 1979). Los cultos con raíces en el África Occidental —que incluían a veces elementos cristianos— tales como el candomblé en Bahía, se transforma­ron en un elemento de integración para los afrobrasileros esclavos y los desposeídos libres y constituyeron t a m b i é n un espacio para la reproducción de la resistencia. H u b o además

1 2 El instrumento principal: el arco africano de una sola cuerda con un resonador construido generalmente con un coco, que se toca haciendo vibrar la cuerda con un pedazo de metal.

DEVALLE SCULTURA CLANDESTINA DE PROTESTA 185

otras actividades que acrecentaron la conciencia y solidaridad co­lectivas: las celebraciones y reuniones regulares, los cantos y las danzas. E n las plantaciones los jefes pe rmi t í an estas formas de diversión entre los esclavos (como una muestra de "explo­tación racionar ' ) a fin de obtener una ganancia mayor de su trabajo y para evitar que se volvieran "melancól icos , despro­vistos de vitalidad y sa lud" , 1 3 o sea, improductivos. Sin embar­go, estas actividades permitieron el fortalecimiento de vitali­dad de la cultura de los oprimidos y el mantenimiento de u n espíri tu y una práctica defensivo-ofensivos. Dentro de este marco, la capoeira podr ía considerarse no como " l a sublima­ción en u n juego de la agresión violenta" , tal como la califica Bastide (1978:80), sino como la práctica de un arte marcial disfrazado de danza en condiciones represivas. Este carácter dual de la capoeira sigue presente en Brasil: la danza, provista de una elegante coreografía, se puede ver en los clubes de ca­poeira al son del berimbau\ bajo la forma de combate, la téc­nica de ataque es altamente estilizada. A l mismo tiempo, el t é rmino capoeira designa a elementos marginales implicados en actividades delictivas en ciudades como Río. Si se acepta la hipótesis planteada en este art ículo, la capoeira n i fue, n i es, una simple danza o u n deporte decorativo sino un elemento crucial de la cultura de los desvalidos y los marginados de Bra­si l . Su importancia como medio para desafiar la autoridad es­tablecida queda demostrada en los esfuerzos realizados por las clases en el poder por suprimirla; como por ejemplo, me­diante la legislación del Código Penal de 1890, o por coop­tarla, como en el caso de las políticas gubernamentales de los años treinta y de fines de los sesenta cuando se creó la Federa­ción Paulista de Capoeira, respaldada oficialmente, y la capo­eira comenzó a promoverse como "deporte nacional" . Sin embargo, la tendencia por hacer de la capoeira u n instrumen­to de la ideología oficial ha sido contrarrestada por la persis­tencia misma de la capoeira como poderoso elemento en la cultura de las clases subordinadas de Brasil, independiente -

1 3 J . A. Andreoni, Cultura e Opulencia do Brasil, San Pablo, Cia. Melhoramentos de Sao Paulo, 1923, p. 96 (citado por Bastide, 1978:49).

186 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XIX: 2, 1984

mente de las academias; clubes y organizaciones reconocidos oficialmente.

Danzas y canciones ac túan de manera significativa como ca­nales para la expresión de los sectores dominados y para la ejercitación de la memoria colectiva del oprimido.

E n situaciones no coloniales como en el caso de los campesi­nos indígenas de América Latina, las danzas-drama * 'Danza de las p lumas" , en México y " L a tragedia de la muerte de Atahua lpa" , en Perú y tíolivia (Wachtel, 1977) muestran los esfuerzos endógenos por recuperar e interpretar la historia. Es significativo que en algunas interpretaciones de estas d á n z a -drama, el líder ind ígena sobrevive y resulta victorioso sobre los españoles, revirtiéndose así los hechos históricos. E n la ' 'Danza de las p lumas" , Moctezuma no acepta la conversión al cristianismo n i se rinde, sino que triunfa en la batalla. Cor­tés es derrotado y termina rogando el p e r d ó n de Moctezuma. E n " L a tragedia de la muerte de Atahua lpa" , aunque Atahualpa sucumba a manos de Pizarro, éste muere t a m b i é n más tarde maldecido por el Rey de España a causa del crimen cometido. E n el drama, Atahualpa promete a su pueblo que sus descendientes arrojarán u n día a los españoles de sus tierras. Otras versiones van a ú n más lejos. E n Oruro, el coro ruega por la resurrección de Atahualpa, y en la Paz el drama termina con su resurrección y victoria final.

La poiesis en estas versiones de la Conquista contradice constantemente la narración histórica: lo que nunca ha sido conquistado es la voluntad y el alma de la América India, tal como lo demuestran los actuales movimientos de l iberación de los campesinos y obreros indígenas en América Latina (Do­cumentos,de la Segunda Reunión de Barbados, 1979). E n es­tos casos, la reactualización de la conquista i lumina y fortalece la lucha actual contra la dominac ión cultural y polí t ica y la explotación económica.

Las formas de manifestación de la cultura de protesta son diversas. Hay que tomar en consideración que, en cada uno de los casos, el mensaje responde a las formas específicas en que la dominación tuvo y está teniendo lugar en la sociedad que produce una cultura popular rebelde, nacida de condicio-

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nes históricas específicas. Lo que habr ía de analizar más a fondo es el carácter potencialmente rebelde de la cultura po­pular: no existe una cultura en rebeldía inherente o perpetua; la cultura se vuelve rebelde. Las explicaciones habr ía que bus­carlas a nivel de las contradicciones socioeconómicas existentes en la sociedad en cuest ión, y en las vías de desarrollo de l a conciencia social, dadas esas contradicciones. Ta l como señala E . P . Thompson: "no basta con describirla protesta s imból i ­ca popular. . . t a m b i é n es necesario recuperar el significado de estos símbolos respecto de un universo simbólico más amplio y, por lo tanto, situar su fuerza tanto como afrentas a la hegemon ía del gobernante como a nivel de expresiones de las esperanzas de la masa" (1978:155 n . 43).

N o es la añoranza de las viejas formas tradicionales lo que hace que las clases populares usen y protejan colectivamente u n lenguaje cultural de protesta, sino el hecho de que éste les sirva para sus propios intereses, en ú l t ima instancia intereses de clase, y de que esté basado en lazos horizontales de solida­ridad entre gobernados. Las estrechas relaciones entre el simbolismo de la protesta y la práctica social aluden directa­mente a las oposiciones sociales presentes en una sociedad y en u n tiempo dados. Dichas relaciones se basan y están orde­nadas según los modelos existentes de oposiciones y solidari­dades de clase. E l simbolismo cultural de la protesta, y las acciones potenciales que pueden derivarse de él, son recrea­ciones de antiguos modelos de pensamiento y acción que se usan para nuevas metas concretas.

Para que pueda producirse u n real proceso de l iberación, la lucha en los campos económico y polít ico se alía estrechamen­te a la lucha contra la represión o destrucción cultural, contra la cooptación cultural de las élites indígenas y contra la defor­mac ión cultural de la pequeñaburgues í a rural y urbana. Los instrumentos usado contra este "colonialismo cul tura l" de­ben encontrarse a nivel popular, entre los sectores obreros ru­rales y urbanos para los cuales la cultura no está enajenada de la vida sino centrada en las quejas y aspiraciones fundamenta­les de los oprimidos y formada por elementos endógenos ba­sados en una conciencia de las contradicciones sociales. Las ma-

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nifestaciones culturales contestatarias de los sectores subordi­nados evidencian los esfuerzos hechos para recuperar y preser­var la memoria histórica de la gente, y los intentos hechos pa­ra interpretar y combatir las realidades sociales. Expresan la voluntad colectiva de forjar proyectos sociales independientes y renuevan una promesa, la de la liberación

Traducción del inglés MARIELA A L V A R E Z

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