La gruta de Pech-MerleFrancia. Sus pinturas, el museo y los estudios

realizados en el lugar

Jean Carlo Baila MarínUniversidad Nacional Mayor de San MarcosTrabajo Final realizado para el curso de PrehistoriaEscuela de HistoriaJulio - 2014

PECH-MERLE: La Gruta y sus bellezas pictóricas

Francia posee una exquisita e interesante cantidad de lugares ricos para el estudio de la prehistoria. El paso del Paleolítico – y en general, el paso del hombre – por estas tierras han dejado restos innumerables y diversas zonas de interés científico y académico. Pero no solo hablamos de restos concretos, visibles y movibles, sino de una especie de arte, en donde manifestaban cuestiones emocionales, rutinarias o especiales; la pintura rupestre ha encantado al ambiente académico por su forma, su colorido, su mensaje – o lo que se quiere interpretar – y por dar fe a la idea del hombre como un ser creativo.

En Francia, el paso del hombre – no solo hablar, aunque menester, del hombre de Neanderthal – ha dejado una innumerable cantidad de cuevas en donde se ha hallado expresiones de arte en lo que refiere a la pintura. Nombrar a Bédeilhac, Chauvet, Font de Gaume, Rouffignac, Lascaux, y otras, sería emplear un grandioso trabajo académico, por lo variado y por lo interpretativo en las pinturas halladas. Para este trabajo, se buscará información e incrementaremos el conocimiento hablando de las pinturas halladas en la Gruta de Pech-Merle, ubicadas en este variado país europeo.

A una manera de iniciar este estudio, daremos ciertos datos generales. La Gruta de Pech-Merle, se ubica en la comuna de Cabrerets, en el departamento de Lot, en la región de Mediodía-Pirineos, Francia. El nombre proviene del occitano «pueg» para Pech y Merle

con escasa explicación etimológica.1 Los aldeanos conocían la existencia del lugar y de lo que contenía, pero la fecha precisa del descubrimiento para el ambiente científico y académico se remonta al siglo XX. Descubierta en 1922 por André David y Henri Dutertre, aunque ya había sido explorada antes2, fue estudiada por Amádée Lemozi y André Leroi-

Gourhan. Las pinturas fueron descubiertas en ese tiempo y estudiadas por Lemozi y David.

El mapa del lugar. Lo primero explorado fue la IGA3, la parte más cerca al exterior, luego la zona superior y por último, la zona inferior.

1 Según los datos encontrados en la página web dedicada a la gruta y al museo, “Pech” proviene del occitano «pueg», el cual significa COLINA y ésta ha tenido variaciones para el francés actual: puech, pioch, pey, puy. Merle, en cambio, no tiene un registro de su proveniencia, aunque se cree que también se refiere a “lugar alto”. Vale decir que Pech-Merle es el lugar más elevado de la zona. Más información consultar la página oficial: http://www.pechmerle.com2 Hay datos que, junto con la tradición oral local, refuerzan esta idea. Se dice que durante la revolución Francesa un sacerdote – cuya identidad no se sabe – cuidó la zona conocida como IGA, la cual es la próxima al exterior de la gruta. En 1906 Víctor David (el padre de André David), un joven, junto con un geólogo del castillo de Cabrerets descubren la IGA, descrita anteriormente. En 1916 Henri Redon, un joven estudiante de medicina – para ese entonces – descubre y explora una parte de la gruta junto a André Touzery, en donde descubren las salas roja y blanca, ambas en la parte superior de la cueva. Estos datos son confirmados mediante lo descrito en la página web de la gruta, en la parte de “misterios”: http://www.pechmerle.com/english/secrets_1.html3 Mapa del lugar. IGA es un término francés para referirse a un bache, hueco. Al inicio la IGA era la parte más próxima a la entrada a la cueva, pero se descubrió una especie de “entrada prehistórica” y que sirvió de base y ayuda para la construcción de la entrada actual, la cual se usa para el acceso de los científicos y los visitantes a la cueva.Imagen inferior. André David explorando la zona denominada IGA entre 1922 y 1923. Su padre – Víctor David – exploró esas zonas también, pero fue su hijo quien exploraría el conjunto y estudiaría las pinturas posteriormente. La cueva estaría apta al público a partir de 1926.

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Pech-Merle ha sido explorada y estudiado por diversos académicos y científicos, entre los que destacan Víctor David, su hijo André David, Henri Dutertre, Amédée Lemozi, Michel Lorblanchet, Andre Leroi-Gourhan, Julien d´Huy, entre otros. Del mismo modo, se ha levantado un museo cerca de la gruta llamada Museo de Prehistoria Amédée Lemozi4, donde se hallan colecciones y réplicas de pinturas halladas en esta cueva/gruta.

Actualmente el lugar – por la acción de la naturaleza y del tiempo – está casi cerrada, con una abertura (llamada IGA) en donde André David exploró y encontró las pinturas. Son casi más de 60 metros de exploración subterránea donde las pinturas más famosas están en la zona más alejada.

Las pinturas encontradas en Pech-Merle

En toda la gruta, se han hallado más de 100 formas pictóricas, sobresaliendo una cantidad de animales y huellas humanas, además de puntos y formas irregulares. El procedimiento de pintado por parte de los humanos de esa época ha sido estudiado complementándose con aplicaciones modernas. Renfrew & Bahn (1993: 296-297) explican que mayormente “en el arte del paleolítico superior de la cuevas del sur de Francia y norte de España, los minerales más comunes han resultado ser el dióxido de manganeso ([para el color] negro) y el óxido de hierro (rojo)”, de ahí que los colores característicos y representativos de Pech-Merle sean de estos colores; pero lo que diferencia Pech-Merle de las demás cuevas francesas, y de sus procedimientos al pintar, es el uso del ocre, como una base. Para esta conclusión Alexander Marshack5 uso la técnica de la película de infrarrojo, la cual al aplicarse, ésta atraviesa cualquier pigmento y hace ver las “pinturas base”. Este trabajo – la cual se hizo para explicar el procedimiento de pintado del famoso “Caballo Moteado” en Pech Merle –, demostró que para dibujar la pintura mencionada línea arriba han usado diferentes tipos de ocres, por lo que se deduce que se dibujaron en diversos momentos o sesiones.

4 El museo está dedicado a explicar datos concernientes y las colecciones de la cueva/gruta de Pech-Merle. Nombrada así en homenaje a Amédée Lemozi, pastor y prehistoriador francés (1882 – 1970), que luego de descubrir las pinturas, las estudió y gestionó los trámites para el uso del castillo de Gontaud como museo para las colecciones halladas en la cueva. Exploró la parte llamada “salón rojo” en 1922 junto con André David. Ha publicado libros sobre Pech-Merle. La biografía y obra de Lemozi fue publicado por Michel Lorblanchet, en el boletín de la Sociedad para el estudio de Lot, en 1970. Consúltese para más información: http://www.quercy.net/qhistorique/quercinois/lemozi/lemozi_fr.html5 Marshack fue un arqueólogo estadounidense (1918 – 2004). Con estudios en la Universidad de Harvard, estudio diversas cuevas de Francia usando tecnologías modernas. Estudió aspectos artísticos de diversas cuevas prehistóricas.

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Para explicar la idea del tiempo en el pintado, Michel Lorblanchet hizo un ejercicio experimental: estudió y memorizó todos los trazos de un friso de la cueva, consiguió un panel con dimensiones exactas al original y dibujo una copia exacta. Este ejercicio demostró que se pueden hacer pinturas en intensas sesiones de tiempo, pero bajo la mano de un artista prehistórico de gran talento. En su ejercicio explicó la idea de que se pueden hacer dibujos en una hora, pero con sesiones intensas y destrezas del pintor. De hecho, Lorblanchet demoró en promedio una hora para dibujar.6

En el lugar de Pech-Merle, se han hallado una cierta cantidad de animales y humanos: dibujos de mamuts, uros, bisontes, cérvidos, osos, felinos, formas irregulares y sobre todo, una gran cantidad de huellas humanas y puntos.

En el lugar, por la ubicación de las pinturas se pueden diferenciar dos sectores: Le Combel para el lado este de la entrada, en donde se hallan restos y pinturas de osos, caballos, bisontes y diversos puntos de color rojos (seguramente a causa del óxido de hierro usado en el dibujo. Y la otra zona, que está al oeste, es llamada Le Plafond (Techo), en donde se halla el famoso “Frise Noire” (Friso negro), “la sala de los discos”, que son formaciones a base de calcita y con la acción del agua; la “galería del oso”, donde se encuentra el dibujo de la cabeza de un oso; la pintura de un hombre herido; el “lugar de las perlas”, en donde se han encontrados formas minerales de perlas y dibujos rupestres. En esta zona, también encontramos a las famosas “bisontes – mujeres” y al famoso “Caballo con manchas” o “Caballo Moteado” (Les chevaux ponctués); diversas variedades de huellas humanas y dibujos o trazos en los techos.

Le Combel es una combinación pictórica entre caballos, felinos, ciervos y diversos puntos rojos. El “Frise Noire” es un dibujo en donde se observa un caballo, un bisonte y un mamut, como manos “en negativo” y un gran pez. Es menester poner la fecha datada para estas pinturas. Están fechadas en 25 000 AP, pertenecientes al periodo Gravetiense y algunas fechadas en la época Magdaleniense.

6 A Michel Lorblanchet le demoró una hora, más o menos, para dibujar un friso de la cueva de Pech-Merle.Imagen Centro: Fotografía de Michel Lorblanchet en pleno ejercicio experimental. Extraído del libro de Renfrew & Bahn (1993), Arqueología.

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Un detalle estudiado en diversas cuevas de Francia y sin excepción en Pech-Merle explica la importancia de los accidentes naturales para, además de sobrevivir, poder realizar manifestaciones artísticas. Manuel Martínez Bea (2001) explica, citando a Delporte (1990), Lorblanchet (1993) y Groenen (2000) que “el uso de accidentes naturales en el arte paleolítico que dejan patente una verdadera utilización por parte del artista paleolítico de las formas y particularidades de las paredes en la ejecución de sus obras. […] El soporte rocoso forma parte inseparable de la representación artística, pero cuando alguna particularidad participa más o menos directamente de la propia representación, el soporte se transforma en parte integrante de la misma” (p. 33). Y concluye que ya debemos pensar en el arte prehistórico de una cuarta técnica puesto que “tan importante como realizar las figuraciones por medio del grabado, la pintura o la escultura seria saber aprovechar aquellas particularidades que de forma natural pueden recordar cabezas, patas, determinadas parte de cuerpo… de un animal o ser humano” (p. 41).

Entonces, en Pech-Merle se cumplen estos requisitos, puesto que aprovechan ciertos tipos de accidentes naturales para la perduración y composición de sus manifestaciones artísticas. Siguiendo a Martínez Bea (p. 34), el accidente natural usado en Pech-Merle son las formas de espeleotemas (estalagmitas, estalagtitas) y que su uso en el arte se basa en la creación de máscaras, cabezas de animales, cuerpos, patas, falos, y siendo para Pech-Merle, la manifestación que apoya esta idea se encuentra en los mamuts dibujados.

Un detalle, concerniente al aprovechamiento de los accidentes naturales es la idea de Amédée Lemozi de ciertas figuras creadas como una manera de explicar lo complejo, fácil, o difícil que puede ser el entorno. Martínez Bea (2001, p. 32) citando a Lemozi (1929), explica que este último apunta a una obra de la cueva de Pech-Merle que la presencia de determinadas figuras de animales estarían en función de “vagos contornos naturales”, por ejemplo.

Además de las pinturas halladas, se han descubierto incisiones humanas en los techos, en la forma de arañazos (comúnmente). Son los denominados “macaronis”, los cuales hechos con los dedos o con un instrumento romo generan trazos limitados y algunos sin sentido, pero en Pech-Merle, como en otras cuevas de Francia y España, como excepcional, se han encontrados estos trazos con figuraciones reconocibles de animales, incluso una representación femenina7. Investigaciones hechas8 concluyen que este tipo de manifestación artística es pionera en el arte prehistórico, como una forma primera de imitar arañazos de animales o como formas infantiles de “jugar” en el entorno (garabatos).

7 Cuando se refiere a representación femenina, la denominación “femenina” es influencia teórica de André Leroi-Gourhan, pero también Henri Brueil sigue esta idea. La cuestión femenina en Pech-Merle viene de Brueil (1952) y luego, más detallado y resaltado, por Leroi-Gourhan. Vease en Brueil (1952), Cuatrocientos años de arte parietal (Quatre cents siècles d'art parietal), París.8 Para más información consúltese el artículo de Lourdes Montes, Manuel Martínez Bea, José A. Cuchí y José L. Villaroel (2003) sobre los Trazos hallados en la cueva Drólica, en Huesca. Se conciben teorías sobre tales trazos, la de la imitación de actos de animales y la versión infantil de los trazos.

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9Arriba izquierda: Un animal dibujado en la zona de Le Combel.Arriba derecha: La pintura rupestre del “hombre herido”.Centro: El dibujo “Caballo Moteado” o “Caballo con machas”, ubicado en la zona superior de la gruta.Abajo izquierda: Una parte de la representación rupestre del “Frise Noire”.Abajo derecha: Una mano “en negativo”, pintura característica de Pech-Merle.

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Estudios sobre las pinturas rupestres de Pech-Merle

Los trabajos académicos y científicos hechos en torno a Pech-Merle se han basado principalmente en la trasmisión del mensaje de los hombres prehistóricos para con sus dibujos. ¿Qué quisieron transmitir en cada dibujo? ¿Qué implicancias tenía dibujar en una pared? Diversos autores han dado una interpretación, pero no solo con el mensaje concreto del dibujo, sino en las formas interpretativas tienen los dibujos con su ambiente, entorno, sobrevivencia, espiritualidad, etc. No solo es el dibujo en conjunto de un todo, sino los detalles. Veamos algunas investigaciones hechas en Pech-Merle.

El trabajo de André Leroi-Gourhan10 sobre las “mujeres-bisonte” en su libro Prehistoria del arte occidental (1968) ha tenido relevancia académica y científica y ha tenido afinidad en autores como Julien d´Huy y Michel Lorblancet. Leroi-Gourhan postuló que los bisontes dibujados y descubiertos en Pech-Merle tienen clara referencia femenina y que trata exaltar la imagen femenina. Se basa en el trazo de cada detalle del dibujado del bisonte. En la imagen izquierda11, los trazos describen formas femeninas resaltando las curvas y la manera como estas curvas “evolucionan”

para la formación de una imagen femenina. Este trabajo ha tenido críticos, como Juan María Apellániz, quien en su libro La abstracción en el arte figurativo del Paleolítico, explica que la idea de Leroi-Gourhan excede de abstracción y que para la idea se tiene que desintegrar o deformar ciertos elementos del trazo. De igual modo, resalta la dificultad en identificar representaciones desde la perspectiva naturalista (Apellániz: 2001, p. 132-133).

10 André Leroi-Gourhan fue un arqueólogo francés (1911-1986). Especialista en prehistoria. Creador de la teoría de la feminización de los dibujos en Pech-Merle. Tenía como característica de ver al arte del Paleolítico como un fenómeno artístico, como una entidad formal (Apellániz: 2011, 43). Leroi-Gourhan aporta al análisis de las formas prehistóricas al explicar la idea de cánones, como proporción de la figura. Para Leroi-Gourhan, el naturalismo está lejos de ser la preocupación de los artistas prehistóricos. Tuvo y adopto ciertas ideas de Henri Brueil, otro prehistoriador francés.11 Imagen Centro: Figuras estilizadas explicadas por Leroi-Gourhan de las “mujeres-bisonte”. Imagen extraída del libro de Juan María Apellániz (2001).

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Esta cuestión para Pech-Merle explica Manuel Martínez Bea (2001)12 sobre Leroi-Gourhan es que este último, en general, se basa en un pensamiento de repartición binaria de los signos, de tal modo que estos establecimientos responden a ciertas normas de asociación dentro de las producciones artísticas paleolíticas. Entonces, como ejemplo, la representación de un caballo (elemento masculino) encuentra su forma antagónica en la de un bisonte (forma femenina). Así como un signo lineal tuviera su antagónico en una signo cerrado o circular. Al parecer, de acuerdo con Leroi-Gourhan, las parejas de signos tendrían un carácter sexual y equivaldrían a representaciones tanto masculinas como femeninas.

Esta idea de los signos, y en general la teoría de redistribución espacial de las obras de arte rupestre en el interior de las cavidades (tipo Pech-Merle) que postula Leroi-Gourhan, son refutadas debido a que uno no puede elegir la ubicación de aquellos accidentes naturales que recuerden figuraciones artísticas concretas (Martínez Bea: 2001, 41).

12 Manuel Martínez Bea, especialista del departamento de ciencias de la antigüedad, en el área de Prehistoria de la Universidad de Zaragoza, España. Su análisis sobre Leroi-Gourhan se basa en estudios de este último en sus obras: El simbolismo de las grandes señales en el arte rupestre paleolítico (Le symbolisme des grands signes dans l'art pariétal paléolithique) de 1958 y Prehistoria del Arte Occidental (Préhistoire de l'art Occidental) de 1965.Imagen Medio: Cuadro tipológicos de “signos masculinos (izquierda) y femeninos (derecha)” según Leroi-Gourhan (1965), extraído de Martínez Bea (2001), pág. 40.

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Un debate equino. Un pintura rupestre de Pech-Merle ha atraído la atención de los investigadores bajo la idea ¿en verdad existió el caballo manchado (o moteado) en el paleolítico superior? El dibujo del “Caballo Moteado” (Les chevaux ponctués), ¿fue real?, ¿fue una decoración de los artistas prehistóricos de Pech-Merle? Este dibujo se compone de dos caballos en donde su interior está pintado de puntos o manchas de color negro. Un caballo mira para el este y el otro para el oeste (ver imagen central de la pág. 8 de este trabajo).

El debate gira en torno a la composición pictórica de los caballos, y sobretodo, que si esta especie de caballo existió, o solo fue un elemento estético en el dibujo. Para esto se han hecho estudios, en donde, diversos institutos, en colaboración de científicos de diversos lugares del mundo han investigado la pintura en mención, de aproximadamente 25 000 años AP.

Si bien es cierto, que muchas pinturas rupestres del Paleolítico Superior, en el occidente europeo, están relacionados – su intención al ser pintados/dibujados – con lo mágico, religioso, chamánico y simbólico, el trabajo realizado en Pech-Merle no destruye esta teoría. Y en todo caso, en Pech-Merle no se sigue tal intencionalidad en el dibujo, puesto que estas pinturas encontradas en esta cueva si reflejan lo realista de su entorno y proponen, en el debate, una nueva idea: ¿los caballos pintados en Pech-Merle son domesticados en su época, o pre domesticados?

Una serie de investigaciones llevadas a cabo en la Academia Nacional de Ciencia de Estados Unidos (PNAS) y el Departamento de Genética Evolutiva del Instituto Leibniz para la Investigación Zoológica de Berlín demostró que los caballos pintados en Pech-Merle si existieron y que los hombres prehistóricos si pintaron lo que veían. Para llevar a cabo tal, se hizo un análisis huesos y dientes de 31 caballos de diversos lugares de Europa y Siberia que datan de 35 000 AP, en donde con la tecnología moderna, pruebas de ADN arrojaron que 6 caballos compartían un gen al ser comparados con caballos modernos pertenecientes al sur de Francia y norte de España, lugar donde se inició la investigación. Esos 6 caballos compartían un gen y era el gen de las manchas de leopardo13. El estudio arrojo una compatibilidad del 20 % entre tales caballos14. Asimismo, el estudio arrojó que estos caballos pintados y encontrados en Pech-Merle fueron cazados y no domesticados15.

Arne Ludwig investigadora del Instituto Leibniz de Berlín explica que estos caballos pintados son producto de la caza o de la vista humana al animal, porque los primeros

13 Para más datos e información, consultar el artículo publicado en el Deutsche Welle (2011), Pech-Merle horses were spotted, scientist say.Para más datos e información, consultar el artículo publicado en Le Monde (2011), Il y a 20 000 ans, des chevaux avaient la robe tachetée: les peintres du Pech-Merle s´en sont-ils inspiré?14 Para más datos leer el artículo de Nikhil Swaminathan (2012), publicado en la revista Archaeology, Dappled Horse Painting Decoded by DNA.15 Deutsche Welle (2011).

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rastros de domesticación datan del 6 000 AP. “Suponemos que la gente que hizo estas pinturas rupestres eran cazadores de caballo”, explica la investigadora. De otro modo, afirma la investigadora, no se puede descartar a Pech-Merle como un lugar donde sus pinturas tienen un sentido simbólico o mágico, al grado de concordar con la postura de Jean Clottes, presidente de la Federación Internacional de Organización de Arte Rupestre, de que el estudio a los caballos en Pech-Merle no daña la dimensión – teórica – espiritual del arte rupestre.16

El estudio realizado en la región Franco-Cantábrica (sur de Francia y norte de España) no se limitó a Pech-Merle, sino que se hizo estudios en diversas cuevas en donde resaltan Laucaux y Chauvet. Cuyos caballos pintados encontrados y con restos fosiles equinos se estudiaron con ADN y compararon con caballos modernos, sacando como conclusión, la existencia – y evolución - de ciertas especies de caballos salvajes (de los que están pintados en cuevas) y la predominancia del caballo marrón en las pinturas, dando como respuesta, la existencia abundante de caballos salvajes de este color.

En la imagen17 se pueden observar la existencia de genes comunes de caballos pintados en las cuevas con caballos existentes en la actualidad. Y más que comparar genotipos, se realiza una evolución del caballo:

16 Deutsche Welle (2011)17 Imagen inferior. Comparación de los caballos, compatibilidad genotípica. Extraído de Noticias de la Ciencia y de la Tecnología: http://noticiasdelaciencia.com/not/3301/los-caballos-moteados-del-arte-rupestre-existieron-en-el-paleolitico-europeo

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Caballos pintados Caballos modernos

A: Caballo de Lascaux D: Caballo de Przewalski (Equus ferus przewalskii)B: Caballo de Chauvet E: Caballo de Konik (Pelaje de invierno pardo-negro)C: Caballo de Pech-Merle F: Caballo de Konik (Pelaje de verano) G: Caballo de raza Kanbstrupper

Conclusiones

Los estudios realizados en Pech-Merle muestran patrones para lo que significa el arte en el Paleolítico Superior, pero muestra exclusividad y particularidad en lo que a cuevas francesas implica. Esta cueva ubicada al sur de Francia nos regala algunas conclusiones:

- Uso del manganeso y hierro para con las pinturas rupestres encontradas. Uso de ocres como base.

- El espacio es vital para el dibujado de pinturas, encontramos pinturas rupestres en diversos lados de la cueva, incluso en el techo. Entonces, los accidentes geográficos, como dice Martínez Bea, ofrece ciertos soportes geográficos para la pintura, siendo un elemento más del arte rupestre.

- Las pinturas se han hecho en intensas sesiones de tiempo. Los trabajos de Lorblanchet nos dan la idea de que una pintura no se hizo en un día o en una cantidad corta de sesiones: han demorado un tiempo y han sido intensos los trabajos de pintura y dibujado.

En los estudios sobre Pech-Merle, podemos sacar como conclusiones:

- La teoría de Leroi-Gourhan sobre la redistribución espacial de los objetos y sobre la feminización de diversos dibujos – como en su estudio de los bisontes –, es refutada. Los bisontes dibujados en Pech-Merle no dan indicios de ser caracterizaciones femeninas. Pero Apellániz, nos dice que puede haber ciertas formas de abstracción y simbolismo, propios de las pinturas del sur francés. En todo caso, la particularidad de Pech-Merle y mencionando a Jean Clottes, no daña la teoría de la dimensión espiritual del arte rupestre.

- Los caballos pintados en Pech-Merle (Les chevaux ponctués) si existieron. No fueron una creación artística las manchas que encontramos en los caballos pintados de Pech-Merle. Al parecer, hombres de Pech-Merle si pintaron lo que veían en la realidad. No se puede hablar de domesticación de caballos, por lo que los hombres de Pech-Merle eran cazadores de caballos.

- Para los dibujos de los caballos manchados, si podemos hablar de pintura realista, aunque no se destruye, para Pech-Merle, la idea de la pintura simbólica.

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Bibliografía

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