CONVENCIONES RITMICAS

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  • 6 Convenciones rtmicas

    Ai tualmente se da por supuesto que, por regla general, el compositor escribe los valores y los ritmos exactos que desea para la interpretacin de su msica, I n i o no ha sido siempre as. A lo largo del perodo preclsico, y en algunos tasos hasta el siglo XIX, tanto el compositor como el intrprete reconocan distintas convenciones notacionales y rtmicas e ignorarlas hoy equivaldra a falsificar la msica. Quiz la ms importante de estas convenciones tiene que Ver con el valor variable de un puntillo a continuacin de una nota. En teo-i l.i. aunque no siempre en la prctica, actualmente se entiende que un punti-llo aumenta en la mitad el valor de la nota precedente. En el Barroco, sin embargo, el valor del puntillo, y de las notas anterior y posterior, dependa i-J-I Ir! iontexto musical. As, el grupo J T j poda significar desde J J) (como

    (HKfde actualmente en algunos estilos jazzsticos) hasta J T J (como en una

    lliiiii lia militar); y Couperin poda poner puntillos de menos con impunidad:

    IMPI O 40 Frangs Couperin, Passacaille, Pices de clavecn II, Ordre 8 (EFKMI, P- 56)

  • 100 La interpretacin de los instrumentos de teclado

    mientras que Rameau poda, con el mismo desparpajo, poner puntillos de ms:

    EJEMPLO 41 Jean-Philippe Rameau, L'Enharmonique (EC p. 92, S & I, I, p- 54)

    Esta ambigedad se deba en parte a que hasta mediados del siglo XVIII se desconoci el doble puntillo; pero el factor fundamental era lo poco que se preocupaban los msicos por la precisin de la notacin. Un compositor que escriba rpidamente, como Haendel, poda escribir , J J. J j o r J J l J o 7 JT3 J , o cualquier combinacin de los tres cuando lo que quera realmente era el ritmo completamente regular, aunque ms incmodo de escribir, r TJ- 2 J . Incluso Bach, que era menos caprichoso en este sentido, utilizaba a veces el mismo tipo de simplificaciones. Parece seguro, por ejemplo, que quera que el comienzo de su Partita nm. 2 en Do menor sonara as: Grave

    c j f J H J r JH3I f l J f f l ^ J aunque est impreso as Grave

    C J 7 J T ^ J 7 J~3 J~3TJ~3 J P o r c l u e s u contemporneo J. J. Quanil escribi: Si en un alia breve lento o comps de compasillo lento un sileiu m de semicorchea en una parte acentuada va seguido de notas con punnlloi i ^ ^ ^ J T J ^ el silencio debe tocarse como si llevara puntillo y la nota guente como si fuera una fusa (Versuch einer Anweisung die Flote travenifM zu spielen, 1752: versin en ingls, On Playing the Flute, Faber, l-oniIlM 1966, p. 226).

    Semejantes rarezas notacionales plantean muchos problemas,

  • Convenciones rtmicas 101

    Puntillos variables

    En la msica barroca, el valor del puntillo despus de una nota es variable. En ocasiones tiene el valor actual, en otras mayor y en otras menor. Deben tenerse en cuenta los siguientes puntos:

    (a) En contextos que son principalmente rtmicos en contraposicin a meldicos, los ritmos con puntillo como J~3 y J. J) tienden a convertirse en ritmos con doble puntillo como J~3 o J73 , y J.. Jt o J. 9 J> con ob-jeto de evitar una sensacin de lentitud o pesadez. Esto sucede especialmente en los movimientos lentos y majestuosos, como la seccin inicial de una obertura francesa; pero tambin en cualquier otro contexto en el que deba resaltarse el aspecto rtmico.

    (b) En la frmula cadencial J. J) |J suele esperarse que el intrprete tr

    u o r t e la corchea, as como que aporte el trino que falta, as: J J J (vase rl captulo 8, Ornamentacin, p. 125).

    (c) La nota breve de una pareja con puntillo debe equipararse general-mente al valor ms pequeo imperante. As, en un contexto de fusas, el rit-

    010 escrito debera tocarse ^-TTTTTI, a menos que ello entre ' t t; '"' "i* "'"". ?t ? 1 1 1 1 1 ' ' ' ' ' ' t i i i.i

    ||| c (inflicto con la armona. (ti) El ritmo escrito J . J J 3 suele representar pero puede tam-

    lilt n significar J. J ^ ^ J (vanse Grupos anacrsicos acortados, p. 102).

    i Importante es recordar que el puntillo es aqu (como siempre) una canti-I * n lable y queda en manos del intrprete tocarlo del modo que mejor se

    11 al contexto.

    I MH queda bien ilustrado en la Fuga en Re mayor del Libro I de El clave

    tfHl/irtiulo de Bach, en la que el ritmo J~~3 debe tratarse de dos modos di-NI quiere evitarse una armona poco ortodoxa. As, en el c. 4 de la

    i lii si nuda parte debe tocarse tal y como est escrita ya que, de lo con-, liinducira octavas seguidas con el tiple mientras que la tercera parte

    11 'I la m.d. debe tocarse con doble puntillo para que tenga sentido lili i mi el bajo. Resultar til tocar toda la Fuga decidiendo cules de mi i mi puniillo deben tocarse tal y como estn escritos y cules debe-

    l iluble puntillo. Al hacerlo as ser necesario decidir entre autores nii i ii relacin con el c. 9, etc., ya que algunos defienden que la

  • 102 La interpretacin de los instrumentos de teclado

    m.d. ha de llevar doble puntillo (por ejemplo, Dolmetsch), mientras que otros sostienen que ha de tocarse como est escrito (por ejemplo, Tovey). En este punto quiz sea preferible la segunda alternativa, ya que se corresponde con las semicorcheas dominantes en la m.d., y evita las feas progresiones que surgiran de lo contrario en el pasaje similar de los cc. 18-19.

    Grupos anacrsicos acortados

    Un tema afn al acortamiento de una nota posterior a un puntillo es el acor-tamiento de lo que podra denominarse un grupo anacrsico, como el que aparece frecuentemente en la msica francesa y en la msica de influencia francesa. Ya hemos incluido un ejemplo de esto en el punto (d) de la seccin anterior, donde se seal que la figura J . J f z podra interpretarse como

    r m . Pero el acortamiento de valores de notas anacrsicas puede tam-bin ser necesario aunque no haya ningn puntillo. En una primera versin autgrafa de la Obertura francesa, BWV 831 de Bach, la mayora de los gru pos anacrsicos estn escritos como semicorcheas.

    EJEMPLO 42 Johann Sebastian Bach, Ouvertre, BWV 831 (Berln, Deutsche Staals bib. MS Bach P. 226, pp. 43-65)

    C.13

    Pero cuando public la obra en 1735, Bach hizo que la notacin lucfl ms explcita, en caso de que hubiera podido interpretarse errneamcnu p()| parte de un aficionado con escasa experiencia:

    EJEMPLO 43 Johann Sebastian Bach, Ouvertre nach franzsischer Art, BWV H (I, ^ la Zweyter Teil der Clavier Ubung (1735)

    C.13

    t J1 |

  • Convenciones rtmicas 103

    Otro ejemplo interesante de esta convencin puede encontrarse en el Passa-caille de Louis Couperin (nm. 27 de las Pices de clavecn, ed. Brunold-Dart), en el que el comienzo del 2 Couplet est escrito as:

    EJEMPLO 4 4 a

    aunque el carcter secuencial de un episodio as hace pensar casi con certeza

  • 104 La interpretacin de los instrumentos de teclado

    EJEMPLO 4 5 b

    Jl I*1.

    J - ^ j T l b

    Es difcil encontrar un motivo que explique esta especial complicacin, aunque la interpretacin es sin duda la correcta, ya que el hijo de Bach, Cari Philipp Emanuel, entre otros muchos autores, nos ofrece ejemplos similares en su Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (1753). En el caso de esta Courante, la solucin es bastante fcil, pero desgraciadamente no siem-pre es as, ya que pueden surgir otras complicaciones; por ej., en el mismo

    contexto el ritmo { f podra tambin escribirse j* ^^ ; mientras que

    J T 3 , , f T J J~J3 TT . .. | I I podra aparecer como f f f 0 |* Una situacin tan catica

    parece difcil de creer, pero puede demostrarse con una de las obras del pro pi Bach, El arte de la fuga, en la que una misma fuga con un tema en tresi los aparece en cuatro formas diferentes, dos rectus y dos inversus, y en vario* momentos encontramos que el mismo e idntico pasaje est escrito de dos o incluso tres formas completamente diferentes:

    EJEMPLO 46 Johann Sebastian Bach, Die Kunst der Fuge, BWV 1080

    Contrapunctus XV11, C.40 rectus

    Contrapunctus XVIII, C.40 rcclus inversus

    . o d o ^ j j i j j i j J>J j> r m r m

    j z t z Contrapunctus XVIII, C. 49

    inversus

    M m j :

    De estos ejemplos se desprende claramente que Bach no intent i'li luto ser sistemtico en este tipo de notacin: utilizaba igual tos smbilll

  • Convenciones rtmicas 105

    Adagio c.9

    ferentes para representar un mismo valor, incluso dentro del mismo comps, que representaban dos valores diferentes con un solo smbolo. Este hecho tan sorprendente debe recordarse cuando se estudie un movimiento con una no-tacin tan extraa como el siguiente:

    EJEMPLO 47 Johann Sebastian Bach, Sonata nm. 4 para violn y clave en Do menor, BWV 1017, tercer movimiento

    t|iu-, con casi total seguridad, debera tocarse as:

    'liiinbic'n afecta al Tempo di Gavotta de la Partita nm. 6 en Mi menor, flt | i|ii< es probable que el ritmo y

    j m j T j j i i en la m.i. c. 6, etc. como | J J J)| (vase in-

    l i u liM.li> .1 ejemplo 49, 12). HllNIfii lMs son an una serie de gigas escritas ntegramente en comps

    |H (pm i |cinplo en comps de compasillo) cuando existen motivos para f l|M> ilc ln-ran tocarse en ternario (por ej., en '82 o ^ rpido). Froberger

    HU ii Mu ilns ejemplos reveladores. En su Suite VII de la EC la Giga li.i rfl i ninp.is tic compasillo en el autgrafo del compositor; pero en M numiM rii.i realizada en torno a 1660-1670 (Pars, Bib. Nat., Rs.

  • 106 La interpretacin de los instrumentos de teclado

    Vm 674/5, conocida como Manuscrito Bauyn) la misma Giga aparece en una Suite diferente (XXIII de la EC), pero ahora como un comps rpido de tres partes por comps, as:

    Giga (Suite XXIII), manuscrito Bauyn

    Del mismo modo, la Giga de la Suite XIII aparece en dos versiones: en comps de compasill