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La Ferla, JorgeCine de exposición: instalaciones fílmicas de Andrés Denegri / Jorge La Ferla y Andrés Denegri. - 1a ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2013.80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-81-8

1. Catálogo de Arte. I. Denegri, Andrés. II. Título. CDD 708

Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresOctubre 2013

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-81-8Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE, 2013 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.

FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIOHéctor Pérez

TESOREROCarlos Fernández

PROTESOREROAldo Dalchiele

VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari

PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezTatiana KohanNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO CURADORJorge La Ferla TEXTOSAndrés DenegriJorge La Ferla

PRODUCCIÓN GENERALDE OBRAS Gonzalo Egurza

ASISTENCIA EN OBRASEnrique Bernacchini ASISTENCIA DE PRODUCCIÓNCarolina CuervoGabriela Vicente Irrazábal

EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari

DISEÑO GRÁFICOOscar Rodríguez Gerencia de Comunicacióne Imagen Corporativa OSDE CORRECCIÓN DE TEXTOSAurora Chiaramonte

FOTOGRAFÍA DE OBRARodrigo Bermúdez

DISEÑO DE ILUMINACIÓNY MONTAJEAlberto CortésMarcelo Marzoni DISEÑO Y DESARROLLODE PIEZAS EN HERRERÍA Héctor Cancelliere

ASESORAMIENTO TÉCNICO Daniel Vicino

PROCESO DE MATERIAL FÍLMICO EN 16MM Manuel Bascoy PRODUCCIÓN DEGRÁFICA EN SALASign Bureau

IMPRESIÓNNF Gráfica SRL

AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE, el curador y el artista agradecen la generosa colaboración de las personas e instituciones que facilitaron obras, materiales y documentación que han hecho posible esta muestra:

Luciano Azzigotti, Emanuel Bernardello, Ca-rola Bony, Gabriel Boschi, Marcela Cassine-li, Sol Colombo, Osvaldo Egurza, Néstor Fer-nández, Gustavo González, Fátima Gutiérrez, Vicente La Ferla, Luciano Monteagudo, San-tiago Núñez, José Pagés, María Eugenia y Gabriel Prenafeta, Rolf Rüst, Mario Santos, Silvana Spadaccini, Inge Stache, Fabián Wag-mister, Archivo General de la Nación (AGN), Itaú Cultural.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar

del 24 de octubre de 2013 al 11 de enero de 2014

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La muestra Cine de Exposición, compuesta por ocho instalaciones de

Andrés Denegri, ubica al aparato fílmico en el centro de la escena de

arte, tanto en su función específica de proyectar, como por el valor

escultórico de las máquinas y las imágenes resultantes. Así es como

el Espacio de Arte de la Fundación OSDE se convierte en un escenario

cinematográfico, que se presenta como una forma de pensamiento

sobre el dispositivo fílmico, las imágenes técnicas y el autorretrato

documental.

La exposición relaciona el audiovisual tecnológico y sus dispositivos

con el arte contemporáneo. Es una propuesta que continúa una his-

toria, compleja y fascinante, de vínculos y rupturas entre el cine y

las artes. Este conjunto de obras ofrece una mirada retrospectiva so-

bre la práctica artística con medios audiovisuales. La recuperación y

manipulación de imágenes del pasado y la combinatoria de soportes

culminan en la proyección fílmica y la exhibición de la maquinaria, un

jorge la ferla*

Jorge La Ferla es investigador en medios audiovisuales. Ha curado muestras de cine, video y mul-timedia en muestras y eventos en Alemania, Argentina, Brasil, Canadá, Colombia, España, Francia, Israel, México, Perú, Suiza, USA, entre otros.

*

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establecido y su público masivo. Paul Wegener4 y Sergei Eisenstein

formularon propuestas radicales, sentando las bases de un cine de

ruptura con el cine de espectáculo que constituyó la génesis de un

cine de vanguardia y experimental a partir de la década del veinte.

Además, el formalismo extremo de algunos directores de cine alema-

nes, daneses, y suecos5, estableció tempranamente el curso de una

expresión sofisticada que tomaba distancia de las búsquedas narra-

tivas asociadas al teatro y novela del siglo XIX, y de las pretensiones

realistas del cine del momento.

qu es el cine?6

La proyección colectiva, vinculada al invento de los hermanos Lumière,

es la esencia del efecto cinematográfico basado en la exhibición de

un film sobre una pantalla blanca, en una sala oscura, que los espec-

tadores contemplaban sentados, después de haber accedido a ese

derecho pagando una entrada. Un dispositivo, y una forma de insta-

lación, que ha perdurado invariable a lo largo del tiempo7. El carácter

fotográfico de la imagen, su valor indicial, la ilusión del movimiento

basado en la captura de acciones dinámicas frente a una cámara8 y

reconfigurados en la proyección sobre la pantalla blanca provocaban

ese efecto único de realidad.

El registro a través de la cámara de cine de una cantidad determinada de

fotogramas sobre la emulsión de una película virgen recupera un valor

distintivo cuando el positivo es atravesado por la luz cuyo haz colisio-

todo propuesto como instalación. El loop, el proyector, el haz de luz,

las pantallas, más que crear un efecto cine, como suelen destacar los

teóricos, emplazan al cine mismo en la sala de arte provocando al vi-

sitante, que debe desplazarse con su cuerpo y sentidos estableciendo

un diálogo diverso con las obras.

cine (y) arte

Ya desde las primeras décadas de su existencia, el cinematógrafo es-

tableció lazos con el arte, y entre ambos se fue tejiendo una historia

de cruces y fronteras. La búsqueda científica y el estudio del movi-

miento de la cronofotografía o la juguetería filosófica1, de los cuales

surgió el cinematógrafo, dieron paso a un medio de entretenimiento

masivo, con un sistema narrativo institucionalizado y un lenguaje pro-

pio. El largometraje comercial se establece como espectáculo colec-

tivo bajo el dispositivo de la proyección en la sala oscura teatral con

los espectadores sentados frontalmente a la pantalla.

Desde la década de 1920, el cine fue originando posibilidades ex-

presivas que no tenían que ver con el largometraje que ya se exhibía

a nivel masivo y que se proponían buscar otros parámetros alejados

de la imagen figurativa, del montaje paralelo o el relato transparente,

incentivando otra idea de puesta en escena.2 El film pensado como

arte3 iba a ser practicado por una serie de autores cuyas búsquedas

formales lo ubicaron como vanguardia. René Clair, Salvador Dalí, Mar-

cel Duchamp, Vicking Eggeling, Man Ray, Hans Richter, Walther Rutt-

mann fueron algunos de los referentes de un quehacer con la imagen

en movimiento vinculado a la plástica y apartado del cine comercial

“Durante el siglo XIX, los philophical toys promovieron y acompañaron el desarrollo de los estu-dios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad por los efectos ópticos y una ar-gumentación filosófica sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como kinesígrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio o electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese título genérico: juguetes filosó-ficos. Inquietante definición en la que todavía se mantenían unidas la dimensión del juego y la del pensamiento. Prolongados en un determinado sentido, los juguetes filosóficos condujeron al espectáculo del cine”. Oubiña, David: Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, Manantial, Buenos Aires, 2009.“Cine: una puesta en otra escena. Quince años después”, Eduardo Russo en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía, Territorios Audiovisuales, Libraria, 2012.“El Manifiesto de las siete artes” de Ricciotto Canudo (1911)

El codirector del Golem decía: “Yo podría concebir un arte cinematográfico que solo se sirviera de superficies móviles, sobre las cuales se desarrollaran los hechos que participarían de lo natural, pero que trascenderían las líneas y los volúmenes de lo real. Y también usaría marionetas o peque-ñas maquetas de tres dimensiones, las cuales se animarían imagen por imagen, ya sea ralentadas o aceleradas para un montaje más o menos rápido; de esta manera nacerían imágenes fantásticas que provocarían en el espectador ideas absolutamente nuevas”. Paul Wegener, en su conferencia “Las posibilidades artísticas del cine”, 24 de abril de 1916. Citado en Mitry, Jean, Le Cinéma expérimental, Seghers, 1976.Entre ellos: Carl Boese, Robert Dinesen, Urban Gad, Henrik Galeen, Holger Madsen, Victor Sjöstrom, Robert WieneRemitimos la difícil pregunta, y las posibles respuestas, a una obra central del pensamiento cinema-tográfico: Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1966. “Una instalación fosilizada en el tiempo”, como la denomina Arlindo Machado, Cinema Sim/docu-mental, Itaú Cultural, San Pablo, 2009.El súper género del cine, según Christian Metz.

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na en forma efímera con la tela blanca, inscribiéndose así en la mente

del espectador. La doble ilusión de la representación fotográfica y del

transcurso del tiempo de las acciones, encuentra en la proyección la

reconstrucción del falso movimiento registrado por la cámara. El desfile

de las imágenes, resultado de la luz proyectada que atraviesa el celuloi-

de, conforma el film en el único lugar de su existencia, la conciencia del

espectador. Este efecto tiene un sentido ontológico por la función del

proyector y el paso de los fotogramas en la misma cadencia, los cuales

son atravesados por la luz cuyo haz es agrandado significativamente

por la lente. Esta es la esencia del dispositivo pensado por los Lumière,

que funcionaba de manera diversa en el kinetoscopio de Edison: una

sola máquina de proyección para un espectador individual de pie.

Recordemos que las cámaras Lumière de los primeros tiempos se re-

convertían en proyector; la luz entraba y salía de la misma caja negra.

Este sistema de exhibición dejaría atrás al cine de feria y se impondría

como espectáculo masivo y colectivo concentrándose su consumo en la

sala teatral, con la correspondiente taquilla que garantizaba su existen-

cia comercial. Fue durante aquellos inicios cuando el cine formó parte

de variadas experiencias de espectáculos panorámicos.

Revisar la historia del cine desde el Panorama9 resulta revelador si te-

nemos en cuenta su evolución hasta llegar al siglo XX, cuando tuvie-

ron lugar una serie de experiencias híbridas que incorporaban la foto-

grafía y el cine10. El dispositivo de la pintura mural, dispuesta en una

superficie circular, agregaba a la imagen fotoquímica como parte de

su parafernalia. Cine de exposición11 propiamente dicho. Recordemos

toda la serie de las Exposiciones Mundiales -sobre las cuales no se

ha investigado bastante- para las cuales se diseñaron innumerables

dispositivos de proyección ilusionista. Fue en la edición de 1900, en

París, que se presentó el increíble cinéorama de Raúl Grimoin-Sanson,

con su estructura circular, en que diez proyectores de 70mm proyec-

taban imágenes de forma simultánea.12 Podemos considerar al film

Napoléon de Abel Gance (1927) y el proyecto de La casa de cristal de

Sergei Eisenstein (1926) como continuadores de esta historia de pa-

saje entre el cine y la instalación panorámica, de la construcción de un

espacio conceptual en el film y en su exhibición. Las múltiples capas

de acciones y planos para el proyecto de Eisenstein, nunca realizado;

la filmación por tres cámaras y la exhibición en tres pantallas con tres

proyectores simultáneos del film de Gance testimonian propuestas

visionarias que discutían el dispositivo de consumo establecido para

un espectador estático frente a la cuarta pared del cubo negro de la

sala. Las tempranas muestras del cine panorama y de posteriores pro-

yectos que se apartaban del dispositivo de exhibición y de consumo

de un cine de espectáculo concentrado en la pantalla blanca de la

sala teatral, anticipaban futuras experiencias que se sucederían a lo

largo de todo el siglo XX.

“Intermedia Stages of Virtual Reality in the Twentieth Century: Art as Inspiration of Evolving Media” en Grau, Oliver: Virtual Art. From Illusion to Immersion, MIT Press, Cambridge, Mass, 2003.

“El Panorama es el primer dispositivo imagético de comunicación masiva que proporcionó una in-mersividad total, aún en el siglo XVIII. Se trata de un tipo de pintura mural patentada en 1787 por el escocés Robert Baker, construida en un espacio circular en torno de una plataforma central, desde donde los espectadores podían observar uno de los espectáculos imagéticos más apreciados del siglo XIX”, “Las virtualidades de la imagen panorámica”, André Parente en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía (comp.): Territorios Audiovisuales, Libraria, Buenos Aires, 2012. “En la Exposición Universal de París de 1900 fueron presentadas tres instalaciones panorámicas notables, en las que se utilizaron los soportes más diversos, como la pintura, la fotografía y el cine: el mareorama, de Hugo d´Alesi; el photorama, de los hermanos Lumière y el cinéorama de Raúl Grimoin-Sanson” ( …) “Estas variantes del panorama tiene en común ciertas características. El es-pectador está en el interior de un ambiente, mientras las imágenes son ‘proyectadas’ a su alrede-dor”. André Parente, “Las virtualidades de la imagen panorámica”, en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía: Territorios Audiovisuales, ob. cit.“Creo que Jean-Christophe Royoux fue el primero en proponer en sus textos de la revista Omnibus, la expresión ‘cine de exposición’”, Philippe Dubois, “Un efecto cine en el arte contemporáneo”, Revista Clave 019-97, # 4, Especialización en Creación Multimedia, Departamento de Arte, Univer-sidad de los Andes, Bogotá, 2011.

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“Pero lo que Paul Sharits llamaba sus piezas de cine locacionales, el Movie-Drome de Stan Van-DerBeek, los experimentos de proyección múltiple de Andy Warhol, las performances del ‘sistema nervioso’ de Ken Jacobs, etc., permanecen como un punto ciego a la hora de construir el caso del cine alternativo como precedente del cine de museo”, Antonio Weinrichter en “El dulce porvenir de un artefacto. “Notas sobre Cine/Arte/Museo”, en Secuencias, Nº32 “Socialimagestics and the Visual Acupuntura of Stan Vanderbeek´s Expanded Cinema”, Mark Bart-lett en Rees, A.L., White Duncan, Ball, Steve and Curtis, David (eds.): Expanded Cinema: Art, Perfor-mance, Film, Tate, London, 2011.Ídem

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el cine fuera de la sala

Las experiencias de exhibición, desde los inicios del cine vinculado al

espectáculo de feria hasta los dispositivos de las exposiciones mun-

diales, se continuó con experiencias más radicales. Prácticas artísticas

alejadas de cualquier intento narrativo o de espectáculo se desplega-

ron hacia otros espacios de exhibición. Es de referencia el sistema del

Movie-Drome creado por Stan VanDerBeek, en Stony Point, en el es-

tado de Nueva York, como parte de las variadas propuestas de obras

escultóricas con la máquina del cine que se iban a desarrollar durante

la década de 1960. Estas “piezas de cine locacionales”13, como las de-

nominó Paul Sharits, o la “práctica y el concepto del Culture Intercom

Expanded Cinema”,14 como proponía VanDerBeek, son antecedentes

importantes en esta notable historia del cine, de búsqueda de luga-

res diversos a la sala teatral. VanDerBeek se mudó a Stony Point, lu-

gar de residencia de John Cage y Merce Cunningham, y entre 1963 y

1965, construyó en un antiguo granero una “pantalla de proyección

infinita”. En el interior circular de este domo de metal se proyecta-

ban diapositivas, películas, collages electrónicos a la par que exhibían

otras artes escénicas, como la performance. Un panorama mediático

que convergía en ese tablado de arquitectura cóncava circular que

rememoraba los antiguos panoramas. Estas experiencias conforman

un relato de búsquedas de espacios alternativos, en los que conflu-

yen los medios tecnológicos, alejados de Hollywood pero también de

las propuestas poéticas del cine de vanguardia y el cine experimen-

tal concentrados en una producción para el dispositivo de pantalla

blanca y sala oscura.15 Una idea de cine expandido que los museos y

galerías no asimilaron hasta tiempos recientes y con cierta reticencia.

Podemos ubicar en esta línea a Cine de Exposición, una muestra aleja-

da de la sala del cine comercial pero también del cine experimental

por su forma propia de mostrarse y sus maneras de exhibición. La

entrada del cine a los espacios expositivos de arte se produce tar-

díamente y suele ser a través de su transferencia al video y la infor-

mática. Es el caso de las muestras que incluyen al cine, pero que se

presentan como instalaciones de video o proyecciones en formato

digital, donde la materialidad del cine está ausente. Por su parte, las

salas de cine están dejando de proyectar cine y, subrepticiamente,

ofrecen los soportes digitales y las proyecciones de base de datos

como cine.

Recordamos como antecedente el temprano inicio de los departa-

mentos de cine en los museos de arte moderno, a partir de la creación

del departamento de cine del MOMA, el Museo de Arte Moderno de

Nueva York. Alfred Barr, su primer director, instauró en 1935 otra ver-

tiente del diálogo entre el museo y el cine, que estuvo a cargo de Iris

Stan VanDerBeek, Movie Drome, 1963-1965tomado de http://a401.idata.over-blog.com/4/06/17/09/2011/stan-vanderbeek.jpg

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Wasson, Haidee: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, University of California Press, Berkeley, 2005.

“Los tres tiempos de la obra corresponden a los tres niveles de percepción: 1) percepción táctil al caminar sobre el piso cubierto de alambre; 2) percepción de una imagen filmada y 3) relación mental entre la imagen y lo real. (...) Desde otro punto de vista, la filmación funciona como la palabra en el lenguaje. Se podría decir que hay redundancia, una sobrecarga de información que no permite una percepción inmediata de la sensación del tejido y el conocimiento de su material”, Oscar Bony, Experiencias visuales 1967, Instituto Di Tella, 1967.Gibson, William: Pattern Recognition, Putnam’s Sons, New York, 2003/Mundo Espejo, Minotauro, Ma-drid, 2004. Nos remitimos al título original de la novela de Gibson, porque centra su trama en la búsqueda de archivos fílmicos clandestinos, que revisten un carácter subversivo en un mundo de predomino digital.Podríamos también incluir las instalaciones fílmicas: Export, Valie: Adjoined Dislocations, 1973; Lun-dberg, Bill: Charades, 1976; Mc Call, Anthony: Line Describing a Cone, 1973; Sharits, Paul: Synchro-nousoundtracks, 1973-74. Ver “The Cinematic Avant-Garde”, Hannhardt, John G.: The Worlds of Nam June Paik, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 2000.

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pattern recognition18

La exhibición de obras de Andrés Denegri está ligada a varios proyec-

tos que marcaron una frontera conceptual en la práctica artística del

cine experimental e instalado como máquina en el museo. Vamos a

mencionar solamente cuatro proyectos de una saga notable de obras

y artistas.19 Uno de ellos es Zen for Film, de Nam June Paik (1965),

que ubicaba en la sala la máquina de 16mm proyectando una película

transparente. Al faltar los fotogramas no había desfile de imágenes,

solo el loop de celuloide, sin la emulsión fotoquímica, un material

cuyo origen no estaba en la cámara de cine. La esencia de la imagen

técnica: la luz proyectada provenía del autómata que la producía, es

decir del proyector que así se ubicaba en el centro del acontecimiento.

“El proyector y la película sinfín nos ponen ante un

escenario cinematográfico, aunque el acontecimien-

to no es cinematográfico porque los recursos -que

obviamente pertenecen al cine- no son usados como

en una proyección.”17

Oscar Bony

Barry.16 Esta entrada oficial del cine en la institución moderna de arte

estaba en un principio circunscripta a un área y actividad de cinema-

teca, donde se sistematizaba la adquisición, conservación, estudio y

exhibición de películas en el auditorio del museo. A partir de los años

60, la irrupción en el mercado del video se asocia con la producción

de obras escultóricas con su estatuto de pieza artística tecnológica,

la cual incentiva el paulatino, aunque tardío, interés de las galerías

y museos por exhibir piezas audiovisuales -algunas bajo la forma de

instalación- en sus espacios expositivos.

Stan VanDerBeek, Movie Drome, 1963-1965tomado de http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2202/bild.jpg

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“Así podríamos ver en la pasión por el primer plano, por la visión en plano detalle, que suprime la profundidad táctil-óptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la vista, ‘háptico’”. De-leuze, Gilles: Logique de la sénsation, Éditions de la Différence, a propósito de la pintura de Bacon, citado en “¿Qué es un plano?”, Bonitzer, Pascal: El Campo Ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine, Santiago Arcos Editor, Biblioteca Kilómetro 111, Buenos Aires, 2007.

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El medio era el mensaje expuesto en todo su concepto, volúmen y

valor. El sinfín y el mecanismo de entrada y salida de la película ga-

rantizaban el funcionamiento autónomo, sin operador, del proyector

ubicado en el espacio de arte, cuya materialidad era parte central de

la obra. Recordemos que este recurso de poner en escena el cine se

produce en el mismo momento en que se presentaban en el mercado

las primeras máquinas portátiles de video, de las cuales Paik se iba a

apropiar. Entre la performance, la música electróacústica y la imagen

electrónica, esta obra funcionó como un intervalo trascendente en la

obra de Nam June Paik y es un antecedente de la práctica artística de

instalación de cine.

La instalación Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su informa-

ción, de Oscar Bony (1967), fue parte de la exposición Experiencias vi-

suales 1967 que tuvo lugar en Buenos Aires, y que marcó el momento

trascendente de la entrada del cine al espacio expositivo de una gale-

ría de arte. Fue durante aquella muestra en el Espacio de Experimen-

tación Audiovisual del Instituto Di Tella, que se exhibieron, además del

film de la instalación, otros tres cortometrajes en 16mm realizados por

Bony: El paseo (1965/1966), 4´13´́ ; Maquillaje (1965/1966), 12´34´́

y Submarino Amarillo (1965), 7´55´́ , como parte una serie que deno-

minó visionariamente “Fuera de las formas del cine”. Sesenta metros

cuadrados de alambre tejido y su información, se presentó como una

propuesta de escenografía con elementos teatrales. El piso estaba cu-

bierto por un inmenso alambrado sobre el cual se movía el visitante.

El proyector de 16mm se ubicaba en un pedestal en el centro de la

escena; el haz de luz, la imagen proyectada y las protuberancias del

alambre proponían una experiencia sensorial, recurrente en la impre-

sión táctil del momento, en que la imagen háptica20 del plano detalle

del alambre filmado se vinculaba con la sensación que provocaba el

alambre, materialmente presente bajo los pasos del visitante, que ca-

minaba alrededor del proyector y del haz de luz. Un proyecto pionero

de instalación fílmica que se destaca en la historia del arte contem-

poráneo argentino.

Nam June Paik, Zen for film, 1965tomado de http://www.essen-fuer-das-ruhrgebiet.ruhr2010.de/uploads/pics/Ostwall_Paik_artikel_05.jpg

Nam June Paik, Zen for film, 1965tomado de http://media.rhizome.org/blog/2469/cory.jpg

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Expuesta en América Latina en la muestra Cinema Sim, Narrativas e Projeçoes, Itaú Cultural, São Paulo, 2008. Una de los eventos más importantes realizados sobre el tema en América Latina. La muestra, el coloquio y la publicación son de consulta obligatoria.Thierry Kuntzel (1948-2007) atraviesa con su obra, junto a sus connacionales Chris Marker y Jean-Luc Godard, un amplio espectro de los medios audiovisuales. Raymond Bellour en sus conferencias en Buenos Aires dio un espacio importante al análisis de la obra de Kuntzel. Por otra parte, su instalación Nostos II (1984) fue exhibida en Buenos Aires, en la muestra Pasado/presente, Colección Nuevos Medios, Centro Pompidou, en el Espacio Fundación Telefónica, 2009.Thierry Kuntzel Title TK, Anarchive / Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2006. www.anarchive.net

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Otras dos obras recientes que, estimo, han marcado diferencias en el

campo de las instalaciones fílmicas, pues han reformulado las mane-

ras en que el cine se reinstala en el museo en formatos diversos, son

La Piel (2007)21 y FILM (2011). La primera es un proyecto del notable

artista y téorico de la imagen Thierry Kuntzel22, cuyo conjunto de obra

fotográfica, de cine, video, instalaciones y multimedia plantearon un

debate constante sobre la esencia de la imagen tecnológica a la par

que sus ensayos23. La Piel, su obra póstuma, sigue siendo un manifies-

to sobre el cine de exposición por su propuesta escultórica y su signi-

ficativo recorrido entre imágenes de fotografía, cine e informática. Un

proyector artesanal de 70mm, cubierto por una carcaza de vidrio que

permitía ver todo el mecanismo y su accionar, se ubicaba en el centro

de la escena. Los rodillos, el film, la lámpara, la lente, el origen del

rayo de luz que atravesaba el espacio expositivo y colisionaba con la

pantalla frontal establecían una escena que proponía ser recorrida de

diversas formas. El espectador podía rodear, deambular, interponerse

por todo el conjunto que iba desde la maquinaria en su proceso de

proyectar hasta la imagen resultante en la pantalla. Las imágenes del

film no respondían a la cadencia de obturación de fotogramas sino

que consistían en imágenes fijas y continuas que circulaban lenta-

mente como filminas. El resultado final era una imagen háptica, que

surgía de la captura de múltiples imágenes fijas de piel humana de

muchos modelos -entre ellas la del mismo artista-, que estaban fun-

didas brindando la apariencia de una sola imagen continua. Un sinfín

pausado que se ofrecía como un extraño paisaje, difícil de discernir

en su valor indicial, y que provocaba el extrañamiento y el goce de la

mirada a partir de que no se podía develar el valor literal de la imagen

proyectada, que remitía a la máquina vecina que la producía. Esta cir-

culación lenta del film dentro de la caja transparente que contenía el

mecanismo de proyección no producía sonido, incentivando así otra

percepción sensorial dada por el silencio y el lento desplazamiento

del film y la imagen resultante.

Por su parte, FILM, obra de la inglesa Tacita Dean, es el monumental

testimonio de la pérdida de la materialidad del cine y la consiguiente

dificultad para un artista de continuar con su producción fílmica ex-

Oscar Bony, Sesenta metros cuadrados y su información o 60 m2 de alambre tejido y su información, 1967Fotografía de época, archivo del artista.

Thierry Kuntzel, La piel, 2007tomado de http://journalsousofficiel.free.fr/jso/j42/jso4209.jpg

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Film, Tate Modern, Unilever Turbina Hall Proyect, Londres, 2011.http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-tacita-dean-filmEntre ellos, Tracy Emin, Steve Mc Queen, Sam Taylor-Wood, que forman parte de la ambigua catego-ría de Jóvenes Artistas Ingleses que se popularizó durante los años 90, los cuales focalizaron su obra en la fotografía, el cine, el video y las instalaciones.El premontaje de Cine de Exposición fue realizado en Chela, una antigua fábrica del barrio de Parque Patricios, convertida en un espacio de arte contemporáneo.Kubrick, Stanley: 2001: A Space Odyssey, USA, 1968.

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perimental. Emplazada en el Tate Modern,24 culminaba con una mega

proyección de trece metros de altura de una película en 35mm. Dean,

como varios artistas de su generación,25 pasó de la formación plástica

a la realización audiovisual, con una notable obra en cine experimen-

tal. FILM, colosal por el tamaño de su proyección y por el uso de la pe-

lícula de 35mm, puso en evidencia la dificultad material de hacer cine

de paso reducido y exhibirlo en su materialidad original. La inmensa

pantalla vertical era la vidriera de imágenes filmadas con lentes cine-

mascope, que se presentaban bajo la forma de un film experimental

mudo con efectos de imagen logrados de forma artesanal. La especta-

cularidad de la imagen era la paradoja del corrimiento del dispositivo

del cine al ámbito expositivo de un museo de arte contemporáneo.

La proyección tenía lugar en el inmenso hall del Tate Modern, donde

había funcionado la antigua sala de turbinas de la central termoeléc-

trica. Aquel espacio industrial26 recibía simbólicamente en su sala de

máquinas al aparato del cine, configurando la proyección como un tó-

tem funerario que remitía al monolito (de) 2001. Una odisea del espa-

cio27, de Stanley Kubrick. Una lápida que daba testimonio de la diso-

lución de la materialidad del cine frente a la imposición del mercado

de las máquinas audiovisuales digitales y el consabido simulacro del

cine en los museos contemporáneos. FILM, como Cine de Exposición,

son un manifiesto de resistencia frente a los recursos de simulación

que el mercado del arte utiliza para generar un efecto de cine, en los

espacios de arte, a partir de las tecnologías informáticas del video.

el paso proyectado

La aparición de los primeros pasos reducidos del cine durante los

años 20, implicó una oferta creciente de aparatos fílmicos, paulati-

namente accesibles por su costo y portabilidad, lo cual permitió el

acceso al cine de aficionados y de realizadores que ya podían ha-

cer cine fuera de las instancias industriales. El consumo hogareño

del cine y la posibilidad de filmar de manera autónoma abrieron una

vertiente de peripecias productivas y expresivas que excedieron el

ámbito amateur para el que fueron inicialmente destinados. El Baby

Pathé, el 9.5mm y el 16mm fueron los artefactos que propiciaron un

género único, el home movie, y fueron también adoptados por parte

de cineastas y artistas. Esta apropiación abrió el campo para la pro-

ducción de un cine independiente, en sus múltiples variables: cine

de vanguardia, experimental, de artista y de autor, eufemismos que

señalaban un cine alejado de las instancias industriales. Con el tiem-

po las opciones iban a ser aún mayores, las copias color, el sonido, la

transposición a 35mm iban a generar, incluso, variables comerciales.

Así vendrían luego el 8mm y más tarde el Super 8, soportes aún más

accesibles que dispararían una producción alejada de las instancias

del espectáculo masivo, que se concentraba en los formatos 35mm

y 70mm.

La historia fascinante del cine de “paso reducido” e independiente,

aún no totalmente escrita, ni investigada, implicó una producción

desbordante, con derroteros virtuosos de varios autores, como es el

caso de todo el movimiento de cine experimental, poco considerado

por el mundo del arte, la crítica y parte de la academia dedicada a los

estudios fílmicos.28 Esto no quiere decir que no haya habido una pro-

ducción independiente en 35mm, pero se vio limitada por los altos

Ver Mitry, Jean: Le Cinéma Expérimental, Cinema 2000, Seghers, París, 1974. Publicada originalmente en 1971 en Italia como Storia del Cinema Sperimentale, Gabriela Mazzotta, Milano, 1971. Una obra de referencia, escrita por uno de los mayores pensadores del cine del siglo XX, que dedica su in-vestigación a un campo ignorado por la academia y la crítica, como es la producción experimental. Actualmente Raymond Bellour es quien ha mantenido esta línea de pensamiento sobre todo el fenómeno audiovisual. Su obra reciente propone un recorrido antológico sobre los dispositivos de imágenes. Ambos autores sentaron un precedente único al haber atravesado las fronteras y prejui-cios que existían sobre el cine clásico y de autor, el cine experimental y el audiovisual expandido.

28

2120

costos de todo el proceso de producción y por la incomodidad de su

manejo individual en las instancias de exhibición y rodaje.29

La película exhibida en su materialidad original, en sus diversas medi-

das, es el concepto de las obras propuestas por Andrés Denegri para

Cine de Exposición. El 35mm, la medida histórica, el mainstream por

excelencia del cine comercial, es el régimen de Grito, instalación que

está acompañada en la muestra por piezas de paso reducido -Super 8

y 16mm-, que cumplen un rol central en el conjunto de la exposición.

Si bien por su ancho y por su metraje estas películas están alejadas

del modelo de espectáculo, tienen una historia de vínculos y rupturas

con el cine “mayor”.

Es precisamente Godard, quien en su momento reclama la creación de una cámara de 35 portátil que pueda ser operada por una sola persona. “Génesis de una cámara: Jean-Pierre Beauviala y Jean-Luc Godard”, en Camera Obscura, Vol. 5, No. 13/14 (Primavera-Verano 1985): 163-193

29

5mm

3,7

mm

8 mm

16 mm

22mm

35 mm

7,5

mm

10,4mm

16 mm6,

5m

m

8,5mm

9,5 mm

2322

Dentro de poco tiempo se cumplirá el primer siglo de vida de El Nacimiento de una Nación, de David W. Griffith, (1915), la película que estableció la estructura narrativa del cine de espectáculo y el modelo corporativo del largometraje comercial. Salvo excepciones, la efeméride será conmemorada con la exhibición del film en su simulación digital.Es significativo que Denegri haya gestado la primera edición en español de la obra memorable de este autor: Cine Expandido, Eduntref, Caseros, 2012. (Youngblood. Gene: Expanded Cinema. A Dutton Paperback, P. Dutton & Co., Inc., New York 1970.)

31

32

y múltiples combinatorias entre el soporte fílmico, electrónico y digital,

a partir de los cuales surgieron una cantidad importante de películas,

videos, instalaciones y proyectos multimedia, productos de la hibridez

entre los medios. Los artistas y realizadores se fueron adaptando a es-

tos cambios y fueron migrando de tecnologías sin reflexionar demasiado

sobre el tema, en la mayor parte de los casos. Con el paso del tiempo,

paulatinamente, se ha llegado a la situación actual extrema de desapa-

rición de los soportes analógicos. El imperio de la imagen numérica se

impone compulsivamente en todo el campo de los medios masivos y la

producción alternativa. Las posibilidades expresivas de la imagen digital

son aún poco practicadas y se han limitado a su masiva función de reem-

plazo y simulacro de los soportes y de los lenguajes analógicos. Vivimos

un notable dislate, en el que un cineasta experimental, un realizador ci-

nematográfico, un video artista, un artista multimedia -a esta altura to-

dos eufemismos- se sirven del mismo soporte concentrado en la imagen

calculada por una computadora. La paulatina desaparición del cine del

mercado, y de todos sus procesos, tanto como de la imagen electrónica

de baja definición de la señal de video, han reformulado la especificidad

del cine experimental y el video arte a pesar de haberse decretado su

final irreversible.

Esta muestra de esculturas fílmicas de Denegri ocurre en esta coyuntura

en la que la materialidad original del cine está llegando a su fin, mientras

que la circulación de las imágenes fílmicas se expande vertiginosamente

fuera de las salas de cine.31 Una aparente paradoja que ha provocado

una inusitada y forzada atención en el denominado “cine expandido”,32

como si se tratase de un fenómeno reciente. Categoría, casi una entele-

quia, dentro de la cual podemos situar esta muestra, Cine de Exposición,

aunque ella elude el reemplazo del cine por tecnologías contemporá-

neas y afirma su existencia en la materialidad del cine mismo.

m quinas de una exposici n

La aparición de los equipos portátiles de video, con el procesamiento

matemático de datos audiovisuales en una computadora, incentivó el

proceso de hibridez del cine. De hecho, las primeras experiencias de

creación de films provenientes de imágenes asistidas por una compu-

tadora se remontan a mediados de los años 60, la misma época de la

aparición del video portátil y el Super 8. La paulatina entrada contem-

poránea del cine al ámbito del museo con carácter de exposición se fue

materializando en su transferencia electrónica y digital. Sin embargo, fue

el cine mismo el que anticipó esta práctica artística en diversas experien-

cias que van desde el film de artista al cine experimental, como parte de

una historia poco frecuentada por galeristas y curadores. La mayoría de

los museos modernos y contemporáneos complementan las actividades

audiovisuales de sus salas de cine/auditorios con el área expositiva, en

que impera el término de video instalación y donde ya es un hábito, no

importa la exposición, ver imágenes en movimiento.

Los equipos portátiles de video facilitaron no solo la producción inde-

pendiente sino también la proyección en el ámbito expositivo, a partir

del uso de monitores, proyectores de tubo y de base de datos y plasmas.

Desde la década de 1980 se vivió un período marcado por las posibles

“El film “se expone” desfilando en loop en las “ins-

talaciones” e, inversamente, la pintura y la escultura

son mostradas en los museos según encadenamien-

tos que responden a los principios del montaje, de

iluminación y ritmos herederos de la esfera audiovi-

sual contemporánea.”30

Dominique Païni

Païni, Dominique: Le temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Cahiers du Cinéma, París, 2002.30

2524

´cine de exposicion en el espacio de arte fundacion osde´

UN

MA

RTES

DÍA

UN

O

ÉRAMOS ESPERADOS (SUPER 8)

ÉRAMOS ESPERADOS (16MM)

ÉRAMOS ESPERADOS (HIERRO Y TIERRA)

ÉRA

MO

S ES

PERA

DO

S (P

LOM

O Y

PA

LO)

ÉRA

MO

S ES

PERA

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ÍSIF

O)

ENTR

AD

A

GRITO (INSTALACIÓN)

PROYECTOR DE CINE SUPER 8 PROYECTOR DE CINE 16MM PROYECTOR DE CINE 35MM

2726

“Dado que la preservación y el deterioro de las imá-

genes se deben a las condiciones en que son produ-

cidas y exhibidas, habría que esforzarse por valorar

el modo en que esas condiciones afectan la natura-

leza estética y pragmática de la experiencia de vi-

sualización.”33

Paolo Cerchi Usai

el cine en obra(s).

las instalaciones f lmicas de andr s denegri

Serie I. Grito, Día Uno, Un martes o Ya no podemos volver a casa nue-

vamente, por nosotros.34

Separamos en dos vertientes el conjunto de obras propuestas por An-

drés Denegri. Por un lado tenemos el conjunto compuesto por Día

uno, Grito y Un martes. Grito es la única obra preexistente como pieza

monocanal,35 resultado de diversos pasajes, desde las imágenes hasta

su actual exhibición en forma de instalación. Su construcción parte de

un largo proceso en que las imágenes filmadas de archivos gráficos y

fotográficos familiares fueron proyectadas en pantallas múltiples, y

en su conjunto grabadas en formato de video digital. En esta instancia

Cerchi Usai, Paolo: La muerte del cine. Historia y memoria cultural en el medioevo digital, Laertes, Sevilla, 2005.Hacemos alusión a al film de Nicholas Ray, We Can´t Go Home Again, by Us. (USA, 1973) realizado como parte de un taller de cine con estudiantes, en Harpur College, Binghamton University, New York, entre 1971 y 1973. Ray parodia la realización cinematográfica hibiridizando la ficción con el documental en forma de autorretrato. La construcción del espacio se basa en múltiples imágenes superpuestas en una misma pantalla. Además Ray usa imágenes asistidas por ordenador, a partir de un sintetizador que le facilita Nam June Paik.Denegri, Andrés: Grito, 22´, 2008.

33

34

35

2928

notas, fotografías familiares son la base de datos, registrada en video

digital, cuya nueva combinatoria espacial está dada por su proyec-

ción simultánea a través de varios proyectores Super 8. Esos archivos,

que conformaban una mitología que respondía al relato y la anécdota

habitual del home movie de una familia feliz, es desarticulado e rein-

terpretado. Una incisión entre líneas, en que lo no dicho y lo oculto

surgen como conflictos no enunciados de una memoria familiar.

Grito como instalación deriva de la versión digital monocanal. El últi-

mo paso de la obra monocanal a fílmico de 35mm37 sumó marcas en la

transferencia, que agregaron una nueva trama sobre el original. El pro-

ceso digital to film del laboratorio implicó una nueva capa superpuesta

a las anteriores. Este blow up híbrido, ampliado a 35mm pero no desde

material fílmico, sumó heterogeneidad y resulta expresivamente más

significativo, debido a que esta nueva entrada de información le apor-

tó nuevas cicatrices sobre aquellos originales. El grano de la emulsión

y la definición propia del 35mm, el proceso de constitución del negati-

vo, la dosificación de los colores dieron como resultado una imagen di-

ferente de la versión digital de la obra monocanal. Reformulada como

Este proceso fue parte del premio que obtuvo Grito en la competencia de la Muestra Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata MARFICI, Mar del Plata, 2007.

37

el film fue intervenido gráficamente, manipulado en su materia a su

paso por el proyector.

Esta acción de captura de una imagen intervenida, montada y proce-

sada en la computadora dio como resultado una pieza de video digital

de 22´, que circuló como obra monocanal en numerosos eventos na-

cionales y festivales internacionales. En todos estos pasos la imagen

resultante se fue alejando del valor indicial original de cámara para

convertirse en el resultado de una mezcla de soportes y capas, a la

que se sumaría la compleja construcción de una banda sonora.36 Los

cambios materiales de soportes, la superposición y las nuevas rela-

ciones entre las imágenes, las intervenciones sobre la película y los

archivos digitales desembocaron en un relato fragmentado que apela

a una reconstrucción de hechos de familia, cronológica y diegética,

cuya imagen final es el resultado de la convergencia de medios que

testimonian la ruptura con un pasado recordado a la distancia. Este

proceso de escritura de una memoria que circunda lo personal pro-

viene de ese pasaje entre lo análógico, lo fotoquímico y lo digital que

sufre alteraciones en todas sus transferencias. Los vestigios de cartas,

Compuesta por Denegri junto a Enrique Bernachini.36

Nicholas Ray, We Can’t Go Home Again, by Us., 1973tomado de, http://www.soundonsight.org/wp-content/themes/arts-culture/timthumb.php?

Vista parcial de Grito (Instalación), 2013

3130

produciendo luz deriva en el recorrido por ese álbum de recuerdos de

infancia. El Super 8, su imagen y sonido, recupera la función del cine

y evoca una reunión familiar que nunca tuvo lugar, un espectáculo ín-

timo que solo queda imaginar. Las proyecciones proponen diversas

sendas y pistas de un relato enigmático para un espectador que puede

atravesar la línea de los proyectores, el volumen de los cinco haces

de luz y su colisión en la pantalla traslúcida. Es sobre esta superficie

donde el paso del tiempo nos vincula con una memoria secreta, cuya

trama se reconstruye en la serie de imágenes dada por cada proyector.

Un martes se despliega en un escenario central, sobre el mismo dos

proyectores apuntan a sendas pantallas traslúcidas que se encuentran

en el centro del tablado. Esta nueva disposición apela a una idea de

maqueta proyectual, un intermedio entre las versiones del conjunto.

El Super 8 -tamaño de las dos proyecciones- remite a una versión

minimalista de las tradicionales imágenes de grupo de familia. Una

de las pantallas reproduce los archivos encontrados. En la otra, un

instalación, ésta se desvía de su versión lineal. La presencia en sala del

proyector de 35mm impone su valor escultórico en la exhibición de su

mecanismo de proyección y del retorno del film a su interior. Una re-

velación, por cierto, si consideramos el habitual ocultamiento de todo

este sistema en el dispositivo de la sala de cine. Grito es la única pieza

de toda la exposición que posee banda sonora -proveniente de la ver-

sión monocanal- la cual se combina con el sonido de la máquina que

la proyecta.

Dentro de esta serie, la escena que propone Día Uno rememora la pro-

yección colectiva del home movie observado por un grupo de familia,

aunque replicada en cinco proyectores, haces y pantallas dispuestos

en línea. El conjunto se presenta para ser recorrido de diversas formas

por el espectador, cuyo ángulo de visión únicamente puede abarcar

todas las pantallas desde la oscuridad, en la lejanía de la obra, don-

de resalta el volumen de los proyectores. En la medida en que el es-

pectador se aproxima a las máquinas, el detalle de cada una de ellas

Vista parcial de Grito (Instalación), 2013 Vista parcial de Día Uno, 2007

3332

Serie II: Éramos esperados

Una sociedad colonial de avanzada39.

El relato sobre el ámbito íntimo de una familia porteña durante los

años 70 se vincula con diversos momentos de la historia política del

país. La propuesta del conjunto de las cinco versiones de la serie Éra-

mos esperados40 relaciona el contexto ideológico -determinado por

los aparatos del Estado- de la educación y el orden imperante en la

vida familiar durante la última dictadura militar con una visión más

amplia del siglo XX y un nuevo proyecto de país. Éramos esperados

(16mm), establece como eje de la muestra un espacio propio monu-

mental de sesenta metros cuadrados. El tinglado de andamios propo-

ne en su centro una pantalla traslúcida donde se establece la batalla

de imágenes superpuestas provenientes de ambos proyectores de

16mm enfrentados. Uno de ellos proyecta imágenes de La salida de

“Empecemos a indagar estableciendo una serie de

correlaciones entre la destrucción de las imágenes

en movimiento y los factores físicos o químicos

determinados por la estructura de los soportes fíl-

micos. Dado que la preservación y el deterioro de

las imágenes se deben a las condiciones en que son

producidas y exhibidas, habría que esforzarse por

valorar el modo en que esas condiciones afectan la

naturaleza estética y pragmática de la experiencia

de visualización.”

Paolo Cerchi Usai38

Cerchi Usai, Paolo: ob. cit.Noé, Luis Felipe: Una sociedad colonial de avanzada, Editorial La Flor, Asunto Impreso, 1971/2003. Asociamos esta saga, Éramos esperados, al proyecto de Noé, notable pieza editorial de diseño grá-fico, que analiza y desarma los mecanismo de dependencia de la economía (y) la política de la Argentina.Éramos esperados: Super 8, 16mm, Hierro y tierra, Plomo y palo, Sísifo.

38

39

40

travelling con una cámara en contrapicado por contornos de árboles

que se recortan sobre un cielo descolorido, un paisaje lánguido

observado a través de la luneta de un auto. El fuera de campo de este

recorrido contrasta con la pantalla contigua donde se reproducen los

archivos de la familia. Las notas personales y las fotos se enfrentan

con las imágenes exteriores. El espacio exterior desemboca en la

mirada de un personaje infantil que se dirige hacia “otro lado” desde

el interior de un supuesto auto; una mirada desviada que evita a los

pasajeros de los asientos delanteros. El fuera de campo donde van los

adultos se enfrenta al desencuadre del tercer personaje, un pasajero

que está como ausente, y al que solo le queda mirar para arriba.

Sobre la plataforma oscura, el contraste entre las pantallas contiguas

escenifica la memoria de un relato familiar ominoso.

Vista parcial de Un Martes, 2006

3534

eso es que la otra imagen de Éramos esperados (16mm) es una alego-

ría sobre la primera película local, La bandera argentina, de Eugenio

Py (1897), cuya remake contemporánea es la concreción de un ícono

deseado por su valor de archivo original del nacimiento de un país y

testimonio de los inicios de las filmaciones de cine en el mismo. El

imaginario de una película extraviada -como es el caso de gran parte

del cine mudo argentino- es rememorado por este registro apócrifo.

Una pérdida irreparable, equivalente a la dificultad para registrar imá-

genes de los cuerpos de los obreros y filmar la fuerza de trabajo en

un país agroexportador y productor de servicios, cada vez más lejos

de concretar su desarrollo industrial.

Éramos esperados (16mm), la nueva versión pensada para esta expo-

sición, recurre a ciertos elementos que en su materialidad, armado y

propuesta implican una relectura de un relato nacional de progreso

industrial y bienestar económico; a esta altura una parodia del pro-

yecto de desarrollo como de producción cinematográfica. El gran

tamaño de la pieza, el mayor de toda la muestra, cuyos materiales

-metal y madera- están unidos a la idea de una obra en construcción

como tal. Un arte povera cuya alusión a la pérdida está enlazada con

una contemporaneidad en que predomina la computadora, las redes

sociales y las tecnologías móviles, ligadas a una comunicación y un

entretenimiento instantáneos y banales. La magia de la exhibición

fotoquímica, los proyectores, los tachos y aparatos de luces, los roda-

mientos del fílmico rememoran la ilusión de la parafernalia industrial.

La desconfiguración de la imagen de un sueño posible se focaliza en

la digitalización del registro de la bandera argentina. En la gran pan-

talla traslucida central se produce el montaje de atracciones entre

ambas imágenes de cada proyecto, el representado por el archivo del

film de los hermanos Lumière y el apócrifo de Py, como concepto para

un sueño imposible de país.

Las tres pantallas y proyectores de Éramos esperados (hierro y tierra)

vinculan en su confluencia de proyección en una misma pantalla, el

film apócrifo de la bandera argentina de Py con el registro de marchas Lumière, Louis: La sortie des usines Lumière, Francia, 1895. 41

los obreros de la fábrica Lumière41, obra de referencia en la historia del

cine de no ficción, que inauguró la vertiente documental al construir

la imagen de algo real a partir de hacer coincidir la cámara y su regis-

tro con la presencia del cuerpo de los obreros. Recordemos que poco

tiempo después de sus primeras exhibiciones en Francia, la máquina

del cine de los Lumière llegó a la Argentina. Esta imagen del inicio del

cine estaba ligada a la captura de una realidad que tenía que ver con

un proyecto económico modernista vinculado a la revolución indus-

trial, de la cual el cine era testimonio y hacía apología. Un discurso

que podría trasladarse a la joven república del Río de la Plata y su

Capital Federal, bajo un proceso de vertiginoso crecimiento y desa-

rrollo urbano. Alegorías de progreso que nos remiten a las primeras

exhibiciones de cine en 1896 en Buenos Aires, incluyendo los pedes-

tales con las pantallas individuales del kinetoscopio de Edison que

requerían una moneda para proyectar un film. Poco después surgirían

las primeras vistas nacionales que capturaban la vida urbana porteña

y el crecimiento de la urbe, como parte de un proyecto nacional. Por

Vista parcial de Éramos esperados (16mm), 2013

3736

atraviesa. En pocos metros de diferencia el fotograma leído por el

haz de luz del proyector se convierte en la pantalla donde colisiona

su propia imagen. De esta manera, la película es la superficie efímera

que se proyecta en su trayecto de salida y retorno al proyector. El

cine se proyecta sobre sí mismo, literalmente. Las imágenes de repre-

sión policial y militar durante las movilizaciones obreras se repiten,

a su vez, como una constante histórica a lo largo de todo el siglo.

La obra reitera esa cadencia de orden y castigo, en la memoria y la

materialidad misma del mecanismo de producción de las imágenes

proyectadas que reiteran sin cesar la repetición de la acción y el paso

del tiempo. El haz de luz se encuentra atrapado entre la imagen del

fotograma original atravesado por la luz sobre el cual se proyecta la

otra imagen. La máquina de imágenes se retroalimenta en la película

convertida en pantalla.43

Podríamos hacer referencia a un diálogo que establece EE (Plomo y palo) con la obra Tracks (2011) de Daniel Canogar exhibida en la exposición Latidos, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2012.

43

obreras. Las proyecciones se superponen en parte en la tela traslúcida

de la pantalla. Los archivos de los conflictos y protestas durante dos

momentos de la historia argentina del siglo pasado42 funciona por

concepto con la imagen del símbolo patrio. El proceso de montaje se

concreta en la instancia de la proyección.

Éramos esperados (Plomo y palo) reformula esta visión de la historia y

su memoria audiovisual, como otro capítulo de la represión frente a la

protesta y la defensa del orden establecido por el sistema de poder.

El recurso del 16mm, como medida intermedia, no solo opera en este

caso como la medida del paso y del fotograma, sino que a su vez es

la pantalla móvil, efímera y latente, de circulación de las imágenes.

El sistema de su corrimiento excede la estructura material y narrativa

del sinfín pues es la superficie donde se topa el haz de luz que lo

El Grito de Alcorta y la Semana Trágica.42

Vista parcial de Éramos esperados (plomo y palo), 2013

Vista parcial de Éramos esperados (hierro y tierra), 2013

3938

Conferencia de Mieke Bal: “¿Qué historias contamos? ¿Cómo se construyen las narraciones?”, en 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), Asociación de Di-rectores de Arte Contemporáneo de España-ADACE, Ministerio de Cultura, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior-SEACEX y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA, 2009.

44

ep logo

Esta primera versión de Cine de Exposición se concentra en obras de

instalaciones fílmicas que pueden ser vistas como una arqueología de

la imagen y de revisión de un aparato de proyección fílmico en pau-

latino desuso, tanto como una neo juguetería filosófica que pone en

escena la materialidad perdida del cine. Vinculamos este momento de

la producción de Andrés Denegri con sus recorridos anteriores a través

de la imagen electrónica y digital, con una búsqueda expresiva que

atraviesa el amplio espectro de las tecnologías audiovisuales. La recu-

peración de una tecnología del pasado se enfrenta a una idea de pro-

greso constante como efecto ideológico de un mercado que necesita

del consumo permanente de acuerdo a la rápida obsolencia de sus

productos. Esta obra, en apariencia retro, se ofrece como vanguardista

al reflexionar sobre la materialidad del audiovisual y apelar al arte

de la memoria vinculado a los medios audiovisuales. El término de

“… el cine es el medio que proporciona los instru-

mentos metodológicos y conceptuales más adecua-

dos para hacer exposiciones que trasciendan el pa-

radigma histórico-artístico de la cronología (…)

El cine empieza donde la fotografía alcanza sus lími-

tes literales: en el marco.”44

Mieke Bal

Éramos esperados (Sísifo) es una versión minimalista de la serie, una pe-

queña acción en sala. El proyector de Super 8 está sobre el piso, muy

cercano a una pared, produciendo una superficie de proyección acotada

cuya percepción requiere la cercanía del espectador y una mirada en

picada. El registro performático y simbólico del izamiento de la bandera

argentina alterna en el montaje del film los archivos de filmaciones del

trágico bombardeo de la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955. Estos

archivos se funden cíclicamente en el blanco de una imagen quemada

por la luz. La mirada en picado de la bandera patria contrasta con la caí-

da y trayectoria de las bombas sobre la gente, conformando su ritmo en

el recorrido de la cinta, como las repeticiones de una historia conocida.

Vista parcial de Éramos esperados (Sísifo), 2013

4140

obras. Es así como el espacio de arte se convierte en una sala espec-

tral que alberga máquinas del pasado que a lo largo de las semanas

de la muestra irán evidenciando un desgaste. Una exposición en roda-

je cuyas obras, mecanos eléctrico/fotoquímicos, se irán deteriorando

irreversiblemente. El estiramiento y corrimiento del celuloide, la fric-

ción de los engranajes y rodamientos, la temperatura de las lámparas,

la acción del polvo del ambiente irán dejando marcas a lo largo de

la exposición. A diferencia de las consabidas transferencias digitales,

sin deterioro aparente, el cine verá cada día de la muestra deteriora-

da su materialidad, resultado de su vigencia y vitalidad, la cual esta

exposición pone en evidencia para un espectador que se lleva al cine

puesto en su conciencia.

puesta en escena, que nos remite a su origen teatral y a su vertiente

cinematográfica, retoma el fundamento de una percepción marcada

por los elementos materiales del cine dispuestos en funcionamiento

en el espacio del arte. El ámbito de la instalación fílmica se revela

como una fantasmagoría que tiene que ver con un trabajo de percep-

ción que recupera una memoria anclada en la acción de ver cine, y

que vuelve evidente el mecanismo de proyección de esas imágenes

del pasado.

El proceso de la apropiación y recuperación de archivos fílmicos, su

nuevo registro digital y el retorno al soporte fotoquímico es develado

en su proyección. El mensaje está dado por el despliegue del aparato,

el correr de la película, el haz de luz que sale de los proyectores y

la imagen resultante de un proceso de combinatoria entre medios.

Un cine cuyo contenido se sitúa en los límites de lo narrativo, y cuyo

mensaje enigmático y minimalista se centra en la máquina funcionan-

do, en el desfile de las imágenes y en el espectador observando en

movimiento la imagen híbrida resultante. A diferencia del cine simu-

lado, o efecto cine, habitual en galerías y museos, es el cine proyec-

tado que, de manera inédita, se sitúa en el centro de la escena expo-

sitiva. La cuestión documental que plantean las obras se diversifica,

o “expande”, desviándose del valor indicial de las imágenes y de su

realismo resultante. El estatus de no ficción se relativiza en estas ver-

siones minimalistas y de ruptura con la figuración, la narración clásica

y su exhibición lineal.

El pasaje entre los soportes, el traslado del dispositivo, la medida del

corto convertida en sinfín son algunas de las estrategias a las que

se irá sumando al significativo desgaste de todos los materiales a lo

largo de la exposición. La puesta en escena consiste en la ausencia de

la cabina de proyección, donde habitualmente se recluye el proyector

de cine. La presencia de las máquinas se exacerba con la eliminación

de las divisiones entre las obras. La oscuridad marca los espacios cir-

cundantes de cada instalación; la penumbra es el espacio a atravesar

por el espectador, el cual siempre tiene la visión del conjunto de las

Vista parcial de Éramos esperados (Super 8), 2012

4342

lavalle y su influencia en la venta de insumos cinematograficos´

2

5

7

6

3

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

4

1

LAVALLE: 17 CINES

AV. CORRIENTES

AV. DE MAYO

1 2 3

4 5 6

7

SUIP

ACH

A

MA

IPÚ

SAN

MA

RTÍN

25 D

E M

AYO

FLO

RID

AAV. CÓRDOBA

4544

los hermanos Lumière.46 Y fue luego, en el transcurso del siglo XX, que

toda la zona aledaña se vinculó de manera creciente con la actividad

cinematográfica. Los múltiples negocios de venta de insumos cine-

matográficos de paso reducido eran parte de una geografía urbana

cuya actividad comercial diurna se continuaba con los neones y las

marquesinas de los teatros de la calle Lavalle, cuyas salas ofrecían

interminables sesiones de películas nacionales y extranjeras a partir

de la media tarde. Deambular por el centro brindaba el espectáculo

modernista de una urbe dinámica, que ofrecía un movimiento ince-

sante de gente, fruto de la concentración de edificios públicos, ofici-

nas y locales comerciales. El flujo incesante de la actividad bancaria y

financiera durante las horas laborales se continuaba en la noche con

el glamour que emanaba de los múltiples restaurantes, teatros y cines

aledaños. La cercanía del puerto y el ámbito de trabajo, concentrado

en la zona, dejaban lugar también al esparcimiento licencioso que

rodeaba la zona del bajo dominada por los bares y el Parque Japo-

nés. Placeres de un ciudadano flâneur en su marcha incesante por la

ciudad, quien por la noche se abandonaba al placer del consumo de

imágenes fílmicas. El embelesamiento frente a la proyección cinema-

tográfica que entraba por los ojos, llegaba a la mente de un especta-

dor, el verdadero lugar de existencia del cine.

“Entre las vistas proyectadas figuraba La llegada del tren, del sello Lumière, que según el testimonio registrado en el Diccionario Histórico Argentino (de Piccirilli, Romay y Gianello) ‘provocó el pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba se lanzó a la platea, lastimándose’. Unos dos años antes, en un local de la calle Florida al 300, había pasado prácticamente inadvertida, hasta para el periodismo, una función sobre la base del ‘kinetoscopio’ del norteamericano Tomás Alva Edison”, Jorge Miguel Couselo, “El período mudo” en Couselo, Jorge Miguel (comp.): Historia del Cine Argentino, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1984.

46

la ltima pel cula de una exposici n

Esta muestra de máquinas industriales tiene lugar en el emblemáti-

co edificio del Espacio de Arte de la Fundación OSDE, cuyo proyecto

de virtuoso diseño y su ubicación testimonian un momento histórico

del país en el siglo XX, contexto e ideas a los que hace referencia la

muestra Cine de Exposición.

La zona circundante del microcentro de Buenos Aires fue epicentro

del nacimiento y el desarrollo de la actividad cinematográfica en Ar-

gentina. Dice la historia que una de las primeras pruebas de exhi-

bición del kinestocopio de Tomás Alva Edison tuvo lugar en Florida

al 300, en 1894. Dos años después, el 18 de julio de 1896, a pocas

cuadras, en el Teatro Odeón sobre la avenida Corrientes se produjo la

primera exhibición pública de cine, con el invento y el dispositivo de

“Una Edad de Oro de la imagen en movimiento (es

decir, su existencia en un estado intemporal de esta-

bilidad) solo sería posible si las películas no pasaran

nunca por aparatos proyectores, o si sus matrices no

se utilizasen nunca para sacarles copia. Esa Edad de

Oro es todavía más imposible por cuanto que la ma-

triz misma sufre un proceso de degradación idéntico

al de las imágenes generadas por ella.”45

Paolo Cerchi Usai

Cerchi Usai, Paolo: ob.cit.45

4746

ramos esperados (super 8), 2012Dispositivo cinematográfico

(tabla de madera, caballetes, 2 proyectores de cine Super 8,película Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces

y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8)

Sobre una mesa, ubicados a cada extremo, hay dos proyectores de cine

Super 8 enfrentados. La película que sale de cada uno recorre el espacio

que lo separa del otro y vuelve a introducirse en sus engranajes. Entre

ambos, una pantalla translúcida captura y une las imágenes que gene-

ran. Una, según el relato instalado, es la primera filmación de la historia

del cine, Obreros saliendo de la fábrica (1895), de Louis Lumière; la otra

refiere a la que se supone fue la primera filmación en territorio nacional,

La bandera argentina (1897), de Eugenio Py. Ambas instancias míticas,

con su peso simbólico arrebatado de la modernidad que subrayan las

máquinas cinematográficas, el sonido que producen y los engranajes

por los que circulan las películas, conviven en un sinfín audiovisual que

alude, en suspenso, a una idea parpadeante: el siempre trunco proyecto

de industrialización de la República Argentina.

Se trata de la pieza que dio origen a la serie Éramos esperados, un grupo

de obras que se aleja de la línea fuerte de mi producción –que general-

mente surge de registros directos de lo cotidiano para producir obras

que reflexionan sobre lo íntimo y lo autobiográfico– y se despliega en

un terreno de mayor peso conceptual que tiene como eje las perspecti-

vas políticas de la Argentina del siglo XX. El título ocupa el lugar de un

llamado de atención, apunta a una responsabilidad del presente frente

al pasado. Fue tomado de Walter Benjamin: “(…) El pasado lleva consigo

un índice secreto y a través de él remite a la redención. ¿No nos roza,

entonces, el aire que estuvo entre nuestros antepasados? ¿Acaso en las

voces que escuchamos no resuena el eco de otras que enmudecieron?

¿Y las mujeres que hoy cortejamos no tienen hermanas que no pudieron

conocer? De ser así, hay un acuerdo secreto entre las generaciones pa-

sadas y la nuestra. Éramos esperados, entonces, sobre la tierra. Al igual

que a cada generación anterior a la nuestra, nos fue otorgada una débil

fuerza mesiánica, de la cual el pasado exige sus derechos”.1

Andrés Denegri

Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia”, en Benjamin, Walter, Estética y política, Las cua-renta, Buenos Aires, 2009, p. 138.

1

Todas las vistas de obras corresponden a las instalaciones en Fundación OSDE, 2013

4948

Éramos esperados (16mm) es una versión escalada de Éramos espera-

dos (Super 8). El diálogo entre ambas piezas genera sobre sus posibles

lecturas un efecto de eco y amplificación, de insistencia incrementada.

Es una instalación fílmica de gran formato (60m² de base), que desde un

simple giro conceptual, concentra la experiencia estética en la cuestión

del desarrollo industrial de la República Argentina.

Montados sobre estructuras tubulares y andamios, dos proyectores

cinematográficos de 16mm enfrentados disparan imágenes sobre una

pantalla translúcida que se encuentra entre ellos. La película que entra

en cada proyector ha recorrido previamente todo el espacio del dis-

positivo, ha ido de un extremo al otro y se ha cruzado con el film que

también transita la sala antes de introducirse en el otro proyector. El

movimiento de la película que sale de cada máquina, para cruzar el es-

pacio y volver a ingresar en él, formando un bucle, hace girar los carre-

tes instalados sobre las estructuras tubulares que guían la marcha del

film por el lugar. La pantalla translúcida captura y une las imágenes que

genera cada proyector. Al igual que en Éramos esperados (Super 8), una

es la filmación que el relato corriente presenta como la primera de la

historia del cine, Obreros saliendo de la fábrica, de Louis Lumière; la otra

hace referencia a la primera filmación en territorio nacional, La bandera

argentina, de Eugenio Py.

La primera versión de Éramos esperados, elaborada con un soporte cine-

matográfico pensado para el uso familiar y articulada con instrumentos

utilizados en laboratorios de física y química, expone el carácter frágil

y germinal del proyecto de desarrollo industrial de la Argentina. Esta

segunda versión, que utiliza 16mm, un formato generalmente elegido

por reporteros, documentalistas, artistas y cineastas independientes y

amateurs, y cuya estructura fue diseñada con recursos de la industria

de la construcción, sugiere, desde el deseo, el reclamo o la práctica, la

posibilidad de una industria nacional joven y en crecimiento.

(A.D.)

ramos esperados (16mm), 2013Instalación fílmica

(2 proyectores 16mm, película de 16mm, carretes de 16mm, pantalla de tela translúcida, andamios y estructuras tubulares)

5150

5352

Tres proyecciones en blanco y negro parpadean sobre una pantalla

translúcida suspendida sobre una mesa. Las imágenes llegan desde los

proyectores de Super 8 que están ubicados en otra mesa, situada en

forma paralela a la primera. La película que genera cada una de las imá-

genes sale de su proyector para recorrer el espacio que hay entre las

dos mesas, cruzar la pantalla en forma vertical y volver a introducirse en

el proyector. Así se genera un sinfín en forma de 8 y en permanente mo-

vimiento. Al igual que en las piezas anteriores de la serie, el centro de la

pantalla es ocupado por una filmación de la bandera nacional que remi-

te a la película de Eugenio Py La bandera argentina, que según el relato

instalado es el primer ejercicio cinematográfico en nuestro país. A cada

lado de la bandera se suceden imágenes de dos conflictos obreros libra-

dos a comienzos del siglo XX y en terrenos bien disímiles; corresponden

a dos instancias míticas de la lucha de los trabajadores en reclamo por

sus derechos: El Grito de Alcorta2 y La Semana Trágica3.

La elección de estas dos protestas obreras no es al azar, apunta a la

dicotomía campo/ciudad que simplifica una paradoja que atraviesa la

historia económica de nuestro país. Un discurso que se instala como

constitutivo de la identidad nacional nos pinta como una potencia agrí-

cola-ganadera y cosifica un modelo de beneficio para pocos y de depen-

dencia del mercado externo de productos industrialmente elaborados.

Lejos de negar la riqueza de nuestro suelo, la conjunción de estas tres

imágenes puede leerse como un reclamo, desde el pasado, de un mode-

lo donde la industria pueda desarrollarse en armonía con la producción

del campo. Para esto es necesaria una presencia significativa del Estado

(bandera) tanto como una organización obrera sólida (La Semana Trági-

ca) –sobre todo en un terreno en el que se vio disminuida (El Grito de

Arcorta)– que enfrenten los intereses de los colosales poderes fácticos

al propiciar un modelo de expansión del trabajo formal.

(A.D.)

Se conoce con este nombre a la rebelión agraria de pequeños y medianos arrendatarios rurales, que tuvo lugar el 25 de junio de 1912 en el sur de la provincia de Santa Fe. Esta gran movilización dio origen a la Federación Agraria Argentina.Se conoce como Semana Trágica a los acontecimientos sucedidos durante el gobierno de Hipólito Irigoyen entre el 7 y el 14 de enero de 1919, a raíz de las manifestaciones y huelgas obreras exi-giendo mejoras salariales.

2

3

ramos esperados (hierro y tierra), 2013Instalación fílmica

(mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8, película Super 8, soportes universalesde laboratorio con nueces y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8)

5554

5756

La película que sale del proyector de 16mm se dirige hasta la estructura

tubular que está instalada frente a él, a unos ocho metros de distancia.

Los parantes de la estructura se unen por dos travesaños, con los que

constituyen un cuadrado metálico de dos metros de base y dos me-

tros de altura, perpendicular a la lente del proyector. Esa superficie es

ocupada por la película que sube y baja varias veces, entre travesaño y

travesaño, para cubrir el vano rectangular y generar la pantalla sobre la

que impacta la imagen que surge del proyector. Así, la película se pro-

yecta sobre película. O bien, las acciones se forman sobre una superficie

generada por el mismo celuloide que las contiene. Lo que vemos como

imagen proyectada es el resultado de lo que se desarrolla por debajo

de esta, del fotograma físico y de la mecánica que lo arrastra, que al

entenderse como su contracara material podría referir a la dinámica de

la infraestructura en el modelo propuesto por el materialismo histórico.

Lo que vemos sobre la pantalla formada por tiras de celuloide son imá-

genes de represión policial y militar durante movilizaciones obreras y

sociales realizadas a lo largo todo el siglo XX. Cada plano dura apenas

un instante, solo el gesto del golpe o del disparo. En la trama de fo-

togramas que conforma la pantalla, la mano ejecutora de la violencia

se mezcla y confunde con el castigado. Ambos constituyen la masa de

imágenes fijas. Violencia sobre violencia. Sin eximir culpas, represor y

reprimido, al ocupar un mismo estrato social, son ambos víctimas de

otros, que no ponen el cuerpo ni se manchan las manos.

(A.D.)

ramos esperados (plomo y palo), 2013Instalación fílmica

(1 proyector de cine 16mm, película 16mm,trípodes, travesaños con sistema de paso de película)

5958

6160

Un solo proyector de Super 8 se encuentra apoyado en el piso, ubicado

muy cerca de la pared, próximo al ángulo más alejado de la entrada. La

película que sale de él se aparta unos dos metros hacia atrás y describe

una subida, en ángulo leve, hasta el carrete que sostiene un soporte

universal, para, una vez que llega a él, emprender en caída el regreso al

proyector. La imagen es pequeña debido a la cercanía del proyector a la

pared, por lo que el espectador necesita acercarse para poder ver lo que

éste, arrinconado, como con vergüenza, produce. En ella predomina el

color blanco del que aparece débilmente, con esfuerzo, surgiendo de la

sobreexposición de la película, una bandera argentina blanquecina que

está siendo izada. Al llegar al extremo del mástil, la bandera es paulati-

namente sustituida por imágenes que corresponden al bombardeo a la

Plaza de Mayo en junio de 19554, que también desaparecen cuando el

blanco gana gradualmente la totalidad del cuadro. Así, un movimiento

de subida y uno de caída se suceden en la imagen –como en el mismo

dispositivo– entre espacios de puro blanco, de una manera que podría

referir al interrumpido desarrollo económico y social en la historia ar-

gentina, a su pendular entre momentos (breves) de desarrollo y expan-

sión de derechos y otros de entrega de soberanía y retroceso.

(A.D.)

Tres meses después del bombardeo se produce el levantamiento cívico-militar que derroca al pre-sidente Perón y se instaura la autodenominada Revolución Libertadora.

4

ramos esperados (s sifo), 2013Instalación fílmica

(1 proyector de cine Super 8, película Super 8,soporte universal de laboratorio con pinzas, carretes de Super 8)

6362

Sobre una tarima negra, de tres metros por seis, que se eleva unos vein-

te centímetros del piso, dos proyectores de Super 8 disparan sus haces

contra dos pequeñas pantallas translúcidas. En una de las proyecciones

vemos una parpadeante catarata de fotos, son imágenes correspon-

dientes a una familia joven. Algunas de ellas muestran a un hombre

vestido con uniforme policial, y también de civil, pero siempre cargando

diferentes armas de fuego. Otras son de un niño con su vestimenta es-

colar, disfrazado de granadero o sosteniendo armas de juguete. En algu-

na foto, junto al niño, aparece su madre. La otra filmación es un pausado

recorrido por copas de árboles frondosos, como vistas desde un auto

en movimiento. La luz que brota de cada proyector atraviesa la pantalla

e ilumina un texto volcado sobre la tarima. Las palabras describen una

situación cotidiana, donde se filtra el espíritu de impunidad y odio acu-

ñado en los años del terrorismo de Estado.

Un Martes es la primera obra en la que trabajo a partir de materiales

de archivo familiar. Es el inicio de un proceso que parte de la reflexión

autobiográfica para construir una serie de autorretratos ubicados en

la infancia. Entre ellos se encuentran El ahogo (video en loop, 2006),

Grito (video/Super 8/35mm, 22’, 2008) y Grito (instalación fílmica,

35mm, 2013).5

(A.D.)

Aunque no trabajo con imágenes familiares, sino con textos vinculados a la niñez, también podría sumarse a esta serie un video co-realizado con Matilde Marín, Luz verde (video en loop, 1999).

5

un martes, 2006Instalación fílmica

(tarima, 2 proyectores de cine Super 8, películas Super 8, soportes universalesde laboratorio con nueces, carretes de película Super 8, pantallas con tela translúcida)

6564

Cinco proyectores de Super 8, alineados sobre tarimas individuales,

disparan sus imágenes contra una pantalla traslúcida instalada frente

a ellos, a unos cuatro metros de distancia. La imagen central es un re-

corrido por fotos de un niño. En algunas aparece con uniforme esco-

lar, en otras disfrazado de granadero o cargando armas de juguete. Las

proyecciones que se ubican a ambos lados de esa imagen son paneos

trazados sobre cuadernos de escuela primaria, en los que podemos

descifrar oraciones y dibujos vinculados a la noción de patria, familia y

Dios. Las imágenes que salen del proyector ubicado en el extremo dere-

cho son fotografías de un hombre joven, en algunos casos está vestido

con uniforme policial, en otros viste como civil y posa para la cámara

sosteniendo diferentes armas de fuego. En el extremo opuesto encon-

tramos imágenes de una mujer vestida de maestra. Son las clásicas fotos

anuales en las que se retratan a los grupos de estudiantes acompañados

de sus maestros y profesores, así como del cuerpo docente rodeando a

los directivos.

Las cinco proyecciones definen un autorretrato de infancia que puede

desprenderse de su referente particular para instalarse como sinécdo-

que de un momento de la historia nacional. Despliega un imaginario

estrecho, en el que la realidad está pautada por un marco limitado por

la obediencia, la moral y la tradición, valores en los que se basa la repre-

sión propia de las instituciones educativas, de las fuerzas armadas y de

seguridad, y del mismo círculo familiar.

(A.D.)

d a uno, 2007Instalación fílmica

(tarimas, 5 proyectores de cine Super 8, películas Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces,

carretes de película Super 8, pantalla con tela translúcida)

6766

6968

Versión volcada al espacio de la pieza monocanal Grito (video/Super

8/35mm, 22’, 2008). La película que sale del proyector de 35mm se ex-

tiende por el espacio de la sala conformando un dibujo zigzagueante. La

imagen que impacta sobre la pared plasma un autorretrato de niñez que

representa una extraña atmosfera familiar, donde las instituciones poli-

cial y escolar tienen un fuerte protagonismo. Grito trabaja con recuerdos

autobiográficos, imágenes que retumban en la cabeza y palabras que se

atoran en la garganta6. Filmaciones en Super 8 son revisadas por una

mirada que intenta echar luz al paradójico vínculo entre los afectos y la

ideología, en un clima de alegría infantil, intimidad familiar y terrorismo

de Estado.

(A.D.)

El sonido de esta obra fue realizado por Enrique Bernacchini.6

grito (instalaci n), 2013Instalación fílmica

(andamios y estructuras tubulares, 1 proyector de cine 35mm, películas 35mm,sistema de paso de película 35mm, sistema de parlantes potenciados)

7170

Andrés Denegri estudió cinematografía en la Universidad del Cine.

Artista audiovisual, trabaja fundamentalmente en cine, video y TV y

actualmente se desempeña como docente en la Carrera de Dirección

Cinematográfica de la Universidad del Cine, en la Licenciatura en Ar-

tes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y en

la Licenciatura en Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de

Tres de Febrero (UNTREF). Codirige, junto con Gabriela Golder, CON-

TINENTE, centro de investigación dedicado al respaldo y la difusión

de la creación audiovisual en la región (UNTREF), y dirige la Bienal de

la Imagen en Movimiento. Es asesor, desde el año 2007, del Festival

Internacional de Cortometrajes de Oberhausen.

Sus investigaciones actuales giran en torno a la producción de cine

experimental en Argentina durante la década del 70 y el período de

la última dictadura militar en este país.

Ha realizado y producido para televisión las series Lúcida emitida por

Canal (á) y Consonancias que se estrenará este año por Untres (el canal

Andr s Denegri

Buenos Aires, 1975

7372

Su obra ha merecido significativas distinciones:

Primer premio. Premios Itaú a las Artes Visuales, Buenos Aires, 2013.

Golden Medal for the best Experimental Film, Belgrade Documentary and Short

Film Festival, Serbia, 2012.

Inclusión en la Lista de Desarrollos Notables (1er. premio). Alternative Film/

Video Festival, Belgrado, Serbia, 2009.

Gran Premio. Concurso Arte y Nuevas Tecnologías, MAMba-Fundación Telefónica,

Buenos Aires, 2009.

Mejor Cortometraje Nacional. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata,

Argentina, 2008.

Mejor Video Experimental. 15 Festival Latinoamericano de Video, Rosario,

Argentina, 2008.

Premio Juan Downey (1er. premio). Bienal de Video y Nuevos Medios de

Santiago, Santiago de Chile, 2007.

Mención especial. Competencia Internacional Videoex 2006, Zürich, Suiza,

2006.

Mención de Honor. 18th Onion City Experimental Film and Video Festival,

Chicago, EEUU, 2006.

Mejor video arte del año. Premios de la Asociación Argentina de Críticos de Arte,

Buenos Aires, Argentina, 2006.

Mejor Creación Iberoamericana. ZEMOS 98, Sevilla, España, 2006.

Team-Work-Award. 19th Stuttgart Filmwinter, Stuttgart, Alemania, 2005.

Golden Impakt Award. Utrecht, Holanda, 2005.

Primer Premio. 25 FPS Internacionalni Festival Eksperimentalnog Filoma i Videa,

Croacia, 2005.

Mejor Video Experimental. 12 Festival Latinoamericano de Video, Rosario,

Argentina, 2005.

Press Prize, Clermont-Ferrand Short Film Festival, Labo Competition (categoría

experimental), Francia, 2005.

Premio Leonard (Categoría Video). Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos

Aires, Argentina, 2002.

de televisión de la UNTREF). También los unitarios Duchamp Buenos

Aires y Acerca de Bony para cuya realización contó con la beca a la

Creación 2003, del FNA.

En el ámbito de la Gestión Cultural, Denegri coordinó entre los años

1997 y 2002, el Área de Cine Video y Multimedia del Centro Cultural

Ricardo Rojas (UBA). Editó Compilados de Cine Experimental y Video

de Autor, colección de tres videos dedicados a la obra audiovisual de

Claudio Caldini, Carlos Trilnick y Jorge La Ferla; y se ha desempeñado

como curador de varias muestras de video para museos, festivales y

centros culturales. Sus escritos sobre artes audiovisuales se han pu-

blicado en diferentes libros y revistas especializadas.

Ha participado de residencias de artistas en Serbia (Academic Film

Center, Belgrado, 2010), Estados Unidos (Wexner Center for the Arts,

Ohio, 2005), Canadá (Conseil des Arts et des Lettres du Quebec, Mon-

treal, 2003), Colombia (Ya TV América, Cartagena de Indias, 2001).

Sus trabajos siguen una marcada tendencia de experimentación vi-

sual y narrativa. Surgen en su mayoría del registro directo, del gesto

de capturar con la cámara un momento irrepetible que cobra valor

para ser filmado en el proceso de construir imagen a partir de aquello

que no sucede y que resulta del flujo universal de las cosas antes que

de una puesta en escena. Aun así, sus trabajos usualmente tienen un

peculiar tono narrativo. Son relatos que están siempre vinculados a la

intimidad, a lo cotidiano, al valor de los vínculos afectivos

Sus piezas han sido expuestas en importantes muestras internacionales

y en los festivales y exposiciones más relevantes dentro de esta área.

7574

listado de obras

7776

Éramos esperados (hierro y tierra), 2013

Instalación fílmica

(mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8,

película Super 8, soportes universales de laboratorio con

nueces y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8)

140 x 200 x 264

Colección del artista

Éramos esperados (plomo y palo), 2013

Instalación fílmica

(1 proyector de cine 16mm, película 16mm,

trípodes, travesaños con sistema

de paso de película)

280 X 310 X 635

Colección del artista

Éramos esperados (Sísifo), 2013

Instalación fílmica

(1 proyector de cine Super 8, película Super 8,

soporte universal de laboratorio con pinzas, carretes de Super 8)

71 X 60 X 460

Colección del artista

Grito (Instalación), 2013

Instalación fílmica

(andamios y estructuras tubulares, 1 proyector de cine 35mm,

películas 35mm, sistema de paso de película 35mm, sistema de

parlantes potenciados)

275 X 400 X 1226

Colección del artista

Un martes, 2006

Instalación fílmica

(tarima, 2 proyectores de cine Super 8, películas Super 8,

soportes universales de laboratorio con nueces,

carretes de película Super 8, pantallas con tela translúcida)

57 x 220 x 535

Colección del artista

Día uno, 2007

Instalación fílmica

(tarimas, 5 proyectores de cine Super 8, películas Super 8,

soportes universales de laboratorio con nueces, carretes

de película Super 8, pantalla con tela translúcida)

167 X 411 X 406

Colección del artista

Éramos esperados (Super 8), 2012

Dispositivo cinematográfico

(tabla de madera, caballetes, 2 proyectores de cine Super 8, película

Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces y pinzas,

tela translúcida, carretes de película Super 8)

140 x 75 x 150

Colección de arte contemporáneo Itaú

Éramos esperados (16mm), 2013

Instalación fílmica

(2 proyectores 16mm, película de 16mm, carretes de 16mm,

pantalla de tela translúcida, andamios y estructuras tubulares)

280 x 460 x 1245

Colección del artista

7978

atlas de cine

Se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 2013 en NF GRAFICA S.R.L., Hortiguera

1411, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Tirada 1000 ejemplares.