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JORGENRIQUE ADOUM

entre la tradición de la ruptura y el

cansancio de las formas

1. CONSIDERACIONES PREVIAS: ensayo de una introducción

2. PERSPECTIVAS TEÓRICAS: la comprensión de la forma

3. LA MODERNIDAD: Jorgenrique cara a cara al modernismo.

4. LA VANGUARDIA: Jorgenrique y la soledad desolada

5. LOS HEREDEROS DE LA VANGUARDIA: Jorgenrique habla de las cosas

sencillas

6. POESÍA COLOQUIAL: Jorgenrique contra sí mismo

7. JORGENRIQUE: conclusión apresurada

8. FUENTES CONSULTADAS

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Ahora busco el rostro que debes haber tenido

antes de que yo te naciera para sobrevivirme

tu gemido parecido a mi nombre debajo de mi boca

tu olor de tigra con copia para mi camisa

No somos ya sino el resto que cabe en nuestros límites

después de las doce noches de animal desmesura

y nos dejamos querer y devorar de espaldas

por amargos gallinazos con memoria

Llamo de nuevo a la puerta de tu traje

pero no queda adentro nadie que me abra

ningún rencor que pruebe que tal vez nos amamos

señal probable de que habríamos existido

Acaso alguien nos sonó y despertó sin prevenirnos

y nos dejó de golpe así desencontrados

guante que por qué te llenará una mano a manos llenas

y yo por qué parasiempremente ya sintigo

(jorgenriqueadoum, Velorio de una Excepción

De Curriculum mortis)

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1. CONSIDERACIONES PREVIAS: ensayo de una introducción

El análisis de la producción poética de un escritor multifacético, contradictorio,

envuelto en una sobredosis de citas, referencias, subtextos, pormenores, diálogos en

sollozos, constituye un ejercicio de esclarecimiento sobre el lugar de enunciación. Desde

dónde partir, en este caso, es la pregunta directriz que interroga más allá de lo común.

Porque a veces el lugar común prevalece sobre los seres que lo habitan. Prueba de ello se

tiene la presencia de una crítica sin capacidad de autorreflexión a cerca de los instrumentos

teóricos de los que dispone para el acercamiento al objeto estético.

De modo que este ejercicio de reflexión sobre la poética de Jorge Enrique Adoum,

parte desde el esclarecimiento metodológico-conceptual de cómo abordar su interpretación.

Para eso, se equilibran dos posibilidades teóricas que aunque tengan la apariencia de

contradecirse, lo que hacen es abarcar perspectivas distintas. Así entre la propuesta

diacrónica-optimista de Octavio Paz y la de Jorge Luis Borges de carácter sincrónico-

escéptico para la lectura de la transición de la estética de la modernidad a la

postmodernidad será mediada por el aparataje conceptual de Eduardo Milán. De manera

que, sin caer en un eclecticismo histérico o arbitrario, la pertinencia epistemológica se

sustenta en la consolidación de una lectura simultánea en que Historia (duración) y corte

temporal (instante) subsisten en el objeto estético: el texto entendido como producto y

como acto.

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2. PERSPECTIVAS TEÓRICAS: la comprensión de la forma

La tradición de la ruptura

Octavio Paz (1972) construyó un discurso teórico sobre el desarrollo de la poesía

moderna y postmoderna latinoamericana. Así, define a la tradición como “la transmisión de

una generación a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas

literarias y artísticas, ideas, estilos” (p.3). Luego asegura que la tradición de la poesía

moderna es una tradición hecha de interrupciones, en la que cada ruptura1 es un comienzo:

Desde su nacimiento, la modernidad es una pasión crítica y así es una doble

negación, como crítica y como pasión […] Pasión vertiginosa, pues culmina en la

negación de sí misma: la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora

[…] Lo que distingue a nuestra modernidad de las de otras épocas no es la

celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una

ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte

moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí

mismo. (Paz, 1972, p.4)

El cambio de las formas, su renovación en cierto sentido, no ocurre por un desgaste,

sino que el cambio de la imaginación poética depende del cambio de la imagen del mundo

(Paz, 1967, p.104). Entre una tradición y otra de ruptura no persisten influencias ni

1 En la modernidad, la ruptura opera como la forma privilegiada del cambio.

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coincidencias; persisten ciertas maneras de pensar (mentalidad), ver (percepción) y sentir

(sensibilidad). La complejidad en que la modernidad literaria se despliega, diagnostica el

movimiento histórico de la poesía moderna, que nacería con los románticos ingleses y

alemanes, y que pasando por la metamorfosis del simbolismo francés y del modernismo

hispanoamericano, culminaría con las vanguardias del siglo XX. Por tanto, las

características de la tradición moderna son: la heterogeneidad, la pluralidad de pasados, la

extrañeza radical y la oposición activa. Lo moderno representa la negación del pasado y la

afirmación de algo distinto.

Sin embargo, cuando Paz (1965) ensaya la descripción de la poesía postmoderna

parte de la tesis de que el signo ha triunfado sobre el significado; el triunfo del objeto sobre

la imagen. La técnica cierra toda perspectiva; la clausura. La mirada de la poesía se sustenta

en la negación de la palabra. En Los signos en rotación, el escritor mexicano asegura que

en su tiempo, que es también éste tiempo, el sentido de las palabras se ha desvanecido; la

transparencia es, irreductiblemente, un tiempo sin substancia:

El lenguaje se vuelve transparente como el mundo mismo y la transposición, que

anula lo real en beneficio del lenguaje, ahora anula también a la palabra. Las

nupcias entre el verbo y el universo se consuman de una manera insólita, que no es

ni palabra ni silencio sino un signo que busca su significado. (p.104)

En fin, la tradición de la ruptura es la perspectiva teórica que explica la estética

como un movimiento histórico. Lo que sucede con el desarrollo de la literatura guarda

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correlación inmediata con su contexto. No un determinismo socio-cultural. En todo caso, la

espiral dialéctica que se hace compleja en la medida de cuan contradictorio, heterogéneo y

diverso sean los procesos, acontecimientos, sujetos, objetos que intervienen en la relación

ser humano (poeta), mundo (experiencia) y representación (poesía).

El cansancio de las formas

Cuando los caminos no quieren llegar a ninguna parte, se hacen laberintos. En el

cuento de Borges Utopía de un hombre que está cansado2 se pone de manifiesto una

concreta concepción del arte con respecto al tiempo. El camino es la escritura y los

laberintos las posibilidades de realización que ésta tiene de acuerdo al momento histórico

en que se suscita. La utopía borgeana, de este modo, es el olvido, la incertidumbre. Por

tanto no es casual, que los discursos de la filosofía o de la religión que subsisten en el texto,

funcionen en la ficción como mecanismos de verosimilitud. Pero, más allá del andamiaje

estructural y dialogal con que el autor construye su relato, y partiendo del hecho de que la

literatura es una forma particular de utopía, prevalece el proyecto de una estética para el

futuro. Estética que a su vez niega la historia, debido a que el no hay tal lugar es un todo

estático, ideal, perfecto:

2El relato fantástico cuenta la historia de Eudoro Acevedo, profesor de letras inglesas y americanas y escritor

de cuentos fantásticos, quien en un „viaje espacial‟ hacia el futuro conversa con Alguien, quien ya tiene 400 años y se dispone al suicidio. La conversación se prolonga en un intercambio de hechos que contraponen el sentido de la lógica, y muestran un porvenir utópico en el que el ser humano ha desaparecido como individuo. La ironía, la construcción de mundos paralelos, la verosimilitud de la acción narrativa sustentada en la continua referencia de textos, autores, acontecimientos de la historia y de la literatura universal, componen un mundo ficcional en que Eudoro –proyección de Borges, que luego de un día retornará a la calle México de Buenos Aires- contempla la desilusión por la Historia, que sin reconocer la diversidad aboga por la disolución de la personalidad, la psicología, lo heterogéneo en una monotonía que por cercana parece imposible.

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Ante la promesa, la esperanza, se antepone lo irremediable; no el terror a la

finitud, sino a la monotonía, al cansancio que llega también a ensombrecer el

arte, incapaz de liberar del tedio, de la angustia de los días. […] La utopía de la

imposición de una lengua única y de un modelo cultural conduce a otra destrucción:

la diversidad. Borges escribe una distopía porque anticipa algo posible: La

uniformidad, el aislamiento y el sin sentido de la vida. En un mundo donde ya no

pasa nada, la vida es sublime, pero aburrida. En esta sociedad perfecta, de

seguridad, abundancia y paz, reina el tedio, la monotonía (Sánchez, 2005).

De suerte que, la propuesta estética no sobrepasa la dimensión de la derrota. El

hombre –llámese éste: Acevedo, artista, escritor o poeta, incluso Alguien- que asiste e

imagina el futuro, presencia la destrucción de las cualidades. Lo que es igual a la

desintegración del yo. Podría decirse, en todo caso, que el estadio de plenitud social genera

aburrimiento. Y cuando las formas del arte se han detenido, el aburrimiento devora tanto al

individuo y a la Historia. Sánchez (2005) interpreta lo anterior desde la incapacidad de

comunicación que sufre el ser humano contemporáneo, quien utilitariamente dispone de un

código que es un lenguaje estructurado en un sistema de citas para ser parte de la

hiperrealidad postmoderna: “vaciado de vitalidad el lenguaje, que, como tal, ha muerto,

pues ya no es un sistema de símbolos compartidos ni una tradición histórica”.

El cansancio de las formas, en todo caso, debe leerse como una transestética

impuesta por la lógica de la cultura de masas. Aunque la Utopía ha sido el leitmovit de la

modernidad, en las actuales condiciones de consumo y representación, su discursividad es

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negativa. La promesa del futuro no se sustenta en el cambio, sino en la inmovilidad. La

certeza de que la tradición no tiene sentido, porque el sentido mismo de ella es la

reproducción mecánica e infinita de su promesa, conduce al objeto estético a una

imposibilidad de trascendencia; de ahí lo insignificante, superficial y vacío de su existencia.

Una obra de arte sin historia es una obra sin duración; incapaz de entrar en el ámbito de la

cultura como símbolo de la realidad. A pesar de que, la voz de narrador –en el caso del

cuento analizado- es la voz de un hombre que camina en la llanura infinita hasta llegar a

una casa donde vive el hombre del porvenir, esta voz se extinguirá sin extinguirse. Las

formas caen, se precipitan unas contra otras, pero las formas al negarse el cambio, niegan

también su destino-estático:

"Alguien" camino a la muerte, prisionero de su gran relato, se precipita hacia

Utopía, pero Acevedo, que es Borges, regresa. En ese cruce está la esperanza, el

pensamiento utópico que reclama la literatura como diálogo y lugar de acogida. Esa

utopía no tiene territorio y siempre vivirá en una página en blanco. (Sánchez,

2005).

¿Qué camino tomar?

Para le re-interpretación de la obra poética de Jorge Enrique Adoum, se vincularán

ambas perspectivas teóricas. La tradición de la ruptura porque desde ella se abordará el

proceso de desterritorialización del poeta; es decir, arrancarlo de su cotidianidad histórica

nacional para introducirlo a la experiencia de la lengua en su conjunto, vista desde lo

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latinoamericano global simultáneamente con lo nacional local. Y el cansancio de las

formas porque será el corte de análisis sincrónico para entender el funcionamiento del texto

poético3a partir de una visión que explica la cultura desde una posición a-histórica, que va a

la par de las ideas de Jean Baudrillard. Así, el cansancio de las formas puede ser

considerado como un agotamiento perceptivo; sin embargo, el reconocimiento del carácter

histórico de las formas amplía la necesidad de trasgresión respecto de todo modelo de la

poesía latinoamericana que inició con Darío.

3. LA MODERNIDAD: Jorgenrique cara a cara al modernismo

El sentido histórico de la poesía latinoamericana reside en la transformación, el

cambio de cara a una presencia histórica que la reclama para que esté a la altura del tiempo.

La modernidad es entendida como la desintegración del canon lírico. Por eso Rubén Darío

organizaría los escombros de su tiempo, para que el mundo vuelva a ser nuevo o, mejor

dicho, recupere su condición de actualidad; este es el significado más apropiado para

definir al concepto de modernidad. Juan Gustavo Cobo Borda (1985), en el prólogo de

„Antología de la poesía latinoamericana‟, da continuidad al planteamiento de Octavio Paz

al afirmar que: “el modernismo es nuestro verdadero romanticismo: el romanticismo que

no tuvimos. […] El modernismo: una conciencia del lenguaje pero a la vez una erótica del

mismo. Reflexión y música”. (p.14)

3El objeto de análisis es el texto Prepoemas en postespañol, de 1973.

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Siendo el modernismo la forma hispánica de la crisis universal de finales del siglo

XIX, el caso del modernismo ecuatoriano que ha sido reducido, a causa de la crítica

nacional, a la exaltación de la llamada „generación decapitada‟, ofuscando el papel integral

que significó para el desarrollo de la literatura posterior, requiere una revisión. No se puede

seguir con la idea de que fue un fenómeno tardío en el Ecuador, a razón de que los libros de

los autores connotados aparecieron con una distancia de más de diez años con respecto a

los publicados en otros países del continente. Se requiere el estudio de las fuentes primarias

de la época: revistas, páginas literarias de periódicos, manifiestos, diarios personales, etc.,

para que las opiniones elaboradas tengan sustento.

Michael Handelsman (2002) en El modernismo en el Ecuador y América caracteriza

al modernismo como: (1) un fenómeno sincrético en que el escritor individual y

cosmopolita, crea una obra multifacética llena de contradicciones; (2) una actitud –tal cual

afirmó Juan Ramón Jiménez- a favor de la libertad hacia la belleza, y en contra del

pragmatismo de una época mercantil; (3) la búsqueda de la modernidad que, según Paz, no

consistía en la idea de evasión porque lo que querían los modernistas era una América

contemporánea de París y Londres; (4) una época proteica que no se puede limitar a un

concepto generacional o a una escuela literaria porque fue un movimiento total de la

cultura, semejante al Renacimiento o al Romanticismo en sus respectivas épocas, y

salvando sus grandes diferencias.

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Theodor Adorno en su Teoría Estética consideraba que el arte elabora una crítica a

la degradación del ser humano provocada por una sociedad de consumo. En este sentido, la

llamada “evasión” de los „decapitados‟ (el consumo de estupefacientes o el suicidio) revela,

realmente que “los literatos nacionales se encontraban en plena búsqueda de sí mismos

durante un momento histórico confuso, desorientado y de transición” (Handelsman, p.51)

En el modernismo ecuatoriano existe la simultaneidad de una naturaleza idealista y

rebelde. La modernidad de la literatura ecuatoriana –la aspiración a lo nacional y popular-

tiene sus raíces en una propuesta estética que, aunque elitista y castiza, fue el primer intento

de liberar a la literatura nacional de su pasado colonial.

En el caso de Jorge Enrique Adoum, se rememora al adolescente del Colegio San

Gabriel, cuando ganaba una que otro concurso de literatura con piezas, pequeños poemas y

composiciones, de carácter modernista. El aprendizaje que realiza el autor, a partir de

lecturas y tentativas de escritura, se encauzan en la tradición del modernismo; inquietud que

lo llevaría a buscar más, a escarbar en su pasado; un espíritu moderno que lo obligaba a

contradecirse constantemente. De ahí su fascinación en la adolescencia hacia el

psicoanálisis y el marxismo. Curiosidad que llegó a tope, entre 1945 y 1947, al ser

secretario de Pablo Neruda. El espíritu del modernismo fue el movimiento vital que lo llevó

a asimilar la heterogeneidad de la poesía ecuatoriana4, de la que con el paso de los años él

4 Jorge Carrera Andrade (1903-1978), el poeta de la luz, las cosas y la objetividad. Gonzalo Escudero (1903-

1971), poesía llena de retórica barroca y verso escultórico. Alfredo Gangotena (1904-1944), una poesía misteriosa, hermética e incomunicable. César Dávila Andrade (1918-1967), el poeta de la iluminación. Jorge Enrique Adoum (1926-2009), el poeta testigo de su tiempo.

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también formaría parte, con el objetivo de guardar absoluta fidelidad a los requerimientos

interiores del poeta en ciernes.

4. LA VANGUARDIA: Jorgenrique y la soledad desolada

La vanguardia histórica latinoamericana (1920-1930) estuvo conformada, o se

engendró con cuatro acontecimientos, principalmente, por Borges con Fervor de Buenos

Aires, Huidobro con Altazor (1919), Vallejo con Trilce (1922) y Neruda con Primera y

Segunda residencia (1929). La forma estética que predomina en la vanguardia es la del

fragmento. “El fragmento es la representación cabal en términos estéticos de la relatividad

einsteniana, una respuesta formal a la sustitución del concepto de tiempo por el espacio-

tiempo” (Milán, 1995).

El espíritu de la vanguardia, directamente vinculado al romanticismo –ya que se

niega el vínculo con la burguesía- y al modernismo, buscó la transformación social

profunda; el arte en el que pudiese hablar el hombre nuevo. Este intento de disolver el arte

en la praxis social abogó por no crear un arte para el consumo, sino para el individuo.

En 1930, finalmente, se inició la clausura simbólica del arte de vanguardia. El

agotamiento de sus procesos creativos de búsqueda incitó el desencanto por parte de sus

acólitos y enemigos. Desde el ángulo de la poesía, la verificación de que la revolución

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formal de la vanguardia sin revolución social termina en pérdida de sentido coloca una

interrogante devastadora sobre la pertinencia de las distintas transformaciones en la

sintaxis, en la temática, en la genérica, y alcanza su coronación en la idea de que la

vanguardia literaria echa a perder lo ganado en siglos de construcción formal —digamos,

desde el Renacimiento. (Milán, 2005).

En el caso de Ecuador, al período de las vanguardias estético-históricas le

correspondería el tiempo de los Postmodernistas. El inicio de una sociedad de masas (la

Masacre del 15 de noviembre de 1922 y la Revolución Juliana de 1926), el protagonismo

social de la clase media y la movilización de varios sectores populares, junto al proceso

ideológico que definió al mestizo como el sujeto-cultural del Estado-Nación, se representó

en un arte que descubrió la realidad. Así, ya sea a través de la frustración, en el caso del

indígena; o de la represión, en el caso del proletariado, los nuevos referentes de la realidad

se convirtieron en protagonistas y destinatarios del arte de vanguardia ecuatoriano5.

De acuerdo a Oswaldo Encalada Vásquez (2002) la poesía ecuatoriana, de entre

todos los movimientos de la vanguardia, los que más aportaron a su desarrollo fueron: “el

surrealismo y el ultraísmo. El primero motivó a buscar imágenes sorprendentes,

novedosas, ricas en contrastes y significados […] el otro propugnaba la absoluta

supremacía de la metáfora” (p.56-57). A esto, se sumó el ritmo y la musicalidad heredada

del modernismo, y que dio a la lírica nacional su primer gran período de esplendor.

5Relato: Los que se van, de 1930 (José de la Cuadra, Demetrio Aguilera Malta y Joaquín Gallegos Lara),

Huasipungo, de 1934 (Jorge Icaza). Ensayo: El indio ecuatoriano, de 1922 (Pío Jaramillo Alvarado), El montuvio ecuatoriano, de 1932(José de la Cuadra). Plástica: Tejada, J.E. Guerrero, Diógenes Paredes, L.

Moscoso, B. Mena y Eduardo Kigman.

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Entre las figuras que más destacaron y continuaron fieles al ideal estético de los

Postmodernistas se cuentan a Miguel Ángel Zambrano (1898), Hugo Mayo (1898), Miguel

Ángel León (1990), Gonzalo Escudero (1903), Jorge Carrera Andrade (1903), Alfredo

Gangotena (1904), entre otros. A todos, la experimentación poética (en el plano fonético,

lexical, semántico y morfosintáctico) les brindó la posibilidad de movilización de las

estructuras tradicionales del verso, a través de procesos lúdicos y combinatorios6 que

aumentaban las probabilidades de expresión de la palabra. Influidos todos por la

Generación del 277, convirtieron a la poesía en una búsqueda existencial, por medio de la

alquimia de las palabras,

La reconstrucción vital en la escritura, máxima de los Postmodernistas, fue la guía

que siguió Jorge Enrique Adoum en su primera poesía. El libro Ecuador Amargo, de 1949

reveló, en opinión de Hernán Rodríguez Castelo (1979), a “un gran poeta” quien

“radicalizó la metáfora, rompió el verso y acercó la palabra poética a la voz del habitante

de la tierra” (p.115).

Para Fernando Balseca (2007), Adoum, al contrario del pensamiento cliché que

predomina en la crítica no sigue el estereotipo de Neruda8; para quien el centro de

6 Los procedimientos más usados por los Postmodernistas fueron: la espacialización, la construcción de

imágenes irracionales, la fragmentación de la frase, la presencia del absurdo en el sentido, la des-referencialidad, el juego metafórico, la ironía, y el antilirismo. 7 Grupo de poetas que llevaron a la poesía española a un nuevo Siglo de Oro. Entre sus miembros constaban:

Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, etc. 8Acusación a la que el propio Jorge Enrique Adoum respondió en una entrevista a Carlos Calderón Chico

(1988) diciéndole que: “Neruda influyó en la poesía de todo el continente que cubría con sus alas de pájaro gigante, y el contacto de la vida diaria hizo que influyera más en mí” (p.23).

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gravitación de la poesía reside en la tierra. En Adoum, por otro lado, se instala lo cósmico,

en donde la patria es apenas un microcosmos, perteneciente a lo humano y a lo terrígeno.

“La poesía nace del combate entre lo terrestre y lo cósmico en respuesta a la inestabilidad

del poeta que se presenta como aquel que está fuera de lugar” (p.81).

De la Vanguardia, Jorge Enrique Adoum aprendió que “escribir es actuar y que

todos los libros es un acto” (Calderón, 1988, p.19). De ahí que su poesía tenga la opacidad

entre el testimonio y la reflexión. Ecuador amargo es una “literatura honesta escrita desde

el nivel honesto del hombre” (Ibídem). Desolado de su tiempo, sin paraguas para aguantar

la lluvia, en sus primeros poemas dejó su canto hecho de lecturas, amigos que nunca

conoció, pero que a él estimaron, viejos conocidos de los que jamás renegaría; solo pero

con el sentimiento del hombre que busca a los hombres en la noche del tiempo.

5. LOS HEREDEROS DE LA VANGUARDIA: Jorgenrique habla de

las cosas sencillas

Aunque se inicia con el aparecimiento de individualidades de la talla de José

Lezama Lima (1910) quien otorgó primacía a la imagen, Nicanor Parra (1914) quien

cuestionó radicalmente el quehacer poético, Octavio Paz (1914) por la primacía que dio al

lenguaje, Gonzalo Rojas o Emilio Adolfo Westphalen su oposición a la preceptiva forjaría

un núcleo organizador. Pero más allá de este surgir de nombres, obras, propuestas tanto

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literarias como vitales, la década de los cincuenta redistribuiría la energía poética en

América Latina a partir de cuatro acontecimientos:

(1) Poemas y antipoemas de Nicanor Parra cuestionó tanto a las vanguardias

estético-históricas y al hombre burgués –el hombre que cultiva el arte como una apuesta

sublime que lo aparta de la realidad-. (2) El Movimiento de la Poesía Concreta de Brasil

propuso un objeto poético creado en base a la síntesis. El poema concreto es la gran

contradicción vanguardista en el seno de la vanguardia. (3) La insurrección solitaria de

Carlos Martínez Rivas rechazó el acto creativo como tal; al rechazar el hacer la obra –

producto artístico- la desarrolla. Una poesía a fin al hombre común que le proporcione los

elementos necesarios para su propia vida. (4) En la masmédula, Oliverio Girondo realizó la

interiorización del poema en sí mismo. Abrió la llave del poema hacia adentro, cuando la

vanguardia pretendía abrir el mundo a través del poema.

De estos cuatro acontecimientos partieron las líneas de fuerza que guiaron la

búsqueda poética de una nueva tradición:

Las dos líneas dominantes en la poesía latinoamericana que se produce hoy son

una inventiva y otra restitutiva, una que sigue el espíritu de búsqueda de las

vanguardias históricas y una que intenta un entronque con lo que llamé una poesía

de la lengua (Milán, 1995).

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La poesía inventiva, representada esencialmente por los neobarrocos9, se centró en

la forma. Mientras que la poesía restitutiva en el contenido del poema. Los primeros fueron

herederos directos de la Poesía concreta Brasileña10

, y en las teorías postestructuralistas de

Severo Sarduy; el énfasis en el aspecto fónico del lenguaje fue el medio para acceder al

significado de las cosas, lo que se tradujo a una rebelión en contra de los sistemas centrados

y simétricos, así como el uso de múltiples registros del lenguaje (códigos: biología,

matemáticas, cibernética, astrología, etc., neologismos, cultismos…), que muchas veces se

trasplantó en una sintaxis desordenada. Los poetas de la lengua11

, a su vez, intentaron

centrarse en el fondo, sin recocer que de la historicidad de las formas se pasa a una

formalización de la lengua; por eso recuperaron, muchos de ellos, formas que estaban ya

caducas, pero que en su producción conjunta explicó la fisonomía estética de una

trasgresión.

En el caso de Ecuador, María Eugenia Moscoso (2007) afirma que: “la nueva

poesía asume perspectivas más amplias que la cerrada, críptica e individualista de épocas

anteriores. Ya no es el ser humano aislado el protagonista de la poesía, sino el hombre

inmerso en geografías ilimitadas, en latitudes compartidas, en parajes transitados por

otros hombres” (p.87). La nueva época del quehacer literario-poético se denomina

propiamente, en este caso particular, vanguardista. Y centrándose en una complejidad

histórica (nacional e internacional) de gravísimas consecuencias, convierte a César Dávila

9 José Kozer (1940), Roberto Echavarren (1944), Néstor Perlongher (1948), David Huerta (1949), a quienes

Perlongher, en una antología publicada en Sao Paulo, Brasil, en 1992, agrupó con el nombre de "transplatinos". 10

Poetas concretos de Sao Paulo: Augusto de Campo s, Haroldo de Campos (Blanco, de 1966 y Topoemas, de 1968) y DécioPignatari. 11

Ernesto Cardenal con El estrecho dudoso, de 1966. Álvaro Mutis con Caravansary de 1981, y Los emisarios de 1984. Arturo Carrera con Arturo y yo, de 1948.

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Andrade en el enlace entre dos mundos: el último poeta postmodernista y el primer poeta

de la vanguardia.

Los escritores de la vanguardia12

emprendieron la tarea de la renovación lingüística

y poética de la lírica nacional. Jorge Enrique Adoum (1923-2009), Efraín Jara Idrovo

(1926), Rafael Díaz Icaza (1925), Carlos E. Jaramillo (1932), Euler Granda (1935),

Francisco Granizo (1928), Miguel Donoso Pareja (1931), Ileana Espinel (1935), David

Ledesma Vásquez (1934-1961) buscaron “signos lingüísticos renovados, en unos casos, o

forzaron el alcance significativo en otros, a fin de colmar sus ansias expresivas, cambiando

la lengua utilitaria por una puramente poética” (Moscoso, p.88). La consolidación de

vanguardia, por lo tanto y en el caso ecuatoriano, consistió en la experimentación formal; la

búsqueda del lenguaje nuevo para un ser humano que busca significarse en las formas del

lenguaje.

A este período corresponderán las obras Relato del extranjero, de 1955 y la serie

Cuadernos de la tierra13

que abarca los años 1952 y 1993. En el primero “confirma que la

experimentación es parte de un proceso ininterrumpido en el que el poeta requiere de un

relato para transmitir su palabra. […] La extranjería en Adoum, entonces, es la condición

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Muchos de los escritores de esta generación se reunieron en grupos literarios, de entre ellos los más

importantes fueron: Madrugada integrado por César Dávila Andrade, Alejandro Carrión, Jorge Enrique Adoum, Tomás Pantaleón; Elan con Efraín Jara Idrovo, Hugo Salazar, Arturo Cuesta, Jacinto Cordero, Antonio Lloret; Presencia con Francisco Tobar, Francisco Granizo y Filoteo Samanieg; Umbral, Alfonso Barrera, César Dávila Torres, Alicia Yánez Cossío; Caminos con Manuel Zabala Ruiz, Félix Yépez y Carlos Villacís Endara; Club 7 con David Ledesma Vásquez, Ileana Espinel, Álvaro San Feliz, Benavides y Sergio Román Armendáriz. 13

Conformado por: 1. Los orígenes. 2. El enemigo y la mañana. 3. Dios trajo la sombra. 4. El dorado. 5. Las

ocupaciones nocturnas. 6. Tras la pólvora, Manuela.

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en que se halla el poeta con respecto a lo establecido” (Balseca, 81). Hecho que de alguna

forma confirma ciertas afinidades con la poesía inventiva latinoamericana.

Los cuadernos de la tierra, escribe Balseca (2007), “prueban que la poética que

plantea la refundación de la patria parecería ser una misión interminable y, por eso

mismo, condenada a quedarse trunca” (p.84). Pero igual, el poeta consciente de su

imposibilidad continúa, lucha contra sí mismo, escribe. Vladimiro Rivas (1992) dice que:

Jorge Enrique Adoum es el poeta civil, el poeta testigo de su tiempo […] Es el

intelectual que, en su diálogo con la Historia, busca para la poesía un lugar que

parece no existir para ella. Por esto es también el poeta de la desilusión y la

tristeza cívica, porque las utopías (el amor, el socialismo, la solidaridad humana)

parecen condenadas a la ceniza por la brutal contundencia de los hechos. (p.10)

Sin embargo, la desolación que abate al autor de Los cuadernos de la tierra nace,

indiscutiblemente, de su conciencia histórica. La tragedia que proyecta al ser humano en el

futuro, es decir en lo desconocido14

. La escritura tiene que ver con la vida, con la

sobrevivencia, con dar un centro rector a la existencia. Por eso Paz (1972) afirma que:

Un poema es un objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las creencias y las

obsesiones de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el producto de

una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histórico es contradictoria. El

poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga,

14

Los cincuenta fueron años de dictaduras en todo el continente. Arbenz en Guatemala, Pérez Jiménez en Venuzuela, Somoza en Nicaragua, Duvalier en Haití, Batista en Cuba, Rojas Pinilla en Colombia, Stressner en Paraguay. En este contexto, el triunfo de la Revolución Cubana de 1959 significó la verosimilitud de la utopía.

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antihistoria. La operación poética consiste en una inversión y conversión del

fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura.

(p.1)

La búsqueda estética del mito y del pasado responde a un hartazgo producido en el

hombre por su contacto demasiado cercano a la realidad. Así la visión histórico-telúrica de

Adoum, que muchos acusan como influencia de Neruda, debe entenderse como un

distanciamiento que toma el poeta con respecto a la pasión por lo real. Al respecto Milán

(2005) dice que:

La «pasión de lo real» es para Badiou la necesidad del hombre del siglo xx de

extremar su relación con la materia misma del acontecimiento, como si lo

vivido en el siglo XIX hubiera llevado hacia una situación de ansia de extremos, de

ansiedad de materia y de acontecimiento, una necesidad de concretar lo pensado e

imaginado en el siglo anterior hasta el límite. La voluntad de re-mitologización y la

estetización del pasado que se producen al caer la proyección futura de un cambio

en el orden social representarían, a su vez, un alejamiento de ese deseo de límite del

hombre del siglo XX, una huida del extremo, un apagón de esa «pasión de lo real».

Las cosas sencillas, en Adoum, pocas veces aluden a un hecho histórico concreto,

no obstante su poesía posee una densidad humana en que se percibe el peso de la historia,

aunque este corresponda a un tiempo mítico. Los cuadernos de la tierra sería ya un texto

lírico-épico donde prima la narratividad. El poema extenso, según Octavio Paz, es un

21

„poema del acto de conocer‟ (implicación existencial: espíritu humano perdido en la

vastedad universal). La narratividad de las cosas sencillas lo emparenta, de esta forma, con

la poesía postmoderna15

.

En la poesía postmoderna todas las formas interactúan. Coexisten varios modos de

producción poéticos que cohabitan sin explicación y en apariencia sin perturbación entre

ellos. El precio de esta “convivencia” es la negación del peso histórico-estético de la idea

de vanguardia. Rechazo que de inmediato de-genera el sentido, debido a que al dejarse de

buscar la trascendencia objetiva, se acepta la insignificancia y se privilegia la forma. Sobre

la obsolescencia de los objetos, Milán (2005) afirma que “el sino trágico de una humanidad

que en la modernidad es que encuentra su sentido en lo nuevo o nada tiene sentido”.

6. POESÍA COLOQUIAL: Jorgenrique contra sí mismo

La poesía coloquial, durante la década de los sesenta, acogió a la realidad inmediata

como elemento prioritario. Se caracterizó por haber introducido la oralidad en el discurso

poético, por la experimentación en el texto y por la comunicación abierta que entabla con el

lector. Entre los principales poetas coloquiales se destacaron Mario Benedetti, Roberto

Fernández Retamar, José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Roque Dalton, Cisneros y

Ernesto Cardenal, quien además fue el creador del exteriorismo.

15

La forma estética del poema postmoderno es la narratividad. La que es un recurso ideológico utilizado para

negar la historia; la narratividad pasa a ser el sentido de la historia.

22

Juan Gelman, por ejemplo, realizó una búsqueda en el exilio de la lengua; su

postura en contra de la sintaxis, revela su postura en contra de la tradición. Al igual que sus

compañeros de generación, su poesía coloquial es intimista, franca, tierna y a la vez

despojada. Esto, porque según Octavio Paz (1963), lo que se necesitaba en esos tiempos era

una poesía de urgencia. De ahí que esta lírica conversacional haya sido considerada como

un nuevo realismo: “la poesía coloquial no significó una ruptura respecto a la poética

anterior; simplemente se trata de una continuidad que viene desde aquella poesía

modernista que a finales del XIX luchó por la renovación del lenguaje poético afincándose

en lo post-parnasiano y lo post-simbolista”. (Alemany, 2006, p.164)

La poesía coloquial creó una nueva retórica poética (basada en la claridad), en la

que no sólo se renovó el lenguaje, sino que abrió la brecha para la comunicación directa

con el lector y se desmitificó al poeta, creando así un diálogo perfecto entre ambos. De

forma que, los poetas ecuatorianos de la vanguardia, y los poetas que siguieron,

particularmente los Tzántzicos, se adscribieron a esta propuesta. Y en el caso de la estética

de Adoum, se replanteó la relación poeta-escritura-historia.

Pero, ¿qué llevó a Jorge Enrique Adoum a escribir sobre país, su época, su

mismidad reflejada en el presente? La respuesta se encuentra en los síntomas contextuales

de su tiempo, cuando el pensamiento marxista fue la sangre intelectual y la sensibilidad

23

moral de los años sesenta. Aquí radica la explicación de por qué la poesía fue utilizada para

la búsqueda de los otros, el descubrimiento de la otredad:

El peso de la historia cobra vigor y razón de ser entre los poetas de este

período. Época de dolor, de quiebre de valores, de guerras cercanas o lejanas,

ostracismo y desgarramiento, que llevan al hombre a deambular por los espacios

de la angustia y la soledad. La poesía de esta generación por lo tanto es un grito

desesperado de hondas raíces telúricas y añoranzas por el suelo patrio y es eco

aunque lejano, de los horrores de la conflagración bélica universal. (Moscoso, p.87)

O en palabras del propio Adoum:

Creo que fui pasando de la ambición a la modestia, de la ampulosidad metafísica a

un rigor casi masoquista, del traje bordado y con pedrería al hueso del esqueleto

[…] pasé de una idealización del pasado a una realización del presente. Por eso

mismo cambio de lenguaje: se volvió brutal, insolente. Decidí escribir cómo hablo,

cómo hablamos, o sea que me asumí a mí mismo y asumí a mi pueblo (Calderón,

1988, p.24).

Yo me fui con tu nombre por la tierra, de 1964 es el documento en que se

desentraña la transición del poeta hacia otros lenguajes y formas. Tanto el peso

existencial16

, como su concepción sobre la responsabilidad del escritor latinoamericano que

considera al escritor como “un hombre que trabaja con las palabras” cuya primera

16

A partir del golpe militar contra Carlos Julio Arosemena Monroy, el 11 de julio de 1963, inició su exilio obligado por varios países de Europa, especialmente París donde residió hasta 1968; regresó a Ecuador en 1987, después de más de veinte años ausencia.

24

responsabilidad es escribir, porque “la literatura sólo puede contribuir a suscitar un

hacer”; siempre y cuando no se olvide que “el arte es una forma de conocimiento del ser

humano que no puede limitarse a la parte visible de la realidad” (Calderón, 1988, p.28).

Una poesía descarnada, casi prosa, que permite una comunicación intensa con el lector.

Informe personal sobre la situación es una antología poética con selección de

poemas de dos libros inéditos: Curriculum mortis, de 1968 y Prepoemas en postespañol, de

1973, que fue publicado por la editorial Aguaribay en 1973. Antología que en Poesía hasta

hoy, 1949-2008 publicada por la editorial Archipiélago en Quito, presenta cambios que

fueron revisados por el autor y editados por Nicole Rovan-Adoum; libro que desaparece.

Los dos libros que lo componían son independientes, se invierte el orden de su presentación

y a ambos se les añaden nuevos poemas.

El nuevo lenguaje, el nuevo Adoum, jorgenrique aparece ya tal cual,

completamente descarnado, completamente hombre en Curriculum Mortis. Las

limitaciones en las que tiene que sobrevivir el ser humano contemporáneo se presentan con

ironía, con franqueza; una sinceridad pocas veces vista acompañada de una voz lacónica

que esboza el mundo del exilio roído por la melancolía, los desencuentros amorosos y la

rutina. El estilo libre, el antilirismo corroboran que vida y literatura son lo mismo cuando la

relación está mediada por el humanismo, de ahí lo certero del planteamiento cuando el

autor afirma que “la literatura es una mujer celosa que no espera mucho tiempo el regreso

del amante, menos aún si éste la dejó por otra pasión” (Calderón, 1988, p.58). El poema

funciona en este escenario como testimonio de los acontecimientos: “una impactante

25

renovación formal en la poesía hispanoamericana, pues lo que se halla en cuestión es la

capacidad de apropiarse de todas las preocupaciones posibles del ser humano y, por otro

lado la comprensión de las condiciones en que se produce esa lengua en América Latina”

(Balseca, p.85).

Según Eduardo Milán (2005) se necesita una capacidad de inmediatez poética para

hacer frente a situaciones límite, en condiciones de inestabilidad profunda. De ahí que

Currículum mortis extraiga de lo cotidiano el caos de un universo emocional, socio-

económico y metafísico que obliga al ser humano a la búsqueda de su auto-realización. Sus

poemas están llenos de ironía porque este es único medio para desacralizar la realidad.

Desmitificar al poeta y aproximarlo al lector. Huir del hermetismo del poema (dominante

en su estética anterior).

Luego, con Prepoemas en postespañol jorgenrique consigue su libro más

experimental. A pesar de que Vladimiro Rivas (1993) lo considera un naufragio del acto

creativo, se tiene que partir del concepto de que „el mensaje del poema es el poema‟. Así la

capacidad de cuestionamiento a la Historia se hace sutil, desequilibrante. Como argumenta

Raúl Vallejo (1999) jorgenrique creía que “el enemigo fundamental de todo escritor son las

palabras; contra ellas y con ellas debe combatir” (p.1); definitivamente, la palabra es el

escenario de exploración de las nuevas forma de decir/se. Por eso, el autor ante la pregunta

que le hace el poeta Luis Carlos Mussó (2014) en una entrevista hace añísimos, quizases,

ojalaces sobre el libro en mención responde: “Son, precisamente, resultado de las

búsquedas señaladas a propósito del tiempo que estuve fuera del país” (p.4). En esta poesía

26

se sanciona la voluntad ética del escritor, porque impone, muestra, defiende la distancia del

poeta con relación al poder del Estado, que es representado por la idealidad de una

sintagmática coherente, funcionalmente racional, y repetitiva. Escribe Hernán Rodríguez

Castelo (1979) sobre el texto:

Un hábil juego fonético-semántico desnuda e ilumina por contigüidad y

contraposición hirientes conceptos y amargas paradojas. Extrañas formaciones

idiomáticas, al igual que toda clase de juegos de palabras, precedidas por acre ironía

e implacable voluntad de denuncia hacen pequeñas piezas, con apariencia de

ingenios o logolalias, pero preñadas de concepto, certeras, hondas y ricas de

substancia humana. (p. 119)

***

Teniendo en cuenta que la literatura es la expresión del universo interior de un

individuo y también de otros, jorgenrique regresa a la tradición con El amor desenterrado,

de 1993. Y lo hace, porque después de haber enseñado a sus lectores la complejidad de la

palabra poética –la publicación de Entre Marx y una mujer desnuda en 1976,

instituyéndose como una de los juegos-problemas más atractivos de las letras

hispanoamericanas-, quiso nuevamente devolverles su rebeldía. El amor desenterrado, en

sí, confirma su vocación universal y su sentido profundo del ser humano y la tierra.

Actualiza la concepción de la poesía y el poeta. El tiempo histórico sin negarse es, apenas,

uno de tantos en el entramado del tiempo cósmico.

27

Al final de cuentas, la escritura es la vida que permanece (Vallejo, 2009, p.12). En

jorgenrique, la poesía es un acto humanizador que se enfrenta al proceso de una cultura que

desintegra cada elemento de su significado, para beneficio del consumismo y de una vida

efímera cifrada en el desgaste de la sensibilidad, el pánico, la inmediatez, el escalofrío, el

exceso y la obscenidad. Por eso, Paúl Puma (2015) es enfático cuando afirma que “su

literatura o palabra entendida desde el fenómeno verbal denuncia, desde lo concreto, un

viaje que implica la conceptualización (constituye metáfora y luego paradoja) de lo

sublime” (p.2).

28

7. JORGENRIQUE: conclusión apresurada

En Jorge Enrique Adoum se corrobora la afirmación de Paz (1967) cuando dice: “el

lenguaje crea al poeta y sólo en la medida en que las palabras nacen, mueren y renacen en

su interior, él a su vez es creador. […] El poema devora al poeta”. (p.104). La obra poética

de Adoum no es un tejido homogéneo, acabado, una finalidad, un destino; su poesía es, por

el contrario, lo inacabado, una posibilidad, un no-acabamiento. Así, uno es el poeta que

escribe en un tiempo y otro el que escribe antes o después de aquella temporalidad. Como

el río de Heráclito, el poeta se abandona a sí mismo, y cada poema es un puerto en que ese

río ha pasado en alguna fecha, o siguiendo algún impulso inescrutable de su temperamento;

el río –entendido como la existencia histórica-escritural del poeta- está hecho de aguas –

poemas- de todas las partes de la tierra –la experiencia vital y social del individuo-:

Toda creación poética es histórica; todo poema es apetito por negar la sucesión y

fundar un reino perdurable. Si el hombre es trascendencia, ir más allá de sí, el

poema es el signo más puro de ese continuo trascenderse, de ese permanente

imaginarse. El hombre es imagen porque se trasciende. Quizá conciencia

histórica y necesidad de trascender la historia no sean sino los nombres que ahora

damos a este antiguo y perpetuo desgarramiento del ser, siempre separado de sí,

siempre en busca de sí. El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse

consigo mismo y con sus semejantes: ser el mundo sin cesar de ser él mismo.

(Paz, 1967, p.107)

29

La visión de Adoum (su concepción del ser humano) se identifica con la tradición

humanista y antropológica del pensamiento marxista. Según ella, el hombre no está aún

hecho, acabado: está en proceso de formación, en una situación de tránsito […] el hombre

es un ser concreto, una unidad antropológica que nace, desea, ama, trabaja, sufre, dura (o

vive) y muere. “Hay, en efecto, dos vocablos caros a Adoum que asoman reiteradamente y

con singular fuerza expresiva para definir al hombre: esto y durar. No el hombre, todavía,

sino esto, un humanoide acaso”. (Rivas, 1992, p.24)

30

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