CAPTULO 2: PRESENTACIN DE MDS.

Entre las lneas generales planteadas en el anterior captulo intentaremos dar cuenta de las particularidades de MDS, en tanto no la leeremos como una partcula ms de la galaxia neobarroca sino como una constelacin propia, con su propia luz y vida, tal vez una Andrmeda: galaxia gemela a la nuestra que se halla muy presente en MDS. Para todo esto, haremos una primera presentacin descriptiva del texto.

MDS se publica en 1973 por editorial Sudamericana, un ao despus de su primer libro, Escrito con un nictgrafo, del cual contina su esttica oscura y noctmbula, reproducida en la eleccin grfica del negro y las letras blancas. Pero adems de la fuerte presencia pizarnikeana, del ldico trabajo con el lenguaje y sus atajos fonticos, ambos textos comparten una interesante configuracin del espacio potico. Como ya hemos desarrollado en el primer apartado, se ponen en juego en estos textos las concepciones mallarmeanas de escritura que anticiparn nuevas corrientes poticas del siglo XX. El escribir se torna entonces oscurecer, poner negro sobre blanco, volver extraa la palabra que ha dejado en su despliegue potico un hueco blanco de significado. Es la teatralidad de este despliegue y la sealizacin de estos espacios en blanco lo que aparece especularmente en Escrito con un nictgrafo, precedente textual ineludible de MDS:

sealo el sitio vaco / donde los muertos se divierten

El poema se convierte as en el espacio abierto del lenguaje y todo su poder multiplicador de sentidos. El libro se comporta congruentemente como el soporte material de esta expansin espacial del lenguaje: ilimitado, en l el poema se abre y expande sus extremidades como resortes de clowns o experiencia de ventriloqua

Al mencionar el soporte, cabe decir que la relacin entre libro y concepcin potica es ms que relevante en la obra de Carrera, puesto que funcionan como un mismo acontecimiento artstico: tanto en su primer texto como el segundo, el diseo grfico logra materializar el concepto de poesa carreriana, caracterizado justamente por un trabajo plstico con el lenguaje y sus espacios en blanco que cortan la negrura total de la pgina. Pero la idea de la poesa como experiencia vital -tangible visible audible-, como despliegue espacial de los significantes, se visualiza grficamente an ms en MDS. Si bien en Escrito el libro opera como caja oscura acartonada o atad/tumba donde los muertos danzan y el escriba ha desaparecido, en MDS la nocin de libro es lo que podramos decir justamente ha desaparecido.

Plaqueta, lmina o mapa, MDS podra definirse con algunos de estos motes, pero sin duda no como libro. Extendiendo la propuesta de Mallarm, Carrera publica en 1973 MDS, por editorial Sudamericana: una gran cartulina, de 50 por 55 cm, plegada en cuatro partes, de un lado negro y del otro blanco. El primero es el que debe leerse como texto potico: se presenta oculto por el doblez e invita al lector- espectador a desplegarlo como un mapa cosmolgico, cuyas letras en blanco titilan para formar un poema, que al distribuirse en la pgina, brilla como una constelacin de estrellas. En cuanto al lado blanco, hallamos en l un despliegue cientfico de los conocimientos del autor respecto a bibliografa astronmica, antropolgica, lingstica y literaria en boga: Lvis- Strauss, Barthes, Hoyle, Lakan, Sarduy, Pizarnik. Podramos decir funciona como prlogo de la obra pero a su vez como contracara de la propuesta neovanguardista del lado oscuro. La poesa se acerca en la faz clara ms al discurso cientfico que al literario, tal vez como necesidad inminente de consagracin autoral. Y aunque en las propuestas neobarrocas est presente la materia cientfica como disparadores de sentidos, no se hallan utilizadas como recetario de lectura.

Yendo al texto potico comenzaremos por decir que nuevamente apelaremos a la idea de catstrofe puesto que a modo general se intenta representar en la plaqueta un momento de caos primitivo, de movimiento potico que ha desparramado letras albinas en forma desordenada, sobre el cielo negro. Este desorden de la forma pone en crisis justamente la nocin tradicional de verso: las palabras se van agrupando entre s como constelaciones, cuyas palabras no pueden leerse siguiendo la direccionalidad tambin tradicional de la lectura (Por este motivo tambin descartamos la nocin de libro) Y es que la poesa en este texto se halla material y figurativamente atravesada por fuertes lneas espaciotemporales que enmarcan al texto en un estado de latencia, suspensin o grado cero. Una lnea blanca recorre el espacio nocturno a modo de coordenada y lo divide en dos: un eje temporal que indica el punto cero a partir del cual se distribuyen para la derecha y para la izquierda las letras blancas, combinadas anamrficamente entre s para formar constelaciones o galaxias poticas. La superficie queda dividida entonces en dos partes simtricas, sostenida por una lnea horizontal base que indica dos direccionalidades distintas, o sea, la posibilidad de entender el espacio potico como estructura slida capaz de multiplicar sentidos y sostener una temporalidad nula.

De uno y de otro lado del eje el lector puede encontrar constelaciones smiles entre s como si estuvieran en algn modo espejadas: cielo barroco-celeste barroco, lejos- muy lejos, Alicia/Alejandra-Alejandra/Andrmeda,DIJESTUSHUECESILLOSDECORAL-GIGANTASROJAS, el tiempo es asimtrico-el tiempo es asimtrico. Este espejismo ser revisado en un futuro apartado, cuando focalicemos en la contracara de MDS y las citas de Lvi-Strauss y Lacan. De todos modos podemos adelantar lo siguiente: como dimensiones paralelas, los poemas constelaciones acontecen en una nica estructura espacial pero con temporalidades nulas- como partculas de escritura que se destellan a uno y otro lado del eje divisor. Este centelleo se desgrana como polvo de estrellas- en puntos terminales simtricos (visibles o no) (Carrera; 1973), dando as fin a cada poema. Recordemos que las caractersticas propias de MDS hacen que sea ardua la tarea de explicar con palabras qu es lo que sucede en el mapa, ya que se intenta en l presentar un universo catico creativo a travs de la preponderancia de la imagen: el poema es una anamorfosis cosmogrfica dice Carrera, que admite diferentes puntos de vista para sorprendernos con una imagen incierta e inexplicable o con una imagen difana e inteligible (Pacella; 2008: 121) O usando las palabras de Ana Porra respecto a MDS: La poesa es aquello que puede verse, lo que impacta en su pura materialidad sobre el ojo en primer lugar. La poesa es el mapa que la letra dibuja sobre la pgina. (La cuenta de las sensaciones, 2006). La idea de cartografa imaginaria o estelar es trabajada por Ana Porra en el prlogo a la antologa Animaciones suspendidas, en tanto la espacialidad en la escritura de Carrera est presente no slo en sus primeros textos sino tambin en los que los continan, pero s con referencias locales concretas y trazos geogrficos que permiten dibujar recorridos poticos por los recuerdos de infancia de autor (sera interesante en otro trabajo analizar la infancia en la poesa de Carrera tambin como un espacio donde nuevamente la temporalidad es nula).

Pero ser el anlisis de Porra sobre las cartografas imaginarias en Carrera lo que nos alumbra ms en este trabajo:

Adems de las cartografa reales, las que disean un espacio peculiar, hay dos textos de Carrera que trabajan cartografas imaginarias: Escrito con un nictgrafo y Momento de simetra. Ambos emulan mapas celestes, y se escriben con letra blanca sobre pgina negra. Pero adems, los dos ensayan modos de distribucin de los signos en el papel. Son textos en los que la experimentacin en el sentido tradicional encuentra un lugar realmente privilegiado: los bloques que intervienen un espacio, las tachaduras, los cambios de tipografa, la construccin de masas evanescentes, juegan a la copia de la letra y el sentido. En la estela de la poesa de Apollinaire, o de las vanguardias clsicas sta ser una dupla ineludible. El fragmento es la lgica de la poesa de Carrera en este caso (y ser una de las pautas que se procesan en su produccin posterior): pequeas construcciones que forman una sucesin no causal (derivada, bajo la impronta o el fantasma de la metfora o la metonimia) en Escrito.; pequeas construcciones, slabas, grafismos que se alejan y se acercan en la pgina en Momento de simetra. Aqu las letras, las palabras, las frases ondulantes, arman grupos o sinuosidades propias de las constelaciones. Se alude a las constelaciones y a su contexto levemente (canes venatici, caelus, etc.) pero adems, repito, el lenguaje se arma grficamente como ellas para dar cuenta de una especie de cosmologa de Pizarnik puesta en relacin con la propia. Pizarnik a la izquierda, nias sobre un nenfar, nios silenciosos; Carrera a la derecha. Un universo en expansin. (pg. 12-13)

En cuanto a la confeccin del lenguaje potico en MDS, abundan las resonancias fonolgicas intra y extrapoema, las palabras plsticas, visuales y sonoras, las metforas y las metonimias. Todas participan a su vez de una construccin fsica particular capaz de reproducir a travs de la organizacin espacial de las letras la intensidad de sus significados. Esta materialidad del lenguaje fue aludida con la poesa concreta de los 60 y adquiere nuevamente aqu repercusin. No obstante, ser en el anlisis de manuscritos cuando se vislumbre de mejor modo.

En este sentido, podemos encontrar fragmentos como solessilenciosos y a poca distancia suspendido silencioespaciodesorbitado. A su costado izquierdo, SIRIO. Adems de la clara aliteracin lograda por el resonar del grupo S, el poeta logra visualmente reunir las palabras en un mismo significante a travs del armado grfico de las mismas: presenta la primera frase en forma espiralada, como un gran sol o ciclo de repitencia sonora y visual, y la segunda, cruzando letras compartidas entre las palabras, de modo que funcionen desorbitadamente en combinacin, como un sistema de prstamos sonoros. A lo lejos, SIRIO, en imprenta mayscula y tambin en crculo, como estela de la de-sol-acin nocturna y silencio esparcido que paradjicamente dice todo en el mapa carreriano. Justamente esto: lexemas luminosos que sobresalen por contraste en el cielo nocturno rompiendo as con la plenitud y planitud del silencio. Respecto a la nocin de relieves poticos, que a nuestra lectura espacial de la obra resulta ineludible, las palabras logran solas o en conjunto salirse de su lugar tipogrfico fijo, proyectando en el espacio textual una tercera dimensin. Esta misma es reforzada por la multiplicidad de sentidos que cada frase ofrece, ya que permite potenciar al cuadrado el carcter dialgico estructural del lexema.

Recordemos el ejemplo que analiza Severo Sarduy de Lezama Lima en vista a los procedimientos neobarrocos latinoamericanos. Cuando en Paradiso Lima llama a un miembro viril el aguijn del leptosomtico macrogenitoma el artificio barroco se manifiesta por medio de una sustitucin que podramos describir al nivel del signo: el significante que corresponde al significado virilidad ha sido escarrotado y sustitudo por otro, totalmente alejado semnticamente de l y que slo en el contexto ertico del relato funciona, es decir, corresponde al primero el proceso de significacin. Lo mismo ocurre con una obra pictrica y otro significante visual que corresponde al significado sombrero, el cual es reemplazado por un andamiaje floral fabricado sobre un barco y slo puede ocupar el lugar del significante sombrero en el dibujo. Es decir, entre lo nombrante y lo nombrado, dice Sarduy, se produce el surgimiento de un tercer elemento que es otro nombre, que es la metfora (Sarduy; 1980)Veamos en MDS:

te rodean

cmulos

de nios

nios nios

silenciosos ruidosos

de azcar entre vitrales

centrifugada de follajes

copos

nias

sobre un nenfar

gigante de piedras irisadas

despiertas

Tratamos de reproducir nuevamente de mejor modo posible el formato original a fin de no perder de vista el procedimiento esquemtico que se lleva a cabo. Acumulacin: acumulacin de palabras, de figuras y de sentidos, van formando una gran montaa potica (gigante de piedras) que logra salir de la planicie del mapa para demostrar una tercera dimensin del lenguaje.

Ya habamos anticipado que el concepto de infancia en la poesa de Carrera amerita un trabajo de anlisis apartado, tales como los realizados por Cecila Pacella, Jorge Monteleone, Tamara Kamenzain, etc. Por lo que podramos afirmar mediante estos que la figura del nio en la obra de Carrera contiene por s misma ya una identidad plurisemntica: nio autobiogrfico, nio poeta, nio poema, construyen una constelacin de sentidos que recorren la obra en general del autor permitiendo configurar un universo particular de infancia.

Retomando la montaa extrada de MDS, la imagen de cmulo aparece en primer lugar y primer plano. Pero no son cmulos de nios idnticos, ms bien multicromticos. Son nios silenciosos palpables al tacto y al gusto como grnulos de azcar: nios blancos tambin copos de nieve; nios ruidosos, objetos de clara sinestesia potica: entre el vidrio especular y el enjambre de sonido: nios negros; nias despiertas, nias hiprbaton (ver distancia sintctica entre sujeto y modificador directo) que cierran el fragmento a modo de suelo pedestre: ltimo destello del poema nio que proyecta con sus ojos abiertos el concepto de estrella: nia irisada, cmulo de colores.

Adems del trabajo artesanal con el lenguaje, el texto presenta dibujos amorfos que en la transcripcin de manuscritos denominamos garabatos. Estos tienen la funcionalidad de dar cuerpo y consistencia a la nocin de poemas-constelaciones pues simulan ser polvo o destello de estrellas en el cielo nocturno: marionetas de bano/arenas blancas es rodeado por minsculos puntos-granos blancos que ponen en evidencia la materialidad de las palabras bano/arena y la desintegracin del sentido unvoco. En este trabajo icnico se insertan tambin frases o versos como entrepupilas, que dibujan circularmente un ojo humano, lallamaradaplvocsmicojuntoalsol, que reproducen el gesto visual de la llamarada de fuego solar, airecncavo, escrito con un ngulo dirrecional producto del soplido de un viento que dobla el verso, etc. A su vez, se inscriben flechas que parten de la nada escrita, del hueco negro de a cartulina, hacia los extremos de la misma, despojadas de su funcin directiva: slo sealan la expansin del texto en un movimiento gravitatorio y en un tiempo cero, como si el poema se abriera a otras posibilidades de ser y a otras formas de presentacin. Desde el poema se abre ya citado de Escrito con un nictgrafo, el cosmos Carreriano contina abrindose en estos primeros textos a la construccin de un universo potico propio.Estas inscripciones ldicas de MDS permiten por otro lado considerar al gnero como regazo de otras artes y de cdigos distintos al literario. Otra vez, la lengua potica como multiplicidad o tallo, referidos en el primer apartado desde el texto de Deleuze, Rizoma (1988) En tanto el cdigo astronmico se hace explcitamente presente en el texto por medio de las referencias directas a supernovas registradas como B 27 1147 M21, (LEN), CIO, P-57 53/ T1963-E45: HARTUNG, LYNX. No obstante, veremos son ms abundantes en las escrituras manuscrticas puesto que all funcionan como apuntes tericos del tema: no dejemos de mencionar que Arturo Carrera adems de cursar los primeros aos de la carrera de Letras en la UBA, tambin lo hizo con Medicina y Astronoma, esta ltima en una instancia no universitaria. Este dato biogrfico del autor aporta a la composicin de sus primeras escrituras multifacticas en cuanto a los discursos empleados.

Respecto a los recursos poticos utilizados, preferimos no utilizar la cita sino ms bien invitar al lector a la visualizacin del texto anexado, ya que como hemos referido anteriormente en el apartado 1B), MDS trabaja centralmente con palabras y combinaciones pertenecientes al campo visual. Estas remarcan en la cartulina, por contraste blanco sobre negro y por cambios en tipologa o fuente de letras, las aliteraciones constantes que ponen en simetra todas las constelaciones fonticas. Dichas resonancias fonolgicas son las que, como tambin habamos sealado, multiplican los sentidos de cada micropoema: momesis// ya no creemos que escribimos// mimamos a Mimas//mimicry// mudas/ mudras/ redes/ fotnicas/ zafndose/ld delinea flechas invisibles que permitiran construir una lectura lineal en el texto, mas el gesto se desgrana como en las arenas blancas no por la aparicin del sinsentido, sino de la multiplicidad del mismo. A pesar de concebir a primera vista la repitencia del fonema m como negacin de la palabra inventiva mutismo mmesis-, este sentido se desvanece justamente por la combinacin de palabras propuestas por el sujeto lrico, en tanto siempre se pueden crear nuevas formas de decir en el tablero de la poesa que an no hayan sido dichas o significadas. Dira Carrera en su prlogo: Espacio (atpico) en que los sentidos se ocultan porque aparece, bella pero inarmnica, el hada del Ausente- el sentido, la muerte. Momento de absoluta mmesis, en l el tiempo es cero. Ms all de evidenciar-en mutis- otra reiteracin fontica, una supresin del texto a favor de la mmica y la msica sinfnica (de Man; 1979:109 ALEGORA DE LA LECTURA, LUMEN: PARA NO PERDER CITA) tal como ocurre en el texto potico, el sentido vuelve a doblegarse, slo que ahora el sujeto de enunciacin se hace presente y sujeta al lector a una lnea de lectura particular. Lo envuelve en una red de intertextualidades que ms adelante en dicho prlogo se tornan explcitas y cientficas. Comenzamos entonces a insertarnos en la contracara de MDS, por lo cual necesitamos recorrer las lneas tericas que atraviesan dicho paratexto: Momento de absoluta mmesis, zona de prosa, espacio fnebre en suspensin donde la muerte s necesita una voz presente y un sujeto aterrizado. Circularemos con prudencia por las distintas concepciones de lenguaje y espacio potico que el sujeto lrico y discursivo necesita poner por escrito como material de su trabajo potico. La contracara se abre, y deja ver el grado cero de su escritura.

3) CONCEPCIONES DE ESPACIO Y LENGUAJE. POSESTRUCTURLISMO.

Momento de absoluta mmesis. El tiempo en l es cero fue lo ltimo citado del prlogo de MDS para revisar aspectos plsticos del lenguaje potico. No obstante, en esos pliegues poticos hemos visualizado la apertura de un problema mayor que tienen que ver con la primera hiptesis de lectura fuerte de este trabajo: el lenguaje potico de MDS como espacio estructurante de la obra.

Tiempo, espacio, lenguaje, todos son llevados en este plan de escritura a su grado cero de presencia, al momento de simetra en que el escriba ha desaparecido y en que el lenguaje est hibernando (Carrera; 1973). Roland Barthes en la primera parte de El grado cero de la escritura (1972) se pregunta si existe una escritura potica en la poesa moderna tal como la pretendida por los ideales clsicos de escritura. Afirma entonces que para los poetas modernos esto es desde Rimbaud en adelante- la Poesa ya no es ornamento ni atributo sino sustancia capaz de renunciar a los signos, pues lleva en s su naturaleza y no precisa sealar afuera su identidad. Los poetas modernos produciran entonces una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra se convierte pues en el tiempo denso de una gestacin espiritual, durante el cual el pensamiento es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras (2003: 48). Este golpe de suerte verbal, al cual ya habamos hecho referencia desde la impronta mallarmeana en la poesa, tendr como fruto una significacin y la suposicin de un tiempo potico vago, que es el del encuentro aventurero de un signo y una intencin (49). Cada elemento lxico es pues llevado a un estado cero, grvido a la vez de todas las especificaciones pasadas y futuras. La Palabra (con mayscula en Barthes) se convierte en la poesa moderna en un objeto inesperado, terrible e inhumano: ya no hay humanismo potico de la modernidad, pues ya no hay discurso humanamente previsible en la poesa. En esta ruptura esencial habita el grado cero de escritura.Ms all de analizar las diferencias entre la Poesa clsica y la moderna, Barthes en este texto pone en primer plano la idea de un lenguaje literario que comienza a estallar debajo de una lnea de relaciones vaciadas, previamente destruidas, a fin de desproveer a la gramtica de su finalidad para solamente presentar a la Palabra en el espacio potico. La Palabra entonces comienza a ver la necesidad de elevarse fuera de un encantamiento vaco, como un ruido y un signo sin fondo, como un furor y un misterio (52). En su explosin fsica y simblica, la Palabra potica se despoja del pasado inmediato y se hace acontecimiento sin entorno; slo propone la sombra espesa de los destellos de su primera explosin. As, afirma Barthes, bajo cada Palabra de la poesa moderna yace una suerte de geologa existencial en la que se rene un sinfn de materia desprovista de significacin dada. La Palabra es entonces una morada para Barthes, una superficie agujereada a modo de ausencias y signos ahuecados.

Esta retrica espacial que utiliza la teora literaria para hablar de la literatura, y a la vez de ella misma, tiene sus deudas creemos con las lecturas y relecturas formalistas y estructuralistas de ambos discursos, el crtico y el especficamente literario, los cuales irn encontrndose cada vez ms en un espacio en comn durante el recorrido del siglo XX. Recordemos entonces el Barthes de Introduccin al anlisis estructural de los relatos o de Lingstica y potica de Jakobson, ambos, an presente, pertenecientes a los inicios y mitad del siglo XX. Estos, con una fuerte presencia de la lingstica saussureana, marcan una impronta en los estudios literarios de corte estructurante, pues no slo organizan a los textos literarios en una estructura espacial sino tambin construyen su propio discurso crtico con fuertes estructuras organizativas: el lenguaje acompaa continuamente al discurso, tendindole el espejo de su propia estructura afirma Barthes en el texto citado (pg. 13). Esta idea puede leerse en la configuracin de niveles o capas de sentido que Barthes establece para desmenuzar el relato literario. Estos niveles, distribucionales e integrativos, proponen una horizontalizacin del texto, al cual se lo define como sistema y que estara conformado desde esta perspectiva algo as como por capas tectnicas que sostienen todo el universo operacional del texto. Esta planificacin del texto resulta homloga a la dispositio narrativa del relato en tanto el autor se halla pensando en secuencias siempre narrativas. El relato, como la misma esfera terrestre, se compone de un ncleo y zonas perifricas que el autor denomina Funciones, y que mediante relaciones paramtricas entre s, pueden generar situaciones de verticalidad en el mismo, es decir, la aparicin de un elemento que se mantiene continuo a lo largo de la obra, y justamente por ello, la atraviesa. Sera este ltimo aspecto el que retome el discurso poestructuralista en tanto pensar al texto literario como perforacin en la superficie del lenguaje. As como se entiende al relato como una estructura plana cuyo material lingstico siempre es espacializante, el anlisis del mismo se espeja en el objeto y se torna tambin plano, meramente descriptivo.

Recordando el paisaje crtico de Roman Jakobson de Lingstica y Potica, el objeto literario sera una especie de continente autnomo y digno de estructurarse por s mismo, sin necesidad de contribuciones externas para su caracterizacin. Cuando se detiene a definir y explicar en qu consiste la funcin potica del lenguaje, la cual proyectara el principio de la equivalencia del eje de seleccin sobre el eje de combinacin (categoras en el que el discurso se anuda y distancia extensiblemente la funcin metalingstica del lenguaje de la potica: ser en la fase posestructuralista y las nuevas formas de hacer o leer poesa dond e ambas funciones chocan y desarmonizan el criterio). Es decir, el poeta a la hora de elegir elementos para combinar utilizara criterios de seleccin que tienen como resultado un principio de equivalencia entre sentidos y sonidos, los cuales configuraran desde este ideal clsico de composicin armoniosa toda una significacin acabada del texto. Si recordamos el anlisis hecho en colaboracin con Lvi-Strauss de Les Chats de Charles Baudelaire, hay all un intento de geometrizar el discurso crtico montndolo sobre ejes horizontales y verticales para recuperar una perspectiva simtrica no ya del soneto de Baudelaire sino ms bien del discurso cientificista que lo pretende: grupos o columnas de rimas que ofrecen unidades, categoras gramaticales puestas en relieve sobre otras, leyes disimiladoras, , versos femeninos y masculinos, etc., construyen toda una arquitectura de anlisis. Es interesante de todos modos, detenernos en la lectura que Jakobson retoma de Hopkins: la figura fnica como principio constitutivo del verso. Este le servir al mismo para continuar la tarea formalista de distincin radical entre lenguaje literario y lenguaje cotidiano, aqu funcin potica y otras funciones comunicativas. De este modo, al revisar algunos patrones de medicin de un verso, afirma que un sistema mtrico de versificacin podra estar basado nicamente en la oposicin de cumbres y laderas silbicas (verso acentual), y en la relativa longitud de aqullas o de slabas enteras (verso cuantitativo) (pg. 143). Es decir que utiliza materiales geogrficos para definir las sucesiones rtmicas de slabas y sonidos; picos y valles que en los versos rusos adquieren para Jakobson ms estabilidad temporal y mayor simetra numrica, pues estos slo producen para el autor regulares curvas ondulatorias. Claramente, esta geografa estructuralista tendr sus notables accidentes con el neobarroco latinoamericano que ms adelante abordaremos: estallido cosmolgico de la estructura potica y la superficie donde esta acontece.

A pesar de leer en estos autores un intento de generalizacin de leyes casi aritmticas para el gnero potico, hay a su vez otro intento de visualizar en los textos poticos secuencias de movimiento o desplazamientos intratextuales. Pues, por un lado, mientras Jakobson distingue procesos de desplazamientos o desviaciones, como efectivamente los llama, a fenmenos ocurridos en la poesa inglesa que se corren de la normativa lingstica, tales como la falta de acento en tiempos vrsicos marcados y en los no marcados; por otro lado, ya en un texto anterior a Lingstica y potica, Tinianov en El problema de la lengua potica de 1923, propone la idea de significaciones flotantes dentro de cada particular composicin potica, y dentro de cada unidad mtrica-rtmica a su vez. En su preocupacin por sistematizar una teora sobre la lengua potica en un momento histrico en que comienza a surgir el verso libre como sostn de composicin, y en este sentido, pensar las equivalencias posibles que Jakobson tambin piensa como constitucin de paradigmas, Tinianov se detendra tiempo antes en la figura del impulso mtrico. Este proyecta y retrotrae de verso en verso unidades de significacin, es decir: no analiza cada verso como unidad inmvil cargada de ornamentos retricos clsicos, sino como partes de una unidad compacta que al relacionarse con las otras unidades vrsicas logra configurar unidades de sentidos dinmicos. En este sentido, el ritmo, eje central para leer el movimiento espaciotemporal de la poesa, no tena que ver solamente para este formalista con el metro y la regularidad, sino tambin con rupturas del mismo: ser el factor rtmico el encargado de dinamizar el aspecto semntico del poema, pues puede asimilar palaras de universos semnticos lejanos. Esto hace que en la poesa la significacin no sea fija sino, por el contrario, flotante, ya que las palabras pueden adquirir valoraciones que no se hallan en definiciones acadmicas, o tambin combinarse con significados de otras palabras, proceso que permitira repetir en cada poema una misma palabra o fonema con acepciones diferentes en cada momento de su aparicin. Ser esta concepcin galctica del lenguaje potico la que operar en el estallido neobarroco latinoamericano, y en Momento de simetra en particular, no slo por el trabajo combinatorio de partculas lxicas y sonoras dinmicas, sino tambin por la concepcin del texto potico como universo compacto en el cual titilan poemas a modo de constelaciones fluctuantes. El poema citado en el apartado anterior (cmulo de nios) grafica dicha concepcin por combinar distintos significados de nios, acumulados en una misma montaa potica; pero adems, porque ser a lo largo de la obra del autor donde puede visualizarse un recorrido plurisemntico de la figura potica de infancia. De hecho, leerla como unidad estndar dentro del universo carreriano sera, creemos, un gesto simplificador de dicha potica.

Por ltimo, en MDS, la concepcin galctica, flotante y suspendida del lenguaje potico esbozada ya en la segunda dcada del siglo XX por Tinianov, logra materializarse en el diseo cartogrfico estelar del soporte de la obra, deuda que ya hemos mencionado en el primer captulo con la poesa concreta del Brasil de los 60. Esta configuracin espacial del texto dito dialoga fuertemente con una de las citas que operan en el prlogo o contracra de MDS, concerniente al aspecto astronmico del espacio estelar. Entre los autores citados se menciona la lectura de una conferencia dada por el astrnomo Fred Hoyle (de corte tambin estructuralista en tanto bas sus estudios en la conformacin de estructuras de las estrellas), en el ao 1964, en la cual de establece la teora de los Estados Estables o Stady State. Esta misma hace sistema con la concepcin flotante del significado referida arriba en tanto sostiene que el universo no nace de una mnima partcula de materia que estalla en infinitas partes, tal como afirma la teora del Big bang, sino que siempre ha existido tal como lo conocemos hoy da, por lo que la materia que lo conforma se halla desde siempre en un estado de latencia y suspensin. Esta teora se desarroll a lo largo de la dcada del sesenta y setenta como alternativa a la explicacin dominante del origen del universo el Big bang-, con la cual la crtica literaria ha ledo, en su mayora, la obra de Carrera en particular. Creemos que hay entonces en esta contracara del mapa potico un interesante ncleo problemtico alternativo para abordar la obra y el archivo de Arturo Carrera, pero a partir de un trabajo de mayor aliento.Retomando el desarrollo principal, el afn aqu remarcado por rescatar ciertas lecturas formalistas y estructuralistas de la poesa se apoya en lo que an persiste en la teora y prctica potica: la preocupacin por las formas del decir potico, pero tambin del decir crtico. En todas estas, reafirmo, logro visualizar concepciones espaciales del discurso, ya sea por hablar de explosiones cosmolgicas, superficies, geografas, como por hablar de recorridos, desplazamientos, desvos o campos, diseminacin, desterritorializacin. Ciertos autores como Deleuze, ya en una fase posestructuralista de desarrollos tericos, reconocern cierta topografa estructuralista en el discurso crtico y trabajarn al respecto desde las nociones de superficie y profundidad, y los procesos de decantacin del significado. Para ver este reconocimiento partiremos de un texto casi inaugural de Deleuze: En qu se reconoce el estructuralismo?, publicado en el ao 1972, pero escrito con anterioridad a finales del sesenta. All intenta delimitar el concepto de estructuralismo cercndolo de peguntas y respuestas a fin de reabrir nuevos sentidos al problema y no plantear su carcter acabado. Entonces, afirma que el problema terico no surge de la pregunta bsica qu es el estructuralismo sino ms bien en qu se reconoce al estructuralismo, para lo cual plantea ciertos criterios formales de reconocimiento utilizando justamente al discurso estructuralista como estructura misma de anlisis. Creemos, por consiguiente, que los criterios que Deleuze desarrolla en este texto son de suma productividad para entender la importancia de la espacialidad en los procesos de escritura potica que conforman MDS. All, la configuracin del espacio creador es protagnico tanto como el texto potico, ms bien, el espacio potico se hace texto. (EL TEXTO COMO METONIMIA: PORCIN DE ESPACIO)

El primer criterio de reconocimiento tiene que ver con aquello que permitira al estructuralismo a justamente desestructurar el juego dialctico del pensamiento occidental: ante el binomio real e imaginario, se propone un tercer elemento desestabilizador, lo simblico, el cual no puede ser definido ni como una forma, ni una figura de la imaginacin, ni como una esencia, en tanto lo simblico se constituye para Deleuze como una combinatoria de elementos que en s mismos no tienen significacin, ni contenido, ni forma, slo si se combinan. Por lo que este tercer elemento debera ser asimilado al concepto althussereano de Teora por considerarlo como la consistencia propia del pensamiento que produce a su vez un objeto especifico de ese pensamiento. De este modo, Deleuze define lo simblico como suelo profundo y subterrneo o un principio de gnesis que remite a un aspecto arqueolgico del lenguaje, y por qu no tambin, geolgico del mismo, ya que se esboza a lo largo del texto una espacializacin del plano de la significacin, cuyo tercer elemento propone en este primer criterio, configurar un relieve tridimensional que rompe con la planicie dicotmica real-imaginario. Dicho esbozo terico nos permite pensar las operaciones tridimensionales de MDS y de el plan multiplicador del neobarroco, en tanto el texto potico es diseado sobre un tablero de arquitectura que resignifica la presentacin dita de un mapa cosmolgico negro y plano, cuyo relieve y espesor va a estar nicamente dado por las operaciones fonticas y plsticas del significante. Estas son las encargadas en MDS de combinar las palabras en forma de constelaciones que slo en esta red combinatoria significan y vuelven a significar. En este sentido, vemos la construccin de un orden simblico sobre el texto potico tal como Deleuze supone el primer paso de la desestructuracin. El ejemplo propuesto en el captulo anterior de la montaa de nios resulta productivo nuevamente para leer este criterio, as como tambin las palabras que aparecen dispersas sobre el texto y que trabajan con su sonido o plasticidad este tercer orden enunciado: gong, a cada mundo/a cada pgina/instantes incesantemente/escritos expuestos/sobrexpuestos, cpula de arco iris/rotura dilatndose/aRTURO, rumor anaranjado, un camalen dor/sobre tu casa, ANTLIA, zumban, todas van construyendo otras dimensiones del significado que se sugieren a travs del replicar del sonido, color o el anagrama del nombre propio (rotura=aRTURO), expresiones arcoirizadas como afirma Carrera en el prlogo de Ensayos murmurados (2009).

Por otro lado, vemos que en el rea de la crtica gentica funcionan desarrollos tericos que nos resultan compatibles con la nocin de lo simblico. ANCLAR CON TEXTO DE SEMINARIO.

Por consiguiente, a la hora de revisar los documentos manuscrticos, hallamos en ellos formas de configurar el espacio y el texto potico que nunca agotan la significacin. Adems, el autor trabaja all con zonas de repitencias y resonoridades que nos resultan de suma importancia para pensar la idea de espacio potico y simblico en el sentido deleuziano: la operacin de tachar una palabra y reponer encima de ella la misma palabra no denota claramente un sistema de descarte sino una reduplicacin semntica y a la vez sonora de la palabra y su significante. En la hoja que denominamos Sol centro (presenta el dibujo de un sol en el centro de la hoja cuyo interior acontece un poema), por ejemplo, se construye el siguiente poema:

enjambres abiertos

cabellera de borroso

abejas ilegible

abejas nios de nieve

ojos

en crculos copos de azcar.

Ms que una sinestesia (analizarlo como figura retrica nos retornara a la lectura dialctica que el texto de Deleuze ampla), el poema trabaja nuevamente con la nocin de relieve o pliegue, tal como se ha caracterizado la literatura neobarroca latinoamericana, puesto que construye el poema en capas superpuestas de significacin; de hecho, el poema podra constituirse como dos poemas en uno debido a la disposicin simtrica de los tres primeros versos y los tres ltimos versos correspondientemente. Lo interesante es que en el trabajo de transcripcin cada hallazgo geolgico te conduce a vincular todas las islas o constelaciones que conforman el mapa estelar. Veamos entonces la repitencia, tachada ambas veces, de la palabra abejas. Esta no funciona nicamente como continuidad semntica de las unidades copos de azcar y enjambre sino que a la vez brinda al texto el movimiento circular de su propia composicin (ojos/ en crculos) y la sonoridad del mismo, la cual es acentuada por la doble aparicin de la palabra abejas. Recordemos que en el anterior ejemplo citado aparece la palabra zumban, que bien podra reemplazar las dos ltimas figuras tachadas. Lo que interesa del caso es que la sonoridad de la danza de las abejas construye en el texto zonas superpuestas (y por ello una zona de profundidad y espesor) de significados que tienen que ver con el proceso de lectura del poema, es decir, con la virtualidad que ofrece un poema ledo. Esta nocin es remarcada por el autor en las entrevistas tenidas con l, pero tambin en ensayos escritos por el autor que trabajan el terreno terico de la sonoridad de la voz potica:

Murmurar: en nuestros das, escribir, nos dice an Foucault, se ha aproximado infinitamente a su origen. Es decir, a ese sonido inquietante que, al fondo del lenguaje, anuncia tan pronto como se estira un poco la oreja, aquello contra lo que uno se resguarda y, al mismo tiempo, hacia lo que uno se dirige: la muerte. El lenguaje escucha ahora, en el fondo de su madriguera, ese rumor inevitable y creciente. (). Es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese ruido indefinido y ensordecedor () de todas esas palabras no nacidas pero repetidas, soadas, el libro de la vida del que lee y vuelve a leer, el que dice como el amante las palabras en un odo sospechoso.

As comienza el libro que ya hemos citado anteriormente, Ensayos murmurados (Carrera; 2009), el cual decidimos referir porque rene reflexivamente todas las voces que conforman el universo potico del autor hasta hoy da. Por lo que la fuerte presencia de la voz y su murmullo inquietante permiten destacar dos puntos importantes. Por un lado, en el texto potico la repitencia sonora, el eco, doblega a la palabra y todo el poema en capas tectnicas distintas construyendo efectos de espesor respecto a la superficie del texto: de la planicie de la hoja, el zumbido de las abejas agrega un tercer orden que permite pensar en lo que Deleuze denomina simblico, puesto que acopla con dicho sonido un elemento ms al juego dialctico de significado-significante, el cual slo se repone en combinacin con otros elementos y significantes que habitan el texto. Por otro lado, y en consonancia con lo dicho, la repitencia lxica y sonora mencionada funciona como referencialidad de otras voces, que establecen desde estos procesos de escritura, redes virtuales y siempre anacrnicas. Se evidencia de este modo en la poesa de A.C, un sistema de escritura que se compone constantemente de otras voces autorales y familiares, tal como lo han detectado Ana Porra desde la idea de sistema de acopios, Reinaldo Laddaga desde la relectura de Porra, o el mismo A.C desde la poetizacin de la huella de la huella (Vespertillo de las parcas: 1997).

Veamos cmo funciona dicho proceso de doblegamiento o pliegues en el siguiente documento manuscrtico que denominamos Hoja Prior, por la referencia al trabajo del artista plstico all mencionado:

[HOJA CORTADA POR LA MITAD A MANO Y ESCRITA CON BOLGRAFO NEGRO. USADA DE LOS DOS LADOS. AQU UTILIZAREMOS UNA CARILLA PARA TRANSCRIBIR AMBAS PARTES, A LA QUE LLAMAREMOS A Y B DE ACUERDO AL ORDEN ENCONTRADO]

LADO A

XXcerilla cineraria/silabario comn

fosa Menorca

osa Mayorca

zumbido en FA

mosca domstica

guerra de frenos duros

guerra de frenos duros

guerra de frenillos duros

ilegible

gozada en ilegible rojas pompas Rothkr.

LADO B

cayendo en un plegado

cayado en un hueco

gozado gozador gozado gozador

gozado gozador

gozado gozador plegados de Prior (rf.)

con cuerpos nfimos y demasiado repetido.

Desde el zumbido en FA de una mosca domstica a la cascada de goce de la parte B de la hoja, siempre se trabaja en el plano del repliegue: ya sea un sonido que se mantiene latente en las figuras o consonantes o en la repitencia exagerada de palabras sobre palabras, algunas veces tachadas como guerra de frenos duros, que vuelve a ser tachada para sealar que el proceso de descarte en la escritura es tambin un trabajo de doblegamiento, mejor dicho repliegue:

Esta lectura que Deleuze hace de Leibniz en El Pliegue (1988) nos permite entender a la escritura potica y manuscrita como un cuerpo flexible o elstico que se divide hasta el infinito en pliegues cada vez ms pequeos en un proceso de laberinto continuo o tejido u hoja de papel que se divide en pliegues o se descompone en movimientos curvos, cada uno de los cuales est determinado por el entorno consistente o cospirante (PAG. 13-14 DE EDICIN PAIDS 2005)

Como en la pintura de Alfredo Prior, artista contemporneo de Carrera a su vez amigo, se diagrama sobre el papel no slo una materia plstica que acta como un resorte de sentidos en el espacio, sino adems la forma en que esta se va componiendo y estructurando, pues creemos que hojas como estas nos invitan a enunciar la siguiente idea: en poesa, los documentos manuscrticos nos permiten a ir ms all de la reconstruccin de la obra en el sentido de recomposicin de palabras, agregados, tachaduras, omisiones (o cual tambin suponen la idea de pliegue), adems nos permiten visualizar los escenarios, materiales y formas con que se trabaja la cosa literaria, de la cual los manuscritos tambin forman parte: son tambin otro texto potico. Estos procesos creativos sealan a su vez otras dimensiones virtuales, del mbito simblico para Deleuze, que en MDS pertenecen a la zona privilegiadamente potica, la de la palabra leda y escuchada, el territorio de la voz. Cuenta el poeta Arturo Carrera en una de las entrevistas realizadas durante el ao 2011 que l reconoce estas repitencias escritas en sus hojas como relieves sonoros que indican el momento de lectura del texto, por lo que tiene que ver con zonas virtuales de significado slo perceptibles en su actuacin oral. Este aspecto, dice el poeta, se vincula con la tradicin maya.ORO, POESA ETNOGRAFICA POST A MDS:averiguarYa sea por dentro o por fuera del poema, se establecen relaciones combinatorias con otras dimensiones no visibles en el texto, que nos conducen a pensar en el segundo criterio de reconocimiento de un modelo estructuralista del lenguaje, denominado criterio local o de posicin. Esta nocin de localizacin, dice Deleuze, no se da en el sentido topolgico del trmino, sino en el de una relacin espacial de vecindad de los elementos que conforman una estructura. Como en los juegos de mesa que a Deleuze le sirven para explicar dichos procesos tal como a Lewis Carroll configurar artefactos y lgicas de sentidos, los elementos constituyentes ocupan lugares en relacin a otro contiguo, construyendo un sistema relacional que forma la estructura. Por lo que cada elemento no significa por s mismo sino que logra sentido durante el proceso de combinacin. La operacin interesante ocurre cuando se produce ms de un sentido, consecuencia de una combinacin de mltiples lugares en la estructura: este es el procedimiento ms caracterstico del neobarroco segn sus ejecutores ms destacados (en el primer apartado hemos mencionado las reflexiones de Sarduy sobre la metfora gongorina que sirvi de base al modelo junto al esquema exponencial de la palabra). No obstante, en MDS, estos posicionamientos pueden evidenciarse por ejemplo a travs de:

a) El gusto remarcado por ciertos juegos lxicos y sonoros: la combinacin de los nombres Alicia y Alejandra, con clara alusin al personaje ideado por el inventor y escritor Lewis Carroll, vuelve a combinarse al otro lado del mapa con la constelacin Alejandra y Andrmeda, nombres que se mueven constantemente del casillero para armar una compleja estructura que contenga la multiplicidad de significantes del nombre propio Alejandra: nombre referencial, nombre ficcional, nombre propio, nia, poeta, constelacin dentro de la constelacin potica, todos intercambian roles en los diversos procesos de lectura y escritura del mapa. Y decimos de escritura porque en los documentos manuscrticos se establece el mismo recorrido de casilleros mediante la presencia del nombre Alejandra en otros lugares del papel y en otros nombres y figuras. La evidencia ms acabada de este criterio local se da en una de los enunciados que conforman la contracara de MDS: Alejandra est en Andrmeda, metonimia que expresa de mejor modo la multiplicidad del sentido de ese nombre, que acaso permite revelar que ese nombre es sustancialmente un lugar, al menos una porcin de lugar en la totalidad de la galaxia potica. Nuevamente aqu cabe el concepto de Todorov, significados flotantes, en tanto cada nombre pierde su peso especfico a medida que intercambia lugares en la estructura: no se ancla, no se unifica, sino se disemina, se hace gravitatorio.b) La configuracin de espacios en el que los juegos posicionales acontecen: la poesa disfrazada de un cdigo cosmolgico que no le pertenece aunque s dentro un mapa estelar que haga posible el juego de roles y simulacros. A su vez, as como Deleuze explica el proceso mediante un tablero de ajedrez: la combinacin de lugares all siempre ocurre en un mismo espacio ms profundo que la extensin real del tablero y la extensin imaginaria de cada figura, MDS se presentara tambin como un tablero simtricamente diseado que ofrece al lector la posibilidad de leer en forma espejada ambos lados del plano, slo que la combinacin de los poemas all titilantes reproduce en ese espejismo isomorfismos poticos (Carrera; 1973), y por ende, mltiples posibilidades de sentido que tienen lugar en un espacio ms profundo y espeso que la lmina oscura. En trminos astronmicos podramos decir agujeros negros que perforan la planicie espacio-tiempo. Estas profundidades espaciales slo ocurren, reiteramos, en la combinacin de lugares dentro de la estructura, por lo que los procesos escriturarios de MDS tambin presentan formas visibles de este criterio. Desde la primera hoja que conforma el Archivo del autor, se presentan diseos estructurantes de ese espacio creador: lneas verticales centradas que atraviesan toda la hoja dividiendo a la misma en dos partes iguales (igual al texto dito: ver anexo ), numeraciones tambin verticales que recorren la hoja (anexo ), circunferencias vecinas que en su interior presentan palabras-frases-poemas capaces de volver a aparecer, desde un nuevo sentido: nunca el mismo, en otra circunferencia contigua, todas en una mismo sistema espacial relacional (ver anexo?).

Para este criterio, nos parece pertinente utilizar la figura que el neobarroco utiliz a la hora de trabajar el carcter mltiple del sentido. Esta misma, es tambin utilizada el mapa de Carrera y en algunas hojas de sus manuscritos, con lo cual sabemos que todas las reflexiones tericas que emergan en la poca eran a su vez motivos de escritura potica para el autor. La figura en cuestin es la siguiente:

O

O R O

O

Cada posibilidad de combinacin de los fonemas que componen la figura, produce una variante de sentido distinta representada en la figura por la disposicin espacial de los fonemas O-R-O. Lo interesante del esquema es que cada unidad establece con la otra una relacin de vecindad capaz de dar a la estructura un efecto de movimiento infinito a modo de rbita circular. Este movimiento cclico es el que tienen justamente cada unidad de sentido en MDS, cosa que propone nuevamente pensar el proceso como una cuestin de lugares: el desplazamiento, dice Deleuze, de un objeto permite a este ocupar una serie vecina no reflejando a la anterior en un proceso dialctico de espejismo, pues en el momento de desplazarse deja un espacio vaco (la casillera vaca lo denomina Deleuze) que ser nuevamente rellenada por la sealizacin en la obra de ese vaco. Por ello el inters estructuralista por la metfora y la metonimia, en tanto suponen el juego dinmico de un concepto por otro y un concepto en otro: el uso del nombre Alejandra en MDS siempre ser metonmico en tanto es preanunciada en el prlogo como constelacin que habita una galaxia paralela, Andrmeda. Por otro lado, la desaparicin fsica del referente real de ese nombre deja vaco el casillero terrenal de su referencia para convertirse en constelacin potica con luz propia.

Estos criterios que extraemos del texto de Deleuze para pensar la configuracin del espacio creador de MDS, desencadenan otros criterios de reconocimiento que abordaremos a continuacin en forma general y estableciendo los recortes pertinentes para analizar el texto potico que aqu nos interesa. Lo interesante de dichos criterios es que permiten hacer sistema con la hiptesis central de este trabajo puesto que construyen un discurso crtico literario en trminos espaciales pero no sedentarios, por el contrario, nmades. Ya sea desde la relevancia del aspecto fonolgico de la palabra o la coexistencia virtual de las singularidades de cada lengua, como el desplazamiento constante de las series que conforman cada estructura y la consecuente aparicin de un casillero vaco producto de dicho desplazamiento, el texto nos permite atravesar desde un eje de lectura, y con la ayuda de ejemplos puntuales, tanto la versin dita de MDS como sus procesos de escritura.

Ya hemos afirmado la importancia que las relaciones fonolgicas adquieren en MDS a la hora de configurar sentidos y lugares en los que estos logran reproducirse. Justamente, el fonema es lo que permite distinguir cada elemento lxico de otras partes sonoras, y de las imgenes y conceptos asociados, de forma tal que permite construir la singularidad de un palabra respecto de la significacin de otra: billar-pillar, dice Deleuze, adquieren identidad propia, es decir singularidad, a travs del carcter diferencial de sus unidades sonoras. A partir de la diferencia, se establecen relaciones de parentesco (a las que Lvi-Strauss denomin parentemas) entre los elementos constituyentes de la estructura, la cual opera segn Deleuze en el plano de la virtualidad pues tiene una realidad y una lgica de juego que le es propia, que se va actualizando a medida que produce sus mecanismos de diferenciacin y singularidad. Por esto mismo, creemos que el proyecto potico de MDS opera sobre la configuracin de espacios textuales pero a la vez virtuales del universo potico.

Este eje de lectura concerniente a la espacialidad de la escritura y el cosmos potico se abre a una nueva problematizacin del texto: como concluye Deleuze En qu se reconoce el estructuralismo?, nos preguntamos cul es el lugar que ocupa el sujeto lrico en esos procesos de desplazamientos constates, en esos accidentes geolgicos de la estructura. El casillero vaco debe conservarse como tal para poder desplazarse en relacin consigo mismo. Slo es acompaado por una instancia simblica que sigue sus desplazamientos: el sujeto es esta instancia que acompaa el lugar vaco (Lacan dira, segn lee Deleuze, sujeto sujetado al falo y sus desplazamientos). Por lo que el sujeto, y en particular el sujeto lrico de MDS, no queda suprimido en la conformacin de estructuras sino que aparece distribuido en el texto, hecho migas, traspasando lugares del texto con mltiples formas de presencia: sujeto nmade y diseminado. Hemos ya trabajado el ejemplo del anagrama rotura=Arturo, el cual abordamos desde el criterio local o de posicin segn el texto de Deleuze: este produca como consecuencia el gusto por ciertos juegos con los significantes que van desplazndose de lugares para conformar un sistema espacial de vecindad. Pero como bien implica la palabra rotura, este sistema no se construye como zona de adyacencia sino como zona de profundidad respecto a la superficie del texto, en tanto el trmino rompe la planicie del mapa y la estructura dialctica de la misma palabra. Pero a su vez, rompe con la figura tradicional de sujeto lrico unvoco e inquebrantable, y por el contrario, transita mediante el juego lxico anagramtico diversos casilleros de la estructura: el sujeto de enunciacin de rotura es el simulacro virtual del Arturo como sujeto lrico y del Arturo como autor de todos los sujetos. Igual que el sujeto lrico de La Condesa Sangrienta pizarnikiana, el sujeto habita diferentes espacios del texto convirtindose de ese modo en el tercer orden simblico de la estructura que venimos desarrollando junto al texto de Deleuze.

Lo interesante de este proceso de diseminacin del sujeto lrico en el poemario es ver cmo funciona en los procesos de escritura de MDS. En este sentido, nos parece necesario destacar ,en primer lugar y como lazo terico, a qu nos referimos con diseminacin a travs del texto que lleva este nombre de Jacques Derrida; y en segundo lugar, sealar cierta tendencia a iterar en varias de las hojas cedidas por el autor operaciones manuscrticas que trabajan especialmente con el fonema sibilante [-S]. En este sentido, Derrida sostiene que el texto literario consiste en una puesta en escena del simulacro con el que el texto se presenta, ocultndose en un juego de multiplicacin, un doble fondo ininteligible de no-presencia, en el momento mismo en que parece producirse, es decir, presentarse. Mas lo que entendemos como presencia, lo que se erige ante uno, lo que aparece, no se entrega como tal, por lo que el presente no es ya simplemente el presente: no se presenta en el lenguaje ms que por una especie de rebote, pues no existe ninguna cosa unvoca, completa por s misma, sino por el contrario, esa semi-cosa y lo que le falta, su diferencia. Esta, el resto, es infinita y abre camino a una simiente plural dispersa, que prolifera en otras cosas y formas, y tambin sus huellas: proceso de germinacin y diseminacin que nos permite entender que no hay nada antes del grupo, ninguna unidad simple y originaria antes de la divisin mediante la cual viene a verse la vida y la simiente de entrada se multiplica: el lenguaje se convierte en ese estado de comienzo que se enuncia por doquier cuyos efectos insonoros van a repercutirse inmediatamente en la charnela y el quicio de la lengua. As, las avispas el enjambre de avispas- del templo de Denderah (2007: 454). A su vez, el texto vuelve a diseminarse, y se hace resto en La difunta ceniza (1987??), libro en el que Derrida revisa justamente ms de diez aos despus el final de La Diseminacin, especialmente una frase desapercibida hasta entonces en un prrafo de agradecimiento: hay ah ceniza. La misma, devela para el autor todo un juego de presencias y ausencias que nos vuelven a ser tiles para rastrear las coordenadas de un sujeto potico que slo logra un sitio para dar a or : nada habr tenido lugar salvo el lugar. Hay ah ceniza: hay lugar (pg. 23). En dicha frase se descubre que la fuerza tonal de la lectura en voz alta del ah borra el hay enunciado, dejando la referencia del presente haber vaco, o ms bien, en cenizas: la frase logra sealar esa pulverizacin, de la cual lo nico que queda nuevamente el resto, la diferencia- es un lugar y su sealizacin, ah. En este sitio de la palabra escuchada, en este territorio dir Barthes, hay una tensin arriesgada entre la escritura y la palabra, una vibracin que es necesaria para el poeta poner por escrito, desplegarla, hacerla visible an en la noche oscura de la tradicin potica, es decir, que ni libro ni soporte grabado, MDS nos vocifera una oportunidad de gramofona dira Derrida: posibilidad de abrir paso a las voces que trabajan una escritura cuerpo a cuerpo, y en resumidas cuentas, ponerlas en obra, manos a la obra, no para sustituir el libro por la escena vocal, sino para dar a ambos su espacio o su volumen respectivo. Pensar en la palabra hablada y su escenificacin nos resulta de este modo una forma de espacio potico en el cual el texto puede multiplicarse y continuar ardiendo en todas las voces que van componiendo su eco. Esta zona de repitencia -ceniza de ceniza: siempre queda algo por decir, y por ende, algo no dicho de lo dicho, una metonimia- es puesta en evidencia en los manuscritos de MDS no slo mediante operaciones de reescritura y combinaciones fonolgicas, sino tambin mediante la pregunta que deja circunscribir en ambas versiones textuales de presencia (la dita y la manuscrita): Quin es la ceniza? y no qu- y Dnde est?, Por dnde anda ahora? (Derrida; 19). Esta forma presente y latente de interrogacin -en la cual Hamacher reconoce la definicin de Filologa: pregunta metodolgica que convierte a la palabra en el infans de la matriz todopoderosa del significado (13)- es lo que nos trae aqu la vibracin de un sujeto potico que slo halla a nuestro parecer un espacio sonoro y espectral de aparicin, dejndonos en el archivo la huella de una huella de una constante consumacin, la ceniza pululando en un texto en candencia. En este sentido, creemos que el sujeto potico de MDS no se construye como una unidad simple y entera, propia de fuertes tradiciones poticas, sino ms bien como una cosa que logra el estatuto de voz por configurar el juego de presencias y ausencias mediante procedimientos principalmente sonoros y fantasmales. Veamos entonces algunos ejemplos a destacar.

En la hoja mencionada anteriormente, a la cual denominamos Sol centro, las frases consteladas

soles silenciosos,

soles encerrados,

espinas

luminosas/ en tus jardines de huesos/ supergigantes azules,

palacios elpticos

estrellas imperiales

en las ilegible estrellitas espectrales enjambre

eclipse,

estallando

van construyendo una amalgama de eses que, paradjicamente, desde el concepto de silencio sealan la presencia sonora e invisible del sujeto, recordndonos preguntar, por si ante semejante mapa estelar lo habamos olvidado, dnde est el sujeto?, qu espacio ocupa el sujeto potico y cmo lo habita?. Dira Roland Barthes en La cmara lcida (1980) hay algo de espectral en este asunto, en tanto funciona en este poemario aquello que Barthes llama el spectrum de la Fotografa por la relacin que esta palabra mantiene a travs de su raz con espectculo, y en consecuencia, con ese algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto (35-36). Pues si pensamos tambin a Momento de Simetra como una toma fotogrfica, en el sentido de imagen suspendida en un espacio y tiempo siempre anacrnico, la Fotografa dice Barthes-presenta ese momento tan sutil en que uno deja de ser sujeto y de ser objeto, y se hace ms bien ese inter-se, intermezzo que Deleuze menciona en Rizoma, el cual consiste en el proceso en que el sujeto deviene objeto, o espectro en trminos de Barthes, o un Todo-Imagen, la Muerte en persona (43).

Jorge Monteleone en Poesa, sujeto lrico y objetividad: una trama (1999) reflexiona sobre el hecho de que toda poesa lrica tiende a una utopa: constituirse como voz nica y a la vez como Yo en el sujeto imaginario. En la poesa del siglo veinte esta especie de fantasma huido, sin lugar, que es el Yo, atraves decenas de roles posibles: desde la impersonalidad hasta la desaparicin, desde la impregnacin excesiva hasta la multiplicidad, desde la elisin -en favor de su objeto- hasta la estentrea magnificacin -que desautoriza el mundo-. Acaso una de las preguntas sobre la poesa lrica sea la pregunta sobre el Yo -pregunta bsica, dira elemental, y a la vez inasible, variable, indefinida. No obstante, mientras el autor convoca a pensar el problema del Yo desde su relacin con el objeto, preguntndose de qu modo el sujeto lrico enuncia el mundo de los objetos y en qu medida el poema trafica con dicha objetividad?, en este trabajo nos interesa retornar a la cuestin del espacio potico y cmo el sujeto potico de MDS habita dicho espacio: creemos no hay un trabajo crtico serio que repare en este punto, pues el sujeto ha logrado camuflarse bien en el escenario nocturno. En este sentido, s nos es til trabajar con lo que Ana Porra seala como sistema de acopios, en tanto en la poesa de Carrera en particular el sujeto potico se escondera debajo de un conjunto de sensaciones y experiencias plurales compartidas, ms bien en este sistema de acopios flotantes el sujeto quedara impreso, desde nuestro parecer, en esa imagen suspendida que construye su potica, siendo sujeto a medida que el poema dice pero slo desde el acontecimiento nico de la presencia: el sujeto potico de MDS nunca se nombra a s mismo desde el pronombre yo sino que se inserta en el texto desde referencias semnticas y fonolgicas al silencio y la invisibilidad. Por lo tanto, si el sujeto potico es aqu slo una presencia de ausencia, cada poema-constelacin que conforma MDS es una morada distinta en la cual jugar a esconderse es el recurso privilegiado. El trabajo con los documentos manuscrticos nos permite, por consiguiente, hallar en cada proceso de encuentro, revisin y anlisis nuevos recorridos fantasmales del sujeto.

Creemos que el texto de Roland Barthes, en El acto de escuchar (1986) nuevamente nos puede ser til para trabajar las zonas o espacios del sujeto en la literatura, pero a travs de lo relieves de sonido que este va edificando. Por ello, vemos necesario reconstituir, ya casi como un eco propio, los actos de presencia del sujeto potico mediante lo que Ana Porra llama en Caligrafa tonal (2011) la puesta en voz: situados all, la voz agrega algo y a veces tambin tacha, arma una caligrafa inexistente, una caligrafa tonal que precisara otro tipo de notacin (similar a la musical), aquella que dej de usarse en la modernidad y que Paul Zumthor estudia en la poesa de los trovadores medievales, cuando el texto no es ms que la oportunidad del gesto vocal (152). En estas zonas de caligrafas Barthes recorre el problema de la escucha de la voz en trminos espaciales, mejor dicho, territoriales:

Como mejor captamos la funcin de la escucha es sin duda partir de la nocin de territorio (o espacio apropiado, familiar, domstico, acomodado). Esto es as en la medida en que el territorio se puede definir de modo esencial como el espacio de la singularidad [reflexin propia: nuevamente el punctum?] (y como tal, necesitado de defensa): la escucha es la atencin previa que permite captar todo lo que puede aparecer para trastornar el sistema territorial ()(pp. 243).

Este sistema territorial que configura la presencia de voz y su escucha va construyendo, desde estas perspectivas tericas, zonas de presencia tonal, gestual, icnica cuyo ruido o murmullo permite sealar un lmite textual, el adentro y el afuera del texto potico. Ms all de la repitencia sonora del fonema sibilante mencionado anteriormente, la cual va tejiendo hemos dicho mediante el susurro zonas de presencias fantasmales, hay una voz en MDS que pulula en el mapa y sus formas manuscritas en forma constante:

morir ahogada, Arturito, me atragantar una palabra

Esta frase es citada en el prlogo de MDS, de hecho es la que lo cierra, concluye, y pertenece a Alejandra Pizarnik, quien como ya hemos mencionado, ocupa el casillero de Andrmeda en este plano estelar. Lo interesante de dicha frase es, por un lado, pensar a la voz potica como desahogo y no as la palabra escrita que es para el poeta, en ms de una ocasin manuscrita, una jaula. Como sea, se configuran como lugares en los cuales inscribir al juego de la palabra y la vida, de la escritura y la muerte. Pero, por otro lado, nos interesa reparar en la voz potica de Alejandra como la configuracin de zonas de presencia, en tanto se aparece en el archivo MDS siempre aludida, evocada, o en el caso de la hoja Loba exhornada, materializada en su propia intervencin escrita.

En una de las entrevistas concertadas con Arturo Carrera para revisar las transcripciones llevadas a cabo, encontramos en el original de una de las hojas que haba una escritura que no le perteneca, le era extraa, pero s reconoca como la de Alejandra: Loba exhornada, seda, musicante pop, aportan desde su voz el aullido y la lujuria pizarnikeana, tan presente en La Condesa Sangrienta, por ejemplo. Esta sobreescribe en los mrgenes de la hoja y a escondidas del autor, ya que el mismo descubre dicha sobreescritura ms de veinte aos despus: el anacronismo que Ral Antelo analiza desde Hamacher en Lejanacercana (200?) se presenta aqu mediante este hermoso y potico encuentro inesperado, y nuevamente, otro juego entre la vida y la muerte:

Esa histeria de lo nuevo es una idea que Daro recoge, precisamente, en el prefacio de Mallarm al Vathek de Beckford, y que le cae como un guante no slo a l, Daro, sino al mismo Mallarm, generando as un torbellino de rememoraciones hpnicas, donde se capta la lejanidad de un mundo, es decir, el aura de un espacio, en que se reconocieran algunas planchas de los edificios imaginarios de Albert Trachsel, cierta msica de Wagner, las figuras vaporosas de Odilon Redon, o lo bufo trgico ingls, como en Aubrey Beardsley. Otra no era la lectura contempornea de Leopoldo Lugones, probablemente tocado tambin por la cuestin del arcano y del nmero, que configuraran, en ltima instancia, aquello que Foucault llamara el fantstico de biblioteca, construdo, como ya lo reconoca Mallarm, gracias a dos procedimientos, el effacement y el anachronisme. Operan as, en convergencia, tanto la tesis de la separacin mundana a ser abolida (en que lo nuevo funciona no slo como el deliberado rescate de una enorme riqueza subjetiva sino tambin como el desciframiento de signos enigmticos diseminados) y la tesis de la no-contemporaneidad del presente (en que lo fragmentario establece potenciales vnculos constelacionales con otros fragmentos para que el todo, poroso, respire). Atendiendo a la primera, el effacement se vincula a la sobrevivencia, as como, en obediencia a la segunda, el anachronisme implica la coexistencia, en el espacio, de elementos separados en el tiempo, lo cual nos permitira pensar que esas sobrevivencias no afianzan los derechos de la vida contra los de la muerte o la miseria, sino que consolidan los derechos de lo inmortaluna poltica de lo inmortal, dira Boris Groysque garantice los poderes de lo infinito, ejerciendo soberana sobre la contingencia del sufrimiento y la aniquilacin. La espacialidad del tiempo no supone posibilidad del fenmeno sino substraccin de lo afenomenal. Tal es el tiempo del tiempo, ana-crnico. (pg.3) Pero adems de experimentar el poeta dicho hallazgo, tambin el texto manuscrtico halla su lector profanador, ya que la intervencin de Alejandra se asoma en un espacio privilegiado para su voz, pues Arturo ya haba escrito en la distantecercana el siguiente esquema:

viuda clown la vocera- clown ventrlocua- clown la, la, la X vocera?

Creemos que desde este proceso de ventrilocuismo podemos entender cmo ocurre la aparicin del sujeto potico, quien busca constantemente en sus procesos de escritura otras voces en las que morar. Respecto al esquema transcripto (ver anexo??), la encadenacin del artculo la compone en el texto una meloda y una figura de resorte que tiene que ver con la escritura mecnica o automtica de las experiencias neovanguardistas nombradas en primer apartado; a su vez con los clowns y resortes del primer libro de Carrera, Escrito con un nictgrafo; pero tambin con la idea de pliegues y tercera dimensin que venamos desarrollando en este captulo, pues en esta hoja seleccionada la figura de la voz y su cuerpo nos permite ir ms all del texto: el dibujo de las flechas, la repeticin sonora acompaada por la figura del resorte elstico, la sobreescritura de Alejandra, la escritura metarefelexiva del ventrilocuismo utilizado, el ritmo cclico de la danza de la muerte, trabajan nuevamente sobre la imagen del repliegue y el espacio simblico del anlisis deleuziano.

Si bien la voz de Alejandra no es la nica que aparece en el archivo de MDS -Foucault, Hesodo, Toms de Aquino, Norman Brown, entre otras referencias a poemas orientales, se hacen eco en el documento- el resto aparecen a modo de citas indirectas o encerradas en las jaulas de las comillas. Adems, la voz de Alejandra atraviesa todo el archivo y su versin dita desde el juego metonmico del nombre, desde las figuras poticas del jardn o vrgenes de hierro, desde su cuerpo su luz su pica: palmera de oro/ abajo, t, / Alejandra/ mueca pica/pronto ilegible/ morada azul/ fsil/ luz (ver anexo ?); pero, por sobre todo, desde su voz que pulula y habita en el texto como si fuese el espectro mismo del texto, el fantasma que el sujeto potico elige para aparecer en el texto, germinando desde la sombra de lo muerto. Acaso sea este el homenaje a la poeta recientemente muerta, acaso la conmemoracin melanclica a el hada del Ausente-el sentido, la muerte (Prlogo a MDS):

tu voz maravillosa Alejandra pasos las ms luminosas en tus jardines supergigantas azules

(Hoja Soles silenciosos)

voz grave

era maravillosa

(Hoja Zappa)Todas las reflexiones desarrolladas en este captulo respecto a la configuracin del espacio potico en MDS, las cuales incluyeron la problematizacin del lenguaje potico y crtico as como tambin del sujeto espectral, nos conducen a revisar por ltimo la conexin existente entre dichos problemas y la teora cosmolgica de la creacin del universo, Stady State o Estados Estables, citada en el prlogo de MDS por el autor. Esta consideracin final nos har recorrer una disciplina que no es de nuestra especialidad, pero que slo evocaremos como estrategia para abordar el texto potico desde una perspectiva antes no trabajada por la crtica literaria, y as construir una hiptesis de lectura y anlisis de mayor aliento y profundidad.

INTERESANTE: ESTA VISUALIZACIN PROBLEMTICA DEL SUJETO PERMITE ARGUMENTAR LA IDEA DE ESTADOS ESTABLES EN TANTO EL SUJETO HABITA EN ESTOS POEMAS Y MANUSCRITOS DE MODO ANACRONICO EN EL SENTIDO DE ANTELO (Y FOUCAULT), POR LO QUE SE MANTIENE SUSPENDIDO TAMBIN EN EL TIEMPO Y ESPACIO: LA LECTURA DESDE EL STADY-STATE PERMITE TRABAJAR CON ESTA NOCION DE ANACRONISMO, PUES NO HAY MOMENTO DE GNESIS (COMIENZO-ORGENES), SINO DE PROCESO CONSTANTE DE FORMACIN.

NO NOS INTERESA CUL ES LA CIENTIFICAMENTE CORRECTA SINO CUL ES LA QUE CONCEPTUALMENTE DIALOGA CON NUeSTRA MATERIA DE ESTUDIO

El espacio cosmolgico, el espacio poticoPOSIBLE NDICE FINAL

1a) ESTADO DE LA CUESTIN (LO HAY???) DE LA POESA ARGENTINA-LATINOAMERICANA DEL 70 Y TRABAJOS CRTICOS CON LA MISMA.

1b) POESA CONCRETA Y VISUAL.

2) TRABAJOS GNETICIST. EN POESA: POESA EST PRIMA FILOLOGA: ANTELO, HAMACHER, HUBERMAN, DERRIDA, NOCIONES DE ARCHIVO-SUSPENSIN.

3) PRESENTACIN DE MOMENTO DE SIMETRA DE CARCTER DESCRIPTIVO.4a) CONCEPCIONES DE ESPACIO EN LA CRTICA LITERARIA DESDE FORMALISMO-ESTRUCTURALISMO A POSESTRUCTURALISMO (DELEUZE-DERRIDA-BARTHES-NANCY): DESARROLLO DE HIPTESIS FUERTE.

4b) EL ESPACIO COSMOLGICO: HAY MUNDO? DESDE NANCY A HOYLE Y TEORAS CUNTICAS: SUSPENSO DE HIPTESIS CENTRAL DE TRABAJO DOCTORAL.5) CONCLUSIONES.

6) ANEXOS: IMGENES DIGITALIZADAS DE VERSIN DITA Y MANUSCRITOS DE MDS.1

1

Las citas pertenecen a Escrito.. . La no referencia numrica de las mismas se debe a que el libro no presenta numeracin alguna.

Cecilia Pacella sostiene en La duracin y el instante en La banda oscura de Alejandro que se podra establecer un corte significativo en la obra de Carrera, dado por un punto culminante de la significacin en La partera canta (1982) El juego neobarroco con los significantes deja de ser la nica aproximacin al sentido, con lo cual los textos posteriores a este ponen en juego nuevos procedimientos lingsticos, con distintos matices, para atender de otros modos al referente. Lo que contina a este texto se puede leer como la consolidacin paulatina de una escritura carreriana, una identidad propia que ms all de su vinculacin o no con el neobarroco americano, logra ante todo la creacin de un universo potico an en expansin, trazado por voces familiares, topografas concretas y un lenguaje potico inconfundible (Porra; AO?: 9)

Insistimos en la editorial pues nos pareci notable que en sus primeros tres libros (Oro es el tercero, de 1975) Sudamericana accediese a su publicacin con las propuestas literarias de Carrera. Esto ser destacable cuando analicemos las estrategias de legitimacin de su potica de vanguardia.

Citamos de este modo las palabras-versos para reproducir visualmente mejor el modo en que estn plasmadas en la plaqueta original. A final de trabajo se puede corroborar el trabajo grfico del autor y editor de MDS.

AGREGAR AC ABORDAJES DE MONTELEONE SOBRE LA INOCENCIA O PACELLA Y SU LIBRO O ANA PORRA.

Ana Porra agrega en Formas de la crtica (Caligrafa tonal, pag. 53, 2011): Pareciera que efectivamente el estructuralismo lleva a los formalistas rusos a un desierto; ya todo est resuelto, todo es legible bajo el procedimiento de la descripcin -ahora s- cientfica.

Toda teora es estructuralista afirma Derrida en La fuerza de la significacin (AO). Aqu el autor afirma que el estructuralismo siempre se hall ligado a una inquietud acerca del lenguaje, ms bien, del lenguaje y dentro del lenguaje mismo, motivo por el cual el lenguaje no refleja una poca histrica pues no podra jams desplegarse en toda su superficie. En este movimiento reflexivo Derrid inscribe a la crtica literaria y afirma que esta ser siempre estructuralista pues no puede dejar de pensarse a s misma como mtodo y sistema a la vez, no permitiendo esto la creacin de ese nuevo objeto althussereano.

Vemos necesario examinar de qu modo este inters por las zonas de profundidad y procesos de agujereo del lenguaje atraviesa distintas obras de Deleuze permitiendo construir un modo de recorrer y hacer crtica, un sistema de construccin y deconstruccin topogrfico. En La lgica del sentido (19??), por ejemplo, se analiza Alicia en el pas de las maravillas de Lewis Carroll desde una perspectiva vertical, opuesta a la disposicin horizontal del esquema narrativo occidental, que haba ganado adems terreno en el romanticismo del siglo XIX y en los relatos histricos que an relatan el mundo. Desde el comienzo de la obra, Alicia, cae en una madriguera y desde entonces recorre su fantstico universo en direccin vertical, de arriba hacia abajo pero tambin de abajo hacia arriba debido a sus transformaciones corporales, permitiendo esto trastornar permanentemente la superficie del texto y la lgica de un sentido unidireccional del pensamiento. El hueco que el personaje y la lectura produciran es ese tercer orden virtual que Deleuze reconocera como lo simblico, y que puede funcionar tambin como el criterio de la casilla vaca que definiremos ms adelante.

Recordemos el anlisis topogrfico del recorrido literario kafkeano, principalmente en El topo: la desterritorializacin y los momentos de territorializacin como zonas de descanso de la significacin.

Constelacin perteneciente a nuestra galaxia caracterizada por la densidad de su tamao y el color anaranjado que sus gases producen en su contorno.

La inscripcin borroso es agregada por m para indicar que la palabra que ira en su lugar no puede leerse en el documento por estar justamente borrosa, Recordemos que la mayora de las hojas que componen el archivo MDS fueron escritas con grafito y solamente se hallan encarpetadas como mtodo de conservacin. Las tomas de decisiones a la hora de transcribir podrn visualizarse mejor en el anexo final.

Nuevamente otra decisin: aqu ya ilegible significa que la palabra es irrecuperable.

Ver El texto y su doble de Anah

Ya hemos revisado en primer apartado la relevancia que va a cobrar para las nuevas vanguardias latinoamericanas la figura del azar que desarrolla Mallarme en su juego de dados, y que claramente funciona en este modo de pensar la teora y el lenguaje potico.

Jacques Derrida [1969], La Diseminacin, Fundamentos, Madrid, 2007. PARA NO PERDER REFERENCIA.

L scrivat avec un accent grave: l, il y a cendre, il y a, l, cendre. Mais laccent, sil se lit loeil, ne sentend pas: il y a l cendre (pg. 6: 2009) Al odo, la y griega de hay corre el riesgo de borrar el lugar, la mencin o la memoria del lugar, el adverbio ahPero con la lectura muda ocurre al revs, ah borra hay, hay se borra: l mismo, ella misma, dos veces antes que una (pg. 7).

Un rizoma no empieza ni acaba, siempre est en el medio, entres las cosas, inter-se, intermezzo () El medio no es una media, sino, al contrario, el sitio por el que las cosas adquieren velocidad. Entre las cosas no designa una relacin localizable que va de la una a la otra y recprocamente, sino una direccin perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio. (Deleuze-Guattari: 1980; 29)

X Congreso de Literatura Argentina (Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur, Baha Blanca, noviembre de 1999), HYPERLINK "http://lectorcomun.com/descarga/162/poesia-sujeto-lirico-y-objetividad-una-trama.pdf" http://lectorcomun.com/descarga/162/poesia-sujeto-lirico-y-objetividad-una-trama.pdf PARA NO PERDER REFERENCIA...

Barthes, en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Barcelona, Paids Comunicacin, 1986 [1982]; pp. 243-256. Traduc. Gabriel Menndez Torrellas.PARA NO PERDER CITA.

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