“El <Teatro> consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados, con el fin de divertir. Aquí nos referimos al teatro, sea antiguo o moderno.

Podríamos incluir también las relaciones entre hombres y dioses. Aún aceptando esa extensión, la función más general de la institución del <teatro> seguirá siendo para nosotros la de recrear. Esta es la función más noble para el <teatro> que hemos logrado encontrar.

Desde que el mundo es mundo, el propósito del teatro, como el de otras artes, consiste en divertir a la gente. No se le ennoblecerá en modo alguno haciéndolo, por ejemplo, un mercado de moral...

También sería equivocado imponerle la obligación de enseñar”

Las afirmaciones precedentes corresponden nada menos que a Bertolt Brecht y han sido tomadas del Breviario de Estética Teatral, especie de "biblia" brechtiana conocida en Venezuela a través de "La Rosa Blindada", en una traducción, que si bien no sigue muy de cerca el texto alemán, conserva el contenido esencial del trabajo.

Hoy cito estas formulaciones para sostener que con ellas, aunque parezcan contradictorias con la idea que se ha formado de él, Brecht no está hablando de otra cosa que de política. Este tema me ha asaltado al enterarme que éste ha sido el año Brecht en Venezuela.

En efecto, en el pasado, aparte de innumerables asesinatos de que ha sido víctima la Madre Carrar con sus fusiles, de algunas escenas de "Terrores y miserias del III Reich" montadas sin terror pero con alguna miseria por cursos de teatro (soy responsable de algunas), de un montaje de "La excepción y la regla" (nada excepcional por lo que supe), y de un grato montaje de "La condena de Lucullus" que hizo Domingo Miliani en el Instituto Pedagógico de Caracas en años de la dictadura perezjimenista, nunca, ni vanguardistas conservadores llegamos a montar las obras grandes.

No deja de inquietarme, por lo tanto, que hoy de un salto se hayan montado, "La ópera de tres centavos" (Lejter, —TU de la UCV), "La

condena de Lucullus" (Torrence, —TU de la UCV), y se ensayaba (no sé si ha sido montada) "Madre Coraje" (Cabrujas, —TNP). Mi preocupación se fundamenta en el hecho de que se esté montando a Brecht precisamente hoy cuando la fiebre "in" campea por los tejados a cuarenta grados en espera de un sedante, cuando mucha gente. del teatro venezolano ha declarado a Brecht demodé. y por considerar que las obras de teatro de Brecht no se prestan para salir desnudo a escena y que el "supervanguardismo aberrante cuestionador gestual y muy formal al final de cuentas a pesar de las intenciones", choca violentamente con los postulados brechtianos. Es posible sin embargo que Brecht en ese panorama sea como una respuesta sería a las posibles degradaciones , que está sufriendo nuestro teatro. ¿Ha sido así? No lo sé. Sería una tremenda piratería de mi parte enjuiciar montajes que no he visto, basándome en críticas de otros, pero no quisiera perder la oportunidad para plantear algunas cuestiones respecto a si Brecht podría funcionar en Venezuela. Hasta ahora se ha dicho en Venezuela que Brecht es un autor para los alemanes, que es muy intelectual, que sus postulados no funcionan en ese país tal como los formuló porque conducen a espectáculos secos, sin emoción, muy contrarios al ritmo latinoamericano; y en particular venezolano. Estas argumentaciones se han generalizado especialmente en aquellos sectores, de posiciones políticas contrarias al autor, en aquellos que han recibido el contagio del teatro norteamericano de violencia sexual el otro lado en aquellos sectores o personas que con cierto grado de responsabilidad se plantean descubrir o construir un teatro netamente venezolano que refleje ese país; y otros que yendo más lejos se plantean encontrar ese teatro "vernáculo" en los pasajeros de los autobuses Casalta - El Silencio o en los expresos Caracas -Puerco Ordaz vía Chaguaramas. Pues bien estoy totalmente convencido de que el método brechtiano de trabajo puede perfectamente ayudarnos a construir ese teatro muy venezolano de que hablamos, donde los pasajeros en cuestión podrían ser un extraordinario material de trabajo. El mismo método de trabajo se ocuparía de librarnos del riesgo de caer en costumbrismos, falsos nacionalismos y falsos valores revolucionarios. Sin embargo, el éxito de cualquier empresa de esta índole depende fundamentalmente del dominio que se tenga de ese método dialéctico de trabajo y de la claridad que exista sobre lo que podríamos llamar "objetivos brechtianos".

—¿Qué es eso de método y objetivos brechtianos?

—Aunque Brecht tuvo que escribir varios libros para responder está pregunta, trataré de dar una idea con algunos ejemplos. Lo primero que quiero dejar sentado es que no tiene nada de brechtiano el solo hecho de montar una obra de Brecht. Segundo, que si no se sigue, el método dialéctico adecuado durante el proceso de ensayos no se lograrán los objetivos que se planteó Brecht con la obra. Cualquiera de sus obras puede montarse en forma convencional, cualquiera de ellas puede ser "usada" para un "montaje", para un espectáculo de cualquier índole, ya sea teatro-pánico, teatro sex o teatro guerrillero. Ya existen algunos ejemplos; concretos, y uno de ellos es la "Antígona" del Living. ¿Quiere esto decir, que solamente es brechtiano un montaje hecho de acuerdo con

el modelo de Brecht, o sea el llamado "model buch", que contiene todos los documentos sobre el montaje hecho por él? Sobre esto quiero decir que no hay nada más antibrechtiano que hacer esto. Las mismas leyes de la dialéctica materialista niegan la posibilidad de que una realidad (la obra) sea aplicada igualmente a otra realidad (país y su realidad particular).

—¿Cómo encarar el método de análisis?

—Hay que partir del hecho histórico que utilizó Brecht, tratando da analizar las contradicciones fundamentales que descubrió el autor. En la forma de tratar el tema encontraremos las relaciones o elementos de identificación que quiere destacar y someter a confrontación en una forma general, todavía ni resuelta a nivel de cada público en particular. Esto explica en parte la diferencia entre la obra virgen (texto) y la obra violada, condicionada, aplicada a una realidad determinada (montaje), la segunda parte del proceso descansa, una vez resuelto lo relativo al pasado, en cómo aplicar en el montaje la realidad actual, también resuelta, en función del futuro. Esto nos da un resultado: pasado-presente-futuro. Dicho de otra manera, sería utilizar el pasado para comprender el presente y proyectar el futuro. Esto, desde luego, no es aplicable solamente a obras de Brecht sino a todas aquellas obras que contengan elementos históricos' "trabajables" y es también aplicable a obras no históricas, es decir, a obras de las llamadas de "ficción" que ofrezcan iguales posibilidades.

—¿Cómo funcionaría esto en Venezuela?

—Partamos del principio de que el objetivo que se planteó Brecht con sus obras fue producir determinadas reacciones, determinados comportamientos en los espectadores, moverlos a la reflexión y a la acción revolucionarias. Sin embargo, cada obra, por su tema, perseguía objetivos distintos, aún cuando por encima había un gran objetivo: la revolución. Y aquí se refería Brecht no solamente a la toma del poder por el pueblo sino al proceso revolucionario en su totalidad. Esto plantea a la gente de teatro . venezolano interesada en Brecht y en sus objetivos, en forma implícita, el interés en la revolución venezolana. Esto es claro y lo contrario traiciona a Brecht. Sin embargo, cada obra, por su tema, perseguía objetivos distintos, aún cuando por encima había un gran objetivo: la resolución. Y aquí se refería Brecht no solamente a la toma del poder por e! pueblo sino al proceso revolucionario en su totalidad. Esto plantea a la gente de teatro venezolano interesada en Brecht y en sus objetivos, en" forma implícita, el interés en la revolución venezolana. Esto es claro y lo contrario traiciona a Brecht. Sin embargo, no veo en esta exigencia ningún obstáculo en Venezuela porque después de todo allá el que más el que menos quiere hacer una revolución. Sólo que detrás de esta exigencia satisfecha aparentemente, hay otra de fondo, y ella consiste en el dominio de la dialéctica marxista y del materialismo histórico para poder comprender qué obra de Brecht es aplicable a Venezuela y cómo adecuarla para que dé resultados brechtianos. No basta decir que "La condena de Lucullus" es un problema militar vigente allá, o que tenemos nuestros "Uis". Será nece-

sario establecer determinadas relaciones de fondo, y así, partiendo del objetivo brechtíano general, establecer nuestro objetivo particular. Esto es lo que hace a Brecht válido en cualquier parte. Nuestro teatro es un teatro sin objetivos. Esa es una de sus grandes fallas. Allá se monta una obra porque "me gusta", porque se presta para salir ' desnudo, porque tiene éxito en, Off-Off Broadway, o simplemente "porque me da la gana", y en parte por esto al público "no le da la gana de ir a verla". Por lo tanto creo que ya de entrada Brecht nos da una lección y nos puede ayudar a buscarle rumbo (objetivos) nuestro teatro. No faltará quien diga , que ya estoy hablando de política. ' Afirmo, que estoy hablando de di-versión.

—¿Puede la diversión ser revolucionaria?

—Para comenzar afirmo que sí, y no estoy más que siguiendo a Brecht. Esta afirmación está fundamentada en que una de las cosas que más divierte (o recrea) al hombre es el descubrir la verdad, y cuando la verdad es revolucionaria se vuelve una diversión revolucionaria. Cuando Brecht se refiere a la diversión o a la recreación en las notas del comienzo de este artículo, no se refiere a al diversión como la entienden nuestros comerciantes de la risa, ni a la risa que producen las obras de Ionesco, ni a la diversión de una comedia negra o de salón. Se refiere a la diversión, a la satisfacción que siente una persona cuando descubre ciertas cosas que estaban ocultas a veces en lo más cotidiano. Aquí toca la estética en los puntos que se refieren a los mecanismos a través de los cuales funciona el ser humano. Esos mecanismos han sido analizados, por los grandes trusts de los medios de comunicación de masas y los utiliza en escala descomunal pero no para suministra una diversión revolucionaria sino una diversión embrutecedora y criminal. Estos medios de comunicación de masas han llegado hasta, la utilización de ciertos revolucionarios, que están convencidos de que un hombre o mujer desnudos en escena, o el hecho de fumar dragas ante el público sen acciones revolucionarias porque ella atentan contra un orden establecido que prohíbe tales actos. A mi juicio esa es una tremenda ingenuidad ya qué quienes estimulan y organizan éstas y otras manifestaciones de descomposición y prostitución son precisamente esas clases que creen ellos atacar. La pornografía es hoy en día uno de los grandes negocios del hombre y la van a estimular en su beneficio. Tenemos por lo tanto que encontrar otra diversión, en el autobús, en el rancho,! en Valle Arriba, pero una diversión revolucionaria.

- ¿Cómo aplicar el método en los ensayos?

— Eso depende fundamentalmente de las conclusiones que hemos sa-cado de los estudios de las tres etapas y de los objetivos que nos proponemos alcanzar. Esto puede variar substancialmente de una obra a otra y de una realidad a otra. Ya sabemos que Brecht utilizaba el ex-trañamiento, o distanciamiento, o alejamiento, o como se quiera traducir "verfremdung", tanto en la obra (poética) como en la escenografía, la iluminación. Pero no hay una receta para cada cosa. Cada una de estas partes plantea ciertos problemas que deben ser resueltos de acuerdo con la exigencia particular. Aquí quisiera destacar algo que me parece muy

importante y es lo que se refiere a lo que hemos venido entendiendo por "extrañamiento". Aquello de que el actor está aquí y el personaje allá no es más que una exageración pedagógica que ha engalletado mucha gente. Sé trata de la utilización del "gesto" como elemento "extrañador" para contraponerlo al "gesto" del actor y para relacionarlo con el "gesto" de la realidad particular. Esto hace recaer una gran responsabilidad y una gran exigencia en el actor. El centro del trabajo es el actor porque es el “comunica” el que “narra”. Sin embargo, sería antibrechtiano tomar dogmáticamente estas formulaciones sobre el extrañamiento. Algo más; he descubierto que Brecht en los últimos años, en el desarrollo de sus propias teorías, dejó abierta la posibilidad de que si una realidad determinada, con un público determinado,, requería la Identificación (antiextrañamiento) para lograr los objetivos revolucionarios planteados, debía ser aplicado este principio que permite identificar a los personajes con el actor y a su vez con el público.

—¿Quiere todo esto decir que el único camino del teatro venezolano es Brecht?

Desde luego que no. Eso sería una majadería de mi parte. Sola-mente he querido señalar una posibilidad de utilizarlo para construir nuestro propio teatro. Creo, por ejemplo, que mucho podemos aprender de otros hombres de teatro actuales o del pasado, ya sea Maiakowsky, Weiss o Peter Broock. Pero estoy convencido de una cosa: no creo que lograremos darle forma a un teatro nuestro sino mediante el estudio serio y profundo de la realidad venezolana, que es de donde saldrá el material de trabajo, y de la investigación y verificación de medios teatrales que sean efectivos en nuestro medio. No creo que el "vanguardismo" ni la pira-tería nos conduzca a resultados serios. Debemos utilizar ese potencial creador de muchos, esa fuerza arrolladora, ese espíritu de búsqueda, en función de objetivos concretos, serios y profundos.

PAPEL LITERARIOEl Nacional

Director: José Ramón MedinaAsistente: Luis Alberto Crespo

Caracas, 27 de diciembre de 1970