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Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano

ENCUENTROS DEL CINE Y LA LITERATURA EN COLOMBIA

RECUENTO HISTRICO Y FILMOGRAFA TOTAL DE ADAPTACIONES,

1899-2012


ENCUENTROS DEL CINE Y LA LITERATURA EN COLOMBIA

RECUENTO HISTRICO Y FILMOGRAFA TOTAL DE ADAPTACIONES,

1899-2012

Csar Alzate Vargas

Beca de Investigacin en Cine 2008 Premio de Publicacin de Investigaciones en Cine

y Audiovisual Colombiano 2011 Ministerio de Cultura


Csar Alzate Vargas Primera edicin: 2012

Ilustracin de portada y contraportada: Tobas

Montaje de portada y contraportada: Tahs Natalia Hincapi E.

Fotografa de solapa: Gloria Estela Laverde Somera

Diagramacin: lvaro Vlez Betancur

Impreso en Grafiformas -Editorial y litografa

Impreso y hecho en Colombia 1 Printed and made in Colombia

Hecho el depsito legal.

Borealia Libros y Verdades [email protected] Medelln, Colombia

Alzate Vargas, Csar Encuenuos del cine y la literatura en Colombia. Recuento

histrico y ftlmografa total de adaptaciones, 1899-2012.

Medelln: Ministerio de Cultura, Borealia Libros y Verdades, 2012. 384 p. 21.5 cm. ISBN: 978-958-46-0241-1

Cine. Literatura. Cine colombiano. Literatura colombiana.

Adaptacin cinematogrfica.


Mariana Garcs Crdoba Ministra de Cultura

Mara Claudia Lpez Sorzano Viceministra de Cultura

Enzo Rafael Ariza Ay ala Secretario General

Adelfa Martnez Bonilla Directora de Cinematografa

Katherine Eslava Otlora Coordinadora Programa Nacional de Estmulos

Marina Arango Valencia y Buenaventura Coordinadora de Gestin y Ejecucin Direccin de Cinematografa

Este libro es el resultado del Premio de Publicacin de Investigaciones en Cine y Audiovisual Colombiano del Programa Nacional de Estmu-los a la Creacin y la Investigacin del Ministerio de Cultura en 20 ll.

Material impreso de distribucin gratuita con fines didcticos y cultu-rales. Queda estrictamente prohibida su reproduccin total o parcial con nimo de lucro, por cualquier sistema o mtodo electrnico sin la autorizacin expresa del autor para ello.

Ministerio de Cultura. Primera edicin, 2012.


Para Olga, por lo que dir en la accin de gracias.


ACCIN DE GRACIAS

La idea inicial de este libro me fue impuesta por la acadmica de la Universidad de Antioquia Oiga Vallejo Murcia. Ella me dio el empujn que necesitaba para em-prender el proyecto de investigacin que habra de cul-minar en el presente volumen y me gui en los primeros recovecos del laberinto en que anduve perdido. Sal del laberinto, pero no de Olga. El Ministerio de Cultura al otorgarme en 2008 la beca de investigacin en cine me benefici con un mecenazgo sin el cual el proyecto se ha-br~a quedado en la precaria estacin en que lo dej en su pnmera etapa, y al concederme tres aos despus el pre-mio que permite la publicacin del libro me salv de la deriva de tener entre manos un trabajo importante pero inacabado; debo destacar la interventora de Marina Aran-go, que reuni tres virtudes casi nunca visibles en un solo individuo: paciencia, bondad e inteligencia. La participa-cin de Diego Rojas Romero en calidad de tutor ha sido fundamental, porque Diego ha ejercido conmigo y con este proyecto las funciones propias de las primeras cinco acepciones de la palabra tutor en el diccionario de la RAE. El periodista Alejandro Gonzlez Ochoa me colabor en la digitacin de la primersima versin de los ficheros. La

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historiadora Adriana Gonzlez us a mi favor y al de la investigacin los artificios propios de su oficio principal y de los otros que ejerce, sobre todo en la ltima bsque-da de la informacin. El periodista Andrs Felipe Restre-po Palacio me ayud a encontrar datos muy escondidos y a hacer contactos que me eran esquivos. La periodista Eliana Castro Gaviria rastre para m libros y pelculas a travs de los universos caticamente entrecruzados de la web durante un par de das intensos en trab

de Cine de Santa Fe de Antioquia, donde vivo la ilusin de moverme entre cineastas, pblico y estudiosos, me ha mantenido durante una dcada en contacto con los asun-tos que trato en este libro y me ha permitido un encuentro constante con el espritu que late a veinticuatro cuadros por segundo en todas mis clulas; en la Corporacin debo destacar la ayuda de Ada Luz Carvajal, Oswaldo Osorio y Vctor Gaviria. Fermina y Florentino, sabios en su cautelo-sa compaa, han provocado que sea grata la soledad del trabajo, sobre todo cuando este se hace en la noche y ella demuestra no ser callada.

Finalmente, el agradecimiento ms importante se lo debo a doa Estela Vargas, mi madre, quien se ocupa de la logstica necesaria para que yo haga lo que me venga en gana, sin reparar en que la mayor parte de las veces lo que me viene en gana es nada.

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Siempre he dicho que la diferencia entre una novela cuando uno la lee y una pelcula cuando uno la ve, es que la novela

no tiene problemas de actuacin. Sebastin Ospina.

Entrevistado en revista Kinetoscopio No 77

La poca actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue es-crito para convertirlo en pelculas, programas de actualidad de televisin o imgenes dibujadas. Pero como la esencia de

la novela consiste precisamente solo en lo que no se puede de-cir ms que mediante la novela, en cualquier adaptacin no queda ms que lo que no es esencial. Si un loco que todava sigue escribindolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que

escribirlas de tal modo que no se puedan adaptar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar.

Milan Kundera. La inmortalidad


CONTENIDO

Introduccin 23

PRIMERA PARTE: RECUENTO HISTRICO Y TERICO 31

uno.

Lo de aqu empieza all 33 Un asunto de gneros y definiciones 34 Cuestin de trminos 42 De la fidelidad y las normas 51 Antecedentes 54 Un primo mal avenido 58 Estado del arte de estudios sobre cine y literatura en Colombia 61

dos.

El cine es hijo de la literatura 75 El problema del guion y la autora 77 Aproximacin terica 83

tres. Como la industria, las adaptaciones van y VIenen 95 Expansiones y contracciones 100


Brillos y opacidades 11 O Algunas conclusiones 115 Consideraciones finales y unos cuantos testimonios 121

cuatro. Macondo es Amrica Latina: el caso excepcional de Gabriel Carda Mrquez 127 Siempre es cine 133 La geografa del cine 137 Carda Mrquez en el audiovisual 140

SEGUNDA PARTE: FILMOGRAFA DE ADAPTACIONES COLOMBIANAS 159

U na explicacin necesaria 161

uno. Por autores adaptados

dos.

Por directores de las adaptaciones tres.

Por aos de las adaptaciones cuatro.

Por ttulos y datos tcnicos

Bibliografa ndice onomstico de la primera parte

169

207

239

275

365 373


Pgina anterior Fotografa del brochure promociona! del primer proyecto de la pelcula La vendedor-a de rosas de Vctor Gaviria, inspirada en el cuento "La vendedora de cerillas" de Hans Christian Andersen. La vendedora se pens inicialmente como un tele-fJ.me para el canal regional Teleantioquia. Fotgrafo: Juan Fernando Ospina Modelo: Paula Bedoya Circa 1994.


INTRODUCCIN

Las dos fechas que engloban el itinerario de los encuentros aqu registrados entre el cine y la literatura y la correspondiente filmografa, como suele ocurrir con las cosas de la historia, son ms o menos caprichosas. La primera no marca necesariamente un comienzo. Menos aun, la segunda indica un final. Proponer el 1899 como el ao en que las cosas empezaron para la relacin con-creta -manifiesta en una especie de adaptacin- entre el cine y la literatura nacionales es ms bien un home-naje al gran crtico Hernando Salcedo Silva, quien en sus importantes Crnicas del cine colombiano juega con la posibilidad de que la primera filmacin hecha en nues-tro pas, ese ao, hubiera sido, en vez de una serie de imgenes documentales de la idlica ciudad de Cali, un pequeo "esquema" de la ms emblemtica y adapta-da de nuestras novelas: Mara. En el otro extremo de la datacin histrica, el cierre del inventario en el ao 2012 no obedece al vencimiento de algn periodo sino a la situacin en realidad fortuita de que ha llegado la oportunidad de publicar el libro y por consiguiente es obligatorio hacer un corte. No se ha producido este ao ningn evento que permita la fijacin de un lmite para

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Encuentros del cine y la literatura en Colombia

la periodizacin. Nada. Nuestro cine es tan engaosa-

mente vital como viene sindolo desde comienzos de

siglo y su relacin con la literatura no presenta ni un de-

caimiento ni un fortalecimiento. Ttulos hay ya realiza-

dos, proyectos hay para el inmediato futuro y aun para

ms lejos. Al promediar el 2012, la flecha de nuestra

historia sigue disparada hacia el porvenir sin detenerse

en hito alguno. A lo anterior habra que agregar, para aclarar, que

este libro no se dedicar en definitiva a periodizar. En la histo-

ria del cine colombiano son tan pocos los instantes que le son

propios a su vnculo con la literatura, en relacin con su de por

s no tan abundante existencia, que si de proponer periodos

se tratara lo ms indicado sera someterse, adaptarse, a lo que

otros han propuesto. En este sentido, una bsqueda bibliogr-

fica nos llevara a un solo autor: Hemando Martnez Pardo. De

su juiciosa pero ya vieja Historia se ocupar el primer captulo.

Encuentros del cine y la literatura en Colombia no pe-

riodizar, pues. Su nico periodo posible es el que em-

pieza en 1899 y culmina en 20 12. Relatar la historia al

vaivn de las ideas que en cada instante de la narracin se

hagan necesarias, intentando, eso s, cubrir todos los acon-

tecimientos de vala. Otra aclaracin precisa es que si hasta ahora se

ha mencionado la adaptacin como el hecho concreto de

relacin cine-literatura, es solo porque un poco de reduc-

cionismo terico le viene bien a todo inventario. Sin em-

bargo, en el captulo dos veremos que esta relacin es mu-

cho ms amplia y en defmitiva sobrepasa el simple hecho

de tomar un argumento literario y trasladarlo a soporte

flmico. No solo en el caso colombiano, desde luego, existe

entre el cine y la literatura un entramado de relaciones y

de mutuas influencias que es indispensable rastrear hasta

mucho antes del invento de los hermanos Lumiere.

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Introduccin

Llegados a este punto, cul es, en definitiva, el inters del presente libro? Desde el proyecto que le dio origen, el problema identificado eran las relaciones entre el cine y la literatura en Colombia, en dos sentidos: el de la adaptacin de obras de la literatura colombiana al cine en general y el de la adaptacin de obras de la literatura extranjera por cineastas colombianos. Se ha usado hasta ahora con insistencia el trmino 'adaptacin'. Ya vendr el momento de explicar por qu su preferencia en vez de por otros que tambin designan el proceso de verter el argu-mento (da esencia?) de una obra literaria a su correspon-diente cinematogrfico .

. , El punto de partida del libro es una investiga-non hecha por el autor para optar al ttulo de Magster en Literatura Colombiana que otorga la Universidad de Antioquia. Como suele suceder con los trabajos de gra-do, esa investigacin qued apenas esbozada. Era el ao 2007. El tema segua inquietando ms all del grado, y el autor aprovechaba para avanzar en l su vinculacin a la organizacin de dos festivales de cine -el Colombiano de Medelln y el de Santa Fe de Antioquia-. Vino despus la o~o~tunidad magnfica de la convocatoria de estmulos del Mmisterio de Cultura. En 2008, a quien esto escribe le fue concedida una beca para desarrollar la investigacin Cine Y lzteratura en Colombia. Recuento histrico y estado del arte. Como nunca el tema haba dejado de interesarle, en vez de retomar el trabajo de maestra lo que hizo el investigador fue continuar el proyecto que vena desarrollando y darle un impulso definitivo. En alguna oficina del Ministerio se halla el respectivo informe. El tema ha seguido siendo tra-b


siempre quedarn otras cosas para indagar y decir: eso es

lo que hace tan fascinante la experiencia de plantearse un

problema, sumirse en su resolucin, hacer hallazgos, pu-

blicarlos, continuar. Las relaciones cine-literatura colombiana estn

marcadas, en primer lugar, por la adaptacin de textos

de autores nacionales: cuentos -y sus hermanos gemelos,

los relatos-, novelas, piezas teatrales, poemas, leyendas

del imaginario popular, canciones, trab

Introduccin

La sospecha inicial era que sobre estas relaciones no haba un corpus amplio de estudios completos, sospecha que fue corroborada por la investigacin. No obstante, durante los ltimos aos se ha ido llenando el vaco, y en los dos prime-ros captulos se da cuenta de lo que al respecto han hecho la academia y los estudiosos independientes. Finalmente, se dedica captulo aparte al fenmeno ms trascendental de nuestra literatura y el ms voluminoso en su relacin con el cine. Es muy posible que esa relacin -segn el acuerdo casi unnime de pblico, crtica y academia- no abunde tanto en la calidad como en la cantidad, pero ello no la hace menos importante. Es el caso, claro, de Gabriel Garca Mrquez.

Debe tenerse en cuenta que al hablar de una fil-mografa completa entran en juego productos de muy di-versos metraje y calidad esttica. Esto es, cuentan las pel-culas de escasa duracin (unos pocos minutos) tanto como las ms largas; las que subsisten enteras tanto como las que se han mutilado o esfumado en el polvo de los tiempos. ~n cuanto a la calidad esttica, el juicio de valor sobre las VIrt~des cinematogrficas de las adaptaciones literarias de-ben~ quedar para un trabajo cuyas implicaciones no son deli_nters de este. Tampoco son objeto de inters aqu las cualidades literarias de las obras que han sido llevadas al cine. La filmografa que se presenta en la segunda parte quiere, s, ser el inventario completo de esas adaptaciones Y enumerarlas sin juzgarlas. .

Esta Filmografia total de adaptaciones ha tenido en cuenta, al menos para documentar que alguna vez se hicie-ron, esas muchas pelculas cuya inexistencia fsica lamenta la investigadora Mara Helena Rueda en un ensayo que se resea en el captulo uno de la primera parte. Sin des-conocer la importancia del trab~o pionero de entidades

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como la Filmoteca/Cinemateca Colombiana durante tres dcadas, a partir de los aos cincuenta, y de la Cinemate-ca Distrital de Bogot desde los setenta, hasta la creacin de la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, en 1986, no existi en el pas un organismo encargado de preservar nuestra memoria visual. Se repiti muchas veces, a lo lar-go de los decenios de nuestro siglo XX cinematogrfico, la inslita ancdota de los rollos abandonados al olvido en los desvanes de abuelos muertos y luego tirados a la basura por alguna nuera ignorante o al ro por algn nie-to indolente. El nuestro pareca especialmente destinado a cumplir la sentencia que el director francs Louis Malle aventuraba con desasosiego para el cine del mundo: "Los cineastas no trabajamos para la posteridad. Creamos con celuloide y pigmentos qumicos que no duran mucho. Se desvanecen. En doscientos aos no quedar de nuestro u-abajo nada ms que polvo". En Colombia se haca poco cine y se olvidaba mucho. Otra cosa que tambin sucede con gran parte de ese patrimonio visual es lo que seala el director Gustavo Nieto Roa sobre su cortometr

Introduccin

soportes fsicos estn hechos en acetato o polister) y su visualizacin en pantalla grande. Entonces lleg la tecno-loga digital y todo cambi. En la actualidad, incluso una gran cantidad de realizaciones hechas con un lenguaje cla-ramente reconocible como televisivo se piensan y aceptan como cine. Es inevitable: poco a poco ha venido difumi-nndose la relacin cine-celuloide, a tal punto que en el presente la mayor parte de los cortometrajes colombianos se realizan en sistemas digitales, sin que los creadores ten-gan la intencin de inflarlos a 35 mm. Con los largome-trajes ocurre un poco distinto, que muchos, quiz no la mayo.ra an, se realizan en digital pero con la intencin casi Siempre de terminar en celuloide.

La causa de esta diferencia entre cortos y largos puede atribuirse a las posibilidades de exhibicin: por lo general los segundos nacen con la expectativa de conquis-tar los circuitos comerciales, en tanto los primeros suelen concebirse de antemano con la idea de no ir ms all del circuito de muestras y festivales, donde lo usual es su pro-yeccin en videobeam o sistema digital. Sin embargo, la tendencia seala que dentro de pocos aos la mayor parte ?e los largos se harn en digital y, como los cortos, no se mflarn, debido a que va en irreversible aumento la canti-dad de salas comerciales dotadas con proyectores digitales.

En el resto del mundo ocurre igual, claro. Y si bien para la mayora de estos creadores la idea de pasar sus tra-bajos por cualquier canal de televisin constituye una feliz oportunidad de recepcin masiva, al realizarlos en soporte digital no estn pensando en televisin sino en cine. El cine no es el soporte. Es el arte, es el lenguaje.

La otra idea que est cambiando poco a poco es la de la pantalla grande como nica posibilidad real de dis-frute de la obra cinematogrfica. A la antigua industria de presentar cine en televisin, se agrega ahora como modo

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de recepcin del sptimo arte la pantalla del computador, personalizando la experiencia desde el innumerable en-tramado de los sitios web (habra que pensar en un ter-cer componente del tradicional modelo cinematogrfico: el pblico congregado en una sala de exhibicin), y esto conduce a reelaboraciones conceptuales que incluso per-miten considerar cine a ciertos productos concebidos para la pantalla ... del telfono celular.

Los cuatro prrafos anteriores, para explicar la decisin de incluir en el recuento histrico y en la filmo-grafa una creciente cantidad de producciones hechas en formatos digitales pero concebidas por sus autores como obras cinematogrficas. Muchas de ellas llegan al circuito de festivales y muestras y una cierta cantidad acaba hacien-do nicho en la web, pero la mayora se enfrenta, como ha ocurrido con sus abuelos de celuloide, al riesgo del olvido.

Este es, entonces, un inventario de cosas que se hicieron y que en ms casos de los que el nimo resiste ya no existen o existen en una especie de perpetuo esta-do de hibernacin. Tambin lo es, por supuesto, de otras tantas cosas que se hicieron y que siguen nutriendo con su presencia viva el encuentro de Colombia con esos otros pases que Colombia es y que el cine ha narrado. Es, en definitiva, un inventario de encuentros que aspira a no ser incompleto.

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PRIMERA PARTE

RECUENTO HISTRICO Y TERICO


Fowgrama de la pelcula Maria de Rafael Bermdez Zataran

(1918). Archivo Mil 'ubes-Foto/Roberto Fie.sco


uno

Lo de aqu empieza all; un asunto de gneros Y definiciones; cuestin de trminos; de la fidelidad Y las normas; antecedentes; un primo mal avenido;

estado del arte de estudios sobre cine y literatura en Colombia

Vietas del cmic "Resigna-cin" de J ean Paul Zapata y Ornar Andrs Penagos, origen del cortometraje Recargo nocturno (2009) de Erick Gmez. Cortesajean Paul Zapata

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Si de hablar de obras concretas se trata, la historia de las relaciones entre el cine y la literatura colombiana no se inicia en Colombia. Se inicia en Mxico, con una de las pelculas fundacionales del cine argumental de ese pas y de la que apenas se conservan ms noticias que el hecho mismo de su realizacin: una adaptacin de laMa-ra de Jorge Isaacs firmada en 1918 por Rafael Bermdez Zataran. Pero si hemos de aceptar que las relaciones cine-literatura no se circunscriben nicamente al ejercicio de la adaptacin, veremos que entre ambas artes se ha tejido en Colombia un sistema de relaciones que se remonta cuando menos al siglo XIX. Este fenmeno, desde luego, no es exclusivo de nuestro pas.

De la Mara de Bermdez Zataran y de las dems pelculas que se mencionen en este libro se har referen-cia puntual en los ficheros de la segunda parte. Mientras tanto, y antes de proceder al seguimiento detallado de la relacin que en nuestro pas han tenido las dos artes, es necesario detenerse en algunos aspectos que han de con-tribuir a la comprensin del asunto.

Un asunto de gneros y definiciones El Diccionario de la Lengua Espaola 1 dice que la

literatura es el arte que emplea como medio de expresin una lengua. Un annimo redactor de la enciclopedia digital Encarta (2008) agrega que el trmino se refiere a un acto pe-culiar de la comunicacin humana y lo identifica con la ex-presin escrita, anotando de paso que deriva del latn litterae, cuyo significado es "letras, caracteres, escrito, obra literaria". Reconoce el enciclopedista que el arte literario acoge tam-bin aquellas creaciones artsticas expresadas con palabras y

l. Vigsima segunda edicin, 200 l. En constante actualiza-cin en el sitio web de la Real Academia, www.rae.es .

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Un asunto de gneros y definiciones

que no se han escrito, con lo cual se da carcter de arte litera-rio a elementos del saber popular como los cuentos y leyen-das de la tradicin oral, las canciones, los chistes2 "y hasta los proverbios que corren de boca en boca del pueblo". Sin em-bargo, es necesario advertir que no todo lo escrito es literatu-ra, pues para ello se requiere de una intencin artstica y de una elaboracin del lenguaje que den lugar al valor esttico, aunque la valoracin de lo esttico est sujeta a los cdigos de una poca e incluso a los de un lector o crtico: "El paso del t~empo es quien dirime este astmto", concluye el redactor en-Ciclopedista. Por su parte, el poeta y novelista William Ospina ap~rta una bonita definicin: "La literatura podra parecer el regtstro espontneo en el lenguaje de las complejidades de la realidad: pero la literatura es una milenaria acumulacin de recursos y destrezas en el ejercicio siempre incompleto de narrar con eficacia, de prodigar en el lenguaje asombros y revelaciones" (2009: 67).

Definida en general la literatura, es preciso hur-gar en los vericuetos de sus gneros e intentar a la vez una definicin de los mismos. Esta definicin se hace necesaria e~ virtud de que la actividad adaptadora del cine ha acu-dtdo en Colombia a todas las modalidades de la literatura Y no solo, como podra pensarse, a la novela y al cuento. P~r consiguiente, se presenta a continuacin un listado de generos literarios y de disciplinas que por su afinidad con la narracin de historias rozan los lmites de la literatura, cuando no es que se hallan dentro de sus linderos. Valga la advertencia de que ni el listado de gneros ni la definicin que se hace de cada uno de ellos es concluyente: el listado

2. Cuando menos tres cortometrajes colombianos califican co.mo puestas en escena de chistes populares: El jefe (2000) de J org Btller, El violador de borrachos (2005) de Federico Gonzlez y Se lo voy a d_eczr (2012) de Jaime Guerrero Naudn. No se incluyen en la filmogra-fa de la segunda parte.

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atiende las formas literarias de las que se ha valido el cine en nuestro pas, en tanto las definiciones resultan de con-sultar las fuentes bsicas para la comprensin del asunto.

Cuento: Narracin en prosa de carcter ficcional, oral o escrito, que presenta un grupo reducido de perso-najes y un argumento sencillo. Julio Cortzar compara-ba el valor de una fotografa con el de un cuento: para el argentino ambos se dedican a una imagen, un momento revelador, que le significar al lector o al espectador una apertura, una sensibilidad, hacia algo que va ms all de la ancdota literaria. Un cuento debe ser incisivo, custi-co; este tipo de narraciones buscan contar una historia en la que los elementos se resuelven. En otra frase clebre, Cortzar deca que mientras la novela gana por puntos, el cuento lo debe hacer por knockout.

Relato: En los aos sesenta del siglo XX apareci el concepto de relato para denominar un tipo de narracin breve que pone especial atencin en la descripcin y el discurso. El relato, a diferencia del cuento, admite hechos no ficticios en la trama y permite una lnea argumental ms abierta, sin obedecer a los clsicos elementos del dis-curso narrativo del cuento: inicio, nudo y desenlace. Para algunos autores, el relato est ms cerca de la novela por-que permite mayor cantidad de digresiones y personajes, adems de diferentes tipos de discursos. Sin embargo, en la prctica suelen confundirse los dos gneros, cuento y re-lato, y marcarse con uno u otro nombre los textos literarios que se ajustan a los cnones de ambos.

Novela: De los gneros literarios, la novela fue el ms tardo. Solo hasta la Edad Media logr consolidarse como constante y fiel acompaante del hombre. El trmi-no novela hace referencia a una obra en prosa, con una trama complicada e intensa y unos personajes y ambientes slidamente trazados. La libertad formal y de contenido

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L'n asun to de gneros y definiciones

que permite el gnero desemboca en la creacin de un mundo, que debe ser estticamente coherente, en el que debe desenvolverse el destino de un hroe o un grupo de ellos. Para el escritor checo Milan Kundera, la novela no es una confesin del autor, sino una exploracin de lo que es la vida humana.

Poesa: Gnero que juega con las palabras y cier-tos artificios como el ritmo, la medida y la sonoridad, con el propsito de alcanzar la mxima expresin de un senti-miento. La poesa es ante todo singularidad, conocimien-to Y expresin; una de las manifestaciones artsticas ms a.nti~as de la humanidad que aprovecha la amplitud de Sigmficado dellengu~e para cambiar y embellecer la vida. Para algunos autores como J. P Richter, la poesa es el ni-co mundo separado que existe dentro del mundo.

Dramaturgia teatral: El arte de componer y repre-sentar un drama en un escenario; la dramaturgia es lapo-sibilidad de darle forma a una historia para que adems de ser escrita, pueda ser interpretada por uno o ms actores frente a un pblico. Este gnero es hijo de la tradicin oral antigua, en la que los rapsodas y aedos griegos relataban fragmentos de La Odisea y La Ilada de ciudad en ciudad. ~s que de texto, en la dramaturgia teatral se habla de un d~seo: el dramaturgo crea la historia, sus personajes, am-bientes y conflictos de acuerdo con los elementos del teatro Y dando la impresin de que los hechos suceden en el aqu Y el ahora del espectador. Una obra de la dramaturgia est constituida por actos, que a su vez se pueden dividir en cuadros y escenas.

Es necesario mencionar al teatro en general como una de las artes precursoras del cine y al texto dramatrgi-c? en particular como precursor especficamente del guion Cinematogrfico, si bien a este ltimo no han llegado a re-conocrsele las virtudes estticas de aquel: no es usual que

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Encuen tros del cine }' la literatura en Colombia

un guion se escriba para ser disfrutado por cualquier lec-tor de literatura, cosa que s sucede con la dramaturgia.

Tragedia: Composicin dramtica indisoluble de la vida cotidiana del hombre, el teatro y la literatura. Como gnero, la tragedia naci en Grecia y su argumento se caracteriza por la desgracia de un hombre, que lucha infructuosamente contra el destino fatal que le imponen los dioses. Dante afirmaba que la tragedia tena un estilo superior al de la comedia y al de la elega y que solo poda tratar temas como la salvacin, el amor y la virtud. Arist-teles defini y caracteriz la tragedia en su obra Potica y adems seal que la finalidad de este gnero era la catar-sis como elemento liberador de sentimientos en el especta-dor. Sneca, por su parte, dedujo que la tragedia utilizaba tcnicas como el ritmo y el metro para recrear los conflic-tos del personaje. Esta forma artstica tuvo su origen en las obras de Tespis, se consolid con las de Esquilo, Sfocles y Eurpedes y tiene como diosa a la musa Melpneme.

Leyenda: Narracin literaria, breve y tradicional, que intenta explicar el porqu de algo. Las leyendas inclu-yen elementos fantsticos, pero se suelen ubicar en tiem-pos y lugares reales para aportar mayor verosimilitud al re-lato. Esta clase de narraciones permite explicar y respaldar una cultura, adems de representar las creencias populares y reafirmar los valores de la misma. Las leyendas pueden ser etiolgicas (que explican el origen de los elementos de la naturaleza), histricas, mticas y religiosas; como se trata de relatos que se trasmiten de generacin en generacin, el contexto social y la poca hacen que la leyenda est en constante modificacin.

A pesar de que un estudio juicioso de sus caracte-rsticas podra conducir a la diferenciacin entre la leyenda y el cercano gnero del mito, para efectos de lo que aqu se quiere decir se les asumir como uno solo.

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Cancin: Composicin musical, hecha en verso, que puede ser cantada. Aquello que diferencia a una can-cin de cualquier otra pieza musical es su diseo para la interpretacin de una o varias voces humanas. Una can-cin se crea por medio de una meloda (serie de sonidos a la que se le agrega la composicin en verso) y puede variar segn su duracin, los instrumentos, el estilo y la compo-sicin. Por lo general, las canciones tienen una estructura mnima de verso-estribillo, a la cual se le suelen agregar e~ementos como una introduccin, un puente musical y un Cierre para completar el ambiente de la cancin, generar tensin y presentar armona. El poeta y novelista mexica-no Amado N ervo deca que solo tres voces eran dignas de romper el silencio: la de la poesa, la de la msica y la del amor. Una cancin es un grato encuentro de estas tres vo-ces.

Biografa: Narracin, generalmente en tercera persona, con un nico y sencillo argumento: la vida de un mdividuo. Durante la Edad Media, el gnero se dedic a la vida de los santos y las biografas tuvieron un propsito moralizante; ya para el Renacimiento el inters avanz por la vida de personajes importantes por su trayectoria mili-tar, cvica o artstica, y el Romanticismo centr la preocu-pacin por el tono de la composicin y la profundizacin ~n la psique del personaje. Esta composicin combina dos tipos de discurso, el expositivo y el narrativo, puede re-gistrarse de forma escrita o audiovisual y desarrolla los principales hechos de la vida de una persona. Cuando el mismo personaje cuenta su vida, la narracin se denomina autobiografa o memoria.

Historia: La Historia como disciplina acadmica no solo aborda las transformaciones sociales de determi-nado tiempo y espacio en un grupo humano, sino que se encarga de registrar y explicar el porqu de los cambios y

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su percepcin sobre los mismos. De esta manera, el objeto de la Historia es el pasado de la humanidad y la narracin es su lenguaje usual: la Historia es considerada como la memoria colectiva de la humanidad. El historiador fran-cs Pierre Vilar defina su oficio como la ciencia del todo social, una ciencia del fondo de los problemas sociales y no de sus formas, una ciencia del tiempo y no del instante.

Cmic: Construccin grfica de una historia, por medio de una secuencia de vietas, con personajes de es-tructura sicolgica definida. A lo largo de su historia, el c-mic ha desarrollado un lenguaje independiente, influido por el cine y la literatura, pero con convenciones propias y con un sistema de rasgos narrativos que frecuentemente llevan a que las leyes de verosimilitud de una historieta se opongan a los de la narracin literaria y cinematogrfica convencionales. La historieta trabaja sobre dos sistemas: el lenguaje escrito y la imagen; es un proceso abierto, nunca concluido y de carcter narrativo. Este arte secuencial, se-gn el estadounidense Scott McCloud, tiene el propsito de trasmitir una informacin y obtener una respuesta est-tica del lector. Algunos de sus cultores gustan de identificar al cmic como el noveno arte. En opinin de J ean Paul Za-pata, coautor de "Resignacin" , la nica historieta colom-biana adaptada, en la narrativa visual del cmic se instaura una forma de literatura: "La presencia de las letras y los signos hace del cmic tambin una literatura enriquecida que desborda los lmites comunicativos que delimitan la literatura"3.

Periodismo: Oficio que se ocupa de narrar la rea-lidad cotidiana de tma comunidad, y a dicha comunidad el da a da de lo que sucede en el planeta. Muchos escritores modernos, entre ellos Albert Camus y Gabriel Garca Mr-quez, sentencian que todo el periodismo escrito debe recibir

3. Correo electrnico del 31 de enero de 2012.

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el reconocimiento de arte literario. Sin embargo, la verdad es que entre los muchos gneros del oficio periodstico (de la sencilla noticia al elaborado reportaje) suele diferenciarse el uso de dos lenguajes: uno informativo, de gran precisin pero ciertamente pobre en recursos literarios, y uno narra-tivo que se explaya en dichos recursos. Son los llamados gneros mayores del periodismo (entrevista, perfil, crnica, report


dad emite, tengan la forma que tengan. Uno puede decir lo que quiere decir escribiendo en peridicos o en libros. El periodismo bien ejercido puede llegar a ser muy buena literatura" (Boel, 2001: 51).

En estas ideas sobre la cercana a la literatura del periodismo y otras disciplinas afines ya mencionadas, como la Historia, la biografa y las memorias personales -la Historia como memoria colectiva, la biografa y las memorias como historia individual-, es preciso insistir en la nocin de verdad y fidelidad a los hechos que les es pro-pia. Salvado dicho aspecto, el presente libro les reconocer entonces el carcter de literatura a los mismos. Por eso la inclusin aqu de pelculas como El lado oscuro del nevado, de Pascual Guerrero ( 1980), que se basa en las memorias de Eric Leupin, ciudadano canadiense y cnsul honorario de Holanda que aos antes haba sido secuestrado por la guerrilla de las Farc; y, desde la Historia y su prima herma-na la leyenda, un cortometr~e como Luisa, Luisa de Jos Mara Arzuaga (1975), cuyo argumento se enquista en la tradicin de la Villa de Guaduas; desde el mito, un docu-mental de largometraje como Nuestra voz de tierra, memoria y futuro de Marta Rodrguez y Jorge Silva (1982), cuya idea parte de la mitologa de varios pueblos indgenas surame-ncanos.

Cuestin de trminos Puede hablarse de un siglo para enmarcar en un

periodo de tiempo la historia de las relaciones entre cine y literatura en nuestro pas. Por qu un siglo? Porque si bien la primera adaptacin documentada de una obra literaria colombiana al cine data de 1918, con la MaTa del mexica-no Bermdez Zataran hace justamente 94 aos, lo cierto es que entre nuestro cine y nuestra literatura se inici una suerte de hibridacin con la llegada misma del cinemat-

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Cuestin de trminos

grafo en 1897. De ello se ampliar explicacin en el prxi-mo captulo. Por ahora sealemos que no en vano Her-nando Salcedo Silva insina la posibilidad de un primer b_osquejo flmico -un "esquema", define el crtico- pre-Cisamente de Mara ya en 1899, ao en que se documenta la primera filmacin en nuestro territorio: al parecer, esta se produjo en Cali y sus imgenes nutrieron un noticiero (Salcedo, 1981: 20). No hay indicio alguno que permita concretar la sospecha de aquel primer esquema flmico de la .obra de Isaacs, pero lo cierto es que, al margen de que el mismo existiera o no, la hibridacin entre las dos artes co-menz a darse entre nosotros tan pronto se produjo la in-vencin de los hermanos Lumiere e incluso antes: cuando se desarrollaron las escuelas literarias que en el siglo XIX antecedieron, fundamentndola, a la narracin cinemato-grfica. Y en el mundo, desde luego, ocurri igual. Entre el cine y la literatura se ha producido una fusin de sus naturalezas en apariencia distintas: tanto en el desarrollo de ambos por separado, influyndose y nutrindose uno a otro, como en la muy grande cantidad de oportunidades en que el cine ha tomado historias de la literatura y las ha traducido, trasvasado o adaptado a su propio lenguaje.

Traducir, trasvasar y adaptar son los tres verbos que los crticos, acadmicos y realizadores de cine usan con ma-yor frecuencia para definir el proceso de conversin del argumento de una obra literaria en obra cinematogrfica, si bien en general se prefiere el tercero. Es necesario f~arse adems en expresiones como inspirado en, versin libre de, d.erivado de, que los realizadores suelen utilizar para iden-tificar la relacin entre sus pelculas y las obras literarias originales.

Por traducir se entiende el procedimiento de bs-queda de equivalencias entre el universo literario y el cine-matogrfico que permitan a la pelcula resultante consti-

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tuir una obra en s misma, con su propio sistema expresivo y sin depender del referente literario para su juicio y dis-frute por parte de los espectadores. Lo ms interesante del uso de esta expresin es que vale no solamente para la elaboracin del universo visual que en la cinta equival-ga al universo escrito de la literatura, sino adems para hacer equivaler el mundo narrado en el original literario con respecto al mundo narrado en el filme, pero dando como resultado, siempre, un producto nuevo e indepen-diente de su referente inicial. Un buen ejemplo de este procedimiento son las pelculas del realizador antioqueo Vctor Gaviria basadas en textos literarios4 : con excepcin del telefilme5 Que pase el aserrador y del cortometraje El gol que cost un muerto, bastante apegados a la ancdota del cuento y de la crnica originales, las dems desarrollan un sistema de referentes culturales e histricos que se aparta notablemente -pero equivale a- del texto literario en el cual se originan. Esto implica una tenaz labor de investiga-cin, en complemento con una absoluta intencin creativa. Los casos ms patentes son Los msicos, cortometraje cuya accin ha pasado del Portugal regido por una dictadura a la Colombia al borde de la guerra civil a mediados del siglo XX, y La vendedora de rosas, largometraje cuya accin

4. La vieja guardia (1984), cortometraje basado en el cuento "La guardia dura" de Juan Diego Meja; Que pase el aserrador (1985), mediometraje para televisin basado en el cuento homnimo de Jess del Corral; Los msicos (1986), cortometraje basado en el cuento "Los caminantes" del portugus Jos Cardoso Pires; La vendedora de rosas (1998), largometraje inspirado en el cuento "La vendedora de cerillas" de Hans Christian Andersen, y El gol que cost un muerto (2000), corto-metraje basado en la crnica del mismo ttulo de Alberto Salcedo Ra-mos. Gaviria hizo adems, en 1994, la adaptacin para la televisin del cuento "Simn el mago'' de Toms Carrasquilla, reeditado en formato de telefiline en 2008.

5. Por telefilme se entiende una produccin televisiva hecha con las ambiciones y mecanismos estticos del cine.

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Cuestin de trminos

ha pasado de la Dinamarca de comienzos del siglo XIX a la Colombia de fmales del XX.

msicos: Explica Gaviria (2003: 129-130) refirindose a Los

Lo que ms se destaca en esta adaptacin es la cohe-rencia de la cultura paisa en todos los momentos del relato y por eso sorprende que se trate realmente de un cuento de Jos Cardoso Pires, un importante escri-tor portugus, que ocurre en una geografa desrtica con rboles de corcho que nosotros hicimos equivaler a Santa Fe de Antioquia, en el occidente antioqueo, que tambin es desrtico pero que tiene de pronto una imprevista y hermosa fertilidad en las orillas del ro Cauca ( ... ). Hicimos "equivaler" absolutamente todo, es decir, el corcho por el "matarratn", un retn por el Puente de Occidente, una patrulla de soldados por un grupo de campesinos que trabajaban para las rentas de licor y tabaco, y as hicimos una equivalencia entre las culebras de Portugal y las culebras de Urab, entre el humor del cuento de Pires con un chiste antioqueo contado con toda la forma antioquea.

. Trasvasar es el trmino que utilizan muchos estu-diosos para referirse al paso de un argumento de un medio a otro. Mltiples historias mudan de la novela al teatro, de la radio a la televisin, del cmic al cine, y de estos a aque-llos, en un incesante cruce de lenguajes. Ejemplo notable de ello es la novela Una mujer de cuatro en conducta, de J ai-me Sann Echeverri, que fue publicada en 1948 y ha sido sucesivamente trasvasada a los formatos de radionovela en los aos sesenta, filme en 1961 y telenovela a finales de los aos setenta: cada medio y cada poca la reinterpretan a la medida de sus intenciones estticas y posibilidades eco-nmicas. Y esta reinterpretacin se torna ms interesante

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cuando se trata de una misma obra trasvasada en distin-tos momentos histricos. El caso ms considerable es el de Mara, novela de la que existen siete versiones cinemato-grficas y tres televisivas6 : si se tuviera acceso a cada una de estas realizaciones, la confrontacin entre ellas permitira entender cmo cada poca, de acuerdo con sus cdigos vi-gentes, interpreta y se apropia de la obra de Jorge Isaacs.7 Por ejemplo, segn testimonia el documental En busca de Mara de Luis Ospina y Jorge Nieto (1985), en la adapta-cin de 1922 se ubicaba la trama en el presente (la historia principal de la novela transcurre alrededor de la dcada de 1830). Entre tanto, la versin dirigida en 1966 por el pin-tor Enrique Grau opta por una propuesta de tragicomedia disparatada en clave de cine silente, en la que al regresar a su casa y enterarse de la muerte de Mara, Efran enloquece de dolor y asesina a su familia. La versin dirigida en 1972 por Tito Davison en la produccin colombomexicana, la ms recordada de todas, retorna a la narracin de Isaacs y le es fiel casi al pie de la letra. La adaptacin para tele-visin dirigida en 1991 por Lisandro Duque y escrita por Gabriel Garca Mrquez, Eliseo Alberto Diego y Manuel Arias explora el complejo poltico-social que subyace en el relato de Isaacs, mientras que en la ltima versin en cine,

6. Las pelculas fueron hechas en Mxico en 1918, Colombia 1922, Mxico 1938, Colombia 1966, 1970 y 1972 (la ltima, coproduc-cin con Mxico), y Puerto Rico 2010. En la televisin colombiana se hicieron versiones en 1956 (en formato de teleteatro), 1972 (formato de telenovela) y 1991 (formato de seriado).

7. De las tres primeras versiones en cine, por ejemplo, es-casamente quedan algunos fotogramas en centros de preservacin del patrimonio flmico. De las versiones televisivas, la primera no qued grabada, la telenovela presumiblemente se conserva en los archivos de la casa productora RTI y el seriado en los de RC . Archivos a los que es virtualmente imposible tener acceso, lo que da pie a una necesaria discusin sobre la condicin de patrimonio cultural de la nacin que es inmanente a determinadas realizacione de la televisin.

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Cuestin de trminos

la que estren en 201 O el mexicano Fernando Allende (no por casualidad, el galn de la versin de 1972), con guion suyo y de J essielly Olivero, prevalece una lectura de la no-vela basada en un romanticismo rampln, menos propio del texto de Jorge Isaacs que de la industria de la teleno-vela mexicana (aunque la produccin es puertorriquea).

Aportajos Luis Snchez Noriega (2000: 24):

Es evidente que no todo trasvase tiene la misma enti-dad, al menos en tanto que la diferencia radical entre los medios expresivos exige hacer una obra original -no se puede trasladar un cuadro a una obra musi-cal- y en tanto que el genio artstico desborda el mero comentario para proponer una creacin genuina. Por ello habr que distinguir los trasvases en general-que no pueden sino dar lugar a una obra nueva- de las adapraciones, que, en principio, necesariamente son subsidiarias de la obra original.

Snchez N o riega toca aqu de soslayo otro asunto que es necesario tener en cuenta al hablar de las relaciones cine-literatura, y es el de la fidelidad de la obra cinemato-grfica a la literaria. Segn este acadmico espaol, cuan-do el sistema expresivo de la pelcula vara notablemente con respecto al del texto en que se origina, sera preci-so hablar de trasvase. No obstante lo anterior, el mismo autor reconoce ( 4 7) que "hablaremos indistintamente de adaptar, trasladar o transponer para referirnos al hecho de experimentar de nuevo una obra en un lenguaje distinto a aquel en que fue creada originariamente. Tambin dire-mos adaptacin literaria (al cine) o adaptacin cinemato-grfica (de textos literarios) a sabiendas de las lmitaciones del propio concepto", y trae a colacin una idea de Andr ~elbo segn la cual puede hablarse de adaptacin indepen-dientemente del hecho de que el proceso se d en el inte-

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rior de un gnero (literatura a literatura, por ejemplo8), o entre gneros distintos (literatura a cine), o incluso si el proceso implica la reelaboracin del universo narrado en la obra original (las pelculas de Vctor Gaviria) .

Aunque es necesario conocer el uso que se da a los tres trminos, preferimos por lo que se dice en los prrafos anteriores hablar de adaptacin. As, pues, en este trabajo se usar en todos los casos dicho trmino para hacer re-ferencia a las obras mencionadas a lo largo del recuento histrico y recogidas en la filmografa de la segunda parte. Adaptacin es el trmino que de manera ms convincente nomina todas las posibilidades de la hibridacin entre las dos artes que aqu interesan.

En cuanto a los dems trminos que suelen em-plearse en el medio para identificar el grado de depen-dencia de la obra cinematogrfica respecto del original li-terario, hay que sealar que ellos se relacionan sobre todo con el problema de la fidelidad. Gustavo Nieto Roa expli-ca: "Hacer una pelcula basada en un libro es tratar de ser lo ms fiel posible a la narrativa y a los dilogos que estn en el libro. Otra cosa es hacer una pelcula inspirada en un libro. En este caso se pueden tomar muchas libertades y hasta cambiar la historia. Por eso en los crditos dice en la una 'basada en el libro de ... ' y en la otra dice 'inspi-

8. Un caso de este tipo en Colombia es la historia de la dama criolla Ins de Hinojosa, quien se vio envuelta en un crimen pasional a mediados del siglo XVI. La crnica inicial del crimen aparece en el siglo XVII en el captulo X de El carnero de Juan Rodrguez Freyle, obra que se escribe entre 1636 y 1638. De El carnero circularon duran-te ms de doscientos aos seis copias manuscritas y no fue impreso hasta 1859. La historia de Ins de Hinojosa fue re-contada, sin alterar los sucesos histricos, en el siglo XIX -1864- por Temstocles Avella Mendoza en su novela Los tres Pedros en la red de Ins de Hinojosa y en el XX -1986- por Prspero Morales Pradilla en Los pecados de Ins de Hinojosa (que fue objeto de adaptacin televisiva).

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Cuestin de trminos

rada en el libro de ... "'9 Las libertades a que se refiere el director van desde trocar la naturaleza de los personajes Y las relaciones que sostienen entre s, hasta, en su caso, cambiar la poca en que sucede la historia original: en su Aura o las violetas la accin salta de la Colombia decimo-nnica de la novela de Jos Mara Vargas Vila a la Colom-bia contempornea (la pelcula se rod a comienzos de la dcada de 1970). No obstante, en las pelculas inspiradas en, tambin conocidas como versiones libres, las alteraciones suelen ser incluso ms significativas y llegar a no resultar notorio el vnculo entre la pelcula y la obra literaria. Algo as sucede en el cortometraje Por qu se esconde Drcula? (1980) de Camila Loboguerrero, versin "sumamente li-bre" (deficin de la directora) de la novela de Bram Stoker, en cuya trama, sin embargo, palpita el aliento del vampiro. En casos ms extremos casi se pierde el vnculo con la obra literaria, a tal punto que esta ni siquiera se menciona en los crditos 10. Es lo que sucede, por ejemplo, en el corto-metraje Habitacin 302 (2006) de Juan Camilo Villarreal, "una libre adaptacin del cuento "La espera" de Jorge Luis Borges". Cuenta Villarreal: "Habitacion 302 fue mi tesis de grado y en el documento se explica que a partir del cuento,

9. Dilogo sostenido va correo electrnico con el autor en noviembre de 2011.

10. Es de notar que numerosas adaptaciones cinematogrfi-cas se abstienen de revelar el referente que las une a determinada obra literaria, aun habiendo enue ellas vnculos muy evidentes. Es difcil determinar la razn de esto. En determinados casos podra deberse a problemas de derechos de autor a los que no se les ha dado solucin adecuada y en otros, extraamente, a simple descuido en la elabora-cin de los crditos del filme. Tres ejemplos saltan a la vista: Pisingaa ( 1985) de Leopoldo Pinzn, basado en la novela El terremoto de Germn Pinzn y con guion del propio novelista; El potro chusmero (1985) de Luis Alfredo Snchez, basado en el cuento "El potrillo" de Mijal Sho-lojov; y El hombre de acero (1986) de Carlos Duplat, basado en el cuento "El burlado" de J ack London.

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Encuenuos del cine y la literatura en Colombia

que habla de un hombre, su soledad y un pasado que lo persigue en una habitacin de hotel, se inicia la construc-cin del guion, pero se adapta al contexto colombiano del narcotrfico. No es un ejercicio de adaptacin, por lo cual no aparece en los crditos, pero s fue el detonante inicial para el cortometraje" 11 . La relacin entre la pelcula y el cuento es tan difusa, que se opt por no incluir este ttulo en la filmografa de adaptaciones de la segunda parte del libro.

Muy similar significado puede atribursele al trmino derivado de, con el que sera factible describir el trabajo de algunos realizadores jvenes. Se encuentran aqu dos variables interesantes: en la primera no hay una adaptacin propiamente dicha de la obra literaria, pero se percibe el eco de la misma en la pelcula; en la segun-da ya no se trata de adaptar un ttulo especfico, sino de asir el espritu de la obra completa de un autor. La pri-mera variable se ilustra con el cortometraje que se titula precisamente con el trmino: Der-ivado (2007), de Cami-la Higuera. El referente original es el discurso de Marco Antonio en la tragediajulio Csar de William Shakespea-re. Sin embargo, aqu no se narran las peripecias de un personaje salido del universo shakespeareano. El perso-naje de Higuera, un actor de teatro, deriva del discurso de aquella tragedia, nace en dicho discurso, pero es un personaje del cine contemporneo. Esta es la sinopsis, en voz de la directora y guionista: "Un joven actor obsesio-nado con el discurso que pronuncia Marco Antonio en el funeral de Julio Csar inicia un viaje interior. Sale de la ciudad huyendo del personaje, sin lograr desprenderse de l. La vigencia de ese momento histrico es la motiva-cin del personaje" 12 . El personaje introyecta el discurso

11 . Correo electrnico enviado al autor en enero de 2012 _ 12. Correo electrnico enviado al autor en enero de 2012.

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De la fidelidad y las normas

en su conciencia y, dentro de la pelcula, acaba convertido

en un actor shakespeareano del siglo XXI. La segunda variable de derivacin se ilustra con el

cortometr;:ye Dos golpes (2007) de Mara Teresa Salcedo. Expone la directora y guionista:

El guion de Dos golpes naci a travs de las temticas que Samuel Beckett trabaj en su obra; entre estas se

destacan tres: la primera es el deseo de estar con al-guien aunque la incomunicacin y el desacuerdo sean

evidentes; la segunda es la imposibilidad de hacer algo

distinto a esperar, pero cmo en esa espera, en esa ru-

tina que se repite, los personajes hacen pequeas ac-

ciones que nos permiten intuir por qu estn all y sus

sentimientos; y la tercera es ese deseo y fuerza de vivir que los personajes de Beckett tienen, a pesar de que los

ambientes y situaciones parecieran adversos a este de-

seo. El guion de Dos golpes tom ideas, elementos que Beckett trabaj a travs de sus obras, pero al contrario

de una adaptacin, no retom ni personajes, ni luga-

res, ni hechos en concreto. Dos golpes es un guion que se encuentra inmerso en el universo que Beckett cre en

sus obras, pero que tiene personajes, conflictos y luga-

res particulares. Por esto afrrmo que no es exactamente

una adaptacin pero s tiene una base literaria para su

creacin, pues parte de un universo con unas reglas ya

creadas por otro autor, transpuestas y transformadas a

una lgica cinematogrfica y de estilo propio 13

De la fidelidad y las normas Visto todo lo anterior respecto a los diversos tr-

minos que pueden emplearse para nominar lo que en l-

timas son adaptaciones, hay que insistir en que uno de los

problemas claves que deben resolver los realizadores de

las versiones cinematogrficas es el de la fidelidad al texto

13. Correo electrnico enviado al autor en enero de 2012.

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literario. Dependiendo del poder de decisin que sobre la pelcula tenga el escritor, para muchos realizadores la fide-lidad consiste en trasladar al universo flmico las acciones que se narran en la obra literaria. He ah el gran riesgo: cuando se trata de una obra prvida con la accin y de una extensin adecuada, el traslado de la misma al esquema narrativo del cine puede, en apariencia, con facilidad dar buenos resultados. Un ejemplo en este sentido sera Ro-sario T~"eras, novela de Jorge Franco Ramos y pelcula del mexicano Emilio Maill (2005): en ambos universos, litera-rio y cinematogrfico, las peripecias de la joven y hermosa asesina a sueldo parecen desenvolverse con comodidad. Sin embargo, la pelcula no goz de buen recibo por parte de la crtica y la academia. Si es bastante fiel a las acciones de la novela, qu le falt a la adaptacin?

Andrs Baiz, adaptador de Satans (2007) de Ma-rio Mendoza y de El crimen del siglo (en proceso de pos pro-duccin en 20 12) de Miguel Torres, cuenta que al empren-der su trabajo lee el libro y con un resaltador seala las acciones mientras con otro seala los dilogos, a la vez que va fljndose en cules son las imgenes ms poderosas y los personajes ms complejos de la narracin y decidiendo qu del texto literario usar, y qu no, en la pelcula. Elabora de esta manera una escaleta y, al terminarla, hace el libro a un lado. "A partir de ah, el guion ya es pelcula", declara. Desde entonces trabaja en tantas versiones del guion como le convenga a la pelcula, pero la presencia del libro ya no es un factor determinante y hay una libertad absoluta fren-te al escritor; las decisiones en adelante son todas suyas, la voz que se escucha es la suya: est haciendo cine. Aun as, aparte de las acciones y personajes sealados algo del texto literario se mantiene hasta el final del proceso. Ms que esas acciones y esos personajes, lo que los adaptadores buscan que permanezca y llegue a sus pelculas es el espri-

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De la fidelidad y las normas

tu, la esencia de la obra original: "Traicionarlo sera como traicionarte a vos mismo", concluye Baiz14.

U na ltima anotacin respecto al uso de la ter-minologa. Conviniendo en que la palabra ms adecua-da es en todo caso adaptacin, es importante observar que tambin desde el punto de vista de la normatividad sobre derechos de autor, la que protege tanto a la obra literaria original como a su correspondiente cinemato-grfica y, aunque difusamente, regula la relacin entre ambas, se habla de obras derivadas y adaptaciones: "Son obras derivadas las que se basan en una obra preexis-tente", explica Delia Lipszyc (2006: 111). Las mismas pueden ser de varios tipos, incluyendo traducciones y actualizaciones, y, para el caso del trasvase a gnero ci-nematogrfico, adaptaciones. Las normas no mencio-nan las particularidades de las que se ha hablado en los prrafos anteriores y reducen el asunto a que, sea cual sea la relacin de la adaptacin cinematogrfica con el original literario, se trata de una derivacin que debe contar con el consentimiento del autor (a no ser que la o?ra ya sea parte del dominio pblico, lo cual en Colom-bia Y en numerosos pases ocurre ochenta aos despus de la muerte del autor) . A eso se le llama derecho de trans-formacin. Esto, en virtud de que "en la obra derivada se suman los elementos creativos tomados de la anterior y los aportados a la nueva obra" (112). Sin embargo, con-tina Lipszyc, reconociendo un cierto margen de accin a los realizadores que se apartan notablemente del ori-ginal, "las obras derivadas que son el fruto del esfuerzo personal de su autor y presentan algn grado de creati-vidad, estn protegidas sin perjuicio de los derechos de autor de la obra anterior".

2012. 14. Entrevista concedida al autor. Medelln, enero 17 de

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Este prrafo es esclarecedor (113):

La adaptacin debe respetar la obra ongmaria; en principio el autor de la obra derivada debe ceirse a la obra que adapta y efectuar una adaptacin fiel; la medida en que puede apartarse de la obra preexistente mediante la introduccin de elementos ajenos a aque-lla y realizar una adaptacin libre e incluso utilizarla solo como inspiracin en la nueva obra, depende de la autorizacin que para ello le otorgue expresamente el autor de la obra primigenia.

Los derechos de autor estn regulados por un sis-tema de convenios internacionales, al cual suele acogerse, con las particularidades que le sean propias, la legislacin de cada pas. Dos son los instrumentos internacionales ms importantes en esta materia. El primero de ellos es el Con-venio de Berna para la proteccin de obras literarias y ar-tsticas de 1886 con sus sucesivas revisiones y modificacio-nes (en 1908 el cine fue incorporado entre las artes objeto de proteccin). El otro es la Convencin Universal sobre derecho de autor de 1952. Colombia adhiri a la Conven-cin Universal en 197 5 y al Convenio de Berna en 1988.

La Ley 23 de 1982 es el instrumento legal vigente en materia de derechos de autor para todo tipo de obras artsticas en Colombia. Ha sido retocada por otras varias leyes, decretos y jurisprudencias de las cortes. En relacin con las adaptaciones literarias al cine, bsicamente se aco-ge a las disposiciones del Convenio de Berna y la Con-vencin Universal en los trminos que se han visto en los prrafos precedentes.

Antecedentes Apenas haban transcurrido unos meses desde la

invencin del cinematgrafo por parte de los hermanos

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Antecedentes

Louis y Auguste Lumiere, cuando lo que en principio fue percibido como un entretenimiento de feria que lograba el prodigio de poner en movimiento las fotografas, pero no ms que eso, comenz a ser mirado por algunos visio-narios como una revolucionaria manera de contar histo-rias y por extensin de hacer dinero. Es la dicotoma que ha marcado desde entonces al cine: cuando se lo acept como arte fue necesario aceptar tambin las posibilidades comerciales que lo han convertido en una gran industria.

Entre 1895 y 1902, el invento de los Lumiere se us primero para fascinar al pblico con imgenes cuyos ecos an reververan en el imaginario del mundo, como la llegada de un tren a la estacin y la salida de un grupo de obreros de la fbrica, y luego para documentar los hechos de la cotidiani-dad. Pero pronto el esquema empez a agotarse.

Entonces entr en escena George Mlies, un co-merciante que desde las primeras proyecciones se dio cuenta de que el cine era, segn sus palabras, un vehcu-lo para hacer "viajes a travs de lo imposible" (Encarta, 2008). Es l a quien la Historia recuerda como el primero en materializar en obras perdurables la posibilidad de ha-cer puestas en escena delante de la cmara cinematogr-fica.

En efecto, aunque antes de ese ao l mismo ha-ba hecho tmidos intentos de puesta en escena ante la cmara, en 1902 Mlies realiz no solo la primera pel-c~la de corte argumental de la que se conserva registro, Sino que adems fund el gnero de la ciencia ficcin y elabor un trasvase de la novela El viaje a la Luna de Julio Verne, que tradicionalmente se reconoce como la prime-ra adaptacin literaria en la historia del cine. Suele men-c~onarse por consiguiente a Mlies como el iniciador del Cine argumental -y por tanto como el hombre que dio el paso del cinematgrafo al cine: del prodigio tecnolgico

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Encuentros del cine v la literatura en Colombia

al arte- y a la vez como el primer adaptador. Lo primero es ms o menos cierto: ya a finales de 1896 (Morin, 1972: 58-ss), o sea transcurrido escasamente un ao desde la invencin de los Lurniere, Mlies estaba experimentando trucajes con el cinematgrafo que lo llevaran a ser pione ro en otra vertiente importante del hecho cinematogrfi co: la de los efectos especiales. Pero no era el nico, pues al mismo tiempo el ingls George Albert Smith llevaba a cabo experimentos similares. En todo caso, las expen mentaciones de Mlies derivaron pronto en las primitivas puestas en escena ante la cmara a las que ya se ha alud do. En cuanto a lo segundo, el carcter de Mlies corll0

primer adaptador, el fillogo antioqueo lvaro Cadavid Marulanda (2006: 64) sita en Latinoamrica, concreta mente en Mxico y ya en 1898, el primer antecedente de adaptacin literaria al cine: una versin libre de Don Juan Tenorio de 1 os Zorrilla, hecha por Salvador Toscano Barragn bajo el ttulo de Recuerdos de un mexicano15 . En tre tanto, el catedrtico de la Pontificia Universidad 1 ave riana de Bogot1aime Garca Sauceda sita (2006: 157) tambin en 1898 una primera versin cinematogrfica del Quijote, producida por los estudios Gaumont de Fran

' cia. A estos datos habra que sumar el posible 'esquema flmico de Mara que Hernando Salcedo Silva ubica en 1899, y suponer en consecuencia que numerosos esque mas de este tipo, protoadaptaciones literarias, tuvieron lugar en diversos pases durante los aos previos al Viaje de Mlies.

El caso es que, desde entonces, la literatura, in-agotable proveedora de historias, vino en constante auxiliO

15. El acadmico mexicano Eduardo de la Vega Alfaro ratJ fica el dato de Cada vid sobre la versin del Juan Tenorio por Tosca11 Barragn, pero afirma que la pelcula se present con el mismo ttulo de la novela y sita su exhibicin en 1899 (2011: 85).

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Antecedentes

del arte cinematogrfico. Ello no quiere decir, por supues-

to, q_ue el cine no haya conformado su propio universo ex-

prestvo: el llamado sptimo arte ha evolucionado con la li-

teratura y al margen de ella, ha influido en el desarrollo de

ella_ y ha recibido a la vez su influjo. A la literatura le debe

el Ctne virtudes como la profundizacin en el alma de los

person


Un primo mal avenido En el estudio de las relaciones entre la literatura

y el lenguaje audiovisual, los autores contemplan con cier-

ta melancola el fenmeno de la televisin. Nacido en los

aos veinte del siglo pasado y desarrollado como industria

de la comunicacin a lo largo de las dcadas siguientes,

este medio comparte con el cine la concepcin esttica de

la imagen y el sonido. Mltiples obras literarias en el mun-

do, y peculiarmente en Colombia, han sido adaptadas al

formato televisivo. La mayor limitacin del cine en el momento de

concebir la adaptacin literaria es el factor tiempo. El fil-

me promedio no supera las dos horas de duracin y ex-

cepcionalmente alcanza las tres, por lo que en casos como

el de la adaptacin de obras complejas tipo El amor en los

tiempos del clera (2007) de Gabriel Garca Mrquez, gravita

sobre el guionista y el director la sospecha de que tendrn

que hacer un recorte sustancial de personajes y situaciones

en la versin flmica. "Dice que tratar de capturar la ma-

gia de esta novela en el lenguaje del cine", sentenciaba un

despacho de la agencia AP reproducido por el diario El Co-

lombiano (2006: 12a), refirindose al director Mike Newell.

"Tiene sobre sus hombros el reto de traducir la historia de

amor al lenguaje de Hollywood y al mismo tiempo ser fiel

al libro". Esa fidelidad tendr que enfrentarse, sin embar-

go, al inevitable y necesario recorte mencionado arriba.

Para solucionar este inconveniente, hay quienes

proponen la adaptacin al soporte televisivo en vez de al

cinematogrfico, y el mismo Garca Mrquez lamentaba en

alguna entrevista el que el predominio del inters comer-

cial en la produccin televisiva le impidiera a este medio

convertirse en soporte constante de la gran narrativa au-

diovisual. Entre tanto, postula Jos Luis Snchez Noriega

(1 03):


Un primo mal avenido

La serie de televisin que adapta una obra literaria puede ser considerada el equivalente al cine a todos los efectos, pues comparte un mismo modo de produc-cin, soporte cinematogrfico o video~rfico de alta resolucin, condiciones de rodaJe, etc. Unicamente va-ran las condiciones de recepcin que, por otra parte, no son distintas a las de las pelculas emitidas por la pequea pantalla.

A pesar de lo anterior y no obstante compartir un lenguaje con el cine, e incluso el inters comercial, y de-bido sobre todo a su facilidad de penetracin, en algn momento de su desarrollo la televisin se vio trastrocada como arte por las concesiones que hubo de hacer al p-blico masivo. Jess Martn Barbero acota (2000: 433-434): "N os encante o nos d asco, la televisin constituye hoy, a la vez, el ms sofisticado dispositivo de moldeamiento y de-formacin de los gustos populares". Es cierto que en pases como Colombia llegaron a hacerse adaptaciones televisivas d_e alta calidad, aunque "sin haber perdido an su inocen-Cia a manos de los comerciantes, la televisin se ofreca a los escritores como un precioso modo de expansin de sus o_bras, asumiendo para s misma una tarea puramente difu-szva: la de ilustrar las obras con imgenes supeditadas a la lgica narrativa de la escritura, de la obra escrita" (Martn Barbero, 2000: 439).

Esta observacin corresponde al primer momento de desarrollo de la televisin en Colombia. Martn Barbe-ro sostiene que hasta los aos noventa, una vez la industria televisiva desarroll su propio lenguaje y se libr por tanto de la limitacin de hacer simples puestas en escena de los argumentos literarios, alcanz un periodo feliz de relacin con la literatura. Qu sucedi despus? Lo cierto es que la media de la produccin televisiva actual acusa gran po-breza esttica y esto la aleja de la posibilidad de servir de

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soporte legtimo para la realizacin plenamente satisfacto ria de grandes adaptaciones literarias. Ello, a pesar de que durante las dos ltimas dcadas el desarrollo de la tecnolo-ga digital casi ha igualado los sistemas de produccin entre la televisin y el cine y de hecho, como ya se advirti antes, en un alto porcentaje se hacen trabajos pensados para el cine en soporte televisivo, con un lenguaje que privilegia la esttica cinematogrfica pero con la idea de que sean los canales de televisin los que sirvan de medio de encuentro entre esos productos y el pblico. Ocurre, sobre todo, con los cortometrajes.

Aun as, conserva vigencia la aprensin que mos-traba el crtico Luis Alberto lvarez cuando en 1995, du-rante una conferencia sobre el estado del cine nacional, se refera a la adaptacin del cuento "Simn el mago" a la televisin:

Sera un momento clave del cine colombiano ... si fuera cine. Ya con el Aserrador [Que pase el aserrador] habamos lamentado la coyuntura que consign a la expresin plana de la imagen electrnica un esfuerzo fundamen talmente cinematogrfico. Simn abunda en imgenes que piden a gritos la pantalla grande y los matices que solo el celuloide confiere. El video produce, adems, un gueto insuperable del que es difcil salir, convierte la historia en un producto de consumo rpido y de des aparicin inmediata (l 998: 66).

Los acadmicos y crticos estn de acuerdo en la futilidad del producto televisivo, dada su condicin de produccin en serie, marcada por el esquematismo de las formas y de las frmulas: para el olvido. En cambio, en el cine cada realizacin se concibe como un producto nico, que trascienda y no sea perecedero en el corto plazo. AJll bos medios estn marcados por su carcter industrial y e11

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Estado del arte de estudios sobre cine y literatura en Colombia

consecuencia por la bsqueda de la rentabilidad, pero no hay duda de que la televisin pierde con el cine la carrera hacia el arte.

Por todo lo anterior, no puede considerarse la va-riable televisiva en un estudio sobre las relaciones de la literatura con los medios audiovisuales; o, mejor dicho, y siendo ms justos, la relacin con la televisin tendra que ~acerse en un estudio aparte del presente. A pesar de las limitaciones del medio, es lo bastante amplia e interesante para merecer dicho estudio.

Sentencia el director de cine y televisin Carlos Mayolo (2002: 241):

Yo creo que la televisin cumple un papel entretene-dor, pero nunca con el peso de una conciencia honesta y serena. El cine es el verdadero inconsciente del pas y siempre estar abierto para hacer nuevas cosas, ntimas y ms veraces. La tv es terca, homogenizante y hege-mnica. A la larga, es lo que Fellini deca: un mueble. Las emociones las acaba esa caja cuadrada que ocupa el dos por ciento de nuestra atencin, pues siempre hay un florero ms llamativo encima del televisor o est uno hablando por telfono. Porque la tv es el chicle bomba de los ojos, como dijo Wright.

Estado del arte de estudios sobre cine y literatura en Colombia En Colombia son precarios los estudios sobre el

complejo tramado de relaciones que durante el siglo XX ~ en lo que va corrido del XXI se ha producido entre la literatura y el cine:

Aunque se han escrito cientos, y quiz miles, de artculos al respecto, y tambin uno que otro captulo de tesis, la bibliografa que aborda las problemticas relaciones en-

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tre el cine y la literatura en nuestro contexto no es todo lo amplia ni todo lo satisfactoria que la mayor parte de los investigadores espera antes de iniciar sus pesquisas. Si uno est interesado en el asunto, le es preciso sumergirse en la bsqueda muy paciente de esa mirada de artculos dispersos y encontrar la aguja en el pajar de los pocos que dan cuenta de algo ms que la opinin impresionista de unos tratadistas casi nunca lo bastante metdicos. De esta manera, el primer mito que ha de superar el investigador es aquel segn el cual "en Colombia se ha escrito mucho sobre el tema" (Alzate, 2007: 131-132).

U na revisin atenta de las historias de la literatura colombiana (Vallejo, 2007: CD Ro m) permite detectar la total ausencia en ellas de captulos o apartados sobre la relacin con el cine. A lo sumo, cuando algunos autores se refieren a escritores cuyas obras han sido objeto de adapta-cin mencionan este aspecto sin detenerse en l ni analizar, por ejemplo, lo que su conversin -o reinterpretacin- a un lenguaje tan diferente como el cinematogrfico signifi-ca para el proceso de recepcin de la obra literaria. En este sentido, el nico aporte ms o menos sig-nificativo es el de las investigadoras Mara Mercedes J a-ramillo, Betty Osorio y ngela Ins Robledo. En el tercer volumen de su compilacin de ensayos sobre la literatu-ra colombiana17 incluyen sendos ensayos de Jess Martn Barbero, Mara Helena Rueda y J acques Gilard sobre las 17. Literatura y cultura. Narrativa colornbiana del siglo XX est compuesto por tres volmenes: l. Nacin modema. Identidad . Il. Dis-eminacin, cambios, desplazamientos. III. Hibridez, alteridades. El trabajo de compilacin fue apoyado por el Ministerio de Cultura en la forma de una Beca de Excelencia otorgada en 1996, y "empez con una invitacin, hecha a colegas de diversas partes del mundo, a parti-cipar en una compilacin sobre la narrativa colombiana del siglo que termina, en su relacin con otros elementos de la cultura con los cuales interacta" Qaramillo, Osorio y Robledo, 2000: 9).

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rela.ciones entre la literatura y la televisin y la literatura y

~1 c~ne en Colombia y sobre las relaciones entre el cuento Onane, ta Oriane" de Marvel Moreno y la pelcula Oria-

na (1989) de la directora venezolana Fina Torres.

. Para el objeto de inters de este libro reviste es-

peoal importancia el texto "La letra vs. el cine en la con-

formacin del imaginario cultural colombiano", de Mara

~elena Rueda. La autora hace un rpido recorrido por la htstoria de las adaptaciones colombianas, advirtiendo de

entrada -y esto vale tanto para el cine colombiano en ge-

~eral como especficamente para las adaptaciones litera-

nas- que "la ausencia de las cintas constituye una muestra

de la desidia con la que este pas ha contemplado su cine.

Como resultado de ello, el cine colombiano de los prime-

ros aos existe, ms que en las pelculas filmadas, en textos

escritos" (2000: 474). Rueda se desva del recuento hist-

ri~o de las adaptaciones para adentrarse en el caso de Ga-bnel Garca Mrquez, aunque aqu se pierde un poco del

objetivo anunciado en el ttulo y las primeras lneas de su

ensayo para especular sobre la significacin de una hipo-

ttica adaptacin cinematogrfica de Cien aos de soledad18.

Tambin sostiene que en el imaginario del pas existe una

especie de supremaca de la literatura sobre el cine, con-

secuencia de lo cual es la escasez de adaptaciones: "Estos

datos parecen bastar para postular que existe una relacin

de dependencia de la literatura con respecto al cine na-

18. Adaptacin cuya posibilidad la misma autora niega de

entrada, al titular este fragmento de su artculo como "La pelcula que

~unca veremos". Existe sin embargo un pequeo corpus de pelculas

Inspiradas en esta novela e incluso una que pretende ser su adaptacin,

~odas ella sin autorizacin de Gabriel Carda Mrquez: los cortometra-jes argumentale La matanza de las bananeras y Vida, pasin y gloria de Re-

tnedios la bellfl, de la colombiana Mara Victoria Vlez (ambos fechados

en .1979 y no regi trados en ningn archivo audiovisual), y ellargome-

tr


cional o, al menos, que se presenta una mayor valoracin de lo literario frente a lo cinematogrfico en el imaginario cultural de los colombianos". Desde los estudiosos de lo audiovisual, sucede en general con el cine que son pocos los esfuerzos por his-toriarlo exhaustivamente. Sentencia el crtico Orlando Mora 19: "La bibliografa sobre cine es tar1 incipiente como nuestro cine", y agrega que los de por s escasos libros so-bre el tema tienen una circulacin de pocos ejemplares que adems se restringe al mbito acadmico. La realidad es que incluso dentro de ese mbito la circulacin de los tex-tos es fragmentaria y desarticulada, con tirajes cada vez ms reducidos, si bien durante los ltimos aos se observa una saludable tendencia a subir dichos textos a la web. Esto incrementa ampliamente sus posibilidades de recepcin. En cuanto a la existencia de historias, la pro-puesta ms importante es la Historia del cine colombiano de Hernando Martnez Pardo, publicada en 1978. Este reconocido estudioso hace un recorrido histrico por los fenmenos que han marcado la vida cinematogrfica de Colombia, desde la llegada del cinematgrafo al pas en 1897 hasta el ao en que se publica el libro, proponien-do incluso una periodizacin20 y una inmersin en los fenmenos de mayor relevancia. Ninguno de estos fen-menos de mayor relevancia es, para Martnez Pardo, la adaptacin literaria. Ello no significa, por supuesto, que no mencione el asunto en aquellos casos en que habla de pelculas cuyo argumento proviene de una obra litera-ria: ningn autor, y mucho menos uno tan riguroso como

19. Entrevista concedida al autor. Medellin, junio de 2007. 20. Estos son los perodos que propone la Histona de Mar-tnez Pardo: 1900-1928: Los comienzos; 1929-1946: El cine sonoro: 1947-1960: El encuentro de tres tendencias; y 1960-1976 (sin ttulo especfico).

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Estado del aite de estudios sobre cine y literatura en Colombia

este, desconoce la particularidad de que las dos primeras pelculas argumentales de largometraje que se hicieron en Colombia fueron de hecho adaptaciones de obras li-terarias cuyo prestigio habra de garantizar el inters del pblico en los filmes (Mara en 1922 y Aura o las violetas en 1924).

La Historia de Hernando Martnez Pardo no ha conocido segunda edicin ni, mucho menos, actualizacin. Existe sin embargo otra Historia, si bien menos comple-ta: la que escribe Luis Alberto lvarez para el volumen VI ("Literatura, pensamiento, artes, recreacin") de la Nue-va Historia de Colombia, publicada por el grupo editorial Planeta en 1989. Fiel a la idea general del proyecto Nue-va Historia, lvarez se preocupa ms por identificar hitos que por proponer periodizaciones y, menos aun, listados ~ompletos de obras realizadas. A la adaptacin de obras ~,Iteraras le presta la misma atencin que Martnez Pardo: El recurso hacia la literatura popular y de gran difusin

pareca ineludible" (lvarez, 1989: 241), comenta hablan-~~ de Mara y Aura o las violetas, y poco ms adelante, refi-rtendose a la adaptacin de la pieza teatral Como los muer-tos, de Antonio lvarez Lleras (1925), advierte sobre uno de los fenmenos que marcarn en adelante, y hasta hoy, a l~s pelculas que son adaptacin de obra literaria: "[el gu~onista y codirector Pedro] Moreno Garzn escribi un guion adaptado a las exigencias del medio cnematogrfi-co Y. atrajo con ello la indignacin del autor literario, quien se Sinti traicionado en su creacin" (243). Queja anloga ~la de lvarez Lleras, aunque menos vehemente, e la de ernando Quiroz cuando ochenta ao ms tarde comenta ~ue el final de la versin cinematogrfica de su obra Esto dUele mal, dirigida por Jorge Al Triana (2007), se distancia h el que l da a la novela. Y la mencin de e te hecho no se

ace por ca ualidad: tiene que Yer con el ya mencionado



problema de la fidelidad, una de las constantes en la rela~ cin escritores~cineastas. Un poco puede decirse que el vaco abierto en la his~ toriografa cinematogrfica nacional despus de los trabajos de Martnez Pardo, que cierra su recuento a mitad de la dca~ da de 1970, y lvarez, que cierra el suyo una dcada despus, es llenado por el libro de Oswaldo Osorio Realidad y cine co~ lombiano 1990~2009. Sin embargo, Osmio solo se ocupa de los largometrajes de ficcin que abordan la realidad, calculando que estos son un setenta por ciento, de un total aproximado de cien realizados durante el periodo. Como Martnez Pardo y lvarez, Osorio apenas se refiere al origen literario de algu~ nas de las pelculas que forman parte de su corpus, y no en todos los casos. Ningn rastro hay en su libro de las obras en que se originaron varios ttulos que menciona como referen~ cia del periodo anterior al de su inters, y tampoco lo hay en un par de las del periodo por l abordado: !lona llega con la lluvia de Sergio Cabrera ( 1996, basada en la novela de lvaro Mutis) y La pena mxima de Jorge Echeverri (200 1, basada en el cuento "Un da de ftbol" de Jos Luis Varela). El nico caso en que adquiere relevancia el origen literario de una de las pelculas a las que Osorio se refiere es La vendedora de rosas de Vctor Gaviria. Al mencionarla como "un descorazonador relato que tiene por tema a las nias de la calle", traza un pa~ ralelo entre la obra de Gaviria y el relato de Hans Christian Andersen cuyo argumento le sirve de punto de partida,

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el cual, a pesar de sus escasas tres pginas, es captado en toda su esencia en este largometraje, en el que el director utiliza recursos tan certero como el paralelis~ mo entre los delirios de muerte que tiene aquella nia decimonnica por culpa del hambre v el fro, y los de~ lirios, producidos por el saco\ (pega~ento indu trial), de una nia que vende rosas en las calles de Medelln y que lo nico que quiere es morir e, como la nia del



cuento, para reunirse con su abuela, que es la nica

persona con quien se ha sentido amparada y parte de

algo (84-85). 21

Otros dos trabajos pueden considerarse historias del cine colombiano, aunque ninguno de ellos se presente

como tal. El primero es la conferencia "Cine colombiano:

uno se mira para verse" dictada por Diego Rojas Romero en

el transcurso de la VII Ctedra Anual de Historia "Emesto

Tirado Restrepo", que organizara en 2002 el Museo Nacio-

nal Y fuera vertida al libro memoria Medios y nacin. Histo-

ria de los medios de comunicacin en Colombia. El segundo de los trab

Encuentros del cine } la literatura en Colombia

Otros textos se han publicado sobre distintas te-mticas relacionadas con el cine. En cuanto a su relacin con la literatura, cabe mencionar La memoria visual de la narrativa colombiana en el cine, de lvaro Cadavid Marulan-da (2006). Si bien en los anexos el autor hace un listado -aunque incompleto- de piezas literarias colombianas traducidas a piezas cinematogrficas, la preocupacin de lvaro Cadavid no es la bsqueda historiogrfica y en cambio avanza por los terrenos de la reflexin ensaystica. La memoria visual de la literatura colombiana en el cine est compuesto por cuatro captulos. stos abordan desde el concepto mismo de memoria visual, pasando por la "con-troversia" entre la literatura y el cine y adentrndose en el territorio de la crtica, hasta la evaluacin del concepto de literatura y cine nacional. En el campo de las relaciones cine-literatura es preciso mencionar a Jaime Garca Sauceda, autor de un libro que, aunque til, es cuestionable debido a su abun-dancia de inexactitudes. Por su carcter pionero, el Dic-cionario de literatura colombiana en el cine es a pesar de sus falencias la fuente documental ms consultada cuando se trata de averiguar por adaptaciones de la literatura co-lombiana. Apareci en 2003, con informacin actualizada hasta el ao 200 l. Garca Sauceda elabora un compendio amplio de pelculas que tienen base en obras de la literatu-ra colombiana, sea cual sea la nacionalidad de la produc-cin y la duracin o formato de cada filme. El Diccionario no es exhaustivo: le falta por resear una buena cantidad de cortometrajes y hasta unos cuantos largometrajes. Por ejemplo, Una mujer de cuatro en conducta ( 1961, basado en la novela de Jaime Sann Echeverri), de Carlos Caola To-bn, y Bajo la tierra ( 1968, basado en la novela El hombre bajo la tiena de Jos Antonio Osorio Lisarazo ), de Santiago Garca. De aqu se colige que lastimosamente est plagado

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de carencias e imprecisiones. En algunos casos, presenta

como adaptaciones pelculas que en realidad son resultado

de guiones originales. Dos ejemplos de esto: en el prime-

ro, la pelcula Alma provinciana (1 926) se presenta como

ad~ptacin de la pieza teatral Con el nombre de Isabel en los labzos, realizada por el propio autor de dicha pieza, Flix

Joaqun Rodrguez22 ; en el segundo, Canaguaro, dirigida

P~r Dunav Kuzmanich, la direccin se le adjudica a Pepe S~nchez y se presenta como adaptacin de la obra testimo-nial Las guerrillas del Llano de Eduardo Franco Isaza23 .

Entre las imprecisiones del Diccionario de Garca Saucedo se encuentran en abundancia otros dos tipos de

errores: la confusin de nombres, como cuando presenta

a "David" Kuzmanich como director de El da de Las Mer-

cedes, y la presentacin de comentarios que no son acordes

con la realidad, como cuando afirma (Saucedo, 2003: 111)

que La agona del difunto "tuvo relativo xito y permiti que

el director [Dunav Kuzmanich J figurara como un cineasta

. , 22. El error de identificar a Alma provinciana como adapta-

Clan de la pieza teatral del mismo Rodrguez cundi hasta el estreno

de la restauracin total de la pelcula, en 2001. Rito Alberto Torres y

1 ?_rge Mario Durn cuentan en el folleto promocional de la restaura-Clan 07) que, de hecho, tras el rodaje de su p

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