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Antonio ArmestoArquitectura y naturaleza.Tres sospechas sobre el próximo milenio

La arquitectura se las ha de ver ne-cesariamente con el uso, con el sitio ycon la técnica. Los tres ingredientesremiten a la naturaleza de manera ob-via: el uso, a través de lo que algunosse empeñan en llamar función, se iden-tifica con la vida, con su conservación yorganización; el sitio como escena so-bre la tierra y bajo el cielo, como geo-grafía o topografía, incluso cuando elmarco es la propia ciudad; la técnicaporque toma de la naturaleza sus ma-teriales aunque los transforme con des-treza hasta hacer irreconocible suorigen.

Pero los hechos arquitectónicos,cuando de verdad llegan a serlo, sesustraen a esa determinación natural yalcanzan a tener especificidad y auto-nomía, es decir, obedecen a las leyesgenerales que gobiernan la naturalezapero además, y esto es esencial, tie-nen sus leyes propias. Son objetos cul-turales que se recortan contra un fondoque es la historia. Los usos, los sitios ylas técnicas se articulan y componen,se formalizan, a través del tiempo, en laarquitectura y en la ciudad. Diríamos quees la naturaleza la que, mediante estosy otros utensilios alcanza a entrar en lahistoria humana, a poseer historicidad:el uso toma forma en las instituciones yéstas se articulan significativamente através del concepto de lugar que impli-ca al sitio con su reconocibilidad y sumemoria y a la técnica con su desarro-llo. La arquitectura es, así, una forma1

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humana de naturaleza.La arquitectura es, pues, una crea-

ción artificial que, como el lenguaje hu-mano, posee una substancia formal. Elmundo de lo formal es el mundo de lasoperaciones con las cosas, de las po-siciones relativas entre ellas, de sus re-laciones, por tanto es abstractorespecto a la naturaleza, como lo sonlas matemáticas o la música. El alfabe-to y las cifras no deben nada a la natu-raleza, aunque se sirvan de ella paratrazar sus signos. Algunas lecciones dela historia nos permiten comprender,con meridiana claridad, que la arquitec-tura no tiene porqué confundirse con lavida ni con el sitio ni con las técnicasmateriales. Basta que consiga estable-cer con ellos unas correspondencias orelaciones. Y eso lo hace a través de laconstrucción de límites. La noción delímite es universal y concreta, está entodas las cosas. Con esta noción seinaugura un mundo que es deductivo,es decir, lógico y formal, y que en arqui-tectura posee caracteres específicos,vinculados a las tres dimensiones delespacio de la experiencia. Este mundodiscurre en paralelo, converge y seentrecruza con los usos, los sitios y lastécnicas y les presta su forma. Entre ellosy la forma arquitectónica no se da unarelación de causa y efecto pues la for-ma no se deriva del uso, del sitio o de latécnica, sino que entre aquella y éstosse establece una relación para-digmática. La imaginación se sirve dela metáfora formal (no retórica) o analo-gía para transcribir los caracteres for-males del uso (rituales de conductapersonal y social) del sitio y de la técni-ca, al plano sintáctico, es decir, pura-mente formal, en el que el proyecto dearquitectura consiste, sin residuos na-turalistas. Diríamos, entonces, que po-demos saber qué y cómo son los usos,los sitios y las técnicas porque, graciasa la arquitectura, poseen forma, es de-cir porque, propiamente, poseen arqui-

tectura, aunque a alguien pueda pare-cerle que con esto ponemos la carretadelante de los bueyes.

La arquitectura, de este modo, sepone al lado de la naturaleza -y de sulado-, es decir, se com-pone con ellapero no la mixtifica. La arquitectura, aun-que sirva a la vida, no es un ser vivo confunciones fisiológicas; aunque tengarelieve no se confunde con una geogra-fía o una topografía naturales; aunqueesté hecha de materiales y destrezasno es una prolongación ciega o mecá-nica de las leyes de la naturaleza. Y cuan-do se pretende que algunas o todasestas cosas ocurran, entonces semixtifica la naturaleza, se incurre ennaturalismo y la arquitectura falla res-pecto a la esencia de su utilidad. Por-que la utilidad última de la arquitecturay también su primera utilidad, es res-guardar al hombre de su intemperiemoral, de su desorientación.

1. Vitalismo (facción gastronoia)Desde algo antes de 1992 se viene

construyendo en Barcelona la nuevafachada marítima de la ciudad. Esta fa-chada, como se sabe, no se resumeen un plano o telón sino que posee unespesor. Y es tan marítima que está li-teralmente sobre el mar.

En los años precedentes a los even-tos olímpicos no se hablaba de otracosa: por fin la ciudad restablecería suidilio con el mar. El llano entre los dosríos, delimitado por la sierra deCollcerola, se abriría a su verdaderohorizonte. Con la reforma del marco fí-sico se trataba de animar el despertarde la vitalidad urbana, después de uninterminable letargo predemocrático. Yhombres emprendedores lo llevaronadelante con gran éxito. Pero, simultá-neamente, sucedió algo curioso desdeel punto de vista cultural. Las necesariapuesta al día de las infraestructuras,con la construcción de las cloacas (sis-tema excretor), y la sugestión marinera,

1. Postal Escudo de Oro con un dibujo deJosep Opisso representando la Barcelonaactual

2. Enric Miralles, Carme Pinós. Pérgolas en laAvenida Icária.

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excitaron lo que podríamos bautizarcomo paradigma gastronoico.

Desde entonces nada de lo que sehace escapa a la comparación con elproceso de cocinar-deglutir-excretar. Lanueva fachada marítima, con su conte-nido arquitectónico y urbano, puede sercomparada con un apreciable plato dela cocina tradicional. Nos referimos a laZarzuela de Pescado y Marisco (ZPM).Es un plato que se empezó a servir enla parte catalano-holandesa (Moll de laFusta) de un parque temático que pron-to abarcará la totalidad de la fachadamarítima: desde los aledaños del puer-to industrial, frente a Montjuïc, hasta elrío Besós, cerca del cual nacerán elnuevo zoológico (tema: fieras y bichosen cautividad) y algo más allá otro par-que: el Foro 2004 (tema: la cultura, lapaz). Al lado, cabe, en, detrás, sobre...,otras áreas (tema: actividad y especu-lación inmobiliaria).

¿Qué es la ZPM?: un caldo más bienespeso, escaso y muy sabroso, atibo-rrado de ilustres tajadas ya descarna-das e insípidas. El inventario podríaempezar con la gran cigala reseca delMoll de la Fusta, y seguir con el conjun-to de siluetas pisciformes y pasarelashacia el Maremagnum -con su panzade atúnido-, que se empeñan en serplayas -¿de qué mar?- (queda lo justopara permitir escenificar el atasco demultitudes cuando hay que dar paso almástil de un velero); incluso las embar-caciones apiñadas en el agua se vencomo antenas de marisco y conchasde molusco;... luego, el propio acuario,donde el espectador puede ser inclui-do en el menú si se descuida. El aguadel mar ha sido reducida, como dicenque hay que hacer con algunas salsas,por un hervor excesivo o quizá es que alcocinero se le fue la mano en la canti-dad de tajadas. La efigie de Colón, per-diendo su dimensión conmemorativa,ya no muestra la supuesta dirección ha-cia las Indias sino que, convertido en

una señal informativa, nos indica haciadónde queda el mar. Algo más allá, elgran pez metálico (hermoso en su con-dición de umbráculo y por su papelescultórico) y, enseguida, las lámparasque rezuman grasa de sardina y degamba (¿vendrá de ahí el vocablolamparones?) en el Puerto Olímpico,episodio que constituye, de por sí, otraintensa ZPM. Las moreras, entre losrascacielos, aportan en mayo su frutomaduro para ayudar a ligar la salsa. Si-guen aún la secuela de los chiringuitos,ya informes por el consumo (la formaausente tras la información y los vahos).No faltan en la representación ni los ca-charros ni los accesorios: la cazuela delWTC o el taco de mantequilla, aún noderretido, de los cines panorámicos. Alpasar por la Villa Olímpica aún pode-mos encontrar, en el antiguo P.º del Ce-menterio, las raspas abigarradas de unbanquete de gigantes o diosesolímpicos...Y no sabemos aún que nosdeparará la desembocadura del ríoBesós. En conjunto y de momento, po-demos acceder ya a una experienciagustativa, olfativa y táctil de gran enver-gadura.

Tal coherencia en obedecer a un pa-radigma cultural podría llevarnos acreer que el autor de la obra sea colec-tivo y no personal. No hay mente tan po-derosa ni autoridad democrática capazde gobernar un proceso con tales ras-gos de unidad. Para explicarlo habríaque acudir, una vez más, al fantasmadeterminista del zeitgeist. Si así fuera,el parque temático resultante de esasintonía con el espíritu de la década sepodría encontrar hasta divertido y unejemplo de modernidad, pero, enton-ces, sabríamos que la banalidad mis-ma de la comparación procede delsubstrato banal de la realidad analiza-da ya que, en esta ocasión, entre mo-delo y realidad no hay metáfora formalo analogía sino parecido literal, seme-janza exenta de ironía. Lamentablemen-

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te, este espectáculo vitalista, provincia-no, pintoresco y naturalista está suplan-tando otras aspiraciones colectivas.Eso sí, sin producir frustración aparen-te en el público y provocando una nodisimulada autocomplacencia entrepolíticos, gestores y arquitectos. Y elloporque, según creemos, el éxito que elacceso de la ciudad al mar representa,estaba, de todos modos, garantizado.Tal es la fuerza de la geografía y de loshechos urbanos heredados del pasa-do.

Pero aún así, ¿qué se ha usurpadoal ciudadano? Los primeros cientos demetros de costa, que son los que danla dimensión de profundidad perspec-tiva al paisaje marino -ya que los kiló-metros que quedan hasta el horizontese reducen a unos pocos centímetrosen el plano del cuadro- están ocupa-dos (excepto en las playas). Las lade-ras artificiales del Port Vell obstruyen lavisión y excluyen el agua; la seccióntopográfica que alberga la Ronda Lito-ral define al Poble Nou como un falsopolder, tan sólo en apariencia más bajoque el mar, pero ajeno a él. Los edifi-cios que en la VO cabalgan sobre lascalles -ambiente entre medieval y pop-impiden ver el horizonte marino, desdeventanas y balcones, a los habitantesde las calles cabalgadas. Las enormes,costosas y frondosas raspas de la Ave-nida Icaria ocluyen la visión de la carac-terística silueta de la montaña deMontjuïc, elemento de orientación geo-gráfica, con gran significado históricopara la ciudad. La propia avenida, que-riendo huir de los modelosochocentistas, es la rue corridor por an-tonomasia, espacio encerrado yclaustrofóbico, con fachadas continuasapenas transitivas transversalmentecon los interiores de manzana, etc. Enresumen, las relaciones con el mar, conMontjuïc, con la silueta de la ciudad his-tórica, con el cerco montañoso, con laciudad precedente y sus imágenes con-

solidadas queda, en unos casos, amor-tiguada, en otros ocluida, obliterada,cancelada. La relación de composicióncon la naturaleza queda de este modoconfundida y los rasgos que definen ellocus y el concepto de individualidad aél ligado, en algún modo, temporalmen-te destruidos.

Así que el concepto de ambiente, tanpropio del parque temático, del museonaturalista y de la reconstrucciónhistoricista, ha desplazado al conceptode lugar, vinculado como está con lageografía y con la historia. En la repre-sentación descrita, la triunfante Esce-na Cómica, que es la del mercado, delconsumo y de la fiesta, ha excluido casiíntegramente a la Escena Trágica quees la del espacio público y de los mo-numentos recortados contra la natura-leza, la que sostiene y vertebra lo políticode la ciudad, lo público en el sentidomás abstracto.

2. ToponoiaAl final del verano del año 1999 se

falló el concurso internacional, convo-cado por la Xunta de Galicia, para elegirel proyecto para construir La Ciudad dela Cultura de Galicia, una notable con-centración de equipamientos culturalesa implantar en el Monte das Gaias, unsuave y virgen promontorio en el entor-no de Santiago de Compostela. La pro-puesta de Peter Eisenman resultóganadora. El programa incluía la Biblio-teca General y la Hemeroteca de Galicia,un Teatro de la Ópera, un Auditorio, unCentro Audiovisual con Estudios de Te-levisión, un Centro de Documentacióndel Camino de Santiago, el Museo deHistoria de Galicia, el Bosque deGalicia, diversos Centros de Estudiose Investigación sobre etnología, arte-sanía, moda, etc. Foros de debates yexposiciones, Centros de Congresos,seminarios, cursos, conferencias y pro-yecciones, un Hotel y Residencias paraestudiantes e investigadores y los co-

Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de laCultura de Galicia, en Santiago de Compostela

3. Fotografía de la maqueta del proyecto

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rrespondientes aparcamientos y acce-sos viarios y peatonales.

El proyecto ganador nos presenta aLa Ciudad de la Cultura construida so-bre el monte virgen como si fuera otromonte. Veremos que, en realidad, nose trata de una redundancia. La pro-puesta de Eisenman nace como un hijode nuestro tiempo, de una fecundacióngráfica in vitro -en el ordenador- entre lafigura del Casco Histórico y la VieiraPeregrina. Consciente o no de ello, eldiscurso del arquitecto sigue una me-táfora explícitamente sexual que acaba,naturalmente, con el parto de los mon-tes. Explica el autor: "Nuestra propues-ta para la Ciudad de la Cultura enSantiago representa una respuesta tác-til a una nueva lógica social: la de lacodificación genética. Las fuentesgenéticas de nuestro proyecto son laconcha de Vieira (símbolo de Santia-go) y el plano del centro histórico (...)Más que ver el proyecto como una seriede edificios discretos -la forma tradicio-nal del urbanismo de figura/fondo- losedificios de nuestro Centro están literal-mente tallados en el terreno para confi-gurar un urbanismo de figura/figura enla que los edificios y la topografía se fun-den en figura. (...) Contracción eimplosión entremezcladas en la super-ficie doblada y alabeada de la concha(...) activan el plano de la ciudad y pro-ducen un nuevo tipo de centro, en elque el código del pasado medieval deSantiago aparece no como una formade nostalgia de la representación sinocomo un presente activo encontrado enuna nueva forma táctil, pulsante -unaconcha fluida."

La insistencia en la dimensión táctilnos hace pensar que el proyecto ha sidoconcebido con la luz apagada o con losojos cerrados, que es como mejor seaprecia la figura, las dobleces y losalabeos, lo pulsante y lo fluido. La co-nocida afición del autor por la gramáti-ca generativa se naturaliza aquí en5

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apego por la metáfora genética, adop-tando ahora unos elementos menosabstractos y conduciendo, gráficamen-te, el proceso deductivo a una imagende antemano prefigurada con astucia.La apariencia del proyecto es absoluta-mente sintética y, gracias precisamen-te a la condición táctil de su figura y dela maqueta, fácilmente comprensiblepara el presidente de la Xunta, para elpúblico de arquitectos y paisanos y, aun-que con algunas dudas, suponemosque también para las vacas.

Bajo la apariencia de unafundamentación rigurosa en la realidaddel sitio, de su geografía, de su histo-ria, de sus mitos, se toman, de hecho,algunos rasgos epifenoménicos delmonte (la figura evocada del perfil); delcasco (la silueta de la planta y sus ca-lles convertidas ahora en "estrías"); dela concha (que es también la venera, elsexo de la Afrodita clásica y el emble-ma comercial de la Shell Oil & Co.) ycon ellos se da forma a un texto litera-rio. La trama y silueta del casco, reduci-das a líneas cualesquiera, deformadasarbitrariamente, no conservan ni rastrodel rol estructurador de la morfologíaurbana, ni de la sabia implantacióntopográfica, ni de las relaciones entreCamino y Arribada, entre itinerario y ciu-dad. Lecciones, todas ellas, que, anuestro juicio, pueden aprenderse ana-líticamente, intelectualmente, de formaconcreta -porque son paradigmasespecíficamente arquitectónicos- peroque no tiene sentido reproducirsintéticamente ni trasladar mecánica-mente, en una simplista, reductiva y re-tórica -aunque a la vista del éxito-brillante figuración.

El espacio público en la propuestade Eisenman se resume en un estre-cho "valle" interior desde el que, debidoa la orientación de los callejones-es-trías, no se puede ver, ni la ciudad his-tórica ni tampoco el paisaje hacia el PicoSacro, elementos del locus que expre-

san la profundidad territorial del sitio yde su significado. El ámbito público esun espacio ensimismado entre edificiosque se funden con el suelo, que no po-seen fachadas transitivas, carácter pre-ciso, ni identidad tipológica por habersido sometidos a una leyesmorfológicas sin tradición urbana. Sonmás bien personajes, gigantes vesti-dos con un extraño ropaje, que obede-cen y se subordinan al papel que lestoca representar en la farsa geográfica.Figuras particulares que no atienden aninguna lógica espacial, constructiva odistributiva como no sea a una versiónlaxa y degradada de la planta libre. Peroson los dibujos en sección los quemuestran con más claridad la pobrezaconceptual de la propuesta y los que,debido al esquematismo de su defini-ción arquitectónica, suscitan algunosinte-rrogantes sobre el futuro: ya que losedificios carecen casi de fachadas ¿lailuminación será cenital?; ¿el públicopodrá andar por los tejados? Si los te-jados fueran de tejas u otros materia-les, el conjunto parecería un montón (yno un monte) de tejas u otros materia-les, así que ¿deberían estar plantados?Si se tratan como prados, ¿podrán pa-cer en ellos las vacas? Ningún espec-táculo sería más genuinamente gallegoque el derivado de contemplar, desdeel regazo monumental del Apóstol, lasentrañables vacas amarelas fertilizan-do la cultura bajo sus generosas ubres;y nada más romántico y pastoril, a lavez que cosmopolita, que admirar lasaugustas torres, entre el ganado, des-de el Prado de la Cultura, mientras tri-na, subterránea, una mezzosopranojaponesa ...

Este mimetismo geográfico, que sa-crifica la lógica interna de los edificioshasta la parodia, se traduce en una ex-plicación pseudocientífica que escon-de, sin rubor, una impostura: es puraretórica decir que los edificios están "li-teralmente tallados" en el monte por-

Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de laCultura de Galicia, en Santiago de Compostela

4. Secciones

5. Fotografía de la maqueta

6. Superposición de la concha de vieira

7. Maqueta del emplazamiento

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que, previamente a su construcción,sería necesario arrasar la orografía ori-ginal para luego rehacer su figuraaproximada con los tejados de los edi-ficios. ¿Cuál es la rentabilidad colectivay cultural de esta farsa? Si se consu-mara la costosa operación, a los pro-motores sólo les quedaría una ocasiónpara la ironía: remedando a Magritte,podrían escribir debajo del nuevo Mon-te das Gaias, con grandes letras: "Estono es una montaña" pero también "Estono es una ciudad".

3. TecnonoiaEn 1997, los equipos de arquitectos

Nox Architekten y Oosterhuis Associatesconstruyen, en los Países Bajos, juntoal mar, dos pabellones de exposicióncuyos temas son el agua dulce y el aguasalada, respectivamente. Esta construc-ción aparece publicada en numerosasrevistas y antologías sobre la produc-ción arquitectónica de los noventa, loque prueba su éxito mediático y su po-sible influencia.

Los pabellones son las dos partesde una construcción realizada con per-files y láminas metálicas. Las directri-ces de la sección transversal, pórticoso bastidores poligonales, varían porsimples transformaciones topológicas(recordemos que un cuadrado y un cír-culo y los infinitos polígonos interme-dios, regulares o no, son todos curvasde Jordan, topológicamente equivalen-tes). Esas variaciones resultan relati-vamente sencillas de controlar a travésdel dibujo con ordenador. De uno a otrobastidor se tienden viguetas que secubren con láminas impermeablesalabeadas. En su interior se instalansofisticados equipos de sensores co-nectados a sistemas interactivos: pro-yectores de cristal líquido, una línea de190 fuentes de luz azul, un sistema desonido, etc. Los sensores lumínicosestán conectados a una onda u ola cuyaaparición y desplazamiento provoca el

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espectador al andar; los sensores tác-tiles crean rizos en una retícula proyec-tada sobre las superficies interiores; lossensores impulsores se vinculan a laproyección reticular de una esfera quese puede manipular topológicamentecomo una gota de agua en un estadode gravedad cero, etc.

El resultado del proyecto, visto des-de el exterior, se asemeja a una platea-da y gigante lombriz que parece estarsurgiendo de la tierra y reptando haciael mar. El ambiente interior, en el queno es posible diferenciar suelo, pare-des y techos, pues se integran todosen una superficie ondulada continua,recuerda las imágenes de esos docu-mentales en los que una diminuta cá-mara de TV permite acceder al interiorde una víscera o de un conducto anató-mico. El aspecto y actitud de los visitan-tes, en las fotografías es, en cambio,perfectamente ordinario.

Nox Architekten describen así su in-tervención: "El pabellón de agua dulceno contiene una exposición en el senti-do clásico del término, como en unmuseo en el que los pies y los ojos seencuentran separados. En lugar de esto,las imágenes y los sonidos que emerjandependen de las actividades de los vi-sitantes. Y éstas dependen de la imá-genes y de los sonidos, que siempreson diferentes. En un edificio en el queel suelo se mezcla con las pared y lapared con el techo, donde nada es hori-zontal y donde nadie es capaz de afe-rrarse al horizonte porque no hayventanas, andar se convierte en unaacción vinculada al caer...debemos,pues, convertirnos en parte del aguapara pasar a través del edificio".

Los autores parecen reconocer quecuando los pies y los ojos se juntan, elsuelo se mezcla con la pared y la paredcon el techo, nada es horizontal y ade-más no se ve el horizonte, la respuestanatural del cuerpo pueda ser el mareo,la alucinación y el vómito. Y el vómito

suele ser en su mayor parte líquido.Y añaden, en tono visionario de ma-

nifiesto profético: "Estamos experimen-tando una licuación extrema del mundo,de nuestro lenguaje, de nuestro géne-ro, de nuestros cuerpos. Una situaciónen que todo deviene mediato, en quetoda la materia y todo el espacio se fu-sionan con sus representacionesmediáticas, donde todas las formasquedan fusionadas con la información...El líquido en arquitectura no solamentesignifica generar la geometría de lo flui-do y de lo turbulento sino que tambiénsignifica la disolución de todo lo que essólido y cristalino en arquitectura. Lafusión fluida de acción y forma que sedenomina interacción -porque el puntode acción se encuentra entre el objeto yel sujeto- comienza con el abandonode la base ortogonal de la percepciónbasada en la horizontalidad del suelo yla verticalidad de las paredes. Al fusio-nar suelo y pared, suelo y pantalla, su-perficie e interficie, abandonaremos lavisión mecanicista del cuerpo por unavisión más plástica, líquida y táctil don-de se sinteticen acción y visión".

La fusión fluida de acción y forma, lasíntesis de acción y visión, la disolu-ción de la forma en la información apun-ta a la descripción de un organismo, enel que estructura y función están inte-grados; y a la pérdida de la concienciadel límite entre sujeto y objeto y entresujeto y sujeto, a una especie de conti-nuidad viscosa del espacio y de la ex-periencia. Otra vez la dimensión táctilde lo sintético convertido en paradigmade la realidad.

Oosterhuis Associates, los autoresdel pabellón de agua salada -y, por loque parece , nietos correalistas deFrederich Kiesler-, nos lo confirmanpostulando: "Vemos la masa artificialque nosotros, los humanos, hemos crea-do como una extensión de naturalezaecológica. Ya no pensamos en naturaly artificial como términos antitéticos.

Pabellón H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos.

NOX Architekten

8. Perspectiva exterior del cuerpo central

9. Fotografía del espacio interior

10. Modelado del cuerpo estructural

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Consideramos el mundo artificial om-nipresente, el sistema sintético global,como un inmenso organismo comple-jo. Ciudades, edificios, coches, motores,ordenadores, etc. todos participan delorganismo global, pequeños organis-mos unicelulares que contribuyen a lavida y al futuro desarrollo de esta inmen-sa estructura global. El papel de laspersonas en esta estructura artificial esmuy interesante: son los enzimas, losportadores y los engendradores de lainformación. Es por eso que nos aveni-mos tanto con los ordenadores. Hemoseliminado la dominación de los volú-menes platónicos"... Es un esperan-zador consuelo comprobar que a laspersonas les queda un interesante pa-pel que jugar en este sistema: ser losenzimas dentro de este Gran Organis-mo orwelliano.

No queda duda alguna. Lo que seproponen estos pabellones esliberarnos de la aburrida experienciacognoscitiva sobre la composición quí-mica del agua, sus propiedades físicas,su relación con la vida, las posibilida-des de su manipulación artística o losproblemas de su administración, dis-tribución, etc., cosa que podríamos ob-tener tras entrar-hacer-un-esfuerzo-intelectual-de-observación-salir, en unanticuado museo de provincias. Másbien se trata de ser engullidos, digeri-dos y, finalmente, expulsados por unesfinter, excretados, no sin antes haberproducido en las entrañas del animal-museo algunos retortijones. De la ex-periencia de ser metabolizados por unavíscera y reducidos poco menos que aexcrementos, ¿en qué sentido saldre-mos transformados?. Después de sen-tirnos que somos waves, ripples y blobs,o sea de comportarnos como olas, ri-zos y gotas, ¿podremos dejar de serlo?o imprime carácter la experiencia. Pa-rece ser, además, que el desarrollocibernético y de la información va a es-tablecer una especie de continuidad

espacial en la biosfera permitiendo, porfin, no sólo hermanar a los hombrescon los otros hombres sino con los co-ches, los motores y las aspiradoras.Algo que ni el santo de Asís se hubieraatrevido a soñar.

Nos preguntamos, haciendo gala deuna ingenuidad no menor que la deestos arquitectos, pero de signo con-trario: ¿no se trata, más bien, de unapuesta al día, con más medios, de unaexperiencia semejante en todo a la quede niños teníamos en el túnel de la risa,el tren de la bruja o la casa de los horro-res? ¿No será, en resumen, una atrac-ción de feria con más recursosenergéticos, costeada por un hipócritaEstado del Bienestar?

Nota única:A nadie se le oculta que estos tres

neologismos han sido acuñados enbase a la palabra paranoia. En su va-riante de monomanía supone la fijaciónobsesiva en una idea con autoengañoy menoscabo del principio de realidad.Así, en el ejemplo de Barcelona, lagastronoia indicaría un énfasis singu-lar en una forma específica del consu-mo que acaba alejando al ciudadanode un uso áulico y civil del espacio pú-blico que, en esta ocasión, ha sido re-presentado más que construido, alfaltarle los vínculos de claridad con elsitio. La toponoia, ejemplificada en elsegundo caso, supone una visión delproyecto como productor de "topogra-fías o geografías artificiales" que, en sugeneralización mundial, tenderían aconstruir un paisaje de la noosfera, ninatural ni artificial, intermedio, como elque deja la carcoma sobre una materialígnea, similar al ambiente apolillado ybelenístico que respiran los parquestemáticos por regiones geográficas. Latecnonoia, en su afección apasionadapor la tecnología tendería a confundir ysintetizar la forma con las funcionesdando ser a una "arquitectura" de arte-

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factos que funcionan y son parodias deanimales existentes o inexistentes, enla línea de Parque Jurásico (desde aquíun recuerdo para el descomunal pár-pado de una "Ciudad de la Ciencia" quenos lanza un guiño desde la pantallade plasma doméstica para que nosanimemos a hermanarnos con un co-che).

Si bien todas las obras tienen autorconocido, no hay en este discurso ani-madversión alguna por las personasconcretas, ni siquiera se afirma que lasobras comentadas sean malos par-ques temáticos. Se trata más bien deun intento de identificación de unos sín-tomas generales que, a nuestro juicio,menoscaban de modo grave la dimen-sión cultural de la arquitectura y, por ello,la conciencia individual y colectiva. Por-que, insistimos, esta dimensión cultu-ral reposa sobre la idea antropológicade lugar y éste surge, de modo comple-jo y dinámico, de una tarea de compo-sición entre la vida, el sitio y la técnica.El sitio, como naturaleza dada, está, encierto modo, fuera del tiempo, mientrasque la técnica y su progreso son puratemporalidad. La vida busca, por me-dio de la arquitectura, construir un es-pacio de claridad que congenie aquellatensión temporal y la resuelva en un to-pos, un lugar, una conciencia fundado-ra del elemento civil, de la justicia y dela fiesta. La arquitectura realiza su ver-dadera utilidad cuando lo consigue:hace así su aportación a la cultura hu-mana formulando, entonces, el sentidode construcción de la realidad comoaspiración a la polis. La mixtificaciónnaturalista, por el contrario -que supo-ne siempre parcialidad, complicidadcon ciertos valores- produce ambien-tes ilusorios, sintéticos, taxidérmicos,populistas, táctiles y escatológicos. Lle-vados al extremo, en estos ambientes,del sentido del sacrificio ritual repara-dor y fundacional sólo queda el espec-táculo del crimen y sus víctimas; de la

dinámica de lo político, la mecánicapolicial y judicial; del genuino sentidode la fiesta, el ruido de los gritos y ladescomposición del vómito.

En las tres monomanías se observauna caída en una figuración chata, decromo, a lo Disney, muy complaciente,al servicio de una consigna inter-nalizada: el realismo capitalista (basa-do en la raíz naturalista del liberalismoeconómico). Estos burdos naturalismosmuestran, todos, una falta de distanciacrítica respecto a lo real que los identifi-ca con una precisa figura de pensa-miento: la hipocresía. Como se sabe,se trata de una actitud intelectual quesupone una impostura, la suplantaciónde lo genuino por lo inauténtico: el hi-pócrita, bajo la apariencia de dar más,no da lo imprescindible. Frente a ellasólo cabe el antídoto de la ironía pues,como explica de modo magistralSuhamy, en su tratado sobre las Figu-ras de Estilo: "La ironía se parece a lahipocresía pero mientras el hipócritaquiere engañar, el irónico quiere des-engañar... El irónico combate la hipo-cresía con las armas de ésta;pareciendo convencido por la impostu-ra, entra en su juego para destruirla...Es un arma cruel pues simulando la re-tórica y las armas del adversario, seapropia de su ser, lo desnuda, lo haceaparecer como una mecánica transpa-rente, unidimensional e irrisoria. Peroes una técnica difícil. No es suficientetener talento, es preciso que el públicotambién lo tenga". De aquí se despren-de una disyuntiva y un arduo programapara los arquitectos y el público que quie-ran ser hombres en su siglo: en estesiglo que tiene tanta prisa por comen-zar.

Pabellon H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos.

NOX Architekten

11. Perspectiva interior del espacio central

12. Urinarios del pabellón

13. Fotografía exterior del cuerpo central

14. Fotografía aérea

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