ANA MARÍA PLATAS TASENDE Instituto Rosalía de Castro ... · Baste recordar, añadimos, destacadas...

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CAMILO JOSÉ CELA Y SU ARTE DE NOVELAR1

ANA MARÍA PLATAS TASENDEInstituto Rosalía de Castro (Santiago de Compostela)

Resumen. Las catorce novelas que Camilo José Cela escribió se analizan aquí dividi-das en tres etapas según criterios que derivan del ansia del autor por mantenerse a lo largo de toda su vida en primera línea de la vanguardia. Desde La familia de Pascual Duarte (1942) hasta Tobogán de hambrientos (1962), se va enfrentando en cada entre-ga con nuevas formas de novelar e incorpora, ininterrumpidamente, técnicas renova-doras que tienen mucho que ver con sus particulares interpretaciones del Cubismo, el Expresionismo y el Surrealismo, movimientos artísticos de los que arrancan tanto la estructura interna como la visión distorsionada de la realidad que en algunas de estas obras apuntan y que, de inmediato, alcanzan un gran desarrollo. Tampoco es ajena a un singular concepto del Existencialismo la mirada profundamente pesimista con que el escritor ve a sus criaturas, violentas, guiñolescas y desesperanzadas, en los diversos tiempos y ambientes en que las imagina. Si San Camilo, 1936 es ya una cumbre de experimentación, oficio de tinieblas 5 supera todo lo esperado. Con Mazurca para dos muertos, su novela más hermosa, se da un mínimo descanso a la ruptura con los cá-nones, proclamada siempre por el Nobel gallego como su máximo anhelo. Las cuatro últimas narraciones extensas son muestras inequívocas de sus avanzadas posturas: continúa cultivando un vanguardismo cada vez más abrupto en momentos en los que buena parte de la novela española había tomado rumbos que la devolvían al siglo xix.

Abstract. The fourteen novels of Camilo José Cela are divided here in three different periods, based on the author’s aim to stay in the front line all his life. From La familia de Pascual Duarte (1942) to Tobogán de hambrientos (1962) he faces every time new narrative ways and constantly adopts new techniques related with his own views of Cubism, Expressionism and Surrealism. These art tendencies are at the origin both of the internal structure and of the particular vision of reality hinted in some of his works

1 Palabras pronunciadas el 24 de febrero de 2012 en la “Jornada de Homenaje a Camilo José Cela en el X aniversario de su muerte”, organizada por la Fundación Camilo José Cela, la Fundación Cidade da Cultura de Galicia, la universidad de Barcelona y la universidad Camilo José Cela.

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and fully developed in others. A particular concept of Existentialism is present in the deeply pessimistic description of his creatures: violent, sketchy and hopeless, imagi-ned in varied times and situations. If San Camilo, 1936 is already a masterpiece of inno-vation, oficio de tinieblas 5 exceeds all expectations. In Mazurca para dos muertos, his most beautiful piece, the Galician Nobel laureate takes a break from this groundbrea-king approach, his self proclaimed main goal. The last four long novels of the author are undoubtedly examples of his groundbreaking position: he keeps moving toward advance guard approaches at a moment when most of the Spanish novel seemed to be moving back towards the xix

th century.

Palabras clave: novelas, experimentación, visión distorsionada, pesimismo.

Key words: novels, experimentation, distorted visión, pesimism.

Por paradójico que parezca, Camilo José Cela se interesó antes por la poesía que por la narración. Pisando la dudosa luz del día, que terminó en noviembre de 1936, era ya su se-gundo libro de versos. Y aunque continuaría cultivándolos hasta el final, el escritor de Iria Flavia iba a ser considerado, ante todo, uno de los más grandes renovadores de la novela en lengua española. En esta faceta, además de su profundo conocimiento de los clásicos castellanos, recoge el testigo de algunas renovaciones del 98, en especial de Baroja, de ciertos rasgos de la Generación del 27, del vitalismo y la amplia cultura de ortega y Gas-set, y del experimentalismo de grandes narradores occidentales, como Marcel Proust, Thomas Mann, Alfred Döblin, James Joyce, John Dos Passos o William Faulkner, por nom-brar sólo a varios de entre los muchos a los que se acercó en su inagotable avidez lectora.

Mientras, terminada la Guerra, publicaba artículos en periódicos y revistas, trabajaba en el Sindicato Nacional Textil y luchaba contra una amenazante tuberculosis, comen-zó a componer su primera novela, La familia de Pascual Duarte, de cuya publicación, en 1942, hará el próximo diciembre setenta años. uno antes, recuerda en sus Memorias: “El día de San Silvestre de 1941, martes, me pasé la noche tristísimo y llorando con una infinita mansedumbre, mayor aun que el mucho desconsuelo que me anegaba; me daba miedo no llegar a desollarle el rabo al nuevo año”2. uno después, Camilo José Cela se había iniciado, pese a la gravedad de su estado, como novelista. El éxito y la consideración de maestro que consiguió con su Pascual fueron inmediatos, y aquel escritor, de sólo veintiséis años, decidió dedicarse de lleno a la literatura. Muchos es-timaban, entre ellos don Gregorio Marañón, que su libro, “juvenil y de batalla” había

2 Camilo José Cela, Memorias, entendimientos y voluntades, Barcelona, Plaza&Janés/Cambio16, 1993, p. 338.

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pasado de inmediato a ser un “clásico”3. Presenta el autor, con una dureza insólita, a un ser psicológicamente débil abocado a la fatalidad, es decir, a un antihéroe. Cela pensó que un campesino podía ser más interesante que los burgueses, intelectuales o aristó-cratas que protagonizaban la novela occidental por entonces4, y este ha de convertirse en uno de sus rasgos permanentes, pues toda su producción abunda en personajes inusuales o grupos oprimidos. En aquellos tiempos de cerrada censura franquista re-sultaba inconcebible la edición de un texto que, con tantas y tales atrocidades, incluso parecía sugerir las de la propia Guerra Civil, de modo que desde el fundamentalismo reinante se consiguió que fuese prohibido a fines de 1943; dos años después, mientras se le rechazaba La colmena y se quejaba el autor de tener dos novelas secuestradas, se autorizó de nuevo la impresión de La familia de Pascual Duarte, que acabó por conver-tirse en la novela española traducida a más lenguas después del Quijote.

La recuperación de nuestra narrativa comenzó con Cela tras mucho tiempo de infer-tilidad, pues, como señalaba Martínez Cachero5, “la Guerra Civil no cortó un conside-rable cultivo novelístico, ni en cantidad ni en calidad, inexistente en España a la altura de 1936”; por lo tanto, “en la década de los cuarenta, pese a los diversos obstáculos opuestos, la novela española reinició su andadura con una fuerza cuantitativa desco-nocida anteriormente”. Baste recordar, añadimos, destacadas obras, como Nada, de Carmen Laforet, con la que se inicia la publicación del recién inaugurado Premio Nadal en 1945; Un hombre, de José María Gironella, que consigue el mismo galardón en 1946; La sombra del ciprés es alargada, de Miguel Delibes, que lo obtiene en 1947, o Viento del Norte, de Elena Quiroga, que también lo recibe en 1950. No son todas ellas de igual ca-lidad, pero presentan bases afines que se acercan al idealismo pesimista preexistencial del xix, y al Existencialismo que se consolida durante la Segunda Guerra Mundial. Las narraciones citadas no arrancan de un sistema filosófico concreto, sino de una postura similar a la existencialista que lleva a considerar la vida como un absurdo, desemboca en angustia y produce sensación de aislamiento y de vacío. Así se llega al peculiar realismo existencial español. Debe considerarse, además, la añadida etiqueta de “tre-mendista”, que se aplicó tanto a Nada como a la explícita violencia de Pascual Duarte; iba a convertirse en un vocablo que pesaría para siempre sobre la producción narrativa del autor de Padrón, quien llegó a mostrarse muy molesto a causa de tal cuño, seguro como estaba de que “el tremendismo en la literatura española es tan viejo como ella misma”6. En fin, estas dos obras trasladan al lector visiones negativas muy opuestas a lo que quería mostrarse en la España oficial del momento: el triunfalismo, la religio-

3 Gregorio Marañón, “Prólogo” a la cuarta edición de La familia de Pascual Duarte, Barcelona, Ediciones del Zodíaco, 1946, p. 2.4 Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte, ed. de Jorge urrutia, Barcelona, Destino, p. XLVII.5 José María Martínez Cachero, La novela española entre 1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura, Madrid, Castalia, [1973] 1997, p. 10.6 Camilo José Cela, Obra Completa, Barcelona, Destino, XII, 1989, p. 17.


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sidad y la evasión, especialmente a través de los valores del pasado histórico. Como es lógico, surgieron imitadores. Cela, si bien respetó a algunos, opinó irónicamente: “El camino de La familia de Pascual Duarte –como el del Romancero gitano- era fácil, o así se imaginaba, y el éxito […] estaba asegurado; sólo era preciso sentarse a escribir, narrar barbaridades […] y esperar a que la consagración llegase”7.

El arte novelístico celiano, sometido desde sus primeras entregas a una fuerte volun-tad de desfiguración, está próximo a lo que puede calificarse como pseudorrealismo, neorrealismo irónica o grotescamente deforme8, o costumbrismo distorsionado, si bien hay que hacer un aparte para La catira, por tratarse de un encargo y ser la única que se atiene a los principios constructivos de la novela tradicional, y otro para Mrs. Caldwell debido a lo extraordinario de sus adelantos, si se tiene en cuenta lo que se estaba publicando por entonces.

Hay constantes que, ya claras y desarrolladas desde el primer momento, perduran has-ta la última de sus creaciones: el antes aludido interés por los más pobres y los más dé-biles, la violencia, el sexo y los instintos, la soledad, el sentimiento de culpa, la muerte, la concepción del ser humano como un títere, que se conjuga con la del mundo como un teatro, la ternura, el lirismo y, desde luego, un compasivo humor. otras, al princi-pio en germen, van evolucionando y buscan cauces nuevos: la visión deformante que procede del Cubismo y del Expresionismo; el absurdo, que derivado del Surrealismo y hermanado con el Existencialismo se aviene con el escéptico y profundo pesimismo del autor respecto al hombre y la vida; la atención preferente a la estructuración y el estilo frente al argumento; el afán por la creación léxica y el desprecio por cualquier apriorismo normativo… El ansia de Cela por excederse a sí mismo en cada entrega no implica discontinuidad en sus producciones, sino que, una tras otra, las audacias están en permanente progreso. Por eso, la división de su obra novelística en las tres etapas que aquí van a proponerse no elimina la existencia de un continuum, tiene sólo como objeto indicar grados de intensidad en su perpetua vocación renovadora y no implica hiatos definitivos con lo anteriormente publicado.

Desde sus comienzos se destacó su extraña originalidad, pero ese había sido, desde siempre, el fundamento, el propósito de Cela en todo cuanto hacía: conseguir una drástica ruptura con los modos tradicionales, canónicos y encorsetados. Puso en tela de juicio la variedad genérica, e incluso la diferencia entre verso y prosa, como había hecho, entre otros, Juan Ramón Jiménez, y pensó que “pudiera ser […] que no existan los géneros literarios y sí la literatura”9. En cualquiera de los que cultivó, toda su ruta

7 Camilo José Cela, Obra Completa, Barcelona, Destino, VII, 1969, p. 21.8 Janet Pérez, Camilo José Cela Revisited: The Later Novels, Nueva York, Twayne Publishers, TWAS, 891, p. 41. 9 Camilo José Cela, OC, Barcelona, Destino, XII, 1989, p. 821.

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supuso una consciente y obcecada batalla por la innovación, que mantuvo hasta el fin de sus días. A partir de estos presupuestos hemos de entender su trayectoria en el arte de novelar, su ansia de componer con cada nueva obra algo radicalmente distinto a lo que ya había publicado, pues sostenía que únicamente los verdaderos artistas luchan por no repetirse: “Sólo a través del continuo incendio de las naves, se puede continuar en la línea de vanguardia de una sociedad que jamás detiene su camino”10. En cuanto a su concepción de la novela, ha dejado muchas, amplias e incesantes reflexiones. El magisterio que siempre reconoció en Pío Baroja nos inclina a reproducir la siguiente, y, después, por su brevedad, la más difundida del propio Cela:

“Baroja […] dice una cosa clarísima cuando afirma que cualquiera [sic] defini-ción de novela que se inventara sería siempre incompleta, arbitraria y no justa del todo. Y aún [sic] es más diáfano todavía cuando afirma que la novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación, un género que lo abarca todo, el libro filosófico, el libro sicológico, la aventura, la utopía, lo épico.”11

“Es posible que la única definición sensata que sobre este género pudiera dar-se, fuera la de decir que ‘novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título, y entre paréntesis, la palabra novela’.”12

Se señaló hace ya tiempo13 que la narrativa larga de Cela responde a tipos de discursos que simulan una confesión: Pascual Duarte, Pabellón de reposo, Nuevas andanzas de Lazarillo de Tormes, Mrs. Caldwell; una crónica: La colmena, La catira, Tobogán de ham-brientos; una letanía: San Camilo, 1936, oficio de tinieblas 5 sobre todo, en menor me-dida Mazurca para dos muertos, y Cristo versus Arizona. Sin embargo, vistas con más detenimiento, se ha observado que la raíz de todas está en la confesión14, que une a la memoria la subjetivización del mundo exterior, y que en muchas se acude a la indeterminación15, técnica mediante la que se presentan a través del discurso datos supuestamente ciertos que luego se desfiguran o se niegan. Este recurso aparece ya en Mrs. Caldwell, se va desarrollando, pasa por San Camilo, se hace evidente en Cristo versus Arizona y culmina en El asesinato del perdedor, La cruz de San Andrés y Madera de

10 AA.VV., Novela española actual, Madrid, Fundación Juan March, 1976 p. 260.11 Camilo José Cela, OC, XII, Barcelona, Destino, 1989, pp. 759-760.12 Camilo José Cela, OC, VII, Barcelona, Destino, 1969, p. 972.13 Gonzalo Sobejano, “Cela y la renovación de la novela”, Ínsula, 518/519, pp. 66-67; “Cristo versus Arizona”: confesión, crónica, letanía”, El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, IX, pp. 139-162.14 Adolfo Sotelo Vázquez, “Camilo José Cela, la forja de la novela: entre Baroja y ortega”, El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, XII, 1997, pp. 71-117.15 Luis Iglesias Feijoo, “La cruz de San Andrés, última novela de Camilo José Cela”, El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, IX, 1997, pp. 163-195.


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boj. Debe advertirse, no obstante, que confesión, crónica, letanía e indeterminación no se excluyen, por lo que con frecuencia pueden encontrarse juntas en el mismo texto

Cela en 1945

La familia de Pascual Duarte (1942), novela epistolar a la manera de la picaresca, relata, desde la cárcel, los recuerdos del sujeto protagonista, asesino compulsivo y condena-do a muerte, dirigidos a un amigo de un conde a quien había matado. La casualidad ha puesto su manuscrito, descubierto en 1939 en una farmacia de Almendralejo, en manos de un personaje que se llama a sí mismo transcriptor. Cela recurre al ya antiguo artificio literario del manuscrito encontrado, como Cervantes en el Quijote o unamu-no, por poner un caso más cercano, en San Manuel Bueno, mártir, aunque en ninguna de estas dos obras el narrador sea protagonista. Muchos son los antecedentes que se han mencionado para Pascual Duarte, desde Las Coéforas, de Esquilo, con la muerte de Clitemnestra a manos de su hijo orestes, al ruso Dostoievski, famoso por las pasiones que obnubilan a algunos de sus personajes. A Gonzalo Sobejano16 le parece también probable en Pascual “una conexión con los cuentos de Edgar Allan Poe, que tienen

16 Gonzalo Sobejano, “Cuatro novelas españolas contemporáneas”, Boletín informativo de la Fundación Juan March, 1984, 138, p. 33.

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como narrador protagonista al autor de uno o varios crímenes”. Por su parte, Sotelo17 indica la “curiosa mezcolanza de ortega y de Baroja que anida en el primer Cela: orte-ga es el artífice de ciertos planteamientos y de ciertas estrategias estéticas, mientras Baroja es el río en el que mirar el fluir de la vida en la novela”.

Lo cierto es que, sólo tres años después del final de la Guerra, Cela muestra en esta obra existencial y trágica, de costumbrismo distorsionado y de realismo expresionista, un caso de brutalidad extrema que ha sugerido muy diversas interpretaciones temáti-cas y técnicas. A propósito de las últimas, no son pocos los que hablan de defectos de construcción, aunque fue en su momento recibida como una obra narrativa extraordi-naria. Piensan algunos que el autor no ejerce como un verdadero novelista; disienten otros y, en fin, se afirma también18 que para encontrar su sentido pleno debe entender-se que el centro de la novela no es el relato del pasado, sino el tiempo en el que el reo escribe y la comprensión de las circunstancias que lo rodean y que lo han convertido, al fin, en un ser capaz de pensar.

Se ha juzgado de igual modo lo inconveniente del uso de una lengua culta, extraña a la categoría social del personaje, aunque no era menos inverosímil la forma de expresar-se de Lázaro de Tormes. Por eso la crítica ha reconocido sus valores estilísticos, incluso hasta igualarlos en capacidad de convicción a los de la epopeya o a los de la tragedia griega19. Pascual relata su vida desde la mayor capacidad lingüística de su madurez20 y, en sus retrospecciones, trata de reflejar la cortedad expresiva de sus años más jóve-nes. De ahí la diferencia entre el mayor retoricismo de descripciones y digresiones y el acercamiento de los diálogos a un registro coloquial a veces rústico. Si bien el lirismo es una constante en la narrativa celiana, no debemos olvidar, con respecto a esta obra primera, posibles ecos de las tragedias rurales de Lorca e incluso de las más alejadas de Benavente (Señora ama, 1908; La malquerida, 1913), quien todavía gozaba de reco-nocimiento internacional gracias a su Premio Nobel de 1922. En efecto, muchos de los diálogos de Pascual son poéticos y musicales en su sintética viveza, mientras que otros están cargados de una fuerza trágica estremecedora. Veamos cómo relata el protago-nista las súplicas de Lola, su mujer, para que no la obligue a abortar:

“Se arrojó contra el suelo hasta besarme los pies.

— ¡Te doy mi vida entera si me la pides!

17 Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte, ed. de Adolfo Sotelo Vázquez, Barcelona, Destino, 1995, p. XLVIII. 18 Dru Dougherty, “Pascual en la cárcel: el encubierto relato de La familia de Pascual Duarte”, Ínsula, 1977, 365, pp. 5-7.19 Francisco Rico, “La mirada de Pascual Duarte”, Los discursos del gusto. Notas sobre clásicos y contemporáneos, Barcelona, Destino, 2003, p. 109.20 Lucile C. Charlebois, Understanding Camilo José Cela, Columbia, university of South Carolina Press, 1998, p. 19.


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—Para nada la quiero.

—¡Mis ojos y mi sangre, por haberte ofendido!

—Tampoco.

—¡Mis pechos, mi madeja de pelo, mis dientes! ¡Te doy lo que tú quieras; pero no me lo quites, que es por lo que estoy viva!”21

Su segunda novela, Pabellón de reposo (1944)22, cuyos antecedentes más próximos se hallan en La montaña mágica de Thomas Mann, y en Mientras agonizo, de William Faulkner, es completamente distinta, pues no presenta acción, ni apenas argumento, el tiempo parece no transcurrir más que entre monólogos, diarios y cartas, y el espa-cio, un sanatorio antituberculoso cuyos moradores viven un presente abocado a la muerte, resulta desesperanzador y asfixiante. Esta obra, de factura geométrica com-pleja y de recursos recurrentes constantes, ligada a las experiencias de la enfermedad de Cela23, no llegó a ser del agrado de su autor, que la consideró un compás de espera en su narrativa y que opinó que “tanto pudiera tener de novela como de poema en prosa”24. Se trata, es cierto, de un texto muy poético que, alcanza, por eso y por su urdimbre, un considerable valor, pese a las estimaciones celianas. Su protagonismo colectivo, su lirismo, su falta de esperanza y sus técnicas simultaneísticas han llevado a pensar en ella como en la prefiguración de La colmena.

El deseo de imitar a los clásicos lo llevó a componer Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes (1944), que protagoniza un ambulante personaje contemporáneo y que ha sido considerada como antecedente de sus libros de viajes. Es un nuevo expe-rimento que abre camino a la atención de la España aldeana y al mundo del niño25, que tantas veces iba a inspirar a novelistas futuros. Se ha propuesto para este Lazarillo la denominación de “picaresca apócrifa” en cuanto que resulta, en el siglo xx, una vuelta al pasado con una clara voluntad de renovación, entendida como una muestra de la “contraestética celiana”, que arranca de la picaresca para mostrar el distorsionado mun-do del tiempo del autor26. Cela nos legó las siguientes reflexiones:

21 Camilo José Cela, OC, I, Barcelona, Destino, 1962, pp. 158-159.22 En 1943 se habían publicado veinticuatro entregas en el semanario El Español, núms. 24 a 43, del 13 de marzo al 21 de agosto, además de veinticinco volúmenes numerados en edición no venal, editados en Madrid por Afrodisio Aguado S.A.23 A los sanatorios de tuberculosos se les llamaba eufemísticamente ‘pabellones de reposo’. Cela había pasado por dos, a los quince y a los veintiséis años, aunque ha insistido en que el de su novela, igual que los personajes que la integran, está literaturizado (OC, I, Barcelona, Destino, 1962, p. 207).24 Camilo José Cela, OC, I, Barcelona, Destino, 1962, p. 589.25 Gonzalo Sobejano, Novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido), Madrid, Prensa Española, 1970, pp. 98-99. 26 Fernando Cabo Aseguinolaza, “Cela y la picaresca (apócrifa). Temporalidad literaria y referente genérico en el Pascual Duarte y el Nuevo Lazarillo”, El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, XII, 1997, pp. 151-188.

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“En el tiempo en que escribí estos nuevos lances de Lázaro […] fue cuando me planteé, con plena conciencia de lo que intentaba, mi propósito de conseguir un castellano de raíz popular que, apoyándose en la lengua hablada y no en la escrita, pudiera servir de herramienta a mis fines. Que la evolución fue lenta es cosa que no ignoro. En el Lazarillo, mi prosa aparece, con frecuencia, envarada y su técnica, no pocas veces, enseña aún su andamiaje; pero la verdad es –y así he de reconocerlo- que tampoco me fue posible dar el necesario salto a cuerpo limpio y de una sola vez.”27

En el mes de diciembre de 1945 estaba escrita ya una primera redacción de La colmena, que, vetada en España, se editó en Buenos Aires en febrero de 1951, con algunos recor-tes impuestos por la más leve censura de Perón. Con esta obra experimental de nume-rosos aportes innovadores a la narrativa española, se abre el camino del realismo social, cuyas nulas preocupaciones estéticas deploró el escritor de Iria Flavia, siempre atento al estilo. A un narrador omnisapiente y tradicional unió el unanimismo, el conductismo, la ahoridad, lo fragmentario de la trama, la condensación del tiempo, el desorden de las anacronías, la ucronía, la isocronía, la composición caleidoscópica, el monólogo interior, el estilo indirecto libre, el simultaneísmo, el contrapunto… Con todo ello y más, com-puso para nuestras letras esta insólita novela puzzle o “novela reloj”, como él mismo la llamó. Sostuvo que la realidad real de aquel Madrid de posguerra era mucho más dura que la literaria, que el “pálido reflejo” que él presentaba: “Nadie sospecha, probablemen-te, la cantidad de agua que eché a mi tinta para que ese reflejo y esa sombra no fueran demasiado violentos, excesivamente reales”28. La exposición de lo que significó esta obra magistral, no atañe a mi labor de hoy, y voces más autorizadas la tratarán seguidamente.

De 1953 es Mrs. Caldwell habla con su hijo, novela epistolar con predominio de la segunda persona. Sus capítulos-cartas encierran un extenso monodiálogo en el que una madre confiesa su odio y su amor por su hijo Eliacim, el narratario del discurso. Hasta la edición de 1969 no pudo el autor incorporar el capítulo 204, que le habían censurado; aunque señaló en una nota al pie su novedad, esta vez no fue cortado (o no fue advertido) y con él la obra quedó al fin completa. El tema del incesto maternofilial, que parece apuntar ya en Pascual Duarte, acaba por culminar en Cristo versus Arizona, pero pasa antes, de un modo quizá más crudo que en el antiguo mito de Edipo y Yocasta, por Mrs. Caldwell, en la que Cela desnuda una mente sumida en la locura. Destacan, entre otras novedades, la des-trucción de la cronología29, el fragmentarismo extremo, el tiempo íntimo de los caóticos pensamientos de la protagonista y su fetichismo como vía de salida a las frustraciones de

27 Camilo José Cela, OC, I, Barcelona, Destino, 1962, p. 357.28 Camilo José Cela, “La miel y la cera de La colmena”, Índice de artes y letras, 44, 15-X- 1951, p. 1.29 David W. Foster, Forms of the Novel in de Work of Camilo José Cela, Columbia-Missouri, university of Missouri Press, 1967, pp. 82 y ss.


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su sexualidad. Se adelanta tanto esta obra a su tiempo que el mismo Cela reconoció ha-berla escrito “con cincuenta años de antelación”30. El ritmo poético está muy marcado por espléndidos alardes estilísticos o, al contrario, por una sencillez lírica colmada de ternura: “Me gustaría que fueses un caballito del diablo, o algo tan pequeño y elegante como un caballito del diablo, para poder llevarte eternamente cerca de mi corazón” (cap. 9).

En momentos de apuros económicos aceptó don Camilo escribir, por encargo del Go-bierno venezolano, una novela que reflejase el alma de aquel país. Así nació La catira (1955) –La rubia-, y así se avino Cela a elaborar una narración tradicional, ajustada a los cánones clásicos de la acción que tanto aborrecía y “que exigían los tratadistas de pre-ceptiva literaria de tiempos de nuestros padres: planteamiento, nudo y desenlace”31. Quien iba a ser un gran lexicógrafo realizó un esfuerzo lingüístico gigantesco para imitar la forma de hablar de la sabana de Venezuela. Sus constantes siguen ahí: la vio-lencia, el erotismo, la deformación, el primitivismo, el instinto… Se incorpora, por el contraste entre el llano y la selva, una sensorialidad que todo lo impregna de sonidos, olores, colores…, pero, al fin, no quedaron contentas la parte contratante ni la parte contratada : “¡Dios, la que se armó y que manta de palos hubieron de propinarme!”32. Pese a los contratiempos, el escritor mostró siempre un gran aprecio por esta creación, de singular belleza y de marcados ritmos musicales.

Cela en 1956

30 Camilo José Cela, OC, VII, Barcelona, Destino, 1969, p. 372.31 Camilo José Cela, OC, VII, p. 585.32 Id., id.

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Después de tales experiencias con La catira se dio un plazo para trabajar en otros gé-neros, y lo hizo de un modo muy fructífero. Tobogán de hambrientos (1962), que, en contra de la firme opinión del autor algunos no consideraron novela, presenta una composición en dos semicírculos –las estructuras geométricas son fácilmente cons-tatables en los libros celianos- y vuelve al protagonismo colectivo con un narrador omnisciente tradicional, como La colmena. El experimentalismo es aún mayor, la ac-ción no existe en absoluto, y por las páginas discurre la crónica, trágica y eterna, de una parte de la humanidad que, privada de los más elementales recursos, mantiene su instinto de supervivencia. Los seres humanos ascienden y descienden por esta rueda, por esta noria de la que sólo se apean con la muerte.

Las siete primeras novelas de Camilo José Cela, constituyen una larga etapa inicial den-tro de su obra narrativa. En conjunto, y mediante técnicas siempre distintas, dibuja, par-tiendo de una estética deformadora, el comportamiento de ciertos seres humanos. A unos los muestra individualmente, dentro del país y del ambiente en que viven: Pascual o Lázaro en España, la Catira en los llanos de Venezuela. Mrs. Caldwell en Inglaterra… otros llegan al lector por medio de un documentalismo que transmite problemas de colectivos diversos. Este último modo se advierte ya en Pabellón de reposo, se amplía en La colmena y en Tobogán de hambrientos y acaba por ser el preferido del autor.

Acerca de sus tres primeras creaciones no dejó de haber comentarios, a menudo cáus-ticos, que Eugenio García de Nora33 recogió. Llegó a afirmarse que se trataba de tres obras primerizas, pero que Cela era incapaz de conseguir una que fuese realmente la “segunda”. Para algunos, Pascual Duarte había tenido éxito porque sumaba acción y sangre. Entonces el autor contestó con Pabellón de reposo, novela de inacción, pero se le reprochó que el espacio en el que se desarrollaba podía ser o no español. Des-pués hizo deambular por España a su Lazarillo, y sus detractores adujeron que volvía al campo, como en Pascual, pero que era incapaz de hacer una novela de ambiente urbano. La contestación fue La colmena, a la que llamaron antinovela por sus atrevi-mientos estructurales y le reprocharon falta de profundidad psicológica en los perso-najes. Prosiguió el escritor creando el alma rota y enloquecida de Mrs. Caldwell, colmó de tradición y componentes narrativos La catira y retornó al alma colectiva en Tobogán de hambrientos.

Incansable, ensayó, sin reparar en esfuerzos, nuevos caminos: utilizó o evadió argu-mentos, fragmentó en ocasiones las tramas, trató el tiempo linealmente o lo transmutó con todas las técnicas a su alcance; en cada nueva entrega usó diversos puntos de vista y alternó diferentes personas gramaticales… Pobló sus mundos de seres mediocres o incluso despreciables, aislados, poco proclives a comunicarse… La penetración en la

33 Eugenio García de Nora, La novela española contemporánea (1927-1960), II, Madrid, Gredos, 1962, p. 120.


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intimidad de las mentes es más honda en Pascual, Pabellón de reposo y Mrs. Caldwell, ya que en La colmena y en Tobogán de hambrientos la multiplicidad de personajes im-pide indagar sus adentros: lo que se busca, en realidad, es mostrar su comportamiento social. No obstante, en estas primeras producciones hay también empatía, ternura y piedad. Cela denuncia actitudes humanas de las que se siente parte, y, aunque no vamos a llamarlo moralista, lo cierto es que alecciona mediante la denuncia de com-portamientos ajenos a principios éticos esenciales. De esta manera, en una tarea dura y constante, escribió, tachó, rompió y rehízo una y otra vez sus páginas con el afán de ser eminente y singular en la labor que se había propuesto.

Cela en 1961

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Los atrevidos avances que sobre estas obras representa Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid (1969), que conforma con La familia de Pascual Duarte, La colmena, Mazurca para dos muertos y Madera de boj entre las cumbres de la narrativa del autor, justifican nuestra opinión de que se abre con ella una segunda etapa. Con respecto a la primera, San Camilo muestra la superación vanguardista de todo lo ya hecho, y, en cuanto al futuro, resulta el comienzo de la maestría compositiva y estilística que caracteriza sus posteriores entregas. Desde 1969 ofrece Cela una prosa todavía más elaborada, compleja y experimental que la que ya había mostrado, y, por lo tanto, mucho menos accesible para los lectores, pues se aleja de ellos mediante dificultades antes desconocidas. Si dejamos a un lado, y solamente en parte, Mazurca para dos muertos (1983), hemos de reconocer que un constante ejercicio de ocultación de la narratividad, es decir, una persistente inacción, caracteriza desde ahora el resto de sus novelas.

Las tres que se incluyen en esta etapa segunda son entre sí muy distintas. San Camilo, 1936 tiene, además de otros antecedentes ya mencionados respecto al escritor, los de Michel Butor y Carlos Fuentes, encarna el punto culminante de la narrativa celiana sobre nuestra Guerra Civil y se desarrolla a través de un monólogo interior alucinado cuyo su-jeto, de escaso relieve y no siempre el mismo personaje, se contempla obsesivamente en un espejo que refleja su propia conciencia. Este yo se desdobla en un tú que es ya autorreflexivo, mucho más experimental, pues, que el de Mrs. Caldwell. Aparece, sin em-bargo, en ocasiones, una tercera persona omnisciente, con lo que la perspectiva se hace, por momentos, difusa u oscura. En este autodiálogo, el yo, itinerante e interrelacionador, como en La colmena, sirve de vehículo para presentar a los más de doscientos persona-jes de esta novela unanimista o de ciudad, tal como el mismo autor la definió34. El tiempo de la trama, que por ser el íntimo del monólogo, no puede contarse con exactitud, abar-ca, condensado, desde los cinco días anteriores al 18 de julio al 21 de ese mismo mes, en espacios de un Madrid intrahistórico en el que la Guerra va a iniciarse, aunque debe considerarse asimismo la experiencia del yo en el tiempo del autor, es decir, en 1969, pues Cela fabula aquí sobre los desastres del pasado, a la vez que trata de aleccionar a los jóvenes sobre las revueltas del año 68. Lo que opina sobre la Guerra Civil queda claro desde la dedicatoria: “A los mozos del reemplazo del 37, todos perdedores de algo: de la vida, de la libertad, de la ilusión, de la esperanza, de la decencia”. Cela proclama en San Camilo lo nocivo de cualquier doctrina que quiera imponerse por la fuerza y muestra igualmente reprobales las posturas de los nacionales y las de los republicanos. La prosa, lírica y frenética, con nuevos y atrevidos recursos, incluido el collage, que volverá a verse en la narrativa posterior, traslada a los lectores, por medio de una lengua con frecuencia soez, el caótico vivir de las gentes y sus gritos de desolación provocados por la sangre

34 Stephen Miller, “La experimentación artística de Camilo José Cela. Entrevista con el escritor en Texas el 16 de agosto de 1992”, Antípodas, 4, pp. 11-19.


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que cubre el país. En sus personajes “se refleja la vida española de aquel momento histó-rico, como pudiera hacerlo en el ojo múltiple de una mosca”35.

oficio de tinieblas 5 (1973), cuyo título proviene de una ceremonia litúrgica, es el cenit del experimentalismo celiano en cuanto a la transgresión del concepto formal de novela; tan-to es así que el propio autor en las páginas iniciales había declarado: “esto no es una novela sino la purga de mi corazón”. En la cumbre de su grandeza, el futuro Nobel, que ya no ne-cesita demostrar casi nada, rompe con todas las normas y crea en total libertad un nuevo modo de escritura. La crítica inmediata habló de conjunto de poemas en prosa, de partes de un mosaico desorganizado, aunque también de “vivificadora antiliteratura”36. La Guerra, aquí ya lejana, impulsa la confesión del yo a través de un monólogo interior de más de mil fragmentos de desigual amplitud, a los que Cela, siguiendo a Husserl, y en especial a Leibniz, llamó mónadas. Se consolida el uso de las letanías, ya iniciado en San Camilo, y se llega al clímax del ilogicismo, el caos, el tema de la muerte, el pesimismo y la desesperan-za. En realidad, la indefensión del ser humano y la recurrencia a motivos de destrucción sugieren una suerte de cementerio por donde la muerte campa a sus anchas, venciendo siempre a los seres humanos, que son sólo títeres, muñecos de guiñol. La estética de lo feo, la maldad, la obsesión por el sexo, los instintos brutales, y otros temas negativos siguen incrementándose, pero no faltan, igual que en otros textos, los toques de lirismo:

“el hombre es un animal tan frágil como el pajarito que se mece en el aire y que si hemos de creer lo que dicen no se posa ni vivo ni muerto: nacer volando amar volando parir volando morir volando es maniobra difícil para la que se precisa muy duro entrenamiento” (mónada 637)

En Mazurca para dos muertos (1983)37 se acrecientan las dificultades para distinguir las voces relatoras, con lo que aumenta la técnica de la indefinición más arriba aludida. Continúa el Cela experimentador en un tiempo en el que la narrativa española se apar-ta de innovaciones, pues, “las últimas obras de Cela nada tienen que ver con la novela española de los ochenta, alejada de cualquier aventura experimental”38. Siguen como nexo las letanías, pero, además, existe un exiguo hilo narrativo que presta cierta uni-dad a un conjunto en el que la Guerra interactúa como telón de fondo. Después de la atmósfera agobiante de los monólogos y el insólito diseño de San Camilo y de oficio de tinieblas 5, en Mazurca para dos muertos se vuelve a la división en parágrafos y a la

35 Julián Marías, Diccionario de Literatura Española, Julián Marías y Germán Bleigberg dirs., Madrid, Revista de occidente, 1972, p. 178.36 Tomás oguiza, “Antiliteratura en oficio de tinieblas 5, de Camilo José Cela”, Cuadernos Hispanoamericanos, “Homenaje a Camilo José Cela”, núms. 337-338, 1978, p. 183.37 Para una visión más amplia de las novelas celianas ambientadas en Galicia puede verse mi artículo “Galicia en la obra de Camilo José Cela”, Anuario 2007 de Estudios Celianos, Madrid, universidad Camilo José Cela, 2007, pp. 207-235.38 Camilo José Cela, La colmena, ed. de Eduardo Alonso, Madrid, Espasa, 2000, p. 21, 3ª ed.

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reproducción de diálogos. De nuevo late el calor de la vida, por más que provenga del dolor de la muerte y del deber de la venganza. Mazurca es una novela rural y urbana, pues la mayor parte de los hechos se desarrollan en la ciudad de orense y en aldeas próximas. Comparada por los estudiosos con Cien años de soledad, de García Márquez, y con Pedro Páramo, de Juan Rulfo, por su modo de trascender las fronteras cronoló-gicas y espaciales, abordar la realidad a través del alma humana e integrar lo natural y lo fantástico, es, probablemente, la más bella novela que Cela escribió y, junto con Madera de boj, la que capta, entre toda su narrativa larga y corta, con mayor sutileza y profundidad, las esencias de lo gallego. Hay varios narradores, una gran cantidad de personajes y anécdotas, diversos tiempos y espacios y numerosos motivos recurrentes alrededor del tema primero, lo que la asemeja a una composición musical en fuga, la preferida por el escritor en sus últimas novelas. Se alcanzan aquí altas cumbres poé-ticas, con descripciones y digresiones muy hermosas, en un discurso que se somete a un vaivén iterativo, generador de una elaborada red estructural. El estilo, exquisito, incomparable, mezcla con el castellano algunos vocablos gallegos, que, para Carlos Casares “constituyen un corpus lingüístico sincrético de variada procedencia, no ads-crito a ninguna comarca en particular”39. La riqueza expresiva de la fusión de idiomas se une con las técnicas expresionistas y cubistas del autor en la elaboración de un mundo cuya mimesis exacta no intenta. un difuminado impresionista se proyecta so-bre el paisaje, el bosquejo de los caracteres, la atemporalidad de una cultura tribal que se extingue, diluida en la lluvia, las costumbres y las supersticiones, y todo ello dentro de un pozo capaz de reconvertirlo en mito, como sólo había podido antes verse en algunas de las más altas creaciones de Valle-Inclán.

Dentro de la tercera de las etapas se halla la cima del ansia vanguardista celiana, si bien oficio de tinieblas 5 había llegado a un punto extremo en su ruptura con los cánones. Ahora no se observan grandes diferencias con respecto a lo inmediatamente anterior, sino más bien variaciones e intensificaciones combinatorias de temas y técnicas. Es casi imposible reconstruir un argumento, se llega al máximo de indefinición en el uso de las voces relatoras y de otros procedimientos que procuran el desconcierto de los lectores. Los influjos del Surrealismo, el Expresionismo y el absurdo siguen su incremento y se apoyan en la ya mencionada estética de lo feo, cada vez más propagadora de lo grotesco y lo deforme. Cela avanza dentro de la posmodernidad, tiende más que nunca a lo ane-cdótico, a lo banal, a la yuxtaposición fragmentaria, a la antítesis entre el caos y el orden narrativos; las quiebras cronológicas se hacen desmesuradas y progresa, en fin, hacia la concepción de la novela como algo abierto a cualquier posibilidad, informe, maleable y radicalmente antitradicional. Todo ello, sin embargo, fluye de una prosa poética cuya musicalidad parece haberse pesado y medido hasta los límites del infinito.

39 Carlos Casares, “Cela, Galicia y galleguismos”, Ínsula, 518/519, pp. 15-16.


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Los personajes siguen siendo solitarios, extraños, desarraigados, violentos y víctimas de sus instintos. En Cristo versus Arizona (1988), que subyuga por el atropello del monólogo interior, los ritmos de las letanías -eje vertebrador del conjunto-, lo espantoso de la cró-nica y los horrores de la confesión, vuelve Cela al continente americano, esta vez a la ciu-dad de Tombstone (Tomistón), en el Lejano oeste, donde en 1881 tuvo lugar el conocido duelo de o.K. Corral, lugar en el que “se vive al lado de la muerte y se presume de saber matar y también de saber morir”, aunque “Cristo va hacia Arizona y hacia todo el mundo, Cristo no va en contra de nadie porque es poderoso y humilde”. No puede hablarse de argumento en esta novela de más de quinientos personajes40 animalizados, caricaturiza-dos y planos. Se trata de una de las obras más osadas del autor, convertido en escritor al que acceden minorías muy selectas, y más atento a desarrollar sus dotes narrativas que a conservar a un público que antes se le había entregado. El yo del monólogo, unas veces protagonista y otras testigo, se refiere a menudo al escaso orden en que los hechos van relatados, cuestión que se reitera en la narrativa celiana desde sus primeros cuentos. El tiempo se alarga entre los años 1880 y 1920, pero se “deja abierta la posibilidad de que hechos semejantes ocurran hasta nuestros días”41. A lo largo de la lectura, sin otro signo de descanso que no sean las comas y el punto final de la obra, pueden advertirse ciertas semejanzas con Mazurca por la ubicación de los hechos en lugares muy condicionados por el clima, el uso de topónimos y antropónimos, los mitos, las supersticiones y, sobre todo, la presencia de la muerte y el odio a los advenedizos; el lirismo, si bien menos pre-sente en Cristo versus Arizona, se filtra a través del discurso42:

“Es malo no ser de ningún lado, no saber de dónde se viene, si del norte o de la orilla del río o del desierto o de un pueblito del otro lado, todo el mundo sabe que es malo y aun peligroso ser forastero […], me dijeron que había muerto aplasta-do por un camión, a lo mejor la persona que me lo contó es algo mentirosa y eso no es cierto, ¡ojalá que fuese algo mentirosa la persona que me lo contó!”

El asesinato del perdedor (1994) es la más desesperanzada de las cuatro últimas novelas celianas, y, junto con La cruz de San Andrés (1994), la de estructura más elaborada. Su germen se halla en un texto previo, escrito por Cela en 1979, al que se añadió como elemento central la historia de Mateo Ruecas, el perdedor, basada en un hecho real ocurrido en Badajoz ocho años más tarde (1987). La trama, llena de juegos metalite-rarios en los que se alude a su mismo proceso de construcción, contiene, a modo de letanías, los diversos títulos que la obra pudiera haber tenido y las causas por las que cada uno de ellos no pudo ser. Entre anécdotas dispersas y conversaciones de sujetos

40 Carol Wasserman, Camilo José Cela y su trayectoria literaria, Madrid, Playor, 1990, p. 234.41 Elvira Santana Dubreuil, “Investigación sobre la novela de Camilo José Cela Cristo versus Arizona”, Anuario 2007 de Estu-dios Celianos, Madrid, universidad Camilo José Cela, 2007, pp. 273-308.42 Los ejemplos citados proceden de la primera edición, Barcelona, Seix Barral, 1988, pp. 7, 177, 120.

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a menudo sin identificar, va intercalándose fragmentariamente el caso de Mateo. Se tensa de un modo constante el hilo de la indefinición43 y se hace muy costoso saber de qué se habla, quién cuenta las cosas, a quién se oye dialogar y si algo de eso es creíble. El entrecruzamiento de perspectivas parece alcanzar la cima, desde la omnisciencia, al yo protagonista o al testigo, sin que falten narradores secundarios que derivan del uso de la mise en abyme, otra de las técnicas frecuentes en Cela. La suma de pequeñas historias y la gran cantidad de sujetos dialogantes promueven una sensación de vérti-go, que resulta del desequilibrio de una voz que todo lo entremezcla. Por su parte, La cruz de San Andrés, ganadora del Premio Planeta y generadora de numerosas críticas y polémicas aquí no pertinentes, permite al lector, a pesar de su exuberante libertad de creación, acceder, en un tiempo determinado y en espacios concretos, a un argumen-to, aunque podamos leer en ella: “La vida no tiene argumento porque tampoco tiene costumbre, la vida suele ser siempre muy desacostumbrada y monótona, la lógica del argumento discurre por camino distinto a su reciedumbre o a su debilidad”44. En el relato principal se cuenta el suicidio colectivo de varias personas pertenecientes a una secta, mientras que en el secundario, un monólogo delirante presenta el caso de una simbólica crucifixión. Son varias las voces organizadoras y relatoras, primordialmen-te femeninas, diversas las perspectivas, plural el protagonismo, constantes los juegos metanarrativos, abundantes las digresiones, bruscos los saltos cronológicos y muchos los efectos creadores de caos. Cela trabajó duramente en este texto, enmendando, como en otros, las sucesivas versiones que se conservan, y, sin abandonar su predilec-ción por lo experimental, intentó, no obstante, una insólita aproximación a los lectores.

Madera de boj (1999) culmina y finaliza la producción novelística de Cela. En ella el ilogicismo de la confesión del yo se une a una crónica muy documentada, que se basa en diversos naufragios ocurridos en una parte muy abrupta del litoral gallego; la tra-ma es fragmentaria, se mezclan lo histórico con lo ficticio e incluso con elementos de realismo mágico, se utilizan letanías e, igual que en Mazurca para dos muertos o en La cruz de San Andrés, la corrupción sexual se refleja con un comprensivo humor. Estas tres últimas novelas se sitúan en Galicia (orense y aldeas cercanas, como hemos dicho, La Coruña, A Costa da Morte) y constituyen, junto con su primer libro de memorias La rosa (1959)45 la culminación del lirismo de Cela y también la de su misericordia, pues lo agresivo, los instintos, lo perverso o la traición están vistos a través de una compasiva piedad que procede, sin duda, de su esencia de gallego, de la que siempre se enorgu-

43 Ana María Platas Tasende y Luis Iglesias Feijoo, “unidad y sentido en El asesinato del perdedor, de Camilo José Cela”, Scripta Philologica in memoriam Manuel Taboada Cid, eds. Manuel Casado et al., A Coruña, universidade da Coruña, 1996, II, p. 606.44 Camilo José Cela, La cruz de San Andrés, Barcelona, Planeta, 1994, p. 54.45 Había empezado a imprimirse por entregas con el título “La cucaña” en el Correo Literario, de Madrid, del 1 de junio al 15 de noviembre de 1950. Siguió su trayectoria en el semanario Destino, de Barcelona, en 1953 y 1958. La primera edición, de 1959, lleva un largo título que suele resumirse en La cucaña. La rosa. La de 1979 se llama ya La rosa, y la definitiva, de 2001, con ese mismo nombre, incorpora once entregas más.


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lleció, y del entendimiento de las flaquezas de aquellos que, por serle tan próximos, considera todavía más hermanos suyos que las otras dolientes figuras que para las novelas arrancó de su corazón.

Camilo José Cela fue un escritor en progreso continuo con una idea del arte muy barroca: a mayor dificultad, mayor disfrute. Supuso un ejemplo de cómo el creador debe alejarse de los logros precedentes para encararse cada vez con nuevos retos, y no siguió la pauta de muchos narradores que, alrededor de 1980, comenzaron a proclamarse contadores de historias y dejaron a un lado cualquier riesgo de novedad que pudiera disminuir su público. El autor de Iria Flavia no consideró nunca concluida la senda que lo llevaba a renovarse y asumió en todos sus intentos una actitud de principiante, como si en cada nueva entrega hubiera de partir de la nada. Los agudos obstáculos que deben salvarse para llegar al deleite con algunas de sus novelas lleva-ron a muchos a opinar sobre sus complicaciones o sobre su manierismo, sin haberse aventurado a penetrar en sus interiores, por lo que ni siquiera pudieron desvelar los avances artísticos que se alcanzaban en ellas. Es muy curioso que se haya insistido en los aspectos comunes de sus últimas obras y no parezcan haberse visto las diferencias que las separan. Cela buscó la originalidad tanto como la excelencia, pero no fue inten-cionadamente minoritario, como no lo fueron tampoco Valle-Inclán, ni Juan Ramón por mucho que lo proclamase, ni lo era Valente. ocurrió que, cada uno de ellos estuvo más atento y más fiel a su estética que a la captación mercantilista de partidarios y honores46. Y todos, como el padronés, siguieron los impulsos de sus respectivas poéti-cas, por lo que aplicaron lo más honesto de sus capacidades a cultivar sus personales concepciones de la vida y del arte.

Decía Stefan Zweig, allá por 1919, que había que distinguir entre “autor de novelas” y “no-velista”. Para él esta última denominación sólo la merecían figuras como Balzac, Dickens o Dostoievski, entre todos los grandes escritores del siglo xix. “Novelista, en el sentido más elevado de la palabra, sólo lo es […] el artista universal que […] construye todo un cosmos, que junto al mundo terrenal crea el suyo propio con sus propios modelos, sus propias leyes de gravitación y su propio firmamento. Impregna tanto con su propio ser cada figura, cada acontecimiento, que no sólo se vuelven típicos para él, sino también meridianos para nosotros”. A Cela se le ha reconocido siempre como un gran estilista, aunque no todos sus críticos lo proclamaron novelista. Nosotros, a la sombra de las pa-labras del escritor austriaco, queremos llamarle hoy y desde aquí “novelista en el sentido más elevado de la palabra”, porque los mundos y los seres que creó resultan, efectiva-mente, singulares. Son y siempre serán celianos, infelices y ásperos, nacidos de una pluma férrea y vocacional que se propuso desde el principio ser inigualable en el arte de novelar.

46 En este punto, igual que en otros varios, no puedo mostrarme de acuerdo con las opiniones de Santos Sanz Villanue-va, La novela española durante el franquismo, Madrid, Gredos, 2010.

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