A.M. Martino- Representación Del Paisaje en El Arte Romano

8/16/2019 A.M. Martino- Representación Del Paisaje en El Arte Romano

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LA REPRESENTACIÓN DEL PAISAJE EN EL ARTE ROMANO

Ana María Martino

El mundo antiguo elaboró diversas conceptualizaciones sobre la phýsis. Una de

ellas es su representación pictórica mediante paisajes exuberantes e idílicos que

formaron parte de la decoración de la domus romana.

La efectividad y eficacia de las imágenes en su rol de comunicadoras de sistemas de

pensamientos ya ha sido probada a lo largo de la historia del arte. Se produce una

especie de acuerdo entre lo percibido y lo cultural que las convierte en un instrumento

de comunicación visual. Si pensamos que la imagen es siempre un elemento de

mediación entre nosotros y una realidad que está detrás, para que la representación

pueda operar con eficacia, es necesario que su lectura sea accesible al espectador.

En el arte privado romano, nos encontramos con la dificultad de la distancia temporal

que, de alguna manera, nos aleja de los códigos de interpretación contemporáneos a la

época. Para poder descifrarlos debemos encontrar las relaciones entre obra y espectador

teniendo en cuenta otros parámetros como por ejemplo, la continuidad de los aspectos

formales e iconográficos, el entorno para el cual fue pergeñada a la obra, la comitencia

y, por supuesto, el contexto sociocultural que le dio origen.

Muchas veces la reiteración de un tema nos puede llevar a pensar que ese cometido se

cumplió y que el mensaje icónico fue comprendido sin dificultad. Este podría ser el caso

que hoy nos ocupa, ya que el despliegue pictórico de jardines paradisíacos en las

paredes de la domus romana, fue una práctica bastante común en la producción

iconográfica de los primeros siglos de nuestra era.


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Las imágenes funcionaban en el contexto de la decoración mural de la domus, cuya

organización respondía a una determinada división espacial marcada por las actividades

que en ella se realizaban, de las cuales la más decisiva era la que separaba el otium del

negotium. La decoración de estos espacios variaba según su importancia, se hacía más

compleja y refinada en los lugares para “estar” como el triclinium o el cubiculum ,en

tanto que se aligeraba en los sitios de tránsito como el peristilo o los corredores.

Con respecto a la elección de la iconografía, se está dejando de lado la idea de que ésta

obedecía solamente al “gusto” del comitente (LEACH (2004:3).La interpretación actual

más admitida es la que entiende que había además, un propósito comunicacional del

propietario, que excedía el terreno de lo estético para acercarse más al terreno de lo

socio- político, en un amplio esquema contextual.(Ib 2004:17) En síntesis, el despliegue

pictórico de un espacio en la domus romana, está íntimamente conectado con su

función y con la personalidad de su propietario. Arquitectura y pintura hay que verlas de

manera integral, ya que forman parte del mismo contexto referencial.

Un aspecto interesante de las representaciones pictóricas de jardines, es la inclusión

de construcciones metafóricas insertas en el desarrollo de su composición paisajística, y

cuya lectura debió estar articulada a un código visual compartido por el emisor y el

receptor. Si pensamos a la metáfora como constructora de sentidos y como lugar de

cruce de símbolos y creencias de una sociedad, la podemos hallar con frecuencia en la

producción artística del arte romano.

El paisaje, como elemento iconográfico, tiene larga data en la plástica y sabemos que

formaba parte de la pintura griega desde el siglo IV AC, pero no sabemos qué rol jugaba

porque carecemos de ejemplos directos. Probablemente fue usado como accesorio para

ambientar escenas donde se reproducía algún hecho, en general, de tono mítico.


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Recién en la época augustal el paisaje comienza a tener importancia para devenir luego

en género propio.

Figura 1 Figura 2

Vemos dos casos: el primero se trata del Mito de Io custodiada por Argos y liberada

por Hermes que pertenece a la Casa de Livia en el Palatino, (Figura 1) y corresponde al

Segundo estilo de Pintura1. Puede ser copia de una obra del pintor Nicias del siglo IV

AC, y seguramente fue realizada por un pintor neo-ático de época augustal. Aquí el

paisaje ocupa un lugar importante en la representación, como marco de la escena con

rocas y árboles muy bosquejados. El segundo ejemplo se llama Castigo de Eros2,

(Figura 2) este fresco fue encontrado en Pompeya y datado entre el 40 y 50 DC. Aquí

también se da un paisaje con rocas muy esquematizadas y lo interesante es que el árbol

oficia de separador de la escena.

1 Llamado estilo Arquitectónico que se desarrolló entre el 80 AC y el 20 AC. Su característica es la

representación de arquitecturas que sugieren profundidad, creando un espacio ilusorio donde la pared se

vuelve transparente e incorpórea.2

Lleva ese nombre porque quizás el tema corresponda a un epigrama alejandrino que cuenta unatravesura de Eros. Su madre Venus lo mira severa, y le quitará el carcaj, una Gracia lo lleva de la mano

mientras el pequeño llora por el castigo.


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La representación del paisaje a partir del siglo I DC, va tomando importancia en la

pintura romana, y se conforma como un género pictórico que asume diferentes

instancias, desde pequeños edificios intercalados con figuras abocetadas, a vistas de

ciudades con sus villae, sus puertos etc.

Figura 3

El más conocido es el denominado “Sacro Idílico”, (Figura 3) por sus colores oníricos,

efectos atmosféricos muy especiales y la representación de templetes, altares y otros

elementos religiosos. La técnica utilizada fue de pocos trazos gruesos y manchas de luz,

por eso se la llamó “ars compendiaria”3

Nuestra elección en este caso es el tratamiento pictórico que los romanos dieron a la

representación mimética de los jardines, que con el tiempo se transformó en un

importante repertorio de la pintura doméstica.

El primer gran ejemplo de esta iconografía se ha encontrado en la Casa de Livia en

Prima Porta, en la Vía Flaminia4. (Figuras 4 y 5) Este jardín ficticio fue pintado

alrededor de las cuatro paredes de una habitación subterránea de 12 metros por 6

3 Tiene gran vigencia durante el Cuarto estilo , eran generalmente paneles de pequeño formato que se

colocaban en habitaciones secundarias4

Plinio hace mención de esta villa como correspondiente a la esposa de Augusto. Se la denominaba lacasa ad gallinas albas en recuerdo de un evento prodigioso que allí tuvo lugar, un águila dejó caer en el

regazo de Livia una rama de olivo, de ese árbol se hicieron las coronas de triunfo.


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metros, decorada del piso al techo y cuya datación sería aproximadamente entre el 20 y

10 AC. No sabemos para qué estaba destinada, podemos suponer que sería una

habitación a la manera de un triclinium para comer relajadamente en un ambiente

rodeado de una exuberante y permanente flora estival.

Figura 4 Figura 5

Es un gran despliegue de flores y árboles frutales realizado con una meticulosa

ejecución hasta del mínimo detalle. Se han contabilizado 24 clases de árboles, arbustos

y 69 pájaros de variada identidad5. Todos parecen ser reales, como siguiendo una

precisión científica, aunque no sea tan así. El paisaje se recorta sobre un fondo de un

azul intenso que indica que se trata de una visión exterior

5 LEACH ( 2004:124)


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Figura 6

Hay indicaciones espaciales que marcan una distancia con el espectador y que

refuerzan la ilusión de estar en presencia de un verdadero jardín. (Figura 6) Sin embargo

la estricta simetría de la composición general atenta contra la verosimilitud de la

escena. El zócalo forma una plataforma, por encima hay un vallado de madera y en un

segundo plano otra barrera con una balaustrada sirven para indicar la profundidad del

espacio.

Figura 7 Figura 8

Vemos pájaros volando o posados sobre ramas (Figuras 7 y 8) que en un primer

momento nos ofrecen la ilusión de estar vivos, pero al estar inmovilizados en su

accionar, esa pretendida mimesis se esfuma y solo queda un movimiento congelado y

sin vida. Así, la supuesta realidad desaparece. Cabe preguntarse si la intención fue

solamente crear una ilusión óptica que oficiara como telón de fondo para un momento

de intimidad o la ficción de una naturaleza pródiga y abundante fue la metáfora utilizada

para realzar una situación política vigente.

De todos modos, la imagen de un jardín en un espacio tan grande y absolutamente

cerrado, no fue una práctica frecuente. En Pompeya hay algunos ejemplos parecidos,


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uno de ellos es la llamada Casa del Frutteto6 , (Figura 9) especialmente en dos

habitaciones, una con fondo en azul y otra con fondo negro. Ambas están íntegramente

decoradas del piso al techo y sus dimensiones son pequeñas, posiblemente habrán sido

utilizadas como cubiculae. Aquí se agrega un elemento que no estaba en el ejemplo

anterior, que es la construcción de arquitecturas, como columnas simuladas o

entablamentos decorados con guirnaldas, que segmentan la visión del paisaje en

ventanales ficticios que dan hacia el exterior.

Figura 9

En la habitación azul, además de la representación de la naturaleza, aparecen objetos

como máscaras teatrales, pequeños cuadros, jarrones que nos está indicando una posible

decoración de un jardín real. De todos modos esta figuración ornamental crea una

barrera adicional entre el espectador y el paisaje. Aquí hay una variedad reconocible de

árboles frutales y de flores, aunque la especialista de este tema Whilhelmina

6 Ubicada en el región I.9,5. Fueron encontradas en 1951.Fue datada en el período de la dinastía Julio-

Claudia.


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Jashemsksi7 dice que solo algunas plantas pudieron ser identificadas y es una

investigación que continúa hoy día. Vemos que presenta analogías con el jardín de

Prima Porta, pero también diferencias: la partición en paneles, la representación de

elementos decorativos que incluyen motivos religiosos egipcios y una factura no tan

minuciosa.

Más interesante es el otro cubiculum que presenta también una frondosa naturaleza

pero enmarcada en un cerrado fondo negro. (Figura 10)

Figura 10

El verde iluminado de las hojas se destaca del plano oscuro y las plantas tienen absoluta

visibilidad. De todos modos se crea una escenografía un tanto extraña, no solo por la

negrura del segundo plano sino también por la imagen que aparece un el panel central

de la pared del fondo.

7 The Natural History of Pompeii ( 2002:81)


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Figura 11 Figura 12

Se trata de una higuera rebosante de sus frutos (Figuras 11 y 12) y una serpiente que

sigilosamente se está deslizando por su tronco para alcanzar algún higo, mientras un

pájaro parece mirar impertérrito la escena. La figura de un árbol y una víbora es un

formato iconográfico que nos predispone a pensar en la metáfora bíblica del “primer

pecado”; no tenemos los datos que avalen una relación entre esta decoración y el texto

religioso, ya que no sabemos quienes fueron sus propietarios, ni quién fue su comitente,

ni tampoco si fue obra de un solo pintor o de varios.

Otro ejemplo interesante es la llamada Casa del Brazalete de Oro8, ( Figuras 13 y 14)

donde, en los muros de una habitación, se reproduce un jardín con un variado

muestrario de árboles, flores y pájaros.

8 La Casa del Brazalete de Oro comenzó a ser excavada en 1958, el trabajo terminó en la década del 70.

Debe su nombre al hallazgo de un brazalete de oro macizo cercano a los restos de una mujer. La pulseraestá decorada con dos serpientes cuyas cabezas muerden un medallón representando a la diosa Diana. La

casa se encuentra en la región VI.17.42


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Figura 13 Figura 14

La diferencia notable con los otros casos que hemos visto, es que aquí hay una

partición muy definida de las paredes. En las dos que acompañan el arco de la bóveda

la segmentación se hace en cuatro partes, las otras, que siguen la forma recta del techo,

tienen una división tripartita. También es posible observar la variación en el color del

fondo de estas pinturas, ya que es negro en las partes superiores, azul cielo en el

registro del jardín y amarillento en el zócalo. Estas diferencias ponen un freno a la

creación ilusoria de estar un espacio abierto al exterior. Este tipo de composición es más

cercano al Cuarto estilo Pompeyano que gusta distribuir las diferentes decoraciones en

determinadas secciones del muro. Es interesante la inclusión, en las partes superiores

de ciertos elementos ornamentales, como máscaras de teatro, pequeños cuadros

sostenidos por hermas con cabeza de hombre, guirnaldas, ánforas y hasta medallones

con rostros humanos o de dioses.


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Todo esto expresa un contenido simbólico, cuya lectura es de difícil comprensión para

nosotros, que hemos perdido el código de recepción. De todos modos, y para nuestro

tema específico, el desarrollo compositivo de la naturaleza que aquí se observa, tiene

un correlato directo con los ejemplos ya citados. Presenta un cuidadoso dibujo, sin

minimizar los detalles más pequeños como el pelaje de las aves o el colorido de las

flores. (Figuras 15 y 16)

Figura 15 Figura 16

Esta casa poseía un pequeño jardín con una fuente de mosaico que arrojaba agua.

Esta innovación fue producto de la construcción de nuevos acueductos, en el siglo I DC,

que llevaron gran cantidad de agua a Pompeya. La presión suplementaria permitió el

artificio para inyectar el líquido. En las pinturas vemos cómo se reproduce este efecto

en una pequeña fuente con forma de copa. Un pájaro posado en una rama cercana se

destaca del fondo verde del follaje y colabora a centrar nuestra atención en el elegante

surtidor. (Figura 17)


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Figura 17

La serie elegida para este trabajo tuvo como objetivo mostrar una temática

decorativa del arte romano. La idea de construir un espacio paisajístico virtual en el

interior de la domus, crea un lenguaje estético de compleja lectura. El observador estaba

frente a una naturaleza verosímil, pero a la vez congelada y estática. ¿El objetivo era

detener el tiempo en una dimensión ideal? ¿Era recrear simplemente un lugar

paradisíaco de contemplación? ¿Podemos verlo como un escenario figurativo de

discursos simbólicos? Creemos que para nosotros no hay una respuesta única que

cierre estos interrogantes. En un principio descartamos que haya sido solo el producto

de un gusto pasajero, por el contrario, es dable pensar que esa tensión entre “ilusión” y

“alusión” pudo solo articularse en el marco de construcciones metafóricas cuyo

lenguaje visual fue plenamente legible por el comitente y el espectador.


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BIBLIOGRAFÍA

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