6-sep2011

1páginas de cultura no. 6

Editorial

Presentación

Tentativas sobre Benjamin y la rememoraciónJesús Darío González Bolaños

Las disputas de las artes con el arte. De las políticas del conocimiento en los procesos de formación artísticaEliana Ivet Toro Carmona

Acerca del estatuto epistémico del arte indígenaAlejandro Haber

añoranza y revoluciónLo indio, lo negro y lo cholo en lo “santiagueño”, en el norte argentinoJosé Luis Grosso

Agenciamientos culturales en Santiago del Estero–Argentina. La experiencia del Patio de Froilán GonzálezTeresa Castronuovo

separata MusicalLas músicas se hacen cuerpos y movimientos Jesús Antonio Mosquera Rada y Julián García Umaña.

separata literariaMi querido Pascualito y mi amada Popular. Harold Pardey Becerra

Cuervos blancos. Miguel Ramírez

separata VisualOdisea de la muerte: episodios cromáticos Adolfo Albán Achinte

Algo ha cambiado.El tiempo de las marchas por la justicia en el Santiago del Estero del año 2003Gladys Loys

Entre nosotros sí hayJuan Cruz

La coreografía de la “danza” y las pinturas del “baile”Gonzalo Emanuel Reartes

Las músicas tradicionales del Pacífi co en el contexto urbano:La experiencia de la práctica instrumental de conjunto Los Porrongos del Instituto Popular de Cultura, y la apuesta de Mr Klaje y su Porronguera.Juan Manuel Gómez, Julián García Umaña

Cantar y contarUna experiencia de movilización desde las músicas en los contextos educativos de Santiago de Cali, ColombiaLuz Danelly Vélez

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2 instituto popular de cultura

ALCALDÍA DE SANTIAGO DE CALI

Alcalde Jorge Iván Ospina Gómez

Secretario de Educación MunicipalMiguel Castro Jurado

Director Instituto Popular de CulturaWilliam Rodríguez Sánchez

Comité EditorialGrupo de Investigación

PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer

Coordinación Equipo EditorialEliana Ivet Toro Carmona

Año 4 – Número 6 • ISSN 2027-3789Septiembre de 2011 - Edición de 500 ejemplares

El Comité Editorial se reserva el derecho de establecer la política de publicación de los artículos. Así mismo, expresa que las ideas, juicios, conceptos y opiniones de los artículos fi rmados son de exclusiva responsabilidad del autor y no comprometen la política educativa de la institución.

Correspondencia:Instituto Popular de Cultura Cali

Calle 4 # 27 – 140 Barrio San FernandoTeléfono 5141773(83) e-mail [email protected]

página web: www.grupodeinvestigacionpirka.org www.cali.gov/ipc

Diseño y Diagramación

Imágenes Portada, editorial y presentación

Rubén Darío Gómez


Las preguntas por el arte, las artes y las configu-raciones culturales del mundo latinoamericano

han estado presentes a lo largo del camino que hemos venido andando y recorriendo en el proyecto editorial de Páginas de Cultura. Hoy estamos convenci-dos de que debemos profundizar el debate, a partir de una crítica a la violencia epistémica que se instala en los escenarios aca-démicos, sociales y culturales, donde tienen lugar políticas del

conocimiento que des-conocen las formas de existencia, y las maneras de hacer la vida en los contextos interculturales poscoloniales en los que estamos inscritos.

Por esta razón, hoy abocamos a la conversación con Los cuerpos, las estéticas y los movi-mientos sociales, temática que en esta sexta edición se aborda desde distintos trayectos de experiencia y diversas escrituras que fisuran las convenciones disciplinares, en un diálogo que pone su fuerza en la esperanza de lo vencido y en las tácticas de resistencia hechas en la disputa por la existencia de otras formas de vida, que no están a la luz, en la clari-dad, sino que se asoman en nuestros cuerpos como huellas difusas y borrosas de otras formas de relación y gestación de nuestras ciudades. Pretendemos seguir preguntándonos y cuestionándonos por la fuerza de la creación estética de nuestros cuerpos populares en tanto producción de sentidos y saberes del mundo que trascienden la perspectiva lógica como se gestionan y producen las teorías, más allá de la representación de una realidad que sólo se conoce por la vía de una razón que todo lo disecciona y especializa.

Nuestra apuesta es poder trascender la crítica que se hace contenido. Es decir, más allá de elaborar planteamientos y hacernos cuestionamientos discursivos en ámbitos estéticos, antropológicos o sociológicos que refieren debates importantes en torno a la creación artística y a las dinámicas culturales de nuestros contextos, trabajamos por abrir caminos y generar voces múltiples que se expresen como crítica profunda a los paradigmas y formalizaciones del conocimiento, los cuales hemos tomado presta-dos para replicarlos acríticamente en una corporalidad social negra, indígena, zamba, mestiza, constitutiva de lo oscuro, difuso y borroso de una América a la que se nombra como in-civilizada, irracional, bárbara; en una búsqueda que posibilite repensar el nos-otros; reconocer en el sentido común, en los saberes e invenciones de lo cotidiano, horizontes de vida compartidos y transformaciones reales a las condiciones materiales de nuestra existencia.

editorial


Aquella crítica profunda tiene como con-dición de posibilidad adentrarnos en el sentir, en los sedimentos, en el sustrato de lo negado que habita y recorre nuestras urbes, cual viento que ruge y llega de la montaña para recordar-nos que a ella pertenecemos. Requiere este esfuerzo que nos descentremos de la selección y jerarquía social según la cual valoramos los conocimientos de acuerdo con su nivel –bá-sico, medio, técnico, superior-, reproduciendo y sosteniendo relaciones asimétricas en las que negamos los saberes que se hacen vida cotidiana y des-conocemos a quienes hacen esfuerzos por repensar y potenciar sentidos alternativos en las prácticas, muchos de ellos gestores culturales, comunitarios, docentes que tramitan experiencias pedagógicas alternativas, investigadores e intelectuales que se desacomo-dan del lugar privilegiado de lo académico para problematizar su propia enunciación o actores gubernamentales que abren espacios e inicia-tivas de gestión pública en los que es posible cuestionar las narrativas oficiales.

Quienes hacemos parte del IPC y del nodo Cali del Grupo de Investigación PIRKA - que tiene como casa las calles del Barrio Viejo, la casona de San Fernando, el Convento del Porvenir, el Paseo Bolívar, el Parque del

Chontaduro, las grandes ceibas, el Parque de los Estudiantes , el Parque de las Ban-deras, las callecitas empinadas de la ladera, la extensa planicie de Aguablanca, el río Cali– agradecemos el diálogo que hemos venido sosteniendo con los compañeros de Catamarca y Santiago del Estero, Argentina, quienes en sus contextos locales agencian desplazamientos epistémicos y otros marcos interpretativos para valorar la realidad que experimentamos como totalidad. En esta edición nos comparten sus miradas de los trayectos, huellas y desplazamientos en los que hoy se encuentran. Agradecemos también el afecto y credibilidad que esta iniciativa ha recibido de los docentes, los estudiantes y la comunidad vinculada al IPC y extendemos la invitación para que se sumen otros pen-samientos críticos o disonantes frente a lo que aquí se plantea, con el único propósito de re-pensar nuestras realidades a partir de una dimensión estética que se reconozca en los antagonismos propios de una dinámica relacional que es ritmo, música, pintura, comida, baile, fiesta, vueltos superstición, sarcasmo, sacrificio. Es decir, matrices epis-témicas otras, arrojadas al anacronismo del que hacemos parte.


Conversar con Los cuerpos, las estéticas y los movimientos sociales en diversas escrituras y narrativas es la invi-tación de esta sexta edición de Páginas de Cultura.

Es éste un primer esfuerzo que transita por los acentos, estilos y entonaciones de nuestras formaciones sociales para preguntarnos cuáles son los cuerpos, las estéticas y los movimientos sociales de nuestras formaciones urbanas en la actualidad, qué tipo de escrituras hemos hecho de ellas, qué políticas de conocimiento estamos agenciando en los ámbitos académicos y sociales en los que estamos inscritos.

A partir de estas preguntas que movilizan la presente edición, presentamos catorce textos: diez artículos, un relato musical que da cuenta de las diecinueve piezas del CD que hace parte de esta publicación; dos narrativas literarias y una muestra plástica.

El primer conjunto de textos inicia con la disertación de Jesús Darío González Bolaños, miembro del Grupo de Investigación PIRKA y coordinador de la línea de investigación Prác-ticas de Rememoración: Políticas, Territorio y Narración, quien nos presenta los aportes teóricos y políticos de Walter Benjamín a partir de sus Tesis de filosofía de la historia en clave de poder explorar los movimientos sociales profundos que a manera de revoluciones calladas se van sedimentando y reclaman nuevas fisuras en el campo de la lectura y la escritura de los mundos que nos habitan. En este mismo escenario de reflexión, Eliana Ivet Toro Carmona, apoyo profe-sional al Departamento de Investigaciones del Instituto Popular de Cultura y coordinadora del equipo editorial de esta revista, nos propone un debate en torno al arte y las artes de hacer, para lo cual problematiza los discursos sobre el conocimiento que se posan como universalidad en los procesos educativos a partir de una discusión crítica de existencia que se transforma y recrea en me-dio de conflictos, disputas y relaciones antagónicas que ponen en entredicho el campo de la formalización educativa del arte como formación disciplinaria, frente a las artes populares en tanto maneras de hacer constitutivas de otras socialidades.

El tercer artículo fue escrito por el profesor Alejandro Haber, e introduce una discusión sobre la pertinencia de decolonizar la mirada sobre el arte desde el punto de vista de las etinicidades del sur. Es decir, nos invita a reflexionar sobre los supuestos epistémicos a partir de los cuales las perspectivas disciplinantes se acercan al arte en los contextos poscoloniales que habitamos. Nos recuerda Haber que el sentido de la estética y de las prácticas artísticas que emergen del mundo de nuestras etnicidades profundas es heteroglosia, ritualidad y subjetividad densa. Posteriormente, el profesor José Luis Grosso, Director del Grupo de Inves-tigación PIRKA, establece un diálogo con un pensador, escritor y militante santiagueño poco conocido y mucho menos reconocido en los ámbitos académicos e intelectuales dominantes: Francisco René Santucho. El

presentación


autor se adentra en algunas modulaciones de la existencia del noreste argentino, que operan en la añoranza como luchas simbólicas y espacio-tiempos otros que irrumpen la linealidad que intenta imponer el Estado-nación.

Finaliza este primer conjunto de textos Tere-sa Castronuovo con un relato que es trayecto de vida y sentido político de la experiencia El Patio del Indio Froilán. Allí Teresa nos habla del camino recorrido y de los agenciamientos culturales que tienen lugar y sentido en la música y el baile po-pular en los patios santiagueños. Este artículo antecede la separata musical Las músicas se hacen cuerpos y movimientos, escrito por Jesús Antonio Mosquera y Julián García Umaña, profesores de los programas de música del Instituto Popular de Cultura, quienes repiensan el lugar discursivo, el sentido, los movimientos y las maneras de hacer de las músicas en nuestros cuerpos, en tanto gesta social de narrativas otras, que se hacen lucha y disputa en el devenir de los pueblos latinoamericanos.

Posteriormente, en la separata literaria, Ha-rold Pardey Becerra presenta esquelas de una pasión futbolera que rompe el cronómetro de juego en el estadio para deambular en las calles, tomarse los espacios y habitar las formas múlti-ples del sentirse un sujeto popular en la ciudad. Prosigue en la separata Miguel Ramírez, quien en un relato poético nos muestra a manera de escenas la cotidianidad de una ciudad nocturna que se hace ritmo y movimiento en los excesos. Finaliza en la sección intermedia de la revista la separata visual a cargo del profesor Adolfo Albán, quien nos presenta su obra Odisea de la muerte: episodios cromáticos, creación que es reflexión del producto de la insensatez de esa parte de la humanidad que hace del poder un instrumento de destrucción y avasalla todo en procura del incremento y la acumulación.

Del lenguaje plástico pasamos al segundo conjunto de artículos, que inicia con la profeso-ra Gladys Loys, quien introduce el tema de los itinerarios de lucha y los agenciamientos por la memoria, que han venido liderando los ex -pre-sos políticos y familiares de desaparecidos de la

última dictadura militar que vivió la Argentina. Comprende el periodo largo, entre los años setenta y la actualidad, y se detiene en un periodo breve, en el 2003, para hacer presente la narrativa de una generación que desestabilizó y modificó las habituales prácticas políticas y produjo profundas transformaciones en ellas. Continúa en el mismo contexto espacial San-tiago del Estero, el compañero Juan Cruz, quien con base en su experiencia vital del trabajo con comunidades y con una escritura que hace ruido en las formas lingüísticamente correctas nos anima a pensar los saberes del mundo presentes en el nos-otros que nos constituye y las disputas que se libran en la interacción discursiva con el sistema dominante.

El tercer artículo de este segundo bloque aborda la dicotomía entre danza y baile. El profesor Gonzalo Emanuel Reartes, en un ensayo que problematiza la coreografía y las nominaciones del arte de danzar, se adentra en los procesos de enseñanza de las danzas folklóricas en la Argentina y en la herencia co-lonial que se hace marca en el movimiento de los cuerpos. Discute luego las convenciones y estereotipos del arte, en este caso las relaciona-das con la música, los profesores Juan Manuel Gómez y Julián García Umaña, quienes a partir de la experiencia pedagógica de la práctica de conjunto Los Porrongos y del proceso de creación musical de Mr. Klaje y su porronguera reflexionan sobre los debates presentes en las músicas tradicionales del Pacífico colombiano, sobre todo en los escenarios de formación musical, en términos de repensar los nuevos estilos y sonoridades que se crean y recrean en las ciudades.

Finaliza esta sexta edición la profesora Luz Danelly Vélez, quien nos presenta la experiencia musical de Cantar y Contar, iniciativa que aporta pistas para pensar el papel de la educación mu-sical y del canto en la escuela como posibilidad de dar voz y expresión a las percepciones de mundo que construyen los niños de sectores populares, en este caso de las instituciones educativas públicas de Santiago de Cali.


tentativas sobre Benjamin y la rememoración

Jesús Darío González Bolaños1

ubicación

No sé ni qué día es hoy; sólo sé que te vi salir Y en cincos minutos perdí las letras para hablarte a vos.

Yo sé que no tengo palabras y nunca las voy a tener… Lo nuestro es agua de río mezclada con mar, uao…

Celia Cruz Con los Fabulosos CadillaCs

El Grupo de Investigación PIRKA, desde inicios de 2011, se encuentra periódicamente en un seminario virtual en el que ha discutido y reflexio-nado los aportes de Walter Benjamin relacionados con la perspectiva de la rememoración como horizonte reflexivo para pensar los espacios

y tiempos que hoy habitamos. Se presentan aquí los ecos de las múltiples ten-tativas de diálogo que se han generado en la lectura y el intercambio colectivo.

Estas notas hacen parte de una conversación inacabada que va abriendo camino para generar encuentros en la diversidad, a propósito de las seña-les vitales que indican cuerpos populares en afirmación y efervescencia en América Latina. Interesa explorar los movimientos sociales profundos que a manera de revoluciones calladas se van sedimentado y reclaman nuevas fisuras en el campo de la lectura y la escritura de los mundos que nos habi-tan, es decir, en la búsqueda de otros espacios-tiempos y en el encuentro con otras subjetividades que en las cotidianidades comunitarias, las vías colectivas, los movimientos y las rupturas estéticas confrontan la autopista con peaje por la cual nos llevan la lógica de la modernidad occidental y la hegemonía del capital metropolitano.

El propósito es sugerir pistas para abordar con la obra de Benjamín un ca-mino tentativo para la construcción del sentido práctico del rememorar.2 Esto como forma de exploración de los territorios, los sujetos y las intersubjetividades populares, entendiendo que estos territorios se arman a partir de narraciones interrumpidas que dan cuenta del acontecimiento contingente, de la apertura de pliegues y detalles que guardan la memoria y con ella el tesoro borroso, oscuro y oculto de otras lecturas y escrituras que hacen fisura y promueven el desdoblamiento de otras posibilidades de vínculo vital, es decir, de otras formas de vida compartida.

1. El autor es trabajador social, espe-cialista en comunicación y cultura, en pensamiento político contem-poráneo y candidato a magíster en filosofía de la Universidad del Valle. Es coordinador de la línea Prácticas de Rememoración, Políticas y Narra-ciones en el grupo de investigación PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer.

2. Al reconocer la importancia de la memoria histórica y social como búsqueda por quebrar la lógica positivista de entender y conocer la historia tomamos la perspectiva de las prácticas de rememoración, más allá del debate “sobre la historia” y sus pedagogías, en tanto se explora la relación entre memoria y acción simbólica, lo cual siempre nos sitúa en el horizonte de una alteridad re-flexiva y política que se inscribe en la lucha por un tiempo emancipado aquí y ahora.

Alas de ángeles, Nicolás González Luna

laura

Highlight

laura

Highlight


noticia– Estás de moda.– Y, ¿qué es la moda?– Que todo el mundo habla de vos, pero nadie

te conoce.

Walter Benjamín está dejando de ser moda intelectual. Sus obras completas han sido tra-ducidas íntegras al español y están circulando en el entorno editorial de habla hispana, lo que ha ayudado a romper la custodia de sus textos en manos de algunos círculos inte-lectuales cerrados. Esto motiva que nuevas comprensiones rasguen el velo de intelectual posmoderno con que se había cubierto al au-tor y hace posible nuevas interpretaciones de su obra en relación con los problemas vitales de la contemporaneidad, pensadas a partir del horizonte de los vencidos,3 es decir, se abre la posibilidad de ir más allá de la versión erudita o dogmática que colonizó la recepción de este autor a partir de los años setenta en América Latina.

desarrollo de la noticia– ¿Vos dónde naciste, papá?–No sé en qué barrio o esquina, pero intuyo que

soy de todos los barrios y de todas la calles.

Benjamín nació en Alemania (1892), en el seno de una familia judía. Se formó académi-camente como filósofo. Participó activamente en su juventud en los movimientos románticos estudiantiles. Fue férreo impulsor del surrea-lismo como campo expresivo. Se aproximó críticamente a la experiencia comunista y socialista de su época, en particular con una dialéctica cultural y un materialismo histórico con carácter mesiánico; esta actitud reñía con el determinismo histórico y el organicismo social. Benjamin convocaba con su lectura teológica a un mesianismo colectivo que im-plicaba que la salvación o redención no era solitaria ni venía de afuera, de las relaciones sociales y las significaciones simbólicas que animan la vida cultural de los pueblos. Por el contrario, proponía un sentido revolucionario de la experiencia anidada en la exploración de

las prácticas creativas y del reconocimiento del mundo cultural que habitamos.

Fue amante de la literatura de Kafka, de la poética de Baudelaire, del teatro de Bertolt Brecht, de la teología judaica de Scholem, de la sociología de Karls Krakauer y de la crítica al capitalismo. Este último asunto lo llevó a apasionarse por los objetos de consumo, por la literatura romántica, por la tecnología, por la ciudad y sus marcas de barbarie y de catástro-fe. A partir de ahí construyó una prolija obra que tiene como sesgo su callejeo intelectual y su disposición permanente a indisciplinar los saberes; para ello trabajó, más que con los índices de los libros de texto, con las rutas de trenes de la vieja Europa, con el mapa de París, Berlín o Moscú.

El trabajo creativo y reflexivo en Benjamín se desenvuelve con sentido específico, con posiciones ético-políticas y con elecciones vitales concretas, en la búsqueda de las rela-ciones abstractas que en él conectaran el sen-tido de sus intuiciones prácticas; pero nunca se embelesó con las veleidades difusas de lo abstracto ni con los silogismos de la matriz de pensamiento cartesiano que colonizó su época –como aún lo hace hoy– el pensamiento científico y técnico, tan ligado de múltiples maneras a la gran construcción de una sola idea de progreso, desarrollo y felicidad.

Con esa búsqueda de un espíritu emancipa-do para su época, como “cazador de perlas”,4 Benjamin nos regaló múltiples vías para des-ordenar las formas de acceso al conocimiento y para asumir con base en ellas una postura de apertura simbólica frente a un mundo funcional que en su sensibilidad pretendía reducir bar-barizando la representación del mundo a una unicidad insensible.

En medio de la experiencia de la guerra (1940), en la cual se vivenciaron las más atro-ces ruinas humanas, persecuciones y geno-cidios, que además, es bueno recordarlo, no han dejado de acontecer, Benjamín decidió suicidarse en la frontera franco-española cuando buscaba una fisura en el cerco de la ignominia que perseguía a millones de seres humanos. Murió dejando la herencia de las

El trabajo creativo y

reflexivo en Benjamín se desenvuelve con sentido específico,

con posiciones ético-

políticas y con elecciones

vitales concretas.

3. La referencia a los ven-cidos y a lo vencido es formulada por Benjamín para enunciar los sujetos y las prácticas sobre las cuales se aposenta la opresión en la expe-riencia moderna y en el capitalismo metropoli-tano, podríamos decir hoy múltiples formas de expresión de la ex-plotación, la sujeción, el sometimiento y la dominación que se ex-perimentan en las socie-dades contemporáneas.

4. Hanah Arendt se aproxi-ma con ese nombre adjetivo para ver en el gusto del coleccionista y del flaneur en Benjamin, una perspectiva moral y política de tomar el buceo por la memoria, buscando formas de redimir los proyectos vencidos, chocando el presente y aperturando el futuro.


Tesis sobre la historia, escritas a manera de afo-rismos y apoyadas en imágenes del mundo construidas como citas; nos dejó también su obra en construcción: Los pasajes, que más que inconclusa está abierta para mantener la intuición y la sospecha por un mundo que se sostiene en la catástrofe y en las ruinas. De este mundo Benjamin siempre esperó la redención, equivalente a la pluralización de las formas de vida sometidas, invisibilizadas, negadas y hegemonizadas.

Su muerte, además de un duelo en la escuela del pensamiento crítico y una marca profunda en los parnasos del militarismo occidental que produjo el genocidio, dejó un camino abierto de reflexión que muchos proyectos académicos formales y del expresio-nismo erudito se han dispuesto a desmembrar, cerrar e instrumentalizar. Sin embargo, la obra de Benjamin es, más bien, el testimonio de un compromiso con el pensamiento libre y creati-vo que se mantiene fresco y nos llama a hacer fisuras con la escritura, a escribir para hacer disrupción en el tiempo y el espacio único que se nos impone y que no cesa de vencer.

Benjamin para remover-nos las entrañas.

–¿Cómo ves por primera vez este mar?–No sé. Ayúdame a ver, papá. Préstame tus ojos

que no alcanzo a verlo todo…Walter Benjamin no es un autor que se

pueda leer con facilidad: escribe crípticamen-te, pone asuntos y miradas que rompen los moldes de las reflexiones convencionales, indica para varios lados al mismo tiempo; no tiene, felizmente, dirección única.5 Y sin embar-go, con sus cábalas, conjeturas y aforismos abre un campo de reflexión en el que está la expresión de luchas históricas comprometidas con su tiempo; unos tiempos difíciles en los que se abren desde el sufrimiento aperturas a emergencias vitales, expresivas, espirituales, sociales, filosóficas y políticas, todas a la vez, construidas con la extrañeza del cazador de textos, fotografías y citas, que arma con sus recorridos vitales un dis-curso fragmentario,

zigzagueante, interrumpido como la experien-cia moderna que cuestiona y problematiza.

Pareciera que Benjamin, con su escritura situada en las fronteras del abismo, estuviera hablando desde un siglo que culminaba –el XIX– para un siglo que empezaba –el XX– y uno que llegaría y que se vuelve innombrable, sólo descriptible en la imagen híper-repro-ducida y en el shock cinematográfico con el cual montaba su obra filosófica, estética y de crítica política, siempre cargada de esperanza.

En ese complejo marco de recepción pa-rece importante al leer a Benjamin, –para no extraviarse en la fuerza de su personalidad histórica– diferenciar las múltiples entradas que propone para leer la experiencia contem-poránea en nuestro ahora, a partir de su aura, de la historicidad de su pensamiento y del magnetismo que genera su biografía. Esta ano-tación es importante dada la circulación que ha tenido el autor en América Latina, ya sea en los estrechos marcos del elitismo estético, del especialismo académico o en las lecturas ligeras de las políticas ortodoxas. En ese ho-rizonte se requiere situarnos reposadamente, con apertura a nuestro mundo, para leer por caminos que de todas maneras y, sobre todo, de muchas maneras nos mueven las entrañas.

Es importante al aproximarnos a la lectura de Benjamin insistir en las preguntas propias, aquellas que circulan en torno a la saga de los cuerpos populares en movimiento y que en América Latina caminan abriendo pasajes de esperanza, con una matriz simbólica y prácti-cas sociales plurales que no buscan una nueva síntesis sino una nueva apertura y una nueva siembra de la vida; por ejemplo, las músicas y las danzas, las nuevas expresiones genera-cionales, las formaciones políticas populares, las artes cotidianas, los cuestionamientos al discurso educativo y la emergencia de otras pedagogías, la existencia y subsistencia de las ciudades subalternas; los procesos de re-etnización, el enfrentamiento con el modelo fascista que ha dejado de ser una excepción a la regla, y centralmente, el sentido histórico y relacional con el cual podemos abordar estos asuntos en América Latina.

Su muerte, además de un duelo en la escuela del pensamiento crítico y una marca profunda en los parnasos del militarismo occidental que produjo el genocidio, dejó un camino abierto de reflexión que muchos proyectos académicos formales y del expresionismo erudito se han dispuesto a desmembrar, cerrar e instrumentalizar.

5. Benjamin Walter. “La dirección única”. En: Obras completas. Edi-torial ABADA


Se propone leer a Benjamin preguntándose por diversas entradas que al revés de la trama, a contrapelo del discurso que oficializa los usos de la historia, permita abrir diálogos múltiples con un horizonte que busque interpelar la con-temporaneidad como experiencia vencida, que relacione la utopía con la catástrofe y que, por lo tanto, se sitúe en la sospecha de los idea-les del progreso problematice la postulación modernista de segunda naturaleza humana y ponga en primer plano de visibilidad lo incons-ciente y sobre todo lo inconsciente colectivo que arropa y transgrede cotidianamente el ideal de racionalidad dominante.

Benjamin nos pone a pensar y a sentir en-trañablemente. Se sitúa como un pluralizador de miradas y como un anunciante del incendio.6 No se trata de “hacernos benjaminianos”; se trata de pensar nuestros contextos y proble-mas teóricos y políticos concretos y formular nuestra propia empresa crítica en diálogos con un autor que abre caminos para el cues-tionamiento de la experiencia contemporánea. Veamos algunas aproximaciones.

2. a propósito de las tesis sobre la historia: una referencia al lenguaje como desgarramiento.

– … ¿Qué estás leyendo?– No sé, es como de la vida… A propósito de las tesis sobre la historia:

Una referencia al lenguaje como desgarra-miento.

Esto implica una posición no lingüística frente al discurso, sino más bien alegórica, expresiva, que habita la experiencia vital del extrañamiento propio de quien sabe que le son constitutivos varios mundos y que es por-tador de varios dialectos, asunto que implica existir en el desgarramiento y moverse en la geografía de la fragmentación verbal: fisuras, fronteras y relieves de un lenguaje que es lucha existencial. Posición sin duda romántica que cuestiona, paradójicamente, en forma dura el conservadurismo.

Asistimos, en ese contexto de enunciación discursiva, a una lucha histórica simbólica, espiritual, que se expresa en el hacer del sentir y del pensar; que es polisemia y heteroglosia. En ese sentido, el lenguaje vernáculo de la cábala, que es metáfora profunda y sentido en acertijo, a veces teológico, se articula reflexivamente en Benjamin a lecturas en clave de palimpsesto y de descubrimiento de los nacimientos y de la pervivencia de los muertos. Invento de otra manera de vivir dialécticamente el juego de la historia, que hace que las lenguas muertas que nos subya-cen emerjan como instantes en el presente, y permitan entrar un viento mesiánico como gesto trasformador.

No es un gesto histriónico. No es una im-postura. Benjamin nos invita a una búsqueda espiritual y política habitada por múltiples dialectos des-localizadores del sentido fijo, a propósito de las espiritualidades mestizas y de la experiencia de una interculturalidad densa que al generar una profunda desconfianza del mundo habitado no cae en la desesperanza ni en el idealismo utópico, sino que ancla su ethos en una forma de vida creativa y expresiva con la cual enfrenta el infortunio con astucia y sentido de la dignidad humana.

Emerge así una postura poética frente a la significación de la experiencia que enfrenta el lenguaje duro y fijo que opera en la fun-cionalidad de la modernidad metropolitana, la abstracción del discurso y la repetición de imágenes que llenan la percepción de los sujetos contemporáneos y los inutiliza para comprender-se; concibe la significación del mundo con base en los lugares particulares, las señales olvidadas, los términos cotidianos, las metáforas en movimiento que habitan las marginalidades, lo cual produce una discursi-vidad de los cuerpos sociales en movimiento. Se nos invita con ello a interrumpir el conti-nuum del lenguaje y del discurso, a proponer otras escrituras y otras lecturas para enunciar posiciones vitales que no se dejan atrapar de la matriz convencional y que, por lo tanto, abordan otros caminos de entendimiento y comprensión.

Se propone leer a Benjamin

preguntándose por diversas entradas que al revés de la

trama, a contrapelo del discurso que

oficializa los usos de la historia, permita

abrir diálogos múltiples con un

horizonte que busque interpelar la contemporaneidad

como experiencia vencida, que

relacione la utopía con la catástrofe

y que, por lo tanto, se sitúe en

la sospecha de los ideales del progreso

6. Michael Lowy y Walter Benjamin. Aviso de in-cendio. Fondo de Cultu-ra Económica. Argentina 2001.


En ese orden de ideas, parece importante retomar el llamado que hace Benjamin de intentar otras formas de lectura y escritura como maneras de escenificar y re-escenificar el mundo que habitamos. Ir hacia una ruptura en los marcos de referencia duros que se han estructurado con las gafas de la cientificidad y la técnica es una tarea inaplazable para que emerjan con más contundencia las fisuras de nuestra interculturalidad y con ellas las posi-bilidades de otras formas de expresión y vida.

3. el tiempo, la historia y las prácticas de rememoración.

– ¿Y qué pasó con esa historia, papá?– …Pues la dejamos de vivir y después la dejamos

de contar…En las Tesis sobre la historia nuestro inclasifi-

cable buscador heterodoxo se enfrenta obsesivo en una lucha con el historicismo que informa las ciencias y las políticas modernas. El texto es, sin duda, un referente crítico para el abordaje de otros sentidos de la historia, la cultura y la labor intelectual.

La invitación que hace Benjamin con sus tesis es a problematizar el sentido del tiempo medido, la exageración del metro temporal y la linealidad y a desacralizar la historia. Pero, entonces, ¿qué formas toman nuestras histo-ricidades? Dicen nuestros indios, seguramente con Benjamin, que a veces para ir hacia ade-lante es necesario ir para atrás. Recordemos el Ángelus Novus de Klee, metáfora visual de la que emerge una aproximación a un materialismo histórico que, sin embargo, cuestiona el deter-minismo cuando apela al valor transfigurador de lo transitorio, de lo fugaz y contingente que se enuncia alegórica y melancólicamente como presencia del pasado en el presente y como llamador de un futuro que hay que encontrar atrás.

El pasado se mueve perpetuamente y se re-ordena en función de las relaciones con el pre-sente. El pasado no es como verdaderamente ha sido; es objeto de múltiples composiciones en lucha. La lucha por el pasado es una lucha

por los términos simbólicos de la existencia en la cual lo sólido presente es asistido por el efecto disolucionador del pasado, cuando en un salto de tigre emergen el matiz y la ruptura para dar pie a otra configuración existencial.

Leer la historia implica siempre redimir el pasado, sustraerlo a la pretensión de los vencedores de que camina en una única dirección, lo cual renueva las energías liber-tarias, los sentimientos emancipatorios y los proyecta a la pluralidad de opciones de vida. La imagen del pasado está en las márgenes y no en los relatos centrales que ubican el tiempo como una línea vacía y homogénea, sólo activada con sus héroes de bronce y en sus estatuas. Las reservas creativas de la memoria están en las expresiones secun-darias que entran y salen rápidamente del escenario porque son sistemáticamente ne-gadas e invisibilizadas, pero también porque se callan y se esconden. Capturarlas implica recuperarlas para el futuro; aferrarlas entraña retener la existencia negada de una saga existencial o de una tradición que aparen-temente se expresa en el vacío pero que en realidad está cargada de sentido espiritual y de ideales de futuro.

Por ese juego cabalístico del pasado con el presente y el futuro la historia no es lineal sino zigza-gueante; “la habita el estado de excepción”. Habi-tar ese estado de excepción sobre el tiempo funcional es clave para los oprimidos porque ahí se enuncia una posibilidad de ruptura que se encuentra en una heterogeneidad y en su manifestación como polifonías en diálogo, decires que no se encasillan en la gramática convencional y fuerzas que no se agotan en la cadena productiva que instrumentaliza y depreda las energías vitales y el entorno del mundo que habitamos.

Según Benjamin, la teología del histori-cismo ilustrado es el progreso; una teología sin espíritu, de la apariencia, que ha logrado sumir la existencia en una catástrofe con la ayuda del metro de la historia. Constatar en esa catástrofe la esperanza de los vencidos implica reconocer en los vestigios de mundo la desgracia permanente y colectiva que aliena

Se nos invita con ello a interrumpir el continuum del lenguaje y del discurso, a proponer otras escrituras y otras lecturas para enunciar posiciones vitales que no se dejan atrapar de la matriz convencional y que, por lo tanto, abordan otros caminos de entendimiento y comprensión.


la existencia: la destrucción de la naturaleza, el influjo de la barbarie que han traído las tecnologías de guerra, el estado político de excepción permanente (el fascismo) y la lógica corrupta de las instituciones y las intuiciones incipientemente burguesas. Sin mayores aspa-vientos, Benjamin enuncia que en ese modelo no hay salidas; las salidas están del lado de los vencidos en aquel momento en el cual, como “una astilla del tiempo mesiánico”, emerja una ruptura que dé lugar a otra experiencia que no es la del desencanto burgués ilustrado, sino la del reencantamiento del mundo que implica nombrar y dar sentido en otros términos a las cosas, a las relaciones y a las prácticas.7

Rememorar implica jugar-se la vida en una historia siempre abierta y siempre en disputa; rememorar requiere asumir la confrontación con el tiempo vacío y con el trabajo abstrac-to; vivirla en el drama, en la tragedia o en el carnaval; en todo caso, en formas múltiples de recobrar los tiempos con sentido que pro-duce el trabajo concreto en el cual los sujetos inventan y recrean sentidos compartidos. Se trataría de salir de la línea del tiempo clonado y del espacio en serie que heredamos de la industria y que se ha impuesto como numeral y binaria de la era informacional, para anclar-nos en el lugar compartido de la experiencia, en la localidad de la existencia que gravita en un movimiento otro inagotable, determinante de múltiples direcciones y sensaciones que van contra el thelos de la unicidad, contra una línea con una única salida y una única llegada.

Una pluralidad en común que tiene una cita con los vencedores –no se sabe cuándo ni cómo– con “los cada vez más poderosos (…) los herederos de todos los que han vencido una vez”.8 En ese escenario, rememorar es entrar en disputa histórica por el sentido, los símbolos y rituales que constituyen la existencia y el plexo social; es atender a la intuición dispersa de los vencidos que habita sus prácticas y sus fantasías, siempre presentes a la hora de celebrar vida y muerte.

Esto implica someter el propio saber de la historia y de los bienes culturales a una crítica constante, asumir la tarea de pasar a contra-pelo un cepillo por la historia, en el entendido

de que “quien no puede tomar partido debe callar”. Pero no partido por una sola dirección; más bien se trata de errar por las intuiciones que van dejando los pueblos en su caminar y de enfrentar la barbarie encarnada en los bienes culturales que imponen los vencedores.

Afirma Benjamin que “no hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie. Y como él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión en el cual ha pasado desde el uno al otro”.9 A lo mejor esta intuición del rememorar implica pensar y actuar de nuevas maneras en nuestras escuelas y dispositivos educativos, en nuestras instituciones culturales en relación con las artes populares, en nuestras formas de tra-bajar y hacer economía, en nuestras maneras de convivir con otras formas de vida, en nuestros entornos naturales, y, sobre todo, en nuestros hábitos y prácticas cotidianas en la búsqueda del buen vivir.

Quizás la tesis siete implica también y, so-bre todo, recuperar la mirada a la arqueología del capitalismo que se esconde detrás de los bienes y sus procesos de transmisiones culturales, porque ahí hay una pista del en-frentamiento cultural en un plano simbólico y ritual que conduce a criticar el campo repre-sentacional ficticio que proyecta la idea de progreso sobre nuestras vidas, pues nunca como antes habitamos el reino mentiroso del silicio y el plutonio.

Se impone una crítica necesaria a la idea de progreso y modernidad que nos ha perse-guido y una atención a los vestigios de utopía presentes en las prácticas de los vencidos. La rememoración como abordaje implica situarnos en el presente para rememorar los caminos largos; rememorar las fundaciones que siempre son invención, rememorar las ignominias, rememorar las creaciones, lo cual nos sitúa en el despertar de lo viejo, en la revolución de lo anacrónico, en la ruptura del presente. Esta ruptura implica una dispo-sición a la disputa, si entendemos que “ni los muertos estarán seguros ante el enemigo si es que este vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer”.10

Luchar con sentido histórico implica re-memorar como un gesto creativo y esperan-

Rememorar implica jugar-se la vida en una historia

siempre abierta y

siempre en disputa.

7. El progreso se mide y se conceptualiza. No se trata, entonces, de medirlo y conceptuali-zarlo de otra manera; se trata de palparlo más allá de las mediciones y de pensarlo con una sensibilidad que va por debajo, por arriba y por los lados de las concep-tualizaciones restrictivas que nos han brindado el iluminismo y sus deriva-ciones.

8. Benjamin, Walter. “Obras Completas”. En: Libro I Volumen 2. Abada Edito-res. Pág. 309.

9. Ibíd., óp. cit. pág. 30910. Óp. Cit. Pág. 308

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zador; es habitar tácticamente la fiesta y el carnaval, el funeral y la noche roja del riesgo, la nostalgia y la melancolía que implica ir contra la corriente; retomar el sentido ritual y mítico del pensar como múltiples sentidos de la historia. Sentidos que no se centran en la condición de vencidos de los vencidos, sino en las imágenes de emancipación y libera-ción que los vencidos proyectan, las heren-cias que van dejando nuestros muertos, las figuraciones que van quedando de nuestras luchas y, sobre todo, el sabor que produce el acontecer de la cotidianidad compartida en la cual se estructuran otros habitus a la manera de otros espacios-tiempos. Rela-cionamientos otros que no se ven porque están muy cerca de la vista, pues habitan las paredes internas de nuestros cuerpos y el imán de nuestras pieles.

Rememorar es también la búsqueda por romper en el presente la imagen eterna del pasado que nos quieren imponer con la his-toria oficial llena de vacío y homogenización para dar cabida a otros calendarios; reme-morar implica dar un “salto de tigre al pasado” para revolucionar el presente. El materialista histórico en el sentido de Benjamin se remite a una singularidad plural, a un acontecer que no es esencial sino existencial, comienzo y final de los bordes humanos, cuando la ex-periencia instala en aquello que precisamente no tengo como mío y que nadie puede tener como suyo, pero que puede ser nosotros.11 Posibilidad que se abre de conspirar contra este mundo de dominación que traduce en la implicación estética y ética de confabular otros mundos, en el horizonte de contingencias y esperanzas que nos circunda.

4. prácticas de rememoración, políticas y territorios urbanos.

– Papá, yo no quiero ir a hacer fila a ningún banco.– Hijo, es que toca acompañar a la mamá. No

la dejes sola.– ¡Ay!, ¿por qué a los adultos les gusta ir tanto

a los bancos?

Si rememorar nos sitúa en la tarea de asumir la relación conflictiva entre pasado, presente y futuro, en la línea de investigación de PIRKA sobre rememoración, políticas, territorios y narraciones va caminando la necesidad de situarnos históricamente en la disputa simbólica en el . Al pensar anclados en el suelo de las ciudades del Sur es inevitable trabajar sobre las imágenes de la experiencia accidentada y densa de nuestros poblamientos y despoblamientos urbanos y reconocer el vaivén del campo a la ciudad que genera los contrastes rural-urbanos y las expresiones de desencuentro cíclico entre las ciudades po-pulares y las instituciones del Estado nacional que han buscado ordenar los territorios y dis-ciplinar los modos de vida citadinos.

En este contexto rememorar implicaría entrar en combate con la lógica del tiempo abstracto y vacío que posicionan el capitalismo metropolitano, la implantación de los Estados nacionales y el fascismo regularizado que go-biernan las lógicas globales de la economía, la política y la convivencia contemporánea. Se trata de ir al encuentro con la intercultu-ralidad profundamente mestiza en nuestros entornos de ciudad-región y de reconocerse en esas otras formas o artes de hacer que son portadoras de tiempos, espacios y prácticas particularmente diferenciables de las lógicas hegemónicas. Ir a la ruptura del continuum de la historia a partir de la emergencia de conste-laciones dialécticas que irrumpen como con-tranarrativas, es decir, como escrituras en el cuerpo que el mundo popular ha producido a la manera de gestas colectivas, a veces calladas, a veces bulliciosas. Pluralizar la historia, ir hacia las historias que son tan negras, tan indígenas, tan mestizas, tan mezcladas (el asalto al tren de la historia de los vencedores).

Es menester problematizar, en la perspecti-va de Benjamin, la idea de desarrollo humano y de progreso social que ha colonizado nuestros contextos de vida individual y colectiva, las cotidianidades vitales y los agenciamientos producidos en la urbe, e impulsar otras formas de relación y conversación con nuestros entor-nos, y para ello hemos de reconocernos en la

Rememorar es entrar en disputa histórica por el sentido, los símbolos y rituales que constituyen la existencia y el plexo social; es atender a la intuición dispersa de los vencidos que habita sus prácticas y sus fantasías, siempre presentes a la hora de celebrar vida y muerte.

11. Nancy Jean-luc. La co-munidad desobrada. Arena Libros. Madrid, 2001.

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diferencia intercultural que nos constituye, y recuperar la capacidad de producir en común diseños de vida propios que comporten otras formas de estar, tener, pensar, sentir, caminar.

Asumir la rememoración implica adentrar-se en diálogos con la subjetividad popular con base en la memoria, releer los tránsitos y trayectos de nuestras etnias, comunidades y pueblos, interpelando lo vencido como un despertar, una invitación a la segunda vida (car-navalesca Bajtiniana), disputarnos los términos de la experiencia y promover que emerjan mil iniciativas y expresiones en el horizonte de las prácticas colectivas.

Surge la pregunta por las migraciones ét-nicas y campesinas, por el desplazamiento y la peregrinación de nuestras gentes que llevan en sus espaldas hablas locales, fiestas lugareñas, que trastean de lado a lado, configurando así la génesis de pueblos urbanos que se hicieron ciudad desde la Colonia para luego irrumpir en terrenos vestidos de industria, de comercio y de consumo, dando lugar a una ruptura con el monocultivo cultural que produce aquel matiz que afirma lo popular como lo negado, lo emergente, y que penetra la fisura en cada cuadrícula administrativa de la ciudad y la de-forma y produce otros gestos y formaciones en la urbe que hemos venido pensando con la metáfora de las ciudadanías populares.

Queremos y buscamos gozosamente ir hacia una comprensión de lo popular en la ciudad, con base en el lugar de las prácticas de rememoración en la configuración de mundos populares urbanos; explorar en los mapas de territorio y de la memoria, y problematizar un territorio con revoques y escaleras, con etnias llenas de música por dentro y por fuera. Expe-dicionar el territorio, vagabundear por la me-moria. Callejear sobre el gestar urbano, asistir al relato colectivo, insistir una y otra vez, abrir los pliegues silenciosos de nuestras experiencias…

Bibliografía• Walter Benjamin (2009). “Huellas del Conocimientos.

La experiencia de una voz crítica, creativa y disidente”. Anthropos Revista Nº 225 España: Anthropos, editorial del hombre.

• Benjamin, Walter (2006). “Obras Completas”. En: Libro I Volumen I. Madrid: Casa editora ABADA.

• _____________ (2008) “Obras Completas”. En: Libro

La fiesta se vuelve un

movilizador de vínculos que

entrecortan la formalización

de “lo educativo” y las prácticas

emergen como la savia de las

raíces.

II Volumen I. Madrid: Casa editora ABADA.• _____________ (2008) “Obras Completas”. En: Libro

I Volumen II. Madrid: Casa editora ABADA.• _____________ (2009) “Obras Completas”. En: Libro

IV Volumen I. Madrid: Casa editora ABADA.• Fundación Editorial Argumentos (1999). Homenaje a

Walter Benjamin desde Colombia #35/36, España. • Lowy, Michel (2003). Walter Benjamin, Aviso de Incendio.

Argentina: Fondo de Cultura Económica.• Nancy, Jean-luc (2001). La comunidad desobrada. Madrid:

Arena Libros.• Ortiz, Renato (2000). “Modernidad y Espacio: Benjamin

en París”. En: Enciclopedia Latinoamericana de Socio cultura y Comunicación. Colombia

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las disputas de las artes con el arte:De las políticas del conocimiento en los procesos de formación artística

eliana ivet toro Carmona1

1. Profesional en recreación y especia-lista en Teorías, Métodos y Técnicas en Investigación Social de la Univer-sidad del Valle. Estudiante del doc-torado en Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Catamarca, Argentina. Apoyo profesional del departamento de Investigaciones del Instituto Popular de Cultura de Cali. Miembro del Grupo de Inves-tigación PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer y coordinadora de la línea Culturas, Patrimonio Rela-cional y Políticas del Conocimiento. Coordinadora de la revista Páginas de Cultura.

2. Proyecto Mapas y Mapeo de las Configuraciones de la Acción Colectiva y sus Luchas Simbó-licas. Entramados de Matrices Epistémico-Prácticas, Géneros Discursivos, Campos Sociales de Políticas del Conocimiento y Tipos de Subjetivación. Grupo de Investigación Interinstitucio-nal PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de hacer.

a manera de presentación

A continuación se plantean algunas ideas y reflexiones que sur-gen del estudio de caso sobre los procesos de formación artística y de agenciamiento cultural que se desarrollan en el Instituto Popular de Cultura (IPC) de Cali-Colombia, en el contexto de la ciudad región.2 Se

propone aquí una mirada que busca dialogar e interlocutar con aquellos escenarios urbanos latinoamericanos en donde tienen lugar distintas ini-ciativas de formación en artes. Se pretende, en esta perspectiva, a partir de una escritura polifónica problematizar nuestras miradas y discursos sobre el conocimiento y los saberes, los paradigmas del progreso que se posan como universalidad en los procesos educativos, asumiendo una discusión crítica de un estar latinoamericano que se transforma y recrea en medio de conflictos, disputas y relaciones antagónicas que ponen en entredicho

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el campo de la formalización educativa del arte como formación disciplinaria, frente a las artes populares en tanto maneras de hacer constitutivas de otras socialidades. A partir de dicha problematización se ubi-can algunos elementos, interrogaciones y horizontes interpretativos que posibilitan abrir caminos de reflexión en la enseñanza de las artes a partir de las cotidianidades, contingencias, agenciamientos y esperanzas que hacen parte de estos saberes.

de los contextos urbanos. un palimpsesto llamado ciudad

“El lenguaje del poder ‘se urbaniza’, pero la ciudad está a merced de los movimientos contradictorios que se compensan y combinan fuera del poder panóptico. La Ciudad se convierte en el tema dominante de los legendarios políticos, pero ya no es un campo de operaciones programadas y controladas. Bajo los discursos que la ideologizan, proliferan los ardides y las combinaciones de poderes sin identidad legible, sin asideros, sin transparencia racional: imposibles de manejar”.3

Hay una ciudad que se posa frente a nuestros ojos, vestida de formas y con contornos prefigurados. Ella aparece en la distancia a manera de reflejo o de imagen que ha logrado domiciliarse en nuestros ima-ginarios, a fuerza de representar una realidad que se vive como totalidad; se ha convertido en paisaje cotidiano definiendo horizontes desconocidos por muchos y conocidos por pocos, ahincada en un lugar propio desde el que define, controla y razona, a la manera de una escritura de la sociedad que se impone sobre las prácticas y “que tiene poder sobre la exterioridad de la cual, previamente, ha quedado aislada”.4 Una ciudad que es invención de la escritura sobre los cuerpos; su suelo sos-tiene un discurso ajeno que encarna valores e ideales de ser, de progreso, en el que se moldean las emociones y se cosifican las

relaciones; habla de los otros y sobre los otros en su propio distanciamiento como una narrativa que otorga sentido y valor al conocimiento óptico; tiene la expectativa de poder dominar, en tanto dispositivo de poder, aun aquello que no se ve, relaciones intercorporales e interculturales5 históricas que se hacen en la disputa y en la confron-tación simbólica por la materialidad de una existencia que en nuestras urbes es negación de la linealidad espacio-temporal moderna, anacronismo, usos y apropiaciones disímiles del mundo de las cosas.

Detrás o delante del discurso multicul-tural,6 tan usado en estos tiempos –que supone el inventario y la nominación de formaciones culturales variadas que ha-bitan en nuestras ciudades–, subyace una matriz cultural hegemónica de pensamiento y acción que apuesta a legitimar formas y esquemas de unicidad para representar con estereotipos y dispositivos instituciona-lizados las prácticas socioculturales y las relaciones cotidianas, y se otorga a sí misma una lógica formal que cuantifica sus argu-mentos a través de variables disgregadas entre individuos, grupos, poblaciones. Se asume como nombre y lugar propio y ofrece la illusio de un espacio finito con disposicio-nes y elecciones sociales que preceden las relaciones constitutivas del mundo popular urbano para poder así clasificar y marginar todo aquello que fisura y hace ruido al or-den que ha instaurado.

La racionalización de la ciudad entraña su mitificación en los discursos estratégicos, cálculos fundados con base en la hipótesis o la necesidad de su destrucción por medio de una decisión final. En fin, la organización funcionalista, al privilegiar el progreso (el tiempo), hace olvidar su condición de posibilidad, el espacio mismo, que se vuelve lo impensado de una tecnología científica y política. Así funciona la Ciudad-concepto, lugar de transformaciones y de apropiaciones, objeto de intervenciones pero sujeto sin cesar enriquecido con nuevos

3 De Certeau, Michel. “La Invención de lo Cotidia-no”. En: I. Artes de Hacer. Primera edición. Primera reimpresión. México: Uni-versidad Iberoamericana, 2000. Pág 107.

4 Ibid., pág 148.5 “En un contexto como el

latinoamericano (lo cual podría decirse de todo contexto que tenga las marcas de la experiencia colonial eurocéntrica), las diferencias no son sólo las puestas a la vista, claramente inferiorizadas o excluidas: hay también –y sobre todo– invisi-bilización, acallamien-to, autocensura, auto-negación, denegación, desconocimiento. La interculturalidad no está sólo ni principalmente en las identidades, los contenidos, los objetos, las instituciones, ese ‘folklore escénico’ que cosifica e instrumenta las formas de vida (De Friede-mann, 1984) y en el cual se riega ‘generosamen-te’ el ‘multiculturalismo’; la interculturalidad está primaria y efectivamente en las relaciones en que vivimos unos con otros”. En: Grosso José Luis. “Un Dios, una raza, una lengua: Conocimiento, sujeción y diferencias en nuestros contextos inter-culturales poscoloniales”. En: Revista colombiana de educación Nº 50. Bo-gotá: Universidad Pedagó-gica Nacional, 2006. Pág 46.

6 “Las raíces o el origen cultural particular que siempre sustentan la po-sición multiculturalista universal no constituyen su ‘verdad’, una verdad escondida detrás de la máscara de la universa-lidad (el ‘universalismo multiculturalista es en realidad eurocentrista’), sino más bien ocurre lo contrario: esa mancha de raíces particulares es la pantalla fantasmáti-ca que oculta el hecho de que el sujeto carece completamente de raíces, que su posición verdadera es el vacío de universa-lidad”. En: Zizek Slavoj. Multiculturalismo, o la lógica cultural del capita-lismo multinacional. En: Jameson Fredric y Zizek Slavoj. Estudios Cultura-les. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1998. pág 172

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atributos: es al mismo tiempo la maquinaria y el héroe de la modernidad.7

Sin embargo, aquel discurso estratégico con que se pretende vigilar y castigar el dis-currir y el devenir de nuestras ciudades no puede capturarlo todo, y mucho menos logra domesticar los excesos y las rupturas de una ciudad que se ha hecho a partir de los anta-gonismos y las luchas simbólicas en medio de desplazamientos, desarraigos, dolores y violencias; porque allí precisamente afloran formas otras del hacer y del relacionamiento que no se limitan al uso útil e instrumental de aquello que en la retina del panóptico es solo producción y acumulación de cosas.

“Nosotros los caleños somos andinos en la manera de mirar el paisaje, somos negros en la manera de hablar y de movernos, y somos indígenas en la manera de tomar decisiones. El caleño se demora en tomar decisiones. La pensamos; por eso nos dicen que somos como marrulleros, pero no. Lo que pasa es que nos tomamos el tiempo para pensar las cosas”.8

Hay un estar9 que se hace sombra en la huella,10 anclado a un campo existencial de tipo emocional que implica otras formas de relación, otras matrices de conocimiento; y en nuestros contextos latinoamericanos ese estar hace temblar el tiempo único que proyecta e intenta legitimar la ciudad moderna con sus narrativas oficiales. Es contranarrativa de la legibilidad y de los disciplinamientos episté-micos y sociales; por ello se domicilia en lo “irracional”, en el sentido común, en los len-guajes metafóricos del chiste, el sarcasmo, la parodia, el chisme, la burla; en aquellas otras economías simbólicas que se gestan como sedimento de lo vencido, de lo negado; y en nuestras ciudades latinoamericanas se encar-nan en las prácticas de un mundo popular. Lo popular en este caso refiere un domicilio intercultural histórico que se hace en la pelea cuerpo a cuerpo por la validez existencial de otras formas de ser y de estar en el mundo,

que no son un lugar prefigurado y predis-puesto como continuidad de una cultura; y sí, más bien, desplazamientos en otras espacio-temporalidades que están en el margen, en la periferia, en el borramiento. Por eso se recrean y reinventan constantemente, interpelando y apalabrando la realidad con otras estéticas, grafías y entonaciones.

Dicho estar se expande naturalmente en las maneras del decir, del cocinar, del caminar, del encontrarse con los otros. Lenguajes que toman formas de cuerpos en la cotidianidad y en las relaciones sociales; que pugnan por otras políticas del conocimiento: políticas de la vida y la cultura, que en ciudades como Cali podríamos encontrarlas en el lenguaje parcero,11 en la cultura hip-hop, en las mingas comunitarias barriales, en el “paseo de olla” al río cada domingo, en las fiestas populares o simplemente en la alegría y capacidad de gozar aun en medio de las muertes y los lamentos; tramitando y haciendo el mundo en medio de las adversidades, entregando sus propios cuerpos en aquella lucha. Cuerpos cargados de una ruralidad que constantemente fractura la planimetría urbanística, las disposiciones espaciales, porque su relación con los otros involucra sensibilidades y emociones lejanas del presente, y sólo sabe de ellas porque se han hecho marcas en la piel, huellas que no pueden verse pero se sienten; vueltas tacto, arrojadas a otros diálogos hechos de barros, colores, sonidos y ritmos: negros, indígenas, cholos, mestizos, campesinos.

En la ciudad habitan múltiples formas del sentir que se constituyen en formas de negación, estigma y en la mayoría de casos en número, indicador de cantidad, estadística de la estructura social; conocimientos vueltos estrategias y saberes hechos tácticas. Tácticas que se adentraron en la luna, en el sol, en los manglares, en la brisa pura… viajando por carreteras, en carretas, en canoas, abriendo trocha, haciendo dis-curso y un nosotros en su trasegar; construyendo casa en lo que llama-mos ciudades, ponchándose en la calle, en la esquina, en el árbol de guayaba, en los mato-rrales, en la cancha de futbol, en los parques,

7. De Certeau Michel. La Invención de lo Cotidiano I. Artes de Hacer. Primera edición. Primera reimpre-sión. México: Universidad Iberoamericana, 2000. Pág. 106.

8. Entrevista a un gestor cul-tural, quien es egresado y docente del Instituto Popular de Cultura de Cali (IPC), en el marco del estudio de caso sobre los procesos de formación ar-tística y de agenciamiento cultural de carácter popu-lar en la ciudad-región.

9. “No puedo tomar como hecho verdadero lo que es, sino lo que además está. Todo lo referen-te al estar es lo que se dice al proyecto de ser. El estar es la condición, por su negatividad, de la posibilidad de ser. Es la infraestructura de la posibilidad”. En: Kusch, Rodolfo (2007). Obras completas. Tomo II. 1ª ed. Rosario: Editorial Funda-ción Ross. Pág 647.

10. “La huella, el negativo de la planta, no la representa en un sentido lingüístico, sino que la planta, el pié, quien camina, acecha en la huella, así como las huellas acechan el caminar. Quien caminan-do deja huellas nos guía cuando las seguimos, agenciándonos mediante su desdoblamiento en su negativo”. En: Haber, Ale-jandro. Nometodología payanesa. Notas de me-todología indisciplinada. Pág, 4.

11. Al respecto vale la pena referenciar la última pu-blicación del Grupo de Investigación PIRKA, en la línea de “Prácticas de rememoración, territorio y narración”. Libro Maestra vida, escrito por Jesús Darío González (2011), donde se aborda el len-guaje parcero de un terri-torio llamado Aguablanca en la ciudad de Cali, en tanto contranarrativa y lucha intergeneracional que disputa los sentidos instaurados en la ciudad oficial.


en las plazas; vueltos pan de cada día, lengua, dicho dicho y cosa no dicha; gestando vida, dejando huellas difusas, borrosas, oscuras y por lo tanto peligrosas.

Pluralidad de formas y maneras que hacen de la ciudad, de quienes caminan y habitan en ella un palimpsesto intercultural en el que lo popular excede los límites territoriales de la urbe, el río que separa en la lógica administrati-va la ciudad de la ruralidad, la plaza de mercado del barrio, la configuración étnica que supone lo mestizo en la ciudad y lo campesino, negro e indígena en el campo, en la lejanía; un pensar que emerge en lo cotidiano con otras lógicas, en las artes de hacer la vida, que subvierte las convenciones, los formatos, los moldes, y reinventa las cosas.

las artes que recrean el mundo cotidiano

Sin duda, las prácticas y esas otras lógicas que hemos venido referenciando como po-pulares no ocupan un espacio monolítico ni son una única ruptura, ni operan de súbito en una nueva temporalidad que dice “quítate tu

pa’ ponerme yo”, ya que las formas, los estilos y las maneras de lo popular están anidadas en las rutinas de la matriz estratégica de la ciudad, en el siempre lo mismo del régimen de la gubernamentalidad; pero fagocitando-se, luchando-se, retorciendo-se, desvaneciendo-se; son paradoja que rompe la cuadrícula para producir efectos cotidianos que al lado de la rutina configuran a instancias de una estética profana ámbitos de recreación de la vida y de producción de sentido compartido, que resultan ser otras formas de sentir, hacer y pensar, diferentes a la individualidad y a la sensación de anonimato que produce la urbe de inspiración burguesa.

El orden efectivo de las cosas es justamente lo que las tácticas “populares” aprovechan para sus propios fines, sin ilusiones de que vaya a cambiar de pronto. Mientras sea explotado por un poder dominante, o simplemente negado por un discurso ideológico, aquí el orden es engañado en juego por un arte.12

En ese espacio de poder –que implica dis-puta por la existencia, lucha que se juega en las formas de estar, en los criterios del gusto, en las sensibilidades compartidas y en las diferen-ciaciones de entonación y lenguaje– emergen las artes de hacer, que no son otro asunto que las artes populares, las expresiones incunables y los estilos de gestar la vida de los pueblos en una lucha histórica con la impronta formal de los estados nacionales, aquella que vuelve todos los espíritus creadores y diversificado-res de las relaciones del cotidiano popular en autoría individual, en un solo sentido de la historia que termina siendo estatua, pieza de museo, patrimonialización, folclorización.

Pero más allá del operativo unificador, tan pacificador, tan civilino y tan ensordecedor y me-diático –a instancias de las instituciones de esa experiencia del estado nacional (la escolaridad, la cientificidad, la producción y el consumo obsesi-vo de objetos, las convenciones de convivencia, etc.)– las matrices étnicas, regionales, locales, los ámbitos de la intersubjetividad comunitaria que

12. De Certeau, Michel. La Invención de lo Cotidia-no. I. Artes de Hacer. 1ª ed. 1ª reimp. México: Universidad Iberoame-ricana, 2000. Pág 31.


campea en barriadas y callejuelas urbanas van caminando en la búsqueda de otro ritmo, de otra expresividad. Enuncian aquí y ahora una alter subjetividad que es dialecto corporal, ganas de bailar, ganas de gritarse líricas que vienen de los silenciamientos del pasado, sentimientos vueltos imágenes y composición colectiva; la escuela se pone patas arriba, las jerarquías generacionales se flexibilizan, las escrituras se vuelven grafiti, los objetos se espiritualizan y la convivencia se carnavaliza; la fiesta se vuelve un movilizador de vínculos que entrecortan la formalización de “lo educativo” y las prácticas emergen como la savia de las raíces .

(…) En la institución de que se trate, se insinúan así un estilo de intercambios sociales, un estilo de invenciones técnicas y un estilo de resistencia moral, es decir, una economía de la “dádiva” (de generosidades en desquite), una estética de las “pasadas” (operaciones de artistas) y una ética de la tenacidad (mil maneras de rehusar al orden construido a condición de ley, de sentido o de fatalidad). La cultura “popular” sería eso, y no un corpus que pudiera considerarse extraño, despedazado para poder exponerse, tratado y “citado” por un sistema que aumenta, con los objetos, la situación que propicia en seres vivos.13

Es así como llegan con guitarras, tiples, armónicas, tamboras; con sus dibujos debajo del brazo, con muñecos y cerámicas en sus manos; hay quienes caminan bailando, algu-nos con trajes de mimo, y otros más avezados llegan en zancos. Cada uno lleva en su maleta relatos, trayectos y sueños que se cantan, bailan, escenifican y amasan; cuerpos cargados de un saber perceptivo que se ha hecho en la relación con el mundo (Ponty, 1997) y que son cuerpos que se hacen en una materialidad discursiva en la que la disputa y el antagonismo son constitutivos de la experiencia; lenguajes que hablan sin palabras.

(…) todos los principales signos ideológicos específicos no son sustituibles plenamente

por la palabra, por principio, una obra musical o una imagen pictórica no pueden traducirse adecuadamente a la palabra. Un ritual religioso no puede sustituirse del todo por la palabra; no existe un sustituto verbal idóneo ni siquiera para un gesto cotidiano simple.14

Ellos, los que llegan, son maneras de hacer, de decir, de cantar, de bailar, un saber hacer que se ha inventado y re-creado en otros tiempos, poco le importa nombrar, porque su invención se gesta en las solidaridades, los afectos, los vínculos familiares y allí no conoce de racionalidades; por eso siempre está y llega desnudo, presto a compartir. No hay vergüenzas ni penas para atreverse a jugar e inventar cada momento, porque es así como la vida se ha hecho.

Y en ese largo camino de invenciones juega con las ocasiones para hacer de ellas oportunidades, navegando con los soles y las lunas a cuesta, por aguas torrentosas y vientos huracanados, sin rumbo asegurado, sin pretender llegar a puerto seco, aunque en ocasiones se siente tentado por encontrar un lugar fijo, un lago de aguas tranquilas que apacigüe las miradas y los señalamientos de aquellos que están en la otra orilla, advirtien-do que nadie puede navegar a contracorrien-te, porque más tarde que temprano perecerá en el intento.

El ambiente cobra, entonces, olor a carne, a almizcle de cuerpo. El silencio no existe. Sólo cuando se posa frente a ellos la mirada de quien advierte, pregunta o valora, sólo allí se esquiva y se evade al otro, se le da la espalda, se agachan y saltan para que no se les vista… En un primer momento se niegan a que la lógica los objetive, por lo menos la que repre-senta quien ostenta institucionalmente una autoridad académica. Sin embargo, a medida que transcurre la cotidianidad simulada de “realidad” los cuerpos pierden vitalidad, fuerza; es como si se escurrieran a manera de agua entre los dedos; aquella alegría y creatividad expresiva se desvanece en apariencia, ya no es visible y ni siquiera audible; se van opacando

En la ciudad habitan múltiples formas del sentir que se constituyen en formas de negación, estigma y en la mayoría de casos en número, indicador de cantidad, estadística de la estructura social; conocimientos vueltos estrategias y saberes hechos tácticas.

13. Ibid. , Pág 32.14. Voloshinov, N. Valentin:

El Marxismo y la Filosofía del Lenguaje. Madrid: Alianza Universidad, 1992. Pág 39.


lentamente al punto de parecerse a los días nublados y tristes a los que no estamos acos-tumbrados los caleños calentanos.

Algo pasa. No se ve ni se escucha, pero se huele; se saborea en el ambiente. Ya no hay olores de cuerpos sudorosos; ni siquiera hay olor de empanada y café… El olor ha cambia-do. El gusto también. Todo está impregnado de una extraña limpieza que nada tiene que ver con el polvo o las basuras que hay por doquier… En el fondo ya no se escuchan alga-rabías, mientras a fuerza de voluntad se abre paso a la clase de Historia del Arte, Historia de la Música, Historia del Teatro, Historia de las Danzas Folklóricas. Historia, historia y más historias, todas y cada una instaladas en una “lógica-lógica de las prácticas”, que organizan el mundo, los haceres, las invenciones de lo cotidiano, aquellas gestas de sentido que no son autoriales y que mucho menos podrían calificarse u ordenarse linealmente… y allí “el discurso académico tiene como “condición de satisfac-ción” a la institución académica, y todo lo que ella implica, como la disposición de los locutores a aceptar, cuando no a creer lo que se dice”.15

De alguna manera, y sin saberlo, se ha llega-do al ARTE en mayúscula, aquel que formaliza los saberes en “conocimientos” particionados, sustentado en una idea en la que el arte es una creación excelsa, la elevación del espíritu cual dechado de virtudes que sólo pueden poseer quienes han sido bendecidos desde lo alto para acceder a lo “bello” y por lo tanto requieren de un adiestramiento especial para que puedan crear lo que los otros no pueden ni saben hacer los comunes, los terrenales, los que no son artistas. En palabras de Bourdieu, se ha ingresado al campo16 artístico, y en pa-labras de Grosso, “el ámbito escolar, gran disposi-tivo de representación del conocimiento y las virtudes cívicas, ha dado el formato que hace cuerpos dóciles orientándolos en un único sentido de dependencia contemplativa, que hace de la pizarra la boca de esce-nario y que expropia saberes y artes para mostrarlos ‘correctamente’ y según las normas didácticas de su ‘perfección’ (…)”.17

En la mayoría de los procesos de for-mación artística la claridad que se posa

sobre esos cuerpos desprevenidos y la oscuridad que los constituye no han sido pensadas, no tienen una lógica previa, ni siquiera racionalizada, en términos de que en esa luz que todo lo decolora habite como estrategia explícita una búsqueda por la perfección, por la construcción de la obra de arte; al contrario, constantemente se hace referencia a búsquedas bien intencionadas que suponen pensar las artes a partir de la identidad cultural de la que se hace parte… Pero allí precisamente está el engaño, la sábana que nos cobija, la contradicción enquistada en nuestras relaciones socia-les, en tanto: primero, queremos pensar y reflexionar las artes de nuestros territorios llevándolas a la cabeza cuando siempre han estado en el cuerpo, en los pies, en contacto directo con la tierra, y han expresado en su anonimato los sentires que la habitan, en medio de una creación estética que agencia sentidos y fuerzas que pugnan por otros órdenes; segundo, la escuela y quienes hac-emos parte de ella practicamos “la selección social por la vía de una jerarquización que ordena los niveles intelectuales según los poderes de los grupos o de las clases: así, el superior crea las diferencias cada vez más grandes entre escuelas, universidades, institutos (universitarios) técnicos”;18 tercero, cargamos con una suerte de cruz de la cual nos cuesta liberarnos y entonces pensamos que la formación en las artes sólo existe en la medida en que haya técnicas, didácticas y pedagogías institucionalizadas, y dejamos por fuera y des-conocemos las socialidades en las que se han fermentado las artes popu-lares, en este caso, haciendo de lo popular un contenido que vacía de sentido la fuerza misma de su acción, “hacemos lo mismo con lo intercultural cuando lo entendemos como réplica contestataria de las formaciones dominantes, cam-biando los contenidos, pero sólo los contenidos, reproduciendo el resto de la estructura de poder y las relaciones que en ella se han construido”;19 cuarto, pensamos la identidad cultural con base en los referentes que nos proporciona la historia… A fuerza de reivindicar lo popu-lar en las artes nos hemos quedado con una

15. Bourdieu, Pierre. El Sen-tido Práctico. 1ª ed. 1ª reimp. Siglo XXI edito-res. Buenos Aires, 2010. Pág 53, 54.

16. Bourdieu plantea que un campo es “una disposi-ción ya constituida que se enfrenta a una lengua percibida como tal, es decir como un juego ar-bitrario, explícitamente constituido como tal en la forma de una gramá-tica, reglas, ejercicios, y expresamente enseñado por instituciones acon-dicionadas para ese fin (…) la fe práctica es el derecho de ingreso que tácitamente impo-nen todos los campos, no sólo sancionando y excluyendo a todos aquellos que destruyen el juego, sino procu-rando, prácticamente que las operaciones de selección y de formación de los recién ingresados (ritos de pasaje, exáme-nes, etc.) sean de tal naturaleza que obtengan que éstos otorguen a los presupuestos fun-damentales del campo la adhesión indiscutida, prerreflexiva, ingenua, nativa, que define a la doxa como creencia ori-ginaria”. En: Bourdieu Pierre. Sentido Práctico. 1ª ed. 1ra reimp. Siglo XXI Editores. Buenos Aires, 2010. Pág. 108, 109.

17. Grosso, José Luis. “Tra-dición y Contempo-raneidad en las Artes: Semiopraxis populares en oblicuo”. En: Revista Páginas de Cultura. 5ta edición. Instituto Po-pular de Cultura de Cali – Grupo de Investigación PIRKA: Políticas, Cul-turas y Artes de Hacer. Cali, Diciembre de 2010. Pág 24-25

18. Cf. Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron, “La Reproduction, Mi-nuit, 1970.” En: Certeau, Michel de. La Cultura en Plural. 1ª ed. 1ª reimp. Buenos Aires: Nueva Visión, 2004. Pág. 164.

19. Grosso, José Luis. “Un Dios, una raza, una lengua: Conocimiento, sujeción y diferencias en nuestros contextos interculturales posco-loniales”. En: Revista Colombiana de Edu-cación. Nº 50. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2006. Pág 37.


especie de reificación de la tradición de los vencedores en la que, citando a Williams, “a partir de un área total posible del pasado y el presente, dentro de una cultura particular, ciertos significados y prácticas son seleccionados y acentua-dos y otros significados y prácticas son rechazados o excluidos (…) esta selección es presentada y ha-bitualmente admitida con éxito como la “tradición” como el “pasado significativo”. Lo que debe decirse entonces acerca de toda tradición, en este sentido, es que constituye un aspecto de la organización social y cultural contemporánea del interés de la dominación de una clase específica”.20 Menos mal que en medio del veneno civilizatorio que nos ha provisto la clonación impuesta de la ciudad metropolitana los asuntos de las prácticas artísticas como epifenómeno de la expresividad, de las culturas y de las prác-ticas populares, incluida su enseñabilidad, no se agotan en una linealidad cognitiva o curricular, sino que, como ningún otro tipo de relacionamiento, habitan el espacio de la fantasía y del deseo las imágenes colec-tivas de goce y exceso que a la manera de estructuras del sentir irrumpen y precisa-mente rompen los formatos repetitivos y convencionales. Menos mal que hay asom-bro, menos mal que hay malestar, y menos mal que hay choque de representaciones del mundo que animan a ir más allá en el gesto estético; presionando ruptura y novedad en el intersticio que se abre entre las culturas, lo artístico y las prácticas educativas. Pero ¿Cómo estamos asumiendo la fantasía y el deseo? ¿Qué lugar les damos a nuestros malestares? ¿Dónde está el goce como factor de transferencia valorativa?

tensiones y disputas: el arte, las artes y el lugar de lo educativo

“(…) Cada época organiza el conjunto de las representaciones artísticas en función de un sistema dominante de clasificación que le es propio, acercando obras que otras épocas diferenciaban, separando obras que otras épocas acercaban, de forma

que a los individuos les cuesta concebir otras diferencias que las que el sistema de clasificación disponible les permite concebir”.21

Del arte se habla en singular. Se le nombra a partir de una diferenciación estética que supone, primero, un saber perceptivo que se construye como experiencia en tanto esencia racionalizada separada por el cuerpo en su relación con el mundo; segundo, como dis-curso universalizante de distinción no sólo en el ámbito de la formación disciplinar, sino también en el acceso y uso a bienes y pro-ducciones artísticas; tercero, como campo estratégico soportado en reglas, convencio-nes, enunciados y significaciones aceptados por quienes se hacen a un nombre propio en el lenguaje del arte y otorgan sentido y valoraciones a la expresión estética de lo otro y del nos-otros; y cuarto, como fuerza creadora transformadora construida en una relación entre individuos que se sitúan más allá de la vida cotidiana.

Desde esta perspectiva el arte razona con la cabeza y no con el cuerpo. Le cuesta entender que hay una conciencia práctica milenaria, arcaica si se quiere llamar; que bulle en las corporalidades sociales de un saber del mundo que se hace relato en las músicas, los bailes, las pinturas, los cuentos, los mitos, y que dichas narrativas han sido paridas, hacen parte –y se obedecen– a la siembra, la cosecha, la caza, la pesca, pero también a los anocheceres y amaneceres que cobijan como sábana la irrupción de estos cuerpos en la maquinaria moderna de la ciudad. El arte no puede entender el suelo que subyace bajo sus pies, el plural imperativo y sin permiso que constituye el cotidiano, más allá del discurso reificado de la representación instalado en un ver/hacer/comprender, que plantea una lógica de las prácticas que el dispositivo educativo reproduce como historia sagrada.

Pareciera, entonces, que las artes en plural, en tanto expresiones agenciadoras de sentidos propios, se distancian del lugar

20. Williams, Raymond. Mar-xismo y Literaruta. 2ª ed. Ediciones Península. Barcelona, 2000. Pág. 138.

21. Bourdieu, Pierre. “Dispo-sición estética y compe-tencia artística”. Revista Lápiz. Año XIX, Nº 166. España. Octubre de 2000. Pág 5-6.


de la formalización educativa, porque no comparten la violencia epistémica silen-ciosa que se impone sobre ellas, como una suerte de abstracción representativa de la realidad, obviando, marginando y desechando los escenarios y dinámicas relacionales; aquella valoración del mundo en el que la educación necesita afirmarse constantemente en el espejo de una ra-cionalidad que propone la lógica de un conocimiento que des-conoce las forma-ciones sociales y culturales de nuestros pueblos. Sin embargo, las artes populares se insertan también en la escuela y resisten en ella, porque sencillamente habitan los cuerpos que pretende adiestrar el sistema educativo; ellas no dejan de estar presentes en las formalidades educativas. Por más disciplinamiento que haya, han aprendido a gambetear y a engañar dicho control. Pero es menester, en calidad de docentes, coordinadores e investigadores del ámbito educativo preguntarnos cuál es la apuesta de la institución llamada escuela frente a las artes populares, qué nos implicaría avanzar

hacia una práctica educativa alternativa en la formación en artes, cómo exploramos en la potencia corporal y existencial de nuestras formaciones populares un sentido libertario, es decir, un sentido para recrear el mundo y construirlo compartidamente, cómo hacemos para romper la historia ofi-cial en la escuela y en su lugar anidar una práctica ética, estética y política coherente con nuestras corporalidades sociales, cómo logramos romper las triadas “arte-represen-tación-consumo” y “concepto-aprendizaje-expresión excelsa.

Las intenciones de transformar nuestras realidades sociales y culturales a partir las artes no son suficientes ni realmente posi-bles (en términos de reconocer lo constitu-tivo22 de lo marginado y lo negado) cuando en la práctica reproducimos como “realidad” la misma matriz de conocimiento “Cerca de tres siglos, pese a las transformaciones históricas de la conciencia o las definiciones sucesivas del co-nocimiento, ha persistido la combinación entre dos términos distintos: por un lado, un conocimiento referencial e “inculto”; por otro, un discurso diluci-dador que se produce a la luz de la representación in-vertida de su opaca fuente. Este discurso es “teoría”, Conserva en la palabra su significación antigua y clásica de “ver/hacer ver” o de “contemplar” (en griego, theórein). Es “ilustrado”, el conocimiento primitivo, en la medida en que progresivamente se ha disociado de las técnicas y de los lenguajes que lo objetivaban (…) como si la “habilidad práctica” se redujera a un principio imperceptible del conoci-miento”.23 Nos cuesta trascender el ver para adentrarnos en el sentir, en la terrenalidad de los cuerpos que hacen de las artes populares formas otras de la creación estética.

Cuerpos que coexisten con lenguajes he-gemónicos, porque allí se les ha nombrado y se les ha intentado domesticar. Sin embargo, estos cuerpos aparentemente adiestrados, sometidos a las disposiciones sociales y a las reglas que cimientan la formalización educativa de las artes, son inatrapables, huidizos, porque en ellos se encarna una memoria que excede las estructuras, relaciones intercorporales que transgreden la seriedad, donde “la alegría,

22. “Lo constitutivo del Es-tar presiona sobre la construcción del Ser. En la “razón de estar” se trata de “lograr una solidez desde el no ser nada como ontos”: lo “constitutivo” se “asu-me” como “gesto” y “decisión” interacción constitutiva que bus-ca ser asumida (Kusch, 1976: 134-135) (…) El Estar arraiga en un espacio-tiempo siem-pre constitutivo, nunca construido”. En: Grosso, José Luis. Constitutivo, construido. Espacio-tiempo y semiopraxis crítica. Pág 41. Publica-do en Grosso, José Luis y Boito, María Euge-nia (comp). Cuerpos y Emociones en América Latina. Córdoba: CEA-CONICET; Doctorado en Ciencias Humanas – Fa-cultad de Humanidades – Universidad Nacional de Catamarca, 2010.

23. De Certeau, Michel. La Invención de lo cotidia-no. Vol I Artes de Hacer. 1ª ed. 1ª reimp. Univer-sidad Iberoamericana. México, 2000. P. 82.

laura

Highlight


24. Grosso, José Luis. “Tra-dición y Contempo-raneidad en las Artes: Semiopraxis populares en oblicuo”. En: Revista Páginas de Cultura. 5ta edición. Instituto Popu-lar de Cultura de Cali – Grupo de Investigación PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer. Cali, Diciembre de 2010. Pág 25.

25. Diálogo entre estudian-tes del IPC en la red social del Facebook.

26. De Certeau, Michel. La invención de lo cotidia-no. Vol. I. Artes de Hacer. 1ª ed. 1ª reimp. Univer-sidad Iberoamericana. México, 2000. P. 47

27. Diálogo con graffitero de la ciudad de Cali, en el marco del estudio de caso sobre los procesos de formación artística y de agenciamiento cultu-ral de carácter popular en la ciudad-región.

el goce, la risa, la ritual circulación de los pies y la fiesta pueden llevar a la pérdida del tiempo y al diseño de nuevos mapas y territorios: otros espacio-tiempos asolan los trazos “a sangre y fuego” del espacio-tiempo homogéneo (…)”.24

Nuevos mapas y territorios que fracturan, apalabrando a De Certeau, la escritura que hemos hecho de los cuerpos, y se desplazan del lugar propio para circular y movilizarse en otros códigos y ritmos:

–Recuerda el talento no lo da ninguna escuela, se lleva en la sangre y aunque la escuela sirve, la per-feccion esta en la calle. Así, que no te sientas especial porque te aprendiste el libro de solfeo de principio a fin, ni porque te tocas un par de arreglos cabrones de jazz, mozart, o lo que sea, sientete grande cuando la simplicidad de tu musica toque la sencibilidad de un corazon. Pa todos esos mequetrefes que no son lo que creen ser, y que en el fondo lo saben.

–Como dice mi parcero, de la lleca pa la lleca...25”A pesar del disciplinamiento escolar que

intenta opacar la creación estética y las inven-ciones que constituyen las artes populares, ellas llegan, vuelven, van, vienen, ahora con más fuerza porque “hacen ruido”, “manchan”, “zapatean”; hay quienes dicen que son mons-truos porque son sin-forma, rompen, fisuran, blasfeman contra “el arte” porque lo hacen SINestudios, en la calle, con la gente, en un vagón de tren, en un taller libre, buscando en la basura; distorsionando las simetrías y la cuadrícula, que todo lo pretende inventariar, clasificar y describir; aprovechando la estrate-gia desde la táctica. Pero sobre todo porque “los procedimientos de este arte se encuentran en las lejanías de los seres vivientes, como si rebasaran no sólo los tajos estratégicos de las instituciones históricas, sino también el corte instaurado por la institución misma de la conciencia. Aseguran continuidades formales y la permanencia de una memoria sin lenguaje, desde el fondo de los océanos hasta las calles de nuestras megalópolis”.26

Las artes son invenciones, maneras de hacer, formas del decir que cobran sentido y fuerza en la singularidad de lo colectivo, en las historias paridas en cada tierra; se vuelven destreza, técnica y saber que precede nuestros cuerpos, porque provienen de otras relacio-

nalidades, que permiten recrear lo dado, el mundo de lo tangible… Cobran sentido en una dimensión sensible que no es propiedad de unos virtuosos, como han querido hacernos pensar, ya que ellas proliferan en una dimen-sión constitutiva de nuestro estar en el que las piedras, los ríos, los árboles, los animales y también las vitrinas de las ciudades nos hablan, nos dicen cosas y nos abocan a expresiones múltiples que están ocultas, a la sombra, al acecho, in-visibles, pero sentidas, y a las cuales la cultura hegemónica que gobierna ha querido expropiar otorgando atributos, volvi-endo espectáculo, representación y creación excelsa a nombre de unos pocos lo que es de las mayorías y se hace en las mayorías.

No sé de donde aprendí a pintar, pero recuerdo que de niño mi abuela tenía pajaritos de colores que pasaba días enteros observando. Me deslumbraba la intensidad de sus colores y la inteligencia de la naturaleza a la hora de pintar los animales… cuando me hice adolescente empecé a andar la calle y aunque en la escuela nunca me destaqué en pintura, al lado de los pelados del barrio descubrí que mis manos hablaban y además sentí una fuerte necesidad de expresar lo que sentía, el dolor que vivía por tanto bolillo de los tombos… eso lo empecé a plasmar en las paredes y en cualquier hoja en blanco… pero además descubrí que con la pintura podía trasformar los objetos que otros desechaban; empecé a darle un sentido estético a aquello considerado basura para luego darle uso y utilidad en medio de tantas carencias.27

En las artes populares la “obra” perece porque no se produce objetivamente para sobrevivir más allá del acto que la hace posible. Al contrario, precisamente por su carácter de anónimo popular logra distorsionar las for-malizaciones del conocimiento y responder a otras economías simbólicas que subyacen a una conversación histórica que no acumula; y sí, en cambio, se hace en el reconocimiento,


el aprendizaje y las solidaridades paridas de un cotidiano colectivo, que confronta la tradición sustentada en una idea de la obra de arte que no se desvanece, porque toda creación responde a una acción y a un contexto que se transforma.

codaEn medio de las expresiones de las artes

de hacer existen subjetivaciones, sentidos y agenciamientos que se hacen lucha simbólica. Lucha que se libra en un plano que está más allá de una confrontación entre opresores y oprimidos, o entre productores y consu-midores en tanto correlación de fuerzas o de sujetos dispuestos en lugares de poder opuestos. Es decir, más allá de la materialidad y de las condiciones de posibilidad de nuestra propia existencia en la ciudad se genera una disputa por un estar propio, que es también lucha intergeneracional, campo sensible y movilización de dimensiones estéticas que se relacionan con usos y apropiaciones disímiles y con los diferentes planos de la vida social. En este caso el escenario educativo no es sólo una convención obligada como dispositivo del progreso, sino –y sobre todo– un campo de batalla en el que cada quien juega un juego, y en este caso los sujetos populares hacen de dicho dispositivo una mediación para garan-tizar la propia sobrevivencia de sus tácticas.

La educación, en su devenir histórico, es un acto creativo en el que los pueblos generan reconocimientos, modos de iden-tificación y participación, lo que no niega la violencia que soporta dicha estructura y la reproducción de esa violencia en los procesos de enseñanza, en este caso de las artes. Violencias que no sólo se circunscriben a las pedagogías, técnicas y didácticas de la enseñanza, sino –y fundamentalmente– a los contenidos, llámense repertorios, coreogra-fías, novelas, pinturas, y a la imposibilidad de trascender la escolástica de la repetición. Es decir, hay una narrativa sustentada en una creencia que representa la realidad y que se ha hecho zapato y vestido en el ámbito es-

colar, con el agravante de que el zapato y el vestido son prestados y no cubren ni calzan a los cuerpos populares, porque su tallaje se queda corto para las voluminosidades que pretende vestir.

La formalización educativa en el campo de las artes no puede seguir operando como re-presentación de una realidad diseccionada que se nombra aisladamente a la manera de una esencia de la percepción inmutable,28 abstraída de las relaciones y dinámicas sociales, para lle-varlas a un escenario que se vive como puesta teatral entre actores y espectadores. Tampoco se trataría en el ámbito educativo de construir “perspectivas”, “miradas”, “imágenes” de las dinámicas culturales y de los grupos sociales con los que trabajamos, con el ánimo de suge-rir métodos o metodologías de la enseñanza, ya que seguiríamos participando de la mirada observante de quien detenta autoridad aca-démica para asignar a las prácticas una lógica de la acción que no reconoce lo constitutivo de los cuerpos, las emociones y las relaciones interculturales localmente implicadas.

Tendríamos que lograr, más bien, despla-zarnos y movilizarnos a aquellas espacio-temporalidades presentes en nuestras forma-ciones populares, en las que las “estructuras del sentir” no responden a la mirada eidética del mundo, porque se hacen en un plano sensible que no es apriorístico y sí más bien dimensión relacional con nos-otros y entre nos-otros; pensamiento tal como es sentido, sentimiento tal como es pensado, estructuras que pertenecen a la vida cotidiana pero no como corrientes o ideologías de vanguardias, sino como cor-poralidades sin nombre, que se hacen goce, exceso, fiesta, burla, sarcasmo.

Tal vez tengamos que repensar la noción de conocimiento en la que se instalan los procesos formativos, ya que los cuerpos populares gestan en la interculturalidad nuevas escrituras; grafías que se hacen ritmos, bailes, gestos, entona-ciones, y fragmentan el conocimiento en tanto escenario objetivo. Nos corresponde, enton-ces, preguntarnos: ¿Cómo lograr transformar los escenarios educativos en los que estamos implicados, fisurar y superar las estructuras, los

Hay una narrativa

sustentada en una creencia

que representa la realidad

y que se ha hecho zapato y vestido en

el ámbito escolar, con el agravante de que el zapato

y el vestido son prestados

y no cubren ni calzan a los cuerpos populares.

28 “(…) Estamos cogidos en el mundo y no con-seguimos desligarnos del mismo para pasar a la conciencia del mundo. De hacerlo, veríamos que la cualidad nunca es inmediatamente ex-perimentada y que toda consciencia es concien-cia de algo. Por lo de-más, este “algo” no tiene porque ser un objeto identificable”. En: Ponty, Merleau. Fenomenología de la percepción. 4ª ed. Barcelona: Ediciones Península, 1997. pág 27.


protocolos y las posiciones del conocimiento objetivo?

Para transformar estructuralmente el espacio educativo es menester que reconoz-camos que en las artes populares, en tanto maneras culturales del conocer, hay teoría en la praxis. Esta tarea es ardua y compleja, porque en nuestros cuerpos se ha enquistado la lógica de la razón occidental. Pero es un compromiso ético-político con nuestra propia existencia tejer otra forma de relación entre los saberes académicos y los saberes sociales que indiscipline a la propia disciplina, que abra espacios para un escenario educativo intercultural que dé origen a otro “conoci-miento” y a otra “educación”, que reconozca y transforme las posiciones diferenciales y desiguales presentes en las relaciones de dominación, de las cuales nosotros también hacemos parte.

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Acerca del estatuto epistémico del arte indígena

David blanarsi vivía en Wugularr, Arnhem Land (Australia), y era un reconocido pintor y fabricante y ejecutante de didjeridu. Sus pinturas sobre corteza y discos se vendían por millares. Tenía contratos con sellos discográficos, hacía giras por el mundo; la prensa especia-

lizada lo consideraba un artista aborigen de primer orden. Aunque ganaba mucho dinero, una medida incuestionable del éxito -también artístico- dentro de la sociedad capitalista, éste se evaporaba de sus manos tan pronto como llegaba a su comunidad. Daba entrevistas, le hacían notas, aparecía en tele-visión. David encajaba perfectamente bajo el rótulo de artista. Los auditorios extraños apreciaban su arte musical. Un día se fue. Es decir, salió a caminar por el monte, por el desierto, sin decir nada a nadie. Probablemente se cobijó al pie de unas rocas y se puso a cantar los cantos masculinos de su clan hasta que, como indica la tradición, se convirtió en espíritu. Hay quienes aseguran haberse comunicado con él.2

Este cuento sobre David Blanarsi (tengo otros pero aburriría) va en el siguiente sentido: el que se pueda hacer una lectura categorial a partir de la episteme hegemónica (tal como sería considerar un artista a Blanarsi y obras de arte lo que hizo) sólo habla de la dificultad que tiene esa episteme (normalmente la oc-cidental) para advertir las propias condiciones de reproducción de la hegemonía. Hay otra lectura al otro lado de las cosas –generalmente la hay–; muchas veces son lecturas que no se molestarían si se les dice ‘arte’ no porque se lo crean ni porque lo necesiten sino porque han aprendido la coexistencia con lenguajes hegemónicos. “Esa imagen se puede ver, pero la historia es un secreto”, dijo David Blanarsi.3 Es decir, incluso dicen en lenguaje artístico lo que lingüística-mente no-dicen o, mejor, porque no pueden decir lo no-dicen. Se expresan en frecuencias que el lenguaje hegemónico no capta o malinterpreta (las artes populares, las costumbres folklóricas, la broma y el juego, en fin, géneros que, siendo comprendidos como secundarios, hilvanan haceres y decires [de]gene-

aleJanDro F. HaBer1

1. Doctor en Ciencias Antropológi-cas de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Profesor Escuela de Arqueología, Universidad Nacional de Catamarca y Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técni-cas CONICET - Argentina.

2. La historia de David Blanarsi me fue contada por Claire Smith, quien también me introdujo en su música. Más información y referencias se encuentran en su libro Country, Kin and Culture. Survival of an Australian Aboriginal Community, Wakefield Press, Kent Town, 2004. Su música puede escucharse en el CD Didjeridu Master, Lates, Australia, 2001.

3. “That picture you can see but that story him secret”, dijo David Blanarsi a Claire Smith. Smith, op. cit., p. 174. Traducción mía.


27páginas de cultura no. 6 27páginas de cultura no. 6

para hacerlo decir aque-llo para lo cual está he-cho para callar. Es más, cuanto más pienso en ello más me doy cuenta cuán pertinente es esta palabra bárbara para la discusión planteada.

5. Este texto es una versión modifi cada de “Discipli-na, plasticidad y alteri-dad. Un epílogo para el arte indígena”. En: Arte indígena. Categorías, prác-ticas, objetos, coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos, páginas 157-63; número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Colección Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Fa-cultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Cata-marca & Córdoba, 2010.

6. Art and Agency: An Anthro-pological Theory, Oxford University Press, Oxford, 1998.

7 “Los dibujos de Ángel o las encrucijadas del arte indígena”, de Pablo Wright y Marta Penhos. En: Arte indígena. Cate-gorías, prácticas, objetos, coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos, páginas 103-22; número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Colección Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universi-dad Nacional de Cata-marca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Córdoba, 2010.

4. Debo disculparme con los amantes del cas-tellano por este bar-barismo, que asumo con todo el peso que tiene el concepto de barbarie, para denotar a la vez que denunciar la violencia epistémi-ca en que se sostiene la diferencia colonial. ‘Relacionalidad’ refi ere a teorías otras acerca de relaciones posibles y/o correctas entre los seres en el mundo. Da-vid lo llama law en criol (que he traducido aquí como ley). He utilizado en otros textos otras designaciones para la misma idea: metapa-trón (traducido de meta-pattern de Herzfeld) y uywaña (verbo aymara aru por criar, cuidar, proteger, entre otras acepciones). Otros an-tropólogos han tenido similar dificultad, op-tando, por ejemplo, por “ciencia social melane-sia” (Marilyn Strathern), “relationality” (James Weiner), “perspectivis-mo” (Viveiros de Castro). Es para mí el contexto de la justicia no sólo en términos culturales como interculturalmen-te hablando, lo cual tiene consecuencias serias para el multicul-turalismo. En este texto abordo sólo algunas de ellas. Una de las prime-ras consecuencias es que no hay traducciones directas de ‘relaciona-lidad’ en las lenguas imperiales, y por ello prefi ero forzar el idioma

rados pero generatrices). Esos haceres y decires subalternos tienen sentido en y dan sentido a teorías locales de relacionalidad.4 Fuera de ellas pueden ya pasar inadvertidos o ser denominados, clasifi cados y cosifi cados como otra cosa. Incluso pueden medir exitosamente en el mercado. En ninguno de estos casos pierden necesariamente sus sentidos locales. Al contrario, muchas veces pueden expresar sus sentidos locales dado que tienen sentidos hegemónicos. Entonces, están tan enredados en relacionalidades locales como contrapun-tean los sentidos hegemónicos. David Blanarsi ejecutaba con su didjeridu y junto a un cantante, dos percusionistas y algún aprendiz que fi nalmente heredó su conocimiento las músicas de los espíritus de las aves, los peces, los canguros y los dingos. Tras la muerte de su amigo cantante, partió. El sentido de su partida –muy cerca del sentido de su vida– tal vez haya tenido muy poco que ver con que sus conocimientos se considerasen arte, y él mismo, artista, incluso artista aborigen. Que su relación con la música y con el didjeridu fue-sen arte, religión o ciencia es una preocupación que no forma parte del mundo que sostiene sus haceres y que estos ayudan a sostener. No es ningún privilegio que se los considere arte o no; no representa ninguna justicia. La única justicia permanece en la manera localmente relevante de relacionarse con los seres del mundo, en la teoría local de relacionalidad, law en sus palabras.

En esta posición me propongo5 discutir el estatuto epistémico del arte indígena. En el reciente volumen que María Alba Bovisio y Marta Penhos le dedican al tema, Gustavo Verdesio y Florencia Ávila lo sospechan y entrevén algo en los confi nes de sus propios entendimientos. Guillermo Wilde se dedica con consecuencia a un marco relacional, inspirado en la obra fi nal de Alfred Gell,6que le abre el camino. Lucila Bugallo arriesga su propio domicilio más allá de sus confi nes. Los textos de Ticio Escobar, María Alba Bovisio y Marta Penhos, Pablo Wright y Marta Penhos, y María Hellemeyer se mantienen cercanos a lo artístico como tal y procuran abrirlo para que en esa categoría calcen otros objetos y prácticas. Con esa intención de abrir lo artístico, ese campo es objetivado, criticado, y revisado. En fi n, los distintos textos recopilados en ese libro pueden ser más o menos ubicados a lo largo de un espectro de respuestas a la pregunta por el estatuto epistémico de un conjunto de cosas a las que cabría considerar arte indígena, o acerca de la justicia o pertinencia de considerar una cosa tal como el arte indígena. ¿Qué implica preguntarse por la pertinencia del arte indígena?

Tal vez haya yo inaugurado este texto trayendo a la memoria a David Blanarsi como contrapeso a la presentación de Ángel PitaGat en el texto de Pablo Wright y Marta Penhos.7 Según ellos, en lo plástico existe alguna experiencia estética que, in-dependientemente del contexto cultural, lo hace merecedor de ser considerado arte, y si se trata de contextos indígenas debe ser, pues, arte indígena. El caso de Ángel PitaGat, quien dibuja


28 instituto popular de cultura28 instituto popular de cultura

a pedido del etnógrafo Pablo Wright los personajes del mundo cosmovisional qom, es sin dudas un caso de detalle para explorar la categoría de arte indígena, con el añadido de presentar una situación intercultural. Me intriga, no obstante, el pretendido alcance de la experiencia estética como clave de entrada a la categoría de arte, que estaría condensada en algunas expresio-nes de los ‘informantes’ que ubican el sentido de lo plástico allí donde los autores quieren encontrarlo. “Al dibujar un perro del monte, un jaq’a’ de brillantes ojos rojos y cola bifurcada (…), Angel lo rodeó de una guarda azul y blanca, una suerte de extraño arcoiris patrio que podría signifi car el cielo, y ante la pregunta “¿y esto qué signifi ca? ¿Por qué lo pusiste?”, simplemente respondió “porque queda más lindo”8. En mi modo de ver las cosas, el que Ángel PitaGat respondiera “porque queda más lindo” no signifi ca que su hacer el objeto tenga la intención de producir en él o en otro una experiencia estética. Es decir, el “queda lindo” dicho por Ángel PitaGat no es el mismo que el “queda lindo” dicho por Pablo Wright (aun cuando sólo conocemos el “queda lindo” de Ángel PitaGat mediante el particular trabajo de descontextualización y recontextualización realizado por el etnógrafo y los autores-editores de sus dibujos y palabras). Entre uno y otro “queda lindo” cabe suponer que hay algo más que la socialización en técnicas de representación visual (TV, dibujo, pintura, etc.)9; lo que discurre en el medio es la experiencia moderna de lo estético como campo autónomo.10 Claro que existe la experiencia de lo bello,11pero el campo de experiencia que esa belleza supone es diferente (y utilizo esta palabra con un sentido que excede a la no equivalencia).

Las fl ores en la señalada andina están allí para producir belle-za;12 incluso la belleza de los animales es materia de comentario durante el acontecimiento. Ahora bien, leer esa belleza como enmarcada en un género autónomo de lo bello es ya sólo posible si tenemos la experiencia de lo artístico como un campo posible, es decir, independientemente de que los sujetos que deban dis-frutar la belleza de las fl ores (o cuyas miradas esa belleza pretenda atraer) sean otro tipo de otros, esta vez no los indígenas sino los dioses.13 El que quede más lindo debería ser comprendido como una frase muy distinta de acuerdo con el marco epistémico en el cual se lo enuncia y el contexto intercultural del enunciado, por más que materialmente corresponda a las mismas palabras. Lo mismo vale para el ejemplo del brazalete del cacique chamacoco Túkule, al cual éste agrega una hilera de plumas rojas “para que sea más hermoso”.14 Gustavo Verdesio15 devela más agudamente el riesgo que implica asimilar experiencias otras a una categoría tal como arte indígena; una categoría que no ha sufrido ella misma aún una reconstrucción desde un marco epistémico otro.16 El que los dibujos de Ángel PitaGat puedan ser leídos en clave de “obra de arte” no signifi ca que lo sean para él o su mundo; o mejor, que

8. Wright & Penhos op. cit. Página 122.

9. Respecto de los medios técnicos en el ‘arte in-dígena’ es muy impor-tante el contrapunto entre James Weiner, “On Televisualist Anthropo-logy: Representation, Aesthetics, Politics”. En: Tree Leaf Talk, Berg, Oxford, 2002; Javier Sanjinés C., “Mestiza-je cabeza abajo”. La pedagogía al revés de Felipe Quispe, “El Ma-llku”’. En: Indisciplinar las ciencias sociales, editado por Catherine Walsh, Freya Schiwy y San-tiago Castro-Gómez, Universidad Andina Si-món Bolívar – AbyaYala, Quito, 2002; y Freya Schiwy, “Descolonizan-do el encuadre: video indígena en los Andes”. En: (Des)Colonialidad del ser y del saber, editado por Freya Schiwy y Nel-son Maldonado-Torres, Signo – Duke University, Buenos Aires, 2006; en torno al video indígena.

10. “La estética de la crian-za. Los santos protec-tores del ganado en la Puna de Jujuy”, de Lucila Bugallo, y “Objetos in-dígenas en el arte de la misión: entre el análisis estético y la interpreta-ción cultural”, de Gui-llermo Wilde. En: Arte indígena. Categorías, prác-ticas, objetos, coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos, pági-nas 85-102 y 123-41, respectivamente; nú-mero 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Colección Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de

Humanidades, Univer-sidad Nacional de Ca-tamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Córdoba, 2010.

11. Y en ese sentido es relevante el argumento de James Weiner en “The Community as a Work of Art” y “On Televisua-list…”, ambos en Tree…, op. cit.

12. Bugallo, op. cit.13. Bugallo, op. cit.14. “Arte indígena: zozobras,

pesares y perspectivas”, de Ticio Escobar. En: Arte indígena. Categorías, prác-ticas, objetos, coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos, páginas 17-31; número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Colección Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Fa-cultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Cata-marca & Córdoba, 2010.

15. “Esto no es una pipa: el discurso sobre la cultura material de los cons-tructores de montículos de tierra en los Estados Unidos y Uruguay”, de Gustavo Verdesio. En: Arte indígena. Categorías, prácticas, objetos, coor-dinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos, páginas 73-84; núme-ro 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Colección Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universi-dad Nacional de Cata-marca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Córdoba, 2010.

16. Bugallo, op. cit.


17. “ I f that s tory gada meaning we can’t tell him, just leave him that and don’t talk that name, don’t tell anyone. Just leave that picture in that book but no story, that’s the way him go. Might be sometime you can put it. I got a lot of story for that art, can’t tell him name, sometime you might put him longa book and you put my name too, might be I get killed. Too many law” (“Si esa historia tiene signifi cado no podemos contarlo, sólo déjalo así y no hables ese nombre, no le digas a nadie. Sólo deja la imagen en ese libro pero sin historia, esa es la manera en que anda. Podría ser que alguna vez puedas ponerlo. Tengo un montón de historia para ese arte, no puedo decir su nombre, alguna vez podrías ponerlo en un libro y poner también mi nombre, yo podría ser muerto. Demasiada ley”. Entrevista de Claire Smith a David Blanarsi, traducción mía). Smith. Op.cit., p. 174.

18 Lo que Sanjinés (op. cit.) y Schiwy (op. cit.) insinúan en discusión con Weiner.

19. Verdesio, op. cit.

20. José Luis Grosso exa-minó de qué maneras la constitución de la ausencia (en la dife-rencia) se expresa en Santiago del Estero. “Indios muertos, negros invisibles”. Número 1 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Colección Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanida-des, Universidad Nacio-nal de Catamarca & Gru-po Editor Encuentro, Catamarca & Córdoba, 2008.

21 Verdesio, op. cit.22 “Arte indígena o el triunfo

del evolucionismo”, de María Hellemeyer. En: Arte indígena. Categorías, prácticas, objetos, coor-dinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos, páginas 55-71; núme-ro 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Colección Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universi-dad Nacional de Cata-marca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Córdoba, 2010.

El que los dibujos de Ángel PitaGat puedan ser leídos en clave de “obra

de arte” no signifi ca que lo sean para él o su mundo; o mejor, que el sentido que sus dibujos

tienen en su mundo pase centralmente por ser

considerados obras de arte.

el sentido que sus dibujos tienen en su mundo pase centralmente por ser considerados obras de arte.17

Así, no es que no sea lícito hablar de “arte indígena”. Claro que lo es. Aun así, insisto en que no se trata de cambiar o expandir las categorías del lenguaje para que lo diferente sea llamado con los nom-bres de lo hegemónico. Cuando el objetivo se enuncia en términos de una convivencia en la diversidad suele perderse de vista la manera como la hegemonía se constituye en la diferencia, y se nubla la visión del propio lugar hegemónico. Y si de lo que se trata es de pensar en el ‘arte indígena’, ha de tenerse en cuenta que es una categoría que atraviesa al menos dos campos relacionales ya constituidos (cada uno por su cuenta, aunque en el fondo en una misma historia) en la diferencia:18 lo indígena y lo artístico. Tanto lo indígena como lo artístico se constituyen en la diferencia respecto de su otro, aunque de manera respectivamente inversa: cada uno en sus respectivos campos. Lo indígena ocupa la posición estructural opuesta a la de lo artístico. El que el intento usual consista en nombrar lo indígena a partir del lugar del arte y no a la inversa, nombrar el arte occidental a partir del lugar de lo indígena, habla a las claras sobre cuáles son las geografías de enunciación hegemónica.

Aunque no explícitamente, la constitución independiente de ambos campos aparece en el texto de Gustavo Verdesio;19 no en sus palabras sino en las huellas que estas dejan es posible ver la constitución hege-mónica de lo indígena en el discurso de la normalidad. El autor, incluso esforzado por reivindicar a las víctimas del coloniaje, se muestra mejor equipado para ver lo invisible en los Estados Unidos que en su Uruguay. Aun aludiendo a lo indígena como parte de la fantasmática identitaria, permanece solidario con el imaginario de desaparición de los indígenas del Uruguay. En este sentido, y forzando a Verdesio a decir lo que tal vez no disponga, es probable que haya que considerar que el espectro no es el indio sino su ausencia. Es decir, no hay manera de acercarse al ‘de dónde salieron’ los uruguayos sin partir de un piso en el que los indios ESTÁN ausentes (remarco el verbo en presente del indicativo porque no es que no estén, sino que están en su carácter de ausentes, negados). Podría ser, entonces, en relación con esa ausencia que se confi gura el imaginario identitario uruguayo en el texto de Verdesio (y tal vez sea lícito extender lo mismo para los rioplatenses en general).20 La difi cultad de examinar críticamente el proceso histórico de exterminio de los otros reside en que es el mismo proceso mediante el cual se constituye el nosotros. Si se examinara de cerca el proceso histórico se vería, tal vez, que en el exterminio también hay continuidad (de las prácticas, aunque no de las categorías de enunciación). Llegados aquí, los cerritos, como signo del discurso hegemónico acerca de lo indígena no como práctica cultural indígena, operan de manera distinta en los distintos regímenes de invisibilidad, como propone Gustavo Verdesio21.

Tal vez sea en el texto de María Hellemeyer22 donde se deje entrever la difi cultad que supone que el ‘arte indígena’ se encuen-tre en la encrucijada de dos campos constituidos inversamente


respecto de la diferencia colonial. Y es que, en su comparación de tres museos argentinos metropolitanos genéricamente diversos (bellas artes, etnografía y ciencias naturales) el texto quiere mostrar la mane-ra como el evolucionismo ha contribuido a la invisibilización de la historia y el arte indígenas. Ahora bien, el que en un museo etnográfi co o naturalista no se enfatice el carácter estético o artístico de un objeto puede deberse tanto a una cuestión de evo-lucionismo como a una de género. Es decir, las maneras como cada museo describe el mundo están enmarcadas, además de teorías y prejuicios históricamente contextuales, en géneros discursivos y disciplinarios. Esos marcos genéricos hacen que la belleza sea o no relevante como criterio museográfi co. Ni un museo de ciencias naturales ni uno de etnografía son menos o más evolucionistas porque recurran a criterios estéticos para conformar sus discursos de exposición, sino que lo son en los términos en que sus propios encuadres disciplinarios establecen sus objetos y métodos. La sombra que la diferencia deja en el texto de María Helle-meyer es la no observación de la ausencia de lo inverso: en un museo de bellas artes no se incluye una interpretación cultural del artefacto-cuadro ni una explicación de las formas de vida representadas en él. Ante el supuesto, sostenido todo a lo largo del texto de Hellemeyer de que funge como medida de evolucionismo o de su ausencia el que un objeto sea incluido o no en una categoría como ‘arte’, cabe preguntarse: ¿No es ese un supuesto netamente evolucionis-ta en sí mismo? Tal vez no sea la categoría ‘arte’ una medida simple de evolucionismo, ni de negación o afi rmación del pasado o el presente. Tal vez debamos preguntarnos por el género de cada museo, es decir, por los marcos disciplinarios, pues la propia existencia de ellos como campos diferentes podría ser lo que renueva el evolucionismo, preteriza la alteridad y recapitula la cultura colonial. El que exista algo que sea ‘arte’ distinto a algo que es ‘cultura’ distinto a

23 De lo que me he ocu-pado en “Supuestos teórico-metodológicos de la etapa formativa de la arqueología de Cata-marca (1875-1900)”, Pu-blicaciones CIFFyH 47, pp. 31-54. Córdoba, 1995.

24 A los que he llamado fi lólogos-historiadores, en Haber, op. cit. 1995.

25 Que Hellemeyer, op. cit., reproduce en buena medida.

algo que es ‘naturaleza’ (las tres esferas cuya existencia independiente sostienen, entre muchas otras cosas, la posibilidad de museos de ‘bellas artes’, ‘etnografía’ y ‘ciencias naturales’) es en sí mismo un fuerte supuesto tan evolucionista como colonial. Ese es precisamente el supuesto ignorado en la obra inicial de la arqueología del noroes-te argentino.23 Cuando Ambrosetti dejó de ignorar ese supuesto, se disciplinó. Lafone Quevedo lo hizo en menor medida; tal vez prefi rió el silencio, que caracterizó la última década de su vida. No sabemos qué hubiera hecho Quiroga de no haber muerto. Se trata de un supuesto evolucionista el que el paso de la naturaleza a la cultura y de esta al arte estén alineados con el paso del tiempo; pero antes de ser evolucionista se trata del supuesto de la modernidad europea. Lo que hace el evolucionismo, o las ciencias natu-rales y la antropología que abrazan el credo evolucionista, es disciplinar ese supuesto, es decir, incorporarlo a las metafísicas de cada una de las ciencias y disciplinas. De resultas que el evolucionismo no estaría ya en la ma-nera en la cual la ciencia interpreta y narra la diversidad, sino en el edifi cio mismo del museo y en la defi nición misma de la ciencia, donde pasaron a tener lugar la interpretación y la narración. Que los pioneros del norte24 hayan sido soslayados de la historiografía disciplinaria (Ambrosetti es el ‘padre’ por su obra disciplinaria en Pampa Grande y La Paya y no por su arqueología calchaquí) dice mucho acerca de la manera como ésta se comprende a sí misma. Ello ha quedado consolidado como el canon historiográfi co popularizado por Madrazo,25 según el cual la disciplina antropológica argentina sur-ge mediante la institucionalización de un campo ya sólo habitado por el positivismo evolucionista, en lugar de ocurrir mediante un proceso de disciplinamiento en el trans-curso del cual se dibujaron los límites. Estos fueron las defi niciones de objetos y métodos que consagraron unas visiones y excluyeron otras. Nuevamente tenemos en este caso una constitución de los lugares de enuncia-


ción de la diversidad (aquí los museos) en el mismo sitio de producción de diferencia colonial. La diferencia que se enuncia en el tiempo, la diacronización de la alteridad o negación de la contemporaneidad26 son el nudo del evolucionismo como antes lo fue de otros discursos europeos.27

La difi cultad de reconocer el trabajo de la constitución hegemónica de la diferencia lleva a su reproducción en el mismo discurso que pretende revelar los mecanismos de produc-ción de la desigualdad. Así, toda pretensión de corrección política del discurso del ‘arte indígena’ podría mostrar su arraigo hegemó-nico cuando refi ere tanto al pasado como al presente indígena. No es que ‘arte indígena’ no refi era al pasado y al presente, sino que probablemente no refiera a la particular relación entre pasado y presente implicada en ese enunciado, sino a otra relación. Esta otra relación tal vez sea más cercana a la que Bugallo28 convoca: tanto al pasado como al futuro en la comunicación con los dioses en la que las fl ores y otras plasticidades se hacen y se muestran. Otra relación espacio-temporal y de subjetividad-cuerpo en donde las cosas pueden ser tanto vehículos de la conversación con los dioses como subjetivi-dades sagradas. “La puna, el cerro, la tierra, pero también la zamba, la vidala, la copla, la chacarera, no son simples maneras de decir lo que no se puede decir de otras maneras, ni sólo vehículos de afectividad de uno a otro. Tienen ellos mismos sensibilidad, demandan acciones, dicen y callan, agencian guitarrero y bailarín”.29 Tanto las heteroglosias como las intersubjetividades ampliadas quedan excluidas del campo del arte indígena, que se defi ne por la emergencia de la experiencia estética a partir de objetualizaciones tales como la plasticidad. La diferencia entre estas posiciones es más una distancia epistémica que una diversidad teórica.30

26 En términos de Johan-nes Fabian, Time And The Other, New York, Colum-bia University, 1983.

27 Tal vez comenzando por la propia inauguración de la historiografía en la Grecia clásica. Ver: Thomas Abercrombie Pathways of Memory and Power, Madison, Univer-sity Of Wisconsin, 1998.

28 Bugallo, op. cit.29 Ruidos malditos en el país

folklórico. Página 46, del Colectivo Música, Socia-lidad y Movimientos, en Crisis 5:44-46, Buenos Aires, 2011.

30 Tal como lo ejemplifi ca Javier Sanjinés, op. cit.

31 Arte indígena. Catego-rías, prácticas, objetos, coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos. Número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Colección Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Fa-cultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Cata-marca & Córdoba, 2010.

Y he aquí, de acuerdo a mi lectura, el sig-nifi cado del libro de Bovisio & Penhos.31 La descripción cartográfi ca a la cual convocan las autoras es un alimento para el pensamiento; tal vez no tanto porque represente posiciones en el campo del arte indígena, sino porque ins-pira movimientos de ese campo en sí mismo. Prefi ero leer los textos allí incluidos (también el mío) más como movimientos que como po-siciones, aunque probablemente las conven-ciones escriturales nos exhiban más estáticos que dinámicos. Ese libro signifi ca una suma de cuestionamientos que atraviesan distintos planos de aquello que sea el arte indígena; aporta una serie concatenada de tensiones en las que las políticas del conocimiento se dan cita en un campo cuya integridad es en sí mismo parte de las tensiones en juego. Se muestran allí las encrucijadas entre la disciplina de la plasticidad de los otros y la plasticidad otra de la indisciplina. El arte indígena se en-cuentra enclavado en una encrucijada entre proyectos complementarios de domesticación de la diferencia. La normalización esteticista de heteroglosias populares. La normalización identitaria de relacionalidades otras. Del lado de adentro del arte indígena hay belleza en las cosas para complacer a los dioses, y belleza en las cosas que son ellas mismas dioses. Del otro lado del objeto de arte indígena hay heteroglosia, ritualidad y subjetividad, por sí solas o en conjunto desbordantes del estatu-to epistémico del arte indígena que pretende marcar ese objeto.

agradecimientosA María Alba Bovisio y Marta Penhos, quienes

me ofrecieron la oportunidad de refl exionar sobre el arte indígena. A Claire Smith, quien me introdujo en el mundo de David Blanarsi. Al Colectivo Mú-sica, Socialidad y Movimientos, por el ámbito de pensamiento.


añoranza y revolución.Lo indio, lo negro y lo cholo en lo “santiagueño”, En el norte argentino.

José luis Grosso2

1 Este texto es resultado de investi-gación de la Línea Semiopraxis y Discurso de los Cuerpos en contextos interculturales poscoloniales, coor-dinada por el autor, en el Doctorado en Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Catamarca, Argentina; específicamente del Proyecto de Investigación Mapas y mapeo de las configuraciones de la acción colec-tiva en sus luchas simbólicas, Grupo de Investigación PIRKA –Políticas, Culturas y Artes de Hacer–, Estudio de Caso 1: Un estudio comparati-vo entre la Minga de Resistencia Indígena y Popular en Colombia y movimientos sociales y políticos en Catamarca y Santiago del Estero, Argentina: música, socialidad y movilización, en ejecución, 2009-2012; y del Proyecto de Investigación Gestión Ambiental en Comunidades Indígenas de la Provincia de Cata-marca, PICT2005 35295, FONCyT, UNCA, en ejecución, 2008-2012. San Fernando del Valle de Catamarca, Junio de 2011.

2 Doctor en Antropología de la Uni-versidad de Brasilia, Director del Grupo de Investigación PIRKA –Po-líticas, Culturas y Artes de Hacer–.Doctorado en Ciencias Humanas. Línea de Investigación Semiopraxis y Discurso de los Cuerpos. Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca, Argentina. [email protected]

A Gilda, con cariño y gratitud.

Recorrido en la marcha de los bombos.



Me propongo en este texto estable-cer un diálogo con un pensador, escritor y militante santiagueño poco conocido y mucho menos

reconocido en los ámbitos académicos e inte-lectuales dominantes: Francisco René Santu-cho. Su relación con las gentes, los movimien-tos y las comunidades, que cuestiona el lugar determinado como propio del “intelectual” (lo cual a veces suele considerarse claro qué es lo que quiere decir), hace que sus pensamientos deambulen entre el conocimiento, la socialidad de pertenencia y la política, en que “caer” en el anonimato es derivar en el pensamiento colec-tivo. Este diálogo, a destiempo, como suelen ser los diálogos con recuerdos, tradiciones orales y discursos escritos (condición tal vez general de todos los diálogos que, lo sepan o no, están preñados de tiempos), acompaña mi pensamiento (y el de todos quienes leemos este texto ahora) en torno a cuestiones que nos reúnen junto con Francisco René en la rueda compartida. Encuentro aquí aportes, que no dejo de agradecer, sobre la relación entre “cuerpos, estéticas y movimientos sociales” que nos convoca.

creencias territoriales en pugna

Los textos de Francisco René Santucho leen e inscriben en su escritura, en los con-textos santiagueños, pero también del norte de Argentina y de América Latina en general, superposiciones territoriales en la territoria-lidad dominante que impone un sentido de “realidad”:1. En cuanto apropiación territorial señala:

La “propiedad” española colonial se monta sobre el sentido territorial indígena local y regional. En un doble sentido, la fundación o la “propiedad” españolas suponen, junto con la tierra, la población indígena que sustenta con su trabajo a la población colonizadora (Santucho, 1962). Retomaremos esta doble apropiación colonial del territorio y del trabajo.2. Y en cuanto rediseño territorial:

El Cabildo de Santiago del Estero recorta

los territorios indígenas y se impone frag-mentando, tapando las redes de interrela-ciones y centrando en un nuevo orden, tanto sobre lo prehispánico como después, cuando el espacio nacional redefine la Provincia de Santiago del Estero. La Provincia se puede ver en acción (sin crítica mediante) en el texto mismo de Francisco René El indio en la Provincia de Santiago del Estero (Santucho, 1954), lo cual nos ubica performativamente en un mapa nacional. Y esto produce la apariencia de que en todo caso lo “indio” fuera pensado siempre encapsulado en el mapa provincial.

En ambos aspectos, lo territorial trae con-sigo una imposición de espacio-tiempo: el espacio-tiempo lineal y excluyente cristiano-feudal colonial, y luego el “espacio-tiempo vacío y homogéneo del Estado-Nación” (Ben-jamin, 2010; Chatterjee, 2008; Guha, 2002).

sometimiento de las artes indígenas.

Francisco René señala que en la economía colonial se produce un sometimiento de las artes indígenas: el hilado y el tejido, la agri-cultura y la recolección, conocimiento del te-rreno y construcción. La población local sigue haciendo la obra, transfiriendo las pericias a otros materiales, sometidos a una relación de explotación (Santucho, 1954). Hay allí un hacer sometido y un hacer resistente trenzados: un habitus en los bordes (Bourdieu, 1999: Capítulo 4. El conocimiento por cuerpos), una semiopraxis en silenciosa lucha simbólica (Grosso, 2007a; 2009).

“La pasividad indígena es así una pasividad agresiva y fuerte”, señala Francisco René San-tucho en Juan Balumba, un proceso colonial: “La resistencia solapada del indígena es constante y corrosiva. Como era imposible una oposición franca, ya que carecía de derechos suficien-tes, de ahí las formas sutiles de su pasividad. Una pasividad en contraataque” (Santucho, 1961). Coincide en esto, como es claramente reconocible, con Bernardo Canal Feijóo, quien en la misma época piensa y escribe sobre la configuración político-cultural santiagueña casi en los mismos términos (Canal Feijóo, 1950).


Pero asimismo podemos pensar que aquella “resistencia solapada” no pudiere deberse a un déficit social y político, sino que se trate de otra teoría relacional: una “teoría local de la relacionalidad” (Haber, 2009; 2010), ritualmente agenciada, la que anima a “indios”, “negros”, “cholos”, “campesinos” y sectores “populares” en la interacción socio-política. La “pasividad” abre, entonces, otro juego, corroe por debajo y contra-ataca desplazando con ello el escenario: es una “pasividad” en la escena oficial pero una actividad en otra “lengua”.

“La sátira popular, las coplas bilingües quichua-castellano (escondiendo en el quichua la intención grosera o agresiva), los cuentos campesinos –dice Francisco René–, todo ello forma un complejo de literatura folklórica de neta intención corrosiva y revolucionaria, enderezada contra el español y su sistema de valores” (Santucho, 1961). Y esto era posible porque “la estratificación en castas de la so-ciedad colonial creaba dos mundos en abierta oposición”. Una “abierta oposición” si la for-mación social es considerada desde arriba, desde la supremacía española; pero desde abajo Francisco René acaba de señalar más bien una resistencia pasiva en esa “sociedad barroca”, estamental (Romero, 1978).

Francisco René reconoce en la mediación lingüística una materia simbólica que se tiende subrepticiamente bajo el dominio colonial y nacional: “De simple o compleja contextura, existió una integración cultural (indígena), cu-yos vestigios nos llegan por conducto verbal del pueblo, en manifestaciones que encua-dramos como folklóricas (la quichua, mitos, relatos, coplas), pervivencias mitológicas de herencia aborigen que particularizan el incon-fundible tipismo de lo santiagueño” (Santucho, 1954). Estos “vestigios” (Haber, 2011a; 2011b) son las huellas por donde la “estructura del sentir” (Williams, 1997) santiagueña de la “añoranza” se filtra y abraza relaciones negadas (Grosso, 2008). Lo que en el espacio-tiempo único y homogéneo dominante aparece como regreso y devuelta al “pasado”, en el volver como gesto relacional de pliegue de la “añoranza” se abre una fisura por donde se cae en, y por donde

emergen, espacio-tiempos otros. El pliegue hace una vuelta, pisa y quiebra el espacio-tiempo hegemónico; es otra cosa que meramente de-volverse al “pasado” en lo liso. Es la diferencia entre pensar a distancia el “objeto” y dejarse llevar afectado por una relación que implica una “teoría de la relación” otra (Haber, 2010).

¿Qué economía crítica hay aquí entre “pasividad en contraataque”, artes populares, corrosión revolucio-naria y añoranza? Se trata de hallar la “dimensión”, dirá Francisco René, por la que se abre camino el desajuste, la fuerza de lo posible.

genealogía de la añoranza.La añoranza santiagueña como “estructura del

sentir” (Williams, 1997), “existenciario” (Heide-gger, 1980: ; Grosso, 2009: 44), “modulación de la existencia” (Merleau-Ponty, 1997), “manera-de-estar” (Kusch, 1976; 1978)… un “dolor-de-estar”, opera emotivamente como poder-de-ausencia. Como digo en Indios muertos, negros invisibles. Identidad, hegemonía y añoranza, es “la pena por algo entrañable que toca y reaviva el dolor por su ausencia, lo cual es una complicación del tiempo: algo pasado que llega y alienta la esperanza de reencuentro” (Grosso, 2008: 169). Aquí la palabra corre en el filo que hie-re la línea del espacio-tiempo hegemónico y sangran en el repliegue espacio-tiempos otros: la lengua sabe más de lo que dice, parece decir “pasado” donde sabe una esperanza de reencuentro, una esperanza que hunde sus pies de donde llega, toca y revoluciona (Benjamin, 2010). La añoranza rompe abruptamente todos los caminos trazados en el mapa nacional de las identidades afectadas desde la relación negada que irrumpe en un dolor al que se le pone el cuerpo. El desencuentro resulta más poderoso que el en-cuentro. Lo que no ha llegado a la “identidad” es la fuerza negativa de lo “santiagueño”, que hunde y gesta un materialismo histórico (en que escucho y sigo a Benjamin, Bataille, Bajtin) en que otros espacio-tiempos irrumpen abruptamente en las contra-narrativas de “la más inaparente de las transformaciones” (Benjamin, 2010: 21), que problematiza toda positividad.

Son el “indio” en cuanto “muerto”, el “negro” en cuanto “invisible”, el “cholo” (en su mayoría

“La sátira popular, las coplas bilingües quichua-castellano (escondiendo en el quichua la intención grosera o agresiva), los cuentos campesinos –dice Francisco René–, todo ello forma un complejo de literatura folklórica de neta intención corrosiva y revolucionaria, enderezada contra el español y su sistema de valores” (Santucho, 1961).


zambo) en cuanto “borrado”, que en la semio-praxis de una primaria y última “modulación de la existencia” (Merleau-Ponty, 1997) brotan de lo oscuro de la tierra y deambulan clandes-tinamente en salamancas, lo que llega, sufre, llora, rasga, canta, danza y festea en la añoranza del “santiagueño”. La manera como los espectros, los muertos, los desaparecidos, los expropiados de tumba y vampirizados en glorias ajenas exceden los límites fundacionales del Estado es restando: se hacen menos-que-nada, suciedad, claroscuro, evanescencia barrosa (Arteaga, 2011), resonancia del grito, hueco de silencio, temor, temblor, abismo cóncavo de olvido, pendencia de justicia. Son fuerza-de-negación (Grosso, 2008).

La añoranza tiene una larga genealogía emotiva en las obligadas migraciones y des-plazamientos prehispánicos por inundaciones, por sequías, por cambios de curso de los ríos, por invasiones; en la re-estructuración piramidal urbano-rural en todos los órdenes bajo el do-minio colonial; a la que se incorporó el dolor del desarraigo forzado de los esclavos traídos de África, por su tierra, su comunidad, sus dio-ses distantes; y que toma una configuración específica desde el siglo XIX (añoranza de los “santiagueños”, por tanto) por el borramiento étni-co-territorial bajo el modelo único de ciudadanía nacional que desaparece lo “indio”, lo “negro”, lo “cholo” en sus diversas configuraciones, y sobre el que se opera el retruécano local de su re-curso negado, sentido, íntimo, colectiva e indivi-dualmente dramatizado, musicalizado, ritualizado (Grosso, 2008).

Veamos, siguiendo la documentación existente y la escritura de los ríos, algunos ejemplos. Las condiciones de vida en el área mesopotámica santiagueña, entre los ríos Dulce y Salado, supusieron, desde los tiempos prehispánicos hasta la actualidad, una gran movilidad poblacional –por detrás de los cau-ces cambiantes de ambos ríos– de las sequías e inundaciones, de las pestes, de los ciclos y las circulaciones territoriales de subsistencia y, más tarde, de las alternativas laborales en otras regiones. Los cambios de cauce de los ríos Salado y Dulce han dejado sus marcas en toda el área mesopotámica, atravesada por

hondonadas y lechos secos y arenosos, más recientes y más antiguos, espectrales, ya que los diques y canalizaciones construidos desde finales del siglo XIX en los tramos medio-supe-riores de ambos ríos han reducido al mínimo el caudal de agua que ambos arrastran, sobre todo el río Salado; aunque con las copiosas lluvias siguen desbordando, retomando cauces viejos o abriendo nuevos hasta hoy, al punto que, cuentan lugareños, ahora en estos tiem-pos han vuelto a ver a la Mayup Maman, que se había retirado desde hace algunas décadas.

Por detrás del azar de los ríos se traslada-ban las poblaciones. Por ejemplo, desde pa-sada la mitad del siglo XVIII hasta 1785, el río Salado se unía con el Dulce, y desembocaban ambos en la laguna de Los Porongos (cuenca mediterránea donde hoy sólo desemboca el río Dulce). En 1785 el Salado vuelve a su curso anterior y desemboca en el río Paraná, afluente del río de la Plata (Palomeque, 1992). En 1807 el párroco de Matará, Don Juan An-tonio Paz, testimonió que el Pueblo de Indios de Mopa se agregó al de Matará, porque el Salado se desvió (otra vez), y los Indios to-

Marcha de los bombos


maron el rumbo que les pareció; luego volvió a desviarse el río de Matará hacia el Este, con lo cual se fueron muchos Indios y este Pueblo se mudó unas ochenta leguas hacia el Norte (AGN, Documentos Diversos, Sección Co-lonia, Serie XV Revisitas y Padrones, Intendencia de Salta, Años 1786-1806, Legajo 33, Folios 145b y 146). También los Indios del Pueblo de Gua-ñagasta, en el Salado, se hallaban dispersos por Paso Grande, Gramilla y Bracho, al sur, por el desvío del Salado (Folios 296 a 299). En el caso del río Dulce, en 1799 Manuel de Palacio, Diputado en Santiago del Estero del Consulado de Comercio, informó al Real Consulado de Buenos Aires que los vecinos de la ciudad de Santiago no habían podido continuar con la siembra de algodón y de tri-go, que había comenzado en 1795, por causa de que el cauce se había desviado de curso y no llegaba ahora a la acequia (AGN, Sala IX, Años 1794-1810, Consulado, Salta, Catamarca, Santiago del Estero, 4.6.7, Folio 185). En 1825 el Dulce se desplaza hacia el Oeste desde el sur de la ciudad de Santiago, abandonando Manogasta, Tuama, Sumamao, Loreto (viejo), Villa Atamisqui, Soconcho y Salavina (varios de ellos antiguos “Pueblos de Indios”, que quedan sin agua para sus tierras cultivables). El nuevo curso alcanza las salinas al este de Salavina y se saliniza (e inutiliza) todo el curso inferior (Palomeque, 1992). En 1897, se abre un canal desde Tuama a Loreto (viejo), que se desborda con la creciente de 1901 y el Dulce vuelve a su curso anterior (Palomeque, 1992). Con cada creciente, el Salado desbordaba creando brazos de unión con el Dulce, que al secarse volvía muy fértil toda el área mesopo-támica (Palomeque, 1992, 12-13).

Las frecuentes inundaciones alternaban con grandes sequías y pestes. Un ejemplo de los muchos que abundan en la documen-tación: en 1789, Don Nicolás de Villacorta y Ocaña informa que la inundación hace impo-sible el cobro de los tributos de los Pueblos de Indios, por el estado de los caminos, pero que, además, la seca de ocho meses que la precedió impidió que se cosechara grana, algarroba (la suficiente para el tributo total),

maíz y trigo. Y se desencadenó una peste y una epidemia de “grano” o “carbunco” que acabó con los animales de los troperos de carretas y hacendados y con los habitantes de la campaña (nombrados como indios, negros, mulatos y mestizos, y algunos espa-ñoles) (AGN, Sala IX, Año 1789, Justicia, Legajo 25, Expdte.731, Folios 10a y b). Tampoco éstos han podido colectar cera ni miel, y han que-dado sin vestido y sin comida. Por esto, la mayor parte de los Indios se han ausentado a otras partes, incluso a otras Jurisdicciones. Los que han quedado viven de la caza (Folios 3a y b). Según certificación del Cura y Vicario Interino del Curato de Salavina Don Miguel Ibañez, los Indios Tributarios se han ido, algunos a Santa Fe y otros a Buenos Aires, y han muerto 70 ese año (Folio 19b). También han muerto o se han ido los de los Pueblos de Indios del Curato de Tuama: Manugasta, Tuamá, Sumamao y Tilingo, según informa el Cura y Vicario, Don Luis Trejo (Folio 21b). Igualmente los de los Pueblos de Indios del Curato de Soconcho: Umamac, Soconcho, Sabagasta y el Passado, según certificación de su Cura y Vicario Doctor Don Josef Juan Corbalán y Castilla (Folio 22b). Lo mismo notifica el Cura y Vicario del Curato de Ma-tará (a orillas del Salado) Don José Antonio Paz: que han muerto o se han ido los Indios Tributarios de los tres Pueblos de Indios de su Curato (los más numerosos de todos): Matará, Inquiliguala y Mopa (Folio 24b). El Sargento Mayor de la Frontera de Salavina y de las Compañías de Milicias Don Manuel Lopes Caballero certificó, con fecha 16 de septiembre de 1789, que el Alcalde de Primer Voto de la Ciudad de Santiago Don Nicolás de Villacorta y Ocaña visitó los Pueblos de Indios de Tilingo, Soconcho, Umama, Sabagasta y El Pasao para cobrar tributo, y en los cinco pueblos encontró sólo treinta indios; muchos se habían ido para Buenos Aires y otras partes (Folio 29). Las sequías sucedían con frecuencia; en sesenta años hubo 9 secas: 1790, 1794, 1799, 1802, 1803, 1817, 1818, 1820 y 1846 (esta última fue una larga seca con una gran peste) (Palomeque,

Las frecuentes inundaciones

alternaban con grandes

sequías y pestes


1992: 51 nota 36). También eran comunes las epidemias: a las grandes pestes y epidemias de 1579, 1590, 1609 y 1618 le suceden, por citar sólo algunas, la epidemia de viruela de 1718 (que produce gran mortandad), las de cólera de 1868, de 1874 y de 1887, y la de paludismo de 1902 (Oddo, 1973).

Las migraciones “santiagueñas” y su deam-bular que va y vuelve, por tanto, parecen tener una genealogía que se hunde en lo arcaico. Una larga conversación ecológico-ambiental ha configurado una estructura del sentir como dolor-de-estar, dolor-por-volver, “añoranza”. Una trama de espectralidades se tiende bajo la planicie mesopotámica. Un dolor-de-volver agencia territorio. Lo que en su positividad podría llamarse y verse como me-moria colectiva toma la forma de un dolor-de-ausencia que, frente a la puesta-en-visibilidad y la espacialización del presente indefinido operada por el espacio-tiempo único del Estado-Nación, se vuelve lucha simbólica, que en su fuerza-de-alteración espacio-temporal y fricción intercorporal es violentación simbólica y semiopraxis crítica (Grosso, 2010; 2011a): un sentimiento que hace sentido, choca y revoluciona en la intimidad de las maneras de hacer. Porque pone el cuerpo a una pertenencia comunitaria soste-nida que se expande como rizoma y amenaza universalizarse en cada fiesta. En el cotidiano deambula por debajo, como salamanca una y diversa que se sabe aquí y allá. En esta ge-nealogía, Francisco René piensa en la lechuza llorona de la escenografía mesopotámica de la muerte, arcaica y actual, diseñada en las urnas, vasijas y figuras levantadas en el campo tras cada lluvia, desborde o cambio de curso de los ríos en lo que en diálogo con Alejandro Haber llamó una arqueología social indisciplinada (Haber, 2011b; Grosso, 2007b; 2008); y piensa también en el grito de lamento de la mujer-hermana-kakuy, que se vuelve ese pájaro nocturno en las alturas del árbol que llama a su hermano, tal como lo cuenta el relato mítico y se metamorfosea en la creencia (Santucho, 1954): la lechuza llorona y la mujer-hermana-kakuy tienden un texto arcaico en la genealogía de la añoranza.

la añoranza como violentación simbólica.

En el cotidiano deambula por debajo, como salamanca una y diversa que se sabe aquí y allá. En esta genealogía, Francisco René piensa en la lechuza llorona de la escenografía mesopotámica de la muerte, arcaica y actual, diseñada en las urnas, vasijas y figuras levantadas en el campo tras cada lluvia, desborde o cambio de curso de los ríos.

Foto Francisco René Santucho

Esta estructura local del sentir hace a la liga-dura (en cuanto fortaleza sacrificial del vínculo, que es una forma del re-ligare) revolucionaria: no habrá revolución sino (em)pujando con esta creencia re-currente de la añoranza, desatada en su des-obramiento (Nancy, 2001) de justicia, que es lo que hace-fuerza en aquella “pasividad en con-traataque”; pero hay y habrá revolución, y, como no puede ser de otra manera, está-siendo abrupta, rompe el bloque espacio-temporal dominante desde otro suelo (Kusch, 1976; 1978). La entrega, el riesgo, la lucha, el don sacrificial, la épica ritual, el dar-la-vida en la muerte, la caída emotiva en la tierra, la solidaridad colectiva así lo exigen: es lo que se insinúa en cada vuelta, lo que asoma abrupta-mente en cada fiesta, en cada revuelta.

El fragor de los bombos –que hasta hace algunos años se tomaban la Iglesia de San Francisco en Santiago del Estero acompañan-do a San Gil, acto invasivo de una “pasividad que contraataca” que convertía a la iglesia gótica en una caja de renonancia, en un inmenso bombo, el más grande que el luthier anónimo popular haya podido hacer (Grosso, 2008); desplazada ahora a una iglesia más cercana a la ciudad de La Banda, de donde llega la atronadora, arisca y alzada marcha del Santo– en la Marcha de los Bombos, desde hace una década atraviesa por medio la ciudad de Santiago de sur a norte, siguiendo la antigua Ruta 9: un volver audible los indios muertos, los negros borrados, los cholos espec-trales, ausentes-con-poder que vuelven presionando en lo cotidiano de las artes populares, presión que


puede verse, no obstante, como “pasividad” de las costumbres desde la óptica ilustrada y se procura, entonces, ponerla-en-representación como “tradición y folklore” para el turismo invernal, pero que amenaza y asola a la vez la inquieta tranquilidad dominante como un malón encajonado en las calles que golpea en el pecho, una montonera que galopa y vuelve polvareda la obscena visibilidad urbana, una salamanca salida de abajo endiablando los pasos, un retumbo ancestral magnificado que destroza el cristal de la visión cotidiana a puro golpe de parche. Llegan espacio-tiempos otros en que se desandan caminos y se desatan olvidos que guardan, movimientos de interpretación velada que anuncian, insinúan y sostienen otras his-torias radicalmente antagónicas. Un anacronismo revolucionario (Colectivo Situaciones, 2008). Revolución que llega a cada paso en falso sobre el “espacio-tiempo único y homogéneo del Estado-Nación” y que, con sus ritmos y cadencias (Gutiérrez Aguilar, 2008; Grosso, 2011a), irrum-pe colectivamente cuando la añoranza cobra-cuerpo-entero, de los pies a la cabeza, en montonera dolida, imantada y alzada.

El tradicionalismo, que pretende apresar, definir, representar y frenar este anacronismo, es la política cultural oficial de los sectores dominantes (Grosso y Larcher, 2010). Pero en esta añoranza popular hay un agudo sentimiento de pertenencia, una fe, que no es posible traer a la luz y espectacularizar. Más que memoria, es poder-de-ausencia que se levanta en el olvido y que brota en entereza de espacio-tiempo, sin traduccio-nes, como olvido mismo que ha guardado lo que en este orden del mundo no tiene lugar. Francisco René dice en 1956: “El carácter, la tipología colec-tiva de nuestro pueblo, nuestro ser colectivo considerado como ente histórico, vive de al-gún modo también en pasado, digámoslo así en términos aparentemente contradictorios, balanceándose entre pasado y devenir[…] atraído por su ancestro” (Santucho, 1956). Este anacronismo es un exceso exterior replegado en la prescripción espacio-temporal de la Moder-nidad que añora en la ligazón corporal-emotiva.

Esto, en todo caso, es lo “indio”, diríamos junto con Francisco René, mucho más acá de

la investigación histórico-antropológica en términos de “objeto de estudio” y de las nuevas políticas de reetnización y visibilización del Estado-Nación, a nivel nacional y provincial, y específicamente en Santiago del Estero. Los investigadores pasan al lado de la añoranza pero no la sienten. Temen su roce; creen que todo el cuerpo y la emotividad que en ella se agitan han caído en manos de los ingenieros culturales de antes o de hoy; que todo es presa de las políticas culturales del folkloris-mo esencialista, y así se vuelven cómplices complementarios de las mismas políticas: por temor y por negación del con-tacto. Porque esta añoranza es hermenéuticamente intraducible, incapturable como origen y fundamento, y es imposible de integrar como “demanda”: por eso alcanza la “dimensión” revolucionaria. Sólo en el dolor y la lucha se abre camino. Es revolucionaria porque forcejea con este orden impuesto y lo hace chirriar. Es violentación simbólica y semiopraxis crítica: no se la percibe sino cuando se deja tocar por ella; no busca ser comprendida ni explicada, sino sentida y participada; no se procura intelectuales, sino compañeros. Francisco René está allí. Es allí donde nos encontramos con él.

Éstas son las “búsquedas de la dimensión” revolucionaria santiagueña “entre la realidad y lo posible”, que fue y aún es, porque aún bus-camos juntos un motivo largamente recorrido y enunciado por Francisco René Santucho (Santucho, 1956). En este sentido, la añoranza “santiagueña” popular a la vez cuestiona y pro-blematiza el imperativo de una minoría políti-camente esclarecida que conduzca el proceso y supere la demanda económica de las “bases” y el concepto de la “revolución” concebida en términos de una base económica que uni-versaliza el “desarrollo” y que por eso piensa como protagonista de ella al “proletariado” o al “trabajador” (urbano o rural) en calidad de tal, sin hacer la crítica de la propia construcción de estas categorías productivas y, por tanto, sin que el colectivo gane un relieve primario simbólico-material popular-intercultural.

Respecto de las tesis de una praxis crítica, la añoranza “santiagueña” popular renueva una


estructura de vínculo orientado a una autoridad re-ligante que viene de atrás del olvido, que en el siglo XIX fue “federal popular”, “montonera”, y que hace del “caudillo”, del “santo” o la “virgen”, de sus wak’as o dioses, la efigie de un molde que junta lo negado. “Pueblos en movimiento” llamaba Domingo Faustino Sarmiento a las montoneras (Sarmiento, 1900: Tomo XXXVIII, 130). Su “cau-dillo”, o sus imágenes santas, o sus muertos o dioses poderosos, son en cada caso el cuerpo colectivo que imanta las comunidades que han sido dispersadas y las esperanzas postergadas de los vencidos. “Una débil fuerza mesiánica” (Benjamin, 2010: 20) opera a través de ellos; “débil” porque no es la persona, cuya biografía se pierde y gana la extensión del olvido, y se ensancha en el gran tiempo de sus genealogías y reapariciones; son menos-que-un-“sujeto” pero perentorios en sus tiempos como una maldición. La solidaridad los constituye por adherencias rotundas y espectrales de aquellos que, juntándose, se reúnen con los antepasa-dos, que son las relaciones más poderosas, en la materialidad de un mundo que se sufre y se toca otro. Vínculo solidario que opera a partir de creencias territoriales en espacio-tiempos otros, exteriores, y que corroen y combaten el espacio-tiempo moderno-nacional-capitalista.

Esto creo que es difícil de aceptar por los preceptos y creencias “modernos” de “ciuda-danía ilustrada” de nuestras izquierdas. Y es cierto que tenemos desde hace muchos años en el gobierno de la Provincia de Santiago del Estero, y en general en el norte del país y como figura latinoamericana conservadora, el “caudillo” en cuanto “dictador”, del cual dice García Márquez en El olor de la guayaba: “El dictador es el único personaje mitológico que ha producido la América Latina, y su ciclo histórico está lejos de haber concluido” (García Márquez, 1993: 75). Es una autoridad tradicio-nal re-ligante cómplice con el espacio-tiempo moderno-nacional-capitalista, que en lo “tra-dicional” congela la verticalidad estamental de la formación de poder colonial y aplana en el único espacio-tiempo todo antagonismo en la catálisis de las “diferensias” como síntomas del “pasado”, el “atraso” y la “barbarie”, y le

asigna a la política, so pretexto de “cultura”, el mantenimiento de esa condición con el gesto paternalista de condescendencia. Aunque también es cierto que ha habido movimientos interrumpidos o cooptados y oscuras revueltas contra esa autoridad tradicional que han trepado desde el olvido y han sido sometidas por re-presoras contenciones.

El espacio-tiempo revolucionario de la añoranza parece ser más largo, más ancho y más demo-rado que el de nuestras urgencias intelectuales. Mas, cuando llega, todo lo da y todo lo consume… des-obra, como el fuego. Por eso el sacrificio es el “método” destructivo y celebratorio de una manera popular no-acumulativa de estar juntos: todo se va en volver-a-la-tierra. En el fondo sustenta una manera-de-estar, una manera-de-vivir-y-morir. Esos espacio-tiempos otros (no sólo para Santiago, sino para la región del norte del país, tal vez para Sudamérica, o Nuestra América) son “indios”, “negros”, por aproximación en cada caso regio-nal, rural y urbano, son “cholos”. Eso es lo revolu-cionario en ciernes ya operante y lo revolucionario que anhelamos.

No hay visibilización que ahorre, en San-tiago del Estero (y en el norte en general), bajo la presión de la omnímoda y reluciente hegemonía “argentina”, la fuerza-de-ausencia de la añoranza que pone el cuerpo y retuerce en sus retruécanos emotivos la inversión de este orden. No hay qué la sustituya o la acelere en la materialidad simbólica de su praxis. Más bien, la visibilización promovida por el Estado-Nación y por las políticas culturales provinciales, regionales, nacionales, busca reprimirla en una integración depotenciadora de toda fuerza revolucionaria, y es la manera como se renueva la denigración desarrollista del “campesino” (extendida a lo largo y a lo ancho del siglo XX y que campea estos inicios del siglo XXI), lindo para consumir en los fugaces circuitos del turismo en sus costumbres y sus obras, pero que debe ser desplazado de su estancia en la tierra de sus antepasados, y como se resuelve la coartada multiculturalista en la segmentada entrega de tierras y de recursos a “comunidades “indígenas” que, tras la ex-tenuación centenaria de su sobrevivencia,

Los investigadores pasan al lado de la añoranza pero no la sienten. Temen su roce; creen que todo el cuerpo y la emotividad que en ella se agitan han caído en manos de los ingenieros culturales de antes o de hoy; que todo es presa de las políticas culturales del folklorismo esencialista, y así se vuelven cómplices complementarios de las mismas políticas: por temor y por negación del con-tacto.


deben hacer frente al avance de la frontera agrícola y de la explotación minera a gran escala como nuevo trazado y reapropiación del mapa colonial del capitalismo. Esta nueva arremetida expropiadora es un nuevo surco por donde la añoranza sigue espectralmente su huella. Tarda, pero llega; ningún experto o analista sabe dónde y cuándo.

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• Sarmiento, Domingo Faustino (1900). “Confl icto y armonías de las razas en América.” (1883, primer tomo; 1888, segundo tomo) En D.F. Sarmiento. Obras completas, Tomos XXXVII y XXXVIII. Buenos Aires: A. Belín Sarmiento.

• Williams, Raymond (1997). Marxismo y Literatura. Bar-celona: Península (1977).

El Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: políticas, culturas y artes de Hacer, el instituto popular de cultura y la Fundación ciudad abierta presentan en esta sexta edición de la revista páginas de cultura, el libro Maestra Vida, relatos de la parcería en la ciudad popular, de autoría de nuestro colega Jesús darío gonzález Bolaños. el libro recoge relatos barriales que en su conjunto estructuran la crónica de un periodo histórico -entre los años 80 y 90-, del poblamiento del distrito de agua blanca al oriente de santiago de cali-colombia. el documento que es el primero de la serie de investigaciones sobre ciudad y formaciones populares, está orientado a proponer una mirada de la ciudad popular que desde lo negro y mestizo

genera una gran riqueza intercultural, a pesar de las difíciles condiciones de vida y de los estigmas que se posan sobre nuestros territorios populares.

El libro puede adquirirse en FERIVA, teléfono 8835788 y próximamente en la Librería Nacional.

El Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: políticas, culturas y artes de Hacer, el instituto popular de cultura y la Fundación ciudad abierta presentan en esta sexta edición de la revista páginas de cultura, el libro Maestra Vida, relatos de la parcería en la ciudad popular, de autoría de nuestro colega Jesús darío gonzález Bolaños. el libro recoge relatos barriales que en su conjunto estructuran la crónica de un periodo

genera una gran riqueza intercultural, a pesar de las difíciles condiciones de vida y de los estigmas que


agenciamientos culturales en santiago del estero – argentina.

La experiencia del Patio de Froilán González

teresa Castronuovo2

1 El relato que aquí se presenta es resultado de una conversación registrada por Eliana Ivet Toro Car-mona, el día 13 de junio de 2011 en Santiago del Estero, Argentina.

2 Licenciada en Gestión educativa, maestra de danzas (Santiago del Es-tero, Argentina). Integrante Colectivo Música, Socialidad y Movilización. Grupo de Investigación Interinsti-tucional PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer.

La verdad es que mi nombre real es Irina Castronuovo. Tere es un sobre-nombre que me puso mi mamá y, bueno, todo el mundo me conoce como Tere Castronuovo. En mi parte institucional, soy licenciada en gestión educativa, también maestra de la escuela primaria y profesora

de danzas.Contar del patio de Froilán es empezar a rememorar y recordar los patios de

las casas santiagueñas… Espacios de encuentro que se hicieron de la necesidad de la gente de juntarse por la cuestión familiar o con vecinos un día domingo para compartir la comida. Allí se guitarreaba, se tocaba el bombo y se compartía la música. Entonces se fueron conformando esos patios que todavía existen, que todavía están en el interior de la provincia, y de esta manera ha vivido la familia González.

Froilán y su familia están aquí a doscientos metros del río Dulce, un río muy importante de Santiago del Estero. De un lado tenemos río y del otro lado un canal de riego. Ésta es una familia numerosa. Son diez hermanos que vivían de la pesca; con eso subsistían. Y la mama y las hermanas salían a vender lo

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Tarima de tierra Patio de Froilán



que se pescaba. Ellos tienen un tío, hermano del papa que se dedicaba a hacer bombos; entonces ellos iban a la casa del tío, que vivía aquí cerca, en un barrio que se llama Guai-condo, e iban a escuchar música, porque les gustaba; allí llegaban los músicos a buscar los bombos y se armaban las guitarreadas, las juntadas… Digamos, el encuentro. Un día el papa de Froilán, él y el hermano Miguel encontraron un tronco de ceibo, con lo que se hacen los bombos aquí en Santiago del Estero. El ceibo venía flotando y lo sacaron del agua y lo trajeron hasta la casa, cuenta Froilán… Él tenía once años y el tronco era muy pesado. Cuando recogieron el bombo tenían la idea de llevárselo a su tío, pero a propuesta del padre lo dejaron en la casa y le pidieron al tío algunas herramientas; así empezaron ellos a hacer bombos.

Generalmente hacían bombos comerciales. No era un trabajo fino, digamos, como para la música, sino, más bien, de adorno… El tío era quien comercializaba: se iba a La Rioja, a Catamarca, a Buenos Aires llevando los bom-bos… Y ellos producían aquí junto con toda la familia. Pasado el tiempo se empezaron a enterar de esto los músicos populares de la Argentina, y Froilán comenzó, digamos, a afinar su trabajo con bombos, por la curiosidad que él tiene sobre este instrumento… Siempre le gusta avanzar en eso. Ha ido escuchándolo con las necesidades de la música, las que tenía la gente que se los pedía; unos querían un so-nido muy grave, otros querían un sonido muy agudo. Y la gente que bailaba, o sea que hacía zapateo, es decir, de las academias, pedían mayor timbre, o sea que se sintiera más. Los que eran guitarra y bombo no más, querían un sonido básico, que acompañara. Y bueno… A través de ese bombo, de ese instrumento, se iba conjugando una serie de gente que venía a la casa; generalmente era los fines de semana que venían, y si no, cuando llegaba alguien a comprarse un bombo se armaban las historias de tocar, de comer, de compartir la comida. Pasó mucho tiempo y una vez decidieron festejarle el cumpleaños a Víctor, el sobrino de Froilán, es un niñito Down. Se le hizo un

cumpleaños con los amigos, que eran todos músicos, gente grande; de ahí le surgió la idea a un gran bailarín que teníamos nosotros, Carlos Saavedra… Él le propuso a Froilán empezar a juntarse y hacerlo más abierto, que no fuera tan familiar, tan cerrado… Éste es un espacio grande y está a cinco kilómetros de la ciudad. Pero es como vivir en el campo; hay pocos vecinos. Empezaron Froilán y su familia por allá en el año 97, junto con Carlos Saavedra y su señora Adela, a convocar a la gente, de boca en boca, para juntarse los domingos y compartir la comida. Y así empezó… Allí se vendía locro, vendían empanadas; era una cosa muy tranquila. de ciento cincuenta personas, máximo doscientas.

Bueno… Después de esto ellos cedieron un poco en la época de carnaval y se introdujo en el patio otro tipo de música, que no era digamos el folklor del noroeste argentino, ni de la Argentina, como se venía haciendo. En ese momento se dio espacio a las pro-puestas que hay ahora de la cumbia villera, de la guaracha argentina; no de la guaracha cubana. Pero la impronta de la gente, de los seguidores, de los jóvenes a quienes les gusta este tipo de música, fue como agresiva, como que la música los llamaba con agresividad; como que los condicionaba. Y entonces em-pezaron a tener problemas; había que llamar a la policía. Peleaban. Un día, para cuando yo ya vivía con Froilán –ya van a ser diez años con Froilán, aunque yo venía a este lugar siempre a bailar con otros amigos, y aquí nos encontramos–, hubo uno de esos forcejeos por sacar una persona borracha, al hermano de Froilán, que era policía, se le escapó una bala de goma y él mismo se pegó un tiro en la pierna. Entonces ahí le digo a Froilán vamos a parar por un mes con el pretexto de hacer un escenario de tierra y acondicionar mejor el lugar, y, bueno, empezamos un 9 de junio, ya no recuerdo de qué año. Abrimos de vuelta con la propuesta de tener únicamente folklore argentino, o sea tango, milonga, pasodoble, chámame, la música del litoral, cueca sureña, cueca del norte y, bueno, lo nuestro, que tiene una fuerza muy fuerte para nosotros, y en

Empezamos un 9 de junio, ya no recuerdo de qué año. Abrimos de vuelta con la propuesta de tener únicamente folklore argentino, o sea tango, milonga, pasodoble, chámame, la música del litoral, cueca sureña, cueca del norte y, bueno, lo nuestro, que tiene una fuerza muy fuerte para nosotros, y en especial, creo que para la argentina también como lo es la chacarera, el gato, el escondido.


especial, creo que para la argentina también como lo es la chacarera, el gato, el escondido. Hubo un poco de resistencia al principio, pero se fue como depurando la situación. Después de ese 9 de junio los que empezamos a llegar éramos gente grande. Mucha gente grande estaba en el patio. Pero después de ese epi-sodio ha sido como un antes y un después en el patio.

Cuando se cumplían cuatrocientos cin-cuenta años de la ciudad Santiago del Estero, salió en los diarios que se llamaba abiertamente a presentar proyectos para festejar los 450 años de Santiago del Estero. Yo lo comenté en una mesa, con un toque de amigos, y estaba Eduardo (Misuncho), quien lanzó la idea de hacer una marcha de bombos. Bueno…, me puse a hacer el proyecto. Yo estaba muy entusiasmada con esto y empecé a gestionarlo, y la verdad es que nosotros no nos esperábamos ver al aire cuatrocientos bombos, que tampoco sabíamos si los junta-ríamos o no, y cuando partimos de aquí, por la calle veíamos que la gente se sumaba con su bombo, con la alegría de andar caminando, tocando música, nuestras chacareras y todo el entusiasmo… Me di cuenta, nos dimos cuenta de que había algo que se quería destapar. Ve-níamos de un proceso de cincuenta años de un gobierno muy cerrado que tapó la cultura en general, y fue como la veta que la gente encontró. Entonces a partir de ahí empezó a llegar más gente al patio, y lo abrimos más. Ahora la particularidad de este espacio es que nosotros no hemos perdido el norte de que siga siendo un lugar de encuentro como patio santiagueño, o sea, que se encuentren las familias, la heterogeneidad en las edades, en las clases sociales, y lo que va uniendo es la música. Digo esto porque uno nota que cuando baila la gente no se está fijando con quién baila, ni le interesa, ni le importa quién lo está mirando, o sea, baila como lo siente; no hay una cosa impostada, no hay una cuestión académica en la gente que se lanza a bailar y tampoco bailan con una sola persona; bailan entre vecinos con conocidos y poco conocidos, se invitan a bailar mutuamente.

Los jóvenes volvieron al patio. Tenemos la suerte de ver a trescientos, cuatrocientos jóvenes a la noche. Más que nada llegan al atardecer; llegan bailando, no tomando. Pero se los nota con una distención, con una tranquilidad que nos sorprendió. Entonces, a partir de que suceden estas cosas, uno va haciendo un análisis, y mi pensamiento es que ojalá haya miles de patios de Froilán, porque seguramente en este sistema que tenemos, en el que no es únicamente Santiago del Estero, la Argentina, si no lo vive Latinoamérica, nos van haciendo mirar un solo pensamiento ha-cia nuestra identidad que no es tan propio y no se brindan los espacios para fortalecer la recuperación de nuestra memoria, entonces se les va entregando a los jóvenes otra matriz diferente, y así se los induce a otra cultura. Yo creo que ahí está habiendo un choque en ellos mismos, como una crisis dentro de su cabeza; pero es más fuerte: lo de la identidad de su tierra… Y es una tarea de nosotros los mayo-res atrevernos a trabajar por esto, no a partir de un plano economicista, porque en el patio nosotros no vivimos de esto, sino del trabajo con Froilán, y ellos lo perciben, ellos no se sienten usados… Los jóvenes no son tontos, como nos enseñan a los mayores; no lo son… Ellos la tienen clarísima y se dan cuenta de que nosotros no estamos impostando el lugar, de que no les estamos mintiendo. Los dejamos libres, o sea, ellos bailan, están, se sientan en el piso, se sientan en una silla, conversan, quedan; a veces se cierra el patio y ellos siguen tocando la guitarra, y quedan… Nosotros no los corremos. Ellos mismos se dan cuenta del momento en que se tienen que ir. Porque la música que, digamos, este sistema capitalista, sistema de dominación, ha introducido es un ritmo que como que los envenena… Yo siento que ese tipo de música, que no tiene nada que ver con la identidad de ellos, de su lugar, les produce otras sensaciones, que vacían de contenido la música misma.

Nosotros no hacemos publicidad. No salimos por los medios a decir vengan, este domingo va a estar tocando… Porque ni no-sotros sabemos quién va a venir, o sea, van lle-


gando los cantores populares por sus propios medios. No hacemos una selección; cada uno va haciendo lo que está en la medida de sus posibilidades. O sea, no hay un parámetro de quién canta mejor o peor, quién baila mejor o peor, quién toca mejor o peor; simplemente hay respeto por el otro, y que tengan la po-sibilidad de poder hacer ellos y de mostrar lo que saben hacer.

Los músicos y cantores llegan de todos lados; es que el patio ya se ha hecho, de boca en boca, un espacio muy conocido, reconoci-do como un espacio abierto. Vienen de todo el país y también de otros países, y cuando llegan conjuntos reconocidos en la Argentina y que los trae el Estado a tocar ellos mismos piden venir para aquí, o los traen. Anoche, sin ir más lejos, estaba en Tucumán un grupo de Jujuy, que está a seiscientos kilómetros de aquí de Santiago del Estero, de Cesar Marás. De Tucumán a Santiago hay 160 kilómetros y estaban allí en la mañana y dicen bueno, decidámonos si nos devolvemos a Jujuy… Estamos en Jujuy o vamos al patio de Froilán, y se vinieron al patio a tocar; tocaron y se fueron. Pero querían compartir… Dicen que ellos tenían la necesidad de tocar aquí; que habían escuchado hablar del patio de Froilán, pero que no se imaginaban esto, y ellos como que sienten la aprobación de la gente cuando tocan y la gente baila. No necesitan ni que los aplaudan; ellos quieren que la gente baile, que les llegue al alma, al corazón, porque a través de la danza todos expresan el agrado por lo que se está tocando.

Y viene gente de otros países; por ejemplo, cubanos. También hemos tenido aquí a Martita Hoyos, de Colombia. Hay gente que viene y te dice bueno, y cómo la dejas tocar a ella su música, su cumbia, y yo les digo pero es su folklore, la música de su país, y ella sabe cómo hacerlo. Entonces también se da un intercam-bio cultural; así vinieron cubanos, brasileños. Tenemos una gente que ha hecho un CD sobre la historia del bombo, porque en el norte de Brasil hay muchos gauchos. La gente anda vestida como gaucho. Y vino un muchacho que estuvo preguntando por internet y se enteró de

lo de Froilán y estuvo una semana aquí e hizo un video maravilloso sobre el bombo y lo rela-cionó con su lugar; o sea, en el video hay gente bailando en Santiago del Estero y él tocando en Brasil, y canta chacareras en portugués. Ha sido, digamos, una relación musical hermosa, porque él ha respetado la rítmica y el proceso del folklore. Nosotros estamos muy admirados de toda su sabiduría del folklore de Santiago del Estero y de la Argentina.

Las letras de las músicas de Santiago del estero uno las puede trabajar, las puede leer, se puede degustar, porque son una descripción, en todas sus narraciones, sobre la geografía de Santiago del Estero, sobre el paisaje, sobre los mitos, las leyendas, las historias populares y algún personaje que ha marcado historia y memoria en nuestro pueblo. Bueno, creo que en eso nosotros también tenemos que ser muy cautos, porque todos estamos metidos en la misma bolsa del espectáculo. Aquí la gente te dice bueno, a qué hora empieza el espectáculo, ¡esto es una peña! Entonces yo les digo en una peña vos vas y pagás la entrada, te sentás y sabés a quién vas a ver cantar en el escenario; aquí vos sos un protagonista, o sea, vos sos partícipe del patio, y no un mero espectador, me entendés… Porque aquí tampoco hay mo-zos. O sea, vos ves que los lugares de comida que nosotros les hemos entregado a vecinos muy humildes y a parientes que están sin tra-bajar son kiosquitos adonde la gente debe ir a buscar la comida; va, compra, se sienta donde quiere. Lo mismo pasa con los artesanos, y esta definición nos cuesta mucho; es como una constante estar diciéndole a la gente, más que nada a la gente que viene, al turista, y te quiere pagar todo. Hasta para sacarse una foto con Froilán quieren pagar. Sacar una foto de un bombo, quieren pagar. “¿La pagamos, la pagamos?”. Entonces la gente queda como despistada cuando llega a este lugar… No entiende por qué nosotros no cobramos.

El patio es una construcción con la comu-nidad, con esfuerzo; ha sido muy trabajoso, porque, primero, ellos se acercaban con temor, pensando qué quería yo, por qué yo les estaba dando algo y no les pedía nada

Nosotros no hacemos publicidad. No salimos por los medios a decir vengan, este domingo va a estar tocando… Porque ni nosotros sabemos quién va a venir, o sea, van llegando los cantores populares por sus propios medios. No hacemos una selección; cada uno va haciendo lo que está en la medida de sus posibilidades.


a cambio. Entonces quería hacerles enten-der… Les he dicho que a mí me parecía que tenemos que progresar en forma conjunta; la cuestión no era que nosotros avanzáramos y ellos no, sino que si todos trabajábamos juntos podríamos tener mejoras en general, de los caminos de llegada, de acceso, que nos pusieran la luz… Cuando yo llegué aquí no teníamos luz eléctrica. Froilán no tenía luz. Todo esto porque es un lugar que no tiene valor económico, esta tierra… Igualmente sigue muy desprotegido en ese sentido. Si en algo se ha avanzado es por lo que sucede ahora, que ha sido como una especie de llamador, ¿me entiende? Las familias se han ido acercando… Al principio muy temerosas, y ellas también han ido aprendiendo, porque son amas de casa; no son, digamos, cocineras profesionales, son amas de casa que están aprendiendo a cocinar en cantidad. A veces las cosas no les salen como la gente quiere, pero es porque no tienen ellas en sus manos esa cuestión de las medidas, como ahora enseñan los chefs y demás. Pero vamos juntos avanzando, y yo noto con mucha felicidad que ellos también avanzan en su situación de mejora de vida: vivían en ranchos de barro, sin techo, sin luz y hoy tienen sus piezas de material, tienen luz eléctrica. Hemos trabaja-do mucho para que llegue la luz… Al principio nosotros les construimos los lugares, los kiosquitos donde ellos trabajaban, pero ya ha pasado mucho tiempo y, bueno, los he sentado y les he dicho ahora tienen ustedes que trabajar, empezar a construir otra cosa, mejorarla, por cuestiones de limpieza y aseo, y ellos lo hacen. Vienen durante la semana y van acomodando mejor sus lugarcitos. Ya hay una buena relación con ellos. A veces cuando uno los necesita, porque tenemos visitas, o conferencias de prensas por la marcha, ellos mismos se ofrecen para ayudarme a hacer la comida y esas cosas. O sea, que el patio tam-bién es generador de unión, de relaciones, de dar trabajo a mucha gente; hay mucha gente, hay chicos que cuidan los autos afuera, que son vecinos; no los conozco. Otros tienen espacio para las motos, para cuidar las motos.

Un día en el patio no empieza el domingo; comienza el sábado, cuando vamos limpiando, acomodando, poniendo cada cosa en su lugar y limpiando los puestos. Vienen las mujeres que limpian el domingo; también vienen el sábado. Y dejamos prácticamente todo aco-modado para el domingo. Un domingo yo me levanto tipo ocho y media de la mañana y salgo a mirar si está todo en orden. De ahí llegan los chicos y empezamos a regar con agua el patio, regamos las plantas, limpiamos los asientos, y comienza a llegar la gente que está en los puestos; se prenden los hornos de barro; y ahí llega la gente con las tortillas. Generalmente la gente de otros lugares llega al patio tipo diez de la mañana, curioseando. No saben a ciencia cierta dónde están y, bueno, Froilán está siempre haciendo sus bombos, así que generalmente se acercan a él, y la gente está tomando mate y llegan grupos familiares, porque aquí en Santiago y en la Argentina en general una familia de seis, siete personas, para salir a comer debe ir es mucha plata; entonces la mayoría traen su comida y nosotros sólo les pedimos que no ingresen con bebidas, porque con eso nosotros podemos sostener el patio. Con la venta de las bebidas nosotros pagamos el sonido, la luz, el alquiler de las sillas, los ba-ños químicos y algunos chicos que reforzamos para la limpieza. A partir de esa hora llegan grupos que se van dispersando en el lugar; pero los que traen comida, los que traen, digamos, carne para hacer asado, se juntan en una sola parrilla que hemos hecho grande, en donde hay un solo brasero; el brasero es un lugar donde se hace fuego con carbón. Y, bueno, los que lle-gan van aprendiendo la modalidad: el primero que llega hace fuego y el otro va poniendo su carbón arriba y se va ocupando el carbón. O sea, se comparte comunitariamente el carbón y la parrilla para hacer el asado. ¿Por qué no asadores dispersos? Porque la idea nuestra es que no es un trabajo individual, que cada persona haga su rinconcito; esto de compartir la parrilla hace que el otro converse, todos se encuentren, vayan construyendo vínculo; es una cuestión de relación personal muy linda. Hacen lindas amistades. Bueno, y la gente


empieza a comer. Vos ves cómo van circulando. Nosotros ponemos música, folklore muy bajo, como para dar el momento de la conversación del encuentro. Ya te traen un pedazo de carne. Me ven a veces que tengo visitas, como ayer que han llegado esos chicos de Jujuy, y dos señores se me han acercado con unas tiras de asado y me dicen tomá, invitales a ellos. Esa cuestión a uno lo emociona, ¿viste? Y a las dos de la tarde o dos y media llega el sonido y ahí se hace, digamos, la apertura: se pone una música y unas poesías de una gente de Zara-goza que estuvo en un periodo de tres años aquí en Santiago del Estero y escribieron una definición de lo que es un patio santiagueño. Y realmente uno no lo ve porque está adentro del patio; pero escuchar esa poesía es algo que cada vez que llega a mis oídos me emociona… Inclusive han grabado en este lugar los coyu-yos, las cigarras; las cigarras de América, dicen ellos. Es realmente una visión, una mirada im-presionante, una visión del patio santiagueño muy linda. Después se van poniendo algunas canciones que le han dedicado a Froilán. Él tiene más de treinta canciones que le han es-crito. Y le damos la bienvenida a la gente desde arriba del escenario. Izamos las banderas, la bandera nacional, la bandera de la Argentina. Se me olvidaba… Antes de esto el hermano de Froilán desde temprano anda con un cuaderno anotando quienes están en el patio. Entonces, para arrancar, desde de arriba del escenario él va nombrando a todas las familias y las gentes que están allí presentes. Eso le encanta a la gente, se siente reconocida; se para y aplaude. “¡Aquí estoy, nosotros somos, ve!”. Yo les digo a los santiagueños nosotros con Froilán no po-demos ser anfitriones de tanta gente, atiendan a la gente que viene de afuera, acérquenlos a sus mesas, compartan, ustedes no saben la amistad que puedan llegar a hacer con otras personas. Después de eso todos hacen una columna e izamos las insignias patrias . Pone-mos una canción muy bonita de Santiago que se llama Entre a mi pago sin golpear. Esta canción habla de la relación cultural que tiene el san-tiagueño, que no hay necesidad de detenerse las puertas, sino que entre nada más, que aquí

lo vamos a recibir muy bien. Habla de eso. Después ponemos Añoranza, otra canción muy importante que tenemos. Y si hay cumpleaños, como ayer, que has visto que había globos y todo lo demás; suben todos los que cumplen años. Entonces se acercan todos y suben. La que tiene torta arriba del escenario la comparte con todos los que cumplen años y apagan las velas y los hacemos bailar el vals y ahí empieza ya la fiesta digamos… Van llegando los grupos musicales que se van anotando y a medida que van llegando van cantando; en ocasiones no es únicamente el canto, la música. Muchas veces hemos tenido también la visita de poetas que han querido recitar, academias de danza que presentan sus trabajos. Bueno, y después, como a las once de la noche, once y media, generalmente hay muchos jóvenes; ya casi gente grande no queda tarde. Entonces los invito a arriar las insignias patrias y lo hacen con una emoción. Se sacan la gorra, tocan la insignia, la besan, me la entregan y me dicen ¡Tere, el domingo nosotros, vuelta con la ban-dera! Y bueno, esas actitudes de la juventud, que te abrazan y te dicen Tere, por favor, esté siempre con nosotros, sigamos con esto, por

Baile de zamba en el patio

El patio también es generador de unión, de relaciones, de dar trabajo a mucha gente; hay mucha gente, hay chicos que cuidan los autos afuera, que son vecinos.


favor, no se canse. Cuando los chicos te dicen eso, cuando uno quiere declinar, ya quiere bajar la cabeza en esto por otras historias, te das cuenta de que tienes que seguir… Tienes que seguir, porque no es una responsabilidad; es algo que me pide mi forma de pensar, mi formación ideológica. Me dice que en algún momento esto va a cambiar y tengo la puesta más grande.

De la gente que trabaja en el patio ninguno me paga nada, ni los artesanos. Ellos lo que hacen es un aporte solidario de veinticinco pesos (doce mil quinientos pesos colombia-nos), que le dan a otro grupo de mujeres que vienen a limpiar; entonces tampoco nosotros tocamos esa plata. Algunos han comenzado a darnos algo de dinero, como dos pesos, tres pesos, cinco pesos cada uno; a veces llega a juntarse entre todos los cien pesos por domingo, para la luz. Porque tenemos tres medidores. Esto está todo iluminadísimo y, bueno, ese es el aporte que van haciendo. Pero también en ellos es todo un aprendizaje, porque nosotros estamos en este sistema; el que dice que está fuera del sistema miente. Estamos dentro de este sistema y sabemos lo que es y nos ha cambiado mucho la cabeza. Entonces cuando ellos ven que uno actúa de otra manera, desconfían. Pero uno va ga-nando los espacios; cuesta mucho trabajo, pero va ganando en solidaridad. Lo mismo pasa con los jóvenes que vienen a hacer su música; a veces vienen a cantar y han tenido la oportunidad de encontrarse con gente de otros lugares que los han llevado a cantar y se han ido a otro lugar. Así es como nos ha pasado a nosotros y como hemos llegado a Cali, con las visitas de ustedes.

La apuesta con el patio es un asunto de tiempos largos… No lo voy a ver yo, no lo

van a ver mis hijos, ni mis nietos; pero en algún momento tenemos que tener una re-volución cultural; la vamos a tener. Estamos sembrando. Creo que por aquí se empieza, porque si nosotros a los jóvenes no les ayu-damos y colaboramos para que ellos hagan una mirada hacia atrás y se den cuenta de que mucha gente ha dejado la vida, ha dejado todo, muchos sueños por su tierra, por la identidad, por la memoria; y que ellos tienen que recuperar eso, deben saber que hay mucha gente que ha luchado y que ha perdido la vida por esto… Entonces, si no-sotros los mayores no nos insertamos y no nos comprometemos con hacerles ver que los sueños no se pierden y que todavía se puede llegar no a través de las armas. Tene-mos otras armas más importantes; porque te pueden quitar el cuerpo, pero no tus ideas. Entonces hacerles ver que hay otras formas de ir tejiendo una urdimbre que nos una…, a pesar de las diferencias. Es como los tejidos telares, que tienen muchos colores pero vos los ves todos juntos y están lindos. En esto, pues, también, a pesar de nuestras diferen-cias, tenemos que unirnos y ese es el valor de este patio: que ellos no se sienten usados; ellos saben que están en un espacio que es de ellos y que tienen que cuidarlo. Es todo un aprendizaje porque hay que apostarles a ellos, y así yo me doy cuenta de que no todo está perdido.

Entonces, la apuesta es recuperar la memo-ria, porque la memoria, la historia y la identidad son tres palabras que están muy unidas y que tienen una relación muy importante entre ellas… Y a través del encuentro, de nuestra música maravillosa, de la fiesta comunitaria, podemos empezar a sentir nuestras verdaderas historias y eso nos fortalece como pueblo.

La apuesta con el patio es un asunto de tiempos largos… No lo voy a ver yo, no lo van a ver mis hijos, ni mis nietos; pero en algún momento tenemos que tener una revolución cultural; la vamos a tener. Estamos sembrando. Creo que por aquí se empieza.


SEPARATA MUSICAL

En este volumen tres de la sexta edición de la revista Páginas de Cultura queremos repensar el lugar discursivo, el sentido y las maneras de hacer de las músicas en nues-tros cuerpos, en tanto gesta social de narrativas otras, que se hacen lucha y disputa en el devenir de los pueblos latinoamericanos. Pueblos negados, borrados y silenciados que encuentran en las músicas otras formas de resistir e interpelar a la cultura hegemónica. Y allí, en ellas, perviven nuestras lenguas, nuestras formas de conocer y de saber del mundo. Es la música un conocimiento práctico en que se colectivizan los sentires, las alegrías, las tristezas, las reivindicaciones, las protestas, entre otras apuestas que se hacen ecos, voces múltiples, instrumentos vastos, toques, ritmos y melodías, que han sido y siguen siendo coraza, exorcismo, ausencias presentes, expresión en movimiento de los más profundos aconteceres.

Y rememoramos los cantos ancestrales, los que ha-cen polo a tierra en esta América que tenía voz propia, movimiento propio, y que tras todas las conquistas anda con sus pasos perdidos –como dijo Carpentier–, y con las músicas hace memoria de su pulso y pálpito original enfi estado:

las músicas se hacen cuerpos y movimientoscuerpos y movimientoslas músicas se hacen cuerpos y movimientoslas músicas se hacen cuerpos y movimientos

Jesús antonio mosQuera raDa1

Julián GarCía umaña2

1 Licenciado en Música. Profesor de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura e Integrante del Grupo de Investigación PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de hacer.

2 Egresado del programa Técnico Laboral en Músicas Tradicionales, de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura. Profesor del programa de formación en Animación Sociocultural y docente responsable de la Práctica de Conjunto Los Porrongos, de la misma institución. Egresado del programa Técnico Laboral en Músicas Tradicionales, de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura. Profesor del programa de formación en Animación Sociocultural y docente responsable de la Práctica de Conjunto Los Porrongos, de la misma institución.

01. Atari. Canto tradicional Cofan3 1971 – Registro en la voz de Guiracho Grepa de Irualpa.4 Atari, Atumaiki son, entre otros, canto a los dioses y deidades de las comunidades, en esta ocasión las colombo-ecuatorianas. Voz a capela, que en su tránsito en la relación del espacio musical (intervalos) de una escala pentáfona5 nos recu-erda otras experiencias sonoras de diversas culturas y comunidades, y aquí como expresión y extensión de la naturaleza, la Madre Tierra y de todos aquellos seres que la crearon y la protegen. Constituye en las comunidades amerindias una práctica inmemorial en la que el chamán6

3 Comunidades indígenas ubicadas en el sur de Colombia (Putumayo) y el norte del Ecuador.

4 Registro que hace parte del material inédito recopilado por el De-partamento de Investigaciones Folclóricas, DIF, del Instituto Popular de Cultura.

5 La escala pentáfona consta de cinco sonidos y es la más elemental de las escalas. Común a todas las culturas ‒la griega y la china, entre otras‒, y en Mesoamérica se han hallado fl autas y ocarinas basadas en sonidos pentáfonos, aunque con algunas sutilidades microtona-les. Igual las escalas pentáfonas usadas por diversas culturas están salpicadas de variantes de índole microtonal.

6 Mamo, taita, anciano, mayor, jefe, náhualt, cacique. Hay distintas formas en nuestras comunidades milenarias para nombrar colec-tivamente en un indígena del grupo étnico al que se pertenece, la experiencia, la sabiduría y la orientación sagrada que guía la vida misma.


establece el puente ritual y ceremonial con la comunidad en una tradición en que lo colectivo es el centro que se expande naturalmente, vuelto vida diaria; siembra, socola o cosecha de la chagra, minga para defender y apropiar el territorio, cultura hecha tierra.

02. Ñaumu.7 Canto tradicional de los indios Yono-mami, de Roraima, Brasil. Adaptación y arreglo de Marlui Miranda (1949) en el trabajo Ihu - Todos Os Sons (1995, Pau Brasil). Cantante de música indígena de Brasil quien desde que salió de Fortaleza –su territorio de nacimien-to– hasta Brasilia –el lugar de crianza– hizo de su voz un eco de las comunidades indígenas en las que decidió cen-trar su canto como otra manera de responder al despojo y usurpación permanente. De esta manera ha liderado un movimiento de resistencia con indios Jaboti, Juruna, Karitiana, Kayapó, Nambikwara, Parakanã, Suruí, Suyá, Tukano, Tupari, Yonomami, entre otros de las distintas regiones amazónicas brasilera y quienes la acompaña-ron en su trabajo musical Ihu - Todos Os Sons, del cual resultan diecisiete cantos con instrumentos tradicionales y modernos, que le exigieron a Marlui diecisiete años de investigación. En el entramado de las voces líderes comparte esta canción con Gilberto Gi, también brasi-lero y aportante a las músicas populares. Marlui, con su misteriosa voz, se mueve al ritmo de sus ancestrales canciones, y sumerge el corazón en una Amazonia escon-dida en el misterio y en el tiempo; allí devela el candor y la frescura de la música del denominado Pulmón del Planeta, paradójicamente hoy en riesgo.

Música indígena con sangre negra, cantos de selva, de caudalosas aguas que suben y bajan y cambian de formas y de color, haciéndose narrativa y contranarrativa para fi surar el espacio tiempo lineal; vueltas, saber perceptivo en una experiencia que se hace en el nosotros, en medio de un mundo que es ritual, magia, superstición, malicia, entrelazado entre conquistas, usurpaciones, traslaciones, amores fallidos-logrados, en el que el tono múltiple de

lenguas, territorios, estilos y acentos trasciende las fron-teras, los llamados límites territoriales, y nos recuerda una vez más que somos:

03. Hermanos, como lo escribió Atahualpa Yupanqui, esencia que nos recuerda Juanjo Domínguez con su raizal guitarra, y lo cantan en esta versión Cigala y Calamaro a tono de milonga, a propósito de nombrar que somos:

Gente de mano caliente, por eso de la amistad.Con un rezo pa’ rezarlo, con un llanto, pa’ llorar.

Con un horizonte abierto que siempre está más allá.Y esa fuerza pa’ buscarla con tesón y voluntad (…)

Y así seguimos andando curtidos de soledadY en nosotros nuestros muertos pa’ que nadie quede atrás.

Y así nos reconocemos, por el lejano mirar,por las coplas que mordemos, semillas de inmensidad (…)

Yo tengo tantos hermanos que no los puedo contar,y una novia muy hermosa que se llama libertad.

Muertos, muchos muertos, muertos que lloran y que cantan, muertos que gritan a través de nos-otros, muertos hechos olvido, pero no porque ya no estén sino porque aparentemente no se ven. Están tatuados en nuestra piel, en nuestras propias negaciones, aque-llas que brotan en las músicas y que nos recuerdan que somos indios, negros, mestizos.

Negros con piel de tambor, con cuerpo hecho tierra, negados por generaciones, siglos, desde siempre, y en estas nuestras tierras, tierras negras, oscuras, fueron sometidos al cautiverio, en medio de cadenas y trabajos forzados, en calidad de “animales”, “personas sin almas”, objetos al servicio de un amo… Dolores profundos que aún llevamos presentes y que se reeditan en un sistema que nos cosifi ca, nos vuelve objeto de consumo y sigue po-niendo precio a nuestras vidas cual mercancía… Seguimos siendo esclavos. Nunca hemos dejado de serlo para ellos. Ellos nos ven como anacrónicos, salidos de todo tiempo y de toda realidad. Sin embargo, las luchas también siempre han estado allí; se gestan en los sustratos profundos de nuestros sentires; se fermentan en la alegría, el dolor, el llanto, el sacrifi cio; y de los primeros movimientos liber-tarios, de las comunidades negras llegadas y establecidas en nuestra América Latina, de los llamados “esclavos rebeldes”. Conocemos los Quilombos, los Mambices, los Cumbes, los Ladeiras o los Palenques, algunos de ellos,

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7 Ñaumu es un diálogo ancestral ceremonial, practicado en varios festivales y encuentros, como por ejemplo el ritual de Reahu, cuando se intercambian bienes y noticias. Las frases ritmadas son construi-das silábicamente utilizando fi guras de retórica. Por lo tanto, “un lugar bajo el sol brillante” signifi ca “cuchillo”; “clay” es “cosa bajo el sol”. Dice Davi Kopenáwa –indígena y líder Yanomami‒: Ñaumu debe interpretarse de manera cordial y tiene como objetivo fortalecer los lazos que unen a su pueblo.


el Palenque de Palmares en Brasil o el de los Barlovento en Venezuela. En Colombia se encuentra el Palenque de San Basilio, región hoy constituida en municipio del de-partamento de Bolívar, y en donde han emergido diversos cantaores-tocaores, entre ellos el tamborero Paulino Salgado Batata y que en esta separata canta:

04. Arriba voy, Abajo vengo. Son Palenquero. Paulino Salgado Batata (1927-2004). Aquí el formato de Sexteto Pa-lenquero es recreado con elementos modernos, como el bajo eléctrico, que “montunea” mezclado con el tiple a manera de tres cubano. Por su parte, la voz del gran Batata modula su profundidad de tradición y sabor popular, la misma que nace del sentimiento de un bolero hasta que los tambores pregonan su asalto de la rítmica rumbera propias de este aire de un simbólico Son Palenquero y con la participación de los africanos y leyendas del afrobetat como Kassiva, Dally Kimoko y Makambile. Esta canción hace parte de uno de sus últimos trabajos, Radio Bakongo, antes de viajar al encuentro con Bayano y Sebastián Lemba en Panamá, Yanga en México, Juan Criollo en la Española, Zumbí de Brasil, Nat Turner en Estados Unidos, Benkos Biohó, Domingo Criollo y Juan An-gola en Colombia, todos ellos iconos afros que extremaron el principio cimarrón y construyeron un camino de autonomía.

Yo soy Paulino Salgado Batata,Tamborero de San Basilio de Palenque.

Esta es la historia de mi tierra,De la sangre africana.

Este es mi son montuno, colombiano

Espérame aquí, que ahorita vengo (bis)¡Ay!, que arriba voy, de abajo vengo (bis)

Nos han historizado en una secuencialidad que supone una génesis nombrada como barbarie, pero que en el trasegar de un “único tiempo” avanza en los desarrollos, el progreso… En síntesis, en la llamada modernidad. Nuestra realidad, aquella que se vive en los campos, en los barrios, en las favelas o en las villas, nos dice otras cosas, porque las líneas son la abstracción de un mundo plano que poco conoce de los oblicuos relacionamientos y de los antagonismos donde se gestan sentidos de vida.

Es el tiempo un ir y venir espiralado; vivimos un pre-sente que también es pasado y futuro; trasegamos un

largo camino lleno de espinas y frondosos paisajes, y allí la música se nos cuela por entre las rendijas, se vuelve saludo, canción de todos los días, como es el caso de

05. La cucaracha, corrido mexicano de la tradición oral que acompañó a la Revolución Mexicana a comienzos del siglo XX y que hoy, con distintas variaciones en su letra pero con el mismo sarcasmo que le dio origen, hace parte del cancionero infantil de gran parte de Latinoamérica. Se presenta en esta separata la versión de Intillimani, agrupación chilena que desde la década del setenta ha venido liderando a partir de las músicas latinoamericanas un movimiento-político cultural que se ha constituido en voz de aliento y resistencia frente a las dictaduras y la muerte en vida llamada “exilio”.

Voy a cantar un corridoque anda en toditas las voces

de una mujer de la tropa que todo el mundo conoce.

(…)La Cucaracha, la Cucaracha,

ya no puede caminar,porque le falta, porque no tiene

marihuana qué fumar (…)Ya murió la Cucaracha,ya la llevan a enterrarentre cuatro zopilotes

y un gato de sacristán.

En Colombia llevamos la muerte en hombros, a cuesta, como aquella cruz que cargaban nuestros indígenas y es-clavos en época de conquista. Serían muchos los relatos que podríamos nombrar, pero el sentido común de esas muertes nos recuerda las injusticias, la acumulación des-medida y la expropiación, que se instauran con una idea de Estado-nación; esta idea en nuestro territorio, y a nuestro pesar, se hace cada vez más fuerte.

Finalizando las décadas del cuarenta, el cincuenta y el sesenta, fruto de aquella expropiación y acumulación desmedida, muchos campesinos decidieron levantarse y salir de sus trincheras para reclamar por otras con-diciones materiales de vida, por una distribución justa de la tierra y de las riquezas para un pueblo que nunca había logrado su real independencia. En este contexto, y

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a través de verso y copla, las voces populares cantaron y los músicos populares elevaron con sus instrumentos otras maneras de expresarse no sólo por las historias que podemos encontrar en las letras, sino ‒y sobre todo‒ por la capacidad de encarnar en sí misma ideas y valoraciones del mundo.

Y es así como nos dejamos ir en toda la fuerza interpre-tativa de cuerdas y maracas, con ese murmullo de voces libertarias que propone:

06. El pajarraco, un pajarillo llanero. Ritmo que dibuja morichales, sabanas, galopes; las luchas otras que van y vuelven, que se detienen y escapan en un Ensamble Sinson-te,8 en el cual la lazada agolpa lo dicho y lo no dicho que se resguarda en los territorios.

Lo no dicho también es palabra, y en los pueblos indígenas del suroccidente colombiano se ha hecho voz de resistencia que se teje de hilos de colores, de ríos, de piedras, de árboles que se hacen música en la experiencia colectiva de la movilización, en defensa de un territorio ancestral minado por todo tipo de violen-cias. Se viene construyendo así la Minga de Resistencia Indígena y Popular, desde donde se camina la palabra, porque “la arrogancia, el egoísmo, la ignorancia y el Irrespeto, disfrazados de distintas maneras han caído sobre nosotros con engaños y mentiras, con falsas promesas, con el poder de armas cada vez más sofisticadas y mortales con instituciones, normas y leyes que nos traen miseria, explo-tación, dolor y sometimiento (…) En cada época tuvimos que aprender a resistir y hacerlo de una manera diferente de acuerdo con el desafío que enfrentamos, Recorremos el territorio porque somos sus legítimos dueños, recorreremos por el camino de la historia nuestra historia”9.Y aquí su canto hecho valentía y fuerza ancestral:

07. Guardia, Fuerza/ son caucano. Autor: Luis H. Sánchez. Canción Himno a la Guardia Indígena, icono de la Minga de Resistencia Indígena del Cauca desde 2008. Grupo: Parranderos del Cauca 4 + 3.

Guardia, guardia. Fuerza, fuerza.Por mi raza, por mi tier ra.



Indios que con valentía y fuerza en sus corazones (bis)Con justicia y pervivencia hoy empuñan los bastones (bis)

Compañeros han caído, pero no nos vencerán (bis)Porque por cada indio muerto otros miles nacerán (bis)

Tierra labrada y hablada que no está en el allá de los recursos sino en el acá de las relaciones hacedoras de vida, en medio de siembras que dan sus frutos y cosechas en tiempos largos que se guardan en los soles y las lunas; for-mas otras de relacionamiento en que los dolores se hacen canto, juego y afecto, canción de cuna para alivianar las carencias y los sacrifi cios de quienes viven en la periferia, al margen, como lo cantan distintos autores latinoamericanos como Víctor Jara o en el siglo pasado Eliseo Grenet, y que hace viva el cantante, pianista y compositor cubano Ignacio Villa Bola de Nieve” (1911-1971) en:

08. Drume negrita, canción escrita que imita el habla original de los esclavos africanos, quienes llevados a Cuba por los españoles para trabajar mayormente en los campos de cañas de azúcar resistieron con sus tradicio-nes, entre ellas las del canto. Aquí un eco de nostalgia y desgarramiento, pero también de esperanza, de amor a la vida. Una vida que en el presente de muchos hogares latinoamericanos está atravesada por los desprendimien-tos, por los sacrifi cios hechos cuerpo a cuerpo. Y aquí en este relato la historia de muchas familias en las cuales el vínculo madre-hijo es violentado por la realidad de quienes tienen que ausentarse todo el día de casa, de sol a sol, para conseguir las provisiones básicas, el sustento de la familia, a costa de la propia voluntad, pero siempre con mucha dignidad.

Mamá la negritaSe le sale los pies la cunita

Y la negra Merce’Ya no sabe que hacer

(Estribillo)

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8 Álbum Musical Mimus Políglotus, Bogotá 2002-2003.9 Noticia / convocatoria: El plan de agresión integral que amenaza la

vida no respeta fronteras. Por tal motivo haremos un gran recorri-do por nuestro territorio para en conjunto analizar el desafío que enfrentamos en él.

En: http://www.cric-colombia.org/index.php?option=com_content&view=article&id=418&Itemid=1


Tu drume negritaQue yo va a compra’ nueva cunita

Que va a tene’ capite’ Que va a tene’ ca’cabel

Si tu drume yo te traigo un mamey10 muy colorao Y si no drume yo te traigo

Un babalao11, que da pau pau12

(Estribillo)

Y con el mismo tono hecho arrullo del Caribe centro navegamos a las aguas negras del Pacífi co colombiano, donde las comunidades viven y mantienen sus tradiciones ancestrales, en este caso, la muerte de los niños; una muerte que no es tristeza y que se vive como parte de la vida misma, a la que se le cantan y bailan bundes.

El bunde tiene connotaciones religiosas. Se le vive como un acto fúnebre que se va convirtiendo en alegría; en él no se permite llorar, pues cuando se es niño no se tiene pecado y el alma tiene asegurada su entrada al Cielo, como lo dicen muchas de las letras de los bundes. En este acto se ingiere licor, se baila, se hacen juegos para que el niño muerto los aprenda y los juegue en el Cielo con otros niños. Reciben el nombre de Gualí, en el Chocó, y chigualo, en Buenaventura.

Los bundes también se cantan como villancicos en época decembrina, alusivos al nacimiento del Niño Dios, tal es el caso de la canción

09. Ese niño quiere (bunde-juga). Del folclor. Interpreta el ensamble de instrumentos típicos del Pacífi co surcolom-biano, que entre bombos, cununos, guazás, marimbas y voces transita el Litoral, con la participación de un grupo de estudiantes del Instituto Popular de Cultura, IPC, de Cali, y su director, el guapireño Héctor Francisco Sánchez.

Ese niño quiere, ¡ay! Quiere que le cante¡Ay! Quiere que le cante (bis)

Canticos alegres,¡ ay! Quiere que le cante¡Ay! Quiere que le cante (bis)

Tonada elegante, ¡ay! Quiere que le cante¡Ay, Quiere que le cante (bis)

Ya nació mi niño, ¡ay! Quiere que le cante¡Ay! Quiere que le cante (bis)

Ya nació en Belén, ¡ay! Quiere que le cante¡Ay! Quiere que le cante (bis)

Nuevamente en la canoa nos devolvemos a canalete para el Caribe centroamericano, recordando que en las músicas están presentes otros tiempos y espacios que no son fi cciones o fantasías sino alteraciones a los formatos que pretenden hacernos creer que la razón todo lo con-trola, y que los muertos, muertos están. Nos arrojamos, entonces, a esta ausencia presente que ha navegado por distintas aguas con

10. Hasta siempre (Guajira). Carlos Puebla (Manzanillo 1917- La Habana 1989). La guaracha, el son y la canción campesina acompañaron al cubano Puebla, hombre que siguió los procesos políticos de su pueblo con sus can-ciones Se acabó la diversión; llegó el comandante y mandó a parar”. Él y la Revolución Cubana fueron uno solo. Acompañó el decursar de la gesta con diversos sonidos tradicionales de guitarra, laúd y tres, e improvisó cantos que trascendieron las épocas y diferentes escenarios políticos en todo el continente. Hasta siempre ha sido cantada en diversos idiomas e interpretada por agrupa-ciones corales, orquestas sinfónicas, solistas, tríos. Se ha convertido en un himno, en un canto de amor y de esperanza. Esta canción le dio el título a uno de los álbu-mes de Puebla, y salió a la luz después de conocerse en Cuba la muerte del Che. Puebla dejó escrito un poemario de alrededor de setenta textos en los que a través del humor, la sátira, la crítica a la irracionalidad nos relata un suceso trivial, un chiste, un hecho cotidiano, o crítica algún mal social, faceta poco conocida de este hombre, quien constituye el refl ejo musical de varios periodos de vida de la Isla. Su espíritu de juglar del siglo XX lo ratifi ca el epitafi o sobre su tumba en Manzanillo: “Yo soy esto que soy. Un simple trovador que canta”.13

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10 Un mamey es una clase de fruta que crece en Cuba.11 Un babalao es un sacerdote de santería.12 Pau es un palo o un pan. Dar pau pau signifi ca “pegar”.13 Ver: www.margencero.com/musica/.../carlos_puebla.htm y www.

cubaheroica.com/biografi apuebla.htm

Tu drume negritaQue yo va a compra’ nueva cunita

Que va a tene’ capite’ Que va a tene’ ca’cabel

Si tu drume yo te traigo un mamey10 muy colorao Y si no drume yo te traigo

Un babalao11, que da pau pau12

(Estribillo)

Y con el mismo tono hecho arrullo del Caribe centro navegamos a las aguas negras del Pacífi co colombiano, donde las comunidades viven y mantienen sus tradiciones ancestrales, en este caso, la muerte de los niños; una muerte que no es tristeza y que se vive como parte de la

Ese niño quiere, ¡ay! Quiere que le cante¡Ay! Quiere que le cante (bis)

Canticos alegres,¡ ay! Quiere que le cante¡Ay! Quiere que le cante (bis)

Tonada elegante, ¡ay! Quiere que le cante¡Ay, Quiere que le cante (bis)

Ya nació mi niño, ¡ay! Quiere que le cante¡Ay! Quiere que le cante (bis)

Ya nació en Belén, ¡ay! Quiere que le cante¡Ay! Quiere que le cante (bis)

Nuevamente en la canoa nos devolvemos a canalete para el Caribe centroamericano, recordando que en las músicas están presentes otros tiempos y espacios que no son fi cciones o fantasías sino alteraciones a los formatos que pretenden hacernos creer que la razón todo lo con-

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Aprendimos a quererteDesde la histórica altura

Donde el sol de tu bravuraLe puso un cerco a la muerte.

(Coro)Aquí se queda la clara,

La entrañable transparencia,De tu querida presencia,

Comandante Che Guevara.

Tu mano gloriosa y fuerteSobre la historia dispara

Cuando todo Santa ClaraSe despierta para verte.

Amores y sueños dolorosos por las luchas perdidas, ganadas, por las disputas que no cesan y que se padecen en el día a día, en cada tierra, aun a costa de la propia vida en el presente. Y en esa disputa y padecimiento las gentes aprenden a sobrevivir, a través de la marrulla, la malicia, el sarcasmo, la fi esta. Y en el norte del Cauca las comunidades afrodescendientes le juegan a la huerta de repollo, zanahoria, tomate, cimarrón, pepino, cebolla, tierras ricas donde se cultivan los alimentos que resisten a las formas de economía global: monopolio de la tierra, industrialización del territorio rural, monocultivo, en este caso de la caña de azúcar. Soberanía alimentaria de pue-blos que se hacen huerta, economías otras, solidaridades que abastecen las necesidades locales… Alimentos he-chos música, campesinos que cantan y tocan así como labran y siembran sus pequeñas tierras, sus patios de casa.

11. Mi huerta (Juga). Creación colectiva de la co-munidad campesina de la vereda El Palmar, municipio de Santander de Quilichao (Cauca). CD ¡Tatá cutachúm! Cantos de mi vereda, 2004.

Cuando salgo de la escuelaY me voy para mi casa (bis)Llego a regar las maticas

Para que no se me sequen (bis).Tengo sembrada en mi huerta

Hortalizas y frutales (bis)Y algunas hierbas muy buenasQue son las medicinales (bis).

(Coro)Mi huerta me da, de todo me da.Como la cultivo, de todo me da.Mi huerta me da, de todo me da.Como yo la cuido de todo me da.

“El grito y la voz rasgada suben en el canto. La sín-copa y los destiempos rompen la cronometría lineal. La polvareda en el patio de tierra y en la fi esta de los san-tos, que se hace humo en la pulcritud representativa del escenario, son la complicidad cósmica que envuelve la danza en las sombras de la historia. La música y el canto son sentidas y dichas como un brotar vegetal, desde lo profundo de la tierra, enraizado en lo enterrado (…) El término chacarera proviene del quichua chacra, o chajra, que fue castellanizado como “chácara” o “chacara”, y que signifi ca “predio sembrado con varios tipos de maíz, o con maíz y otros cereales”. El verbo chájruy signifi ca “mezclar”, referido a la culinaria; sobre todo, mezclar la mazamorra, maíz blanco cocido, comida muy común; y referido también a entreverar los animales para el rodeo. El término chacra se extendió durante la Colonia a todo predio sembrado. “Chacarero/a” se llamó a quienes habitaban y/o traba-jaban en esas chacras. Desde el punto de vista administrativo, fue la categoría con que en la región se denominó a los “rústicos”, es decir, el nivel más bajo de la población (…)”Chacarera”, por tanto, ha venido a ser la música, canto y danza propios de los niveles más bajos de la población (…)”14 en el noroeste argentino.

12. Borrando fronteras (Chacarera) Peteco Carabajal. CD Sembrador de chacareras. Santiago del Estero – Ar-gentina 2007.

Abriendo la nocheborrando fronteras

con su corazón de bombocamina la chacarera.

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14 Grosso, José Luis. Desencuentros de la identidad. Entre indios, ne-gros, cholos, mulatos, mestizos, campesinos y santiagueños. Ciclo de Conferencias, Eje Temático “Los desencuentros de la identidad: entre la biopolítica de la población y los movimientos de pueblos y comunidades. Indios, negros, cholos, mulatos y mestizos”. Univer-sidad Nacional de Santiago del Estero. Mayo 5 de 2011. Pág 8, 9.


Se hamaca en el vientocontempla los mares

pregunta con una coplapor sus hermanos de sangre.

La tierra, que es madre,te da los sonidos

sabores y sinsaboresse quedan en los caminos.

Y del sur del continente, en un diálogo con chaca-reros y chacareras, traemos a la conversación al jibaro, campesino de Puerto Rico que vive en las montañas, que baila y canta con güiro y cuatro puerto puertorri-queño, ritmos de aguinaldo, seis chorreao y décimas; que come su lechón en varita, con plátano y gandul. Relato de hombres y mujeres de manos callosas, de piel tostada con el sol; los que se levantan con el canto del gallo. Historia que se repite no solo en Puerto Rico, sino en todo todos los rincones de nuestras tierras. Comunidades que desde el campo, con sus familias, animales, cosechas, van arando su derecho a la felici-dad. Y esa ilusión la trabajan muchos meses esperando el fruto de sus tierras, para verlo recompensado con el producto que venderán en el mercado de la ciudad; pero la realidad es otra: la zozobra de inundaciones y oleadas de calor aparecen intempestivamente, men-guan su sueño y provocan costosas perdidas en el año; fi ncas abandonadas a causa de grupos armados que han destinado a estos “jibaritos” a vivir de la caridad y a la sombra de un semáforo; de leyes dictadas que atacan ferozmente los intereses del campesino; “jus-ticia” impartida por personas que nunca han sentido tierra entre sus uñas, un sol inclemente en el cuello ni han despertado una mañana con montañas y con el rojo de un cafetal. Este lamento de Borinquen es un llamado a nuestra memoria histórica y cultural, pues nuestros países fueron levantados a paso de mula, arepa de maíz, tortilla, tinto caliente, sombrero de paja y carriel, entre otras costumbres y maneras propias, en tiempo de

13. Lamento Borincano (Bolero). Rafael Hernández Marín (1891 - 1965) también conocido en su patria chica Puerto Rico como El Jibarito. También hay una versión del también puertorriqueño Daniel Santos (1916 -1992),

llamado en el ámbito artístico y popular El inquieto Anacobero o El jefe, y que en instrumentación de Marty Sheller y acompañamiento del Conjunto Clásico, canta:

Sale loco de contento Con su cargamento

Para la ciudad, ¡ay!, para la ciudad.

(…)Y alegre el jibarito va

Cantando así, diciendo así, Pensando así por el camino:

Si yo vendo la carga, mi Dios querido, Un traje a mi viejita voy a comprar.

(…)Pasa la mañana entera Sin que nadie quiera Su carga comprar,

¡ay!, su carga comprar.

Aquella ruralidad la llevamos de mil formas a nuestras ciudades: erosionando la espacialidad de la planifi cación, haciendo ruidos en las planimetrías urbanísticas, fi estas colectivas en las llamadas ferias y festivales. Y allí una historia cada vez más común: la que encarnan los que se avergüenzan de sus tradiciones y costumbres, los que desconocen o niegan una historia campesina, indígena, negra, esa historia llena de humillaciones, marcada con sangre y dolor de nuestros ancestros; una historia que a pesar de todo es la imagen de un pueblo que resiste, que lucha por un lugar y una vida que le pertenecen… Y así mismo son nuestras músicas, que hablan de negarse a una extinción, y que por el contrario, cobran aun más fuerza y van a la velocidad de nuestro tiempo, y le dan paso a nuevos instrumentos, a nuevos cantos, nuevas sonorida-des, sonidos hechos canción, y que desde el caos de una avenida, desde la imponencia de altos edifi cios, y desde muchos corazones siguen apostándole a nuestro folclor, de alguna manera… resistiendo.

14. Deja tu pinche15 (Juga-Fusión) Yeiner Belalcázar Candyman. Versión: Mr. Klaje y su Porronguera, Cali, Co-

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15 Dícese de aquella persona presumida, altanera y que desdice de lo que otros piensan y hacen.


lombia 2011, quienes bajo la Dirección de Julián García entonan:

Ahí va esa muchacha, con su caminar.Dice que el folclor a ella no le gusta más;

Que sólo le gusta, el rock, pop y reggaetónY escuchar la música de su generación.

Dizque no le gusta el currulao, señor.Y tampoco quiere el abozao, ¡ay, por Dios!Que prefi ere pizza antes que un camarón

Que le gusta el whisky, ¡que boleta el arrechón!

Ay, mirá, dejá tu pinche, que a vos te gusta tu corrinche.Ay, mirá dejá tu show, que a vos te gusta tu folclor (bis).

Y con este canto que reivindica la fuerza emotiva y corporal de las expresiones negras en nuestras ciudades, aquellas que circulan más allá de los dispositivos cultu-rales, y ante las propias negaciones se hace más fuerte y pareciera ser que nos agarra por los pies; nos vamos a los sueños y transformaciones que amasamos con nuestras manos en medio de las condiciones más adversas: de los desarraigos y dolores que producen las partidas forzadas, el estar en tierras lejanas; pero también de las alegrías por las revoluciones del día a día, por los cambios que vendrán, porque las dictaduras no son eternas y, como reza el dicho popular, “no hay mal que dure cien años ni cuerpo que lo resista”, y es la esperanza que se hace cuerpo la que logra que todo cambie.

15. Todo cambia Canción/Chacarera. Composición de Julio Numhauser, miembro fundador del conjunto chileno Quilapayún, en medio del exilio en tiempos de la dictadura militar en su país. Aquí en medio de una guitarra que con sus arpegios y rasgueos abraza el sentir, los palmoteos, los platillos, un bombo, todos en pulso de tierra y los sikus que evocan vientos libertarios Mercedes Sossa, con esa voz única supo hacer con su canto otra nueva canción:

Cambia el sol en su carreraCuando la noche subsiste

Cambia la planta y se visteDe verde en la primavera

(…)

Pero no cambia mi amorPor más lejos que me encuentre

Ni el recuerdo ni el dolorDe mi pueblo y de mi gente

Lo que cambió ayerTendrá que cambiar mañana

Así como cambio yoEn esta tierra lejana

Tierras lejanas, pero cercanas; moldeadas con nuestros cuerpos hechos sacrifi cio y sufrimiento. Son todas ellas espejos de aguas atravesadas por luchas que también son generacionales, en que los jóvenes con variadas estéticas y entonaciones interpelan la mirada adultocéntrica del mundo, aquella que alude a la razón, a las costumbres y los niega como sujetos políticos, los valora en calidad de consumidores; desconoce en sus expresiones y haceres las formas otras que hacen sentido y agenciamiento político desde su propio estar.

Calle 13, grupo de hip-hop de las barriadas populares de Puerto Rico, nos arroja a las narrativas de lo marginado, borrado y silenciado de nuestras urbes latinoamericanas con un relato rapeado que dice:

16. Calma, Pueblo/ Hip-Hop Rap. Calle 13.

Nací mirando para arriba el 23 de febrero.Después de estudiar tanto terminé siendo rapero.

Mi familia es grande; en mi casa somos ocho,Y la clase media baja no recibe plan ocho.

Calma, pueblo, que aquí estoy yo.Lo que no dicen lo digo yo.

Lo que sientes tú lo siento yo.Porque yo soy como tú, ¡Duro!

Yo uso al enemigo. A mí nadie me controla.Les tiro duro a los gringos y me auspicia Coca Cola.

De la canasta de frutas soy la única podrida.Adidas no me usa; yo estoy usando Adidas.

Mientras bregue diferente por la salida entro,Me infi ltro en el sistema y exploto desde adentro.

Todo lo que les digo es como el Aikido:Uso a mi favor la fuerza del enemigo.

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Del mundo popular de las barriadas de Puerto Rico viajamos a paso de mula al Valle del Cauca, en Colombia, donde hay tierras ricas, de exuberante vegetación, que a lo largo de cinco décadas han sido explotadas, parceladas y desertizadas por el monocultivo de la caña de azúcar de una industria que acumula a favor de quienes poseen la tierra y ha sometido a negros y campesinos a otra forma de esclavitud, ha sembrado inequidades, dolores que el viento lleva y trae por un valle fértil que hoy sucumbe ante el llanto y el sometimiento de los hijos que ha parido, en medio de un sol que nada perdona. A ritmo de Danzón son Yuri Buenaventura, hijo del Pacífi co colombiano y hoy llamado El Sonero de París, le canta a su pueblo, a hermanos y hermanas de lucha:

17. Están quemando la caña (Danzón son cubano). Álbum Yo soy, nacido entre París, Cali y Puerto Rico, 2000. Su compositor Yuri Bedoya, más conocido como Yuri Buenaventura, en honor al nombre que lleva el principal puerto comercial sobre el océano Pacífi co en Colombia, su ciudad natal y a su vez, y contradictoriamente, una de las poblaciones con los más altos índices de inequidad social de la región:

Carros cañeros pasanEchando el polvo en la caraY el campesino en bicicleta

Llorando penas avanzaY con el sol de mediodíaCalentándole la espaldaEl campesino lamentaY a su familia le canta

Ahora el sol se levantaY con él los campesinosSi es tan dura mi labor

Lo hago por los hijos míos decía José(…)

Ruge la tierraFuego a la caña (bis)

Nos arrojamos a la salsa de golpe, la que en esta sepa-rata nos recuerda las angustias vividas en un sistema que cosifi ca la humanidad y hace de los sectores populares de nuestras ciudades instrumentos electorales o simple-

mente cifras que se ponen y se quitan de acuerdo con los intereses de quienes gobiernan. Punto Baré es punto fi nal al dolor y al engaño en un llamado para no claudicar en nuestras luchas, que les dé esperanzas a aquellos que siempre han sido vencidos en la historia.

18. Punto Baré. Composición de Catalino Tite Curet Alonso. Interpretado por Pete El Conde Rodríguez (1933-2000). Este tema hace parte de su álbum Fiesta con el Conde (1982) y grabado con Fania.

Baré, llamando a puerta, consiguió oído sordo a su clamor

Nadie sus penas escuchó.Por fi n hoy, que su mente se aclaró,

tomó una sabia decisión y el puño fi rme levantó.

Baré, punto Baré, ta’ bueno ya.Por lo de uno hay que luchar

hasta el extremo de pelear con el instinto de ganar,punto Baré.

Punto Baré, ta’ bueno ya, punto Baré.Punto Baré, ta bueno ya, punto Baré.Punto Baré, ta bueno ya, punto Baré.

Finalmente, nos devolvemos al sur de nuestro continen-te y esta vez queremos concluir, sin que esto quiera decir cerrar, la conversación y conjunción musical por nuestros cuerpos y agenciamientos sociales latinoamericanos al ritmo de la timbalada brasilera, que tiene en la percusión, pandeiros, el timbau (tipo de timbal), tambor surdo (sordo), bacurinhas (instrumento de percusión, creado por Carlin-hos, que parece un repique) y un grupo de instrumentos de metal, a los que se suman teclados y guitarra eléctrica. Dice Brown: “Timbalada no es una institución carnavalesca, es una entidad espiritual, una manifestación cabocla mestiza, una labu laba ladainha (ladainha: canto rogatorio popular usado al comienzo de una roda de capoeira; el término labu laba ladainha alude a una manifestación espiritual mestiza). Tuve la suerte de que Timbalada naciera, o renaciera, en mis manos al fi nal del milenio. La gente quería tomar el timbau y usarlo en un contexto de reaproximación social pues era un instrumento marginalizado. El movimiento comen-zó a crecer y creamos un lenguaje que todavía no tenía. Timbalada es una cosa de Bahía, pero no era algo que se encontraba antes en

SEPARATA MUSICAL


la tradición rítmica bahiana. El timbau se adaptó a este lenguaje porque comenzó a amontonar células rítmicas, haciendo fusiones y convirtiendo todo eso en grandes mantras, que son los tambores en las calles cuando comienzan a tocar. Timbalada no tuvo solamente el propósito de chocar sino de retomar la cultura angolana en Bahía. Mi fuente rítmica es el día a día, es la música de la vida. Para poder escribir la letra, que es una cosa terrestre, no sólo me inspiro en lo cotidiano sino también en vivencias y en referencias de lo que vi y me gustó. Con relación a las canciones, no tengo control. Ellas me vienen de encima. Y las mejores las hago durmiendo”.16

Compartimos el tema de cierre en pálpito brasileiro y que constituye, a la manera de Candeal,17 el inimaginable reducto para la alegría y comunión colectiva por la vida, eco africano de las fi estas y ritualidades, en medio de la mezcla de razas y maneras como lo tradicional y popular transitan recordando otras expresiones de lo colectivo: las batucadas, sikureadas, entre otros espacios de fi esta y celebración; aquí las resistencias hechas risa, juego, carnaval, baile, formas otras de reinventarse, de construir comunidad, más allá de las fronteras y de las opresiones nos invitan a reconocernos culturalmente y hacen de las músicas artes del hacer, del decir y del caminar. Aquí escuchamos y movilizamos alma y cuerpo:

19. Pintado e Sua Gente (Ritmos Afrobrasileros). Car-linhos Brown18 (1962), nombre artístico de Antonio Carlos Santos de Freitas. Cantante, percusionista, compositor, productor y agitador cultural brasileño. Nacido en el esta-do de Bahía y criado en la periferia de Salvador. Aquí con su propuesta y el grupo musical Timbalada.

Nada abalou sua fé (4x) Nada abalou

Menino o que é que houve por aquíMenino o que é que houve por aquí

Toda essa multidãoTanta gente a sorrir

É o pagode, com Pintado e sua gente pra você sacudirPintado aí!

É o pagode, com Pintado e sua gente pra você sacudirÉ um embalo muito legalNão dá pra fi car paradoEssa turma é sem igual

Pegue minha mão, morenaDê um requebrado e meia voltinha

Hoje ele canta ciranda vamos todos cirandarHoje ele conta piada vamos todos gargalhar

Pintado aí!É o pagode, com Pintado e sua gente pra você sacudir

Pintado aí!É o pagode, com Pintado e sua gente pra você sacudir

El Pintado e Sua Gente es algo más que el aparte de una colección de excelentes canciones. Es la constatación ejemplar de cómo música y solidaridad pueden ir cogidas de la mano y además hacernos disfrutar, aprender y bailar. Una canción que va más allá de un álbum anecdótico que contiene la banda sonora de una película anecdótica. Es música y músicos que utilizan desde la voz más pura hasta la guitarra más distorsionada, pasando por todas las percusiones imaginables. Un trabajo hecho por personas para los que la vida es la música y la música es la vida.

Esta selección fue realizada por los docentes de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura Jesús Antonio Mosquera Rada y Julián García Umaña; contó el apoyo de Eliana Ivet Toro Carmona, coordinadora del equipo editorial de esta Revista.

El trabajo técnico con cada uno de los audios y su masterización fue realizado por Diego Alejandro Becerra y Wehisman Ibarra, en el Estudio de Grabación del IPC.

Va el agradecimiento a estudiantes, docentes, amigos y amigas, quienes en distintas instancias y lugares apo-yaron la Separata Musical Volumen 3 “Las Músicas se hacen cuerpo y movimiento”. Agradecimientos a todos los músicos y todas las músicas, sus proyectos y agrupa-ciones, que representan el sonido en movimiento, y que entre tradición y creatividad constante aportan, siendo participes claves con su voz en esta conjunción musical hecha separata.

SEPARATA MUSICAL

16 Tomado de Internet en la página ofi cial carlinhosbrown.com.br/es/canciones/timbalada/

17 Lugar de una favela brasilera en donde reside una experiencia y movimiento sociocultural que recientemente inspiró a realizar una película documental, del director de cine argentino Fernando Trueba.

18 Nombre en homenaje a Henry Box Brown, un esclavo afroamericano que logró su libertad siendo enviado por correo dentro de una caja de madera a un estado abolicionista.


SEPARATA LITERARIA

HarolD ParDey BeCerra.El Zudaca / Nómada urbano

Abrumado por múltiples metáforas de guerra –mediá-ticas, reales, virtuales y cotidianas‒, - el Zudacaboy sobre-vive en esta kalitrópico mestizo y salvaje. La calle, la lleca (patrimonio universal de la libertad), cada segundo que transcurre se pinta de tonos rockeros, heavys, hardcore, punks, destroy. Un vaho agresivo inquieta sus sentires y lo contamina de nuevo con estrepitoso furor. Los pocos buenos amigos se ahogan en esa dinámica fratricida de la violencia. La batalla simbólica de los colores exacerba los regionalismos futboleros en este febrero indómito.

Camina por el asfalto. Va lento y pausado. La misma lesión de siempre en el tobillo derecho, pero la cita de todos los domingos es ineludible para su espíritu. Va a en-contrarse con sus hermanos de la ciudad de los fanáticos, de esa ciudad que siente los colores con el corazón, en esta urbe descuartizada y fragmentada donde las siluetas fashions de los polarizados cuatro ruedas avasallan el espacio público de sur a norte.

Por eso cada vez que llega el domingo cuenta con gran emoción los noventa y ocho pasos que hay desde su tejado hasta la mítica cancha, y se va por la fivestreeth rumbo a la Popular junto a sus hermanos tribales. Antes de entrar al templo le gusta saludar al rasta Hermes ‒al cual los tombos le cortaron sus dreacklocks–, un pilar que ayuda a sostener el universo con su sabiduría. Allí, en ese paradero, nos recuerda el poder de la humildad afro.

Cada domingo la Quinta se embruja de diablos escarla-tas, y si es fecha de clásico la calentura es severo voltaje. Se pelea cada centímetro de asfalto con los Radicales Verdes, y luego con los orcos posmodernos del ESMAD. Por eso el Zudaca sólo espera que llegue el domingo, tomarse un par de vinos y alentar al campeón. Ojalá no le

Mi querido Pascualito y mi amada Popular

pase nada; pero desde que uno sale de su casa cualquier cosa puede suceder en las esquinas, y sobre todo si eres del Rojo Escarlata. Aguzar los sentidos, nunca bajar la mirada y buscar la cancha antes de que desaparezca el sol. Es la ruta libertaria de un domingo de fútbol, de un domingo de clásico en esta Kalikalentura de odios infi nitos, hongos lisérgicos, pepas de diseño comercial, mujeres siliconudas, economistas depredadores, drogadictos sin remedio, gomelos arribistas, intelectuales egocéntricos y burócratas de pacotilla.

Con su cara pintada y la remera en la mano canta a todo pulmón:

En el barrio San Fernando hay una banda.El aguante, lo primero que aprendí.Vamos todos para el barrio San Fernando,El barrio más hermoso para mí.

Canta para sí mismo, para conciliar los días de la larga espera. Volver a la cancha del barrio San Fernando, a la Popular sur, es como volver a nacer. Otra temporada, una nueva ilusión, otro campeonato más, una estrella en el escudo y todas las canchas de América Latina esperando por los diablos rojos. Jajaja las carcajadas tiernas sobre el asfalto.

Pertenece a un Ejército Popular armado de pasión: la tribu Barón Rojo Sur, fenómeno tribal contemporáneo de la Kalikalentura para el que nadie estaba preparado. Un grupo de sujetos que desbordan sus emociones con verdadera autenticidad y honestidad brutal por el asfalto. Corazón más que razón, y siempre corazón. Lo entregan todo por amor al rojo; semantizan la urbe con


SEPARATA LITERARIA

la posibilidad de reinventar la cotidianidad desde la pasión futbolera.

Barón Rojo Sur es un lugar de encuentro vital, y allí ha alcanzado vivencias de honda emoción. Es el espa-cio donde exorciza los demonios y afi rma su identidad como fanático del Rojo, como diablo rojo del barrio San Fernando, de Cali, del Valle del Cauca, de la nación escarlata. El Barón Rojo es un parche contracultural en que los americanos lo entregan todo y comparten con mucha gente y sintetizan la entrega total y la posibilidad de fabricar utopías futboleras cada domingo, cada miér-coles de encuentro fortuito a través del ritual y la magia del fútbol. Es la terapia social, la posibilidad manifi esta de ser colectivo en una sociedad individualista. Aguante los once de la tribu en la sicotrópica Kalikalentura, donde la risa loca de los días del sinsentido atrapa a los cuer-

pos dementes que se dan cita en la Popular para alentar al Rojo Escarlata que los ilumina de pasión libertaria. Cuerpos embrujados con el trepidar infi nito de tambores ancestrales. Cuerpos mestizos, mitad harapientos, mitad marginales; mitad ángeles, mitad demonios. Cuerpos que combaten con sus gargantas feroces al violento sol que se derrama sobre sus cabezas, mientras la otra ciudad, las otras ciudades se ahogan en el narcisismo posmoderno que provoca la circulación masiva de mercancías en esta economía neoliberal.

Porque los del Rojo somos pura calle; el barrio, los parches; nosotros somos puro pueblo. Vagos de los que se meten a los caños y culebrean, bajan mangos y piden plata en los semáforos para poder entrar a la cancha… A la amada Popular.


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Empezó cuando una noche miraba por la ventana hacia el horizonte desde el cuarto piso del apartamen-to donde habitaba entonces. Había adquirido esta costumbre más como disimulo. No quería que nadie se diera cuenta de mi quebranto. Me avergonzaba, me humillaba. Así que me paraba frente a la ventana, de la que sólo existía el marco, y miraba hacia el hori-zonte; luchaba al tiempo con el dolor que llevaba por mi cuerpo con la mente, atento, como untándome un ungüento imaginario. De esta forma lo iba reduciendo e iba ganando un breve y precioso espacio lleno de paz. Claro, no duraba mucho. Perdía la atención, mi mente empezaba a vagar y la ofensa retornaba más encarni-zada. En esas estaba cuando los vi. Fue una bandada de aves. No supe al comienzo qué aves eran, pero era numerosa e iba hacia el sur. Eran patos caretos. Lo supe después, en una fi esta familiar, a la que fui a parar por efecto de los humos canábicos. Me hallé de pronto a solas. Mejor dicho, estaba hablando con otro invitado, quien disertaba acerca de los caminos de la vida y el momento exacto cuando nuestro país había sido en-tregado a la Rubia América por un presidente traidor; agregaba al diálogo, las perversas maniobras del Oso Ruso, y ahí, con un destello de ingenio, pasó por mí mente la respuesta perfecta, pero no logré pronunciar una palabra. Entré en el vacío eterno. Mi mente quedó suspendida entre el ultimatón y la antimateria. No sé con exactitud cómo salí del embrollo. Pronuncié algunas palabras en un lenguaje grotesco, me escurrí hacia una salita alterna, escondida entre la terraza y la cocina, y de puro milagro hallé una silla metálica, donde dejé

caer mi cuerpo pasmado. Bien. Allí estaba cuando llegó hasta mí otro invitado, quien a ojos vistas no hallaba qué hacer. Cuando se acercó, como pude me recompuse y empecé una especie de saludo; el otro apenas respon-dió. Silencio. Luego el otro invitado, acercándose a la baranda de la terraza, dijo: “Los patos caretos vienen desde el Ártico, desde las costas canadienses. Pasan por aquí más o menos en el mes de abril. Llegan hasta las costas chilenas, donde anidan y se reproducen. Viajan de noche para evitar los depredadores. Vuelan formando un triángulo con el vértice más agudo hacia la dirección en que viajan. A la delantera viajan los fuertes, quienes se relevan continuamente. En el centro viajan las hembras y los débiles. Antes de emprender el viaje se reúnen en sitios que sólo ellos saben, y un poco nosotros, que los observamos. Al ave que no esté presente en esta reunión no le es permitido unirse al grupo que emigra. Nadie sabe cómo la distinguen, pero es expulsada por los machos antes de emprender el vuelo. Horas antes de emprender el vuelo defi nitivo hacen un recorrido corto, a menudo en círculo; cambian de líderes durante el vuelo de ensayo, forman triángulos de variadas formas, hasta cuando escogen una y empiezan a volar hacia el sur”. Asombrado, atropellado, de pronto salivando en exceso, narré al otro invitado el avistamiento desde mi ventana. Él respondió con sencillez. “Uno puede aprender mucho observando las aves…o cualquier otra criatura”.

Días después, parado frente a la ventana de siempre, vi a un loco que arrastraba por la cola un cadáver de perro. Lo llevó hasta un lote baldío, cercano al edifi cio donde me hallaba. Lo descuartizó y puso a cocer los pedazos en tarros metálicos sobre la hoguera hecha con maderas de desecho, papeles y cartones. Ladrillos partidos, traídos de las construcciones cercanas, servían de soporte. Una vez cocidos comenzó a devorarlos; arrojaba los huesos sobrantes a los perros, que ya ha-

Cuervos blancos16 de noviembre de 2009

MIGUEL RAMÍREZ1

1 Biólogo. Egresado de la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura.


costumbre más como disimulo. No quería que nadie se diera cuenta de mi quebranto. Me avergonzaba, me humillaba. Así que me paraba frente a la ventana, de la que sólo existía el marco, y miraba hacia el hori-zonte; luchaba al tiempo con el dolor que llevaba por mi cuerpo con la mente, atento, como untándome un ungüento imaginario. De esta forma lo iba reduciendo e iba ganando un breve y precioso espacio lleno de paz. Claro, no duraba mucho. Perdía la atención, mi mente empezaba a vagar y la ofensa retornaba más encarni-zada. En esas estaba cuando los vi. Fue una bandada de aves. No supe al comienzo qué aves eran, pero era numerosa e iba hacia el sur. Eran patos caretos. Lo supe después, en una fi esta familiar, a la que fui a parar por efecto de los humos canábicos. Me hallé de pronto a solas. Mejor dicho, estaba hablando con otro invitado, quien disertaba acerca de los caminos de la vida y el momento exacto cuando nuestro país había sido en-tregado a la Rubia América por un presidente traidor; agregaba al diálogo, las perversas maniobras del Oso Ruso, y ahí, con un destello de ingenio, pasó por mí mente la respuesta perfecta, pero no logré pronunciar una palabra. Entré en el vacío eterno. Mi mente quedó suspendida entre el ultimatón y la antimateria. No sé con exactitud cómo salí del embrollo. Pronuncié algunas palabras en un lenguaje grotesco, me escurrí hacia una salita alterna, escondida entre la terraza y la cocina, y de puro milagro hallé una silla metálica, donde dejé

hacer. Cuando se acercó, como pude me recompuse y empecé una especie de saludo; el otro apenas respon-dió. Silencio. Luego el otro invitado, acercándose a la baranda de la terraza, dijo: “Los patos caretos vienen desde el Ártico, desde las costas canadienses. Pasan por aquí más o menos en el mes de abril. Llegan hasta las costas chilenas, donde anidan y se reproducen. Viajan de noche para evitar los depredadores. Vuelan formando un triángulo con el vértice más agudo hacia la dirección en que viajan. A la delantera viajan los fuertes, quienes se relevan continuamente. En el centro viajan las hembras y los débiles. Antes de emprender el viaje se reúnen en sitios que sólo ellos saben, y un poco nosotros, que los observamos. Al ave que no esté presente en esta reunión no le es permitido unirse al grupo que emigra. Nadie sabe cómo la distinguen, pero es expulsada por los machos antes de emprender el vuelo. Horas antes de emprender el vuelo defi nitivo hacen un recorrido corto, a menudo en círculo; cambian de líderes durante el vuelo de ensayo, forman triángulos de variadas formas, hasta cuando escogen una y empiezan a volar hacia el sur”. Asombrado, atropellado, de pronto salivando en exceso, narré al otro invitado el avistamiento desde mi ventana. Él respondió con sencillez. “Uno puede aprender mucho observando las aves…o cualquier otra criatura”.

Días después, parado frente a la ventana de siempre, vi a un loco que arrastraba por la cola un cadáver de perro. Lo llevó hasta un lote baldío, cercano al edifi cio donde me hallaba. Lo descuartizó y puso a cocer los pedazos en tarros metálicos sobre la hoguera hecha con maderas de desecho, papeles y cartones. Ladrillos partidos, traídos de las construcciones cercanas, servían de soporte. Una vez cocidos comenzó a devorarlos; arrojaba los huesos sobrantes a los perros, que ya ha-

1 Biólogo. Egresado de la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura.


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bían llegado y hacían un círculo goloso. Esperé hallarlo muerto al día siguiente o por lo menos en agonía de muerte, sufriendo terriblemente, pero no. Ni siquiera agrieras. Tan tosco y agresivo como siempre. Soez y mugroso, repetía incesantemente ofensas contra una mujer etérea, condenado a la ira eterna.

Después fueron los murciélagos. A ellos llegué por medio de mi amigo Virgilio, el Músico, quien se había enamorado de una niña de apenas doce años. Este amor monstruoso le llevó a vagar por las noches llevando su guitarra infaltable por las calles tibias de la ciudad de entonces, en un intento de capturar las melodías que de algún modo le eran esquivas y que según Virgilio lo acercarían a su niña amada. Virgilio escuchaba la no-che. Y para él todo era música y en ésta estaba la clave eterna e infalible. No en balde hablamos de claves de Sol y de Do, decía Virgilio, iluminado, achicando sus ojos negros tras las antiparras de lentes gruesos como culos de botellas; allá al fondo uno les veía brillar ani-mados. Virgilio reía como viejo. Él se hallaba empeñado en descifrar todos los arcanos mayores y menores, y su empeño le llevó a unirse a cuanto grupo de busca-dores y maestros amados pudo. Vendía pandebono en las calles para pagar las sesiones esotéricas, las reu-niones exclusivas de los buscadores de la verdad, las jornadas extensas de ejercicios ocultos para acercarse al misterio. Buscó la verdad con ahínco, y eso es más que honroso para un hombre; pero la verdad, como él mismo decía, no es para los cobardes. Y la verdad, como supimos después, no es un concepto; corre en las venas con la sangre; sucede. Uno puede perder la vida y la esperanza buscándola para llegar a saber que es un sentimiento y muy intenso. Uno sabe la verdad, porque el espíritu que gobierna los mundos nos donó gentilmente esa facultad. Somos afectos al desespero, decía Virgilio, capaz que vender alfombras, como hace mi padre; es un camino iluminado.

En una de esas rondas del desespero, que sólo los amantes conocen, halló un murciélago moribundo sobre el viejo andén, anejo a una tapia igualmente antigua de un monasterio. Contiguo a la tapia crecía un samán frondoso cuyas ramas terminaban en una torre, más bien una caseta, quizá utilizada por los vigilantes de an-taño. Virgilio tomó el murciélago moribundo, trepó por

la vieja pared de ladrillo, por la que los mendigos habían hecho escalones labrando los ladrillos o arrancándolos, y lo llevó hasta la torre. Allí lo dejó, arropado con hojas del árbol que estaban en el piso. Durante otra noche de ronda, en otro desespero parecido, mientras Virgilio cavilaba los porqués de su desatino, pues consideraba absurda la negativa de sus amores de los familiares de la niña amada y las persecuciones injustas de sus cuñados, tres robustos varones quienes por poco rompen otro de sus tesoros: su guitarra. Creía honradamente que nada había de malo en amar a una niña. Esperaba explicarle todo su desvarío a satisfacción y lamentaba no tener aún el dinero sufi ciente para pagarle su educación. Estando en esas cavilaciones halló un murciélago joven asido a la pared vieja, a la altura de su rostro. Cosa extraordi-naria, el quiróptero no huyó; ni siquiera se asustó. Lo miró impávido, y Virgilio juraría que lo miró agradecido. Era el mismo murciélago salvado. Virgilio no dudó un instante. Trepó por los escalones de la vieja tapia y por las ramas del samán y fi nalmente llegó hasta la torre, en cuyo piso había dejado exangüe el joven murciélago. Los halló por millares, colgados cabeza abajo, como suelen hacerlo; volaban a discreción, entraban y salían de la torre vetusta y silbaban con ese silbido que tantas veces Virgilio reprodujo en sus canciones y que según él portaban mensajes secretos. Devino visitante asiduo de la torre, donde compuso sus canciones celebres. Un viejo y maltratado cuaderno pentagramado en el bolsillo trasero de su pantalón y la infaltable guitarra envuelta en el forro protector negro, que refl ejaba la luz pobre de las farolas del alumbrado público, lo acompañaban en su solitaria comunión. Un mendigo, de los mismos que antaño ocuparon la torre, lo esperó una noche. Sin más, le exigió que lo llevara hasta la torre, que le participara de la sustancia que consumía en el común refugio. Virgilio, sin más, le reventó los labios de una trompada, lo pateó furioso y lo expulsó de su reino con amenazas variadas.

Virgilio logró penetrar en el reino de su amada niña. Allí, a fuerza de simpatía y mediante su notable música, era escuchado en audiciones familiares en las que ponía su vida en juego. Ya entrado en familiaridades, ayudaba a su amada en los deberes escolares. Era enternecedor oírlo explicar el signifi cado de isósceles, por ejemplo,


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a él que sólo percibía sonidos y suspiros amorosos. En estas lides didácticas se hallaba cuando su niña le sugirió escuchar un poco de música en su nuevo radio portátil, obsequio de uno de sus hermanos, antaño ce-loso guardián. Y sobre todo, un programa nuevo en que se escuchaba música juvenil. La niña amada encendió la radio y un locutor con voz untuosa anunció a un grupo inglés, por cortesía de una bebida gaseosa que hace furor en el mundo entero. Y entonces la música que celosamente guardaba Virgilio en su torre del misterio consignada en el viejo cuaderno pentagramado sonó llenando los aires de la creación. Virgilio escucha embo-bado su música más íntima y secreta. El grupo se llama Pinkfl oid y acaba de sumir a Virgilio en la locura. Por fortuna no quedó allí. Salió de aquella primera muerte, casó con una mujer música, como él, y su niña amada pasó al doloroso olvido; allí donde el corazón siempre es atravesado por una espada, como en las estampas de santas vírgenes.

Cierta noche, de las muchas que traen los días, después de ganar práctica en el acecho noté un letrero hecho en tinta negra sobre una gran pared blanca; la pared de un enorme molino de arroz. Tan alta era la pared que su blanco sobrevivía a la mugre dejada por los transeúntes y los urgidos. En esa zona blanca, im-poluta, alguien había escrito con letra esquinada “Algún día seré feliz, feliz…”. No era un escrito cualquiera. No era un deseo. Era una certeza desesperada, a la que añadí mis más fervientes deseos de que a su autor se le concediera. Más o menos, según tengo en la memoria, así narré al desconocido mi hallazgo, al desconocido que ahora bebía conmigo y con quien hallaba perfec-tamente posible bombardear nuestro Sol, o cualquier Sol, para obtener energía abundante y limpia para todos. Mi nuevo amigo proponía, además, fabricar em-barcaciones que navegaran en la humedad y concluyó, resplandeciente, que al cigarrillo, para hacerlo menos dañino, deberían fabricarlo sin el fragmento que se arroja, la colilla que no puede fumarse. Nos reíamos casi de cualquier frase, poseídos de la mentecatez al-cohólica y la falsa euforia de la canabis pronobis. Dijo llamarse Memoputo, y advirtió que dejásemos el tema ahí, cuando le pregunté por el origen del remoquete, y de pronto dijo con seriedad: “Yo escribí ese letrero”.

Maniobrando con mi asombro y contento, para disi-mularlos, dije Mis respetos. Y enseguida le conté de mi afi ción por la noche, por observar a los noctámbulos; a los nocheros, como suelo decirles. Le conté de mi gusto por la vida al oscuro, de cómo la ciudad es una de día y otra de noche. Él escuchó con atención y en silencio, pero a medida que avanzaba mi relato empezó a dibujársele una gran sonrisa de la que al fi n afl oró una estruendosa carcajada, con algo de saliva de ebrio, que resplandecía a la luz de las lámparas del sitio. ¿Sabes lo que eres…?, dijo. Tú, dijo señalándome con su índice derecho, eres un cuervo blanco. Risas a dúo. Rolando La Serie cantando al fondo y la noche empezaba a traer sus innúmeros fantasmas. A Memoputo lo hallé después intentando patinar en compañía de una bella joven. La escena era tan chusca que no pude dejar de reír. Yo conozco esa risa, dijo. Lo vi después durante los cam-peonatos del humo canábico, cuando anualmente nos reuníamos las pandillas y galladas y nos agrupábamos según el vicio predilecto. De este modo, los afectos a la cocaína conformaban el Cocajuniors; a la canabis, Humosapiens; a las grageas y asimilados, Maracaná, porque tenían la cabeza tan llena de pepas, como una maraca. Lo vi por última vez no en persona; en los ti-tulares de un periódico en que anunciaban su muerte violenta como delincuente. Una foto de su cadáver en el suelo mostraba parte de sus nobles rasgos.

Sí. Somos cuervos blancos. Como lo fue Sonia Rúa, quien atravesaba la noche. Ella, casi ingrávida en su delgadez de enferma, quien sobrevivió al autismo y otras modernas epidemias. Quien llegó al teatro como terapia para remediar el desprecio y la humillación, y que sobrevivía en cuanto al dinero, porque fue una auténtica sobreviviente, protagonizando espectáculos lésbicos con una amiga tan chifl ada como ella, o peor. Sonia Rúa anduvo las noches de esta ciudad, cuyas prisiones están tan llenas de amigos nuestros, según solía decir, escribiendo, o mejor dicho, rescatando los escritos de todos los cuervos blancos consignados en las murallas ‒¿Papel del canalla? ‒. Así, leía con voz de culebra, que era una broma para describir su voz chillo-na y débil: “Algún día seré un duro. Atentamente, Pan”. “La tierra para quien la trabaje”, escrita en la pared de un cementerio. “Qué harías si lo que tienes en la mano


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lo tuvieras en el ano”, y otros mensajes desesperados que ella, poco a poco, fue guardando para sus oyentes. Los había terribles, como “Se alquila pieza a hombre solo y ojala bien triste”. Ambiguos, como “Si eres ar-tista, manéjalo con una sola mano”, en el orinal de un bailadero. Y en la pared de una fábrica “Tu amor fue lo único que me hizo sudar”. Ella, quien se dio al esfuer-zo de rescatar los escritos dejados en los tableros de los salones de clase, llenó su vida de poemas ajenos, con los amargos de todo corazón, que al principio de su tarea escribía el nombre del autor, pero que con el tiempo dejó de hacerlo, pues era más que difícil saber-lo. Sus cuadernos fueron sucesiones trastornadas de poemas perdidos hechos para nadie, como las fl ores de los caminos que llevan hacia lo remoto. “Es mi fal-ta, mi más grave falta de ortografía, escribir amor y no escribir tu nombre”. “Dorado fulgor de un naranjal…”. “Que se prohíba la tristeza”. “Que se prohíba prohibir”. Este fue el comienzo para nosotros, cuervos blancos; los que escogemos las esquinas de los bailaderos, las penumbras de los andenes de la Capital de la Alegría, ocultos por mangos, ceibas y samanes, los atajos dentro de los infi nitos vericuetos hechos por los arquitectos, en la ciudad Sucursal del Cielo no por merecerlo, sino porque, según un cuervo blanco escribió sobre una mu-ralla, su apelativo es debido a tanto muerto. Un cuervo blanco no relata a nadie sus quebrantos; escucha a los nocheros en sus narrativas de soledad y amargor, de la colección de traiciones y ofensas que los humanos guardan como tesoros y que en las tertulias narran en competencia para defi nir quién ha sufrido más en este mundo que nos dieron para vivir. Un cuervo blanco co-lecciona momentos, centímetros cúbicos de suerte, los guarda para quien aprecie la fi nura del obraje del poder que gobierna los mundos y los ofrece a quien, según su predilección, debe recibirlos. No existe un razonamiento al respecto; es un impulso, como el de la estrella que palpita, o el pájaro que cambia de árbol, o como se desliza de hoja en hoja una gota de agua llovida. Un cuervo blanco tiene sus rutas; las que le pertenecen porque las ha ganado en al albur de la noche. Ya sabe en cuál esquina se detiene a esperar transporte la mu-jer que más tarde verá en el bailadero, ebria de licor y de música, alborotando su melena oscura, gritando, o

mejor dicho invocando como una sacerdotisa: “África… África”. Sabe la hora en que los amantes se encuentran, y la esquina precisa para que se besen y se tomen de la mano como niños y aborden la buseta que los llevará al mismo sitio adonde él se dirige, y allí los verá bailar muy juntos y emborracharse de todos los licores hasta cuando el dueño del bailadero dice que ya. Y suenan las canciones de Tito Rodríguez, una en especial que es la clave para los nocheros: “Ha llegado la hora… y me tengo que ir”. Entonces nos vamos de huída del Sol, que nos quemará si nos encuentra.

Jerónimo debe su nombre a su atuendo. Viste como el antiguo cacique asesinado por los soldados de la Unión. Tiene una larga melena negra trenzada hasta la espalda, un chaleco ajado de cuero marrón y, cosa extraordinaria, utiliza pantalones de montar, auténticos zamarros, sobre sus bluyines descoloridos y raídos. ¿Cómo vinieron a parar hasta él? Es un verdadero misterio. Nunca se le ve de día. Camina lento, como lo anuncian todas las canciones románticas, y habla pausado, en una jerga sólo para los que le conocen. A él se le deben vocablos del lenguaje de los nocheros, como “parche culebro”, cuando asechaba la policía u otro enemigo y el terreno no era seguro. Jerónimo poseía la virtud de armar un porro en segundos, con una sola mano, mientras sostenía un diálogo. Esta operación la llamaba “pelar el maní”, y a la búsqueda del envoltorio para el porro, el que se extraía de los cigarrillos Pielroja, de entonces, y que le nombrábamos sabana, la bautizó como “las grandes ligas”, porque caminaba narrando sus avistamientos como un locutor antillano de béisbol, y cuando hallaba la sabana requerida culminaba “El Lanzador se agacha, recoge y envía al Receptor Central, y es out en primera base. De Lanzador a Receptor, por la vía doce. Anótenle hit al Lanzador…”. De esta forma entregaba la cajetilla abandonada para que fuera extraí-da por los expertos la sabana buscada. Luego venían el humo y el lloro y el crujir de dientes. Y en una de esas, cuando ya estábamos aspirando los canábicos humos, después de las grandes ligas y la pela del maní, apareció la policía desde no sabemos dónde, tres de ellos, para más detalle, y nos anunciaron que estábamos detenidos ‒¿en el tiempo? ‒ y que no nos moviéramos. Cómo si estábamos detenidos. Y Jerónimo, justo en ese instante


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del anuncio de nuestra detención, que tiene el fi no en la mano, el puro, el inigualable, como inspirado se lo lleva a la boca y despacio lo mastica, mientras los insectos de la noche rondan su deglución y los transeúntes pasan con sus afanes, y las mujeres taconean las baldosas del parque del Templete y la voz del cura de la iglesia cercana anuncia la resurrección de los muertos. Uno de los policías mira asombrado y comienza a reírse. Los otros lo imitan. Luego el primero que empezó a reírse le dice Jerónimo: “No vayas a empezar a mugir”. Y reímos, mientras nos esculcan todos nuestros agujeros, pero en vano. Un cuervo blanco no porta la canabis sino en la cabeza, dentro del cerebro. Los policías abordan la radiopatrulla aún riendo y hasta se despiden jocosos. Jerónimo, después del trance policiaco, nos dejó, ca-minado despacio, y se fue perdiendo en el claroscuro amarillento fulgor de la Avenida, hacia el norte. Muy pocas veces lo vimos después. Las narrativas dicen que era de auténtica sangre indígena, de los nativos de Norteamérica, que había llegado con un familiar desde América siendo joven y que no pudo encajar en ninguna parte. A él debemos la usanza de fumar la canabis en pipa, como los grandes jefes. Le debemos también la repostería canábica, y el extracto de la canabis para solemnes ocasiones, como los conciertos de música rock fi lmados que de vez en cuando llegaban a los cines o a los partidos de fútbol entre nos. Por la gloria. Más sudor en el partido, menos sangre en el combate.

Entonces llegaba el viernes. Como a las cuatro o cinco de la tarde empezaba un cosquilleo en los íntimos rincones. Empezaban a salir los recuerdos del último viernes. Que siempre era el último. Los sitios eran los mismos, y viéndolo ahora, las gentes también; pero uno esperaba la aventura, la revelación. Teniendo la sufi cien-te cantidad de fe uno podría encontrar el paraíso a la vuelta de la esquina oscura, o una bofetada. La Capital de la Alegría tenía alma de mujer, se vestía de viernes como nosotros y se dejaba invitar a los bailaderos. Uno podía hacer amistad duradera en las paradas de los buses urbanos, en los semáforos, en las fi las para entrar al cine y en los rincones umbríos de las pistas de baile. Allí donde no llegaron nunca el refl ector ni el efecto luminoso de las máquinas recién llegadas; sólo esa niebla de sudor y tabaco que iba envolviendo todo

y que hacía sudar hasta a las columnas. De pronto el animador, como se le llamaba al maestro de ceremo-nias, anunció la presencia de una mujer cuyo encanto describía como sigue: “La mujer que cuando baila lo que bota es candela, porque come gasolina… Ébano de alma blanca… Devoradora de hombres… Rosa Encarnada”. Suenan timbales, címbalos y cencerros. El ruido ascien-de hasta un grado atroz. Unos cuantos gritos de ebrios y sobre el piso aparece Rosa Encarnada rodando des-nuda, dando giros sobre sí, metiéndose entre las patas de las mesas y los pies de los nocheros, acostándose sobre los zapatos, refregándose sobre ellos y sobre las piernas de los ebrios, sorprendiéndoles, desafi ándoles con su amor rastrero. La basura del bailadero, com-puesta de cajetillas, colillas, papelillos, salivas y otros compuestos nocturnos se iban pegando a su cuerpo mientras rodaba, de modo que fue adquiriendo como un disfraz de arlequín, ensombrecido por su vellosidades íntimas. Una mujer de entre los habituales babeaba sin disimulo, entre la embriaguez y el deseo, estiraba sus brazos para tocarla cuando pasaba en su danza a ras de piso. Finalmente, las luces se encendieron, menguó la melodía, una especie de rumba, y Rosa Encarnada se izó soberbia. El maestro de ceremonias rápidamente la envolvió en una bata azul brillante. Rosa Encarnada levantó su brazo derecho, como un boxeador erótico, e hizo luego una genufl exión respetuosa. Salió hacia las intimidades del bailadero, en carreritas, como una niña traviesa. Luego el maestro de ceremonias pidió un fuerte aplauso para tan extraordinaria bailarina y artista. Continuó: “Sigue el ambiente, sigue el sabor, aquí en su bailadero Habana Club. Hermosas mujeres traídas desde Pereira, exóticas y ardientes, en un ambiente familiar…”. Durante un instante de la eternidad los ojos de los nocheros vacilaron ante la realidad sólida, contenida en lo que acababan de presenciar. Después, en colofón ruidoso, Daniel Santos dijo cantando que quería arroz con manteca, y el coro repetía como en un tormento arroz con manteca. Luego un ebrio a gritos anunció que en el banco cercano al bailadero estaban prestando dinero, insistió tanto que muchos de los habituales del bailadero salieron a ver. Efectivamente, el banco estaba abierto y había numeroso público dentro de él, pero estaban celebrando su inauguración


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precisamente en esa fecha.En uno de esos mismos rincones adonde no llegan

los efectos de luz ‒¿habrá efectos de sombra? ‒ en los bailaderos estaba, cuando llegaron tres enormes y her-mosas mujeres negras. Bailaban entre ellas, risueñas, con esa risa de mazorcas de maíz. Apenas empezaba la noche de este viernes, el último, y pocos varones estaban en este lugar del tiempo y el espacio. La música, a petición de las mujeres negras, las negritudes, subía de tono, y entramos en guarachas y sones; después Ricardo Rey y otros soneros, y el licor y la noche y to-das esas líneas que maneja el poder que gobierna los mundos obraron, de tal modo que una de las mujeres negras vino hacia mí sonriendo como en un estallido, entre la opacidad del bailadero, y dijo: ¿Danza, varón? Danzo. Y danzamos toda la noche. Casi no hablamos. Apenas las cortesías de costumbre. Pero en el cuerpo sucedía otro prodigio, y a cada cambio de ritmo, entre los giros y los fogonazos de la luz artifi cial, se perfi laba su rostro de variadas maneras. Ella acezaba y expelía ese olor de marea y arena, que a muchos disgusta. Al instante caí en la cuenta de que el olor era una magnífi ca señal; apreté su cuerpo contra el mío ‒¿o al contrario? ‒ y ella ahí, terrena, generosa y cautiva. En esas estábamos cuando Tito Rodríguez dijo que había llegado la hora y que nos teníamos que ir. Yo empecé a resignarme, a decir en mi mente que estaba bien, que agradecía al poder y todos esos caldos de pollo que porto en mi amargario, mientras ejecutábamos los últimos giros propios del bolero fi nal, cuando ella, con manos de diosa, acarició mi nuca y metió los dedos entre las vellosidades últimas de la cabellera. Eso fue el comienzo de un fi nal; poco feliz, pero fue. Después de ultimar detalles de urgencia, como el asunto del tálamo mullido y el apetito que produce el amor y las bromas de sus amigas y los adioses de ebrios, queda-mos a solas y a cubierto. En un abrir y cerrar de boca estaba desnuda ante mí, y viceversa, y viajaba yo en esa geografía opaca, en sus carnosidades duras, como la vida que llevo; iba y venía desde Gibraltar al Cabo. Era como una galleta negra, como un pan integral, como una torta de chocolate. Se nos vinieron encima varias marejadas y nos revolcaron en la arena y después el mar se retiró, porque bajaba la marea y la playa estaba

seca. Troncos fl otaban, cáscaras, trapos. Creyendo que dormía, me puse a mirarla, y ella dijo: ¿Quieres verme? Y se lleva la mano a su vagina y empieza a acariciarse; hace que sobreponga mi mano a la de ella y la siga en su caricia. Y ella gime excitada, suavemente, con gozo, con dulzura. Después fue el sueño de los justos. Luego se despertó apurada. “Tengo que irme”, dice, y se viste a la carrera. No se sabe qué tiempo corresponde a los perdidos; ni el día ni la hora se saben. Salimos a la calle, cegados por la luz de la tarde tropical, y estando para-dos en el andén arriba una camioneta negra con llamas impresas en las puertas y en la carrocería y un hombre joven la llama por su nombre y ella ríe y saluda con los brazos alzados. Camina hacia la camioneta mientras me mira y dice: “Danzas, varón”. Se va Calle Quinta abajo, arrebatada por un carro de fuego. Me quedo mirando la nada, la sucesión de buses urbanos, la suciedad de la calle, los vendedores de lo infi nito, la fealdad de los seres comunes, el desfi le de los enfermos, las miradas de pavura de los ancianos decrépitos.

La noche de los cuervos blancos tiene su aroma, como la de la plaza de mercado del centro, El Calvario. No se sabe por qué llamamos galerías a las plazas de mercado, como si allí se expusiera algo, que sí se ex-pone, pero de otros modos. Allí llegan los campesinos a vender, por nada, lo que siembran. Y los astutos de siempre los esperan para esquilmarlos. Las vituallas se colocan en el piso, sobre el mismo andén donde horas antes orinaron los perros y los beodos, y escupieron los tuberculosos y sangraron los sifi líticos. Allí sobre el mismo andén las amas de casa buscan precios de ocasión, comida barata para llevar a casa, arriesgando la vida en el empeño. Y se precian de sagaces ante sus vecinas y muestran las piezas, orgullosas. Allí mismo, en las noches de la Capital de la Alegría, estos ojos que se han de comer los gusanos han visto insanos indigen-tes comer las sobras abandonadas y luego lavarse las manos con sus propios orines en un original ritual de higiene. Y han visto a los orates defecar ante la gente horrorizada, con indiferencia completa, sin considerar para nada el asunto de sus heces, que abandonan a su suerte. En algún libro leí que los primeros humanos empezaron a tapar sus heces porque creían que los espíritus que veían durante sueños se les meterían al


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cuerpo a través de estas. Tiene su almizcle la noche. Como el de los perfumes poderosos de los homosexua-les y travestis, quienes se ofrecen en la Calle Octava con esas voces roncas que fi ngen femeninas; mustias tragedias, maquilladas desesperaciones, muslos grue-sos y piernas híspidas embutidas entre medias de seda y zapatos diminutos, como un intento de vestir a un gigante con ropa prestada; como la ropa que les rega-lan a los damnifi cados del invierno, o a los náufragos mientras llegan a casa. No quedan requiebros ni gracias, ni ternezas; todo ya fue dicho con la esperpéntica pre-sencia, como un manifi esto. Entonces uno de ellos se aproxima y levanta su falda estrambóticamente pequeña y dice: “Mire”, y un hirsuto pene aparece, desmadejado, golpeando levemente la entrepierna del seductor. Un automóvil lujoso se detiene, contiguo al Puente Ortiz sobre la Carrera Primera. Un hombre obeso, calvo, vestido de blanco enteramente conduce. A su lado viaja un niño, un joven de no más de doce años. Se apean ambos. El viejo lo abraza y lo besa en los labios apasionadamente, lujuriosamente y le manosea en el beso y le musita cariños, y el niño se pierde entre las carnes del viejo, hasta cuando éste eyacula ruidosa-mente, entre bufi dos y palabras desconocidas. Luego el viejo entra al automóvil, saca su billetera y le entrega algunos billetes al niño. No hay palabras. El niño, luego, comienza a caminar hacia la Calle Trece. No mira hacia atrás, pero el viejo lo observa desde el carro detenido. El niño se dirige a los comedores del comienzo de la calle; comedores baratos, donde recalan los nocheros pobres en busca de alimento. Entra en uno de ellos y pide caldo de pajarilla y arepas y huevos fritos y be-bida gaseosa y arroz y un pedazo de bofe, frito desde hace milenios, y buñuelos. Llena sus ojos y su cuerpo con comida, la misma que los adultos le han negado y que él se gana laboriosamente. Un voceador anuncia la prensa de mañana y recita las noticias más notables que sucederán en el futuro.

Y sigue el ambiente… Y sigue el sabor. Un hombre trigueño, de mediana edad, con acento caribeño, lle-ga al burdel, al que llaman casa de lenocinio ‒¿habrá lenocidas? ‒, e invita a hombres y mujeres, con igual generosidad, al consumo. Él se autoproclama coronel del glorioso ejército nacional, y con voces castrenses

informa a los clientes del momento que está hacien-do patria. Sus acompañantes son hombres jóvenes, igualmente trigueños; tres de ellos quizá familiares por lo que dicen sus rasgos, y el último, un poco más bajo de estatura, parece ser una celebridad deportiva, por las bromas que dirigen hacia él sus acompañantes. El interior del burdel es una larga estancia que fi naliza en los orinales, y yendo hacia éstos, a la izquierda está una pequeña sala con poltronas mullidas y tapizadas con telas que fi ngen ser orientales. Allí esperan las mujeres. Distribuidas en el espacio interior hay salas menos lujosas, de tres o cuatro sillas alrededor de una mesa imitación madera, donde se sientan los clientes. Desde estas salitas parten los osados a solicitar a las mujeres exhibidas a la vera del orinal y las llevan a compartir con ellos y a consumir antes de entrar en materia. La materia, sustancia del negocio, se concreta cuando se hace un pacto y se llega a un precio y a una cantidad de tiempo preciso para el servicio del desesperado. Nuestro coronel empieza a dar muestras de beodez; tambalea, balbucea y con difi cultad logra llegar al orinal. Allí descarga los litros de la vida, ronroneando como una fi era y sale, sin molestarse en subir el cierre de su bragueta. Regresa a la salita con sus compinches y las damas compañeras. Se abate sobre la silla, dice algunas palabras en auténtico lacedemonio, y cae en la oscuri-dad del sueño. Una de las mujeres comenta el evento de que el coronel tiene su bragueta abierta. Entre risas y empujones uno de sus compinches le ordena a la mujer que abra la bragueta por completo; entonces un pene lánguido aparece en escena, seguido de las carcajadas del grupo. La mujer le acaricia el pene diciéndole, como a una persona, pobrecito… Y los ebrios ríen con la gra-cia. Así continúa el juego hasta que mi coronel logra en sueños una espectacular erección, para carcajadas del auditorio. Queda allí expuesto el marcial pene, mientras sus demás compañeros van y vienen, y a cada pasada las damas propinan una suave cachetada, para mantener la erección, verdadera protagonista de la juerga. Luego una de las mujeres consigue de entre sus intimidades un liguero, el que cuelga del robusto miembro, y así lo van llenando de objetos, como si fuese un santo oriental. Más tarde, al aumentar el furor de la broma, empiezan hombres y mujeres a golpear con más intensidad el


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pene expuesto, de modo que bambolea junto con sus accesorios casuales a cada golpe y regresa a su posición original, acompañado de los bisbiseos festivos de sus ofensores en cada ida y vuelta, como en la fi esta brava, como en una faena memorable.

La noche termina en la realidad temblorosa del espejo de un bus urbano. Dentro de él se miran los pa-sajeros dormidos con la boca abierta, abandonados al cuidado de los ángeles; los niños arrullados en el regazo de robustas madres, que portan canastos; los hombres jóvenes de pie miran por las ventanas a la ciudad que se despierta. Las mujeres, maquilladas y bien puestas, sentadas con la espalada recta, como les enseñaron en la escuela. Un ebrio durmiente ha dejado su cabeza al descuido y los brazos de la máquina registradora de pasajeros la golpea infi nitas veces cuando gira para contabilizar un pasaje. Un dibujo bajo el espejo del bus,

hecho con pintura ordinaria y mano inexperta, ilustra a un hombre trepado en la rama de un árbol espinoso que está a punto de partirse; un avispero excitado está sobre su cabeza; por el tronco del árbol trepa hacia él una serpiente; al pie del árbol intenta trepar un tigre, aruñando el tallo que cuelga sus ramas sobre un río corrientoso. Bajo la ilustración, con letra deforme, pre-guntan: ¿Sabe cómo se salva el hombre? Y responden, de manera majestuosa: Despertándose.

La radio trae una canción añeja, llena de pesares, que repite después de que la mujer acompañante del cantante recita: “Llámame puta, o pajarito. Méteme una llave turca. Golpea con piedras mi ventana. Aparece en el desquicio de mi puerta…” un coro como un cuchillo “Para el loco veneno que sos no tengo antídoto, no tengo antídoto…”.


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aDolFo alBán aCHinte1

Estos tiempos, signados por la violencia y el terror, no parecen diferentes a lo que fue el largo y monstruoso siglo XX con sus masacres en Hiroshima y Nagasaki, Sabra y Shatila, Auschwitz y Treblinka, Gaza y Rafah, Potosí y Santa María de Iquique, las bananeras y el Naya y muchos más episodios pro-ductos de la “razón” humana. ¿Cuál es la cromática de un proyecto al borde del fracaso? Todos esos siniestros no son otra cosa que el revés de tantas acciones en procura de construir muchos mundos posibles, deseables y mejores.

Quizá la desesperanza no sea el camino, así los pregoneros del Apocalipsis se empeñen en hacernos creer lo contrario, en un mundo en donde las alter-nativas se agotan no por la voluntad de las mayorías sino por los intereses de quienes creen que el planeta es un recurso ilimitado.

“Odisea de la muerte. Episodios cromáticos”

1 Maestro en Bellas Artes, especializado en pintura en la Universidad Nacional de Bogotá. Magíster en Comunicación y Diseño Cultural de la Universidad del Valle. Doctor en Estudios Culturales Latinoameri-canos de la Universidad Simón Bolívar Quito, Ecuador.

La odisea de la muerte es el producto de la in-sensatez de esa parte de la humanidad que hace del poder un instrumento de destrucción, y lo avasalla todo en procura del incremento y la acumulación. Esta aventura macabra también tiene su color; in-tenso algunas veces, sórdido otras, pero la amalgama de unos y otros da como resultado un horizonte lleno de interrogantes no fáciles de resolver.

En medio de este panorama tenemos derecho a una cromática distinta no de la negación, sino más bien de la afi rmación de la vida por encima del delirio de la opacidad; probablemente destellos de luz se cuelan por entre las rendijas de las explosiones y de los cuerpos abandonados a la fatigosa incertidumbre de la intemperie.

La muerte está llena de episodios, uno de ellos ‒el más elocuente de todos‒ es LA VIDA.


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algo ha cambiado.

El Tiempo de las Marchas por la Justicia en el Santiago del Estero del año 2003

La organización físico-química que devino vida humana no resulta de una relación directa con el medio. Ella juega su supervivencia en una relación imaginaria, por la que los objetos para su satisfacción resultan bienes culturales.

El abrigo, su materialización, el sentido de su satisfacción, se obtienen por el rodeo de la cultura. El alimento resulta de una elaboración construida con intervención del gusto. Su reproducción acontece en relaciones constituidas por imágenes de bondad, belleza y justicia, entre otras.

La reproducción de la vida, su abrigo y su alimento se satisfacen cultural-mente. Los recursos que la vida humana crea y aprovecha para su consecución están mediados por la valoración que hace de ellos. Valores que regulan el uso, los intercambios, la conservación y la transformación, el modo mismo de hacerlo y las reflexiones que sobre ello agrega.

GlaDys estela loys1

1 Docente Cátedra Libre de DDHH, Departamento de Filosofía Univer-sidad Nacional Santiago del Estero. Argentina. Integrante del Colectivo Música, Socialidad y Movilización, y del Grupo de Investigación Interins-titucional PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer; Línea Semiopraxis, Discursos de los Cuerpos y Artes de Hacer.


La vida humana se hace opciones culturales en condiciones históricas; vive y pervive tanto en las formas con que procura los medios para su existencia como en aquellas con las que organiza el entorno, en aquello que elige producir, en el modo de vivir y pensar el tiem-po. No sin antagonismos, contemporáneos y recurrentes en su larga persistencia, contra las formas que buscan el predominio propio y único, y que para su consecución, mata y encarcela lo que señala como oponente.

La vida vive, también, en las mil distintas formaciones que en los diversos campos ha hecho expresión; narrativas en disputas, pe-riféricos desbordes, en esteros, reservan sus remolinos, que no se avienen a enriquecer el cauce central, del que se piensa único lecho para que navegue la vida. En cuencas y vertien-tes también y tan bien habita la vida. No hay trazado único que la contenga cuando quiere abrirse paso la vida.

¿Cómo vive la vida en el encierro y so-brevive al destierro? ¿Cómo obtiene abrigo, alimento, sostiene los vínculos, en situaciones de sometimiento? ¿Qué recurso valora, cómo organiza el entorno, cómo vive el tiempo?

La ausencia de profusas narrativas que lo refieran son silenciamientos antes que inexis-tencia. Los silenciamientos son decretos de olvido que el diseño de dominación produce. No se oye. Eficaz construcción de la escucha niega su existencia. Demoran su audición, porque en tanto la vida no se detiene ella teje su memoria y su sentido en una simbólica de resistencia. Existe en el saber que acumuló resistiendo. Disputa autoría, relevancia y escucha en condiciones estructurales de desigualdad y no se rinde. Silencios y olvidos nunca son definitivos.

En su relación imaginaria con el entorno produce con los significados con que habita una referencia copiosa y constituye memoria de su experiencia hecha en la solidaridad con que vive, con sentido de dignidad, de honor, con el motor de la esperanza y por acción de sujetos de identidades diversas, conformadas a lo largo de la historia de gestar la lucha, por el derecho a la inclusión en repartos

equitativos y justos y por reconocimiento a sus diferencias.

Santiago del Estero, ciudad de una provincia mediterránea de Argentina del mismo nombre, comparte con otras ciudades del norte del país una historia de pueblo sujeta a diseños locales de dominación. A lo largo de la misma irrumpen las voces que dan formación a alter-nativas cuestionadoras del mandato/historia oficial, en momentos identificables; algunas voces y momentos tienen registro, algunos se han hecho audibles en algunas historiográficas santiagueñas.2

Aquí busco hacer presente la narrativa de identidad política con que identificaremos a la generación que concibió un proyecto como alternativa de país en los años setenta. Este relato sigue un itinerario de lucha, el que los constituye como tal. Comprende un periodo largo, entre los años setenta y la actualidad y se detiene en un periodo breve, cuando perfiló su existencia en un acontecimiento que desestabilizó y modificó las habituales prácticas políticas, de larga data en la provin-cia, y produjo profundas transformaciones en ellas, si es que las miramos no sólo en efectos audibles, medibles, cuantificables.

Transcurría el año 2003. Fue el momento inicial, ocasión y acontecimiento, en el que con memorias de resistencias se construyeron las herramientas para exigir públicamente la justicia que estaba faltando. Reclamada por XX siglos iguales en el reparto de los bienes, y al que esa generación se sumó diciendo que si no se establecía la verdad de lo ocurrido durante el golpe militar del 76-83 en Argentina, cuando la Junta Militar de entonces hizo al Estado terrorista, no se podría hacer justicia castigando el crimen de genocidio cometido por los militares y la impunidad se mantendría a perpetuidad.

las Marchas por la Justicia en santiago del estero

El Doble Crimen de la Dársena es el nombre que refiere al crimen perpetrado contra Leila Bashier Nazar y Patricia Villalba. La familia de las

2 Raul Dargoltz. Libros y artículos exhiben el interés que manifestó en su vida por documentar los movimientos contra hegemónicos de la pro-vincia.


víctimas inicia el reclamo; piden esclarecimiento, juicio y castigo. Protagonizan una marcha que suma a un sector de la provincia y que al clamor de la movilización, que se repitió cada viernes con regularidad, fue paulatinamente amplián-dose en forma de inclusiva diversidad y se con-virtió en multitudinaria.

Las marchas se sostienen durante todo el año 2003. Continúan por un periodo de más de un año, con intensidad creciente y decrecen en los años subsiguientes hasta su suspensión. El Doble Crimen de la Dársena, nombre de directa referencia al paraje donde fueron encontrados los cuerpos de las chicas, fue llevado a juicio y condenados algunos imputados. La sentencia no fue la esperada ni por la familia ni por la población.

“Provenientes de distintos lugares, provincias y países, de procedencias sociales diversas, con trayecto-rias de militancia más o menos conocidas en distintas áreas del quehacer político y social; viernes tras viernes, solos o en grupos, instituciones, sectores heterogéneos de la población se encuentran por elección y marchan, provistos de identificaciones, con carteles o sin ellos, marchan. La marcha tiene un recorrido que viernes tras viernes se repite. Los santiagueños parten desde la ciudad de La Banda, en un recorrido de diez kilómetros, ingresan por la autopista, cruzan el puente que une las dos ciudades y llegan hasta la Plaza Libertad. En el Santiago del 2003 se espera el viernes para marchar o ver pasar la marcha (Loys 2007)

La marcha operó de hecho como un aglutinante de deseos y reclamos de justicia postergadas. Fue punto de convergencia de sectores sociales, políticos, religiosos, educa-tivos, partidarios. La organización de la mar-cha ‒recorridos, punto de partida, de parada, finalización, horario y discursos a pronunciarse y quiénes realizarían el ejercicio de la palabra‒ generó reuniones que precedían el día de la marcha y lo sucedían. Los debates trajeron un aire fresco de actividad política a la provincia. Nuevas organizaciones, re-agrupamientos sobre las existentes, descomposiciones, consolidaciones en otros terrenos, algunos efímeros, pasajeros resplandores de una vida que se sentía democrática y a la que se suma-ron en grupos. Personas y familias trajeron su

reclamo en explícitos carteles o en el cuerpo que marchaba.

“LA LUCHA POR LA UTOPÍA. Nuestra pro-vincia está viviendo jornadas históricas. Todos los que integramos esta Cátedra Libre tenemos largos años de lucha por la defensa de los derechos humanos conculcados. Pero en estos últimos meses, nos hemos encontrado, nos hemos mirado los rostros, nos hemos redescubierto y muchos hemos recuperado nuestra alegría. Y este encuentro no fue sólo en el seno de nuestra Universidad. Fue también y sobretodo en la calle. Fue en las marchas del silencio, caminando por el esclarecimiento de la muerte atroz e injusta de dos jovencitas que recién comenzaban a descubrir sus vidas y caminando junto a sus padres y familiares y con miles de personas que deseamos un Santiago dife-rente, más solidario, más justo. Hoy 13 de noviembre del 2.003 es la apertura formal de la Cátedra Libre de Derechos Humanos. Este es el alumbramiento de algo que comenzó a nacer, como un embrión hace nueve meses atrás cuando se iniciaron las marchas del silencio”.

Correo electrónico Raúl Dargoltz, Drama-turgo e Historiador Santiagueño

el golpe Militar del 76El golpe militar se ejecutó hace 35 años.

Duró 7 años. Su perpetración requirió con-diciones de diverso orden, que le anteceden. No falta en su composición un acostumbra-miento a vivir en estado de excepción. Forma conocida, por repetidas veces empleada por el poder hegemónico, para resolver los con-flictos sociales.

La perdurabilidad de los efectos del terroris-mo que la Junta de Gobierno, llamada “de reor-ganización nacional”, compuesta por las tres fuerzas de la armada argentina, ideó y ejecutó contra la sociedad argentina tiene que ver, en algún sentido y de cierta forma, con la actitud asumida por amplios sectores de la población.

La Junta es la responsable central del ge-nocidio, núcleo central de una constelación de muchos actores, y hasta hoy, por complicidad, terror, indiferencia, ceguera, en diversos gra-dos, según el lugar social que ocuparan en el espectro argentino, a la prolongación de la im-punidad, de lo que resultan más responsables

Santiago del Estero, ciudad de una provincia mediterránea de Argentina del mismo nombre, comparte con otras ciudades del norte del país una historia de pueblo sujeta a diseños locales de dominación. A lo largo de la misma irrumpen las voces que dan formación a alternativas cuestionadoras del mandato/historia oficial.


los sectores que se beneficiaron del proyecto económico o para los que en su beneficio actuó la Junta.

Destinatarios directos del plan de exter-minio y aniquilamiento llevado adelante por la Junta que dio el golpe militar, un grupo de sobrevivientes de cárceles, persecuciones y exilio viene a enterarnos de que sobre ningún pasado se decreta el olvido mientras existan quienes reclamen su memoria. Y eligió la mar-cha, la calle como el lugar, como espacio físico y como espacio público donde relampaguear la conciencia.

Ni inicial ni definitiva, la construcción de identidad política protagonizada por un grupo que llamaré jóvenes pertenecientes a la generación de los años setenta tiene en el 2003 y en el fragor de las marchas por la justicia unas características que en sus formas se revisten de memoria po-lítica y presente posible. No está concluido el pasado terrorismo de Estado. Tiene veintiocho años en ser depuesto por un gobierno demo-crático, y no cierra todavía.

Las marchas constituyen el núcleo de esta acción colectiva. Son el escenario central en la construcción de poder político, lugar donde juegan sus intereses los actores sociales. En la marcha elaboran estrategias de reclamo a la justicia y oposición al gobierno provincial. En el proceso de marchar se gestó un movimiento social que albergó distintos agrupamientos ‒que coexistían‒: organizaciones sociales, religiosas, políticas, sindicales, de existencia previa, ante-riores al reclamo de justicia por el Crimen de la Dársena. Ello dio nacimiento a nuevas organiza-ciones; consolidó o dio visibilidad a otras más recientes, e impulsó la realización de actividades político-culturales, y así se re-configuró, por am-pliación e inclusión democrática, el contexto de participación con nuevos actores. Las marchas pusieron en marcha el fin de un gobierno de cincuenta años y marcaron la llegada de la in-tervención federal en la provincia. En la marcha se gestaron ‒nacieron, crecieron, disputaron, re-configuraron profundamente entrelazados entre sí‒ la Memoria de los ex presos políticos de Santiago del Estero, El Tiempo de la Política y Las Narrativas del Estado.

la MemoriaSobre la memoria del Terrorismo de Esta-

do del 76 y con base en esto se ha producido mucho desarrollo: rememoraciones, señaliza-ciones, testimonios, ensayos. Tengo en cuen-ta todo ello cuando me refiero a la memoria de los ex presos políticos de Santiago del Estero, hombres y mujeres que fueron presos políticos entre 1974 y 1983. Es una memoria de combate. Ha disputado y conquistado lugares de visibilidad pública. Ha llenado el espacio que estaba vacío con inscripciones de su memoria: monolitos, filmes, libros, discos, cátedras, actos, recitales, ciclos, debates, fo-ros, jornadas, encuentros, sentadas, vigilias, escraches, listas en la Web […] En todos los formatos se construye el discurso que los po-siciona como sujetos políticos, con el cual se aboga desde 1976 por la verdad. Verdad que es querella y testimonio en los actuales pedi-dos de justicia y castigo para los culpables del genocidio. Inicialmente integran la marcha en composición dispersa. Más tarde se muestran portando como estandartes carteles con el rostro de los desaparecidos identificados con sus nombres. Su sola presencia en las marchas trae el recuerdo de aquello que en el pasado quedó impune. Luego agregan su voz, que junto a otras suma y refuerza la denuncia del crimen. Agregan explicaciones a lo que está pasando, argumentadas con razones tomadas de la propia experiencia. La palabra de los ex presos políticos se atreve de a poco, tantea y pondera la escucha, nunca antes alcanzada. Van repitiendo que existe un proyecto, que es genocida porque para concretarse emplea el exterminio de lo que construye como diferente.

La marcha hace discurso, difunde su voz en conferencias y comunicados. El espacio se ensancha para reconocer a los santiagueños desaparecidos. De los que no se hablaba. En la marcha se permiten mirar los rostros en los car-teles y preguntar por ellos y hacer un comentario, se atreven a nombrarlos y a decir, según el caso, que los conocían, arriman una anécdota, traen un vestigio de esa vida. Esta práctica torna público el

La marcha hace discurso,

difunde su voz en conferencias y comunicados.

El espacio se ensancha para reconocer a los

santiagueños desaparecidos.


espacio. En la marcha nos hacemos de una memoria colectiva.

Estamos aquí hoy para romper con la DES-MEMORIA y el OL-VIDO. Estamos aquí para decir que la falta de justicia para los críme-nes del poder genocida y terrorista que imperó en Santiago y en el país, posibilitó la reiteración de los crímenes y la con-solidación de un sistema perverso que, en nuestra provincia, se resiste a ser erradicado. Un sistema en el que se sucedieron polí-ticos como Carlos Juárez y otros tantos, y militares, y empresarios que no dudaron en apelar y aún hoy apelan al genocidio social, para acallar las voces y las ideas de quienes luchábamos y luchamos en contra de sus mezquinos intereses. Santiago del Estero, 17 de noviembre de 2004 (discurso pronunciado en la Plaza Libertad, concluida la marcha, modo con se sellaba la movilización de los viernes).

Los ex presos políticos denuncian que los métodos asesinos que se emplean en la actua-lidad los ejecutan en Santiago del Estero los mismos personajes, amparados por el mismo gobierno desde hace cincuenta años. Que tal aparato represivo se mantuvo intacto desde entonces, y ha permitido el funcionamiento de un sistema de poder basado en el abuso y su impunidad y que tiene expresión en el Doble Crimen de la Dársena, que suma uno más de los tantos crímenes y apremios ilegales sin resolver por la justicia santiagueña.3 Pero lo que no se esperaba es que en éste vendrían a cobrarse todos los cometidos. Crimen que colmó el vaso y rompió el silencio.

La movilización de los ex presos políticos iniciada en busca de justicia por los Crímenes

de La Dársena se trasladó, en paralelo y simul-táneamente, al Juzgado Federal. Les iniciaron causa judicial a muchos de los represores de entonces, que hasta la fecha, contando con impunidad, siguieron ocupando cargos oficia-les con poder policial en la provincia.

La causa 9002/03 incluye testimonios de alrededor de ciento cuarenta personas. Atestiguaron en una causa abierta por la Se-cretaría de Derechos Humanos de la Nación sobre persecución, tortura, encarcelamientos, muertes y desapariciones de ciudadanos santiagueños. Tiene como imputados a los torturadores identificados. El sistema policial que lo perpetró, precedió y sucedió al golpe de Estado del 76. Fue el modo de “gobernar” impuesto por Carlos Juárez, fallecido en arresto domiciliario el 3 de julio de 2010 y por medio siglo el único conocido.

Hoy, 13 de junio de 2011, tras años de militar trámites en el Juzgado Federal, se ha concretado el primer juicio oral y público como delito de lesa humanidad por la muerte del

3 Ver más información e n : h t t p : / / a r g e n t i -n a . i n d y m e d i a . o r g /news/2003/09/136669.php


preso político Cecilio Kamenetzky. Fueron sen-tenciados a cadena perpetua y cárcel común tres represores imputados, y está próxima la realización del segundo juicio oral y público.4

La interacción sumatoria de voces denun-ciando el crimen, habilitaron un espacio para la emergencia de un discurso sobre el pasado que nunca antes había disputado lugar públi-co para una construcción y un lugar sobre el mismo como el que se fue definiendo.

La memoria de lo que está impune creó la posibi-lidad de su castigo construyendo otro discurso como verdad y sentó las bases para argumentar el juicio y lo que vine a reparar (Loys 2008)

el tiempo de la políticaEn la marcha se levantaron las habituales

reglas del decir y se delimitó un territorio que construyó poder de denuncia. Por primera vez se pudo poner nombre y apellido a los crímenes cometidos y hacerlo a cielo abierto y en voz alta. Fue el tiempo de la política. Con otras reglas.

Valiéndome del concepto de escala (Ezpe-leta, 1983) pienso la marcha como totalidad. Espacialmente, la marcha ocupa un lugar en el espacio geográfico. Es un territorio en des-plazamiento en dos sentidos: por un lado se mueve, se desplaza, ocupa la plaza, y por otro, en el movimiento saca de la plaza, des-plaza, desaloja a lo contrario. En la marcha se repi-tieron los sucesos de expulsión y escrache a personajes visualizados como comprometidos con el sistema represor de medio siglo y que buscaron incorporarse a la marcha. Un escra-che fue contra el sacerdote que fue capellán del Ejército, otro fue contra el Juez Federal en tiempos de la dictadura, hoy imputado en una causa, y otros dos contra políticos de partidos tradicionales que ocuparon cargos de gobierno.

Temporalmente hay un tiempo de la mar-cha, que es el día que se marcha y un perio-do, que comprende el tiempo de la sociedad movilizada. Los días que no se marcha los preparativos continúan: reuniones, acuerdos, comunicados, festivales, actos, proyecciones de películas, charlas, conferencias anteceden al día de su realización y continúan tras él.

Todas las acciones y decisiones políticas son a escala de la marcha. La fuerza que se construye se corresponde con los medios y los recursos que se disponen.

Los resultados son ‒por acumulación de poder, de transformación‒ reconfiguradores de los modos de hacer política. Únicamente así, en la formación de otros modos políticos, se puede abrir el espacio e interlocutar con lo que de la cultura política de los setenta venía a hacer contribución con la lucha actual. Con lo que tiene y trae esa memoria, en tanto recuperación de un repertorio de acciones (Tilly, 2002) un modo de hacer como queha-cer político. Que fuera borrado de la historia, biológicamente, y silenciado en su identidad política. Paulatinamente puede hablarse de los setenta en términos de una generación con organización política, tras un proyecto de país alternativo al de entonces, y en pugna con él.

Pero esa fue una construcción que arrancó caminando al compás de la marcha, impactada por ella e impactando en ella y que junto a todos, haciéndose uno, en la unidad, y con la totalidad configurada en la marcha, llevó por delante y derribó los vallados, como el de la D2, dependencia de inteligencia de la policía provincial, que en cincuenta años enraizados de espionaje sobre aquellos a los que se cons-truía como peligrosos sólo por ser opositores, construyeron parapetos de carpetas; se esti-maron cuarenta mil, con la tinta de la delación y la intriga. Entre el tiempo largo de marchar y el corto de cada marcha se interactuó según otro valor de lo político, otra percepción y sentido del mundo social, del derecho, del modo de hacer y decir lo político.

Quienes no nos hemos rendido. Quienes he-mos marchado desde hace más de un año. Quienes hemos denunciado las represiones ilegales , el ataque a los campesinos, las continuas violaciones a los de-rechos humanos, el caudillismo y el clientelismo, nos sentimos indefensos a merced de la policía juarista, de los Musa Azar, y de la enardecida turba que ayer atacó a periodistas de medios locales y nacionales.

El matrimonio ilustre ha convocado a la resisten-cia. Nosotros también seguiremos resistiendo.

Ellos aún detentan el poder pero nosotros tene-

4 Reapertura de causas por desapariciones en Santiago del Estero, por Julia y Enrique (i) Sgo. • Friday October 17, 2003 at 11:41 AM. Presen-tación efectuada el día viernes 17 de octubre de 2003 por el Dr. Juan Llinás, patrocinante de las víctimas desapareci-das durante la dictadura y parte del período del Dr. Carlos Arturo Juárez, ante el flamante Vocal del Superior Tribunal de Justicia Dr. Carlos Olivera, y el Dr. Arrulfo Hernández, quien está a cargo de la Superin-tendencia de Fiscalía del Superior Tribunal de Justicia. http://argentina.indymedia.org/santiago-delestero/


mos la razón. Aunque la misma muchas veces no sea suficiente.

Les escribo porque esta es la única forma de re-sistencia que se me ocurre. Les ruego que transmitan este mensaje a sus amigos, a los medios, a quienes, por suerte cada vez más, ahora nos escuchan.

Por mi parte a las 19 horas concurriré habitual-mente a mi clase de Historia Social en la Universidad para discutir con los jóvenes estudiantes sobre este momento histórico que atravesamos.

A la misma hora, el matrimonio Juárez, pronun-ciará su discurso llamando a continuar la lucha y a defender su feudo de injusticias, atropellos y muertes.

Les envío un gran abrazo. Correo electróni-co. Raúl Dargoltz, Dramaturgo e Historiador santiagueño.

Se ocupó la plaza: Territorio delimitado, con fronteras precisas. Un campo unitario compuesto por la organización de actividades a su interior: la lista de oradores, el orden de los discursos, la distribución y ocupación espacial de carteles en la marcha, las consignas, el recorrido de la mar-cha. Intercambios no siempre verbales hicieron circular nuevas prácticas de selección. Importa la palabra, quiénes hacen las propuestas, quién habla, quién lo dice. Se mide y se pondera y se traduce en elecciones y selecciones que no siempre se argumentan de forma explícita. ¿Cuál cartel encabeza la marcha, quiénes lo portan? ¿Qué música acompaña? Una práctica política que formó comunidad política, creó las reglas prácticas de aceptación que no acumuló, en todos los aspectos que jugaron, en un discurso: una práctica de instituciones y desestimaciones.

Queridos amigos.Hoy es un día de Júbilo para los santiagueños.

Musa Azar está preso. El pueblo santiagueño que no se rinde y que no baja sus brazos obtuvo una nueva victoria.

Mi afecto y toda mi esperanza. Correo electró-nico. Dramaturgo e Historiador santiagueño, Raúl Dargoltz

Importó quiénes y qué pusieron a circular. Las marchas tuvieron el poder de movilizar y extender a otras áreas y conectar con otras provincias, con actividades de memoria muy concretas, toda la energía simbólica producida. Los ex presos políticos capitalizaron un valor

perdido del campo político santiagueño: la credibilidad.5 Con ellos emergieron nuevos principios o puntos de partida para ocuparse de una justicia postergada, y se señaló la co-nexión con la presente demanda por el Crimen de la Dársena.

las narrativas de estadoNi toda expresión humana es política, ni su

tarea es privativa del Estado, aunque lo pre-tenda ejerciendo su monopolio, centralizando y controlando los sentidos y significados, y lo justifique aludiendo que lo propio de sus funciones así lo exige, y que entre ellas enu-mere la defensa de la integridad de la sociedad contra amenazas exteriores; la integración adaptativa a sus principios fundamentales y la decisión en los temas públicos.

El poder está siempre al servicio de una estructura social que no puede mantenerse por la sola intervención de la costumbre o de la ley por una suerte de conformidad automática a las reglas (Balandier, G. 1969) Pero el costo es generar oposición. De ahí su carácter ambi-guo: si asegura privilegios a sus detentadores apoyándose en la desigualdad, estará siempre sujeto a oposición.

En Santiago del Estero el gobierno juarista concentró y ejerció la suma del poder políti-co promoviendo la defensa, el respeto y la obediencia a las leyes que lo sostuvieron, y no lo logró por conformidad automática. La desigualdad social fue condición de su perpe-tuidad; la conservó y reforzó por el mecanismo de convertir a la sociedad en el otro: externo, amenazante; lo subordinó a un orden de do-minación casi sin límites y de obediencia por coerción y seducción.

Fue Aceptado sin tener que dar cuenta de su función, sin mantenerse en límites precisos, sin requerir consentimiento, sin demandar genuina legitimidad, con control del abuso del poder. Fue Reverenciado porque entre los mecanismos enfatizó el aspecto de la sacraliza-ción, que encarnó el valor supremo, el que hizo ver (al matrimonio gobernante) como únicos garantes del orden y de unidad permanente. Fue finalmente Discutido en su pretensión de

Las marchas tuvieron el poder de movilizar y extender a otras áreas y conectar con otras provincias, con actividades de memoria muy concretas, toda la energía simbólica producida.

5 Tomado de apuntes de clase la profesora Beatriz Alasia de Heredia en su desarrollo acerca del concepto de credibili-dad. El mejor político es el que puede hacer creer que puede hacer lo que dice.


pura obediencia, en su búsqueda de adhesión a la verdad que pretendió representar.

algo ha cambiado6

Porque esa sociedad, finalmente, por no ser totalidad monolítica y contar, como toda sociedad, con el cambio como una de sus cons-tantes, fue productora de las fuerzas para que entrara en transformación el silencio por la voz. Ganaron la calle. Marcaron el espacio público y el tiempo político: ¿Ya pasó la marcha? ¿Dónde viene la marcha? ¿Terminó la marcha?

En lo que dura la marcha se jugaron otras reglas. Lugar y tiempo. Un territorio, una tarde a la semana, durante un año intenso. En el tiempo de las marchas hubo un tiempo de la política con otras reglas; se construyó el poder de de-cir, las condiciones para hablar; se nombró lo silenciado y el ejercicio de ruptura fue el empleo de la burla. La burla como expresión máxima de irreverencia y desobediencia, inversión de las reglas. Fue un tiempo en que se enfrentaron dos políticas: Memoria contra silencio, Castigo frente a impunidad, Conservación contra trans-formación del orden instituido, Democratiza-ción o monopolio del decir. Fue el tiempo de la política en serio. Tiempo de defensa contra la banalización de los derechos, contra la degra-dación de la vida.

Las marchas por la justicia en Santiago del Estero arremetieron y dieron un vuelco, trasto-caron, tumbaron un tiempo de cincuenta años. Como resultado, algo ha cambiado, como forma visible e inmediata: se precipitó un gobierno de cincuenta años. Un grupo de militantes de la generación de los setenta inició un proce-so de construcción de identidad política al protagonizar su “memoria” en un contexto de olvido y configurar por ello mismo un escenario provincial que reclama por primera vez, de ese modo, pública y colectivamente organizados, por justicia.

El proceso de los ex presos políticos pone marcas de cambio en una marcha de visibilidad pública que hoy los concentra en la justicia federal por juicio y castigo a los culpables de genocidio. El Doble Crimen de la Dársena en 2003, en Santiago del Estero, operó en

la memoria social de la injusticia. Ni un solo poblador de la ciudad y de gran parte de la provincia desconoció el crimen de la Dársena, y las marchas en que se pedía justicia afectó a todos ‒cuando no involucrándolos de algún modo‒: desde interrumpir sus habituales tra-yectos de desplazamiento hasta suspender su silencioso mirar para otra parte o tener que pronunciarse. Sin embargo, aun así en el Santiago del Estero presente seguimos escu-chando afirmaciones de sentido común: Nada cambió, todo sigue igual; Si no se logra cambiar el Gobierno, no pasó nada… En el medio hay matices que ilustran el mismo sentido. Fuera de ellos, algunos piensan distinto.

No es extraño escuchar la afirmación nada cambia al referirse a la vida política de una sociedad que sostuvo una movilización por dos años en la calle y que llevó a enjuiciar a los responsables de muchos crímenes y sostener que las oposiciones que no logran poner sus direcciones en el gobierno no lograron nada. Pensando que el poder es más complejo, menos unitario, no sustancial, dinámico y potencial sostenemos que los cambios no se registran no porque no suceden, sino porque no suceden en la escala perceptiva de los que así concluyen.

Creemos que lo que cambia no se reduce a la visible consecución del sillón de gobernante ni a las inmediatas formalizaciones de los lo-gros disputados. Aunque podría serlo.

Los cambios también pueden suceder a nivel de sentido, de simbólica, de cultura, y constituirse en narrativas de los itinerarios de lucha y producir anclajes de memoria ilustrati-vos de este pensamiento. Es lo que aquí se trajo: el recorrido de familiares de desaparecidos y ex presos políticos de la última dictadura militar argentina, de todo el país, para conseguir que esa memoria de resistencia en lucha por el Nunca Más Terrorismo de Estado, crímenes de lesa humanidad, genocidio, impunidad; no esté más en las políticas de Estado, y que se forma-licen instrumentos públicos y se implementen oficinas y despachos por verdad y justicia. Tuvo consecuciones públicas visibles en Santiago del Estero: Biblioteca de DDHH, 2004; Institu-

6 Alrededor del escenario de las marchas, y como tema la construcción de identidad política de los ex presos políticos de Santiago, reúno tres trabajos, cada cual des-taca, respectivamente, memoria estratégica, narrativas excluyente, tiempos de política. Pue-den leerse por separado, pero que en relación alcanzan totalidad:

-Autos de procesamien-to del Doble Crimen 7 de diciembre de 2003 Revista Virtual de Cien-cias Sociales –Expte. No. 84/85 Libro 1 Año 2003 Autos: Azar, Musa y otros S.D. de Homicidio cuádruplemente califi-cado (alevosía, precio o promesa remuneratoria, crimis causa y concurso de dos más personas). Asociación ilícita, en-cubrimiento agravado, abuso de autoridad, prevaricato, coacción E. P de Villalba, Patricia, Bashier Nazar, Leyla y… administración de justi-cia.

- Se alude al gobierno de los Juárez. Argentina. Santiago del Estero 2003 - 2004

- El padre de Leila, Yunis Bashier, en su discurso hace un bur-lesco remedo de los gobernantes…


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Entre Nosotros sí hay1

Juan Cruz2

1 El relato que se presenta a conti-nuación es fruto de conversaciones con Ricardo Shinfu, miembro del Colectivo Música, Socialidad y Movi-lización, del Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer, y de reu-niones con la comunidad de Villa Gausayán, Provincia Santiago del Estero, Argentina, durante los meses de mayo y junio del presente año.

2 Agua de dedicación. Santiago del Estero, Argentina. Miembro del Co-lectivo Música, Socialidad y Movili-zación, y del Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer. Línea Se-miopraxis, Discursos de los Cuerpos y Artes de Hacer.

Que creemos, creamos y criamos la vida, donde sentimos, donde somos riendo, somos callando, somos cantando y diciendo… Con el modo nuestro y con en el tiempo.

Debimos, antes de pensar estas palabras que escribimos, re-conocernos cada uno y hacer nosotros luego. Deste lugar, Santiago del Estero.

Meses atrás han llegado a la villa, Villa Guasayán, jefes, empleados y obreros de la empresa Conorvial, instalando oficinas y máquinas aquí en la villa del cerro, para pavimentar el camino que va a Santa Catalina, desde Termas de Río Hondo pasando por el pueblo. Poquito tiempo después de que habían llegado, las má-quinas que habían traído ya estaban en el cerro, rompiendo y picando, raspando, cavando y llevando en piedra, sacando de “Cantera Los González”, dicen ellos, para la ruta provincial número tres, llama el gobierno. Han venido a hacer la ruta, que traerá beneficios, dicen ellos; traerá turismo, dice el gobierno. Pero de tratarse así, tratar así el cerro, hay cosas que no entendemos.

Los representantes de la empresa que hacen los trabajos han intentado pri-mero “alquilarnos” el cerro a cambio de enripiarnos caminos internos nuestros, a la capilla, al cementerio. Querían un “alquiler” de mucha piedra, por mucho tiempo, para hacer la ruta “y/o comercializar” el resto. Nos han propuesto fir-mar contrato que decía eso. Ellos habían escrito eso. Dudamos algunos, los que hemos sabido de lo que han propuesto. No había nosotros todavía para el



cerro, y cuando habíamos creído que venían a discutir ese contrato, que ya habíamos objetado algunos términos, se han llevado el papel que habían dejado para eso, diciendo que ya habían encontrado al dueño del cerro.

Así han empezado, y así han seguido, en-trando y entrando al cerro, raspando, picando y llevando piedra y más piedra, amontonando pilas y pilas pegadas a metros de los ranchos nuestros.

Preguntamos al Gobierno. Nos han dicho que por recomendaciones que ya habían hecho se les ha exigido ser cuidadosos y protectivos con los restos antiguos de piedra que hay aquí, “los corrales de indios”, que nosotros les mostramos, que nosotros conocemos. Que no pueden usar explosivos y los camiones tienen que andar len-to. Nos decían que harían nuevas inspecciones, mientras la empresa nos decía tener “permiso” del Gobierno.

Hace unas semanas en la villa, Villa Gausayán, nos convocamos nosotros, hallándonos en la necesidad de reunirnos, para hablar del cerro, al pie donde vivimos, donde nuestras casas están, donde para vivir criamos, desde hace tiempo.

Nosotros llamamos a reunión con ellos, y ahí expusimos nuestras objeciones al trato del ce-rro, dando con ellas el relato de las experiencias nuestras con la lluvia, cuando baja el agua del cerro, con las preguntas, qué pasaría con noso-tros con todo esto. Nos preocupa, primero, que nadie nos ha preguntado; ni nos han llamado a conversar esto, ni de conocernos parece que había tiempo.

Al momento de la reunión, los que en nombre de nosotros estábamos, con los que en nombre de las máquinas que cavaban y llevaban el cerro, compartimos varias horas de razones, ocupa-ciones, necesidades y fundamentos. Éramos nosotros los muchos, los del cerro, con el lugar ahí afuera y adentro, con la vida de nosotros ex-puesta por las máquinas de ellos, y todo el modo de hablar, sentir y explicar nuestro.

Nos habíamos preparado para hacernos comprender, en las razones que teníamos, para que pudieran ver ellos. Eran ellos dos personas que ya andaban por el pueblo llegadas por traba-jo, de ciudades lejos, con órdenes de la empresa que los empleaba, responsables de las máquinas

para hacer la ruta, con “permiso” del Gobierno donde les figuraba la obligación de tener reu-niones con nosotros, por cláusula legal en todas las actividades que hicieran por arriba, abajo, cerca y no tan cerca del cerro, por la ruta, los alambrados, los animales, el agua que llevaban y les dábamos…Por todo… Y también con poca capacidad, hemos visto luego, de entendernos.

Entonces decían varias veces que serían más cuidadosos con el polvo, con el ruido, las pilas de piedra pegadas a las casas, y que cuidarían protegiendo, como todo lo que explicaban que pedía el Gobierno, el corral aquel de los antepa-sados viejos del cerro; pero que debían seguir trabajando, sacando piedra al cerro.

No entendían… Y por momentos tampoco nosotros estábamos entendiendo, inseguros, du-dantes de si malas consecuencias para algunos, algunos de nosotros, podría traer esto de bien defender, con lo bien justo, el cerro.

Notábamos que no comprendían y no aceptaban nuestro modo de entendernos así, de cuidarnos cuidando el cerro, sin objetar la construcción de la ruta, ni con ánimos de no entenderlos. Igual, intentamos que no se moles-taran por nuestra necesidad de pedir que saquen y lleven las máquinas que rompen la piedra del cerro, entre no más y basta hemos dicho que de-jen de hacerlo; por lo menos hasta que podamos entendernos. Pero no nos comprendíamos, no aceptaban nuestra decisión, pensando nosotros que era porque no tenían otro interés más que la piedra del cerro.

Entonces recorrimos contándoles lo que habíamos hecho intentando conversar con el Gobierno, en el idioma que el Gobierno habla, de la ley y los pasos previos, que habíamos pedido por ver los permisos dados, con la intención de ver con ellos como explicaban que era bueno todo esto, que queríamos saber cómo estába-mos incluidos con el agua, el monte, los “corrales vivos” nuestros…

Les contamos entonces que poco nos habían dicho y nada nos habían dado del Gobierno, que el Gobierno objetaba nuestras firmas en la nota de pedido, que nos decían sin papel escrito ni firmado que lo que pedíamos no podíamos verlo y ni tenerlo.

Éramos nosotros los muchos, los del cerro, con el lugar ahí afuera y adentro, con la vida de nosotros expuesta por las máquinas de ellos, y todo el modo de hablar, sentir y explicar nuestro.



Contado hasta aquí parecían sorprenderse ellos de lo que decíamos; y nos decían que aun comprendiendo, nada podían hacer por esto; sí, proponían y decían, hacer un arreglo para tratar de molestar menos y sacar la piedra de más arriba del cerro. Nos decían que habían presentado todos los papeles que exigía el Gobierno y que por eso tenían permisos con el cerro.

Entonces les dijimos que los papeles esos que pedíamos y que ellos con el Gobierno habían hecho no parecía que hubieran dicho hablando del agua, el monte, los animales, nosotros los vivos… y que si hablaban… no podía ser que estuvieran haciendo todo esto. Que creíamos que por eso nos negaba los papeles el Gobierno, que ni el Gobierno sabe de nosotros; por eso arregla tan fácil con ellos.

Ellos seguían insistiendo en negociar “cómo” mejor hacerlo, y seguir sacando piedra al cerro, que ya habían visto y pensado en subir un poco más, siempre arriba en el cerro, y allí librarnos del polvo y el ruido; siempre cuidando el corral aquel que conocieron.

Entonces nosotros presumimos y empeza-mos a conversar, sintiendo que nada de todo esto nuestro estaba en la lógica de los permisos de la empresa ni el Gobierno, y es que si nunca

hay Gobierno que quiera tratarnos a nosotros… conocernos… De seguir así nada va a pasar bien; ni con nosotros, ni con el cerro.

El desafío seguía en nuestras manos, en nuestros cuerpos, en el nosotros que estábamos haciendo.

Nos dimos cuenta de que el lenguaje que nos separaba con ellos era de sentido, de entender la vida, de cómo la queremos, la tratamos y sentimos; pero no bastaba eso de así sabernos distintos, distantes en el sentido, porque insistían en seguir: “Necesitamos hacer nuestro trabajo”, decían ellos.

Optamos por usar y hablar con otra funda-mentación, en el lenguaje de ellos. Hablamos de las leyes que protegen el ambiente en que vivi-mos; lo que cuida y protege, a pesar de nosotros mismos, la tierra, el monte y el cerro.

Sin volver a nombrar la entidad que para no-sotros tiene, hablamos otra vez en la explicación de la vida que sostiene el cerro. Y… nuevamente hablábamos con nuestro lenguaje, aún querien-do hablar en distinto lo nuestro. Conscientes de este momento, que este otro lenguaje no nos era tan claro como el nuestro, poco sabido por nosotros, que no muy bien lo conocemos, notá-bamos nosotros que la fundamentación legal en


nuestras palabras y modos no es algo que pueda decir mejor el cerro.

La vida exige atender la cría, comerciar lo que hacemos, y no caer en salud con dolores que pueden sanarse, sabemos.

Dos cosas parecían clarearse: la hondura de sentir diciendo y la dificultad de legitimarlo ante ellos. Estábamos no sabiendo decir como quisiéramos en las palabras del lenguaje, con referencias de leyes y eso, pero no decíamos en el sentido de ellos; siempre decíamos en lo propio de esto.

Habíamos pedido al Gobierno el texto que explicaba para ellos la justificación de lo que hacían, pero no podíamos tenerlo. Siendo así, la dificultad no parecía sólo estar en el lenguaje; era dificultad de silencios, de la no disposición de conversar y comprender-nos, silencios cómplices, inexplicables conductas de la empresa justificadas en el Gobierno, en las que prolijamente explicaban no haber faltado a nada y que cumplían con todo lo que les pidieron, cuidando el corral aquel, pensando en subir un poco más arriba del cerro, donde fueran menos los ruidos y el polvo y así seguir los trabajos que ya habían hecho. Cumpliendo en todo, decían ellos. Cumpliendo en nada, decíamos nosotros; sin permiso nuestro, ni con nosotros, ni con el agua, ni con el cerro.

Sólo un acto reparatorio se hacía lugar en este momento al sordo y mudo entendimiento. El murmullo de nosotros pidiendo el cerro, nom-brándolo, dándole entidad, presencia cuando llueve, cuando tiembla, cuando te tiene. Las má-quinas deben dejar de raspar el cerro; ha sido lo más claro que les ordenamos a ellos, y realmente deseábamos que comprendieran, entendieran, vieran, sintieran, que nosotros, cuidando el cerro

es el modo que tenemos, por todo lo dicho, por como lo estamos siendo.

El nuevo tiempo se mezcla en nuestro pa-recer, hacer, necesidad, postergación y lucha, vemos. Queríamos decirles qué nos hacía falta, qué que no era maltratar el cerro: un poco para la escuela, los chicos que salen y van a la escuela, precaución al cambio que la ruta nos traería a nuestro andar suave y lento por el pueblo, un tanque más grande para acumular el agua del pozo nuestro, y mejorado al camino que va al cementerio.

De esta reunión, de lo que ya habíamos hecho con las notas de pedido, y este hacer nosotros en las reuniones diciéndoles a ellos, nos enteramos de que el Gobierno algo había resuelto y había escrito, por vernos juntos y di-ciendo tan firmes por el cerro. Pero en su escribir no están nuestros argumentos; está el mismo sentido con que les han dado permisos antes, ahora con órdenes de trasladar las máquinas de aquí, alejarlas del pueblo, siempre cuidando aquel corral, y pidiendo re-escribir “permiso” para seguir de nuevo, sin nosotros y entre ellos.

Es difícil que comprendan, que nos vean, difícil es si antes nosotros no nos vemos juntos nosotros, para juntos vernos, y en la situación de decir el nosotros que vamos haciendo.

Si en la preocupación clara de lo común noso-tros podemos, construimos lo nuestro, en vernos como somos, reivindicando lo que continuamen-te hacemos: reír, criar, contar, bailar, andar, penar, cantar, promesar, cuidar, creer, sentir, vivir… Nada nos será quitado, maltratado, violentado, nega-do, cambiado, ni en el mismo intento.

Orcomaman, madre del cerro, me emociona la emoción, y el orgullo que se siente en quién te dice al nombrarte, y te hace libre en tus hijos inmensos.

Dos cosas parecían clarearse: la hondura de sentir diciendo y la dificultad de legitimarlo ante ellos. Estábamos no sabiendo decir como quisiéramos en las palabras del lenguaje, con referencias de leyes y eso, pero no decíamos en el sentido de ellos; siempre decíamos en lo propio de esto.


1 Docente del ISAC (Instituto Superior de Arte y Comunicación) y del Insti-tuto de Arte Rubinstein (Catamarca, Argentina). Forma parte de Tramas: Laboratorio de Estudios Políticos y Debates Regionales (Doctorado de Humanidades, UNCA); y del Grupo de Investigación PIRKA –Políticas, Culturas y Artes de Hacer‒. E-mail: [email protected]

2 Es preciso tener en cuenta que sobretodo me he basado en la ex-periencia de la enseñanza de las danzas folklóricas en la provincia de Catamarca. Desde hace más de doce años he paseado por diferentes academias y ballets de la provincia. Esto dio la oportunidad de viajar por el país en los ámbitos de las dazas, experiencias que han servido para reforzar lo que se sostiene en este apartado, y en el artículo en general.

La coreografía de la “danza” y las pinturas de los “bailes”.

Gonzalo emanuel reartes1

“El liberalismo europeo introduce los elementos coreográficos precursores y,

cuando caen los últimos baluartes coloniales, la nueva danza, recreación ameri-

cana, emerge y estalla y vuela grávida y ágil; y es porque los hombres identifica-

ron la independencia política de la tierra natal con la liberación pasional ínsita

en el coreodrama desenfrenado y público”

(Carlos Vega 28-30)

La enseñanza de las danzas folklóricas argentinas es el lugar por donde nos adentramos al despliegue de una política estética/cultural colonial que nuestros territorios heredan y que el Estado-nación instituye, ten-dientes a la regulación primero, y la homogeneización después, de los

movimientos populares, de los cuerpos de esos movimientos. La descripción y comprensión por medio de las coreografías del movimiento forma parte de esas políticas corporales que limitan su potencial. Esta grafía encuentra su contraparte en las pinturas de Varela Lezana, el pintor catamarqueño, en las que es posible encontrar la liberación del movimiento y la aparición de una diversidad de ellos.

la enseñanza de las danzas Folklóricas argentinas2

Si bien en los últimos años por intermedio de la inserción de contenidos y estrategias de enseñanzas basadas en la expresión corporal se ha posibilitado un aprendizaje de las danzas folklóricas argentinas que ha tendido a despe-garse de la imitación y repetición de las coreografías como único proceso eficiente para su enseñanza, es posible encontrar en la actualidad prácticas docentes que siguen manejándose en una postura que podría denominarse tradicional, normalista, conservadora o positivista.

A veces es posible encontrar en docentes la idea esencialista de la danza folklórica, y que dejan de lado los procesos históricos que dieron lugar a di-chos fenómenos. Es también muy notoria la intención de normalizar todas las

Pintura de Varela Lezana - Bailecito



expresiones folklóricas con ciertas reglas de ejecución. Reglas que se encuentran instituidas y sirven para conservar el acervo ya existente, pero también para impedir y juzgar un desenvolvimiento de los bailes. Esta postura institucional y docente –que incluye estrategias y enfo-que pedagógico‒, se subordina a lo escrito, a las grafías nominales y representativas que aparecen en libros ya instituidos y legitimados. La estrategia de enseñanza radica en la memorización de coreografías, y en una práctica mimética de lo determinado institucionalmente. Docentes de danzas folklóricas ‒salvando excepciones honrosas‒, con un criterio positivista enseñan por medio de la observación de figuras y la medi-ción de compase, logrando así una cuantificación del movimiento. En este contexto la palabra de recopiladores, folkloristas, tradicionalistas y cultores del siglo pasado se ha constituido en la autoridad, en docu-mento de consulta y en el verbo y sustantivo que se cita y sigue al pie de la letra. Así sucede con Carlos Vega y su Danzas Argentinas3 (1962), con Pedro Berruti y su Manual de Danzas Nativas (1954), entre otros.

El Gato, la Chacarera, la Zamba, el Escondido, la Cueca, el Baileci-to, el Carnavalito, el Marote, el Tuaj, el Huayra Mujyo y unas cincuenta más se las puede encontrar en cualquier libro de danzas folklóricas o nativas argentinas,4 las que constituyen el acervo coreográfico del país. Con mayor o menos frecuencia se las sigue practicando a lo largo y ancho del mismo,5 con variaciones según las zonas urbanas o rurales, el interior o la capital, los grupos sociales e incluso las épocas.

El modo de enseñar, los contenidos determinados y los autores están legitimados e instituidos por medio de diferentes mecanismos. Así, nos encontramos con instituciones formales y no formales, oficiales y privadas, adscritas o no al Sistema Educativo Nacional o enseñanza oficial; todas ellas comparten la referencia a las danzas que se recopilan y difunden a mediados del siglo pasado. A esto acompaña la entrega de títulos y certificación del saber adquirido.

Los escenarios exhibitivos no son un espacio ajenos a estas lógicas. Estos espacios dedicados al espectáculo son parte del artificio y esce-nificaciones que instituciones estatales y privadas realizan como parte de sus políticas culturales. En los festivales las danzas que se realizan son proyecciones o estilizaciones sobre la base de las coreografías establecidas. Caso contrario es lo que ocurre en los “certámenes”6 (o competencias), donde el criterio de evaluación es lo escrito por alguno de los folkloristas tradicionales. En los recopiladores descansa la autoridad, sin observar que muchas veces sus palabras han sufrido desfases en el tiempo y el espacio. Por ende, la tarea es repetir lo más parecido posible a las representaciones y descripciones de los libros.

La enseñanza se realiza por medio de “figuras”, por nominaciones y “coreografías”, resultado de la recopilación y sistematización de las manifestaciones folklóricas del país,7 proceso que implicó una depu-ración, buscar la manera de nominarlas y re-presentarlas por medio de formulas únicas. Es de considerar que el realizar esto pudo haber facilitado la enseñanza escolarizada de las danzas, la “comunicación” en el país, pero también hay que advertir sus efectos represivos en el

3 No es un detalle menor, y en todo caso hay que tenerlo en cuenta, que el libro esté auspiciado por la dirección General de Cultura, dependiente del Ministerio de Edu-cación y Justicia. Detalle a tenerlo en cuenta en relación con las decla-raciones de Berruti y su patriotismo que apare-cerán más adelante.

4 El tango, la sensual dan-za argentina, tiene su origen a orillas del Río de la Plata, en arrabales porteños ‒de puertos argentinos y uruguayos‒, en grupos de malevos, según cuentan los mitos y dichos populares, y su práctica se dio sobre todo en la provincia de Buenos Aires. Más tarde se difundió por el interior del país, pero al parecer ligada a las clases “al-tas” de las sociedades, y recién en las últimas décadas ha tenido una expansión masiva y una atracción popular en las provincias del interior. El tango no suele ser incluido en los libros de danzas folklóricas, y es de prestar atención que él no tiene una co-reografía establecida. Si bien cuenta con algunos pasos básicos, el uso y dirección de estos queda al arbitrio de los bailari-nes.

5 Es posible establecer una distinción entre las que se mantienen “vivas” en las prácticas festivas, y aquellas que sobrevi-ven o se las revive; las que sólo se realizan en academias, escuelas, concursos o demostra-ciones.

6 En este contexto la danza puede volverse una especia de deporte, o “destreza con elemen-tos”, por la dificultad que implican las botas y zapatos con tacos, la bombacha, fajas y rastras, posición del sombrero entre otras características que de-ben conservar los “ele-mentos” y accesorios. Respecto al cuerpo, es

posible encontrar ya un recetario de gesticula-ciones estandarizadas, de sonrisas estáticas, de miradas cronometradas, de respiraciones disimu-ladas. A la vez, la dan-za en los certámenes atraviesa un momento de tecnicismo, en que al igual que en algunas instituciones de ense-ñanza, la autoridad se encuentra en los libros y no los “fenómenos fo-lklóricos”, que suceden en los pueblos, del que en varias ocasiones se desconoce, se menos-precia o subestiman. “Arico lo dice”, “Berruti lo dice”, “Carlos Vega lo dice” es enfrentado a “lo baila el pueblo”, “lo bailan los que no saben”, “lo hacen para carnaval”, “lo bailan los hippies”, expresiones que depositan la juris-dicción y el saber en los “estudiosos”, y no en los “practicantes”. Expresiones cargadas de peyorativos a lo otro y elogios a lo propio. A esto hay que sumarle que más de una vez los contenidos educativos, de certámenes y festi-vales, pueden encon-trar su contraste en las fiestas populares que se realizan en el interior de las provincias, donde el modo de bailar no suele ser el mismo que el en-señado en la academia.

7 No de todo el país. En el caso de Berruti, nos dice: “En buena medida me he basado en las formas más comunes de los centros nativos de Buenos Aires, en mi propia experiencia, en los materiales que numerosos colegas y autores (Carlos Vega, Isabel Aretz, Domin-go Lombardi) pusieron gentilmente a mi dis-posición, y en los ele-mentos que recogí per-sonalmente, en febrero y marzo de 1945, en mi viaje por el interior del país, especialmente en Jujuy, Salta y Catamar-ca” (1954:4).


movimiento. Si, por ejemplo, se toma el Gato, el mismo se puede decir que se baila con “una vuelta entera”, “un giro”, “zapateo y zarandeo”, “una media vuelta”, “zapateo y zarandeo” y “un giro final”. A dicha manera de nominar el movimiento le correspon-de una representación en la coreografía.

Breve historia sobre la herencia colonial en el movimiento

La intención de realizar esta pequeña historia de la danza8 folklórica radica en ver cómo la escuela hispánica europea trae la coreografía, la escuela americana la modifi-ca, y la nacional la refuerza. Las tres poseen una continui-dad en relación con su apego a las coreografías, la cual, presentada como herencia de Europa, como marca de la colonialidad del movimiento, que atraviesa todos los periodos, se localiza sobre territorios y se materializa en las corporalidades. La coreografía ha tenido desde su llegada a Amé-rica la misión de “comprender” y “describir” a los bailes populares.

siglo XViii – la colonización y la escuela Hispano - europea

Las danzas folklóricas argentinas podrían ubicar su origen más lejano en la época de la Colonia (XVIII). Los colonizadores europeos trajeron sus danzas, con lo cual se hacía presente en nuestro territorio el segundo elemento para su conformación de las danzas argentinas –el primero ya estaba, era el de los indígenas, que fue ignorado y negado, quizá porque su realizar tenía una impronta diferente a la cortesana europea que será la que quedará

registrada‒. Durante el período del Virreinato del Perú la región que ésta comprendía com-partió algunas danzas, las que fueron traídas por la escuela hispánica y europea. Si bien Es-paña tenía el predominio, las demás naciones europeas no dejaron de influir en lo relativo al arte del movimiento.

Se suele reconocer el mayor aporte a los europeos, a sus danzas y coreografías. En menor medida a los indígenas y africanos. Esa “escasa influencia” encuentra su correlato en la ausencia de menciones o registros de cómo y qué bailaban estos grupos locales e importados. Es acá donde las expresiones y teorizaciones musicales pueden traer aportes fundamentales, como así también una revisión del arte visual y poético de la época.

Reduciendo un poco el tratamiento del tema histórico social,9 se puede decir que el cambio generacional y las intrínsecas luchas de

8 Una historia mucho más exhaustiva está en la Historia General de la Danza en la Argentina. En este trabajo admira-ble se presta atención sobre todo a la danza clásica y contemporá-nea; no obstante, se le dedica un capítulo a “la danza folklórica”. En éste al comienzo se presta atención a los recopiladores y sus trabajos, pero luego gira hacia la historia de la danza folklórica esceni-ficada, al espectáculo y los aportes del flamen-co, la danza clásica, el contemporáneo, y de los grandes bailarines de escenario. Coeditado por la Editorial Fondo Nacional de las Artes y Consejo Argentina de la Danza, Bs. As. 2009.

Coreografía “gato”


intereses materiales y simbólicos que dieron lugar al paso de los colo-nizadores a las nuevas clases e identidades sociales posteriores a los procesos independentistas trajeron consigo también las variaciones en los gustos y modos del danzar. Las danzas se fueron “acriollando”, se adaptaron y adecuaron según los nuevos actores sociales y ritmos musicales, lo cual dio lugar a modos de danzar distintos a los euro-peos. En la América hispana estaba ya presente el germen –aunque quizá se debería decir una actitud hecha a trabajo y tierra‒ de la escuela americana. Fueron “acriollándose”, “renaciendo” en estos territorios, pero llevando la herencia de colonia europea, herencia que parece entrar en disputa con otras sangres que laten en sus venas.

siglo XiX – la independencia y la escuela americanaSi bien es posible encontrar ya en el siglo XVII elementos de lo

que se denomina escuela americana, es sobre todo en este período cuando toma fuerza y presencia. Se denomina así a las danzas que no se conocían en el Viejo Mundo, que aparecieron en América como consecuencia de las adaptaciones, variaciones y mestizajes de ele-mentos europeos, indígenas y africanos.10

Junto con los procesos independentistas se dio lo que Berruti de-nomina la “liberación”11 de la escuela europea, lo que dio lugar a las danzas nativas, las nacidas en América. Nacidas o “acriolladas”, pero en suma danzadas de un modo, de un tono, de un sabor diferente al de los elementos de origen.

Se suele decir que las danzas tuvieron dos centros de irradiación:12 Perú por el norte y Buenos Aires por el este. Se reconoce generalmente, siguiendo las enseñanzas y estudios de los folkloristas con los que venimos trabajando, que por el norte llegó un aspecto predominante de lo picaresco y vivaz; mientras que por el este fue lo serio, grávido y cortesano. Pero estas corrientes fueron modificándose, adaptándose a las regiones, a los grupos, a sus ejecutores. Hay que prestar atención a la corriente del norte, la que llega desde el Perú, la que trae “lo pi-caresco y vivaz”, pues ésta viene con la fuerza de los ritmos esclavos indígenas y negros. Es desde acá de donde llegan los movimientos que permitirán cuajen en la región ritmos y movimientos como los que hoy reconocemos en el Carnavalito o la Zamba. Mientras que por el este las danzas de salón, algunas grupales, y las denominadas “patrias” (Cielito, Pericón, Media Caña, entre otras), fueron tomando territorialidad, y modificándose a medida que se interiorizaban. Está de más decir que la denominación de “patrias” les viene dada de su relación con las campañas militares y las costumbres castrenses.

- Siglo XX – La escuela Nacional, unificar y homo-geneizar

La “intensa andanza” de las “danzas andariegas” (según el decir de Carlos Vega y Berruti, respectivamente) hizo que éstas variaran. Po-dríamos reconocer dos momentos: el primero durante la Colonia y la

9 Tratar específicamente lo sucedido en los mo-vimientos corporales (llámeselo danza o baile. Para el caso es lo mismo) en el contexto histórico próximo, pre y post, a los procesos Independentis-tas es una tarea que pa-rece demandar un traba-jo aparte. La invisibilidad con que se ha tapado a los grupos sociales, sus intereses y acciones, y por lo general se los ha reducido en dicotomías para simplificar la cosa, hace necesario revisar la historia y empezar a mi-rarla desde otros lados y con otros anteojos. Quizá así se puede ver más allá del “blanco-negro” ‒que conlleva un “bueno–malo” ‒ con que se ha maquillado la His-toria. Desde la Colonia, o quizás desde antes, es posible encontrar esta actitud dicotómica ‒muy poco dialéctica, pero sí muy maniquea en lo referido al andar históri-co‒ para resolver los con-flictos. Encontramos que las “razas” se dividen en-tre “puros” y “mestizos”, y que esto encuentra continuidad en las ideas del territorio “fundado” o el “desierto”, en lo político entre “Repúbli-ca” o “Colonia”, o entre “unitarios” y “federales”, en lo social entre “civi-lización” y “barbarie”, en lo educativo entre “cultos” e “ignorantes”, y en lo geográfico entre “la ciudad” y “campa-ña”, entre otras. Con lo cual no se dice nada de las clases sociales y sus configuraciones históricas producto de luchas de intereses. No se habla de los caudilla-jes de levitas, ponchos, charreteras o sotanas, de indios en campañas o en tolderías, de los que servían a “la Patria”

o los “siervos” de ella, de los negros y mulatos de ciudades y campa-ñas, de negros gauchos o indios negros; no se habla de los gauchos judíos, o gauchos ára-bes; nada se dice de los guachisoldados esclavos de la República; de los peones de clérigos o de hacendados hereditarios de la colonia entre otras delicias de nuestras his-torias. Todos grupos a los que la historia estatal y sus instituciones les determinó una danza, y con lo que se consideró hacían un “aporte” al folklor nacional. Detrás de estas dualidades no se quiere dejar ver las relaciones, por demás de intrincadas y lábiles, o mejor dicho de com-plejas e injustas hasta el hartazgo. Frente a esto investigar cómo un mulato federal baila una resfalosa en una campaña, es además de un llamado de atención, una tarea que demanda tiempo y dedicación.

10 Cuenta Carlos Vega cómo en 1790 en Lima a un grupo de mulatos se les impedía bailar Minuet y Piezas. Los franceses se mofaban de que los negros no podían realizar los pasos, porque “el uso de estos Bayles es impropio de su Baxa Ca-lidad”. Un siglo después los nietos de los mulatos bailaban esas danzas de tal modo que eran irreco-nocibles (Vega, 1962:13)

11 A lo largo del trabajo se sostiene de manera implícita que esta “li-beración pasional” fue parcial, pues la coreo-grafía siguió ciñendo al movimiento en esque-mas europeos. Es esto lo que permite sostener y hablar de una coloni-zación que se materializa en el cuerpo.


emancipación, como fruto de un movimiento que se podría denominar “involuntario”, en tanto que se modificaban en relación con los pro-cesos sociales y ámbitos por donde circularon y se concretizaron. En el segundo momento, entre 1900 y 1940, la variación fue “voluntaria”, como consecuencia de la intención de fomentarlas tras la percepción de su disminución notable en la práctica, de “re-populizar” dice Berruti, de hacerlas llamativas, cuando no de “mejorarlas” o “corregirlas”.

Esto hizo que a partir de la década de 1940 se iniciase un “proce-so de re-popularización” institucional, de difusión, de cruzada para sembrar la danza. Para ello se crearon “centros y sociedades nativistas y tradicionalistas”. El Ministerio de Educación “designa una comisión de folklore, se establece un plan de recopilación cultural regional y de revalorización de la memoria popular” (Puiggrós, 1997:93), aparecen instituciones como la Escuela Nacional de Danzas o Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore en 1948.13 En ambos casos se observa cómo el Estado Nacional se constituía como “ordenador y director del proceso de organización del campo profesional docente” (Ídem, 94); campo que sería el encargado de “trasmitir” el “saber del pueblo”. De este modo, su dirección y orden irán mucho más allá del campo docente, tendrán intervención sobre el saber del pueblo, sobre sus gustos y movimientos.

Pero al parecer este esfuerzo de reproducir las danzas y aumentar su práctica también trajo el aumento de las variantes. A las variacio-nes “naturales” ‒así las llama Berruti‒ de las andanzas por regiones y épocas, ambientes y usos, se suma la de algunos docentes o coreógrafos con intención de “mejorarlas” y hacerlas “atractivas”.14 La proliferación de variantes hará que a mediados de la década del cincuenta Berruti exprese su deseo de unificar las danzas a una coreografía. El problema lo plantea asemejándolo a una Babel de la danza: “Los argentinos hablamos una misma lengua, sin mayores dife-rencias regionales o dialectales, y todos nos entendemos bastante bien; pero desafortunadamente no pasa lo propio con las danzas nativas” (1954:12). Berruti desconoce, o no quiere reconocer, pero en ambos casos hace desaparecer las diferencias regionales, las localidades y particularidades que la lengua adquiere, ya sea por palabras, ya sea por tonadas, y que hacen a Babel idiomática de la Nación, Babel enmudecida por la fuerza del grito de la unidad del castellano.15

Es muy interesante, observa en el libro de Berruti, la fuerza del patriotismo. En la primera hoja se lee “viva la patria”, “danza de la patria”, “patria, tradición y gauchaje”. Y más adelante se hace evi-dente el deseo de lograr una unidad, la unificación de las danzas de la patria. Ese mismo espíritu es el que lo lleva a decir “creo que ha llegado la hora en que los argentinos hagamos un esfuerzo serio para bailar las mismas danzas en la misma forma, esto es para unificar las formas coreográficas” (1954:13).

No se debe olvidar un factor importante: el influjo del nacionalismo militar de la década del treinta, y que se extendería hasta 1946. El pro-ceso de Liberación Nacional dejó su marca con la militarización de los

12 Nosotros podríamos agregar en este esque-ma una tercera vía la del noroeste, que in-gresa desde la zona de Chile, con ritmos como la Cueca Cuyana, o el Gato de Doble Giro, e incluso hasta la misma Zamba.

13 Es posible encontrar una similitud entre esta institución y otras que se surgieron por la épo-ca y lo ocurrido con el Rey Sol (Luis XIV), quien empezó un proceso de organización y regla-mentación de las artes, y dio lugar a la creación de la Academia Real de Danza (Ver Nota 12.)

14 Las variaciones eran aceptadas por Berruti, siempre y cuando el pueblo las haya practi-cado. Esto es algo muy importante a tener en cuenta para no caer en el yerro de decir “tal danza se baila así…”, o se baila como el libro y no como lo hacen los que “no saben en el campo”. Actitud rectora y castrense que algunos docentes pertenecien-tes a la academia suelen tener en relación a como baila el pueblo.

15 Cabe acá un comen-tario regional. Si bien en todas las provincias se habla el castellano, no hay que olvidar que también algunos gru-pos mantiene el uso “para adentro”, familiar o grupal, de su lengua originaria. Y si todos ha-blamos la misma lengua es fruto de las políticas de alfabetización ma-siva que se realizaron desde 1880. A la vez, que todos hablemos la misma lengua no quita que cada región le aporte sus regiona-l ismos e incluso las tonadas. “Mechudo” y “lampazo” son mo-dos de llamar al mismo objeto en diferentes regiones. Y las tonadas, esa suerte de “gesto fonético” que hace va-riar la pronunciación, ritmo y acentuación de las palabras, han sido desde siempre objetos de burlas y represiones de la capital respecto a las provincias, o de la ciudad respecto al “in-terior”, donde aquellas quería enseñar hablar “correctamente” a es-tas.


contenidos. El nacionalismo fue “considerado como un antídoto contra el peligro de disolución nacional” (Puiggrós, 1997:93), en un contexto de movimientos migratorios, desde otras na-ciones hacia Argentina, y desde las provincias y el interior a las ciudades y capitales.

Este deseo de “unificar” debemos relacio-narlo con el deseo más antiguo de “recopilar”. Aproximadamente a comienzos del siglo XX se empiezan a realizar los trabajos de recopilación y sistematización. Entre los que realizaron un gran aporte fueron Isabel Aretz, Raúl Cortázar, Carlos Vega, Pedro Berruti.16 Renato Ortiz ob-serva cómo la actitud de los interesados en la “cultura popular” nace bajo un “espíritu de anticuario”, sujetos de la “cultura de elite” que coleccionan muestras de “hechos del pueblo”, de su tradición y costumbres, sus historias y mitos. Pero también observa que esta actividad de anticuario se complementa con una actitud “normativa y reformista”, coleccionadores que demuestran un “desdén”, cuando no la intención de juzgar y “corregir”, o denunciar las fallas. En este punto hay que prestar at-ención a otro hecho no menos llamativo: los recopiladores realizaron estudios en Escuelas Normales. De este punto de vista, no es de extrañar su deseo de normalizar la situación de la danza. Es a la vez posible ver una estrategia política estética desarrollada por la Nación para construir una homogeneidad a lo largo de todo el territorio y poder actuar sobre la población, en la medida que esa estética del movimiento se concreta en el movimiento de los cuerpos y en los movimientos populares. A este proceso se podría denominar la escuela nacional, y nos referimos al deseo de nacio-nalizar la danza, de normalizarla, de regularla en toda la Nación con una forma homogénea.

la coreografía, describir y comprender el baile

Ahora hay que prestar atención a esa herencia europea y ver en ella la marca del colonialismo en los movimientos populares. Según Carlos Vega, los movimientos pueden separarse en los pre-coreográficos y los coreo-

gráficos. Los segundos poseen las “estructuras socializadas reconocibles”, cuya repetición “determina la existencia misma de la danza”. Esa estructura que da “itinerario y sentido” es la coreografía. Según esto, sin ella no se podría hablar de danza; sí de movimientos.

16 Es interesante notar en relación con estos procesos lo sucedido en Europa siglos atrás. Ya en el XVII, sobre la base de algunos bailes folkló-ricos europeas, como la pavana, la gallarda, el minueto y la giga, se construirá la llamada danza clásica. Los bailes folklóricos sufrirán una transformación al em-pezar a ser practicadas por la corte. Éste era un grupo de sujetos que se relacionaba a partir de ciertos códigos de etiqueta, saludos y refi-namientos, a lo que hay que sumar los códigos de la vestimenta, am-pulosa y, podría decirse, impropia e incómoda para el baile. Esto pro-dujo que los bailes fo-lklóricos mutaran, tales cambios dieron lugar a las danzas preclásicas. En la corte se empezó a realizar y conformar ballets con objetivos de divertimento y refi-namiento corporal. El ballet era un baile en el que participa la realeza, con preferencia el gé-nero masculino, y eran a la vez amateurs. Las exigencias de la corte de brindar a invitados exce-lentes espectáculos llevó a que se empezase una profesionalización del mismo. Así surgieron los maestros de ballets y los bailarines profesionales (Bourcier, 1981). Luis XIV empezó un proceso de organización y regla-mentación de las artes. Hubo un transcurso de desarrollo y pulimenta-ción sobre el material de movimiento que rea-lizaba la corte en sus ballets que posibilitó la creación de la Academia Real de Danza. “El rey dio una misión precisa a la nueva Academia: conservar. Así, no po-dría presentarse ningún nuevo espectáculo de danza sin que haya sido previamente aprobado por los académicos.” (BOURCIER 1981:99)

Coreografía de la zamba

Carlos Vega ve en las coreografías de nues-tras danzas el influjo de las danzas europeas, consagradas desde hace años al esparcimiento, el placer y la comunicación. A esto –continúa Vega‒ hay que sumar elementos de los movi-mientos y ritmos de los “aborígenes prehistóri-cos”, o los “hontanares indígenas” y lo africano o “africanoide” (1962:9-ss). Pero en suma, conformarían el “patrimonio coreográfico del país”, fruto de adaptaciones, adecuaciones y modificaciones, sus andanzas y variaciones por usuarios, acontecimientos nacionales, clases sociales, funciones, lugares y tiempos.

Es interesante notar cómo los autores consultados mantienen la postura de la fuerte imposición de lo español y europeo por sobre lo indígena o africano.

(…) en cuanto a la formación del patrimonio coreográfico nacional, debemos a Europa el principal aporte de elementos. El principal, por no decir el único; que apenas cuentan, en materia de baile, los aportes aborígenes y africanos (Vega, 1962:12).


Es de recalcar que lo aborigen y africano cuenta en “materia de baile”, y no de danza.17 La coreografía se define como “el arte de la danza; nos describe los bailes y nos indica la forma en que debemos ejecutarlos” (Berruti, 1954:16).

Cuando se reflexiona sobre la función que cumple la coreografía, y si atendemos a las palabras, la sorpresa puede dar algo de “luz”, o descubrir un territorio donde la Ilustración parece no dejar de actuar, donde la Modernidad gnoseológica (aliada de la política) perma-nece, y las categorías siguen determinando a las sensibilidades. La coreografía describe los bailes. Describir significa “figurar una cosa, representándola de modo que de cabal idea de ella”.18 Las coreogra-fías están compuestas de figuras que re-presentan los movimientos. Esas representaciones en ideas, que determinan movimientos, están en la misma dirección de la colonización mental que actuó, y lo sigue haciendo, sobre algunos pueblos; colonización llevada a delante por aquella cultura que ha depositado en “la idea” todo el poder para ser y estar en el mundo, y cuya presencia y existencia se vuelve condición de posibilidad de todo modo de ser. Así, sólo es danza el movimiento que posee “representación” en “idea”; sólo este movimiento puede existir, conseguir la categoría de arte. Y describir también significa “definir una cosa dando una idea general de sus partes o propiedades”, acción que también realiza la coreografía, pues define los movimientos, da la “idea” de qué “debe” hacer cada parte del cuerpo, de cómo se “debe” ejecutar el movimiento, da límites, recorta el impulso motoro, y las sensibilidades y expresiones encuentran tope. La “idea” dirige e informa la “materia de baile”.

Dice Pedro Berruti que se utiliza las coreografías, los “dibujos y es-quemas para facilitar la comprensión” del baile (Berruti, 1954:3). “Com-prender” significa “abrazar, ceñir, rodear por todas partes una cosa”; “contener, incluir en sí alguna cosa”. Y es el movimiento y el cuerpo el que es ceñido, incluido en las figuras que lo abrazan y rodean. A la vez es posible relacionar la palabra “comprender” con “comprensión” y “compresa”. La primera refiere una “facultad para entender y pene-trar las cosas”, y la segunda, a un “apósito”, es decir, a un “remedio aplicado exteriormente con gasas y vendas”, un procedimiento de la medicina. Las coreografías han servido como un esquema mental para poder leer, traducir y comunicar los movimientos. Permiten entender. Cuenta Carlos Vega la anécdota de un viajero europeo que no pudo danzar en Chile, por no reconocer las figuras; era propio del europeo el conocer para danzar. Y si no reconoce es porque no puede leer en esos movimientos sus estructuras sociales reconocidas. Pero también ese entender y penetrar ha servido para analizar el movimiento, para “destruirlo” y posteriormente “reconstruirlo”, para realizar una cuantificación de él. A la vez hay que relacionar esto con la intención de dominar y controlar a los movimientos populares, de ceñirlos, de poner compresas a los impulsos motoros.

Así nos encontramos con las coreografías, con esa forma de escritura del movimiento, que lo ciñe, rodea, define, guía. Pero que

17 Hasta acá se ha venido utilizando el término “danza” la mayoría de las veces, cuidando de no usarlo en donde no sea propicio. Así tam-bién se utiliza “baile” para referirse sobre todo en relación a lo indígena o africano. Si bien muchas veces los términos “baile” y “danza” son utilizados indistintamente en el ámbito cotidiano, e incluso en contextos académicos tampoco se reconoce a simple vista la diferencia entre uno y otro, parece útil advertir que se está trabajando con las distinción que realiza Guillo Dorfles, filósofo italiano, quien observa que esta “tris-te dicotomía” entre el “aspecto culto ‘puro’ decididamente artístico y el popular hedonístico o de hecho voluptuo-so” forma parte de un fenómeno que se da en todos los lenguajes artísticos, pero que en la danzas es en donde más se hace eviden-te. Continua diciendo que “en la danza como tal, son pocos los que se interesan, en tanto que son millones los que muestran afición a danzas más o me-nos frenéticas” (Dorfles, 1993:188). Podemos observar que se utiliza en un caso el singu-lar, mientras que en

el segundo el plural. Sospechamos que es acá donde habla de “bailes”. “… Creo que el baile, especialmente en su forma más re-ciente de baile colec-tivo, casi ritual… sea todavía una de aquellas manifestaciones en las que sin darse cuenta sus cultivadores, hay presente una pequeña parte por mínima que sea de creación auten-tica; y el hecho de que vastas masas humanas acepten y ejerciten una actividad “estética”, aun cuando él móvil puede ser pasional, hedonís-tico o voluptuoso, nos permite esperar en la perennidad del impulso estético del hombre”. (Dorfles, 1993:189)

Podemos, entonces, dis-tinguir dos tipos movi-miento. La danza, con intención escénica exhi-bitiva y una estetización consciente, que tiende a “la pureza”, y el baile, o mejor dicho, los bailes, con intenciones de diver-sión, juego, cortejo, ritual. A la vez la existencia de grupos sociales y lugares para cada una de estas prácticas. Una que tendió a la unidad, y la otra que se mantuvo en el (des)orden de la pluralidad.

18 Todas las definiciones han sido extraídas del Diccionario Enciclopédi-co Color, Océano Grupo Editorial, 1995.

Las coreografías han servido como un esquema mental para

poder leer, traducir y comunicar los movimientos


también ha servido para in-visibilizar otros mo-vimientos. Es de esta manera como se puede dar cuenta de por qué los viajeros y recopila-dores no veían aportes de los indígenas o los africanos en las danzas: porque no podían ver más allá de sus estructuras reconocidas. La coreografía, esa escritura del movimiento, no pudo abarcar la totalidad del este, pero sí pudo describirlo y comprenderlo. Pudo proponer un movimiento que sirvió para ocultar la diversi-dad de los movimientos. El movimiento puro, destilado de la corporalidad y las situaciones en que se los realiza, tapa, imposibilita la vi-sión de la multiplicidad de movimientos, de la pluralidad de expresiones que al ritmo de las músicas se desenvuelven.

La cuantificación del movimiento

La colonización del movimiento se dio por medio de la introducción de las coreografías, tuvo continuidad en los hechos independen-tistas y luego sirvió para homogeneizar, para esconder la diversidad del movimiento, para normalizarlo y con la ficción de danza nacional ejercer un sutil control sobre la corporalidad.

Se operó una medición y corrección del movimiento en los bailes populares. Con la intención de eliminar la diversidad y espon-taneidad del movimiento, se impuso una representación homogénea en el país, o por lo menos en el interior, sobre las prácticas comunitarias. Los investigadores, recopila-dores y transmisores de las danzas populares colaboraron en la tarea de imponer un tipo, un modelo a seguir, un patrón tanto en la mú-sica como en el baile. Éste, que es el que nos interesa, fue cuantificado, medido y calibrado de tal forma que todos los movimientos y actitudes quedaran regulados e identificados. El baile se convirtió en la repetición de figuras geométricas al compás de tiempos marcados y divididos, por lo general en cuatro y ocho compases.

El movimiento de desplazamiento de los miembros inferiores fue introducido en “rectas”, “rombos”, “elipsis”, “círculos” y “semicírculos”.

Se operó toda una codificación que se la “su-puso” idéntica en toda la Nación, y ante la duda, o el miedo que el hecho falsara la medida, se instituyó y legitimó a docentes con el poder de enseñar y juzgar la “manera correcta” de bailar, poder observar y saber cuál es el modo “verda-dero” de moverse para cada danza. Mientras el zarandeo se redujo a formas de “giros y con-tragiros”, “avances”, “retrocesos”, “rombos”, y en el mejor de los casos formas de “martillos” y “corazones”, se le fue sacando de a poco ese zarandeo, ese mover de las caderas provocativo, obsceno y sensual. El zapateo se codificó en “punta”, “planta”, “quebrado”, “golpe”. Y luego se pasó a realizar y pasar, del maestro al alumno, “figuras”, como una suma de elementos que deben entrar y terminar con “repiqueteos” en ocho compases. Análisis particular, y para otro momento, merece lo sucedido con el malambo.

Los miembros superiores también tuvie-ron su medición. Los brazos debían estar en una suerte de “semicírculo”, con las manos a “altura” de los ojos, levemente inclinados hacia delante. El movimiento del pañuelo, irónica la evidencia, debía ser “en forma de ocho”. Un número para un movimiento. Y de modo más sutil, encubierto, se desplegó una codificación y regulación de sentimientos, actitudes e intenciones. Se pudo ver y juzgar “lo que está bien” o “lo que está mal”. En este sentido hay que tener en cuenta gestos, miradas, sonrisas, “galanteos” y “coqueteos”; toda una serie de actitudes a las que se le dio lugar; se les permitió estar pero controladas, medidas, reguladas por una codificación senti-mental19 para que la danza tenga lo “picaresco” y la “persecución amorosa”; dos intenciones controladas y medidas. Cada danza tendría una “intención”, un sentimiento reconocido y que debía ser reconocible en quien la ejecutara. La intención sentimental estaría ubicada en un momento en que con pudor y vergüenza lo obsceno sería normalizado.

Las figuras y los compases revisten cierta pureza. Son invariables, exactos, iguales para todos; y si se quiere, hasta “neutros”. Esta cuantificación fue posible sólo a partir de una destrucción del movimiento; se lo analizó,

Se operó toda una codificación que se la “su-puso” idéntica en toda la Nación, y ante la duda, o el miedo que el hecho falsara la medida, se instituyó y legitimó a docentes con el poder de enseñar y juzgar la “manera correcta” de bailar, poder observar y saber cuál es el modo “verdadero” de moverse para cada danza.


separó, dividió, identificó, nombró, y acomo-dó. La destrucción y posterior rearmado del movimiento no pudieron devolver jamás la espontaneidad y continuidad del baile.20 Pero sí permitieron que sobre esa estratificación sea posible realizar otras, ya sea para su en-señanza o para construir cuadros escénicos exhibitivos. Se intentó conseguir, y se logró en gran medida, una semejanza en todos los mo-vimientos de las danzas del país. De pronto, las particularidades de las zonas empiezan a ser extirpadas, sublimadas, mitigadas, ocultadas por las formas puras y rítmicas acompasadas de las coreografías.

Todo es política; por tanto, las prácticas en torno al movimiento corporal también lo son. Por medio de la danza se incorpora disciplina. Las coreografías implican ciertas “(…) marcas que deja impresa en el cuerpo la aplicación disciplinaria, y a cuyo arreglo, es capaz de modelar una anatomía corporal puesta al servicio de ciertas operaciones, ejercicios, y técnicas orientadas a la rapidez y eficacia. (…) la anatomía del cuerpo ingresa a un servicio de simbolización, en un espacio de significación que está puesto al servicio de una tarea, de una técnica” (Albano, 2005:58). Se hace un control de la vida a través del cuerpo, de su regulación y vigilancia.

Por último, se operó la identificación na-cional de esos movimientos medidos con la publicación de libros con el nombre “danzas folklóricas”. El “baile” empezó a ser despla-zado a lo interior de lo interior, a los lugares más alejados y recónditos de las provincias, y en las ciudades más pobladas y menos “pueblo”. Las danzas se volvieron una mer-cancía a adquirir, con institutos y maestros, espacios, tiempos y sujetos especializados para la enseñanza sistemática de esos mo-vimientos; espacios y tiempos reconocidos como diferentes y distantes de las prácticas cotidianas. Pero ocurre también que parte de ese movimiento continuo de los bailes se traslada al interior, a las periferias, e incluso encuentra momentos para volver a salir; quizá el más evidente sea el carnaval, en el cual la espontaneidad, la voluptuosidad y el hedo-

nismo reaparecen. Quizá sea el más evidente, pero el interior está repleto de fiestas popu-lares en que se baila constantemente. Esto también aparece en otra forma de grafía de los movimientos, en otras imágenes, distinta y distante de las nominaciones técnicas y co-reografías que nos coaccionan a danzar. Esta otra imagen la encontraremos precisamente en imágenes, en las pinturas del catamar-queño Guillermo Varela Lezana. A partir de algunas de sus obras que muestran personas bailando se sostiene, o propone, la ausencia de la cuantificación del movimiento a partir de la continuidad en los cuerpos y sus gestos.

las pinturas.Tomemos algunas obras de Varela Lezana21

‒La Zamba, El bailecito, El gato, Zamba y una sin título‒ y las observamos. Llama la curio-sidad, además de los colores y las líneas, la trasparencia del movimiento presente. Llaman la atención la gracia de los gestos, los cuerpos y el movimiento que conllevan.

En los fondos se ven árboles. El sol a veces se estrella con los cerros. Parecen atardeceres –pero también podría ser un amanecer‒. Son paisajes; es su mundo. Es la continuidad de sus mundos los “escenarios” donde hombres y mujeres juegan, comparten

19 Esta codificación sen-timental aparece con tanta inocencia que roza lo cómico cuando Gua-dalupe de Oro aconseja que “deben mirarse son-rientes, excepto cuando el argumento de la danza indica otra cosa. Aunque no estén de frente uno al otro deben buscar-se con la mirada y aun después de girar y antes de enfrentarse deben mirarse. En todo mo-mento deben saludarse y sonreírse con ligeras indicaciones de cabeza para mostrar que están alegres” (2008:25)

20 El movimiento destruido se hace manifiesto in-cluso hoy en día en las peñas y festivales, en que es posible obser-var cómo los bailarines mueven sus cuerpos de una forma “cortada”, en “módulos” o “paque-tes”, es posible obser-var donde empieza una figura y comienza otra, porque han aprendido, sin saberlo, a separar, y destruir, el movimiento.

Pintura de Varela Lezana – la zamba


bebidas que atizan los sentidos –por el color tinto y las damajuanas de las que se sirven, se puede sostener que es vino o chicha‒, se alegran, se abrazan, bailan. Esos “escenarios” nada tiene en común con los de espectáculos exhibitivos, en que se instala una “pared” entre el artista y el espectador, entre el que sabe y el que mira, entre el activo y el pasivo; el espacio y las posiciones están determina-das. En este mundo de las pinturas todos forman parte del encuentro comunitario. Todos hacen al baile, con todo lo que sus vidas son, con eso que le da trama y sentido integral a esas “imágenes”. La continuidad cotidiana aparece. Los rostros se resisten a ser lampiños y muestran algunas que otras barbas y bigotes poco tupidos. Hombres que vuelven del trabajo pico en hombro, ca-misas abiertas, extraña elegancia de usutas, pantalones media canilla,22 camisas blancas, ponchos descoloridos ‒o quizá re-coloridos‒ por zondas y soles en sus colores y tramas, en jornadas de trabajos. Hay que ahondar en las imágenes, entregarse e ingresar en ellas. Hacer el esfuerzo por vivenciar lo que sucede. Por sentir de ella esa sonrisa de costado con la que con orgullo presume; mirar los pinto-rescos vestidos cortos que hacen visibles las piernas de la mujer; sentir el aire y vuelo del vestido que delata el contorneo de unas cade-ras sensuales, ágiles y provocativas. Cuerpos torcidos y retorcidos hasta liberarse y salirse de las re-presentaciones para ingresar alegres, deseosos, en un mundo del ritual, del juego, de compartir y dar lugar a nuevos tiempos y espacios. Músicos agachados, ensimismados, o por el contrario, de amplio pecho de cara al cielo. Cajas, bombos, guitarras y quenas, músicos anónimos de músicas orejanas.23

Entonces, ahí las manos agarran pañuelos como empuñando flores; entonces, quizá, la técnica coreográfica empieza a desaparecer.

En esos rostros alegres aparece una cierta “desfiguración” de los cuerpos; los límites corporales y faciales a veces se hacen difu-sos y no se determinan con nitidez. Lezana “captó” con ciertas figuraciones de sus trazos móviles lo desfigurado del baile. Esas pinturas

21 Luis Guillermo Vá-rela Lezana nació el 26 de diciembre de 1900 en la localidad de Banda de Várela, departamento Capi-tal, provincia de Cata-marca. Falleció en San Femando del Valle, el 12 de agosto de 1982, a los ochenta y un años.

22 Parece oportuno agregar que no aparecen las “bombachas”, ese sím-bolo nacional del gaucho argentino a las que tanta presencia se da en los escenarios de espectá-culos y los concursos. A esto hay que aumentar lo que comenta Eduardo Galeano: “América del Sur era el mercado que siempre decía sí. Aquí se daba la bienvenida a todo lo que de Inglaterra venía (…) Y la prenda típica de los jinetes pas-tores de Argentina y de Uruguay, infaltable en las fiestas de la tradición, habían sido fabricadas por la industria textil británica para el ejército turco. Cuando la Guerra de Crimen concluyó, los mercaderes ingleses derivaron al Río de la Plata sus miles y miles de bombachudos sobran-tes, que se convirtieron en la bombacha gaucha” (2008:202).

Pintura de Varela Lezana – El gato

Pintura de Varela Lezana - Zamba

estáticas continúan moviéndose, porque “el cambio permanece”, porque la irrepetible y lejana potencialidad de los bailes sigue dando mucho que sentir en esas pinturas. Momentos irrepetibles que rompen con la estaticidad de la imagen. Las pinturas toman algo del aura (Benjamin, 1994) del momento de esos bai-


les, del movimiento liberado y sagrado que se trans-figura y hace quede un trazo para siempre móvil.

En estas pinturas está el testimonio de la liberación del movimiento, y la aparición de una diversidad de ellos. Ante la des-cripción de la coreografía las pinturas sólo muestran un instante que revela continui-dades rebeldes a las cuantificaciones. Ante la comprensión, las pinturas sólo registran expresiones de bailes, expresiones que nos transportan a otras formas moverse, de ha-bitar en los espacios, a una realidad sin ideas que determinan, sino de corporalidades indeterminadas, de un denso movimiento arrítmico, o de rítmicas lejanas audibles en el mutismo de las líneas y colores. No hay más figuraciones cabales. La transfiguración en la pintura es plural, indefinida e inconclusa en relación con su dirección y duración. A diferencia de una coreografía, las pinturas dan mucho que pensar; y aun más, dan que sentir. Poseen el potencial del movimiento. Los bailes que Lezana pintó tenían la fuerza para seguir rebelándose a lo permanente de la imagen; tenían la fuerza para que las pinturas sean móviles.

Desde este punto de vista es posible sostener que la “liberación” que identificaba Berruti en épocas de la Independencia habría

sido una “liberación parcial”, si es que lo fue. En tanto que las imágenes que muestran las pinturas revelan una mayor liberación del movimiento, de una constante rebelión a la coreografías. Los cuerpos poseen cier-tas contorsiones que van más allá de los tecnicismos de la danza que hacen parecer robóticos, estandarizados, los movimien-tos. Los bailes que pintó Lezana, los que él vio, son muestra de potencial de vida, de fuerza en vías de expresión, de tensiones y relajamientos, de pasiones y sentimientos. En ellas aparece nuevamente el ritual social que festeja, o ese otro ritual del cortejo en una zamba. En ellas se observan conqueteos sensuales en los torsos, sin medida, sin la codificación sentimental que “los permite”, ligereza en las piernas; en suma, cuerpos que bailan.

Las pinturas se prestan para volver a mirar y discutir sobre los bailes populares, sobre los movimientos populares en un contexto en que la norma y el estándar en masa pare-cen no desaparecer y tomar nuevas formas de concreción, según lo viabiliza la globaliza-ción. Los colores y trazos móviles nos sirven para contrastar con la pureza y uniformidad de las danzas coreografiadas. Son una grafía que no describe movimientos, sino que los muestra; que no comprende, sino que los ex-pande; o mejor sería decir que por la pintura el movimiento de los bailes populares puede expresarse, mostrarse en sus diversidades. En las pinturas encontramos ventanas para sentir y pensar los movimientos corporales, los movimientos sociales con otros matices que el monocromo de la danza; encontramos algo que suscita otros movimientos, otros escenarios, otras vitalidades.

Pero en suma, no podemos dejar de ad-vertir que las coreografías y las pinturas, al igual que la escritura, tiene cierta pertenen-cia al campo visual. Quizá haya que correrse de este campo, dejar de mirar, ver y leer, y acercarse al campo del movimiento, y en él, habitar tiempos.

…(¡A bailar se ha dicho!)

23 Sin dueño. Orejana es como se denomina al animal que sin tener marca en sus orejas da cuenta de no tener due-ño.

Pintura de Varela Lezana


referencia de imágenesLas coreografías son del Gato y la Zamba.

En el caso del Gato, los Cuadros 6 y 7 repre-sentan las variaciones consideradas para las “media vuelta” y el “zarandeo”. Las pinturas son de Varela Lezana. La primera se denomina Bailecito, la segunda es La Zamba; luego Zam-ba y Gato, y por ultimo un sin título.

Encontrar datos de las pinturas de Varela Lezana, como los nombres y las fechas, es una aventura que las más de las veces termina en silencio por el desconocimiento de los inter-locutores (directores o empleados de museos, bibliotecas, u otras instituciones públicas relacionadas con la educación y cultura). Son pocas las pinturas que poseen los museos de la provincia, algunas cedidas en calidad de préstamos a los edificios del Gobierno o Mu-nicipio. Muchas son de colecciones privadas y generalmente se desconoce dónde están. Quizá la mejor información que se puede en-contrar es una página de Internet que posee, además de datos biográficos, una pinacoteca recomendable: www.varelalezana.org/

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• PUIGGRÓS Adriana, (1997) Qué pasó en la educación argentina. Desde la conquista al menemismo, Bs. As. Ed. Kapelusz.

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A diferencia de una coreografía, las pinturas dan mucho que pensar; y aun más, dan que sentir. Poseen el potencial del movimiento. Los bailes que Lezana pintó tenían la fuerza para seguir rebelándose a lo permanente de la imagen; tenían la fuerza para que las pinturas sean móviles.


1 Egresado del programa Técnico Laboral en Músicas Tradicionales, de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura, profesor del pro-grama de formación en Animación Sociocultural y docente responsa-ble de la práctica de conjunto Los Porrongos, de la misma institución. Director del Grupo Mr. Klaje y su Porronguera e integrante del grupo Sin Nombre Son.

2 Estudiante de último semestre del programa Técnico Laboral en Mú-sicas Tradicionales, de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura y profesor de la Escuela de Teatro de la misma institución. Integrante de los Grupo Mr. Klaje y su Porronguera y Sin Nombre Son.

Las músicas tradicionales del pacífico en el contexto urbanola experiencia de la práctica instrumental de conjunto los porrongos, del instituto popular de cultura, y la apuesta de Mr. Klaje y su porronguera.Ahí va esa muchacha, con su caminar.Dice que el folclor a ella no le gusta ya.Que solo le gusta el rock, pop y reggaetónY escuchar la música de su generación.

Dizque no le gusta, el currulao, señorY tampoco quiere el abozao, ay, por Dios!Que prefiere pizza antes que un camarónQue le gusta el whisky, que boleta el arrechón

Ay, mirá dejá tu pinche, que a vos te gusta tu corrinche.Ay, mirá dejá tu show, que a vos te gusta tu folclor (bis)Letra: Jeyner BelalcázarVersión: Julián García

Julián GarCía umaña1

Juan manuel Gómez2

Porrongos en carnaval CREA 2009



a manera de presentaciónLas músicas van y vienen, impregnadas

de sentidos y cargadas de relatos que hablan del trabajo, del amor, de la muerte, de las es-peranzas, de la cotidianidad. Y esas músicas que son canto colectivo, ritmo y movimiento navegan por entre los ríos y los mares y atra-viesan montañas, selvas, valles y ciudades recreando a su paso las clasificaciones que culturalmente la nombran. En ese devenir mu-sical nuestras músicas se debaten en medio de contradicciones, conflictos y tensiones intergeneracionales, en que se niegan y a su vez se afirman los cánones y estructuras musicales que indican maneras correctas de hacer e interpretar la música; miradas y pos-turas que a su vez han servido de fundamento para clasificar las formas musicales de lo que se llama tradicional y se representa como tal.

Interesa en esa perspectiva, y a partir de la experiencia de la práctica de conjunto Los Porrongos, de los programas de Música del Instituto Popular de Cultura, y del proceso de Mr. Klaje y su Porronguera, poder dar cuenta de las problematizaciones y construcciones que hemos generado en el marco del proceso pedagógico y de creación musical, en términos de repensar los distintos sentidos y transfor-maciones que se construyen desde las músicas tradicionales y en ellas, principalmente las del pacífico colombiano, con relación a nuestros contextos urbanos.

En este sentido, presentamos en este artí-culo una primera referencia al surgimiento de la práctica de conjunto Los Porrongos y a las pro-ducciones musicales que han sido resultado de este proceso musical. Se reflexiona sobre las formas como se construyen nuevas sonorida-des, a través de la utilización y exploración de instrumentos no convencionales, como la uti-lización de tarrófonos y frascófonos, en tanto elementos de percusión. Posteriormente, se profundiza sobre los debates presentes en las músicas tradicionales del pacífico colombiano, sobre todo en los escenarios de formación mu-sical, en términos de discutir sobre los nuevos estilos y sonoridades que se crean y recrean en

las ciudades. Y finalmente, se plantean algu-nas ideas y reflexiones, en función de nuestra experiencia, para poder pensar la música tradi-cional como lugar en el que habita lo popular, más allá de los formatos y arquetipos que alimentan miradas de borramiento y negación a las transformaciones, usos y apropiaciones variados, de las músicas tradicionales en los contextos actuales.

la experiencia de los porrongos

La práctica instrumental de conjunto3

Los Porrongos tiene sus inicios en 2008, como parte del proceso formativo de los programas de música del Instituto Popular de Cultura (IPC) y nace fruto de los desar-rollos de la asignatura BATIPER (exploración de los instrumentos típicos bandola, tiple y percusión folclórica), a cargo del docente William Rodríguez Tralalá.

El primer elemento que caracterizó y diferenció esta práctica de conjunto fue la apuesta pedagógica de vincular la música a la calle, de romper con el espacio rectilíneo de la formación musical, para tocar y hacer música con la gente, en el parque y en el barrio, a partir de los aires de las músicas tradicionales. Ese hacer música con la gente en la calle les ha permitido a muchos estu-diantes y a quienes hemos hecho parte del proceso poder reconocer que la gente de los barrios tiene un saber musical, el cual no se ha hecho en academias, pero no por eso es un saber menor.

Bajo la coordinación de William Rodríguez Los Porrongos inician como un encuentro festivo musical tipo comparsa, que tenía como escenario la calle y pretendía sacar de la academia y de sus esquemas ortodoxos a los estudiantes de música del IPC. La apuesta era que el músico repensara su lugar como artista y se permitiera disfrutar, encontrarse con la gente. En ese primer recorrido se generaron tensiones internamente, porque muchos docentes y estudiantes de últimos niveles decían que esa práctica hacía ver muy

3 Espacio para poner en práctica el instrumento escogido en el progra-ma, y realiza diferentes actividades musicales y escénicas en un co-lectivo musical, tanto convencionales (Banda, Coro, Estudiantina, Lito-rales y Orquesta) como el itinerante y no con-vencional (Porrongos).

Inicialmente se exploran trabajos de interacción sonora propia de estu-diantes recién iniciados en el instrumento, quie-nes ejercen un trabajo de contextualización y articulación a los acu-mulados que traen de sus experiencias por fuera, tanto del ámbi-to académico como el empírico. En el desa-rrollo de la práctica se enfatizan los diferentes aspectos técnicos e in-terpretativos (afinación, color, respiración, fra-seo, digitación, entre otros).


mal a la institución, que lo que había allí era un caos, sin un mínimo orden musical, sin montajes previos, que no tenía sentido que los músicos tocaran lo que sintieran, porque lo único que terminaba produciéndose era una cacofonía.4 Otro grupo de docentes de-fendió la experiencia y la propuso para que se incluyera formalmente como práctica de conjunto en el plan de estudios. Fue así, en medio de los forcejeos, como en 2009 Los Porrongos hacen parte de la estructura cur-ricular institucional.

Esta decisión significó de alguna manera formalizar a Los Porrongos en tanto se em-pezó a trabajar la escritura musical que se exigía en el proceso formativo y se les dio una estructura a las melodías que se inter-pretaban, pues al comienzo de la práctica la mayoría de piezas musicales eran sacadas a oído, o se copiaba la melodía y se tocaban al unísono. Aunque nunca ha sido un prob-lema que alguien no sepa leer partitura, se ha valorado más su interés en hacer parte. Además, han sido muy pocos los estudi-antes que llegan sin ningún conocimiento en la música, pues la mayoría ya han hecho parte de grupos musicales y cuentan con herramientas básicas antes de llegar al IPC.

Cabe destacar que aun hoy, en medio de la formalidad que implica hacer parte del plan de estudios, muchas de las obras que se han tocado en la práctica nunca tuvieron partitura y fueron construidas en el colectivo; muchos aportaron para la elaboración de esas piezas. Ejemplo de ello fue el proceso de la comparsa del Bicentenario,5 en que algunos espacios musicales eran más del sentimiento del momento y de las necesi-dades musicales de la comparsa.

El formato instrumental para el espacio callejero o de comparsa está compuesto por los instrumentos de viento o aerófonos, percusión mayor e idiófonos. Las cuerdas y las voces casi no se utilizan por su poca proyección sonora, y obviamente por su desgaste al interpretarlas, como son recor-ridos callejeros y de grandes distancias; casi no se consideran dentro de la práctica.

Musicalmente siempre ha estado el elemento percutivo, el cual trabajamos a través de tarrófonos, latófonos y platos, instrumentos construidos en el proceso, de los cuales hablaremos más adelante.

Hoy los estudiantes que llegan a Los Porrongos se encuentran en niveles de formación musical variados. Hay quienes apenas empiezan a familiarizarse con un instrumento, y en ocasiones han participado estudiantes de otras escuelas de formación. Aunque el plan de estudios estipula que la práctica de conjunto debe realizarse a partir del tercer semestre y han de cumplirse un número de créditos específicos, quienes se vinculan al proceso en su mayoría se quedan durante toda la carrera; incluso algunos que se titulan continúan en el conjunto en cali-dad de egresados.

No hay niveles en esta práctica de con-junto. Lo que hacemos con cada estudiante es trabajar sobre su trayecto y formación musical con el instrumento en función de los patrones más simples de los ritmos, los cuales se definen al inicio de semestre y en un ejercicio de creación colectiva los estu-diantes preparan y aportan a la idea general de una obra musical que se va discutiendo y estructurando entre todos.

Los Porrongos construye su propuesta a partir de diferentes géneros de las costas pacífica, atlántica y del interior de Colom-bia; interpretan aires musicales como Juga, Currulao, Bunde, Bambuco, Porro Chocoa-no, Puya, Cumbia, Pasillo, entre otros. Las melodías son realizadas con instrumentos como saxofón, clarinete, flauta y trombón. Los instrumentos6 que se han construido en Los Porrongos son: tarrófonos, latófonos, tináfono, frascófonos, platos, tubófonos, varillófonos, charrascófonos y botellófonos. El tarrófono es un instrumento de percusión tocado con baquetas. Su función es emular el sonido de un bombo del Pacífico, una tambora del Atlántico o un bombo de banda marcial, según el ritmo a interpretar. El lató-fono normalmente es un tarro metálico que imita el sonido del redoblante y se percute

4 “La cacofonía es el efec-to sonoro desagrada-ble producido por la cercanía de sonidos o sílabas que poseen igual pronunciación dentro de una palabra o en palabras cercanas en el discurso”. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Cacofon%C3%ADa

5 Comparsa músico-escé-nica que se construyó con otras escuelas del IPC en 2010, denomina-da El Cóndor, en la que se hacía una crítica a la libertad a propósito de la celebración del bicente-nario.

6 Debido a que los ma-teriales con que están construidos los instru-mentos de percusión generalmente son de plástico, aluminio u otro metal, se opta por tocar-los con baquetas o con cualquier elemento con el que se pueda producir un buen sonido, o según las necesidades. Aunque en ocasiones se percute los instrumentos con la mano, no obstante su proyección de volumen no es el mejor en los recorridos callejeros.


con baquetas; en ocasiones se acondiciona con otros accesorios que produzcan el efec-to de entorchado. El tináfono es un instru-mento que cumple la función de tambor de mano y simula un cununo, alegre o llamador, y es tocado con las manos. El frascófono, o idiófonos por sacudimiento, está construido con botellas de plástico usadas, a las cu-ales se les introduce un residuo industrial al que llamamos “ripio”, el cual cumple la función de semilla dentro del instrumento. Los platos, o idiófonos de entrechoque, están fabricados con latas o metales que al chocarse dan la sonoridad de los platillos de banda marcial. El tubófono y el varil-lófono, o idiófonos percutidos, son tubos o varillas de metal que imita la sonoridad de una campana o cencerro. El charrascófono, idiófonos por frotamiento, elemento hecho de tubos de plástico corrugado que cumple la función de güiro o guacharaca, y normal-mente se interpreta con varas de plástico. Los botellófonos, idiófonos percutidos, son instrumentos que simulan el sonido de campanas y efectos en general; algunos se utilizan como güiros o guacharacas frotando su base con un tenedor o metal.

La propuesta musical que se ha ido con-struyendo viene tomando fuerza dentro y fuera de la institución de varias maneras. Por un lado, se nos pide que participemos en la mayoría de eventos y actividades culturales de la ciudad, en la cual el IPC debe tener representación. Por otro lado, desde 2009 nos arriesgamos a organizar una propuesta de tarima para participar en el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez,7 y de allí, de la construcción musical, del mon-taje en tarima, decidimos formar un grupo musical llamado Mr. Klaje y su Porronguera, el cual sigue conectado con la experiencia de Los Porrongos pero trasciende el lugar institucional,8 ya que trabajamos un proceso de creación y producción musical mediado por las necesidades y apuestas de quienes hacemos parte del grupo y que vale la pena mencionar con mayor detalle, a propósito de la discusión en la que queremos aden-

trarnos en términos de pensar los debates sobre la formación musical en el campo de las músicas tradicionales y los nuevos estilos y sonoridades que se hacen en las ciudades a partir de la fusión de ritmos tradicionales con elementos musicales contemporáneos.

Mr. Klaje y su porrongueraClaje es un personaje muy popular en la

zona del centro de Cali. Es un hombre que deambula recolectando reciclaje por muchos barrios gritando a todo pulmón “¡Claje, Claje!”; anunciando a todos que saquen lo que ya no les sirve, pues para lo que ellos es basura, para él es fortuna.

Mr. Klaje es un juego de letras y palabras con el que queremos darle valor y sentido a aquello y aquellos descalificados y quienes viven en medio de las “basuras” de nuestras ciudades. Encontramos en Claje un mismo sentir en el diario vivir, y al igual que este pregonero del barrio caminamos a diario por esas calles recolectando melodías con aires de Pacífico, tristezas y alegrías a ritmo de la emo-ción, pregonando en do, mi, sol, comprando y vendiendo sueños con clave de son; amando y cantando a la vida, al planeta y a la gente con corazón; rescatando de la basura una canción.

Es un sentimiento hecho música a partir de la exploración de sonoridades con los objetos que nos circundan. Es una manera de darles nuevos sentidos a las músicas tradicionales en medio de un lenguaje cargado de color, movimiento y alegría. Una de las apuestas de Mr. Klaje es generar procesos de formación en los barrios a partir de la exploración de los len-guajes sonoros y corporales presentes en cada territorio, y a partir de los propios elementos que proporciona el entorno en cada contexto.

Nuestra sonoridad viene enmarcada en una propuesta percutiva fuerte, realizada con materiales de reciclaje; somos así con-secuentes con la necesidad de conservar nuestros recursos naturales, pero también de poner instrumentos al acceso de la gente que no tiene cómo comprar uno; formas nuevas de hacer música (retomamos el proceso de construcción de instrumentos trabajado

7 El Festival Petronio Ál-varez se desarrolla en Cali durante cinco días de agosto desde 1997. Surge como homenaje a las tradiciones y ex-presiones musicales del pacífico colombiano, y en este escenario de fiesta y encuentro que congrega a más de cua-renta mil personas. Se dan cita los músicos y cultores de la música afropacífica (Chocó, Va-lle, Nariño, Cauca).

8 Mr. Klaje es autónomo frente a las dinámicas internas del IPC, pero se mantiene un víncu-lo en tanto la mayoría de los integrantes del grupo son estudiantes regulares. Además, se ha hecho un convenio con la institución, que per-mite que el grupo pueda realizar sus ensayos en las instalaciones y como intercambio se realizan algunas presentaciones requeridas por el IPC.


desde Los Porrongos), en que el sonido de cobre del saxofón y del trombón recuerda la banda de pueblo, la que nos enfiestaba en la retreta de los parques, aquella que levan-taba al pueblo en una alborada en medio de ferias. Pero a su vez, un sonido de vientos mediado por el acumulado del mundo de los pitos afrocaribeños y jazzísticos. Y también se suma a lo “conectado”, propio de otros mundos sonoros como el rock, con el bajo y la guitarra eléctrica. De esta manera, en una mezcla y aleación atípica, Mr. Klaje resuelve su sonoridad en la que expresamos nuestros sentires, que son denuncia sobre muchas co-sas que no andan muy bien en esta sociedad, y que también son canto a la vida y al amor.

algunos elementos para el debate en las músicas tradicionales

Los fundamentos teóricos sobre los que se sustentan las tendencias de las músicas populares en Colombia, en palabras de Ana María Ochoa citando a Carlos Miñana, ha sido realizada por folkloristas; por algunos estu-dios realizados por músicos académicos que desean

nutrirse de las fuentes populares para sus compo-siciones; por antropólogos, sociólogos, lingüistas y más recientemente por comunicólogos; por estudios que se acercan a los formatos clásicos de la etno-musicología norteamericana de los años 60´s; por los llamados “grupos de proyección” y los centros, escuelas e institutos relacionados con la música popular en zonas urbanas; por nuevas tendencias en los estudios de música popular marcadas por la influencia de los estudios culturales; y, finalmente por la relación con el campo musicológico y etno-musicologico anglo-sajón contemporáneo (Miñana Blasco, 2000.9

Esto significa que las músicas tradiciona-les han sido nombradas como tal y a su vez se les ha instituido en los procesos formati-vos, a partir de diferentes miradas discipli-nares. La primera referencia que se hace de ellas recae en la perspectiva y el trabajo de los folkloristas, quienes en la primera mitad del siglo XX (en el caso colombiano) iniciaron un proceso de registro e inventario de dife-rentes tipos de manifestaciones culturales, incluidas las musicales, en las regiones de nuestro país. El folklore es entendido, con esa lupa, como todas aquellas expresiones de la tradición oral y del saber hacer de los pueblos, que caracteriza, identifica y por lo tanto diferencia en materia de costumbres y tradiciones a unas comunidades de otras. Sin embargo, como lo señala Stuart Hall:

la identidad no es una cosa sino un proceso

experiencial que se capta más vívidamente como

música. La música parece ser una clave de la

identidad porque ofrece, con tamaña intensidad,

tanto como una percepción del yo como de los

otros, de lo subjetivo en lo colectivo.10

Posteriormente, se generarían algunos cuestionamientos por parte de historiado-res, antropólogos, sociólogos, músicos y literatos que veían el trabajo desarrollado por los folkloristas como esfuerzos simula-dos por caracterizar una identidad nacional, amparados en las políticas culturales y del conocimiento de propuestas del mismo

Grupo Mr Klaje presentación en petronio

9 Ochoa G., Ana María. El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia. Actas del III Congreso Latinoame-ricano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Po-pular. Pág 6. En: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

10 Frith, Simón. “Música e Identidad”. En: Hall, Stuart y Du Gay, Paul. Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu Edi-tores. Pg 185-186.


Estado-nación. Sin embargo, dichos cuestio-namientos siguen reeditando las disecciones que de la música tradicional y popular se ha hecho. Por un lado, es una constante que cuando se abordan las músicas tradicionales el asunto se queda en analizar el formato instrumental, lo que puede decirse en la disciplina musical en términos de la melodía, las sonoridades, los instrumentos. Y, por otro lado, la referencia a lo tradicional y lo popular sobre la que se valoran las músicas se sustenta en una mirada que se remite a la distinción entre lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo contemporáneo, lo propio y lo foráneo, lo masivo y lo tecnológico, en-tre otras. Como si se tratasen de procesos culturales estáticos que pudiesen pensarse por fuera de la memoria que los constituye y de los contextos relacionales en los que tienen lugar.

Poco se dice en estos análisis e inter-pretaciones sobre las músicas tradicionales en términos del sentido y de los agencia-mientos presentes en las músicas, pensada la tradición como aquel proceso en el que se traspasan las fronteras a través de un legado ancestral, que se vive en la palabra hecha gesto, tonada, estética, y que viene de atrás y toma otras formas en nuestras corporalidades sociales. Las músicas exce-den los tiempos; brotan de los olores, de los ríos que nos atraviesan, de las calles que pisamos, del encuentro con el otro, de los parques y plazas que frecuentamos, de los dichos y refranes de nuestros padres, del estar con los otros.

Para nosotros las músicas tradicionales no están allá petrificadas en una exteriori-dad que se nombra como lo rural, porque lo rural no está en la distancia; al contrario, habita nuestra ciudad, ha dado lugar a las formaciones sociales populares y, en el caso de la música, se hace emotividad y expre-sión de lo negado. Nos reconocemos en los aires y tonadas de currulao, abozao, juga, bunde, porro, joropo, pasillo y bambuco, que atraviesan montañas, valles y selvas y encontramos sus sonoridades en instru-

mentos convencionales, pero también en aquello que se desecha en la ciudad; que es sobra para algunos y para otros fuente de subsistencia, y para Mr. Klaje, ecos sonoros que expresan y cantan un sentir.

Los procesos de formación que desde lo educativo agencian las músicas tradiciona-les, a nuestra manera de ver, deben superar la mirada sobre la identidad cultural cerrada y estática, sobre el formato, sobre el vestido que lleva la música, y esto no quiere decir alejarse de las raíces, de la tierra, de nues-tra memoria negra e indígena; al contrario, implica pensar la música desde lo negro e indígena que llevamos todos, porque más allá del color de piel estamos hechos de historias negadas que se han sedimentado en nuestros cuerpos y que afloran en nues-tros haceres y cantares. Pensar, entonces, lo popular y lo tradicional en la música debe remitirnos a nuestros espacios locales, con el entendido también de que en ellos cir-culan estéticas y expresiones que transitan por los medios tecnológicos y que hacen de nosotros no sujetos de consumo, como muchos califican las propuestas musicales tradicionales urbanas, sino más bien suje-tos y colectivos que expresan en la música las mismas sonoridades de las que están hechos.

Interpelaciones y reflexiones en el camino transitado

Se silenció el tambor. Sonaron los cañones. La calma fue callada por la ambición.Tu sangre derramada ya no sirvió de nada.Tu libertad se desangró.Y tú nunca entendiste qué fue lo que le hicistePorque hasta hoy te esclavizó.Ay, dime, mayoral, qué fue que te hice yoQué es lo que te hice yo.

Corre, cimarrón, ocúltate en la noche. Corre, cimarrón, no mire para atrá’.Corre, cimarrón, ocúltate en la noche. Corre, cimarrón, que te van alcanzar.

Cimarrón / Mr. Klaje y su Porronguera

Nos reconocemos en los aires y tonadas de currulao, abozao, juga, bunde, porro, joropo, pasillo y bambuco.


En las músicas tradicionales hacen presencia la remembranza, los dolores por lo perdido, la burla, la alegría de nuestras comunidades, y con esa vitalidad y ca-pacidad de nombrar el mundo desde la poética popular hemos venido trabajando. El camino ha sido largo; bastante curvo para las adiestradas negras, corcheas y redondas del oído musical. Sin embargo, lo caminamos con la firme convicción de que es posible hacer y pensar la música tradicional en los contextos urbanos, más allá de los estilos y las nominaciones musicales. El Cimarrón11 es un ejemplo de ello. El recorrido por un bunde tradicional que fluctúa por diversos aires cercanos al danzón afrocaribeño, para finalmente incorporar en el diálogo hecho canción las líricas propias del hip-hop, tras un recita-tivo que termina en rapeo.

La música en las barriadas o en nues-tros sectores rurales construye un sentido de identidad mediado por las experiencias inmediatas de cuerpo, tiempos, espacios y sociabilidad, y expresa una lucha simbólica, que es lugar de disputa en la vida social. Habría que decir que en medio de dichas relaciones lo que se hace música es la cultura en sí misma, lo que pensamos y percibimos de nosotros mismos y de los otros. Es de-cir, la subjetivación en la música, los usos y sentidos que le asignamos (más allá de las estrategias empleadas por las empre-sas discográficas y de industria cultural) se viven y se sienten de diferentes maneras. Pero, además, nos permite reconocer otro transcurrir del tiempo y del espacio, en el que se hace aprehensible la experiencia de un presente en el que habitan las ausencias de lo irrepresentable.

Toke fiesta de la música

11 Pieza publicada en la se-parata de la quinta edi-ción de la revista Páginas de Cultura, Diciembre de 2010.


El cuerpo no existe, tampoco la música, ni el lenguaje: hay ritmos, cadencias e inclinaciones, hay escritos sentidos en la carne, en cerámicas y en la corteza de los árboles, en las figuras, en las cosas enviadas, modeladas, que replican y conversan, nos tocan y nos cuentan sus dramas de fuerzas, de emergencias y destrucciones. Hay una dramática cósmica descalza, sin zapatos, que excede con mucho las industrias cognitivas de “el” cuerpo, “la” música y “el” lenguaje, que operan cual si éstos existieran como fríos datos separados, como algo que pudiera capturarse en-el-“objeto”.12

Somos conscientes de que la industria cultural ha convertido las expresiones y ma-nifestaciones musicales de carácter popular y tradicional en objetos de consumo,13 en espectáculos que sólo sirven e interesan en la medida en que permiten acumular en beneficio de unos y domesticar los gustos y emociones de las gentes. Sin embargo, esa lógica de mercado no puede totalizarlo todo y mucho menos aquello que en la música y desde la música crece como maleza en

12 Grosso, José Luis. Mú-sica, Socialidad y mo-vilización. Argentina, Documento de trabajo año 2011. Pág 2, 3.

13 Muchos de los grupos musicales que agencian las músicas tradiciona-les hacen un uso táctico de la industria cultural, y no porque se circunscri-ban a ella, sino porque se resisten a que se les etiquete y se les compre obligándolos a hacer música con conteni-do “tradicional” para el consumo; al contrario, lo que se establecen son circuitos populares en que las músicas tra-dicionales perviven más allá del espectáculo y redes subterráneas en las que las propuestas musicales encuentran otras formas de circula-ción y difusión.

nuestras socialidades y moviliza nuestros más profundos sentires.

Las músicas tradicionales se hacen trin-chera no sólo por las historias que podemos encontrar en las letras, sino ‒y sobre todo‒ por la capacidad de encarnar en sí misma ideas y valoraciones del mundo. Además, en contextos de violencia como los nuestros la música se convierte en una expresión de alteridad, en otra narrativa corporal que ar-ticula sentires y desestructura las jerarquías sociales impuestas.

Bibliografía• FRITH Simón. Música e Identidad. En: HALL Stuart

y Du GAY Paul. Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu editores.

• GROSSO, José Luis. Música, Socialidad y moviliza-ción. Argentina, Documento de trabajo año 2011.

• OCHOA G, Ana Maria (s.f). El sentido de los es-tudios de músicas populares en Colombia. Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular. En: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html


cantar y contar.Una experiencia de movilización desde las músicas en contextos educativos de Santiago de Cali-Colombia

1 Licenciada en Música de la Uni-versidad del Valle. Estudiante de la Maestría en Educación y Desarrollo Humano de la Universidad de San Buenaventura de Cali. Profesora de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura.

2 Este proyecto contó con el apoyo de la Secretaría de Cultura y Turismo del Municipio de Santiago de Cali, en el periodo 2002-2010, pero sin mucha continuidad por falta de recursos asignados por la munici-palidad, lo que hace que el proceso se desarrolle en tiempos cortos y limitados para la formación que se pretende generar. El proyecto para el año 2011 no fue aprobado por la municipalidad.

luz Danelly vélez Flores1

el qué y por qué de la experiencia de cantar y contar

Las canciones son palabras,son palabras de los pueblos,Campanas que todos oyen,Son voz que no tiene dueño.Por eso cuando cantamoshay un solo corazón¡Hay un solo corazónPalpitando al mismo tiempo!

Jorge Humberto Jiménez



Cantar y Contar es un proceso pedagó-gico y artístico dirigido por el músico vallecaucano Julián Rodríguez, y allí participamos diez docentes de mú-

sica, profesionales de la educación y las artes. Hemos venido trabajando desde el 2002 con una población infantil de sectores populares de instituciones educativas públicas de la ciudad de Cali;2 trabajo que nos ha permitido crear un coro de más de mil niños y niñas entre los siete y los doce años. El propósito de esta iniciativa se centra en poder darles voz, eco y resonancia con la música, y específicamente con el canto colectivo, a las sensibilidades y realidades que viven los niños y niñas en sus contextos.

Cantar y Contar es una propuesta de crea-ción estética y política que traspasa el entorno escolar, comúnmente llamado aula, y atraviesa la ciudad generando diversas posibilidades de relacionamiento e interconexión entre la escuela, la familia y los contextos sociales y culturales de los niños y niñas. Mi experien-cia en Cantar y Contar como docente me ha posibilitado repensarme lo educativo más allá de la escuela como espacio físico destinado a los procesos de enseñanza-aprendizaje; me ha permitido entender que la formación y los saberes habitan en el barrio, en la vereda, en las canchas y parques, donde se encuentran los niños, y que allí se tejen múltiples historias y percepciones del mundo que los adultos, en este caso los docentes, des-conocen o simple-mente borran a la luz del conocimiento formal que se imparte; narraciones que siempre han estado allí, en silencio o sometidas, y que a través del canto se pueden contar.

la importancia del canto en la escuela

“Los niños son el futuro”, nos repiten continuamente, y con ello suelen olvidar que los niños también son algo presente, un presente apasionante, lleno de capacidad de aprendizaje y también de capacidad de enseñar. Al verlos como algo aún inacabado se los convierte sólo en

receptores de información (Ospina, 2008: 189)

La noción de escuela se concibe común-mente como el lugar tradicional donde se ense-ña y aprende a través de relaciones igualmente tradicionales de carácter vertical entre quienes poseen un conocimiento (los maestros) y quie-nes carecen de él (los alumnos); allí se ejercen de manera consciente o inconsciente formas de dominación y opresión que consideramos son formas de dogmatismo y autoritarismo que vienen a traducirse en violencia discursiva y simbólica. Como consecuencia, estas prác-ticas discursivas y actitudinales dogmáticas y autoritarias de los docentes e instituciones suelen favorecer el desarrollo de actitudes o conductas violentas por parte de los estu-diantes, y tanto lo primero como lo segundo dificulta cualquier comunicación y mediación necesarias entre profesores y estudiantes para solucionar los conflictos, situaciones críticas y de violencia que se generan en los entornos escolares. Porque cualquier forma (pedagogía) de violencia termina generando (enseñando) respuestas violentas.

En el desarrollo de la experiencia nuestra concepción de escuela la tomamos como un espacio donde deben generarse ambientes y situaciones para la construcción de saberes y afectos, éticos y estéticos. Creemos que la escuela debe reconocer las maneras como viven y se relacionan los niños dentro y fuera de ella. Teniendo en cuenta, además, que se debe trabajar por construir sujetos críticos de la realidad.

Cuando nos enfrentamos a construir un plan de trabajo para la escuela, en nuestro caso relacionado con la música, tenemos en cuenta el cuerpo como vehículo que trasporta emociones, pensamientos, energía vital, alegría; en él está incluida la voz como instrumento musical, y la voz en plena acción, como acon-tecimiento, hecha canción. A partir de estas concepciones y de esta práctica entendemos que en el ejercicio de cantar con los niños se proporcionan posibilidades de construcción, maneras de comunicarse, de crear y recrear–se; aprender a escuchar, a escuchar–se.

Creemos que la escuela debe reconocer las maneras como viven y se relacionan los niños dentro y fuera de ella. Teniendo en cuenta, además, que se debe trabajar por construir sujetos críticos de la realidad.



Reconocemos que la voz es un eco de nuestras relaciones sociales y que en ella se hacen presentes nuestros sentires y la forma como se vive la realidad; por esto nos hemos dado a la tarea de construir en la voz cantada otro tipo de discursos. Nos interesa en ese escenario partir del tipo de canciones que in-terpretan los niños, lo que dicen las canciones, cómo se vive la canción y sobre todo cómo la comprenden nuestros niños.

La cucaracha está mal escrita, porque le deberían haber hecho una parte donde le pongan un bastón.3

Este ejemplo nos muestra claramente tanto que el niño trae una experiencia del repertorio de canciones populares como la capacidad del niño de analizar, reconocer e interpretar signi-ficados. Es necesario, entonces, replantearse la función formativa y educativa de la escuela, más allá de su carácter instruccional, pedagó-gico y didáctico. La educación debe tener la labor misional de situar a sus educandos en un mundo con-sentido y ubicarlos en su tiempo y en su espacio.

Cada niño tiene una experiencia que trae consigo al “aula” que está directamente re-lacionada con su socialización en la familia, en la calle, con las percepciones de mundo que ha logrado construir en su relación con los adultos y con sus pares. Es importante, entonces, que la escuela posibilite el diálogo y le permita al niño expresar lo que piensa, sus motivaciones e intereses. El papel del docente es acompañar el proceso de aprendizaje del niño y potenciar sus habilidades y destrezas en aras de una mejor comunicación y de un verdadero desarrollo creativo.

cantar es también contarTodos podemos cantar con un poquito de voz. Canta muy fuerte o bajito. Canta con toda emoción. Canta de todas maneras y alegra tu corazón. Canción, Jairo Ojeda

Es necesario que la escuela favorezca en el niño el trabajo colectivo, ya que allí empieza la

construcción de los vínculos socioafectivos, relaciones comunitarias y de valores como la solidaridad. Además, es la escuela el lugar en el que los niños pasan la mayor parte de su tiempo, donde recrean el mundo, se apropian algunos saberes y crean nexos con sus pares. Entre los saberes que circulan en el espacio escolar está la música. Pero des-afortunadamente la escuela, y en especial las instituciones públicas, no le han dado la importancia que tiene; se la toma como una asignatura adicional, pero no se la incorpora decididamente en los proyectos educativos institucionales. Sólo se la usa como relleno en los actos protocolarios y de celebraciones oficiales del ámbito escolar.

La música incluye varios elementos que deben explorarse con los niños: elementos rítmicos, melódicos, armónicos. Cuando la música que se produce es vocal, los textos de las canciones son relatos que cuentan miradas de realidad y estas narrativas es necesario pensarlas en el campo educativo, ya que en las letras se encuentran formas de exclusión de género, racial, socioeconómica; o al con-trario, se encuentran narrativas de inclusión, de reconocimiento de los otros. Es así como en Cantar y Contar se hace un ejercicio de creación colectiva en el que están presentes los niños y se intentan construir puentes a través de los relatos de las canciones con las familias, con los pares de la misma escuela, que por diversas razones no están en el proyecto, con docentes, en sí con toda la comunidad educativa.

Del jarillón al farallón vive mi Cali con su son son son, y cada uno tiene derecho a su maceta y su salpicón4

La música en los niños se vuelve pan de cada día, se hace cotidianidad en los juegos, y cuando ellos llegan cantando a sus casas canciones que se relacionan con su territorio, su ciudad, sus ríos, los farallones, la brisa las familias empiezan a acercarse y a respaldar la iniciativa; se sienten incluidos y reconocen valores agregados en la propuesta. Mauricio

3 Expresión de un niño de cuatro años en la escue-la infantil y juvenil de ar-tes del Instituto Popular de Cultura. La Cucaracha es una canción del reper-torio popular mexicano, uno de los temas insig-nes de la Revolución Mexicana, la cual se ha convertido con múltiples variaciones en repertorio del cancionero infantil latinoamericano.

4 Rodríguez (2004). Es-tribillo creado para el concierto que se realizó en Cali en el 2004 “Cali, salpicón, maceta y son”.


Tolosa, padre de una de las niñas, Samanta, de seis años de edad, quien inició su proceso en 2002 con el primer concierto masivo Mamhuasi (Nuestra Casa Tierra), nos comenta cuando su hija inicia su proceso en la propuesta Cantar y Contar:

El coro marcó a mi hija y el cantar ha sido muy significativo para su vida; cuando nos decía que estaba en el coro creíamos que era un coro pequeño de la escuela, coro de los que preparan para las clausuras; cuando nos dijo que ya se iban a presentar y en la plaza de toros, y cuando llegamos allá fue increíble ver a Julián Rodríguez en frente de la orquesta y ese mundo de niños vestidos con camisetas de diferentes colores dirigiéndolos; eso no lo había visto en ningún lado, parecía un concierto de Pink Floyd o algo así; lloré de la emoción, eso tiene que marcar a cualquier persona hasta el más parco; ahora mi hija tiene diecisiete años y va a estudiar licenciatura en música; este proyecto fue determinante para su vida.

Así como el testimonio de este padre de familia, hay muchos más que reconocen las po-sibilidades, alternativas e impactos que genera este proyecto en la vida de los niños y niñas.

Otro de los elementos importantes de esta propuesta pedagógica radica en la movilidad de miles de familias que acompañan a sus hi-jos, orgullosos en su mayoría de tener un hijo que canta pero no lo que están acostumbrados a escuchar y cantar por los mass media, sino cantos de la ciudad que habitan, de los ríos que proporcionan la vida; en fin, canciones que hablan y cuentan de la tierra, del viento, de las comidas, de las luchas culturales y simbólicas que viven los niños y sus familias; canciones que le apuestan a un sentido de identidad desde la diferencia.

Partiendo de la experiencia, reconocemos en la práctica del canto con los niños, posibilidades de construcción, maneras de comunicarse, interlocución, diálogo, creación y reflexión que hacen posible que el canto no sólo sea un fin en sí mismo, sino que se convierta en un

espacio de socialización en el cual, niños y niñas se reconocen como sujetos con aptitudes que les permiten interactuar con sus pares y con el entorno socio-cultural. El concepto que maneja esta experiencia es básicamente práctica dialógica por medio de la expresión, sensibilización y agudización de los sentidos a través del movimiento y el sonido (Vélez, 2011. Pág., 117).

Nuestra educación pública apuesta muy poco a este tipo de propuestas, pero no por desconocimiento, ya que están incluidas en los lineamientos del Ministerio de Educación Nacional, Ley 115, ley general de la Educación desde 1994, en la cual se propone la educa-ción artística en los niveles básica y media vocacional, y se la reconoce como un área formal y obligatoria: Durante el proceso el desarrollo de la sensibilidad, y las competen-cias artístico- expresivas, comunicativas e in-terpretativas, deben conducir a una verdadera formación integral de nuestros niños y niñas, haciéndoles más sensibles al mundo que los rodea: afectivos, comprensivos y solidarios con sus semejantes (Vélez, 2009). Estos lineamien-tos se quedan como letra muerta en un papel que sólo se cita a la hora de buscar recursos o de lograr legitimidades institucionales. Se suma a esto la falta de voluntad política para intervenir e invertir en lo educativo, más allá del lugar de la capacitación, de la instrucción formal o del tallerismo. Nuestra tarea es trans-formar la escuela, reconociendo las violencias allí presentes y rescatando lo lúdico como un derecho y una necesidad para una educación de calidad.

En la creación y selección de los temas se busca que los niños y niñas se familiaricen con los ritmos y estilos musicales propios y tradi-cionales de las diferentes regiones (la ciudad, el departamento, el país y Latinoamérica), y los valoren. De esta forma, los niños aprenden a reconocer sus entornos y van construyendo una idea propia de su identidad cultural.

En este sentido, la importancia de la pro-puesta no sólo reivindica el hecho de cantar sino también se preocupa por lo que se canta.

Cuando la música que se produce es vocal, los textos de las canciones son relatos que cuentan miradas de realidad y estas narrativas es necesario pensarlas en el campo educativo.


La mayoría de los niños llegan a la escuela con experiencias musicales diversas. En los primeros intercambios y talleres nos damos cuenta de que la mayor parte de las músicas que cantan y hacen parte de sus gustos están directamente relacionadas con las músicas que escuchan en sus casas, en el barrio y que se difunden masivamente a través de la radio y la televisión. Por ejemplo, entre el repertorio de canciones que los niños llegan cantando están las que comúnmente se llaman “can-ciones de despecho”, cuyos contenidos hacen alusión a un mundo adulto cargado de desesperanza, traición, venganza, rabia, dolor e incluso muerte. En estas canciones se suele relatar conflictos cotidianos, que poco dice de lo que vive, piensa y siente el niño, por lo que este tipo de repertorios poco aportan a su formación.

Estos temas están atrapados por el im-perio de la seducción, del sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada, producto tanto de la moda como del capita-lismo y se hacen caja de resonancia, caldo de cultivo, como lo plantea Braudillard: Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la por-nografía de la información, por la frialdad obscena de un mundo desencantado. Ya no por el drama de la alienación, sino por la hipertrofia de la comunicación.5 Sin embargo, el propósito de la propuesta no consiste en rechazar, ni mucho menos satanizar, la experiencia musical del adulto en la que el niño se ha socializado. Por el contrario, de lo que se trata es de construir propuestas alternativas que reconozcan el contexto, el entorno y las experiencias previas de los ni-ños. Estas experiencias giran alrededor de su barrio, su ciudad, sus imaginarios, sueños y representaciones; todos estos aspectos son como marcas en sus cuerpos que definen o simbolizan su identidad, su arraigo. En fin, son el suelo en que el valor potencial identi-tario está como resiliencia frente al conflicto generado muchas veces por la familia, la escuela y/o el contexto social.

Más concretamente, de lo que se trata es de contribuir a que los niños y jóvenes de las escuelas públicas de la ciudad, especialmente de las escuelas en sectores marginados, cons-truyan autónomamente una identidad propia y menos dependiente, ajena, incierta y alie-nante frente al sistema dominante que intenta controlar la realidad a través del fetiche de la industria cultural y del progreso que, de acuer-do con Deleuze, no son más que una mutación del capitalismo…, en que el hombre ya no es el hombre encerrado, sino el hombre endeudado, es decir, el hombre dependiente e inconscien-te, pero voluntariamente re-colonizado.

En este escenario interesa abrir, aprovechar los “intersticios”6 que el mismo poder y la sociedad de control permiten inevitablemen-te. Le apostamos a construir una propuesta musical que se hace resistencia a la historia que imparte la escuela y a los formatos tra-dicionales de enseñanza-aprendizaje que en ella habitan, entendiendo el arte en un sentido ético, estético y político en el que se expre-sa creativamente todo aquello que se vive. Construimos colectivamente con los niños y jóvenes, con sus maestros, con sus familias y amigos otros sentidos de la ciudad y la región, porque Cali es mucho más que los símbolos que la cultura hegemónica ha impuesto histó-ricamente, muchas veces de forma arbitraria y con propósitos alienantes y dominantes. Símbolos como Cristo Rey, Loma de la Cruz, Tres cruces, Sebastián de Belalcázar, Ermita, La Merced, santos de toda denominación y origen pero ninguno de origen propio; Avenidas Roosevelt, Villancicos, rondas y canciones de orígenes desconocidos pero con mensajes bien conocidos. Cali, la ciudad, también es su maravillosa brisa que nos visita todos los días “desde el farallón hasta el jarrillón”; son sus siete ríos, que tenemos olvidados, y como todo lo olvidado tienden a deteriorarse hasta convertirse en lo que hoy parecen ser: caños. Una ciudad es también su gente. Cali, ciudad de gente negra, indígena, zamba, mestiza, alegre y creativa. Son las historias miles de la ciudad, historias del habitar, de las gentes del común, historias no contadas que hay que

5 Baudrillard, J . Alteridad, seducción y simulacro. Barcelona: Kairós, 1977.

6 Giroux (1996) acuña el término intersticios para aceptar que la cotidiani-dad escolar tiene a pesar de… ranuras, resquicios, cortes o incisiones.

El propósito de la propuesta

no consiste en rechazar, ni

mucho menos satanizar, la experiencia musical del

adulto en la que el niño se ha socializado.


recuperar a través de canciones y cuentos. Por eso le apostamos a Cantar y Contar.

de la ruta de trabajo. Miradas y perspectivas

La experiencia de Cantar y Contar en cada año escolar tiene una duración aproximada de seis meses: dos meses de alistamiento y cuatro meses en los que se trabaja con distintos grupos de niños (de entre seis y doce años). En los dos primeros meses se socializa la propuesta de trabajo y se seleccionan las escuelas que parti-ciparán en la iniciativa. Los criterios de selección son los siguientes: (1) escuelas que carecen en su propuesta formativa de actividades lúdicas; (2) ubicación en sectores de estratos socioeco-nómicos bajos; y (3) interés y motivación de la institución de vincularse activamente con la propuesta. Posterior a la selección de las instituciones educativas se empieza el proceso de escogencia de los niños que participarán en el coro. En esta etapa se tienen en cuenta condiciones mínimas de afinación, el respaldo de las familias y el deseo de los niños de par-ticipar en el coro. El proceso de formación y el trabajo musical con los niños está a cargo del equipo de directores de coro que participamos en la iniciativa y nos corresponde el trabajo de preparación vocal y formación musical con los infantes, el cual se socializa en un concierto final, en el que se le presenta a la ciudad el trabajo que se ha desarrollado.

Los niños con los que se trabaja viven rodeados no sólo de carencias materiales, sino también, en la mayoría de los casos, de carencias afectivas producto de los dolores y desgarramientos de pobladores urbanos que han llegado a la ciudad en medio de la muerte, el desplazamiento o simplemente buscando oportunidades para poder sobrevivir y hacerse un lugar en el mundo. Provienen de diversos rincones de la geografía nacional, e ilusionados con el sueño del progreso o de la tranquilidad frente a la violencia que se vive en los campos llegan a acrecentar los cordones de miseria que crecen abruptamente en la periferia de la ciudad.

La ciudad se hace, entonces, en medio de confrontaciones y luchas por la existencia, en la que se repiten relaciones de dominación y de desigualdad. Es claro que las sociedades son pro-ductoras de sujetos, pero que al mismo tiempo son esos sujetos sociales quienes determinan sus sociedades. De esta manera la educación es una práctica social determinada por la sociedad y dirigida a los sujetos, en tanto que ciudadanos. Por lo anterior, es la formación ciudadana el principal llamado que la escuela debe atender en estos tiempos en todos los niveles y todos los frentes; porque, ¿qué ocurre con el aprendizaje social o ciudadano en la escuela?

Moran nos recomienda que la dialógica democrática debe estar presente en la educa-ción. Sin embargo, la realidad y la historia nos han mostrado que en muchas oportunidades la educación ha funcionado como instrumento de dominación hegemónica, excluyente, cla-sista y selectiva. Igualmente, con la premisa de todos somos iguales, se ha pretendido homogenizar la diferencia, la diversidad cul-tural y la riqueza pluriétnica, perdiendo así la alteridad en tanto dimensión ético-política en la formación.


La dimensión ético-política en la educa-ción debe orientar a la construcción de una comunidad educativa en que se establezca una comunicación bidireccional entre edu-cando y educador. Imaginémonos incluso una sociedad en que cada uno sería alternativa-mente educador y educando, estableciendo así una relación fraternal, cercana, basada en el diálogo, la participación y el reconoci-miento. Por lo que se requiere de una práctica de alteridad, que no es otra cosa que un permanente encuentro cercano con el otro: dejarse interpelar, enseñar del otro, aprender con el otro.

Se trata, entonces, de aprender a vivir juntos, reconociendo al otro como igual pero a la vez como diferente; en otras palabras, el otro es un igual-diferente. ¡Reconocer la singularidad debería impedir la exclusión! Por esto se propone apostarles a prácticas educativas fundadas profundamente en la alteridad, no solo en la inclusión; es decir, la inclusión es ambigua, porque ella en sí misma no significaría un reconocimiento profundo del otro; de hecho, se podría incluir al excluido y convertirlo en víctima del sistema al que se ha incluido.7

Cuando el excluido ‒víctima de un siste-ma hegemónico‒ es finalmente aceptado e incluido por dicho sistema, por la razón que sea, sigue siendo una víctima, aunque ahora esté incluido. ¿Es igual ser incluido que ser tenido en cuenta? Entonces, la educación no debe promover la simple inclusión, sino ‒y fundamentalmente‒ la transformación de las relaciones entre los miembros de la comunidad escolar a partir de un verdadero reconocimiento y valoración de las diferen-cias. La apuesta que debe realizarse es, pues, por una educación transformadora, como práctica resultante de una educación crítica, fraterna y solidaria. Esta propuesta exige de una educación democrática, participativa y fraterna. Valdría la pena preguntarnos: ¿Por qué pueden ser importantes este tipo de apuestas educativas-sociales como Cantar y Contar? ¿Qué tipo de contribución pueden generar?

Una realidad que afecta a los seres hu-manos en todas sus dimensiones es el des-conocimiento del otro como ser digno de reconocimiento y respeto. Tal vez esto co-rresponda con que en el sistema dominante los valores que priman están asociados a la acumulación, a la competencia y a la libertad individual, entre otros; lo que ha hecho que el ser humano, como singularidad de lo social, haya sido invisibilizado, porque el poderoso al universalizar su polo dominante oculta al que sufre su poderío la situación de oprimido, y con ellos se torna irreal (Dussel, 2009). Es decir, se desconocen los derechos, los sueños y las necesidades básicas, y se niegan posibilidades de desarrollo, en que los interes de unos pocos priman sobre los demás.

Se hace necesario, entonces, un cambio de mirada que permita concebir al otro como interlocutor válido, en que haya la posibilidad de mirar-nos. El intersticio posible es soñar la educación social. Pensar metáforas que como en el caso de Cantar y Contar combinan la música, el canto y el arte en general, para invitar a los niños y a sus familias a valorar aquello que sigue siendo nuestro y que debe-mos luchar por mantener: nuestra identidad caleña, vallecaucana y latinoamericana.

Soy la brisa, ¿cómo están? Voy de prisa y sin afán.Soy la brisa, brisa, brisa. De Cali soy la sonrisa.Salgo caliente del mar, el farallón me refresca;así llego a la ciudad: alegre y fresca. Camino calles y parques, refresco al viejo y al niñoy por toda la ciudad doy mi cariño.

Canción, Rodríguez (2004)

Por esto las canciones del coro que se tra-baja en Cantar y Contar cantan a la naturaleza, a los animales, a los Reyes Mamos, a la ciudad, al absurdo de la guerra, a la posibilidad de soñar con un mundo mejor. ¡Si tejemos sobre lo nuestro nos sentiremos de alguna parte, sabremos que pertenecemos a un lugar!

7 Los excluidos no deben ser incluidos (sería como introducir al Otro en los mismos) en el antiguo sistema, sino que deben participar como iguales en un nuevo momento institucional (el nuevo orden político). No se lu-cha por la inclusión, sino por la transformación (…) (Dussel E. , 2006, pág. 106)

Se hace necesario, entonces, un cambio de mirada que permita concebir al otro como interlocutor válido, en que haya la posibilidad de mirar-nos.


Como lo dice Marcela López, una de las gestoras y promotoras de la propuesta:

La Estética es la dimensión política de nuestro quehacer, está asociada a las transformaciones que les ocurren a los integrantes del coro, cuando exploran su voz como instrumento de sonoridad, musicalidad y melodía. La voz está en la intimidad de la persona, el hecho de compartirla es ya una ganancia y poder expresar por medio de ella sus sentimientos y pensa-mientos es un acto de libertad. Cuando el asunto pasa de ser un acto individual, a ser un hecho colectivo y luego masivo, se genera una fuerza telúrica capaz de movilizar a quien lo vive y lo escucha.

Una de las condiciones humanas más ma-ravillosas es la creatividad, y debemos lograr que tenga un espacio real cada día. Por eso valoramos las experiencias de aquellos do-centes que en su ejercicio conciben la vida de cada estudiante como lo vital, lo celebrable; los que hacen de las fechas de cumpleaños de sus estudiantes una fiesta, en que los regalos son las historias de los abuelos, sus vivencias, sus deseos, sus temores, sus esperanzas, sus amores, sus sueños. Relatos que casi nunca se hacen voz, páginas de vida guardadas sin esperanza de encontrar espacios para ser na-rradas y que a través de una práctica sencilla en su complejidad y lo suficientemente tentadora salen a flote.

Los niños que participan en Cantar y Contar no serán jamás los mismos, porque han logra-do trabajar en equipo, expresar en la música lo que sienten y escuchar su voz en un escenario que convoca a cerca de quince mil personas. Allí se sienten importantes, reconocidos por sus familias y vecinos. Seguir pensando en este tipo de propuestas es pensar que otro mun-

do es posible, diferente, con oportunidades para todos, en el cual los acontecimientos y experiencias van transformando y movilizando el pensamiento y las actitudes hacia el otro, se va construyendo tejido social en aras de la solidaridad, la creatividad, la alegría… Se hace canción para narrar el entorno, lo que nos pasa; nuestro paisaje no es ajeno, nuestros ríos no son ajenos; resignificar esa identidad caleña que nos han impuesto, seguir buscando en esos intersticios otras posibilidades para existir.

Debemos lograr que la experiencia forma-tiva con la música en la escuela se teja con afectos y con la sensibilidad de los niños. Debemos apostarle a crear e interpretar cantos que reflejen lo que somos, de dónde venimos, cómo vivimos y cómo queremos vivir.

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6-sep2011

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