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Las opiniones vertidas por los articulistas son de su exclusiva responsabilidad.

Portada y contraportada: Ana Placcncia

Los materiales escritos y gráficos de esta publi . , cacion pueden ser reproducidos si se cita Ja fuente.

Raúl López A/arcón INFORMACION MASIVA

Los medios de información masiva. 49 José Pedro Cifuentes

MUSICA Y LITERA TURA El Fausto, un motivo musical . . . 51 Bruno Sdenz Andrade

• • • • • • • •

El Jazz, New Orleans y su histo

Doctor Carlos Julio Emanuel, Gerente Ge neral. Economista Alejandro Rubio Chau ,

vm , Subgerente General. Doctor Irving Iván Zapater, Director del Centro de Inves tigación y Cultura .

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LENGUAJE El lenguaje la literatura en Ed ward Sapir . . . . . . . . . . . . . . Juan Mullo

JAZZ

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR

43 • na. . . . . . . . . . .

Dr. Carlos Alberto Coba 36

5 reflexiones sobre una muerte prematura ... y algo más. . . . . . . 23 Pablo Freire

ELINTERPRETE,LAINTERPRETACION Y EL PUBLICO. . . . . . . . . . . . . . . 3 2

Pedro Uribe HIMNO REFORMADO O HIMNO DE FORMADO . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Dario Frias Mora VIDA Y OBRA DE DON SEGUNDO LUIS MORENO .

, poranea. . . . . . . . . . . . . . . 8 Francisco Javier Montero Núñez

MUSICA CONTEMPORANEA Música electrónica . . . . . . . . . . . 1 2 Arturo Rodas

APUNTES DE ESTETICA

Comité Editorial: Gonzalo Meneses Hervas, Adriana Ortiz, Arturo Rodas Jefe de Musicoteca: Adriana Ortiz Coordinador de Producción del CIC: Ramiro Salvador Colaboradores: José Pedro Cifuentes, Dr. Car los Alberto Coba, Pablo Freiré. Darío Frías Mora, Raúl López Alarcón, Francisco Javier Montero Núñez, Juan Mullo, Bruno Sáenz Andrade, Pedro Uribe, Colaboradores gráficos:Abdullah Arellano, Olga Berrú, Miguel Betancourt, José Miguel Estupi ñán, Karlos Fierro, Roque Maldonado, Pancho

· Celso Rojas, Elizabeth Taipe. Diagramas: Musical í a Levantamiento de textos y Reproducción: Martha Guzmán de Pena y Margarita Padilla de Guerrero. Diseño Marcelo Bonilla Impresión: Ramiro Cañas Benavides, del Taller de Reprografía del Centro de Investigación y Cultura.

20 • • • • • • • El romanticismo (B) . Juan Mullo Sandoval

LA OBRA

55 . . . . . . José Miguel Estupiñdn

MUSICOTECA . . . . . . . . 6

54 . . . . . . . . . . . . . . . HUMOR .. 4

Número 7, Diciembre de 1986

El arte es el grito desesperado de • + - quienes vrven en ellos mismos el

destino de la humanidad.

3 Amold Sehonberg EDITORIAL . LA MUSICA EN LA PLASTICA

El Carnaval de los Animales (3) . Gonzalo Meneses Hervás

VILLANCICOS . . . . . . . . . . . . . . Rodrigo Villacis Malina

QUITO MUSICAL Clausura de los seminarios de a proximación a la música contem

Eculldof

1 l UI J

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Es para nosotros satisfactorio entregar a nuestros suscriptores el número siete de la revista Opus.

Durante este corto pero intenso período de trabajo hemos recibido muchas cartas de diversas partes del país y del extranjero. Variadas e interesantes sugeren cias de nuestros lectores han sido llevadas a la práctica y algunas más lo serán en un .. cercano futuro. Entre ellas merece anotarse una: ¿porqué solamente la música? Las razones sobran, pero no dejando de reconocer lo atinado de esta observación hemos empezado a incorporar o a incrementar secciones como la plástica, la poesía, la literatura, etc. Además, haciendo conciencia de que una revista es también un medio visual, nos hemos preocupado de la presencia gráfica y la diagramación de Opus, c cómo P por medio de la oportuna sugerencia de una artista plástica.

Todas estas y otras cosas que podrían ap3.recer como la evidencia misma nos permiten crecer. Creemos que estamos lejos de la perfección pero gracias a vuestras observaciones pretendemos caminar, evolucionar hacia nuestras metas.

Por todo ello queremos hacer llegar a usted nuestro agradecimiento a la vez que los mejores deseos de prosperidad.

EDITORIAL

· ~

... Parecen grandes piedras que se mueven destapando agujeros al infinito ...

Están labradas por el cincel del tiempo milenario. Arredondeadas por el agua salobre y la constancia del viento

suave que sabe a mar . ... Vienen dejando tras sí una larga estela al compás de su

lento traquetear. l Visitantes del ayer! i Bien venidas sean!

Son las que se atrasaron al Arca del Viejo No e , y cuando las lluvias sobrevinie ron, las desenfrenadas corrientes las llevaron a las islas encantadas.

En medio de un paisaje quieto y desvaído , de lava agrietada que sonríe, entre cactus gigantes que parecen centinelas impacibles y ráfagas de humo que vomitan las entrañas de la isla preñada... Las galápagos se alejan dejando tras sí una larga estela al compás de su lento traqueteo, mas, en el esfuerzo de cada paso que dan, a su tiempo exhiben )7 ocultan su helada y rugosa piel obscura ...

LAS TORTUGAS DEL VIEJO NOE

Gonzalo Meneses Hervás

el carnaval de los animales (3)

CelSo Rojas

• o 61 .

b , ~ I

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Belén y el olor a musgo y zagalitas. Solo después, en mi edad escolar, la

escena del Nacimiento adquiere defini ción en mi memoria, con las bíblicas figu ras en la gruta iluminada por el resplandor del Niño y los anacronismos que mis her manos y yo, con la tolerancia· y hasta complicidad de los mayores, acumulába mos a su alrededor: soldados, buques de . . ' guerra, aviones, etc., )' si no pornamos naves espaciales era porque no se las in ventaba todavía. Pero también en este caso está la música, y creo oír ahora rnis mo los villancicos que cantábamos acorn

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Mis primeros recuerdos de la Navi dad tienen música; no tengo presentes los detalles de tan remotas celebraciones ho gareñas, a las que apenas. alcanza mi me moria, pero en el fondo de la misma hay unos tiernos compases que deben de ser de algún villancico que no sé si todavía se canta. Siempre que llega esta fiesta, esa lejana música viene a mí desde muy atrás en el tiempo y con ella el sabor de la in fancia perdida. Trato de rescatar algo más de ese naufragio, pero el lé gamo de los años lo ha cubierto casi todo; apenas si se salva también una visión borrosa del

Rodrigo Villacís Molina

Villancicos

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1

za divina y la misión que vino a cumplir entre los hombres.

La majestuosidad de la música de los grandes maestros; los vuelos de la sin fonía, del concierto o de la ópera no se avienen con la ternura de un milagro tan simple y al mismo tiempo tan inefable como el nacimiento de un niño, aunque sea el mismo Dios. A este milagro le vie ne bien el villancico, con un coro de voces infantiles, y como fondo, inaudible para los oídos humanos, la música de las cons telaciones.

El vulgo inventó la canción navide ña, nacida de la fe más profunda; de esa fe que no reflexiona, que no exige expli caciones, que no tiene nada que ver con la filosofía ni con la teología ni con la her menéutica sagrada. La fe. del carbonero, ciega y absoluta. O sea, la auténtica fe. Por eso el villancico nos toca tan adentro. Lejos de toda solemnidad, trata al Niño Dios como se trata al guagua que nos aca ba de nacer en la casa, con la misma ter nura y sin la distancia que impone lo so brenatural, aunque no ignora su naturale

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•

·ingenua, cuya forma se convirtió en Espa ña, a comienzos del siglo XVI, en la ex presión musical típicamente navideña: comienza y termina con una parte coral que se llama estribillo, mientras el inter medio está constituido por una o varias partes para una sola voz, llamadas coplas. En Inglaterra, los Christmas Carol, equiva lentes a nuestros villancicos, tienen remi niscencias del antiguo Canto del Javalí, que data de comienzos del siglo XII, y en Francia, los Noéls se emparentan tam bién con antiguas canciones populares.

pañados de improvisadas sonajas. ·Más tarde me veo componiendo el

Belén familiar y preocupándome de que se cante durante el novenario. Los hijos , siguen la tradición y reproducen las esce nas q11e nosotros protagonizábamos en el pasado. Después seremos los abuelos que solo asisten invitados la noche del 24 de diciembre. Voy a pedir, entonces, que no se deje de cantar. i Quiero ese regalo!

Villancico viene etimológicamente de villano, gente rústica, campesina; can ción de esa gente. Es la tonada popular,

navidad

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estilos despierta la curiosidad o la necesi dad de conocer la música contemporá nea. Resulta obvio afirmar, que esta necesidad tiene que ser saciada por los medios de comunicación, ya que en el mercado es casi imposible encontrar grabaciones de autores contemporáneos de música culta. ¿A qué se debe esta falta? La respuesta es sencilla: No existe la demanda suficiente que justifique la importación de este tipo de música. Mas, estarnos seguros que esta dificultad será vencida; cimiento lo anteriormente afir mado con la certeza de esta premisa: hay una clara evolución en los gustos.

Esta evolución encuentra su causa en el desarrollo de una clase media intelectual y en el hecho cierto de que la música contemporánea tenía que llegar al Ecuador en algún momento. é Por qué digo que tenia que llegar? Elemental: por el desarrollo tecnológico que sufre el mundo y la música con él, respaldo esto afirmando que siendo la música un fenómeno social, es un fenómeno históri co; y por el hecho de ser histórico y social se halla sujeta a la época y su ideología dominante; pregunto: cacaso esta era no se halla sujeta a la tecnología?; épor qué la música no puede hallar en la tecnología nuevos recursos?. Y en verdad, la música contemporánea aprovecha los medios que la tecnología le da.

Otro factor para el aparecimiento de la música contemporánea en nuestro

El día jueves 30 de octubre en el Colegio de Arquitectos del Ecuador, con una mesa redonda, se clausuró la serie de seminarios de aproximación a la música , contemporanea.

En la mesa redonda participaron los maestros: Arturo Rodas, Alvaro Manza no, Milton Estévez, el doctor Bruno Sáenz y como moderador el arquitecto Guido Díaz.

En general se propuso abordar temas que interesen al compositor, al intérprete y al público en general.

El doctor Bruno Sáenz en su disertación nos presentó el problema de la difusión de la música contemporánea ante un público sobre el que no sabemos cuál va ha ser la reacción que tenga frente al , nuevo genero.

d Cómo llegar con la música con temporánea al público? Antes que nada, hay que solucionar una serie de proble mas, como por ejemplo, el de la difusión musical. Para resolver esta cuestión es absolutamente necesario que tanto el público como el músico aumenten su cul tura musical. Un gran papel desempeñan aquí los medios de comunicación, que hasta la fecha se han conformado con difundir un período comprendido entre el barroco y el romanticismo. Como solu ción proponemos hacer que nuestro horizonte musical crezca hacia otros estilos como el renacentista y el medieval. Aunque parezca paradógico, llegar a estos

Francisco Xavier Montero Núñez

clausura de los seminarios de aproximación , a la música contemporanea

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s

cado a la composición y difusión de este tipo de música.

Es obvio afirmar que existe un potencial compositivo en nuestro país, lo que falta' es conocerlo. Como ilustración se puso a la obra del maestro Luis Hum berto Salgado, que siempre se mantuvo a la espectativa de las nuevas tendencias; ya en algunas de sus obras aparecen clara mente definidos sistemas dodecaf ónicos. ¿Qué es de su obra? Lamentablemente no ha sido explotada. ¿Qué esperamos para hacerlo? ...

Hay que formar nuevas generacio nes que se preocupen de difundir y de crear música actual; porque es ley de que a mayor difusión, mayor producción.

Arturo Rodas nos mostró en su exposición la relación que existe entre el intérprete, el director y el compositor, en la labor de la ejecución de la obra musi cal. Se distinguieron tres elementos existentes en esta relación, elementos ya mostrados por el genial Fellini en su obra ''Ensayo de Orquesta'': frustración, añoranza del carisma del directorpadre, y la superación de la angustia creada por la rutina.

Que el músico sienta esta frustra ción nos lleva a que analicemos el papel que éste tiene en la orquesta '. Su papel es

, ranea. Dispone de un departamento dedi

país es la llegada de jóvenes músicos, compositores formados en las mejores escuelas de Europa (verbigracia, Arturo Rodas, Milton Estévez, etc.), que vienen con toda la buena voluntad para po ner en escena las nuevas tendencias musicales.

Que la gente aprecie la música contemporánea depende, en gran medida de los intérpretes, que como gente inquieta y con ansias de superación, busquen la actualidad musical, y mejor si es en la nueva corriente nacida de compo sitores ecuatorianos.

Es necesario incentivar la formación musical y la correspondiente difusión; porque lamentablemente, toda renova ción choca con la inercia de la costumbre; y esto empieza con el ejemplo que nosotros podamos dar, como composito res o como intérpretes. Valga la ocasión para nombrar a nuestro mil veces loado flautista Luciano Carrera, que con una mente abierta y un espíritu igualmente abierto ha interpretado obras de nuestros compositores de música culta.

GerardÓ Guevara resaltó la impor tancia de la labor educativa que tiene el C.N.M. en cuanto a la música contempo

Quito musical

. , cion, etc. De absoluta indeferencia.

De rechazo. En el caso de la inquietud encuen

tro al músico crítico, al que para juzgar sobre algo investiga para conocer. Creo yo que esta es la actitud positiva, la que lleva a la verdadera superación y a la teorización racional del fenómeno musi cal. De este juicio crítico, estoy más que seguro, saldrá el auténtico criterio de verdad y validez.

Un problema que se presenta aquí, ante el intérprete, es el hecho de que por ser el señor X un gran compositor (por mérito propio o adquirido por la publici dad que pudo darse), sus obras sean buenas. Este problema dejo para la filosofía de la estética o para la intuición de cada uno.

El de absoluta indiferencia, tal vez sea el individuo de verdadero peligro para

Antes hay que aclarar ciertas relaciones. Para que exista la música, en general, necesitamos de tres elementos: el compositor, el intérprete y el público; pudiendo el segundo ser suplantado por grabaciones.

Es. muy importante, según Alvaro Manzano, que el intérprete tenga que ser distinto del compositor.

Un claro problema representa el hecho de que el ejecutante se halla atrasado a lo que hace el compositor. En esto radica la pregunta que siempre se hace: é Esta obra de qué sirve?; ¿Podría mos afirmar si es buena o mala?. Preci samente aquí se encuentra el ejecutante de la música contemporánea: ''yo ejecuto la música contemporánea o ella me ejecuta a mí''. De estas inquietudes pueden desprenderse varias respuestas del intérprete (es un criterio muy personal):

De inquietud, curiosidad, investiga

El maestro Alvaro Manzano en su intervención abordó el tema de la relación del intérprete con la música contemporá nea.

el de una persona pasiva, sujeta a lo que diga el director (que carga con toda la responsabilidad); sujeta a una ética profesional muy rigurosa y a un senti miento del deber que sobreviva a las presiones generadas por su pasividad. Es natural que en este equilibrio participen otros estímulos; en esta parte el director juega un papel importantísimo en difun dir aliento al intérprete de atril, hacer que éste sienta que lo hace, es necesario en la orquesta; que es quien, realmente, de esa sopa de puntos y palos, hace arte, hace belleza; y que todo este juego de sensaciones que él crea, rompan esa frustración que lo acongoja.

Actualmente, ante el problema de la interpretación ha nacido una fuerte tendencia para que el músico ejecute su partitura, utilizando la palabra ejecutar, en el sentido musical más amplio. Esta partitura es individual y única, lo que trae al instrumentista una mayor respon sabilidad para lograr la obra que el . , compositor penso.

Muchas de las veces el creador (porque formalmente crea) necesita de otros medios para plastificar su creatura necesita nuevos colores, nuevos sonidos, nuevas motivaciones, etc., efectos que logra · gracias a nuevos instrumentos que la tecnología o la cultura le dan. Así, es lógico afirmar, que ante tantos cam bios, el compositor, tiene que buscar su propio grupo orquestal; y más aún si se halla influenciado por las nuevas corrien tes de liberación del tonalismo o del serialismo, por ejemplo.

e Cómo podemos justificar el hecho de que más del noventa por ciento de la música programada para orquesta, sea música del pasado? Dejo esta pregunta para que el futuro nos la conteste con objetividad.

Se hace evidente la necesidad de tener nuevas arrnon ías, nuevos sonidos; solución: la creación, apoyo e incentivo de grupos que interpreten obras de

I' • • , •

música antigua y rnusica actual. 10

•

Quito musical

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Hay que superar ciertos puntos como la ''fórmula sapiente instrumental y creativa''. Es necesario comunicar la experiencia

• creativa. El compositor debe analizar estos

problemas para plantearse salidas y llegar al público (difusión).

. Hay la posibilidad de realizar más jornadas a nivel de perfeción. Hay público interesado en el tema.

Debe incentivarse la Música de Cá mara. Se agradece al Colegio de Arquitectos por la iniciativa que tomaron para la organización de etas jornadas.

Hay un convenio con la O.S.N. para que e11 abril de 1987, haga un concierto para difundir la música contemporánea de . , . . JOVenes compositores ecuatorianos.

,

Si en este rechazo encontramos un desconocimiento de lo que es la obra a interpretar, estamos ante el mediocre sumo, un género dentro de la fauna humana considerado como vil, que en su afán por estar ' un dedo por sobre el mono, cae dos por bajo de cerdo. La . , otra opción es que este rechazo sea fundado racionalmente, a este señor le debo mis disculpas y mis respetos; ade más, lo ubicaría en un estadio evolucio nado del primer grupo. Según mi cri terio son igualmente peligrosos aquellos que apoyan a la primera la música con temporánea. Hay que distinguir a aquellos que la apoyan conociéndola; al igual que en el caso anterior les expreso mis escusas y mi profundo respeto. ", '

Como creo que todo está dicho en cuanto a la mesa redonda, presentaré como conclusión las ponencias del Arq. Mil ton Estévez:

Esta serie de jornadas de aproximación a la música contemporánea nos presentan un aspecto del Departamento de Investi gación, Creación y Difusión Musical.

Incentivo para la creación de música actual.

Hay que informar sobre las nuevas técnicas musicales.

la labor musical, es un aguatibia que no tiene iniciativa, es el individuo al que le falta espíritu.

En cuanto al del rechazo, tenemos la esperanza que se desenvuelva mejor en otros campos (digo mejor en el campo personal).

Quito musical

f

Guiados por un afán de encontrar las fuentes de ampliaciones sonoras o de la búsqueda de nuevas sonoridades, vemos en pleno romanticismo a Franz Liszt, . . , , quien se constituyo en su epoca en uno de los precursores de la música del siglo XX. A este propósito es interesante ano tar qt1e fue él quien impuso la expresión 12

''música del futuro " para referirse a las posibilidades que encontraba en ciertas audacias armónicas o tímbricas. ·Recorde mos que empleó por ejemplo el cím balo húngaro que aún se escucha con faci lidad en su patria natal sirviendo de base a dos violines y un clarinete.

Si nos alejamos del tiempo de este Boulez del siglo XIX (en el cual también encontramos a un Schurnann) podernos

PROLOGO ¿ANACRONICO?

Arturo Rodas

música electrónica «;

Breve historia de la música contemporánea (x)

Pero fue realmente en 1951 cuando el doctor Herbert Eimer, al fundar el Estudio de música electrónica de la Radio de Colonia (Wetdeuscher Rundfunk) e in vitar a varios músicos a estudiar las posibi lidades de la nueva música en ciernes y componer una o varias obras (Maderna, Pousseur, Boulez y principalmente Stock hausen) cuando se marca el inicio de la música electrónica.

Al comparar los sintetizadores de los que disponemos ahora con los ances tros de aquellos tiempos no podemos me nos que admirar a esos pioneros. Pense mos que entonces, para fabricar un soni do ·compuesto, era necesario grabar varias ondas sinusoidales, por ejemplo. Tam bién es cierto que no podemos menos que admirar a esos pioneros. Pensemos que entonces, para fabricar un sonido com puesto, era necesario grabar varias ondas sinusoidales, por ejemplo. También es cierto que no podemos menos que envi diar la solidez y durabilidad de aquellos primeros sintetizadores ... nada es perfec to. Dos años después de la fundación del

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Ya hemos hablado de dos directos precursores de la música electrónica, el intuitivo Varése y el racionalista Webern. Concretémonos ahora al tema del presen te capítulo. Fue el físico alemán Werner MeycrEpplert quien sentó los fundamen tos teóricos del sonido producido por ge neradores eléctricos. No es raro que, así como en el caso de la música concreta (originariamente francesa), haya sido en una radio, esta vez la alemana de Colonia, en donde a partir de los trabajos de Wer ner MeyerEpplert empezaron a utilizarse efectos simples provenientes de generado res de ruido blanco (resultante de la su perposición de frecuencias) y de genera dores sinusoidales (frecuencias ''puras'' sin armónicos) con el objeto de servir de ''telón de fondo'' a ciertas emisiones ra diales, que fueron creciendo en número y en calidad 1 .

Ahora bien, para producir sonidos sinusoidales se emplea el denominado mé todo sintético porque tomando como punto de partida varios sonidos sinusoida les superpuestos, se puede obtener soni dos morfológicamente distintos de la prís tina ''vulgaridad'' de los sinusoidales; cuando se trabaja con ruidos blanco, por

San Marcos de Venecia fue algo así como el Centro Georges Pompidou del siglo XVI y Giovanni Gabrieli algo más que el maestro de Hein rich Schutz.

EL CAÑON DE LA OBERTURA 1812 ENCERRADO EN UNA CAJA: EL SINTETIZADOR

el contrario, se emplea el método analíti co porque se puede filtrar+ a este objeto sonoro hipercompuesto en componentes más simples, también alejados del ruido blanco inicial.

Ya en 1914 Arnold y Langmuir habían logrado perfeccionar el tubo elec trónico, inventado siete años antes, hasta obtener amplificadores de sonido y oscila doress que abrieron las puertas a los sin tetizadores analógicos e inclusive numéri cos de nuestros días. Otro hito de la ac tual música electrónica se dio en plena segunda guerra mundial, con el adveni miento de las grabaciones en cinta magné

• trca.

encontrar un gran precursor de grandes ampliaciones orquestales en el veneciano Giovanni Gabrieli (15571612) quien or ganizó en algunas de las Canzone, como la V o la VII, de las Sacrae Sympb oniae, músicas eminentemente ''orquestales'' en las que ''los instrumentos, agrupados por familias, componían una orquesta orde nada en grupos corales'' (G. Cesari, citado por Franco Abbiati). Es decir, que hacia finales del siglo XVI se pusieron las bases de la técnica de la orquesta moderna. En tonces, la Catedral de San Marcos fue algo así como el Centro Georges Pompidou del siglo XVI y Giovanni Gabrieli algo más que el maestro de Heinrich Schutz.

, . , muszca contemporanea

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En una enumeración simple, existen en la obra las siguientes clases de fuentes sonoras: 1. ~ Palabras y partes de frases tratadas por medio de procedimientos electrónicos como el filtraj e y la reverberación. Pese al tratamiento electrónico dichas palabras son fácilmente reconocibles y se ubican, por ejemplo, durante los primeros quince segundos de El homenaje a] oyce, 2. También identificables son los fone mas y la proveniencia hablada (siempre en inglés) de ellos pese a las variadas transpo siciones a que han sido sornetidos+. Los podemos escuchar entre 1' y l' 34'' (exceptuemos a los sonidos sobreagudos, pues no nos indican claramente su prove niencia); 3. Compuestos sonoros también pro venientes de la voz pero difícilmente identificables debido a las repetidas mez clas a aue fueron sometidos. Se caracteri

1

zan además por una morfología decre

estudio de Colonia, surgieron las primeras obras: Estudio I de Stochausen y Estudio de Michel Philippot. En ese mismo año 195 3 en Milán se abrió el Estudio de Fonología de la RAI, en donde Luciano Berio crearía, en 1958, su célebre L 'Orna- ggio· a· j oyce que es considerada como uno de los grandes ''clásicos'' de la música electrónica (junto a El canto de los ado- lescentes de Stockhausen, El poema elec- trónico de Edgar Varese y Artikulacion de Ligeti).

Con la finalidad de comprender un poco mejor los procesos de una obra mu sical electrónica pasaremos a analizar re sumidamente l'Omaggio a ] oyce. El homenaje a j oye e) del italiano Lucían o Berio de acuerdo con los apuntes de conferencias dictadas por David Ogmend Smith, Luciano Berio y =principalmen te Francois Delalande en AixEnPro vence y París (Centro Acanthes e IRCAM, respectivamente).

ciente. Ejemplos podemos encontrar entre 33'' 34''; 53'' 56''; 59'' 1'; etc. Es como si estos efectos hiciesen el papel de percusiones con eco reducido. 4. Sonidos repetidos que se constitu yen en sectores cuya proveniencia es to talmente oculta. Hasta podrían parecer provenir de la música electrónica pura. Ejemplo: 4'124'58''. . ,

Con esta simple enumeración es realmente fácil comprender que. el autor busca dos tipos de relación entre el oyen te y su obra:

1) relación de reconocimiento de los materiales y;

2) relación de transfiguración de los mismos.

En efecto, en lo que respecta a. los dos primeros tipos de objetos, la capaci dad de reconocerlos proviene de las cos turnbres lingü ísticas, Aunque no hable mos inglés podemos identificar que algu nas palabras y fonemas provienen de di cha lengua.

La tercera familia de objetos no hace referencia a la identificación de un código como el del idioma hablado pues to que tienen esos objetos una morfología sonora percusiva que toda persona que escucha música tiene más o menos la costumbre de escuchar y por tanto de identificar como objetos musicales en sí

• • (independientes de su proveruencia, en este caso de la voz).

En cuanto a la cuarta familia de ob jetos, aquellos que no son decodificables gracias a la Iingüfstica, pertenecen mas bien a un campo algo más complejo, el de la semiótica que vamos a tratar de expli . . , car a continuacion.

Un ejemplo, extraído de la obra nos será de mucha utilidad. Entre 4' 13 '' y 5'05'' existe una "textura" de lenta. evo lución, desde el grave hasta el agudo, con la cual concluye la parte central de El bo-

. ] E '' '' menaje a ayee. sta textura no ten dría, según el mismo autor, un valor de relación ni de f arma en sí pero que sin embargo juega u11 rol muy claro desde un punto de vista de sintaxis puesto que su

ANALISIS DE ''EL HOMENAJE A JOYCE'' DE LUCIANO BERIO

, música contemporanea

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1) las palabras sois is, susurradas, apro vechando los efectos de las abundantes letras eses, alargando, multiplicando las sílabas; 2) la palabra tword aprovecha la pro fundidad de las letras W0. Todo este ob jeto es brevemente emitido, aún en matiz piano, bien que la letra te solidifica, hace más claro el ataque inicial; 3) un ataque simple sobre la palabra sai. Ataque corto pero a la vez un poco más fuerte y agudo ; 4) el último objeto es más espaciado y constituye el segundo período (el primero estuvo constituido por los tres primeros objetos juntos). Aparte de ser más exten so que los otros tres y de darnos una sen sación de alargamiento temporal en com paración con los anteriores que se estre chaban y crecían su intensidad sutilmen te, tiene otras novedades: está grabado sobre dos pistas (media y derecha) mien tras que los tres primeros objetos fueron

ros:

RELACIONES ENTRE LOS OBJETOS SONOROS Y LA ESCRITURA DE BERIO: SIGNIFICACION

grabados sobre la pista inferior (o izquier da) solamente y; otra novedad: se expan de en el espacio musical (las alturas), al contrario de los primeros que estaban contenidos en el registro de la voz. Es de cir que los tres primeros, por su homoge neidad, prepararon el impulso expansivo del cuarto.

Con este ejemplo se puede apreciar el cambio de un tratamiento de los obje tos sonoros por su valor lingu ístico (los

• • tres primeros a un tratamiento entera mente musical (el cuarto objeto sonoro).

En relación con la significación de bemos claro está apartarnos de la evi dente señal de las palabras para adentrar nos en mecanismos específicamente musi cales:

Encontramos que los objetos pre sentados se organizan en estructuras fácil mente reconocibles para quien tiene la experiencia de la ''lingüística musical''. En dicho sentido, la dinámica de tensión (los tres primeros) en oposición a la diná mica de distensión (del cuarto) son noto rias y nada debemos agregar al respecto.

Otra aproximación nos puede dar el valor expresivo alcanzado por las repeti das imitaciones de entonaciones de la voz que adquieren una neofiguración meló dica. Entre los segundos 1726 podemos escuchar, por ejemplo, dos voces. La pri mera I fiew, so alone es una mezcla melo diosa y legato que no distorsiona la prove niencia femenina de la voz. La segunda, en cambio, ha sido transpuesta ligeramen te hacia regiones graves y adquiere una especie de carga dramática.

Ultima aproximaciónclave: ciertos fragmentos de la obra (3'3'30'' ó 2'23'' 2'30'') nos proporcionan una suerte de escucha proyectiva pues Berio, como en varias de sus obras orquestales, da al audi tor ciertos ambientes o regiones armóni cos que nos dan la sensación de alguna familiaridad que sin embargo no llega a cuajar totalmente por la ambigüedad o indefinición de sus contornos. Esta capa cidad proyectiva es análoga a la que los seres humanos asumimos ante un test

Por medio de otro ejemplo (2' 38'' 2' 5 O'') encontramos cuatro objetos son o

amplitud temporal y características pro pias nos hacen sentir una especie de lla mado conclusivo del desarrollo central. Esta textura entonces nos revela su fun ción y en base a esta función podemos identificarla en tanto que una textura de . . tipo expresivo.

Al respecto, Francois Delalande nos dice ''Es sin duda en estas sencuencias que los compositores son los más cons cientes de la conducta de escucha que ellos provocan sobre los auditores. En tanto que ninguna identificación puede intervenir, la exploración es de lo más activa." De esta manera entonces el compositor nos proporciona maneras de asociación sutiles que no nos obligan a identificaciones únicas pero que nos sugieren apenas sus señales.

. . , muszca coniemporanea

A diferencia de los primeros años de la música concreta, la música electró nica (al menos en su punto de partida)

PROCESOS DE LA COMPOSICION ELECTRO NI CA

referencia de un código ni a la identificación de una fuente. Contrariamente a los dos primeros tipos de sonidos, que permanecían inscritos en el registro de la voz, estos se extienden desde el grave (abajo) hasta el agudo (arriba).

El homenaje a Jo y ce L.Berio

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Según OgmondSmith, Delalande y muchos otros, el análisis nuevo debe pro venir de modelos lingüísticos que inclu yan la conducta perceptiva del auditor, desembarazándonos de la sicología. Es decir que, para ellos, describir cómo es percibida la música equivale a ''trasladar el problema del corte en unidades estruc- turales a un estudio experimental de ·la segregación de las unidades perceptivas".

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El homenaje a Joyce de Luciano Berio. Según el análisis de Delalande, cada sistema es dividido en tres líneas correspondientes a tres conductas perceptivas: linea inferior: se compara a un código (la len gua inglesa) o a un modelo (percusiónresonan cia); ltnea media: se identifica el origen vocal pero no las palabras, se perciben perfiles que son fi gurados aquí por medio de un grafismo analógi co; linea superior: los sonidos no se prestan ni a la

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sicológico basado en manchas de contor nos indefinidos que motivan nuestra aso ciatividad.

Por todo lo anterior, es posible de ducir que el análisis tradicional, basado en los signos articulados y de relaciones en tre las unidades conf ormantes de las obras musicales es ingenuo aplicarlo con este tipo de música: ambos tienen en su base dos semióticas distintas.

' . , musica contemporanea

17

• entrenamiento. é De qué manera el compositor elec

trónico fabrica los sonidos? Gracias a uno o varios generadores de sonido o sin tetizadores cuyas ondas son arnplificadas y transmitidas a través de altoparlantes. Esas ondas son tratadas por los procedi mientos descritos anteriormente (filtrado,

Ellos empiezan a hacer rodar por los sue los el hecho, verdadero hasta hace tan solo diez años, de que la música electróni

~ ca solamente podía ser ejecutada una vez: en el momento de su creación. Si bien este paso es nuevo y experimental sería absurdo desconocerlo como aún lo hace la mayoría de historiadores de la música. Ya hay autores que se han preocupado de la ejecución del sintetizador en concierto, en base a una escritura musical bien logra da, pongamos como ejemplo algunas obras de Tod Me Hover (n. 19 5 2) o de Mesías Maiguashca cuyo Estudio para violoncello y sintetizador conjuga, como el título lo indica, un violoncello y un sin tetizador AKS. Queda sin embargo un problema que consiste en las rápidas mo dificaciones que sufren los sintetizadores y que obligarían al compositor a reescri bir sus partituras si quieren adaptarlas al ''sintetizador del año''. Sin embargo la estandarización empieza a llegar y, en su tiempo, el AKS fue imbatible en el merca do así como ahora parece serlo el Y amaha DX7. La obra de Maiguashca antes men cionada es muy didáctica pues permite al intérprete del sintetizador estudiar su par titura a condición de. disponer de una gra bación de la parte del violoncello que será incorporada al sintetizador con la finali dad de realizar en el estudio primero, las transformaciones y juegos dobles que des pués deberán realizarse en la sala de con cierto. La parte superior de la partitura es dedicada al violoncello y las dos seccio nes inferiores de la misma permiten al in térprete del sintetizador accionar su ins trumento con las dos manos, de acuerdo con las instrucciones del autor, una sec ción gráfica por mano ... y todas las ope raciones son posibles en base a un buen

brotaba siempre de esquemas composicio nales estrictos previos. No era simple cuestión de dejar a la ''inspiración dictar''. Al contrario, los pioneros como Stock hausen, Boulez, Philippo, Maderna, Pou sseur o Berio eran todos formados y com prometidos en los más estrictos rigores de la composición serial (a excepción de Varése, siempre indiferente a esta escuela y pionero también, pero a su manera, la ''intuitiva''. Y dos generaciones mayor que los otros, cabe anotarlo). Entre otras cosas, los músicos que se dedicaron a la electrónica tenían experiencia con la composición orquestal y sus nombres eran ya de los más discutidos en ese cam po cuando los estudios de Radio Colonia les brindaron la oportunidad de crear las primeras obras en esa nueva técnica.

En realidad, se trata de una nueva técnica, nada más ni nada menos. Así como los pintores utilizan las técnicas del oleo, del fresco, del pastel, del collage, del acrílico o de la computación (cque me adelanto? iPero si es la evidencia!). Los compositores hoy en día disponen de las técnicas orquestales, concretas, electróni cas, numéricas y de amalgamas. Cuán es tériles sonarán de aquí a pocos años las discusiones acerca del estatus de estas nuevas técnicas. Cuánto harán reír a nuestros hijos aquellas ''sabias'' adverten cias acerca del ''apocalipsis abortado'' de la música. En fin, habrán otras cosas y otros predicadores, ... y otros pioneros. iSeñora, cuidado su hijo sea uno de ellos!

Uno de los grandes ideales de la composición electrónica consiste en que el creador pudiera establecer su "partitu ra'' con tanta precisión que la realización técnica en sí pudiera ser dejada con total confianza a los técnicos del sonido quie nes, eventualmente, se convertirán en un no muy lejano futuro en los intérpretes cacaso los divos? de la interpretación. Máxime si el contacto de ellos con el pú blico llegara a ser tan directo como el de un buen violinista summa cum laudae. Por lo pronto }'ª existen intérpretes y también im provisadores del sintetizador.

, . ' musica cor1temporanea

l 1 1 ! 1 1 1 1 1 1 1 1 ' de donde podemos deducir la propiedad Iv1i Fa Sol (La) Si Do Re Mi del segundo apelativo. 18

se obtiene reduciendo en su totalidad los armónicos que acompañan siempre a los sonidos de los instrumentos tradiciona les. Así, un sonido sinusoidal podría gra ficarse de la siguiente manera:

podemos deducir que ninguna frecuencia determinada con exactitud será audible pues todas están presentes, inclusive las intermedias que son matemáticamente infinitas, como el universo de los decima les. Por lo mismo, una representación gráfica de mayor precisión para el ruido blanco (o negro como lo denominan , otros) seria:

1 t 1 1 1 Los sonidos obtenidos por generación

· electrónica eran entonces, como se dijo, extremadamente simples. Se limitaban a los dos tipos ya mencionados: sinusoidal y ruido "blanco". El primero, cuya on da es graficable así:

, , . . portan en si armorucos pares o impares. Cuando tocamos el Do grave de un piano =por ejemplo podemos escuchar, si ponemos atención, otros sonidos que, de acuerdo a la cercanía del Do original, re suenan en progresión logarítmicamente decreciente: DoDoSolDoMiSolSib Do, etc . En el caso del ruido "blanco'' en cambio se trata de la presencia simultánea de muchas frecuencias, tantas, que la resul tante sonora es un ruido, como el del mar o el que escuchamos cuando apega mos nuestro oído a un caracol por de cir algo. Podemos representarlo:

.•

en este gráfico podemos apreciar fácil mente que solo suena la frecuencia sub rayada. En los instrumentos tradiciona les, para dar una idea, la flauta se acerca a este tipo de sonido mientras que los demás están conformados por ondas que

transposición, envolventes morfológicos varios, etc.) para luego ser grabados y "enviados" a los espacios disponibles dados por el número de pistas de que dis pone el estudio en sus magnetófonos.

Hoy en día, los paneles de control de los estudios de música electroacústica son muy sofisticados y requieren del in geniero de sonido (quien, por lo. demás suele estar presente en la grabación de todas las composiciones, sean ''serias'' o populares) bien sea para su mantenimien to o para cristalizar las indicaciones de, un

• compositor. Así como en siglos pasados el com

positor, el intérprete y el director solían ser la misma persona y hoy no , en los pri meros tiempos de la electrónica el compo sitor y primer y único intérprete también solían ser la misma persona y hoy tienden a distanciarse (en un fenómeno de acele ración muy acorde con los tiempos finales del milenio).

' ' música contemporanea

19

45 ó 7 8 ó viceversa. Transponer es un procedimiento electrónico por medio del cual una fuente sonora equis es llevada a registros diferentes a la original. En el caso de El homenaje a J oyce que nos ocupa, las transposiciones se hacen en las dos direcciones: hacia el registro agudo y hacia el grave.

sinusoidal puro obtenido del análisis

mayor filtrado

d) _ _L...l_ e) ___.._._..l l ll.........._111 __

extremo de análisis o filtraje: el sonido sinusoidal. Lo veremos a continuación:

ruido blanco (obtenido de la suma de sinusoi dales usando el método sintéti co)

(menor filtrado aún)

e) 1111111111111/1111111

este caso el filtraje habrá ido en constan te disminución. Con los gráficos siguien tes aclararemos un poco el proceso:

El oscilador es un generador o productor de ondas eléctricas transformables en so nidos. Los sintetizadores actuales tie nen, como promedio, tres osciladores que abarcan diferentes longitudes fre cuenciales. Un grosero, pero evidente, ejemplo de "transposición" lo tenemos cuando es cuchamos un disco de 3 3 revoluciones en

análisis: poco fil trado (disminu ción de sinusoida les)

ruido blanco (análisis: peque ño filtrado (disminución de sinusoidales)

b) u , , 111 !1 l /f l 1 r 111. , .. a)

Así mismo, es posible analizar o filtrar un sonido blanco hasta obtener el caso

disminución del filtrado: (suma de sinusoidales)

sonido sinusoidal puro: (filtrado total)

b) 1 ~ ' 1111111 1 1 a) ' ' , 1 f , , 1

Los polos se tocan pues es posible usar el método sintético, en el caso de los soni dos sinusoidales, hasta el punto extremo de superposiciones: el ruido blanco. En ..

t

2

4

3

' . , musica contemporanea

20

Todo este proceso de mirar la reali dad por medio de la intuición y sus cate gorías; lleva en un segundo plano, a la ela boración de los juicios, que por último pasan a la razón.

Esta brevísima revisión del pensa miento de Kant, nos permite ahora llegar a lo que él llama la estética trascendental, y así se convierte en el primer filósofo moderno que integra el estudio de la esté tica al sistema filosófico.

to, la teoría kantiana del conocimiento es la primera teoría consecuente y verdade ramente filosófica de un conocimiento sin Dios." (Vuillemin en IBID: 349)

El idealismo kantiano parte de la sensibilidad humana, de captar un objeto a través de un conocimiento inmediato (con los sentidos); que lo llama intuición.

El sujeto, que percibe el objeto; tie ne dentro de sí, las categorías que le per miten concebir dicho objeto. A este suje to le llegan los datos que son ordenados en espacio y tiempo a través del entendi- miento, él, es el que ''Da la dimensión de las cosas a la realidad'', éste tiene la liber tad de ordenar a su parecer cualquier cosa, aunque la realidad ''no sea así''.

El empirismo creía que el pensa miento capturaba la realidad tal cual se presenta al sujeto; y así es, pero ''lo que distorciona, cambia, interpreta, modifica, etc., la realidad en el sujeto; es la ide olo- , gia.

DIRECTRICES ESTETICAS: EL PEN- SAMIENTO KANTIANO

El estudio del desarrollo del pensa miento estético en el romanticismo, tiene como ejes referenciales fundamentales a los filósofos alemanes Kant y Hegel.

El primero, a decir del segundo, es: '' ... el representante máximo de la ilustra ción y centra su filosofía en ese movi miento ... pues de ella retiene ese afán li berador de la moral del hombre atado a mil cadenas y prejuicios, no es menos cierto que su pensamiento desborda el movimiento de la ilustración en muchos de sus puntos.'' (HidalgoIglesiasSánchez. 347)

Es decir Kant es el gérmen de lo que será más tarde en su plenitud; el pen samiento estético romanticista , ''el ideal de la libertad humana" esencia de la filo sofía kantiana fue determinante para la ''fertilización'' de muchas de las ideas y criterios que los artistas van a desarrollar y a evocar en sus obras.

Este protorromanticismo, contiene a decir de Ortega y Gasset: ''Los secretos decisivos de la época moderna, sus virtu des y sus limitaciones'', y es, a no dudarlo el ''sistema filosófico" más representativo de la burguesía alemana clásica.

Por otro lado a Kant se le atribuye el hecho de haber derrumbado el pensa miento metafísico y, de haber instaurado el pensamiento dialéctico, ''A este respec

Juan Mullo

El Romanticismo

21

La música, en el romanticismo será fiel expresión de las circunstancias históri cas en las que le desenvuelve. La filosofía hegeliana, a decir del mismo Hegel, es: '' ... su propia época captada en el pensa miento''.

La música más que un fin será un medio de expresión; y la necesidad del ar te en general como libertad de dicha ex presión; y evidentemente éste tenía, en muchos de los casos aludir a lo históri co, a la evocación de lo nacional, el senti miento, etc., por lo tanto la música en su mayor parte será el reflejo, la representa ción o reproducción, por medio del soni do, de las situaciones antes mencionadas.

Ha sido tan fuerte la incidencia del pensamiento romántico en la humanidad, que como decíamos en el capítulo ante rior, hasta los actuales momentos se rela ciona la actividad musical ligada a los cri terios estéticos románticos, ''todavía oí mos hablar de "inspiración", con matices más religiosos que estéticos, y ''el fantas ma de libertad"; parece ser aún para mu

del individuo, la libre competencia, es de cir el liberalismo, esto sumado al desarro llo industrial, causado por el descubri miento del vapor, la termodinámica, etc., traerá inexorablemente el desarrollo del capitalismo.

apunre.í' . te estética

El pensamiento hegeliano con res pecto al problema estético, requeriría de un estudio aparte ya que su sistema ade más de extenso, es uno de los más aporta tivos y decisivos para la comprensión de la actitud del hombre moderno, ojalá en el transcurso de futuros escritos lo poda mos esbozar.

Como habíamos dicho anterior mente este momento histórico, es muy importante para todas las ramas de la acti vidad humana; de la que todos los artistas, filósofos, literatos, etc., se nutren ávida mente, y de la que Hegel, amigo de Bee thoven, Goethe, Schiller, no se excluye; todo lo contrario se identifica y proyecta.

Los criterios de libertad en térmi nos generales incidieron fuertemente en , . la actitud del hombre romannco , que , . . . aplicados al campo econorruco, or1g1nan ''la libertad económica'', la libre iniciativa

HEGEL: ANTECEDENTES

En este nivel, el sujeto que capta los objetos a través de la intuición y por medio de la sensación (el efecto de un objeto sobre nuestra facultad representa tiva), y lo que hace que dicha sensación defina intuitivamente al objeto; se conoce como fenómeno.

Este fenómeno está constituido a su vez por dos elementos; la materia y la far- ma. La clave de la relación entre estas dos está en que el hombre tiene dentro de sí, ciertos principios generales, comunes al género humano ''un espíritu único'', que permiten ordenar y relacionar estos aspectos.

Kant plantea que el hombre nace con estos principios y categorías (aplica do al arte, ésto traerá consigo la presencia de los genios). Sin embargo, el análisis marxista, clarificará esta postura, al decir que dichas categorías que permiten al hombre apreciar, captar y concebir la rea lidad, dependen de la conciencia, y esta conciencia nace de la cultura, la clase so- cial y la historia en la que el sujeto ha nacido; se ha formado o se ha desenvuelto.

1

Hidalgo, A., Iglesias, C., Sánchez, R., His- toria de la Filosofia, Ed. Anaya.

Mila, M; Historia de la Música, Ed. Bru guera.

Leuchter, E., Ensayo sobre la evolución de la música en occidente, Ed. Ri cordi.

Téllez, J. L., Para acercarse a la música, Salvat T.C.

BeardsleyHospers., Estética-Historia y Fundamentos, Ed. Cátedra .

BIBLIOGRAFIA

drá el hombre en sus manos, que Hegel verá en el arte romántico, la sintesis de la historia del proceso artistico de la huma- nidad; ya que en este período es +como decíamos la idea la que domina al mun do circundante, y lo espiritualiza.

Estas categorías son predominantes . , . , . para el pensamiento estético rornantico (sobre todo alemán), y marcan definitiva mente el carácter de su desarrollo, hasta el momento en que ya se ve nacer en el horizonte; la nueva época de la música , contemporanea.

22

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Para Hegel la idea, es el concepto; en su máxima expresión del desarrollo dialéctico, en el nivel artístico, esta, se plasma o se materializa; en la obra musi cal, plástica, literaria, etc., para dar a luz la belleza. Es decir, el ser humano seexpli- ca, a través de materializar lo espiritual. La naturaleza puede ser bella o puede re presentar dicha idea, pero es el hombre con su arte, lo que la lleva a su más alta cúspide.

Así entonces, tanta capacidad ten

Los ejes referenciales fundamenta les del romanticismo son Kant y Hegel.

Como decíamos al principio, el idealismo hegeliano es el que más claro nos permitirá apreciar el asunto estético en el romanticismo.

LO ESTETICO

chos el motor de la historia... del arte." (Téllcz ] . L. p. 61).

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apuntes de estética

Nota: Las partituras son publicadas con fines de estudio y no podrán, por tanto, ser ejecutadas; salvo consentimiento del compositor. Informes en la Musicoteca del Banco Central, Quito.

23

FREIRE PABLO

5 reflexiones sobre una muerte prematura ...

" y algo mas

..

LA OBRA >

Su construcción se basa en cinco ''Módulos Estructurales'', en cadena, cada uno de los cuales debe repetirse las veces que el director considere necesario, de acuerdo a la duración aproximada (temporal), mientras que los intérpretes en estas subsecuentes repeticiones deberán recorrer el espacio métrico alternando su línea con la inmediata superior o inferior de su propio sistema. El módulo central se subdivide a su vez en

24

Forma:

Consta de tres sistemas instrumentales: el primero está compuesto por dos flau tas grandes (C), piccolo ad libitum, y Clarinete (B); el segundo por dos violoncellos cu yas l y III cuerdas están afectadas por una escordatura (un semitono descendente); y, el tercero es para la percusión: un timbal, una maraca, un triángulo, un cimbal suspen dido y un redoblante.

. , Instrumentación.

Obra compuesta en diciembre de 1984 y estrenada en enero del siguiente año; está realizada en base a las reflexiones subjetivas del autor, sobre el porqué, cómo, cuándo, etc. de algunos hechos sangrientos acaecidos en nuestro país, que dejaron como saldo lamentable uno o varios decesos .

por: Pablo Freire ANALISIS

•

Graduado en el Conservatorio Nacional de Música de Quito, ha realizado estudios de Composición con Gerardo Guevara, Julio Bue no y Arturo Rodas; y seminarios de análisis con José Berghmans, Paul Méfano, Gerad Perorin.

Ganador del Primer Premio en Composi ción en los años 1983, 1984y1985. Sus com posiciones más representativas son: La Semilla, Danza mítica, Las vendas, El hombre que sue ña, Trompa de lobo y Cinco reflexiones sobre una muerte prematura ... y algo más. Algunas de las cuales han sido interpretadas en Perú, Colombia, Alemania, Francia y Holanda. De sempeña labores docentes en el Conservatorio .

EL AUTOR

la obra

25

cinco secciones, entre las cuales se establece un juego (inclusive con el auditorio); la misma melodía es expuesta en canon por disminución a cinco voces, al final del cual se encuentra lo que el autor ha denominado el silencio reflexivo, el mismo que es el punto culminante de la obra a nivel del esquema formal. Este gran silencio +cuya duración es indeterminada pretende obtener en el auditorio su propia reflexión y algún aporte de tipo expresivo (risas, aplausos, gritos, llanto, etc.), que se mezclaría con el aleatorismo controlado de la composición -y por tanto pasa a ser parte de ésta y con el juego de las probabilidades. La segunda vez que se repite este módulo, deberá empezar en el lugar en que aparece la segunda voz, y así sucesivamente hasta terminar las cinco voces de este módulo, dando, sin embargo, la sensación de amputa

• • cienes sucesivas.

Oscilación

Soplo (boca tapando embocacadora) (' • o o o o o o o e )

Viento .·~

Cluster más grave posible

Cluster más agudo posible

Armónico más agudo posible o

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Glissando de armónicos /º~ o

~ Glissando ascendente 1

1 - 1 I I' »- G!issando descendente

E-) Repetir cada módulo las veces que el director considere ne cesario y de acuerdo a la duración aproximada. En cada repetición, el instrumentista debe introducir cambios o va riaciones en: dinámica, octavas, modo de ejecución, etc.

CONVENCIONES

la obra

26

El material melódicoarmónico, se encuentra fundamentado en un modo exató nico obtenido por el compositor de la siguiente manera: el anagrama BACH, transpor tado una tercera menor descendente a partir de cuyo eje (la nota sol), existen dos ele

Melos:

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1'CINCO REFLEXIONES SOBRE UNA MUERTE PREMATURA ... Y ALGO MAS''

27

El sector cromático se traducirá luego en glissandos y miniclusters, en tanto que los intervalos atonales se yuxtaponen. En todo el discurso musical, ninguno de los so nidos del modo tiene la función de un centro gravitacional (tónica, repercusa, etc.) lo que permite establecer esa relación de ''inestabilidad'' muy propia de nuestros tiempos. La alternanza de una línea, sea esta melódica o no, con otra que se encuentra fusiona da en el mismo sistema, permitirá obtener una variedad tímbrica, ante todo, en cada una de las repeticiones de dicho módulo y ampliará la gama de sonidos por los que está determinada la composición; el mismo problema está implícito en los glissand os.

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IEJE DE SIMETRIA

mentas polarizados a la cuarta superior e inferior, obteniéndose de esta manera un sec tor cromático y otro de intervalos grandes:

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28

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La duración de cada suceso sonoro, y de cada módulo, está medida en segundos en la parte inferior de la partitura, sin que exista la tradicional división de tiempos y compases, ya que de esta manera las duraciones relativas convencionales, desempeñan un papel importante en el juego de las probabilidades, dando mayor flexibilidad y am

Tiempo y espacio:

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la obra

• sitor.

plitud al resultado sonoro en cada una de las interpretaciones. La duración total del módulo está determinada sobre todo, por el director, sin que ésta tenga relación con el gráfico espacial (sentido horizontal). El silencio reflexivo representa ese ''algo más ... '', indeterminado en el futuro, y donde el azar responde a los requerimientos del campo

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29

la obra

30

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Cada módulo está unido por un cordón umbilical, el cual debe interpretarse como la continuidad del discurso musical conservando las particularidades sonoras de cada estructura; es decir, entre cada módulo existe un tácito atta ca. La expresión del metro, está dada por términos convencionales de la música escolástica occidental, y se encuentra en función del significado filosófico musical de cada segmento.

lero. El dolor del oprimido. 2do. El trabajo cuotidiano. 3ero. Las cercenaciones de la carne. 4to. La incertidumbre. Sto. La muerte.

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la obra

31

Se utiliza un sistema gráfico descriptivo, casi plástico que pretende facilitar la in terpretación del director y de los ejecutantes. El tradicional pentagrama, al fusionarse con sus vecinos, deja de ser de uso exclusivo de un instrumento, rompe el individualis mo y permite la recreación fresca, espontánea de diversos sucesos sonoros, con los mis mos elementos, predeterminados por el compositor y puestos en práctica por los azares del destino. Utiliza nomenclatura convencional y alguna simbología propia de este siglo.

Esta fue dedicada y lo será siempre a todas aquellas personas cuyo camino fue cortado bruscamente. Busca obtener en la interacción semialeatórica del objetivis mo y subjetivismo la concepción total dentro de sus criterios parciales.

Semiografí a:

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la obra

cualidades musicales tienen casi todos los niños del mundo (así como cualidades matemáticas o deportivas), es entonces absolutamente normal que quien llega a los diez años de edad luego de cuatro o cinco años de correcta formación musical pueda atinar con las notas de ciertas sona tas, de algunos conciertos no muy com plejos. Pero de tocar las notas a interpre

Es relativamente fácil encontrar ni ños intérpretes que hacen esperanzar a sus padres primero y a sus paisanos después con la idea de que ha brotado un nuevo Mozart. Los titulares pueblerinos en tor no a los conciertos de estos pequeños abundan y si nos diéramos la molestia de ver periódicos y revistas de circulación casera de todo el mundo nos encontraría mos con que cada pequeña ciudad, cada pueblito tiene su Mozart. Es por otro lado comprensible aunque no justificada la mozartmanía de los padres quienes sin quererlo se dedican a impedir la normal evolución de sus niños. Es conocida la resistencia de algunos grandes maestros en relación con los supuestos pequeños ge nios pues en general no pasan de ser eso: supuestos geniecillos torturados e impedi dos de vivir, Beethoven se burlaba clara mente no de ellos, sino de sus progenito res. Si bien hizo una excepción: cuando escuchó tocar el piano a un niño realmen te excepcional, Liszt, de nueve años de edad; Florent Schmitt solía decir '' ipero si no toca mejor que un adulto!" pues tanto aparato se tejía alrededor de deter minado muchachito o muchachita que se esperaba algo excepcional. En efecto, 32

Pedro Uribe

el intérprete la interpretación y el público

33

quede en el camino y busque, por otros lados, su derrotero.

Nada suple los estudios correctos, la diaria labor de hormiguita que todos, des de la infancia hemos desarrollado; nada suple tampoco la experiencia que con el paso de los años se produce; nada suple tampoco los juegos de los niños en la ad quisición de mecanismos necesarios en la formación de la personalidad ...

Cuando los años han pasado, el in térprete se siente cada vez más próximo, es cada vez más apto para ''apropiarse'' de los estados de ánimo de los compositores que aborda. Podemos decir con toda propiedad que es recién en estos años que un pianista como Michel Berof, ha logra do transf armarse, dar el paso entre el niño de mucho talento y el gran intérpre te de Olivier Messiaen que es hoy. Claro que se habla ya algo menos de él (de Berof) cuando ha dejado de ser espectacu lar, pero no olvidemos que el Mozart mi mado de las cortes europeas murió lleno de deudas, abandonado y en la cúspide de su talento creador.

Uno de los aspectos que menos fa vorecen a los artistas es el deseo circense de piruetas que muchos públicos aplau den, pero este tema será tratado en una , . próxima entrega.

tar hay un gran paso, la madurez, los años de haber vivido, amado, sufrido desilusio nes, leído y completado su formación téc nica musical. En los casos de Mozart, o en nuestros días de Michel Berof no es el simple hecho de que hayan sido capaces de tocar, sino también de interpretar o crear de manera más profunda e intere san te que sus mayores. é Cuantos intér pretes importantes no han dicho que para interpretar tal o cual obra como ellos lo hacían, se les había hecho imprescindible esperar hasta los cuarenta o cincuenta años? é que antes de esas edades el senti do de la Sonata Op. 106 por decir algo se les escapaba totalmente? é En fin, cuántos de los grandes maestros empeza ron sus estudios en la adolescencia?

Una observación no necesariamente profunda sobre la vida de los músicos que "han llegado'' nos evidencia que asumie ron sus estudios, la música de manera to talmente ''normal'', que estudiaron con

' • I • • • tesan, ru mas rn menos que un mgernero o un médico. Es absurdo que cuando a un niño se le estén enseñando apenas los mo vimientos o las primeras combinaciones ajedrecísticas, sus padres pretendan que llegue a ser campeón mundial o, en el caso de la música, concertista o composi tor afamado. Quien crece con esta desvia ción formativa, lo más probable es que se

. ' interprete

Pienso que el elemento sorpresa es el mejor aliado del desconcierto, y que la gran mayoría del pueblo ''ni la sospecha''; aunque el libro TERRUÑO para el tercer grado ya trae en la última edición, página 11, la cuestionable reforma.

Quiero dejar para otra oportunidad la discusión acerca del sentido y de la interpretación históricoliterarios de las palabras del Himno a Quito, y que sean los críticos quienes polemicen sobre si la añadidura es remiendo de cáñamo en vestido de seda; pero no puedo cerrar los ojos ante errores gramaticales de bulto,

que parecen haber escapado a la mirada perspicaz de la Comisión de Educación y Cultura del Ilustre Cabildo capitalino.

Es verdad que en el texto del himno, anterior al cambio, se afirma que

Oh leal y muy noble ciudad, eres cuna de héroes y artistas y una antorcha de luz y verdad.

Darío Frías Mora

o himno deformado

34

. . srgurente texto:

Y quien pueda contar sus conquistas

La ciudad de Quito se apresta a la algarabía y el festejo de un nuevo aniver sario de su fundación. Llegan las fiestas con su pregón, y la Banda Municipal, nuestros ''queridos trompudos'' entona rán el tradicional himno de la ciudad, como clarinada brillante del festival popu lar.

Ahora viene lo bueno: El Concejo Municipal, en Sesión del 21 de abril de 1986 (hace siete meses), resolvió por me dio de la Ordenanza No. 24 77, reformar y oficializar la letra y la música del Himno a Quito. La reforma consiste en introducir una nueva estrofa en lugar de la segunda, en razón de estar alejada completamente de la verdad, ya que Quito existió mucho antes de que Atahualpa naciera.

Por tanto, cada uno de los que nos cobijamos bajo el cielo blanco y azul de la capital, en las próximas festividades deberemos entonar al son de la música el

Himno reformado

I

35

Así, la forma interrogativa de los dos primeros versos, incluida la correc ción del SUS por el TUS, evita errores sin tácticos; y los dos últimos versos cobran autonomía gramatical.

Antes de terminar este artículo quiero pedir que se clarifique aquello de que ''la estrofa de la versión original del himno ha sidoadulteradoy que no existe en los origi nales'' é Cuándo y cómo sucedió eso? Felizmente vive aún el autor de la letra del himno y podría contestar a tales inte rrogantes.

Y, iojalá! el Ministerio de Educación Pública, la Dirección Provincial de Educa ción y el mismo Municipio de Quito, se preocupen por hacer conocer el nuevo texto del Himno a Quito, para evitar ver siones antojadizas. Sería grandemente útil se publique una edición que incluya la letra y la música para el correcto apren dizaje en escuelas y colegios, justamente ahora que nos encontramos aún cerca de las fiestas de Quito .

¿y quién puede contar tus conquistas, iOh! Leal y muy Noble Ciudad?

Eres Cuna de héroes y artistas y una antorcha de luz y verdad.

con lo cual se ha roto el sistema en des medro de la sindéresis del idioma, al atri buir al hablante una cualidad que debía caracterizar a la ciudad. iQué tal!

Así pues, quienquiera que fuere el autor de la llamada ''reforma'', lo que ha logrado es deformar el himno antes que mejorar su anterior condición.

Después de este análisis, y con mu cho respeto, apelo a que, si es de huma nos errar, es de valientes rectificar, ya que la capital de todos los ecuatorianos, Patri monio Cultural de la Humanidad, se lo merece.

Me atrevo a sugerir el siguiente tex to, en donde pequeños cambios en la pun tuación, en el tiempo de un verbo, y en la persona rescatarán la ·intención del o de los autores:

. . . . . . .. . . . . . . . . . ... . . . . . . . ' eres cuna de héroes y artistas, .......................... Y quien pueda contar TUS conquistas,

de donde, por lógica simple, queda una expresión gramatical inaceptable:

eres cuna de héroes y artistas

quedando para el tercer verso el predica do que resulta ser:

Oh leal y muy noble ciudad,

Ahora bien, este primer verso, que hace de sujeto en la oración, tiene una aposición en el segundo verso:

Y quien pueda contar TUS conquistas

Esta forma . de referirse a las con quistas de la ciudad rompe el estilo utili zado en los himnos, donde el ti, el tu, el tus se acostumbran para aludir a la Patria o al Emblema nacional, etc. Por ejemplo: ''Gloria a tí'', "te saludan'', ''ya tu pecho rebosa.", por tanto, el verso en cuestión debía ser:

Y quien pueda contar SUS conquistas

. , . incasica. La intención nacionalista que mo

tivó al Ilustre Municipio es encomiable, en su afán de dar al himno de la ciudad un carácter de veracidad, pero no por ello han de olvidarse elementales reglas de construcción gramatical.

Examinemos pues, detenidamente el texto de la nueva estrofa. En su primer verso dice:

Quito es una ciudad española en los Andes, y que los Incas soñaron con nuestra urbe, la. cual es grande por ser hechura de Atahualpa y protegida de España. Tales aseveraciones, apología de lo foráneo, y ajenas a nuestra realidad, demuestran que estos versos cantan al colonialismo español y a la dominación

himno

El Comité organizador del "Primer Congreso de Música Nacional'', me ha honrado con el grato encargo de dirigiros la palabra a su nombre en este instante. Quisiera que abundante cosecha de bue nas obras nos ofreciera ocasión de presen tar algo capaz de merecer la grandeza de uno de los hombres más ilustres que ha dado esta fructífera tierra en el campo de las letras y de la música, y atraer hacia no sotros miradas de gratitud de parte de es te pueblo, hacia quien fuera don Segundo Luis Moreno hombre consagrado a su te rruño, a su servicio y a su engrandecí

• miento. Segundo Luis Moreno un hombre

admirable: conjunto de sentimientos y de razón. El sentimiento ha sido su ele mento sustantivo y es por eso que ha amado todo lo delicado, ha buscado la ternura en lo moral, en la sociedad la paz, en las letras el reencuentro con su tierra y en la música ha exaltado la fragancia de aquella.

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Hablar de Segundo Luis Moreno es invitar a meditar sobre la obra de un colo so de esta tierra. Para él, la naturaleza fue armonía. Objetivizó su destino por me dio de instintos, ideales y facultades que objetivizaron cada fuerza interna en su espíritu. La vida no fue sino un largo aprendizaje de las realidades concretas, región de las realidades absolutas en que el alma estaba destinada a poseer lo infi nitamente bueno, lo infinitamente verda dero y lo infinitamente bello. En resu men, buscó la verdad y la belleza y fue trasunto de lo sublime.

Yo no sé qué inspiraba o quién ins piró en el alma de don Segundo Luis Mo reno, si la misma atracción simpática ha cia los sepulcros viejos que dominaba el alma de Ulises cuando renunciaba a la in mortalidad prefiriendo regresar a su patria chica, si los atenienses anteriores a Dra eón cuando consagraba a las artes pacífi cas y fecundas de la agricult11ra, a través de la Heliolatr ía, o si la tierra que guarda ba los despojos de sus mayores. No lo sé) si se me niega q11e le inspiraba aquella om

Señores:

El trabajo del doctor Carlos Alberto Coba que transcribimos a continuación es el texto del discurso que, sobre la vida y obra de Segundo Luis Moreno, pronunciara en el Salón de la Ciudad de Ibarra con motivo del descubrimiento del retrato del pionero de la etnomusicología en el Ecuador.

El doctor Coba es Director del I.0.A. (Instituto Otavaleño de Antropología), es una personalidad ampliamente conocida en los círculos musicológicos de nuestro país y el extranjero. Con el presente trabajo inauguramos su colaboración con OPUS. Es pues para nosotros grato el anunciarlo.

Dr. Carlos Alberto Coba

Vida y obra de don Segundo Luis Moreno

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. ~ , . tercera medita.

La Emancipación, cantata (1920); Navidad, cantata (obra inédita); Madre 1'1i'a, coro y orquesta (obra inédita);

I

A ti, soprano y orquesta (1911); Como se arranca el hierro de una herida, soprano y piano, (1918); y, Barcarolas, dos voces y piano (19 38) una segunda en 1940 y una Terminada su carrera desempeñó las

siguientes actividades: Profesor de Teo

MUSICA VOCAL:

Preludio Sinfónico (1911). Obertura 1 O de Agosto (1911). Obertura 9 de julio .(1926 ). Suite ecuatoriana No. 1 en 4 partes (1940); Suite ecuatoriana No. 2 en 5 partes (1952); y La Coronación compuesta sobre un fragmento del Himno Nacional (sin fecha). Segundo Luis Moreno nació en Co

tacachi, el tres de agosto de 1882 y murió en Quito, el dieciocho de noviembre de 1972. Sus estudios musicales los realizó con el profesor Virgilio Chávez, en 1898 y en el Conservatorio Nacional de Quito, en 1906, con el profesor Domingo Bres cia. Bajo la dirección de este maestro si guió Armonía, Contrapunto, Fuga, Esté tica, Instrumentación, Orquestación y todas las materias del pénsum curricular de la carrera de Composición.

MUSICA DEºORQUESTA:

Su obra la podemos dividir en: mú sica de orquesta, música vocal, música popular, música religiosa y obras etnomu sicológicas. Veamos ligeramente cada una de ellas. Hablar de Segundo Luis Moreno es

recordar su terruño, su vida, sus alegrías, sus amarguras y sus laureles de gloria. Es te terruño que fecundó su obra, su vida que nutrió nuestro espíritu, sus alegrías que contagió a. quienes fuimos sus amigos, sus amarguras que saturó el Stabat Mater en sus horas de silencio; y sus laureles que alumbraron la antorcha y ciñeron su fren te como gigante entre los héroes. Hablar de Segundo Moreno, es decir: maestro, compositor entre los grandes iluminados, musicólogo, etnomusicólogo, etnólogo, etnógrafo, historiador y escritor, entre otros calificativos y dotes. A grandes ras gos, a continuación, su vida y sus obras.

ría, Solfeo e Instrumentos de madera, en el Conservatorio de Quito; Director de las Bandas de los Batallones "Imbabura" (1915); ''Zapadores Chimborazo'' (1923); ''Regimiento Sucre No. 2'' (1923); Bata llón ''Vencedores'' (19 30); y de las Ban das de la Tercera Zona Militar (1936). Fue, además, DirectorFundador del Con servatorio de Música de Cuenca (1937 a 1940); Director del Conservatorio de Guayaquil ''Antonio Neumane'' (1945 a 1950) y Representante de la Música, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito (1944 ).

nipotente plenitud de la vida, que estalla ba en los arranques de la pasión, o se re flejaba en sus éxtasis, o se filtraba en la poesía y abría los arcanos ·de cada exis tencia que cantaba Milton, cuando Eva contemplaba su móvil imagen en la fuente del paraíso y Adán le sonreía; y el Dante cuando en los misterios de la muerte puri ficábase entre gemidos y recuerdos ante el alma querida de Beatriz, que empapaba con su fulgor fecundo el idilio de Arcadia, deslumbraba en fantasía tempestuosa de Osiam y flotaba como un suspiro sobre la guitarra del mestizo y del indio en la se rranía desolada, o en los fulgores de Fa cundo. Lo bello que realizó Segundo Luis Moreno fue en la armonía, y la ar monía se divinizó en el amor a su tierra.

homenaje

La idea de recoger los escritos más significativos de Segundo Luis Moreno rondaba desde hace mucho tiempo en mi mesa de trabajo. Mi primer artículo etno

OBRAS ETNOMUSICOLOGICAS:

Fue miembro de las siguientes insti tuciones: Miembro Honorario del Sindi cato de Músicos de Guayaquil y del Sindi cato de Músicos Católicos de la misma ciudad; Miembro correspondiente del Ins tituto Interamericano de Musicología; Miembro de la Sociedad Argentina de Mú sica de Cámara de Buenos Aires; Miembro de la Asociación de Profesores de Lima; y Miembro Titular del Instituto Indigenista Ecuatoriano.

Participó en varios concursos, ha ciéndose acreedor a los siguientes premios:

1906, Medalla de Plata por la presenta ción de un Vals y dos marchas, en el III Centenario de la ciudad de Ibarra , s.f. Segundo Premio en la Coronación Canónica de la Imagen de Nuestra Se ñora de las Mercedes, en Quito; 192 9, Medalla de Plata por su Suite ecuatoriana No. 1 y Marcha triunfal de Imbabura. 1929, Primer Premio, por Stabat Mater, 1940, Segundo Premio, por Barcarola; 1940, Medalla de Plata y Diploma, por Sanjuanito; 1943, Tercer Premio, por Música Na- cional; 1943, Segundo Premio, Música Tz'pica Ecuatoriana; 1945, Lira de Oro, por Yaravl, en la ciudad de Cuenca; 1946, Premio en Guayaquil por el pasi llo A una rosa; 1952, Diploma de Honor, por Suite ecuatoriana No. 2, C.C.E. 1952, Mención de Honor por Música y danzas autóctonas del Ecuador, en la ciudad de Otavalo.

La Música en la provincia de Imba- bura (1924); Historia de la música en el Ecuador, en El Ecuador en cien años de inde- pendencia, contempla: La Prehis toria, el Coloniaje y la República, (1929). Reforma al Himno Nacional (1913 1916); Música y Danzas autóctonas del Ecuador (1940); La música de los Incas (1957); Cotacacbi y su comarca (1964 ); Monografia musical de la provincia de Cbimborazo (1966);

Historia de la música en el Ecuador (1972);y, Te oria de la música y elementos de Solfeo (s.f.).

Pasillos, Rondeñas, Sanjuanitos y Valses; además, Himnos y Marchas.

MUSICA POPULAR:

' . nomena¡e

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Gracias

Me ha impresionado gratamente, al en trar en este recinto, ver a hombres de que rencia a esta tierra y de admiración para don Segundo Luis Moreno. Hombres que recuerdan su vida y respetan su memoria, hombres que saben de las dotes y cualida des de un cotacacheño que no esperaba la aureola del triunfo ni soñaba con la coro na de la victoria porque la ambición no cabe en el alma de los Grandes. Segundo Luis Moreno fue grande por su obra y por ella hizo grande a esta tierra.

siempre llevará impreso el sello de los pro cesos históricossociales que lo han confi gurado.

La obra etnomusicológica de Moreno está fundamentada en la teoría del Culto Heliolátrico, la cual da consistencia a los Ciclos Festivos. La obra está saturada de simples observaciones llenas de datos y de ejemplos musicales de las variadas fiestas del Macro grupo quichua hablante, de las culturas orientales y de otras. Largo sería hablar del Culto Heliolátrico y de los Ci clos Festivos, como también de las fiestas que describe Segundo Luis Moreno en sus obras, obra madura y llena de experien cia, en la cual deja sentada una tesis que esperamos los posteriores etnomusicólo gos sabrán reconocer.

• sica. é Qué decir de su obra escrita?, es el

pionero de la Etnomusicología ecuatoria na. Para él, el hecho etno musicológico es un fenómen? social, p~o dueto del hombre que convive en socie , . dad, el cual responde a las caracterrsticas de la sociedad en que está funcionando, sea ésta una estructura social dividida en clases o en varias culturas, por lo que

musical, un artículo revuelto, casi de ado lescente, se amparaba en su nombre: Segundo Luis Moreno y la Heliolatria, así se llamaba el artículo. Mi primera confe ..

> rencia giraba en torno a sus escritos; a muchos les pareció novedad la cita y tras la sensación de novedad, palpé un triste desconocimiento de la monumental obra de Segundo Luis Moreno. Desde enton ces, sobre estos mismos ensayos, he ido dejando notas e interrogantes. Reservé siempre su cita, es cierto, aguardando ava ra y despaciosamente el comentario para un libro que todavía lo veo lejano: labio grafía de Segundo Luis Moreno. Lejano, porque lo que espero no puede urgirse; quiero llegar, con un debido peso de sere nidad y de cautelas, a proyectar el nom bre de Segundo Luis Moreno al sitial que él se merece.

La obra musical de Segundo Luis Moreno es abundante y grandiosa, como habéis escuchado líneas arriba. Va desde la pequeña forma hasta la forma sinf óni ca saturada de motivos vernáculos, tal el

' caso de sus Suites ecuatorianas, en donde desarrolla el tema Salve, Salve gran Seño- ra, danzantes y yumbos. Afirma el moti vo y llega a la plenitud de lo más grandio so de la composición, propio de los gran_ des maestros.

Segundo Luis Moreno merece estar entre los grandes maestros de la música. El Gobierno debe interesarse por hacer conocer estos valores y debe ser una obli gación de los Directores de Orquestas Sin fónicas difundir sus obras, dando así prio ridad a lo nuestro. Segundo Luis Moreno es un Grande entre los Grandes de la Mú

homenaje

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y la comunicación: de ideas, conceptos, contenidos, etc., por medio de signos s1111 bólicos (semiología).

El lenguaje es un proceso que per tenece al ser humano y que se origina con

" necesidades culturales del pensamiento

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Juan Mullo

Edward Sapir en El lenguaje y la literatura

En la práctica esto no se manifiesta en forma pura, pero si puede ser com prendido el hecho de que para leer un poema de Walt Whitman por ejemplo, sea preferible leerlo en su versión original del idioma inglés, sin querer menoscabar la posibilidad de la 'universalidad' de las lenguas.

Así el arte literario tiene como materia prima al lenguaje, es su medio; pero éste tiene a la vez dos niveles: el pri

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• c1a.

Aquí entonces, se aprecian dos ni veles del análisis en el lenguaje: el prime ro, el nivel del arre en general (nolingüís tico) que puede ser transferible a un me dio distinto, vale decir puede ser tradu cido+, y el segundo, un arte concreta mente lingüístico, incapaz de transferen

Cuando la lengua ha rebazado el ni vel de un mero sistema de transmisión de pensamiento y su expresividad ha alcan zado un grado alto de significación, se convierte en literatura.

Al hacer esta aseveración Sapir dice que no puede precisar 'que tipo de expre sión es lo bastante significante para mere cer el nombre de arte o de literatura', y da por contado el que de antemano se conozca su significa.ción (?), su error pue de estar en el hecho que no toma en cuen ta los conceptos estéticos del arte, que podrían haber ayudado para la compren sión de éste punto.

El arte para Sapir es una expresión individual, personal, que nace de la lucha entre la libertad de la creación y la mate ria en 'bruto' que sería la limitación, lo que pone resistencia, las restricciones for males del material (pintura, blanco, ne gro, mármol, tonos del piano, etc.). Es una lucha en la que los materiales de que

ENFOQUE CRITICO Y ANALITICO DE LA RELACION LENGUAJE-LITERA- TURA

.

Todo lenguaje surge como medio de socialización y de objetivación de todos los conocimientos que el hombre va ad quiriendo por medio del trabajo, en el enfrentamiento con todo lo que le rodea. El lenguaje además de establecer la comu nicación del pensamiento, trae consigo los sentimientos socializados que se expresan en objetos, imágenes, sonidos, palabras, etc., que el hombre crea y, con esto da nacimiento al arte; la escultura, la litera tura, la pintura, la música, etc.

dispone el artista, se adapten a su propia concepción, y en este caso la Iiteratura=, el lenguaje es el más flexible de los instru mentos.

Sapir encamina en una primera ins tancia, el discurso de la relación literatu raarte, hacia la inmutabilidad de la len gua, 'una obra literaria no puede ser tra ducida jamás', ya que cada lengua tiene peculiaridades propias; 'la literatura forja da con la forma y la sustancia de una len gua tiene el color y la contextura de su matriz', esta matriz, es la que le da al ar tista el camino a seguir, es la guía, así él no se de perfecta cuenta de ello.

Es muy interesante la apreciación que tiene Sapir al respecto, al parecer él, indirectamente cuando cita 'la matriz', se refiere al contexto social en que el artista se desenvuelve, el medio que le va mode lando, el elemento cultural con el que el hombre adquiere su cosmovisión y pro yecta su ethos.

El artista literario capta 'el genio formal de su propia lengua', los elementos que la caracterizan, todo su universo, que es específico de un pueblo; y estos ele mentos no pueden ser trasladados a otra lengua, sin de alguna manera desvirtuar los.

La literatura se encuentra ubicada dentro de lo que se denomina una semio logía general, sin embargo ésta se eleva a otra categoría cuando desarrolla el prin,

.. . , . . ,. c1p10 estetico y se convierte en arte, '' .. . vestiduras invisibles que envuelven nuestro espíritu y que dan una forma pre determinada a todas sus experiencias sim bólicas". (Sapir. 250).

lenguaje

Así la lengua misma permite en su seno, el desarrollo de infinidad de elernen tos como el estilo (técnica para construir y disponer las palabras en éste caso), que no es un límite para la expresión indi vidual, sino proceso natural de la lengua de proyectarse bajo un manto formal y crear nuevas posibilidades (formas) den tro del ju ego dialéctico de la creación (lú dico); el estilo no es una cosa absoluta im puesta al lenguaje de acuerdo a ciertos modelos, sino es la 'lengua misma', su contenido espiritual que fluye a través de la palabra que es universal y, por último, esto se comprenderá mejor en el aspecto prosódico de la poesía gr+~ga; pues, para ellos el verso cuantitativo era parte de su naturaleza, la poesía y la danza nacen jun tas en su esencia, es el pueblo el que utili za las largas y las breves que los griegos racionalizan (como todo), 'era una reali dad viva de la economía cotidiana de la lengua.'.

Entendemos aquí el pensamiento dialéctico de Sapir en su más grande ex presión, el elemento universal y básico que cualquier artista quisiera poseer; y que a cualquier arte haría grande, 'los ma teriales de lo cotidiano, lo popular, en sí no desaparecen, se eternizan, alcanzan otra dimensión pero jamás mueren.

Se habla en éste momento de un ar te colectivo, pero ésto tendrá un límite; "hasta qué punto el arte literario en éste caso puede apoyarse en el arte colectivo de la lengua?. Aquí interviene la capaci dad, la comprensión que el artista tenga del mundo que le rodea, su posición, su nivel estético, la forma de captar esa at mósfera que es lo cotidiano, la vida mis ma, ya que una captación exageradamen te técnica de ese arte colectivo, que llega igualmente a una exagerada individuali dad (el yo racionalista, el ego), puede pro ducir un arte frío, 'casi insoportable' dice Sapir, ''No siempre nos gusta que alguien venga a congelar y a petrificar nuestras realidades más vivas''. (Sapir, E.: 254 25 5 ).

mero, el contenido latente del lenguaje, o sea la 'expresión intuitiva de la experien cia' y; segundo, la estructura misma de cada lengua, la concreción, el cómo la ex periencia se expresa. A Sapir se le pasa por alto algo muy importante que es el conocimiento. No todo lo hace la expe riencia, ya que un cúmulo excesivo de ella puede llevar a cualquier error, vale decir la demasiada confianza en ella, de ahí que para mí sería preferible utilizar también el término conocimiento, incluso para los mismos casos de la creación y la elucubra ción artística de las formas 'cotidianas', como lo llama él.

La expresión literaria por otro lado, es personal y concreta, depende en gran medida de cómo el artista ha podido captar esa experiencia, yo añadiría 'la at mósfera', no es solamente las posibilida des de combinaciones, de asociaciones de la lengua, sino en gran medida como esa experiencia humana, hace posible elevar a la categoría de arte algo que existe como materi