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P E R I F é R I C AREVISTA PARA EL ANÁLISIS DE LA CULTURA Y EL TERRITORIO

Vicerrectorado de Extensión UniversitariaAulario La Bomba. Paseo Carlos III, 3 11003 CádizTfno: 956 015800 Fax: 956 015891e.mail: [email protected]/extension/periferica.htm

Periodicidad: anual

Edita:Servicio de Publicaciones de la Universidad de CádizVicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de CádizFundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz

CONSEJO DE DIRECCIÓNExcma. Sra. Dña. Virtudes Atero Burgos, Vicerrectora de Extensión Universitaria de la Universidad de CádizIlmo. Sr. D. Antonio Castillo Rama, Concejal Delegado de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz

CONSEJO CIENTÍFICOD. Antonio Javier González Rueda, Universidad de CádizD. Enrique del Álamo Núñez, Ayuntamiento de CádizD. José Luis Ben Andrés, Diputación de CádizD. Salvador Catalán Romero, Universidad de Cádiz

CONSEJO ASESORD. Alfons Martinell, Universitat de GironaD. Eduard Miralles, Técnico del CERC de la Diputación de BarcelonaD. Fernando de la Riva, CERO-CRACD. Roberto Gómez de la Iglesia, Director General de la empresa Xabide

©Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz©Los autores

Precio: 10 euros

Las ideas y opiniones expuestas en esta revista son las propias de los autores y no reflejan, necesariamente, las opiniones de las entidades editoras o del Consejo Científico.

ISSN -1577-1172D.L. - CA-903/2000

Diseño: José Luis TiradoImpresión: Servicio de Autoedición de la Universidad de Cádiz

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Editorial

Cultura yy ppolítica: aalgunas lleyes ((de MMurphy)Lalia González-Santiago

Cultura yy ppolítica oo ppolítica yy cculturaJuan Manuel Suárez Japón

Obra SSocial/Cultural Historia yy ddesarrollo. CCajas dde AAhorro dde AAndalucíaChus Cantero

Museos yy CCentros dde AArte CContemporáneo een EEspaña Paradoja yy ccontenidoManuel Caballero

¿Es pposible eevaluar lla ppolítica ccultural?Albert de Gregorio

Marketing yy CCultura: ddos ccampos aaprendiendo aa cconvivirXimena Varela

Ciudad BBahía, eentre lla eentelequia yy lla ppragmáticaEsteban Ruiz Ballesteros

Prensa mmusical: eel aascenso dde lla bbanalidadDiego A. Manrique

Avelino HHernández, IIn mmemoriamFrancisco Gómez Acosta

La GGuía dde eestándares dde llos eequipamientos cculturales een EEspañaPilar Aldanondo Ochoa

Museo EEl DDiqueJosé María Molina Martínez

Que 220 aaños nno ees nnada…Una eexperiencia ppara lla ppromoción ddel tteatro aandaluzManolo Pérez

Green UUfos. UUna bbreve hhistoriaRafael López

Gijón ees uuna ffiestaRafael Marín

La rrecuperación ddel llegado dde lla TTía NNorica dde CCádiz: veinte aaños ddespués ((1984-22004)Désirée Ortega Cerpa

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Zemos 998: PProyectando ddesde eel ssuelo ((tercera pparte)Daniel Villar, Felipe G. Gil, Pedro Jiménez

Rehabilitación ddel aantiguo CCabildo para BBiblioteca PPública dde SSanlúcarRafael González Calderón

Bibliópolis: eel nnacimiento dde uuna eeditorial iindependienteLuis G. Prado

Interpretar ppatrimonio ccon tteatroPedro J. González

Simplemente JJavierAlejandro Pérez

L I B R O SLa financiación de la cultura y de las artesComunicación y cultura en la era digitalHacia un nuevo sistema mundial de comunicaciónCreación colectivaLa distribución de música en InternetIndustrias culturalesLa función social del patrimonio históricoTérminos críticos de sociología de la cultura

R E V I S T A SParabólica, Adolfo LujánCuadernos de Economía de la Cultura, Chus Cantero

W E BOn the moveAcronimArteguiasArs VirtualFestivales

PortafolioDibujos de José Pérez Olivares

Res

eñas

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Cuatro años de vida y cuatro números en la calle. Ese esel currículo que presenta hasta hoy PERIFéRICA, re-

vista para el análisis de la cultura y el territorio. El esfuerzoha sido grande pero aun mayores las satisfacciones. Sin que-rerlo PERIFéRICA ocupa hoy una centralidad, la que nosda el ser la única revista de Gestión Cultural de nuestro pa-ís. Nuestro primer objetivo, el de la continuidad, parece al-canzado aunque éste tiene un carácter permanente y debeser revalidado día a día. La soledad sin embargo no es bue-na compañía, la ausencia de otras revistas similares, de otrosreferentes escritos y de reflexión podía hacernos caer en lafalsa autosatisfacción de creernos los mejores. Pero el añoque acaba nos ha traído la aparición de Cuadernos de Eco-nomía de la Cultura, otra revista nacida también en Andalu-cía y con vocación de análisis de la realidad cultural. Desdeestas páginas saludamos esta iniciativa que demuestra quealgo se mueve en las periferias, que signos ostensibles de vi-talidad y capacidad están presentes en nuestra realidad másinmediata, con vocación de reflexión y contribución al com-plejo mundo de la cultura.

Desde PERIFéRICA sentimos, casualmente, la necesi-dad de expresar nuestra preocupación por el que parece serel discurso dominante de un tiempo a esta parte en el mun-do de la cultura. Aquel que exclusivamente la trata desde laperspectiva de la economía, o más exactamente desde larentabilidad económica del hecho cultural. Patrimonio, Fes-tivales, equipamientos, etc., sólo tendrían sentido si existen ose perciben "haberes" pecuniarios en su gestión. Fenómenoscomo el Museo Guggenheim, el novísimo Picasso de Mála-ga o los grandes festivales de música o teatro son evaluadosen función de su impacto económico exclusivamente. Se bus-ca la creación de nuevas centralidades sin pararse a pensaro a calibrar las periferias culturales que se generarán. A ve-ces tenemos la sensación de que desde ciertos ámbitos polí-ticos y de las élites culturales se habla, se trabaja y se invier-te sólo en la Liga de Fútbol Profesional y se envía al olvido,a la periferia, al deporte de base. Esta actitud es especial-mente reprobable en el caso de los poderes públicos. Cultu-ra y economía, sí. Pero además cultura y ciudadanía, y valo-res, y pedagogía, y al mismo tiempo idearios sociales paralos equipamientos.

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Nos preocupa esta situación. Quienes llevan tiempo enla Gestión Cultural saben de la existencia, periódica y regu-lar, de discursos que se ponen de moda y condicionan eldesarrollo y la implantación de las políticas culturales públi-cas. Hoy asistimos al triunfo de lo "económico" como eje enel que basar la acción cultural. ¿Mañana?

Nos tememos un panorama como el de Laconia en laque una ciudad triunfante, Esparta, asfixiaba el desarro-llo del territorio de su entorno. Dos clases de ciudada-nos, los espartanos con todos los derechos y los periecoscon sus derechos recortados. Otro ejemplo de centrali-dad exitosa y de periferia marginal. No creemos en esosmodelos. Reequilibrio, redistribución, igualdad de acce-so, espacios compartidos, cercanía al ciudadano, estosson los parámetros que, opinamos, deben exigirse a laspolíticas culturales públicas. El sector privado es otra co-sa y de él ya hablaremos.

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Ideas


Las grandes abstracciones se resistena ser reducidas a fórmulas simples y

ángulos de visión exclusivos. Por esoresulta tan dificil decir algo original,"incisivo" (sic) y basado en mi propiaexperiencia sobre Cultura y Política. Yen un folio.

Pero no seré yo quien me queje. Lacultura y la política se entretejen comouna enmarañada madeja, en la que nohay manera de encontrar el hilo delque tirar para devanarla. Nudos, sim-biosis, parasitismo, todo cabe, perohay algunas leyes que se podríanenunciar. Empíricamente, como quierePeriférica.

Si algo llama la atención a estas al-turas es hasta qué punto la circunstan-cia política gravita sobre la percepcióny la valoración que las clases mediastienen de la cultura.

En ámbitos como el nuestro, conuna casi nula industria cultural y unaescasísima presencia de mecenazgo, laacción cultural está densamente pene-trada de política. De ahí los vaivenes,las peculiaridades en la gestión, la fal-ta de continuidad de los proyectos, elsectarismo y la importancia del aprecioque el poder de turno tenga hacia lasartes.

Está probado que un cargo públicoamante de la cultura provoca un efec-

to similar a la piedra sobre el estanque.Por devoción o por convicción, y tam-bién por el obvio impacto de las deci-siones que se adoptan, la ola del apre-cio a las artes se extiende entre la ciu-dadanía.

Cuando el caso es el contrario,cuando el poder no aprecia la cultura,no sólo no puede darse este efectotransmisor, sino que se produce un"efecto sequía", un debilitamiento delaprecio social hacia la cultura. Apare-cen entonces las plagas, en forma detodo tipo de elementos cutres y caspo-sos, que ocupan el lugar vacío y pue-den concluir en una solución de “tierraquemada”.

En cualquier caso, si se quiere ha-cer un test para conocer la verdaderaalma democrática de un gobernantebasta con medir su grado de sensibili-dad y dedicación a la cultura. Tambiénempíricamente demostrado.

Al poder le corresponde cuidar yfomentar la cultura como un bien esen-cial de los ciudadanos. No siempre leinteresa, porque no siempre se quieretener ciudadanos libres, ilustrados,conscientes de sus deberes y derechos,críticos.

Al poder le corresponde fomentarla cultura tanto como hacer carreteras.Muchos gritaron, o presumen de ha-

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berlo hecho, que "el pueblo sin culturaserá una dictadura" y hoy lo han olvi-dado.

De hecho, en nuestro país la exten-sión del consumo de la cultura a lascapas populares fue una conquista dela democracia. Fueron los gobiernosconstitucionales los que crearon los mi-nisterios de cultura y les dotaron de unpeso político indudable, con figuras deprestigio al frente. De ahí se despren-dió todo un aparato administrativo -autonómico, provincial, local- y tam-bién el nacimiento de un nuevo especí-men de político, el concejal de cultura,sobre el cual quizá habría que teorizaruna nueva ley de Murphy: "Si el si-guiente lo puede hacer peor, lo harápeor". Los técnicos se quejan de tenerque demostrar cada cuatro años suscapacidades, pero también hay una leyimplacable que dice que "cualquier bu-rocracia reestructurada para ser máseficiente es, al cabo de poco tiempo,idéntica a la situación anterior".

Habría otras leyes que enunciar, co-mo "si algo va bien, habrá que cargár-selo", pero es mejor no ponerse dema-siado pesimistas.

Ante la crisis de banalidad queatraviesa la cultura contemporánea,cada vez más víctima del marketing, lapolítica debe imponerse más que nun-

ca el deber de cuidarla. Pero no decualquier modo. No es fomentar lacultura gastar millones en contratar afiguras de relumbrón, relámpagos quese apagan en un segundo. Esa es latrampa que esconde el lema de "cultu-ra no elitista" que enarbolan otros denuestros gobernantes. Hay que ir másallá de lo evidente. No es fomentar lacultura traer a una serie de estrellas delespectáculo a actuar en un teatro, o in-cluso gratis en una playa, y llenarlo.Eso es negocio, o votos. Un respeto.La cultura es algo más serio.

Igualmente repulsivo es “premiar”culturalmente al electorado fiel y, porcontraste, negar el pan y la sal a quie-nes no votan a los programadores, ono les votan lo suficiente. Esta prácticano deja de evidenciar un sectarismoimpresentable y cuestiona la democra-cia misma.

Y, aunque no era mi intención hacercitas, hay una a la que no puedo resis-tirme, porque también es significativadel estado de la cuestión "cultura y po-lítica" o "cultura y poder". "El poder, eltrono, ¿el trono o María?"-se pregunta-ba el rey enamorado de la Cantata deLes Luthiers. "A fin de cuentas, el tronolo quiero para posarme en él y satisfa-cer mis instintos, los más sublimes y losmás perversos. Y María... ¡carambaqué coincidencia!".

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Cualquier reflexión acerca de la cul-tura y de los complejos vericuetos

de su gestión debiera partir de la ideafundamental de entender la cultura másallá de cualquier simpleza conceptual.No hay opción más inútil y equivocadaque tratar de dar respuestas o interpre-taciones simples a las realidades queson complejas. De suerte que discurrirsobre la cultura, aunque sea de un mo-do breve como aquí haremos, debecontemplarla en toda su complejidad yen particular aquella que deriva del he-cho de que la cultura es, -a un tiempoe inseparablemente-, un derecho obje-tivo de las sociedades y de los indivi-duos, -derecho de lesa ciudadanía-, ypor tanto algo que puede y debe serexigible a las administraciones y pode-res públicos; y por otro lado, es tam-bién un factor subjetivo de identifica-ción y de realización individual y colec-tiva, que alcanza su mayor nivel cuan-do es ejercido en el marco de las socie-dades libres y democráticas. Esta doblevisión de la realidad de la cultura cons-tituye una cuestión de gran atractivo,tanto teórico como práctico, de la queningún responsable público, pero tam-poco ningún individuo dotado de unmínimo de interés o de curiosidad porlas cosas de su tiempo, debe quedarseal margen.

Probablemente una de las mayoresdificultades que la cultura, lo culturalen sentido amplio, encierre, para quie-

nes alguna vez hemos asumido la res-ponsabilidad de su gestión, sea su ca-rácter transversal y horizontal al mismotiempo. Es esa doble condición, que esinherente a los fenómenos culturales,la que le hace ser capaces de atravesarlos tiempos y las estructuras de las so-ciedades, cualquiera que sea su esta-dio de desarrollo. Así, existe una cultu-ra que nos llega siempre aflorandodesde nuestras propias raíces, y porello es algo que se inserta en cada unode nosotros, -como individuo y comopueblo-, con la fuerza indeleble de logenético. Las asumiremos más o me-nos, seremos o no protagonistas acti-vos de esas culturas que nos definen ynos poseen, pero siempre acabamosreconociéndonos en ellas y nos sabe-mos insertos en sus límites más o me-nos ambiguos.

Y desde esas raíces no se nos limi-ta ni frena, no se nos exige renuncia al-guna, antes al contrario se nos ofreceproyectarnos y hacerla progresar alcompás de las cambiantes mudanzasde la historia, porque ninguna tradi-ción puede impedirnos jamás ser con-temporáneo, salvo que no se entiendaen absoluto qué es la tradición y tam-poco qué es ser contemporáneo. Antesal contrario, ningún proyecto de futuro,ninguna sociedad podrá razonable-mente abordar una llamada "moderni-zación" y que se sostenga sobre basesfirmes si ignora los fundamentos de su

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cultura y de su propia historia. La cul-tura, pues, traspasa los tiempos y almismo tiempo nos permite unir el pa-sado con el futuro otorgándonos unsustento de continuidad que nos ayudaa entender nuestras vidas.

Y por otro lado, la cultura es tam-bién una realidad horizontal en el sen-tido de poder fluir con una altísima co-modidad entre los distintos estratosque componen el entramado de las so-ciedades, entendido esto en un doblesentido, los de cada sociedad concre-ta y los de las sociedades en su conjun-to. En este sentido sólo podemos rea-firmar la evidencia de que la enormepujanza de los mecanismos que ac-tualmente activan la que llamamos "so-ciedad de la información y de la comu-nicación", -tan solo una de las caras enque se nos muestra la realidad globali-zada en que vivimos-, han acentuadoenormemente estos flujos culturales entodas las direcciones, con las ventajasque de ello derivan al propiciar mutuosenriquecimientos, pero también con elpeligro cierto que supone de llegar auna creciente estandarización y unifor-mización de los modos culturales queamenacen con un gigantesco procesode "aculturación" en el que los podero-sos detentadores de los medios de di-fusión de la creatividad, arrasen con ladiversidad en la que muchos de losmás débiles siguen hoy apoyándosepara sobrevivir y para reconocerse.

Por todo ello, nadie podrá negarque, al contrario de lo que muchospuedan pensar respecto a nuestro futu-ro, respecto al futuro de unas socieda-

des que preveen diseñado por la fuer-za de lo global, es decir, de lo unifor-me, la cultura, -cada cultura-, seguiráhaciéndose presente en las realidadesde los pueblos como una componentecada vez más importante de su estruc-tura política. Tal vez por eso estamospersuadidos de que para la sociedad ypara los individuos, la cultura, -comola palabra-, será por mucho tiempo "unarma cargada de futuro" y un instru-mento de libertad.

En consecuencia, si la cultura tomacuerpo como parte de la política, ¿quédeberá hacer ésta para darle adecua-da respuesta?, ¿qué pensamos que de-berá hacerse desde las institucionesque representan y detentan el poderpúblico para satisfacer estas exigenciascolectivas e individuales que se nosplanteen? En definitiva, ¿cómo podrála política hacerse también parte de lacultura sin que la misma se sienta per-turbada, sin que se amenace la esen-cial libertad en que toda cultura debeejercerse? He ahí un gran reto. Ésta esla gran discusión, el debate siempre re-nacido y siempre vivo que ningún res-ponsable político puede negarse aabordar. Y si bien se entiende que nopodemos aquí y ahora adentrarnos enexceso en estas cuestiones, ni dar to-das las respuestas a las muchas incita-ciones que el mismo nos plantea, síquisiéramos, al menos, expresar algu-nas ideas básicas.

Y vendrá bien comenzar por aquellaque nos resulta más obvia y más deter-minante a la hora de definir nuestra po-sición y ésta no es otra que la de enten-

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der que la cultura, -además de otrasmuchas cosas-, es sobretodo un dere-cho de los ciudadanos. Ésta es unacuestión clave que no admite confusiónposible. La cultura es un derecho inalie-nable y no un don o un beneficio quese otorga a los ciudadanos desde lasinstituciones o desde la voluntad de losgobernantes. Alineado junto a otrosbienes que atienden al desarrollo indi-vidual en el marco de las sociedades li-bres y democráticas, la cultura es tam-bién un derecho básico de ciudadaníay es por eso por lo que de ello derivauna clara exigencia para la política.

En estrecha conexión con lo ante-rior, toda política será errónea, ade-más de injusta, si su acercamiento a lacultura se entiende como una mera po-sibilidad de elección o como una sim-ple estrategia de actuación, porque lacultura es un derecho, -lo reiteramos-,y la labor primera de las administracio-nes públicas ha de orientarse, por con-siguiente, a asegurar y a posibilitar elacceso al mismo por parte de los ciu-dadanos. Desde este punto de vista,pues, la política cultural no puede seralgo neutro, -es un horror oír decir aalgunos dirigentes políticos que la cul-tura no es de izquierdas ni de dere-chas-, no es algo modulable en razónde lo que permitan las otras priorida-des marcadas por la coyuntura, sinouna obligada propuesta de acción queha de ofrecerse como respuesta inme-diata y clara ante un derecho ciudada-no básico.

En concordancia con estas ideas,admitimos que son cada vez más los

ejemplos que pueden aducirse en losque se advierte que los responsablespolíticos y los responsables en la admi-nistración de la cosa pública se tomancada vez más en serio el papel que lacultura ha de ostentar en el conjuntode las propuestas políticas. Pero escierto que en no pocas ocasiones esasactitudes han venido a asentarse en elpanel de las políticas no tanto comofruto de una reflexión teórica acerca desus bondades en el desarrollo indivi-dual, sino desde la creciente evidenciade que en las sociedades modernas,fuertemente urbanizadas y en las que elsector de los servicios ha acabado con-formándose como uno de los básicosagentes del dinamismo económico, lasapuestas culturales han devenido enuna opción económica y en una líneaestratégica de desarrollo.

Son muy numerosas las ciudadesque sustentan en el atractivo de su cul-tura, -tanto de la vinculada a los patri-monios históricos o arqueológicos, es-táticos y de permanente presencia-, co-mo de aquellas que son fruto de pro-puestas de actividades o de instalaciónde nuevos equipamientos culturales.Citar ahora el valor de los grandescentros de ocio, de los grandes par-ques temáticos, o algunas decisionescomo la instalación del museo Gug-genheim en Bilbao o el más reciente dePicasso en Málaga, resultan de unaevidencia casi tópica. La ciudad deBarcelona ha hecho de la cultura unaapuesta estratégica, plasmada en añosdedicados a Gaudí o el próximo ForoBarcelona 2004 y el Plan EstratégicoSevilla 2010 asume también el valor

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de la cultura como factor de desarro-llo. Algunos festivales de cine, teatro omúsica focalizan también el atractivode algunas ciudades y la sitúan e indi-vidualizan en el marco global. Ese esun camino en el que hay muchas op-ciones, pero en el que aún queda mu-cho por andar.

Así pues, nos hallamos de nuevoante la necesidad de abordar nuestra

relación con la cultura o lo culturalconciliando esa doble condición queen ella se encierra, la de ser un biende uso y un bien de cambio. Y estasdos caras de la realidad cultural nosupone contradicción o disociación,sino todo lo contrario. Ambas son di-mensiones que se complementan yque han de ser el soporte de cualquieracción de política cultural en las so-ciedades modernas.

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Temas


La Acción Cultural de las Cajas de Ahorros -Obra Cultural- se inserta dentrode la obra social, hasta hace poco llamada benéfico-social, entendiéndose porella la definición que hace el Profesor Fernández Sánchez, "la inversión que éstasdestinan a muy diversas actividades de la esfera social con parte de los benefi-cios obtenidos tras efectuar las amortizaciones y saneamientos, precios y dedu-ciendo la previsión de impuestos" y lo hacen, bien mediante gestión directa desus Departamentos o de Fundaciones que gestionan todo el fondo que destinena esta actividad o una parte de él, esto es lo que llamaríamos obra propia, perotambién puede actuar como obra complementaria entendiéndose así aquella enque la función de la Caja se reduce a la entrega de subvenciones que se admi-nistran por personas ajenas a ella.

La diferencia entre benéfico-social y social tiene su importancia y arranca definales del S.XIX con la separación de caridad y beneficencia pasando ésta demanos privadas y religiosas a las públicas y más al concepto de beneficencia co-lectiva, donde juegan un gran papel las Cajas de Ahorros. Posteriormente, ya enel último tercio del S.XX, el cambio del concepto de las obligaciones de lo públi-co o el derecho de los ciudadanos lleva al término de social.

El carácter benéfico social de las Cajas de Ahorros ya está en el origen de susfundaciones; en la reunión de Barcelona, V Reunión de Directores de Asociacio-nes de Cajas de Ahorros, celebrada en 1957, se recogía en sus Actas: "En Espa-ña la idea del ahorro surgió a impulsos de un fin humanitario y benéfico, los pro-motores del ahorro español iniciaron la creación de Cajas de Ahorro con el no-ble propósito de ayudar a los económicamente débiles mediante una organiza-ción especial de servicios de carácter benéfico para realizar una función socialpredominante". Las Cajas se convirtieron, desde el principio, en una suerte debanca al por menor, una "banca del pobre", utilizando la denominación acuña-da por J.J. Proudhon para las entidades francesas.

Las Cajas de Ahorros tienen su antecedente teórico en la Ilustración y másconcretamente en las Reales Sociedades Económicas de amigos del País, crea-das por Real Cédula del Rey de España Carlos III, de 1765 que legisla y desarro-

Obra Social / Cultural Historia y desarrollo

Cajas de Ahorro de AndalucíaChus Cantero

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lla la labor realizada por la Asociación llamada "Los Caballeritos de Azcóitia" fun-dada en 1764, en dicha Villa, que seguía los planteamientos que en 1763 ungrupo de nobles y Junteros de 11 pueblos habían realizado en el "Plan de unaSociedad Económica o Academia de Agricultura, Ciencias, Artes útiles y Comer-cio a las circunstancias y Economía Particular de M.N y M.L. Provincias de Gui-púzcoa".

Pedro Rodríguez de Campomanes, Conde de Campomanes, en la oracióngratulatoria (discurso de apertura) de la constitución oficial de la Sociedad Eco-nómica Matritense, celebrada en Madrid, en septiembre de 1775, dijo sobre lamisión de la nueva entidad: "... apreciar toda especie de talentos; perpetuar susdescubrimientos en las Memorias y sacar de la oscuridad las personas hábiles entodos los ramos de la industria y de las artes, desear acreditarlas para que logrenel aprecio y las recompensas que se les deben y, principalmente, para que comu-niquen a otros lo que ellos han adelantado".

D. Ramón Carande, en un discurso pronunciado en 1960 en el Palacio deInsausti, donde celebró su primera reunión la Sociedad Bascongada, primera So-ciedad de este tipo de Instituciones a la que se le dedicaba un homenaje, resal-taba: "Lo que impulsó a aquella aristocracia ilustrada fue su -demofilia- es decir,su auténtico amor al pueblo, al mejor desarrollo de su cultura y de su bienestar,con una visión, en aquel entonces, de futuro, cuyos frutos vemos hoy madurar yrecoger en estas provincias".

El fin de estas Sociedades era promover el resurgimiento nacional medianteel desarrollo de la riqueza y el fomento de la prosperidad del país, perfeccionan-do la agricultura, promoviendo la industria, extendiendo el comercio, difundien-do la cultura..., al respecto dice D. Antonio Elorza: "Las Sociedades Económicasrepresentan un intento de puesta en acción de los grupos dirigentes de una so-ciedad estamental en el curso de un período de crecimiento. El hecho cultural delas Economías se ve favorecido por las fuerzas productivas en acción, que provo-can el auge económico de la segunda mitad del S. XVIII".

Las Cajas de Ahorros no son instituciones originariamente españolas, la pri-mera Caja de Ahorros, que podríamos considerar, es la Caja Municipal de Ham-burgo que se estableció en 1778. Las Reales Sociedades Económicas fueron im-pulsando Cajas de Ahorro y Montes de Piedad en las principales ciudades de Es-paña (Madrid, Granada, Sevilla, Barcelona, Zaragoza...).

En 1835, por Real Orden, firmada por Diego Medrano y Treviño, Ministro del

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Interior, aparece la primera disposición oficial sobre las Cajas de Ahorros. DiegoMedrano fue Gobernador Civil de Ciudad Real y estuvo en contacto continuo conlas Sociedades Económicas de Amigos del País, él fue impulsor y creador, en ju-nio de 1834, de la de Ciudad Real, también fue conocedor de las experienciasexistentes, sobre este asunto, en el Reino Unido.

En 1838 fue creada la Caja de Ahorros de Madrid, primera de España, poriniciativa de D. Joaquín Vizcaíno (Marqués de Pontejos) y D. Ramón Mesonero Ro-manos primer Director y Secretario, respectivamente, este último, escritor y sociode la Real Sociedad Económica Matritense que participó también en la refunda-ción del Ateneo, la fundación del Asilo de San Bernardino y de la Sociedad parala mejora de la educación del pueblo.

En 1834 la SociedadEconómica Matritense deAmigos del País convocóun Concurso, (cuyo pre-mio consistía en una me-dalla y recibir la calidadde socio), sus objetivos:"Memoria para establecery generalizar en Españalas Cajas o Banca de Aho-rros que tan buenos resul-tados producen en Fran-cia, Inglaterra, Suiza yotros países". En agosto de 1835, una vez publicada la primera norma guberna-mental, resultó ganador D. Francisco de Quevedo y San Cristóbal, con un traba-jo titulado "Memoria sobre el modo de establecer, en España, la Caja de Ahorrosy Sociedades de Socorro Mutuas".

También el antecedente histórico de las Cajas de Ahorros se puede buscar enlos Montes de Piedad, instituciones que habían nacido en Europa durante la EdadMedia, con el fin de reprimir la usura, alrededor de las órdenes religiosas. Delprimero que se tiene noticias es el creado por los Franciscanos en Perusa (Italia)en 1462, en España el primero que se crea, bajo el nombre de Caja de Ánimas,es el de Madrid en 1704 por el Padre D. Francisco Piquer y Andilla.

En 1839 el Gobierno de España dispone por Real Orden la creación de unaCaja de Ahorros, por lo menos en cada provincia, asociada a un Monte de Pie-

Cajas de Ahorro de Andalucía

eell aanntteecceeddeennttee hhiissttóórriiccoo ddee llaass CCaajjaass ddee AAhhoorrrrooss ssee ppuueeddee bbuussccaarr eenn llooss MMoonntteess ddee PPiieeddaadd,, iinnssttiittuucciioonneessqquuee hhaabbííaann nnaacciiddoo eenn EEuurrooppaadduurraannttee llaa EEddaadd MMeeddiiaa

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dad. Se pretende que las Cajas de Ahorros y los Montes de Piedad, con similitu-des objetivos, se complementen y las primeras ayuden a financiar a las segundas.Aunque ya obsoletas, como definiciones podríamos decir, por boca de Ángel Ga-lán, que "El Monte es una Institución creada con el fin de atender al necesitadomediante la entrega de pequeños préstamos de tipo pignoraticio. La Caja deAhorros es una Institución destinada a acoger el pequeño ahorro de las clasesmenos dotadas económicamente, con el fin de emplearlo en inversiones segurasy rentables para poder atender el obligado pago de intereses".

En 1853 el Gobierno recomendó, mediante Real Decreto, a todos los alcal-des y gobernadores civiles que patrocinasen el establecimiento de una Caja deAhorros por provincia. Como dice el Profesor Ángel Pascual Martínez Soto: "lamayor parte de las entidades que funcionaron a lo largo del S. XIX, se fundaronen los años comprendidos entre 1839 y 1875 y se debieron a la iniciativa priva-da (Sociedades Económicas de Amigos del País, grupos eclesiásticos y corpora-ciones religiosas, grupos laicos como comerciantes, industriales, etc.)".

Hasta 1880 sólo se habían instalado en España 19 Cajas y el Gobierno lan-za otra normativa en junio de ese año, la primera con rango de Ley, que acele-ra este proceso y es el período que va hasta 1926, en que por Real Decreto seregularon las intervenciones del Estado en las Asociaciones de Ahorro, cuando secrean y organizan ochenta Cajas de Ahorros benéficas debiendo destacar, por laimportancia futura que va a tener en todo el campo de la Cultura, la Fundación,en 1904, de la Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros de Cataluña y Ba-leares, que después de fusiones y cambios de nombre va a dar lugar a la actualCaixa. En julio de 1880 se promulgó un Real Decreto por el que se aprueban losEstatutos del Monte de Piedad (Caja de Ánimas) y Caja de Ahorros de Madridque refunde las dos Instituciones.

Juan Ramón Quintas, en su discurso a la LXXXVII Asamblea de la CECA, abrilde 2003, nos dice sobre esta Ley de 1880: "Avanza la definición del modelo es-pañol de Cajas al permitir la existencia separada de Cajas y Montes de Piedad yautorizar cierta actividad financiera de aquella en relación con la actividad eco-nómica, con lo que tímidamente se inicia la que habría de ser importantísima fun-ción de las Cajas a favor de la competencia de mercado y el desarrollo econó-mico. Por otra parte, esta Ley autoriza la aplicación de los beneficios a fines so-ciales y no sólo de beneficencia, dando así también comienzo a la creación deuna obra social propia".

En 1933 la República con un Decreto de la Presidencia del Consejo de Minis-

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tros, de marzo, implanta y sanciona el Estatuto del Ahorro, que en su artículo pri-mero establecía que las Cajas de Ahorro tendrían el carácter de Instituciones Be-néfico Sociales y en su artículo segundo las define como Instituciones exentas delánimo de lucro mercantil, en su artículo 22 se recoge que para su debida efica-cia las Cajas Generales de Ahorro Popular "realizarán obra social, benéfica y cul-tural complementaria de su actuación fundamental", en sus artículos 43 y 44 serecoge que las Cajas de Ahorro dedicarán el 50% de su excedente administrati-vo anual a la constitución de reservas y el otro 50% a sufragar los gastos de ins-talación, conservación y funcionamiento de la Obra Benéfica, Social y Cultural yde asistencia.

Esto ya se contemplaba, en parte, en el Estatuto de 1929 de las Cajas Gene-rales de Ahorro Popular, que las definía como entidades exentas de lucro mer-cantil y cuyo propósito de invertir los beneficios, si los tuviera, después de des-contados los gastos generales en reservas, sanear el activo, estimular a los impo-sitores y realizar obras sociales y benéficas. También en este Estatuto se recogíaque "Los Montes de Piedad y las Cajas de Ahorro estarán sujetos al protectoradodel Ministerio de la Gobernación, pero dependerán del Ministerio de Trabajo".

La Ley de 6 de febrero de 1943 dispone, en su artículo 1º que: "Las Cajas deAhorro pasarán, en lo sucesivo, a depender del Ministerio de Hacienda, en cuan-to a su actuación como establecimientos de crédito..., las actividades sociales,benéficas y, en su caso, de previsión de dichos establecimientos, seguirán regi-das, como hasta el presente, por el Ministerio de Trabajo". Por Decreto de 18 deoctubre de 1947 se señala la obligación de destinar un 15% de los beneficios aintegrar un fondo común de obra benéfico-social, que se pondrá a disposicióndel Ministerio de Trabajo para actividades de interés nacional como la formaciónprofesional industrial o el sostenimiento de las Universidades Laborales, el 85%restante deberá destinarse a:

1. Creación y mantenimiento de Instituciones Sanitarias Populares, como sa-natorios y dispensarios, obras de puericultura, colonias escolares, guarderías in-fantiles, etc.

2. Promoción y dotación de Instituciones Culturales Populares, especial-mente escuelas profesionales, escuelas de enseñanza primaria, bibliotecaspopulares, etc.

3. Construcción de viviendas económicas para clases populares.


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Chus Cantero

La Orden de 26 de octubre de 1948 que define y regula la Obra Benéfico-Social de las Cajas Generales de Ahorro Popular, recoge que cuando las Cajasde Ahorro no puedan, por la cuantía de su excedente, realizar por sí mismasobras benéfico-sociales, podrán constituirse en Federaciones al objeto de llevara la práctica la obra social de forma común y conjunta.

Un decreto de 27 de agosto de 1977 deja a las Cajas la facultad de destinara la Obra Social, propia o hecha en colaboración, todo el excedente no adscri-to a reservas, y que los beneficios de ellos derivados se extiendan, especialmen-te, al ámbito regional de actuación de la Caja. Por Orden de junio de 1979 seestablecen normas para la obra benéfico-social de las Cajas de Ahorros, en ellase estipula que el ámbito ya no es regional, sino el de actuación de las Cajas, sedefine la obra propia y la obra en colaboración y se da pie a la administraciónde la obra benéfico-social a través de Fundaciones o Patronatos creados por lasCajas de Ahorros, solas o en asociación con Entidades colaboradoras. El Esta-do, a través de las Leyes 13/1985, 31/1985 y 13/1992 y Real Decreto1343/1999, continúa ajustando el funcionamiento de la Obra Benéfico-Social.

Enrique Luño Peña, que fue durante años Director General de la Caja de Pen-siones para la Vejez y de Ahorro de Cataluña y Baleares decía: "Las Cajas deAhorro españolas son verdaderas Instituciones económico-sociales, cuyo capitalestá formado por el saldo de ahorro de sus imponentes y cuyos beneficios revier-ten directamente al pueblo, a la sociedad, en forma de obras de cultura, de be-neficencia, de asistencia de acción social".

En el Editorial de la revista, de mayo 2003, Ahorro -Órgano de la Confede-ración Española de Cajas de Ahorro-, con motivo del 75 aniversario de su fun-dación (1928) se recoge: "Sabemos que desde su nacimiento las Cajas perse-guían ese triple objeto de combatir la usura, movilizar el ahorro y hacer obras be-néficas que, a medida que se extienden progresivamente más allá de los más ne-cesitados para abordar problemas generales de la sociedad, transforman la be-neficencia en Obra Social".

La Historia de las Cajas de Ahorro y Montes de Piedad de Andalucía se re-monta, desde la primera en Granada, El Monte de Piedad de Santa Rita de Ca-sia, de abril de 1741, que dio lugar a la Caja de Ahorros y Monte de Piedad deGranada (1839), El Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla (1842), ElMonte de Piedad y Caja de Ahorros de Cádiz (1845). De estas primeras Institu-ciones, la de Granada, prácticamente, había liquidado en 1880 y la de Cádiz,prácticamente también, desapareció en la década de los setenta, fundándose

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otra nueva Caja Gaditana en 1884 que no tenía ningún vínculo con la anterior.Posteriormente, a este primer grupo, se funda la Caja de Ahorros y Monte de Pie-dad de Jerez (1862) aunque existen noticias de una Caja de Ahorros, en 1834,probablemente ligada a la llegada de las familias inglesas a las bodegas, la Ca-ja de Ahorros y Monte de Piedad de Málaga (1863-1899), El Monte de Piedaddel Señor Medina y Caja de Ahorros de Córdoba (1864-1878), La Caja de Aho-rros y Monte de Piedad de Linares (1879-1885) La Caja de Ahorros y Monte dePiedad de Granada (1893), El Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Almería(1900), La Caja de Ahorros y Préstamos de Antequera (1904), El Monte de Pie-dad y Caja de Ahorros de Ronda (1909), La Caja de Ahorros Provincial de SanFernando (Sevilla-1930) Caja Provincial de Ahorros y Monte de Piedad de Huel-va (1947), La Caja de Ahorros Provincial de Málaga (1948), La Caja de Ahorrosde Córdoba (1952), La Caja Provincial de Ahorros de Granada (1975).

Curiosamente, con diferencia de poco más de 250 años, la primera y la últi-ma se funda en Granada y hoy, después de las fusiones, la resultante "La Gene-ral" es una de las más importantes de Andalucía.

A finales de los años setenta existían las siguientes: El Monte de Piedad y Ca-ja de Ahorros de Almería, Caja de Ahorros y Préstamos de Antequera, Caja deAhorros y Monte de Piedad de Cádiz, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Cór-doba, Caja de Ahorros Provincial de Ahorros de Córdoba, Caja General de Aho-rros y Monte de Piedad de Granada, Caja Provincial de Ahorros de Granada,Caja Provincial y Monte de Piedad de Huelva, Caja de Ahorros y Monte de Pie-dad de Jerez de la Frontera, Caja de Ahorros Provincial de Málaga, Monte dePiedad y Caja de Ahorros de Ronda, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Se-villa y Caja de Ahorros Provincial San Fernando de Sevilla.

Los procesos de concentración, fusión y absorción que han realizado las Ca-jas de Ahorros y Montes de Piedad de España, en los últimos años, han llevadoal siguiente panorama actual en Andalucía:

Existen seis Cajas de Ahorros, a las que podríamos llamar "de régimen gene-ral", que están repartidas por todo el territorio andaluz. Éstas son: CajaSur (Ca-jas de Ahorro y Monte de Piedad de Córdoba); La General (Caja General deAhorros de Granada); Caja de Jaén (Caja provincial de Ahorros de Jaén); Uni-caja (Montes de Piedad y Cajas de Ahorros de Ronda, Cádiz, Almería, Málaga yAntequera); Caja San Fernando (Caja de Ahorros San Fernando de Sevilla y Je-rez); y, El Monte (Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla).

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El ámbito territorial, en el que estas Cajas de Ahorro desarrollan su actividades, por supuesto, toda Andalucía aunque varias de ellas extienden su acción,también, al ámbito nacional, más centrado en la mitad sur de la península, noobstante sus centrales las tienen en Córdoba, Granada, Jaén, Málaga y Sevilla,respectivamente.

Además de éstas, existen otras: las Cajas Rurales, que funcionan de maneradiferente a las anteriores y, la Caja Postal de Ahorros, de carácter nacional, cre-ada por Correos en 1909 (subsumida en el proceso de fusión de la banca públi-ca) que no son objeto de este trabajo.

En la reunión, que comentábamos al principio, de 1957 celebrada en Barce-lona con los Técnicos y los Miembros del Instituto Internacional del Ahorro, la Ca-ja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros de Barcelona presentó un informe ti-tulado "Exposición sistemática de las obras sociales realizadas y patrocinadas porla Caja de Ahorros de España" ordenado conforme a los siguientes epígrafes: 1)Acción Social, Asistencia y beneficencia en general. 2) Hospitales. 3) Obras deAsistencia a la Mujer. 4)Obra de Asistencia al Niño. 5) Guarderías Infantiles. 6)Obra Antituberculosa. 7) Asistencia a los Inválidos. 8) Obra Escolar y 9) ObraCultural. Dentro de ellos sólo se encontraban recogidas: En el 2 la Caja de Aho-rros Provincial de Málaga; en el 5 la Caja de Ahorros y Préstamos y Monte dePiedad de Antequera; en el 7 La Caja General de Ahorros y Monte de Piedad deGranada y en el 8 El Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Ronda. También enestos años todas las Cajas de Ahorro cooperan económicamente con el PlanNacional de la Vivienda, que se encontraba también incluido en las tareas bené-fico sociales. Con Obra Cultural sólo aparece la Caja de Ahorros Provincial deMálaga que era una de las últimas fundadas.

La Junta de Andalucía, una vez recibidas todas sus competencias, legisla, através del Parlamento Andaluz, sobre las Cajas y la adecuación a la nueva reali-dad. El Decreto 99/1986 de Andalucía desarrolla la Ley 31/1985, de regulaciónde las normas básicas sobre órganos rectores de las Cajas de Ahorro en la Co-munidad Autónoma de Andalucía.

En 1999 el Parlamento Andaluz aprueba la Ley 15/1999 de Cajas de Anda-lucía y, posteriormente, el Decreto 138/2002 de Andalucía aprueba el Regla-mento de la Ley Anterior.

La nueva Ley, en su artículo 88 dispone que las Cajas de Ahorro con domici-lio social en Andalucía destinarán anualmente la totalidad de sus excedentes que,

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conforme a la normativa de aplicación, no hayan de integrar sus reservas o susfondos de provisión no imputables a riesgos específicos, o no sean atribuibles alos cuotaparticipantes, a la dotación de un fondo para la creación y manteni-miento de su obra social, que tendrá por finalidad el fomento del empleo, el apo-yo a la economía social y el fomento de la actividad emprendedora, así como laplanificación de obras y actuaciones en los campos de los servicios sociales, lasanidad, la investigación, la protección y mejora del medio ambiente, la ense-ñanza, el patrimonio cultural e histórico y demás actuaciones en el campo de lacultura y cualesquiera otras de naturaleza análoga que favorezca el desarrollosocioeconómico de Andalucía. Las Cajas de Ahorros no domiciliadas en Andalu-cía, que cuenten con oficinas en su territorio, efectuarán inversiones o gastos enobra social en la Comunidad Autónoma, destinando a tales efectos, como míni-mo, la parte de su presu-puesto anual de obra so-cial proporcional a los re-cursos ajenos captados enAndalucía con respecto alos recursos totales de laentidad.

En su artículo 90, laLey 15/1999 de Cajas deAndalucía recoge que lasCajas de Ahorro podránconstituir fundaciones quegestionen total o parcial-mente el fondo destinado a su obra social y que las fundaciones que no sean ex-clusivamente de las Cajas de Ahorro no podrán gestionar fondos destinados a laobra social y que la Federación de Cajas de Ahorros de Andalucía también po-drá constituir una fundación para llevar a cabo la obra social conjunta. El Decre-to 138/2002 desarrolla esta Ley, tanto en los aspectos de organización como enlo relativo a las actividades que lleven a cabo las Cajas de Ahorro, incluidas ensu ámbito de aplicación y las fundaciones que gestionen la obra social. Estable-ce el Protectorado de estas fundaciones y su vinculación con la Consejería deEconomía y Hacienda de la Comunidad Autónoma.

Como hemos visto, abandonando el concepto de benéfico y centrándose enlo social, las Cajas de Ahorro, priorizan esta actividad en cuatro grandes aparta-dos: Área Asistencial Sanitaria (infancia y juventud, personas mayores, personascon discapacidades, integración social, salud), Área Cultural y de Tiempo Libre

eexxiisstteenn sseeiiss CCaajjaass ddee AAhhoorrrrooss,,

aa llaass qquuee ppooddrrííaammooss llllaammaarr

""ddee rrééggiimmeenn ggeenneerraall"",,

qquuee eessttáánn rreeppaarrttiiddaass

ppoorr ttooddoo eell tteerrrriittoorriioo aannddaalluuzz

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Chus Cantero

(museos, bibliotecas, difusión y promoción de la cultura, deporte, publicaciones),Área de Educación e Investigación (formación profesional y empresarial, forma-ción universitaria, investigación y desarrollo) Área de Patrimonio Histórico Artísti-co y Natural (monumentos, parques naturales, bosques, jardines botánicos).

Dentro de nuestro campo de interés y trabajo, los epígrafes que nos atañenserían Museos (en la que se incluyen las adquisiciones de obras de arte históri-cas o contemporáneas y los centros culturales), Bibliotecas (bien sean con laconstrucción de ellas o de dotación de fondos, tanto para las propias como pa-ra las públicas), Difusión y Promoción de la Cultura (artes plásticas, teatro, cine,danza, música, conferencias, seminarios, certámenes...), Publicaciones (acciónsustitutoria de la empresa comercial y complementaria de la realizada por las Ins-tituciones públicas), Patrimonio (restauración y conservación de bienes muebles einmuebles, programas divulgativos).

Las Cajas con su Obra Social, que como hemos visto son su génesis, preten-den desarrollar, en estos momentos, una política de perfil propio que las diferen-cien de la función pública y de las iniciativas privadas. Una labor con aroma defilantropismo que tuvieron asentada en la solidaridad pero sin el carácter de me-cenazgo que practican otras entidades financieras. Sus trayectorias, en los últimosaños, también las hacen aparecer, ante los ciudadanos, como impulsoras de pro-yectos que conllevan alguna variante de innovación.

Según la Memoria de la Ceca -Confederación Española de Cajas de Ahorro-de 2003, con datos referidos al año 2002, los recursos, actividades y beneficia-rios o ususarios han sido:

Áreas Centros Actividades Recursos* UsuariosCultura y TiempoLibre 1.723 87.452 494.313 41.745.541

Patrimonio Histórico Artístico y Natural

831 3.172 107.024 3.596.598

(Inversión en Cultura: 406.164. En Tiempo Libre: 93.149. En Patrimonio Históri-co Artístico: 70.054. En Medio Ambiente, natural: 36.970)

*Miles de euros

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Los recursos de Cultura se dividen en: 314.057 en Gastos Directos, 89.484en Subvenciones y Ayudas y 4.041 en Otros. Los de Patrimonio Histórico Artísti-co en: 42.780 en Gastos Directos, 26.814 en Subvencione y Ayudas y 460 enOtros.

La inversión en este apartado es la más alta del sector privado y representa a :5.618 exposiciones (cada día se inauguran 15 exposiciones de las Cajas en Es-paña), 1.723 Centros (los españoles cuentan en cada provincia con 34 centrosculturales de las Cajas de Ahorro), 19.306 representaciones, conciertos y recita-les (diariamente se celebran 53 conciertos, representaciones o recitales en Espa-ña ofrecidos por las Cajas).

El total destinado a la Obra Social es de 709.427.000 euros en gastos direc-tos, de los cuales Cultura y Tiempo Libre suponen el 53,60%, Patrimonio Históri-co Artístico y Natural el 10,29% y de las Subvenciones que son 348.448.000 eu-ros, Cultura y Tiempo Libre suponen el 33% y Patrimonio Histórico Artístico y Na-tural el 9, 58%.

A diciembre de 2002 el número de Centros atendidos por la Obra Social erade 4.845, de los cuales 1.723 correspondían a Cultura y Tiempo Libre y 831 aPatrimonio Histórico Artístico y Natural, representando el 46,18% los primeros yel 7,53 los segundos. De éstos, en Cultura y Tiempo Libre 1.183 se han atendi-do por gastos directos, lo que nos indica que son centros propios y 540 por Sub-venciones y Ayudas, centros de colaboración. En cuanto a Patrimonio HistóricoArtístico y Natural 606 centros propios y 225 en colaboración.

En cuanto al número de actividades de la Obra Social, fueron 122.331, delas cuales 87.652 eran de Cultura y Tiempo Libre y representan el 71,65% y3.172 de Patrimonio Histórico Artístico y Natural que representan el 2,59%.

El número de actividades de la Obra Social fue de 69.852, de las cuales53.142 fueron propias en el Área de Cultura y Tiempo Libre y representan el79,08% y 29.490 en colaboración, de un total de la Obra Social de 45.201, loque representa un 65,24% en el Área de Patrimonio, 2.530 propia que represen-ta un 3,62% y 519 en colaboración que representan un 1,15%. Hay un númerode 7.278 actividades no clasificadas, 5.020 son del Área de Cultura y Tiempo Li-bre y representan el 68,98% y 123 del Área de Patrimonio Histórico Artístico yNatural que representan el 1,69%.

Un primer análisis de estos datos nos da que las actividades exclusivamente

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de Cultura y las clásicas de Patrimonio Histórico conforman la mayoría de las acti-vidades y más concretamente las que hemos llamado de Difusión y Promoción dela Cultura y también que estas actividades son mayoritariamente organizadas porlos propios Departamentos de Cultura de las Cajas de Ahorro y pagadas por ellos.

Si nos centramos en Andalucía tenemos que considerar que hay dos tipologí-as de Cajas, según la Ley del Parlamento Andaluz, una, que realizan su Obra So-cial en Andalucía, y son aquellas que tienen su domicilio social en la ComunidadAutónoma y, las otras, no domiciliadas en Andalucía pero que cuentan con ofi-cinas en el territorio andaluz y que también realizan Obra Social en la Comuni-dad. En un principio nos vamos a referir a las primeras, de las cuales existen da-tos ciertos y agrupados y, al final, unas reflexiones sobre las segundas, que cadavez son más y con más actividades, de éstas, los datos habría que extrapolarlosde sus memorias individuales en todo el territorio nacional.

Las Instituciones domiciliadas en Andalucía, como ya vimos, son actualmenteseis que ordenadas por la cuantía que destinan a la Obra Social son: Unicaja,CajaSur, La General, El Monte, Caja San Fernando y Caja de Jaén.

Según las Memorias de Actividades, ya sean de la Obra Social exclusivamen-te o los Informes Generales de las Cajas, y de la CECA referidos al 2002, cadaCaja muestra los siguientes items:

Entidad Área ssocial Recursos ** Nº ccentros Nº aactividades

Unicaja CulturaPatrimonio Histórico Artístico

10.115,0876,0

25-

68828

CajaSur CulturaPatrimonio Histórico Artístico

8.857,31.686,9

4623

1.959140

La General CulturaPatrimonio Histórico Artístico

3.249,71.192,1

12-

71424

El Monte CulturaPatrimonio Histórico Artístico

8.088,95,1

8-

1.38318

Caja S. Fernando CulturaPatrimonio Histórico Artístico

4.709,3982,2

35110

58425

Caja de Jaén CulturaPatrimonio Histórico Artístico

351,3111,6

3-

806

* MMiilleess ddee eeuurrooss

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Como vemos, estos números pueden ser estudiados desde diferentes ópticasy hacer con ello las comparaciones que consideremos necesarias, ahora bien, te-nemos que ser conscientes de que son números absolutos y que el orden, por lla-marlo de alguna manera, es aleatorio, pues habría una primera ruptura, fácil dever, en la cantidad destinada a Cultura y Patrimonio Histórico Artístico y no a to-do el Área Social pero, además, estos números no reflejan la cantidad que cadaEntidad destina de sus beneficios a la Obra Social.

Entidad

Unicaja 27.100 30.600 + 12,92 20,48 20,19

CajaSur 19.230 21.300 + 9,38 40,42 42,35

El Monte 13.820 16.290 + 17,83 26,90 30,70

La General 13.220 13.220 + 0,00 31,85 28,99

S. Fernando 11.490 12.060 + 4,97 27,34 49,92

Caja Jaén 910 1.12 + 23,23 26,86 33,00

Total Andalucía 85.770 94.33 + 9,98 26,96 28,80

Total España 936.300 983.10 + 5,00 26,76 26,81

Dotación Obra Social (miles de euros)22000022 22000033 22000022 22000033%% vvaarriiaacciióónn

% sobre beneficios

FFuueennttee:: DDiiaarriioo ddee SSeevviillllaa - EEccoonnoommííaa - 0055//0077//22000033

En un primer análisis de este cuadro vemos cómo cambiaría el orden que ha-bíamos establecido pasando a: Caja San Fernando, CajaSur, Caja de Jaén, ElMonte, La General y Unicaja.

Lo paradójico es que Unicaja, que es primera en cifras absolutas, sea la últi-ma en aplicación porcentual de sus beneficios y que El Monte, que es la que másha incrementado sus presupuestos, junto con Caja de Jaén, ocupe los puestoscentrales en ambas consideraciones. Solamente una Caja de las Andaluzas estápor debajo de la media, La General, y la media Andaluza está casi dos puntospor encima de la nacional.

El haber usado los mismos items en los estudios de las Cajas, a nivel nacio-nal, nos permite hacer comparaciones o medias proporcionales que nos sirvande referencia.

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Chus Cantero

La incidencia de la cuantía (aproximadamente 35.000.000 euros en Culturay 5.000.000 euros en Patrimonio Histórico Artístico a los que habría que descon-tarle los gastos de gestión y subvenciones) que las Cajas de Ahorros destinan ala Cultura en Andalucía es enorme, pues en ellas se soporta parte de la labor dedifusión cultural en los pueblos menores de Andalucía, junto con los Departa-mentos de Cultura de las Diputaciones, más los propios Ayuntamientos y se ge-neran gran cantidad de contratos para artistas andaluces, muchos de variedadesy otros de aficionados o profesionales jóvenes de música clásica, experimental,jazz, teatro, ..., y muchas de las actividades en las capitales de provincia, aunqueéstas, a veces, se diluyen más porque existen más organizadores culturales. En elterreno de las Artes Plásticas son determinantes tanto por el número y la cantidadde las exposiciones que desarrollan en todo el territorio andaluz como por lasColecciones de Arte Contemporáneo que todas están desarrollando y que, enconjunto, son las primeras de Andalucía.

La cantidad destinada a Patrimonio Histórico Artístico, aun siendo menor, tie-ne también gran importancia pues con ella se suelen hacer obras singulares, porun lado, de gran atracción y, obras menores, casi de mantenimiento, en muchospueblos de Andalucía.

Prácticamente todas las Instituciones tienen Centros de Actividades Propios so-bre todo en la Capital en la que están instaladas, o en varias de ellas productode las fusiones, de singular importancia y además en los últimos años estánabriendo nuevos centros, propios o en colaboración, como es el caso de Unica-ja con El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC Málaga) situado enel antiguo Mercado de Mayoristas, en cuya rehabilitación esta Entidad ha finan-ciado el 50% del coste junto con el Ayuntamiento de Málaga, 7 millones de eu-ros; o CajaSur que patrocina la Fundación Antonio Gala, situada en el antiguoConvento del Habeas Christi de Córdoba del S. XVI, restaurado por esta Entidady en la cual un grupo de creadores jóvenes españoles, poetas, músicos, artistasplásticos, etc, se dedican durante un año al trabajo creativo en su especialidad;o, Caja Jaén, que pretende inaugurar, este año, una nueva Sala de Exposicionesen Jaén; El Monte, con la conservación integral de la Torre del Oro. Todas estasInstituciones tienen, desde antiguo, centros y lugares de referencia que unas ve-ces son sede de obra propia, como es el caso de la Fundación El Monte con eledificio de la calle Laraña, que consta de un Auditorio, dos Salas de Exposicio-nes y diferentes lugares de Conferencias; o, la Caja San Fernando, con sus cen-tros de las calles Imagen y Chicarreros con su Auditorio-teatro o, la Casa Pemán,en Cádiz y CajaSur con el Palacio de Viana, del S.XVI, que es conocido como"Museo de los Patios" y alberga colecciones de cerámica, armas, pinturas, tapi-

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ces, alfombras..., y Unicaja con el Museo de Arte Popular, en Málaga, en el re-cuperado Mesón de la Victoria -antigua posada del S.VII-, por la Caja Provincialde Málaga o el Museo Peinado, en Ronda o la General, con su Centro culturalde Puerta Real (Granada) o el Centro Cultural Fundación Caja de Granada, convarias Salas de Exposiciones.

Las Cajas de Ahorros andaluzas mantienen individualmente su Servicio de Pu-blicaciones que suelen hacerlas considerando tres tipos, mínimo, de colec-ciones: -Catálogos y obras de estudio correspondientes a las exposicionesque realizan; -Memorias, Actas o Publicaciones producto de los ciclos que or-ganizan; -Publicaciones de índole local. También suelen realizar en colaboracióncon otras Instituciones grandes publicaciones.

Las diferentes Cajasdesarrollan, también,certámenes literarios, po-esía o novela, certáme-nes de artes plásticas, deartesanías, fotografía, ci-ne, vídeo...

Las Cajas de Ahorrosandaluzas desarrollan susactividades mediante es-tructuras administrativaspropias que reciben el nombre de Departamento de Cultura u Obra Cultural; só-lo dos la realizan mediante Fundaciones, éstas son, El Monte y la Fundación Uni-caja, pues si bien la General de Granada, dentro de la estructura de la Obra So-cial tiene la Fundación Caja de Granada, ésta se dedica más a la formación pro-fesional, a la infancia, marginados e infraestructura que a la Obra Cultural pro-piamente dicha. Prácticamente todas las Cajas tienen un departamento adminis-trativo propio, que desarrolla las labores necesarias de gestión y administraciónde la Obra Social, tienen un equipo directivo profesional y las labores artísticaslas suelen realizar mediante la colaboración con profesionales libres que se en-cargan de un ciclo, de una exposición, de una actividad determinada, es decir,suelen contar con un plantel de colaboradores artísticos externos a la Institución,son pocas las que introducen en sus plantillas a profesionales artísticos en igual-dad de contratación que los administrativos. Las programaciones culturales sue-len estar radicadas en los equipos centrales y se les ofrecen a las distintas sedesen que desarrollan las actividades, bien sean sedes propias, como la red de sa-

eexxiissttee uunn iinntteerrééss ppoorr ddiiffeerreenncciiaarr

llaa aaccttiivviiddaadd ddee llaass CCaajjaass ddee

AAhhoorrrrooss eenn lloo ssoocciiaall yy ccuullttuurraall

ddee ""lloo ppúúbblliiccoo""

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Chus Cantero

las de exposiciones que suelen tener en diferentes puntos de la geografía anda-luza, preferentemente, o bien, mediante la colaboración con los departamentosde Cultura o Fiestas de los Ayuntamientos, donde realizan sus actividades finan-cieras. No es común, aunque se realiza esporádicamente, la producción de even-tos singulares para aquellos centros que no son la cabecera donde está instala-da la Central.

La planificación de la Obra Cultual, suele ser amplia, generalmente anual, opor lo menos de temporada, aunque a veces se colabora vía subvención con ac-tividades que le son sobrevenidas a las diferentes Obras Sociales, en esta plani-ficación tienen que ver mucho, obviamente, los presupuestos y los requisitos pro-pios de su idiosincrasia, como organización bancaria y que la Ley, en el caso deAndalucía concretamente, les regula exhaustivamente.

Desde hace ya años vienen trabajando en Andalucía Cajas de Ahorros deotras Comunidades Autónomas, últimamente ésto se ha acentuado y la pro-pia Ley de Cajas Andaluzas regula qué porcentaje de Obra Social deben deinvertir, estas Instituciones, en función de los movimientos económicos quedesarrollan en nuestra comunidad. Año a año, Instituciones como La Caixa(la Fundación La Caixa incrementó un 10% sus inversiones en Andalucía, del2002 al 2001, llegando a 10.000.000 euros, de los 162.27 millones de eu-ros que destinó a Obra Social en toda España, realizó 996 actividades y lle-gó a cerca de un millón de usuarios en el ámbito social, educativo, divulga-ción científica, cultural...), o Caja Madrid, desarrollan más actividad culturalen Andalucía, pero ninguna de ellas tiene una delegación territorial de estasObras Sociales, sino que los programas vienen directamente de sus Centra-les, con productos ya fabricados o diseñados especialmente para instalarlosaquí, no obstante a veces, por supuesto, colaboran con subvenciones o pa-trocinios de actividades que se generan en nuestra región. Esto viene hacién-dose tradicional y las nuevas Cajas que se incorporan como CajaDuero, Cai-xaGalicia, Bancaja, La Kutxa..., establecen políticas similares, si bien algunasaprovechando sus instalaciones bancarias en territorio andaluz, inauguren Sa-las de Exposiciones en ellas.

Existe un interés por diferenciar la actividad de las Cajas de Ahorros en losocial y cultural de "lo público" y más cuando al igual que la Comunidad An-daluza ha aprobado su propia normativa sobre esta Institución, otras Comu-nidades también lo han hecho, y parece una preocupación latente que el Es-tado, en cualquiera de sus manifestaciones, ordene excesivamente la ObraSocial como ya lo hizo en el S.XIX y XX, según sus necesidades, esto, que co-

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mo ya lo hemos citado anteriormente, es una preocupación constante, se ma-terializa también ahora si analizamos sus dos últimas Convenciones.

En la apertura de la XXVIII Convención de la Obra Social y Cultural, celebra-da en Toledo en noviembre de 2002, en el discurso de apertura, D. Jesús Medi-na Ocaña, Presidente de la Comisión Nacional de Estudio de la Obra Social yde la Caja de Ahorros de Extremadura, decía: "Las Obras Sociales de las Cajasno pueden sustituir al Estado ni a las Comunidades Autónomas, en la prestaciónde servicios públicos propios de éstas. Las demandas sociales son infinitas y po-tencialmente crecientes y no cabe pensar que las Cajas hayan de subvenir a cual-quiera necesidades de las Administraciones Públicas. Ese sería un camino que lasdesfiguraría sustancialmente". Y en las Conclusiones de la XXIX Convención Na-cional de la Obra Social y Cultural que se ha celebrado en Barcelona los prime-ros días de noviembre de este año 2003, una de ellas fue: "El hecho de que laObra Social tenga un claro interés público no significa que las decisiones de suinversión deban de ser dirigidas desde el sector público. La Comisión de la ObraSocial de las Cajas considera que, para un mejor servicio a la sociedad, es ne-cesario coordinar las actuaciones sociales con los poderes públicos, si bien des-de la independencia y la autonomía que deben tener empresas como las Cajasde Ahorros, cuya profesionalidad y pericia en la gestión de los recursos invertidosen proyectos sociales están más que demostradas y se ven reflejadas en todas susacciones sociales.

Bibliografía

Cuadrado Román y Villena Peña. (1978). Las Cajas de Ahorros y los desequilibrios regionales. Instituto de Desarrollo Regional. Sevilla .

Galán y Galindo, A. (1972). Introducción a las Cajas de Ahorros. CECA. Madrid.

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Nadal y Sudria. (1981). Historia de la Caixa de Pensions. Edicions 62. Barcelona .

Negrín Olegario. (1984). Ilustración y Educación, la Sociedad Económica Matritense. Editora Nacional.

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Tuñón de Lara, M. (1974). La España del S. XIX. Editorial Laia. Barcelona.

VVAA. (1944). Centenario de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Barcelona 1844-1944.Barcelona.

VVAA. (1972). Las Reales Sociedades Económicas de Amigos del País y su obra. C.S.I.C. San Sebastián 1972.

REVISTAS

AHORRO, Revista de la Confederación Española de Cajas de Ahorros, nº 338, mayo 2003.

PAPELES DE ECONOMÍA ESPAÑOLA. Fundación de las Cajas de Ahorros Confederadas. nº 97,2003.

MEMORIAS

Cuadernos de Obra Social XXVII. Convención de Obra Social y Cultural de Cajas de Ahorros. CECA 2002.

Ponencias de Directivos de la OBS. Jornadas de El Escorial. Enero 2003.

Fundación El Monte. Memoria de Actividades 2002. Marzo 2003.

Memoria Obra Social 2002. CECA . Julio 2003.

Las Cajas y la Sociedad. Datos 2002. CECA. Julio 2003.

Memoria 2002 Caja San Fernando Obra Social 2003.

Para el resto de las Cajas de Ahorros Andaluzas se han consultado sus respectivas páginas en Internet.

Chus Cantero

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"...Era aquella la cueva Circe? Antro de súcubos,un frío aire recorría sus estancias...

En el dintel, una frase grabada: "Ars sicut religio".

Hipólito Fourment. " Viajes..."

1. EEL TTEMPLO

Éste, pudo haber sido un edificio barroco, cárcel, convento o mercado, o in-mueble industrial de hace 40 o 60 años, o aún mejor llamativa construcción denueva planta, restaurado, adaptado o concebido como continente de actos, ac-ciones y objetos culturales, se alza, desafiante y hermético, en una ciudad que seenorgullece de tenerlo entre sus muros.

En poco tiempo, los medios de comunicación, la ansiedad política, creyentesy viandantes le han otorgado justa fama. Viene a colmar un deseo y una exi-gencia largamente perseguidos. Mediante la magia que exhala su propia esen-cia, tanto él mismo como la comunidad que lo acoge y administra se sienten con-fiadamente inmersos en un circuito internacional de alta cultura. Sin contempla-ciones se sienten honrados al mostrar sus obras de arte en ese singular recintoartístico... ¡Ah, el arte!

Sus actividades incluyen variadas y extremas actitudes. Obviando en lo posi-ble las formas tradicionales y reaccionarias del arte de siempre, dedica su aten-ción a las instalaciones, perfomances, vídeo-acciones, vídeo-danza, conciertosculturales o a capella, conferencias, cursos de adaptación, exposiciones fotográ-ficas... aunque no se descarta algún descuartizamiento.

A su vez, está conectado con el espíritu azaroso y aventurero que anima esaotra red de acontecimientos asombrosos conocidos como bienales, ferias y expo-

Museos y centros de arte contemporáneo en España

Paradoja yy ccontenidoManuel CCaballero

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Manuel Caballero

siciones de famosas galerías de prestigio transnacional, creando entre todos esoselementos lo que se conoce como el mágico-mundo-del-arte-actual.

Entra el espectador y súbitamente se halla transportado a otro universo: pul-cro, espacioso, blanquecino, silencioso y un poco vacío. Además de incuestiona-ble. Allí se va a admirar, buscando una emoción estética, allí se va a recibir ca-tequesis. Porque lo que allí se expone, el arte-oficial-cortesano-contemporáneo,se admite réplica. "Mira y calla", parece advertirle el genio del lugar.

Con unción litúrgica, el espectador deambula por sus salas. El museo, denuevo, se convierte en un lugar religioso, donde opera una singular taumaturgia.Si durante el pasado siglo, o al menos desde sus últimas décadas se cuestionó laidea del museo tradicional, como continente de objetos venerados, intentandosecularizar, como se secularizaba otros ámbitos sociales, su propio concepto, ha-ciéndolo más accesible al visitante, acercando de una manera más cotidiana las"grandes obras" allí expuestas a su experiencia personal (actitud en sí cuestiona-ble y que ha desembocado en el espectáculo del Museo-espectáculo, con lo po-sitivo y negativo que ello pueda tener), la cualidad " transubstanciadora" del arteoficial de nuestros siglos capaz de convertir cualquier cosa, y al escribir “cual-quier cosa” designamos lo mismo, una acumulación de excrementos, un disparoen el hombro o La Fuente-Urinario (1), en iconos enmudecedores, necesitados deun "lugar aparte", es decir, el Museo para producir adecuadamente la alucina-ción, tal como el antiguo mago necesitaba el misterio de las salas hipóstilas pa-ra hacer hablar a sus dioses. Con la evidente diferencia de que estos modernosnúmenes son un poco idiotas.

Esto es básicamente un museo o centro de arte oficial contemporáneo: un lu-gar de una nueva religión, en tiempos ateos.

¿Qué puede encontrar allí el catecúmeno? A veces el espectador podrá ¿tran-sitar? Sobre suelos cubiertos de sangre, aceite o agua. No obstante, verá prohi-bido su paso por determinadas salas, atisbando, lejanos, algunos objetos inde-terminados. La prohibición es la "obra". Es posible que se trate de una instala-ción de Per Baclay (2). También: una retrospectiva de Hermann Nitsch (3). Cua-drúpedos descuartizados y fieles bebiendo su sangre o embadurnando sus cuer-pos desnudos y crucificados con sus humeantes vísceras: Orgien Mysterien The-ater, remedo esteticista de un antiguo y sagrado taurobolio.

También: detrás de un montón de chatarra post-industrial, una suerte de jue-go parecido al bélico paint- ball: arrojar, el espectador puede hacerlo, frascos

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de pintura contra personas, filmadas en vídeo, que transitan ante la fachada delReina Sofía madrileño. La acción es del grupo El Perro(4).

También: una jovencita andaluza (5) se clava alfileres (bueno, era un truco),estampando lunares de sangre sobre un traje de faralaes.

También: una mujer simula ser violada por dos talibanes, pero el burka es-conde un cangrejo de plástico.

También: en una sala, una mujer nacida en Tallin, lame el suelo antes de serpisado por los espectadores (6).

Naturalmente podríamos continuar reseñando, ad nauseam, más y másejemplos de esta barahúnda, y concluir pensando, tal como apunta James Gard-ner (7), que nada en la historia del arte anterior nos había preparado para ello.

(1) Sobre la mierda como obra artística: Piero Manzoni, Merda d’artista. Conjunto de latas de con-serva en cuyo interior se atesoran excrementos de autor.

Sobre el disparo: Perfomance del artista norteamericano Chris Burden, titulada, obviamente, Dispa-ro. El 19 de nov. de 1971, a las 7,45 h. de la tarde un amigo le disparó sobre el hombro con un ri-fle de 22 largo, a cinco metros de distancia... Toda la documentación al respecto, se guarda en elWhitney Museum de Nueva York.

La Fuente-Urinario es la obra, de 1917, que Marcel Duchamp expuso ese mismo año firmándola co-mo R. Mutt. Es, como todos saben, un urinario masculino de fabricación industrial, que invertida suposición, el autor convierte en fuente. Una réplica del original perdido (1964) se puede ver en la Ga-lleria Schward de Milán.

(2) Per Baclay (Oslo, 1955). Una exposición de sus obras puede verse estos días (octubre, 03), en elPalacio de Cristal, del Retiro madrileño. Organizada por el Museo Reina Sofía. Revuelta, Laura: "Elcielo líquido de Per Baclay" en Blanco y Negro, Madrid, ABC, 20 sept. 03.

(3) Hermann Nitsch (Viena, 1938). Diversos aspectos de su obra en el catálogo: Rennweg (Pintura,dibujo y escultura austriacos), Salas Pablo Ruiz Picasso, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección Ge-neral de Bellas Artes, 1986.

(4) Esta acción se expone estos días en la madrileña galería Salvador Díaz. El colectivo El Perro par-ticipa también ahora (oct. 03) en la exposición The Real Royal Trip que, comisariada por el indiscu-tible pope Harald Szeemann (al cual desea encargar la galerista sevillana Juana de Aizpuro la orga-nización de una futura bienal de Sevilla), se muestra en el P. S. 1, dependiente del Museum of Mo-dern Art de Nueva York.

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Esta exposición es como un "desembarco" neoyorkino de lo más llamativo del "arte joven" espa-ñol con ansias de reconocimiento internacional. Organizada por el Ministerio de Asuntos Exteriores(Dirección General de relaciones culturales y científicas), el próximo año llegará al Museo Patio He-rreriano, de Valladolid.

(5) Pilar Albarracín. También incluida en la exposición señalada en la nota anterior. La acción de losalfileres la realiza en una cena-fiesta, hace un par de años en la Fundación y Museo de Escultura alAire Libre Montenmedio, en Vejer (Cádiz). (Comunicación oral de Margot Molina, crítica de arte deEl País-Andalucía).

(6) Vídeo-acción de la artista estonia Ene-Liis Semper: Licked-Room, 2000. Fue presentada por la ga-lería griega Ileana Tounta-Contemporary Art Center, en la edición de Arco del año 2002. ARCO-02, Madrid, ARCO-IFEMA, 2002. Volumen 1, pp. 550-551.

(7) Garner, James. ¿Cultura o Basura? Madrid, Acento, 1996.

2. UUN PPOCO DDE HHISTORIA

2.1. AAntecedentes

La actividad coleccionista de objetos suntuarios, o profanos, datados en épo-cas pretéritas o coetáneas al que los reúne, parece ser un lugar común en el des-envolvimiento de las civilizaciones superiores (1).

Tanto en el Antiguo Oriente, desde China a Babilonia, como más tarde en elámbito greco-romano, y luego durante el Medievo, Renacimiento y Barroco, seestablecen colecciones de esa clase de objetos, ubicadas ya en lugares públicos,ya en el templo o en el palacio del príncipe, cuya riqueza hay que valorarla ba-jo dos aspectos: ofrecer al que la contempla (a veces el sujeto a determinadas in-terdicciones) una emoción-conocimiento estético, religioso o bien histórico- pa-triótico, o, en otro sentido, denotar la riqueza de su poseedor.

La importancia que, como veremos, tuvo su recuerdo en el momento de for-mular el moderno concepto de museo público, es necesario señalar, aunque so-meramente, el Mouseión de Alejandría. Obra de Ptolomeo I y de su hijo Ptolo-meo Filadelfo, se concibió como reunión de instituciones, dedicadas al estudio yla preservación del saber, que si bien participaba en algún sentido de un carác-ter religioso, como "Casa de Musas", no por ello era menor su cariz, digamos lai-co. Uniendo a ello esa especie de idea germinal de servir de bien común a unacolectividad de ciudadanos.

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2.2 EEl mmuseo ppúblico mmoderno. LLa kunsthalle

La idea moderna de museo público, como un bien cultural al servicio de lasociedad, se origina en la mentalidad ilustrada del S. XVIII. Es un lento procesoque irá poniendo a disposición de un público cada vez menos especializado lasantiguas colecciones de pinturas, esculturas y otros objetos artísticos, atesoradosdurante centurias por reyes eclesiásticos.

La génesis del Museo del Prado, puede ser ejemplo de lo que apuntamos. Elorigen de sus colecciones procede, en gran medida, de la Colección Real, for-mada a partir de las adquisiciones de pinturas, esculturas y objetos suntuarios lle-vadas a cabo por los reyes y príncipes de las Casas de Austria y Borbón. Núcleodecisivo al que luego se unirá lo proveniente de la Desamortización de los Bien-es del Clero, hecho sobre el cual volveremos más adelante.

Durante el reinado de Fernando VII, las colecciones abandonan su ubicaciónpalaciega y comienza a instalarse en el actual edificio, en principio proyectadopor Villanueva como Museo de Historia Natural, permitiendo su visita, en un pri-mer momento, durante determinados días y con alguna restricción a estudiososde las Bellas Artes. Finalmente, en 1868, la colección dejó de pertenecer a la Ca-sa Real, pasando su propiedad al Estado.

Con alguna que otra variación, sujetas a determinadas causas particulares, yresumiendo tal vez en demasía todo el proceso, este es el esquema del naci-miento de los grandes museos europeos actuales, dedicados a las Bellas Artes:Louvre en París, Ermitage en San Petersburgo, Kunsthistorische Museum en Vie-na, Capodimonte en Nápoles, etc.

No obstante, también existen en Europa otros museos cuyo origen es diferen-te, y se centra en la actividad puramente artística de un determinado grupo so-cial. Tal es el caso del real Museo de Bellas Artes de Amberes (2).

Ubicado en el edificio neoclásico de los arquitectos Winders y Van Dyck, le-vantado entre 1884-1890, el museo tiene su origen en la Guilda o Gremio deSan Lucas, que desde 1832 agrupaba a los artistas de esa ciudad flamenca yguardaba en un Gabinete de Arte, las obras más destacadas. Tras la disoluciónde la estructura gremial, esas obras se transfirieron, en 1773, a una creada Aca-demia de Bellas Artes, que irá incrementando su patrimonio con diversos e im-portantes legados durante el S. XIX. En 1927, el Museo pasa finalmente a ser pro-piedad estatal.

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No menos importante, en el tema sobre el que ahora discurrimos, es la rela-ción Arte-Museo-Industria, o tal vez mejor expresado: Arte-Dinero.

Modernos mecenas, enriquecidos por sus actividades comerciales, dedicanparte de sus esfuerzos, gusto y tiempo a coleccionar, al modo de antiguos prín-cipes, obras y objetos artísticos que más tarde, mediante diversos procedimien-tos, ponen a disposición de la mirada del público.

Tres apellidos nos pueden remitir a otros tres museos cuyo origen es lo arribaexpresado: Gubelkian, Thyssen y Frick.

La Frick Collection, en Nueva York, que expone pintura, escultura y artes de-corativas fechadas desde la Edad Media hasta finales del S. XIX, es el resultadodel interés coleccionista llevado a cabo por Henry Clay Frick (1849-1919), típi-co hombre de negocios norteamericano "hecho a sí mismo". Su gusto, reflejadoen su colección, es el exponente del "gusto áulico" estadounidense, empeñado ydecidido a adquirir "lo mejor de Europa". Instalada en un palacete que fuera lapropia vivienda de Frick, obra del arquitecto Thomas Hastings, si bien es propie-dad privada, está concebida dentro de ese talante filantrópico tan decisivo en eldesenvolvimiento social norteamericano y grandemente ignorado en Europa: elpotentado que hace revertir a la sociedad, en este caso en forma de obras de ar-te, el beneficio, que en definitiva, ha extraído de ella.

Ciertamente, esta pauta de comportamiento, es la responsable en gran me-dida de la riqueza de los museos de Norteamérica.

Cuando se examinan, en sus catálogos, la procedencia de sus obras, es muyfrecuente encontrar donaciones de particulares, hechas a título personal o en me-moria u homenaje a un tercero. Valga un ejemplo: El Sr. X y la Sra. Y, de los Án-geles, al fallecer una hija especialmente querida, donan al museo local, en estecaso el importante Los Ángeles County Museum, una obra en su memoria. Fune-ral laico, no acostumbrado desgraciadamente en estas latitudes.

Calouste Gubelkian, nació en Scoutari, localidad próxima a Constantinoplaen 1869. De nacionalidad Armenia e hijo de acaudalada familia, hizo luego élmismo mayor fortuna en el negocio del petróleo. Hombre de refinada educación,interesado en el arte, se inicia pronto en el coleccionismo. Pintura, escultura, mo-biliario, piezas arqueológicas, manuscritos, objetos suntuarios y decorativos, etc,concluyen una suerte de conjunto enciclopédico, en el que se representan prác-ticamente todos los periodos artísticos de Europa y Asia.

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Tras elegir Lisboa, en 1942, como lugar de residencia, inicia el proceso de irinstalando las colecciones en la capital lusa, conjunto que antes estuviera disper-so entre París, Londres y Estados Unidos.

De titularidad privada, de su nombre tiene anexo un Centro de Arte Moder-no, inaugurado en 1983, además de la propia Fundación, que lleva a cabo unainteresante labor investigadora y pedagógica dentro de las artes musicales y es-cénicas, entroncando este aspecto de "centro de estudios", con el espíritu que ani-mara siglos atrás el quehacer de la Biblioteca y Museos alejandrinos.

2.2.1 UUna pperspectiva eespañola

En síntesis, la diversi-dad de museos públicosespañoles dedicados a lasBellas Artes (por ejemplolos museos provinciales:Cádiz, Sevilla, Valencia,etc., salvando el caso sin-gular del Museo de BellasArtes de Bilbao), tienen unorigen que podríamos ca-lificar de delictivo: la des-amortización de los bieneseclesiásticos, llevada a tér-mino por el ministro Juan Álvarez Mendizábal (desgraciadamente gaditano), ade-más de judío y masón, en los años treinta del siglo XIX.

Si en teoría, el arrebatar a sus legales poseedores unos bienes muebles e in-muebles, para su posterior venta, tenía como objetivo sanear la maltrecha eco-nomía nacional, el resultado fue, al menos dentro de la conservación del patri-monio artístico, poco menos que desastroso. Gentes sin preparación ni escrúpu-los compraron y luego malvendieron, o vendieron admirablemente, a coleccio-nistas y museos extranjeros, las obras de arte que durante siglos fueran adquirien-do las órdenes religiosas.

No obstante, con objeto de frenar en parte esa sangría, se crearon en las ca-pitales de provincia unas Juntas, con la, a veces inútil, intención, de almacenarel tesoro artístico expoliado, quedando al cuidado, donde las había, de las Aca-demias de Bellas Artes.

eell aarrrreebbaattaarr aa ssuuss lleeggaalleess ppoosseeeeddoorreess uunnooss bbiieenneess mmuueebblleessee iinnmmuueebblleess,, ppaarraa ssuu ppoosstteerriioorrvveennttaa,, tteennííaa ccoommoo oobbjjeettiivvoo ssaanneeaarr llaa mmaallttrreecchhaa eeccoonnoommííaannaacciioonnaall

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Manuel Caballero

El Estado, sin apenas gasto alguno, venía a ser propietario, de la noche a lamañana de una más que interesante colección artística, que cediendo a una es-pecie de "sentido social", pone a disposición del público en forma de, más o me-nos improvisado Museo.

Si ello fuera pernicioso para la conservación de aquellas obras de arte, no lofue menos para el cabal desarrollo del concepto de museología moderna ennuestro país, y en gran parte responsable de la clamorosa ausencia del arte delos siglos XIX y XX en nuestros museos, con lo que ello acarrea de ignorancia ydesconocimiento sobre el devenir artístico de esos siglos acostumbrando al es-pectador, cuando no al estudioso, a considerar el arte español inexistente, o ca-rente de interés después de Goya.

Propietario el Estado de obras de arte de primera magnitud aunque obvia-mente por su procedencia, de carácter religioso (lo que hace hoy que nuestrosmuseos vuelvan a parecer iglesias o capillas), representantes de "los grandes ar-tistas y corrientes estéticas del pasado" (un "pasado glorioso" apreciado con me-lancolía y bastante irredentismo), cumplida con su pública exposición el "sentidosocial" antes aludido, parecía con ello estar todo hecho, estando excusado de ad-quirir, al menos en una escala razonable, obras artísticas coetáneas.

Detengamos nuestro interés en dos ejemplos cercanos, los Museos de BellasArtes de Sevilla y Cádiz, para corroborar lo arriba señalado. Si la pinacoteca se-villana es una de las más destacadas de nuestro país no se debe a un plan mu-seológico pensado y concebido en aras, no ya de conservar, sino, y esto es lomás importante en museo público, de explicar al espectador el decurso de la cre-ación artística, al menos, en su entorno más próximo; por el contrario, constitu-ye una aleatoria, aunque eminentísima, colección de arte religioso, desde finalesdel Medievo hasta el S. XVIII, en la que apenas se contempla lo realizado por losartistas sevillanos de las dos últimas centurias.

Caso análogo ocurre en el Museo de Cádiz, sobre lo cual volveremos másadelante.

2.2.2 CConcepto ddel mmuseo ppúblico mmoderno

Lo esbozado hasta ahora nos puede dar una idea aproximada de la situaciónmuseística pública en Europa y Norteamérica durante el tránsito del siglo XIX alXX. Grandes Museos Nacionales, que poco a poco van incrementando sus fon-dos de forma, a la postre, tal vez un tanto desmesurada, y una red de museos

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provinciales, surgidos un poco en cada ciudad notable, de titularidad a veces bi-céfala (pública/privada), ampliamente extendida y que abarca una variada tipo-logía: Bellas Artes, Arqueología, Artes Decorativas, etc.

Paralelo a este crecimiento, la museología cobra nuevos ímpetus, definiéndo-se como ciencia y técnica al servicio de ese nuevo fenómeno, perfilando aspec-tos, innovando actitudes o acentuando su interés en determinadas cuestiones. Eraya evidente que no bastaba con albergar adecuadamente un conjunto artísticoen un bello edificio. Una amplísima bibliografía (3) va surgiendo a la vez que pu-blicaciones periódicas de carácter internacional, como por ejemplo Museum, uorganismos transnacionales, como el ICOM (International Council of Museum),dependiente de la UNESCO, van delimitando el concepto del museo público mo-derno. Unas "funciones convencionales" que, siguiendo la obra de Luis AlonsoFernández (4), podemos resumir de esta manera: Coleccionar, Identificar, Docu-mentar, Investigar, Preservar y Conservar, Exhibir y Educar (5).

2.2.3 CCuestionamiento dde uun mmodelo mmuseológico

Si bien el modelo museológico esbozado en el parágrafo anterior era y es unmodelo perfectible, a partir de la década de los años sesenta del pasado siglo,o incluso con cierta anterioridad, comienza a sentirse un "malestar" que, espigan-do un poco, podemos plasmar en las frases siguientes, halladas al azar, pero de-finitorias: "... la acumulación de obras de arte en el museo, las aproxima a lamercancía": Walter Benjamin; Teodoro Adorno: "...los museos son algo así comolos sepulcros familiares del arte de las obras de arte"; "¡la Joconde au metro!" segritaba en el París de Mayo del 68; Vassarely: "quiero terminar con todo lo queprecisamente quiere el museo, la obra única e irremplazable, el peregrinaje, lacontemplación pasiva del público”.

Parece evidente que más que un "malestar" ante el hecho museológico, nostopamos con un profundo desprecio hacia el arte que contiene. Aspecto inge-nuamente destructivo que tiene que ver mucho con el sentimiento de odio-envi-dia del esclavo ante el señor (6). Gentes de mentalidad" inferior "que, según ane-xiona lo más querido del "arte-oficial-internacional" desea hacer tabula rasa contodo lo anterior, para no tener testigos de las imbecilidades que perpetran.

2.2.4 Kunsthalle y ootros mmodelos mmuseísticos ssimilares

Las llamadas "nuevas formas artísticas" que propicia el "Gran-Arte-Internacio-nal-Oficial", parecen necesitar espacios diferentes al museo tradicional, paramostrar sus producciones. No obstante, se ven, en la mayoría de los casos, in-

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mersos en una ridícula paradoja, pues queriendo hacer cosas más cercanas, y"practicable" la obra de arte al espectador, precisamente por la esencialidad hi-per-subjetiva, cuando no (falsamente) críptica de ésta, crean unos espacios im-buidos de un "extrañamiento" o una otra, diríamos, "extra-territorialidad", que loacercan a un hecho cuasi religioso. Tal como señalábamos al principio, estoscentros son los santuarios de una época atea.

El término alemán Kunsthalle (Casa del Arte o Casa de la Cultura), denomi-na a una institución cuya finalidad primordial es promover exposiciones tempo-rales, pudiendo, en algunos casos, contar con una colección permanente.

Un carácter análogo tienen los Neigghbourhood Museums o Museos del Ba-rrio, surgidos hacia 1970 "como centros socioculturales de la comunidad local,cuya creación fue estimulada por los problemas sociales (y raciales) de diversascomunidades... convertidos a menudo en una especie de estación difusora, en laperiferia, de los grandes museos situados en el centro de la metrópolis, por cuyomatiz elitista han sido fuertemente criticados".

(1) Alonso Fernández, Luis. Museología: Introducción a la teoría y práctica del Museo. Madrid, Is-tmo, 1993, pp. 47-48.

(2) Smets, Irene. Le Musée Royal des Beaux-Arts D´Anvers. Amsterdam, Ludion, 1999.

(3) Alonso Fernández, Luis. Op.cit.

(4) Alonso Fernández, Luis. Op. cit. pp. 189-190.

(5) León, Aurora. El Museo, teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1978.

(6) A veces una intuición de este tipo, sea confirmada por la realidad más brutal. No de otro modopuedo calificar lo presenciado en el Museo Real de Amberes en septiembre de 2000. Se trataba dela instalación denominada Rubens Challene, ocurrencia degenerativa de Thomas Hirschorn: en elcentro de la Rubenszaal, sala central del Museo donde cuelgan importantísimas pinturas flamencasdel S. XVIII, el sesudo Hirschorn había instalado, y la dirección del Museo se lo había permitido y fi-nanciado, un montón de basura y chatarra industrial-urbana: máquinas y electrodomésticos produ-ciendo estertores, monitores descodificados, papeleras, miles de ¿panfletos? de texto ilegible, etc.Naturalmente, no había explicación alguna sobre la posible intención de aquello. Aquello era solo"aquello". Tampoco llegaba a ser un sacrilegio. Se quedaba en estupidez cacofónica.

(7) Alonso Fernández, Luis. Op. cit. pg. 104. Ver también: Villa, Rocío de la. Guía del usuario delarte actual. Madrid, Tecnos, 1998. pp. 149-150.

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3. MMUSEOS YY CCENTROS DDE AARTE CCONTEMPORÁNEO EEN EESPAÑA

La idea y necesidad de coleccionar arte coetáneo en nuestro país, puede te-ner su origen en la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid en1984 (1). Un Real Decreto de 7 de agosto de ese año decía: "La creación delMuseo de Arte Contemporáneo es una necesidad sentida por la opinión y recla-mada por la crítica. La numerosa colección de obras artísticas de autores con-temporáneos, que mal acondicionadas y no bien clasificadas, se ha reunido enalgunas salas del Museo Nacional de El Prado, no pueden llenar aquel objeto...por ello, al terminarse el nuevo edificio, construido para museos y bibliotecas(Actual Biblioteca Nacional), ha llegado la hora de instalar en sus salas la colec-ción de cuadros y esculturas debidas al ingenio, nunca inactivo de nuestros artis-tas y organizar el Museo de Arte Contemporáneo... que ha de ejercer una do-ble y beneficiosa acción sobre nuestros artistas y nuestro público".

Bellas e inteligentes palabras que, como en otras ocasiones, fueron languide-ciendo en el cajón de los actos olvidados. Sea como fuere, el Museo se inaugu-ra en fecha nada propicia: 1 de agosto de 1898, cuando el acontecer nacionalestaba inmerso en otros y graves sucesos.

La apocada vida de este museo, al que no por escasa atención pareció dis-persarse, contrastada, años después con la vitalidad que animaba la creación yconsolidación, entre 1914 y 1919, del Museo de Bellas Artes de Bilbao, institu-ción ejemplar, y el Museo de Arte Moderno de Barcelona.

3.1 EEl MMuseo EEspañol dde AArte CContemporáneo yy eel MMuseo NNacional CCentro ddeArte RReina SSofía

Heredadas de aquel museo decimonónico, son estas dos instituciones, la pri-mera de las cuales estuvo en activo solamente de 1953 a 1986.

En efecto, ubicado en la madrileña Ciudad Universitaria, el edificio de nuevaplanta del MEAC (Museo Español de Arte Contemporáneo), obra de los arquitec-tos Jaime López de Asiain y Ángel Díaz Domínguez, que recibiría un encendidoelogio por parte del historiador y crítico de arte Douglas Couper (2) , albergabay dedicó su interés exclusivamente al arte del siglo XX, desprendiéndose de la an-tigua colección del S. XIX, que posteriormente, en 1971, pasaría al Casón delBuen Retiro, dependiente del Museo Nacional de El Prado.

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Aparte de mostrar su colección permanente, el MEAC, en los últimos años desu existencia, organizaba ciclos de exposiciones temporales, como, por ejemplolas primeras ediciones de El Salón de los 16, entre otras, aunando así los con-ceptos de museo tradicional y Khusthalle.

No obstante, todo ello y por causas diversas, una de las cuales, acaso irrele-vante, pudiera ser su lejanía del centro de la capital, la administración pública,en este caso el Ministerio de Cultura, en vez de potenciar sus estructuras, decide,cosa muy española, acabar con él. Atrás queda un "lejano" y estupendo edificio,en la actualidad totalmente infravalorado, con el propósito político de embarcar-se en un nuevo proyecto: el Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía.

Ubicado en un edificio neoclásico de la época de Carlos III, que fuera segúnsu origen hospital general hasta 1965, comienza su remodelación en 1980, in-terviniendo en ella los arquitectos Fernández Cuenca y Fernández Alba primero,sucedidos luego por Vázquez de Castro e Iñiguez de Onzoño, incorporando a sufachada, como elemento distintivo, los ascensores de Ian Ritchie.

Tres fachadas jalonan desde entonces su corta historia: en 1986 se producenlas primeras exposiciones temporales. En 1990 se trasladan a sus dependenciaslas colecciones del extinto MEAC, siendo finalmente en 1992 cuando inaugurasu colección permanente.

Esta ocupa dos plantas del edificio, situándose en la primera las 17 salas de-dicadas al arte de finales del S. XIX y principios del S. XX. Entre otros están repre-sentados Ramón Casas, Anglada Camarasa, Rousiñol, Regoyos, Zuloaga, Gutié-rrez de Solana, Ponce de León, Juan Gris, Pablo Gargallo, Picasso, Miró, Dalí,Bores, Cossio, Vázquez Díaz, etc., además de un recorrido por las primeras van-guardias internacionales, con particular interés en el Cubismo, Futurismo, Vibra-cionismo, Orfismo, etc.

Una segunda sección, se ocupa de las tendencias artísticas surgidas entre1950 y 1980. Son 20 salas en las que están expuestas obras del Equipo 57,Hernández Mompó, Palazuelo, Tàpies, Lucio Fontana, Antonio López y un lar-go etcétera.

Aparte del programa de exposiciones temporales, el MNCARS (Museo Nacio-nal Centro de Arte Reina Sofía), y de la organización de conferencias, conciertos,debates, etc., pone a disposición del estudioso una completa Biblioteca especia-lizada y un centro de documentación que archiva gran número de diapositivas,

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vídeos y otros soportes informáticos relacionados con el arte del S. XX. Cumplepor ello las dos funciones básicas demandadas a un centro moderno de exposi-ción, conservación y difusión del arte, que por otra parte enlazaría, aunque re-motamente, con el impulso cultural que animaba a la biblioteca y museo alejan-drinos, como centro vivo de interrelaciones culturales.

3.2 NNecesidad yy mmoda

Resulta paradójico, dada la "accidentada" vida de la museología en España,la abundancia de centros de arte contemporáneo que han surgido entre nosotrosen la última década. Hecho en sí positivo, este "aggiornamiento", que casi nun-ca obedece a un plan o estrategia general museológica, por su proliferación pu-diera parecer algo artificial, y por lo tanto producto de una determinada moda.Las causa de todo ello pudieran ser varias, pero sobre ellas campea el valor con-cedido al actual arte cortesano, El-Gran-Arte-Oficial-Contemporáneo, como no-ta de prestigio necesaria en una sociedad occidental liberal y democrática. Pare-ce como si cada comunidad, cada ciudad que se precie, necesitara un centro deese tipo para afirmar su talante cultural-democrático.

Y lo más curioso resulta aún este fenómeno, que aúna y equipara Arte-Ofi-cial-Contemporáneo con Democracia, si pensamos y descubrimos la esenciaprofundamente antidemocrática y ferozmente individualista del arte de las van-guardias históricas y sus vivaces y actuales sucesores (3).

El hecho, o los hechos funcionales de todo ello no hay que buscarlos ya esuna reacción estética ante el arte precedente. Es algo más lo que lo impulsa. Esla consagración del artista como hierofante que, por una sola y exclusiva volun-tad, impone al resto de los fieles, deseosos de ser alucinados, una exacta y uni-voca visión de lo real. Como en otras ocasiones he señalado, el Santo Padre deesa religión es Marcel Duchamp. Si él dice que un posavasos es una escultura,es que realmente ES UNA ESCULTURA. Y anatema para el que piense lo contra-rio (4). Para decirlo según aseguraba en cierta ocasión Andrés Trapiello en unaentrevista televisiva (5): "...Marcel Duchamp tenía el poder de ponerles bigotes ala Gioconda, pero nadie tiene permiso para ponérselos a él" (6).

Un pequeño excuso al pasado, acentúa nuestra perplejidad: la pintura que sehizo en Francia durante la caída del Antiguo Régimen, es decir, la escuela enca-bezada por Louis David y que sirviera para explicitar los ideales de la revolución,la pintura, en suma Neoclásica, se halla, en el fondo y en la forma, decidida-mente en las antípodas del Arte-Oficial, pretendidamente democrático que hoy

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Manuel Caballero

goza del consenso general de políticos y círculos decisorios (7).

3.3 GGeografía yy vvicisitudes

Al no existir aún una bibliografía que estudie el fenómeno que estamos des-cribiendo de manera conjunta, hemos de remitir al lector a los numerosos artícu-los, que sí le han dedicado alguna atención pormenorizada, y que han ido apa-reciendo en diferentes publicaciones periódicas especializadas, aunque de am-plia difusión (8).

De cualquier forma, hay que reseñar el siguiente listado, no exhaustivo:EACC, en Castellón; el nuevo Centro de El Carmen, en Valencia; el IVAM, en lamisma ciudad; el Centro de Arte La Panera, en Lérida; la Tecla Sala, en Barcelo-na; el CAAM, en Las Palmas de Gran Canaria; el MEIAC, en Badajoz; las SalasRecalde y Koldo Mitxelena en San Sebastián; Artium, en Vitoria; Centro JoséGuerrero, en Granada; Marco, en Vigo; el CGAC, en Santiago de Compostela;el Patio Herreriano, en Valladolid; el CAC, en Málaga; el CAAC, en Sevilla; ElCentro Párraga, en Murcia; La Casa Encendida, en Madrid; el MACBA, en Bar-celona; el MUSAC, en León; el Instituto Oscar Domínguez, en Santa Cruz de Te-nerife... (9).

Como se señala en el artículo al que hace referencia la nota anterior, el de-venir y la existencia de los Centros reseñados no carecen de vaivenes y martirios.Chocan en su concepción y modo de funcionamiento dos perspectivas, a vecesse enfrentan sin solución. De una parte, el poder político que los sustentan y fi-nancian, desea soluciones y resultados, más cuantitativas-espectaculares-turísti-cas, que la visión de los directores-misioneros, imbuida de una suerte de fe mo-noteísta y monolítica, en la que lo verdaderamente importante es la "estética", (sipodemos aplicar aun este término al tipo-de-arte-que-defienden).

Así, no es de extrañar los casos de directores cesados per fas et per nefas,centros inaugurados sin una adecuada colección, centros que vegetan con míse-ros presupuestos, centros que se cierran al tiempo escaso de su inauguración,centros "vendidos" como reclamo turístico antes de su construcción, etc. Tambiénes cierto que otros centros, como el valenciano IVAM, inserto en la coherente es-tructura museológica de su ciudad, a contar como paredro al Museo de BellasArtes o Museo de San Pio V, que conserva y explica el devenir artístico desde elS. XIX, aparte su colección arqueológica, hasta1930 (10), conforman entre estasdos instituciones, Museo de Bellas Artes e IVAM, una amplia visión panorámicade la historia del arte en una comunidad.

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Pero, como veremos, ese no es el caso de otra ciudad y otro Centro de Artemás próximo a nosotros geográficamente.

(1) Para todo lo concerniente a este Museo y a su posterior transformación en el Museo Español deArte Contemporáneo, ver: MEAC. Museo Español de Arte Contemporáneo. Catálogo. 2 tomos. Ma-drid, Ministerio de Cultura, 1983.

(2) Op. cit., tomo 2, pag. 26

(3) Caballero, Manuel. "Arte contemporáneo y totalitarismo", en Diario de Sevilla. Suplemento Cultu-ras, 8.4.99.

(4) Botellero. Marcel Duchamp. 1914. Galería Schward. Milán.

(5) Entrevista realizada en el programa de TVE-2, "Negro sobre Blanco", dirigido por Fernando Sán-chez Dragó.

(6) Una versión de la Gioconda con bigotes se conserva en la Modern Tate Gallery de Londres.

(7) Ver, por ejemplo: Crow, Thomas. Emulación: la formación de los artistas para la Francia revolucio-naria. Madrid, Antonio Machado Libros, (La balsa de la Medusa, 123), 2002.

(8) Artículos aparecidos en la revista Descubrir el arte, publicación mensual de amplia difusión:

Julian, Inmaculada. "Caixa Forum...", en Descubrir el arte, IV, 37.

Díez, Jess María. "El huevo antes que la gallina",idem, IV, 39.

Vozmediano, Elena. "Una apuesta por la modernidad/El Patio Herreriano de Valladolid", idem, IV, 40.

Méndez, Luis. "El Centro José Guerrero de Granada", idem, IV, 44.

Navarro Arisa, J.J. "MACBA: Del Dau al Set a la Modernidad", idem, IV, 45.

Castro Flórez, Fernando. "Guggenheim: el lugar más raro del mundo", idem, IV, 46.

Rotger, Francisco M. "Dos Museos y un apellido", idem, IV, 55.

Chao, David. "CGAC/ Santiago de Compostela: una ventan al futuro", idem IV, 56.

(9) Vozmediano, Elena y Hontoria, Javier. "Lujos y Miserias de los Centros Autonómicos", en El Mun-do. Suplemento El Cultural. 11-17, Sept.03.

(10) Benito Doménech, Fernando. En "Museo de Bellas Artes de Valencia", Descubrir el arte, 2003. ElSr. Benito Doménech explica lo siguiente en relación a la ampliación de este Museo: El Museo delS.XIX, como ampliación del Museo de san Pio V: "... la producción posterior a la segunda mitad del

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Manuel Caballero

S.XIX, representa en Valencia un arte nuevo ..el anunciado proyecto de la Conselleria de Cultura dela Generalitat Valenciana de trasladar al Convento de El Carmen la producción que se dio entre 1860y 1930, para formar el llamado Museo del S. XIX, resolverá el problema que plantea exhibir ese ca-pítulo artístico en la propia sede del San Pio V., pasando a El Carmen alrededor de setecientas obras,quedando convertida esta sede en un ramal del Museo de Bellas Artes de Valencia, de la misma for-ma que el casón del Buen Retiro lo es del Museo de El Prado".

4. UUN CCENTRO: EEL CCAAC DDE SSEVILLA

Nos interesa analizar la vida de este centro (al que se le tendría que haber evi-tado la cacofonía en la pronunciación de sus siglas, como de igual manera ocu-rre en otros de su estilo), no solo en cuanto institución aislada, sino como orga-nismo público enclavado en la realidad museológica de una ciudad y una comu-nidad.

La situación, al respecto, en Sevilla, es la siguiente:

De un lado se encuentra el Museo Provincial de Bellas Artes. Excelente pina-coteca que inicia su colección en el declive de la baja Edad Media, cuando Se-villa comienza a ser un centro urbano importante, explicando el acontecer artís-tico en esa ciudad y su entorno hasta principios del S. XX.

La mayor parte de sus obras tiene, como señalábamos antes (2.2.1), su ori-gen en lo acopiado durante la Desamortización de Mendizábal. Lo cual indicaque posee arte religioso de primera magnitud, fechado más o menos, entre lossiglos XVI y XVIII. A partir de este último momento, la calidad y cantidad de su co-lección comienza a decrecer.

No está suficientemente bien representado el siglo XIX, y no posee nada prác-ticamente del siglo XX, como si estos dos periodos fuesen ignoto piélago en elque nada hubiese ocurrido.

Tal vez para subsanar esa falta existió, durante la década de los 80 del S.XX un, llamado, Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. Ubicado en el edi-ficio de la Cilla del cabildo, intentó con más dedicación que presupuesto, agi-lizar la átona vida museística de la ciudad. Y si bien no contó con un adecua-do programa de adquisiciones, sí llevó a buen término una serie de exposicio-nes temporales, dedicadas a mostrar las obras de artistas vivos o desapareci-dos en un pasado reciente. Si ello era altamente positivo, no era menos evi-dente la necesidad de una revisión de todo lo acontecido con anterioridad a

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1960, dado lo exiguo de su colección permanente.

Aunque el Museo de Bellas Artes y el Contemporáneo pertenecieron a la mis-ma Administración, primero Central y luego Autonómica, parecía evidente la fal-ta de una política común que contemplase el fenómeno museístico como una to-talidad y no como una yuxtaposición de hechos aislados. Teniendo que haber de-limitado cada uno el periodo cronológico que iba a exponer y estudiar y proce-diendo, en consecuencia, con las adquisiciones pertinentes.

Pero, dada la singular idiosincrasia de la museología nacional-andaluza, na-da se hizo de ello.

Lo que sí se hizo fueembarcarse en otro pro-yecto; ese tipo de proyec-tos que tanto gusta a lospolíticos, que de todo sa-ben y de nada entienden,gustadores de sacarse dedonde no hay, éste es elcaso, un Centro de ArteContemporáneo.

En vez de potenciar y desarrollar las dos instituciones procedentes, el gobier-no autonómico emprende el que fuera conocido como "Proyecto Atarazanas",mediante el cual se comienza a restaurar y adecuar para una futura sede muse-ística el inmueble de las Antiguas Atarazanas Reales.

Al mismo tiempo se procede a una absurda y personalísima, y obviadora delcontexto social-artístico donde pretendía situarse el Centro de Arte, serie de ca-rísimas adquisiciones, un poco picoteando aquí y allá, pero persistiendo en esefallo que parece ser connatural a todo proceso de este tipo en nuestras latitudes:no explicar coherentemente la historia artística cercana y reciente, que es pordonde hay que empezar. Después de los fastos del año 92, abandonado el "Pro-yecto Atarazanas", se crea el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC),ubicándose en el antiguo monasterio de Santa María de las Cuevas, que entiempos fuera Cartuja de idéntica advocación y luego fábrica de cerámicas de laempresa Pickman.

ddeessppuuééss ddee llooss ffaassttooss ddeell aaññoo 9922,, aabbaannddoonnaaddoo eell ""PPrrooyyeeccttoo AAttaarraazzaannaass"",, ssee ccrreeaa eell CCeennttrroo AAnnddaalluuzz ddee AArrttee CCoonntteemmppoorráánneeoo ((CCAAAACC))

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Manuel Caballero

La vida posterior de este centro es ejemplo cabal de lo que “no” hay que ha-cer. Pareciendo que la Administración a la que pertenece jamás lo hubiera toma-do demasiado en serio.

Nunca ha contado con un programa definido y riguroso de adquisiciones, loque provoca que su colección permanente sea bastante escasa. En cuanto a lasexposiciones temporales, dedica demasiada atención al arte local y más cerca-no, localismo muy hispalense, empeñado en ignorar lo que ocurre más allá desus amadas collaciones. En otros momentos acogió exposiciones que, en teoría,estaban allí fuera de lugar, como la dedicada a la época sevillana de Velázquez.

Entre enero y abril de 2002 expuso Andalucía y la Modernidad: del Equipo 57a la Generación de los 70 (1). Comisariada por el crítico madrileño Mariano Na-varro, y aunque parcialmente sesgada en su concepción, y por lo tanto conce-diendo a la "modernidad " un sentido cualitativo y no cronológico, era no obs-tante, un buen camino a seguir en el estudio del arte andaluz del siglo XX. Ca-mino que por ahora se ha abandonado.

Es también tamaña paradoja, que empleado el concepto "modernidad" en elsentido aludido, se diera cabida en aquella ocasión a los relistas-líricos sevilla-nos (Laffón y Duclós, por ejemplo), cuyas obras se inscriben dentro de la más tra-dicional postura estética. Pero no contar con ello, hubiera sido poco menos queimposible. Además se continuaba relegando al eximio país de los raros, ignoran-do su obra, a pintores como Romero Ressendi.

Todo ello pudiera tener justificación si aquella muestra hubiese sido pensa-da y realizada como parte de un proceso, no, como hecho aislado. Procesoque tendría que estudiar, sin las puritanas anteojeras de la "modernidad", el de-curso del arte en Andalucía en nuestro pasado siglo. Pero, desgraciadamente,como es habitual, se prefirió el fulgor momentáneo al estudio y previsión seriosy ponderados.

Otro tipo de exposiciones temporales hacen vibrar aún más nuestro espíritu.Hemos de recordar el proyecto The Nature of Culture, realizado en la primaverade 1999 por los aborígenes filipinos Manuel Ocampo y Gastón Damag, y que sise le hubiese dado más publicidad (y aquí falló la conspicua Consejera de Cul-tura, que tanto gusta de ella) hubiese obtenido, al menos, el británico Premio Tur-ner. El caso era llenar todo de basura pre y post industrial, pintando ingeniosas yobscenas viñetas donde en su tiempo colgaran los lienzos de Zurbarán. Todo muyatrevido (2).

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De otro lado, también es cierto que el CAAC mantiene una estrecha colabo-ración con la Universidad Internacional de Andalucía, que tiene su sede en elmismo Monasterio. Esta colaboración se plasma en la organización de numero-sos talleres de, podríamos decir, agitación artística-cultural. Entre el 17 y 23 demarzo de 2003 tuvo lugar Retóricas del género/políticas de identidad: performan-ce, performatividad y prótesis. Dirigido por Beatriz Preciado, según ella misma "fi-lósofa y activista queer" (sic), contaba con la participación entre otras eminen-cias de Myriam Marzouk, autodefinida como: "activista queer y performer. Consus personajes ‘Victorio Cazzo l´Amoroso’ y ‘Jules’, es una de las iniciadoras dela cultura drag king en Francia", además de Fefa Vila "investigadora feminista, es-critora, agitadora, productora cultural, anticapitalista y queer…".

Después de varios días discutiendo sobre el feminismo radical y prótesis (pró-tesis: bigotes, barbas, vello corporal y penes de goma que estas señoritas gustanañadir a sus cuerpos) se llegó el domingo 23 de marzo al Taller Drag-King (10horas), que según explicaba el folleto: "… está abierto a la participación de mu-jeres o transgéneras... que quieran llevar a cabo un trabajo de exploración de laperfomance de la masculinidad. Las participantes deberán traer al taller una ma-leta con ropa de caballero y todos aquellos accesorios (prótesis) que considerennecesarios o apropiados para la performance drag-king.

(En fin, cuánta ansiedad produce en algunas tener un clítoris, en vez de unpene).

No deseamos confundir más al lector con estas digresiones, pero señalemosfinalmente, volviéndonos a ocupar de las actividades propias del CAAC, co-mo la continua sucesión y relevo de directores, no ha sido capaz de encauzaradecuadamente su existencia. La última de estas sustituciones cambia a JoséAntonio Chacón, director hasta hace escasas semanas, por el crítico de arteJosé Lebrero.

Este aire de precariedad contrasta vivamente con lo vivido en otros Centros deanáloga intención. Es el ejemplo del Centro Gallego de Arte Contemporáneo(CGAC), de Santiago de Compostela, que ahora, bajo la dirección de Miguel Fer-nández-Cid, cumple diez años de trayectoria (3), aunque el edificio construido pa-ra albergarlo por el arquitecto portugués Álvaro Siza no se libre aun de cierta po-lémica por su "inadecuación" respecto al entorno urbano que lo rodea (4).

Si bien aún es demasiado pronto para emitir algún juicio de valor sobre lanueva etapa iniciada por el CAAC sevillano con su reciente director, todo hace

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pensar, y estaríamos muy contentos al equivocarnos en ello, que su situación, enesencia, no va a cambiar demasiado.

(1) Ver el catálogo de la exposición: Andalucía y la Modernidad: del Equipo 57 a la Generación delos 70. Sevilla, CAAC, 2002.

(2) Ver mi artículo: "Arte contemporáneo y totalitarismo". Op. cit., parágrafo 3.2.

(3) Revuelta, Laura. “Una década del CGAC/ Entrevista a Miguel Fernández-Cid”, en Blanco y Ne-gro. ABC, Madrid, 27 sept. 03.

(4) Hernández León, Juan Miguel. "Retorno a Santiago", en Blanco y Negro, Madrid, ABC, 27sept. 03.

5. EEPÍLOGO GGADITANO

En alguna ocasión, y recientemente, se ha hecho pública la necesidad o elproyecto de crear un Centro de Arte Contemporáneo en Cádiz (1).

Sea, pero sabiendo que nadie hará caso de lo por mí expresado, quisiera, noobstante, sugerir algunas líneas de actuación al respecto, que no por más utópi-cas son menos necesarias.

De todo lo suscrito más arriba, especialmente en el parágrafo 2, se deduce elcarácter de "servicio a la comunidad" como eje central en el moderno conceptode museo público. Servicio que contempla: coleccionar, identificar, conservar yeducar. Uniéndose aquí lo estético e histórico con lo didáctico. Un museo o co-lección públicos "explican" un determinado hecho o periodo artístico.

Situación mmuseística een CCádiz

Museo Provincial de Arqueología y Bellas Artes. La Sección de Bellas Artes es-tá prácticamente formada con los fondos provenientes de la Desamortización deMendizábal. El arte de los siglos XIX y XX, cuando precisamente comienza a ger-minar y eclosionar lo propiamente gaditano, al menos en pintura, está escasa-mente y mal representado.

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Hace pocos años abrió una sala para representar la pintura y escultura másrecientes. El resultado adolece de excesiva improvisación y está completado conalgunos préstamos de la Colección de Arte Contemporáneo de la DiputaciónProvincial, algunas otras donaciones, y algunas otras obras provenientes de laColección de Arte Contemporáneo de la Junta de Andalucía.

Colección de Arte Contemporáneo de la Diputación Provincial

Aunque carece de carácter museístico, ya que sus obras están dispersas pordiferentes despachos y oficinas de esta institución, las obras que contiene, prin-cipalmente pinturas y fotografías, proporciona una visión general del decurso delas artes en nuestro país durante las dos últimas décadas. También es cierto quedado el origen de estos fondos: las adquisiciones efectuadas a través del Certa-men Aduana, y dado lo aleatorio de las mismas a causa de la propia dinámicaorganizativa del Certamen, esta colección se presenta en su conjunto como algodeslavazado y carente de una unidad que dé carácter didáctico al total de lasobras.

Colección Hércules de Arte Contemporáneo

Está ubicada en el Palacio de Exposiciones y Congresos y pertenece a la Ad-ministración Municipal. Tampoco posee un estricto carácter museístico, por lasmismas causas antes descritas. Pero forma un conjunto bastante homogéneo deartistas gaditanos recientes, aunque con algunas lagunas, fáciles de subsanar.

Su origen se halla en el encargo hecho por la Administración a la galeristaCarmen de la Calle, para reunir un elenco de obras que "decoran" los diferentesespacios de la institución. Cometido saldado con bastante holgura y que a lapostre proporciona a la Administración Municipal una excelente Colección de laque, paradójicamente, no hace el menor caso.

Con estos precedentes, la creación de un Centro de Arte Contemporáneo enCádiz, supondría una actuación museológica global a largo término, que en pri-mer lugar se vería en la necesidad de reforzar la colección de arte de los siglosXIX y XX (hasta 1950).

Iniciar la propia colección del hipotético Centro partiendo de lo particular ha-cia lo general. Incidiendo en el arte gaditano a partir de 1950, con las figurasde Pérez Villalta, Cobo, Cortés, Vargas, etc., para ir llegando hasta años más re-cientes. Sin que ello sea óbice para mostrar y reunir obras de otras procedencias

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geográficas.

Este inicio en lo particular y más cercano, tiene como objeto, aparte de cons-tatar la calidad evidente del actual arte gaditano, evitar en lo posible situacionescomo la descrita arriba al referirnos a la ausencia en Sevilla de una colección queexplique adecuadamente lo allí ocurrido en el arte del S. XX (2).

Como se aprecia por lo dicho, es una paciente, prolongada y silenciosa la-bor de "basamento", ajena a las premuras políticas, lo que sería necesario poneren práctica para la consecución final de un Centro de Arte Contemporáneo enCádiz que solventara las necesidades específicas del entorno social y urbanodonde se ubica.

Sé que ello es difícil, al tener que aunar diversas y variadas perspectivas y vo-luntades. Pero, precisamente, si hay voluntad y visión de futuro, es realizable.

M.C.

(1) González-Santiago, Lalia. "Arte y Ciudad", en, Diario de Cádiz.30.9..3

(2) Análoga situación parece vivirse en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, abocado poridea de su actual director, el gestor artístico Fernando Francés, a mostrar arte internacional, igno-rando el actual decurso del arte de creadores malagueños coetáneos. Con lo cual, en el futuro,puede llegarse a lo acontecido recientemente con la inauguración del Museo Picasso, hecho quegoza de todos los parabienes, pero que en esencia no deja de ser un poco bochornoso, al hacerdepender del azar de una donación, lo que se tendría que haber iniciado hace bastante tiempo,con un programa de adquisiciones. El estado no parece sacudirse nunca todavía el síndrome Men-dizábal, esperando siempre, o en la mayoría de la ocasiones, poseer obras de arte sin tener la ne-cesidad de comprarlas.

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¿Es pposible eevaluar lla ppolítica ccultural?Una rreflexión een ttorno aa lla EEvaluación iinstitucional de lla ppolítica ccultural dde PPuerto RReal

dosmil3EstrategiasAlbert de Gregorio

Este artículo responde a la invitación de Periférica para reflexionar y evaluarel proyecto dosmil3Estrategias realizado por la Universidad de Cádiz. Un artícu-lo que se realiza sin conocer específicamente la realidad cultural de Puerto Realy por tanto tratando de reflexionar sobre los procesos de evaluación de las polí-ticas culturales partiendo del proceso realizado en dosmil3Estrategias y a la luzde nuestra experiencia en los diversos trabajos realizados desde los cursos engestión cultural de la Universidad de Barcelona que dirige Lluís Bonet.

Desde lo académico nos felicitamos por la existencia de experiencias comolas de dosmil3Estrategias. Un proceso de evaluación completo, riguroso y deaplicación en el territorio. Es satisfactorio comprobar que existen ayuntamientosdispuestos a realizar una evaluación de su política cultural y universidades conequipos capaces de realizarla.

El artículo reflexiona, en primer lugar, sobre la relación entre evaluación y po-lítica cultural. A continuación presenta de forma sintética el proceso de evalua-ción institucional de la política cultural de Puerto Real. El guión de este procesonos sirve para reflexionar en cada uno de sus apartados sobre diversas cuestio-nes relacionada con la ejecución de un proyecto de evaluación de la política cul-tural municipal. La reflexión se complementa con el ejemplo del análisis de las in-dustrias culturales de Cataluña realizado desde la Universidad de Barcelona.

Introducción

Dosmil3Estrategias (proceso de evaluación institucional de la política culturalde Puerto Real) es un encargo del Ayuntamiento a la Universidad de Cádiz queconsiste en evaluar su política cultural en los últimos veinticinco años. El trabajoeditado se estructura en cuatro partes:

DiagnósticoValidaciónComparaciónAcciones de mejora

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El diagnóstico incluye los siguientes apartados: Informe geográfico del muni-cipio, Mapa cultural, Estudio de usos, hábitos y demandas culturales, Informe his-tórico sobre la política cultural de Puerto Real, Informe sobre los Agentes Cultu-rales (Movimientos sociales), Informe sobre interacciones, concurrencias y com-petencias, Diagnóstico sobre juventud y política cultural.

La validación se realiza mediante los siguientes grupos de análisis: partidospolíticos, jóvenes, agentes culturales, Consejo Municipal de Cultura, gestores cul-turales externos, creadores, movimientos sociales, sectores económicos, comu-nidad educativa.

La comparación se realiza, por un lado, con un municipio de realidad similar,Sagunt, y, por otro, con un municipio del que se realiza un informe de benchmar-king, Narón.

Finalmente, las acciones de mejora, se elaboran a partir de la aplicación dela técnica DAFO que permite establecer el posicionamiento estratégico de la po-lítica cultural de Puerto Real y elaborar la propuesta de acciones de mejora.

Evaluación yy ppolítica ccultural

Para los lectores de Periférica no resultará extraño que tengamos que iniciarel tema tratando la relación entre la evaluación y la política cultural. A priori am-bos conceptos deberían estar íntimamente relacionados. La política cultural, co-mo cualquier otra política pública, debería consistir en una acción de gobiernobasada en el análisis de la realidad y en un programa que pretende obtener unosobjetivos de cambio y mejora. Se utilizaría, así, la palabra política en el sentidode la inglesa policy y no en el sentido de la lucha partidista por el poder. Sin em-bargo, este concepto de política puede ser calificado de utópico, incluso de ilu-so, en buena parte de las áreas de intervención del sector público.

Los problemas de la política cultural derivan, en primer lugar, del déficit en elanálisis de la realidad cultural, que pese al avance que se ha producido en losúltimos años, dista mucho de ser el necesario. El trabajo realizado porDosmil3Estrategias es una buena muestra de la necesidad de suplir el déficit deconocimiento en diversas áreas de la realidad cultural.

Si el análisis es deficitario, lo es aún más la definición de políticas públicas. Sibien en los últimos veinticinco años se han dado avances importantes en la for-mulación de políticas públicas en ámbitos como la sanidad o la educación, las

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políticas culturales no han tenido el mismo desarrollo. "Tomemos como ejemplola política sanitaria y llegaremos a la conclusión de que esta política sectorial es-tá institucionalizada porque existe un concepto de salud universal más o menosobjetivo. Se sabe cuál es el mínimo de servicios sanitarios que una persona pue-de y debe recibir. Es decir, existen unos derechos sanitarios para el ciudadano y,por lo tanto también, unos deberes derivados para las administraciones públicas.Como plantea Eduard Miralles en algunas de sus conversaciones informales, losderechos culturales no aparecen expresamente reflejados en ningún lugar y, enconsecuencia, las políticas culturales públicas no han sido capaces de definir susdeberes culturales para con los ciudadanos y su catálogo mínimo de serviciosculturales. Si además a esta terrible nebulosa le añadimos el hecho de que, ha-bitualmente, existe una gran distancia entre el objetivo formulado y los recursoscon los que se cuenta, el panorama puede resultar ciertamente desolador" (1).

El panorama es aúnmás desolador en el ámbi-to de las políticas cultura-les municipales en un con-texto de municipios hete-rogéneos en sus realida-des demográficas y territo-riales y limitados por laeterna falta de recursos fi-nancieros. En este contex-to es frecuente que la polí-tica cultural municipal,cuando existe, consista en una serie de servicios y actividades inconexos que res-ponden más a la inercia que a la existencia de un programa de actuación quepersiga unos objetivos. Las causas pueden ser diversas, desde la incapacidad delos profesionales para tener incidencia política hasta la ausencia de un discursoacadémico consolidado.

Así, en el ámbito de la evaluación de la política cultural aparece una pri-mera dificultad básica, la ausencia de un fin claro, objetivo y cuantificable alcual referir los resultados observados. Existe un alto consenso en la dificultadde los organismos públicos, así como de las organizaciones no lucrativas, pa-ra evaluar su actuación debido al carácter y a la complejidad de medición dela finalidad "servir al interés general", concepto estrechamente ligado a la esen-cia de su misión.

dosmil3Estrategias

llooss pprroobblleemmaass ddee llaa ppoollííttiiccaa

ccuullttuurraall ddeerriivvaann,, eenn pprriimmeerr lluuggaarr,,

ddeell ddééffiicciitt eenn eell aannáálliissiiss

ddee llaa rreeaalliiddaadd ccuullttuurraall

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El interés general es entendido de forma diferente en función de factores co-mo la ideología o los intereses particulares. Aún cuando el interés general pue-da ser formulado, las dificultades continúan. La diversidad, intangibilidad y am-bición de buena parte de los objetivos que aparecen relacionados con las actua-ciones en el ámbito cultural hacen que muchos proyectos culturales deban darrespuesta a una gran heterogeneidad de objetivos, a menudo difusos, ambiguosy hasta contradictorios entre sí.

Si ello no es suficiente, aún en el caso de disponer de objetivos identificadosy no contradictorios, la dificultad de evaluar radica, también, en la subjetividaden la valoración de los resultados de las actividades culturales. Los propios resul-tados de las actividades culturales presentan, frecuentemente, dificultades paraser medidos o para valorar su contribución a los objetivos, de forma que no esposible compararlos con éstos, aún en el caso de que hayan sido formulados.

Todas estas dificultades no impiden la posibilidad de desarrollar procesos deevaluación en las administraciones públicas y, en concreto, en el ámbito de laspolíticas culturales. El éxito de cualquier política pública depende, en buena par-te, de su capacidad para haber determinado con claridad cuales son sus finali-dades y la forma de conseguirlas. Para ello, es necesario que, en el proceso deplanificación, se hayan fijado los procedimientos de evaluación y sus indicado-res. La definición de objetivos no se limita a su formulación, debe incorporar laforma en que serán evaluados. El compromiso de las áreas y miembros de la or-ganización pública en la consecución de las finalidades es proporcional al cono-cimiento previo sobre cómo serán evaluados sus actividades y resultados.

Evaluación y planificación son partes de un mismo proceso de diseño y ges-tión estratégicas. La evaluación de la acción pública se convierte en una im-portante herramienta de gestión, un sistema de monitorización que valora expost los programas que se han desarrollado, y determina lo que se ha hecho ycómo se ha hecho a partir de una planificación de los resultados ex ante. Deesta forma el gestor público puede valorar el éxito de un programa no única-mente por la valoración ciudadana del mismo (evaluación política) sino tam-bién en función de la programación prevista y del uso de los recursos utiliza-dos (evaluación gerencial).

Pese a las dificultades para ser implementada la evaluación debe formar par-te tanto del diseño de las políticas culturales como de la gestión de sus progra-mas. Conscientes de sus limitaciones, las técnicas de evaluación pueden utilizar-se en ámbitos diversos (procesos, resultados, impactos, etc.) aún cuando tan só-

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lo permitan mejorar el conocimiento sobre aspectos parciales de la política cul-tural que podrán ser mejorados gracias a la información aportada por la evalua-ción.

La eevaluación iinstitucional dde lla ppolítica ccultural dde PPuerto RReal

La evaluación es, en sí misma, un proceso que puede permitir a una organi-zación valorar sus actividades y resultados, mejorar sus procedimientos y servi-cios, rediseñar sus objetivos, y fomentar el aprendizaje de todos sus miembros.Para ello pueden definirse indicadores de proceso, de resultado y de impacto re-lacionados con cada uno de los diferentes niveles de finalidades y objetivos.

En el caso que nos ocupa el proceso de evaluación institucional de la políti-ca cultural de Puerto Real se realiza, en palabras del alcalde, para mejorar la pla-nificación puesto que "la tradición, el bagaje y el potencial cultural de la ciudadaconsejaban la elaboración de un balance pasado y presente que ordenar me-jor nuestro futuro" (2).

Antonio J. González Rueda y Salvador Catalán Romero (responsables de la di-rección científica del proceso) exponen que con este encargo el Ayuntamientoquiere saber cómo ha sido su política cultural y para ello recurre a una institu-ción externa, la Universidad de Cádiz.

Si de lo que se trata es de evaluar, el punto de partida podría ser el conoci-miento de los objetivos de la política cultural desarrollada en el municipio dePuerto Real. Ello no es posible. Uno de los informes que forman parte del proce-so, el dedicado a la política cultural, concluye que se observa la "ausencia de unproyecto político de cultura para Puerto Real por parte de los responsables mu-nicipales" (3).

Sirva como ejemplo el análisis de una parte de las memorias de la delegaciónde cultura: "como puede comprobarse en ningún momento se habla de la exis-tencia de unos programas de actividades, ni mucho menos se intuye que existauna planificación de actuaciones culturales por la Delegación de Cultura, salvocuando vagamente se señala que en la Biblioteca Municipal se "llevan a cabo va-rias actividades como: fotografía, pintura, filatelia, etc." Por otra parte, llama denuevo la atención que dentro de lo cultural se incluyen actividades como las quedebiera desarrollar un centro gallístico, que aún sin conocerlas podemos adivi-narlas sin demasiado margen de error" (4).

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Ante la ausencia de un proyecto político en materia de cultura municipal, unenfoque excesivamente técnico por parte de los responsables del proyecto podríahaber optado por ofrecer al municipio la reinvención de una política cultural apartir de un estudio de la realidad social, económica y cultural, y de la disponi-bilidad de recursos. Se trataría de realizar un análisis de apariencia científica quepermitiría determinar de forma aséptica cuál es la política cultural más adecua-da para ser desarrollada por parte del Ayuntamiento de Puerto Real.

El equipo de dosmil3Estrategias ha optado por un proceso más valiente, com-plejo y cercano a la realidad de la política cultural local. Un proceso que com-bina el análisis técnico con la contrastación entre diversos agentes relacionadoscon esta política. Se parte de un diagnóstico que es contrastado (validado) condiversos grupos de análisis (políticos, jóvenes, agentes culturales, etc.). Se incor-pora una comparación con otros municipios y se prescriben (utilizando la técni-ca DAFO) las acciones de mejora.

El proceso escogido puede ser cualificado en sí mismo como estratégico. Per-mite, a partir del conocimiento de la realidad en la que se ha de actuar, diagnos-ticar una situación con un grado de consenso suficiente como para permitir quelas acciones de mejora propuestas puedan ser implementadas. Sin aparecer ex-plícitamente en el documento final, la aplicabilidad de las propuestas generadases uno de los activos de este proceso. De poco servirían propuestas del tipo me-jora de los incentivos fiscales o de los derechos de autor, puesto que afectan aáreas de intervención que se sitúan fuera de las posibilidades de actuación mu-nicipal.

Los responsables del proyecto han optado, también, por tratar, básicamen-te, los aspectos relacionados con la política y en menor medida los relaciona-dos con los instrumentos y los resultados. Aún aceptando la ausencia de unaverdadera política cultural municipal, el Ayuntamiento democrático de PuertoReal ha desarrollado en estos veinticinco años diversas actividades que seríansusceptibles de evaluación, tanto en la forma (procesos) en que se han realiza-do como en los resultados (impactos) que hayan podido conseguir. La opciónde dosmil3Estrategias es la de una evaluación genérica, del conjunto de la po-lítica cultural de Puerto Real.

La vía escogida ha sido la del diagnóstico sectorial y su contrastación, lo cualpermite diseñar objetivos y, en algún caso, elementos organizativos. No es, portanto, una evaluación que permita el aprendizaje organizativo y, probablemente,no podía serlo por la ausencia de un proyecto municipal de política cultural. A

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partir de las propuestas generadas por el proyecto dosmil3Estrategias será posi-ble realizar una evaluación de los servicios y actividades y de su impacto, así co-mo de su estructura organizativa.

La apuesta de los responsables por este tipo de evaluación no resta valor adosmil3Estrategias, que "nació por nuestro convencimiento de que sólo mejora-mos si conocemos nuestras fortalezas y debilidades y de que las instituciones pú-blicas pueden verse muy beneficiadas de los procesos de análisis de la calidad yde mejora" (5).

"Este ha sido un estudio valiente, en el que el Ayuntamiento de Puerto Real haquerido someterse al escrutinio detallado y preciso de varios colectivos (el propioequipo de gobierno, partidos políticos, movimientos sociales, gestores culturalesexternos, grupos de inte-rés, comunidad educativa,creadores y sectores eco-nómicos) para verse refle-jado en un espejo que nosiempre a todos gusta, pe-ro que ha supuesto un re-to para los munícipes por-torrealeños que han sabi-do y querido aceptar" (6).

Es curioso que trasveinticinco años de demo-cracia el vicerrector se ha-ya de sorprender aún por la valentía de los munícipes portorrealeños para parti-cipar en un proceso para verse reflejado en un espejo. La realidad española es-tá lejos de la de otros estados europeos en los que existen instituciones indepen-dientes en diversos ámbitos del sector público (pensemos en el reciente conflictoentre la BBC y el gabinete británico y extrapolemos el ejemplo a la realidad es-pañola).

¿Por qqué dde lla eevaluación?

Antonio J. González Rueda y Salvador Catalán Romero, responsables de la di-rección científica del proceso, exponen que "en este encargo se presuponen al-gunas cuestiones de interés:

-El Ayuntamiento quiere saber cómo ha sido su política cultural y para ello re-

dosmil3Estrategias

llaa ppoossiibbiilliiddaadd ddee ddeessaarrrroollllaarr

pprroocceessooss ddee eevvaalluuaacciióónn eenn llaass

aaddmmiinniissttrraacciioonneess ppúúbblliiccaass yy,,

eenn ccoonnccrreettoo,, eenn eell áámmbbiittoo

ddee llaass ppoollííttiiccaass ccuullttuurraalleess

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curre a una institución externa y neutral. Por lo tanto, el Ayuntamiento (su equipode gobierno y el resto de fuerzas políticas) hacen una apuesta indiscutible pormejorar su política cultural. Sin duda, ésta es la idea fuerza de todo el trabajo: elAyuntamiento inicia un proceso de evaluación para que su política cultural seaaún mejor.

-El Ayuntamiento se convierte en una institución pionera en este terreno yaque es la primera en Andalucía que inicia un proceso de plan estratégico espe-cífico para la cultura" (7).

Conocemos, por tanto, el objetivo básico del proceso de evaluación: conocery mejorar la política cultural. Hemos visto que éste no es un objetivo que se pue-de dejar en manos de expertos técnicos, bien al contrario requiere de la capaci-dad de generar consenso en torno a la descripción de la realidad y a la formu-lación de propuestas. Ésta es la vía escogida por dosmil3Estrategias.

"Se decide basar toda la investigación en el conocido como CICLO DE DEM-MING de mejora continua. Este estudio se centra en la fase que el círculo deDEMMING denomina PLAN y que nosotros hemos traducido por planificar (diag-nosticar y evaluar). Este método de evaluación se corresponde con la tradicióneuropea que parte más de la evaluación interna y la autorregulación que de laelaboración de siempre discutibles rankings o hit-parades" (8)

El método de evaluación escogido es coherente con el objetivo del procesode evaluación. Los propios responsables del proyecto señalan la existencia deotros métodos y justifican la elección del que permitirá diagnosticar y evaluarcontando con la constrastación de diversos agentes. Es la participación de éstosla que garantiza la fiabilidad del diagnóstico y permite que las propuestas gene-radas sean susceptibles de aplicación por parte de algunos de los participantesen el proceso.

¿Cómo eevaluar?

La coherencia entre el objetivo del proceso de evaluación y el método utiliza-do para evaluar es requisito indispensable para garantizar su éxito. El equipo dedosmil3Estrategias utiliza en el diagnóstico y la evaluación una metodología deanálisis estratégico.

En un proceso de análisis estratégico la descripción, el análisis y las propues-tas forman parte de un todo que exige coherencia entre el método y el conteni-do de cada una de las etapas. La coherencia permite combinar criterios técnicos

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y políticos en el proceso. Así, en la descripción de la realidad predominarán loselementos técnicos que confieren al resultado una supuesta objetividad, pero queestán relacionados con los objetivos políticos del análisis. Por ejemplo, en el aná-lisis demográfico deberá decidirse qué aspectos se estudian y qué índices se uti-lizan para representar la realidad del municipio. Ya hemos comentado que el mé-todo de estudio no es independiente del objetivo del estudio que determinará as-pectos como si el porcentaje de población de 0 a 3 años es o no relevante o sila tasa de dependencia demográfica tiene o no interés para la política cultural.

En el caso de dosmil3Estrategias se combinan elementos de carácter técnicocon elementos políticos y de participación. Por un lado se encargan una serie deinformes (diagnóstico) y por otro se contrastan los resultados en la validación quese realiza mediante diversos grupos de análisis. De forma que la validación sub-jetiva no limita el alcance del rigor de los diferentes informes del diagnóstico.

El diagnóstico incluye los siguientes apartados: Informe geográfico del muni-cipio, Mapa cultural, Estudio de usos, hábitos y demandas culturales, Informe his-tórico sobre la política cultural de Puerto Real, Informe sobre los Agentes Cultu-rales (Movimientos sociales), Informe sobre interacciones, concurrencias y com-petencias, Diagnóstico sobre juventud y política cultural.

La validación se realiza mediante los siguientes grupos de análisis: partidospolíticos, jóvenes, agentes culturales, Consejo Municipal de Cultura, gestores cul-turales externos, creadores, movimientos sociales, sectores económicos, comu-nidad educativa.

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El seguimiento del propio guión del proceso permite comentar cada una desus etapas e introducir elementos de reflexión sobre la evaluación en el campode las políticas culturales municipales.

Diagnóstico.Informe geográfico del municipio.

"En este breve informe sobre la población de Puerto Real sólo se pretendeapuntar aquellos rasgos demográficos más significativos para la planificacióncultural del municipio. Por ello no se ha intentado hacer un análisis exhaustivo detodos y cada uno de los aspectos que afectan a un estudio demográfico sino quenos hemos centrado en los más relevantes" (9).

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El informe incluye el análisis del volumen y distribución de la población dePuerto Real, atendiendo también al contexto geográfico en donde se encuentrael municipio; un breve estudio de la evolución demográfica; un análisis de losmovimientos migratorios; la estructura demográfica (edad, nivel educativo,etc.) y las características económicas de la población, desagregados por distri-tos censales.

El esquema de este informe es clásico en la descripción demográfica de losmunicipios españoles basándose en la disposición de datos censales y de otrasfuentes estadísticas complementarias.

Es significativo que este esquema podría reproducirse, con pocas diferencias,en cualquier otro estudio relacionado con otros ámbitos de la política municipal.Se trata de un informe exhaustivo pero típico. Se incluye toda la información re-levante pero se presuponen su interpretación y sus posibles efectos sobre la polí-tica cultural.

Esta situación es frecuente en la mayor parte de informes demográficos de losmunicipios españoles. Para constatarlo pueden visitarse las páginas web munici-pales y comprobar la similitud en la estructura de los datos demográficos que sepresentan.

El consenso sobre los datos e indicadores que son relevantes en el ámbito dela demografía parece obviar la necesidad de interpretación que sí se da, porejemplo, en el informe que recoge la situación de los equipamientos. Este déficites, también, responsabilidad de la propia clase política municipal. En los muni-cipios españoles se ha dado más importancia a las infraestructuras y la gestiónque a la definición de políticas. Así en el campo deportivo, todo municipio de proha de contar con su propio equipamiento polideportivo, pero pocas veces se tie-nen en cuenta las necesidades específicas de cada municipio en su diseño y aúnes menos frecuente el diseño de instalaciones compartidas entre diversos munici-pios que permitirían un servicio de más cantidad y calidad para la población.

El símil del equipamiento polideportivo puede ser extrapolado a la políticacultural de los municipios. ¿Se ve ésta influenciada por las especificidades, porejemplo las demográficas, de cada municipio? Frecuentemente no. Los munici-pios españoles no destacan por su originalidad en el desarrollo de los serviciosque prestan a los ciudadanos. La lógica municipal tiende a proveer servicios a losciudadanos de su municipio dentro de un término municipal, pero el ciudadanoutiliza los servicios que más le convienen con independencia de su ubicación o

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de su proveedor. Por otro lado la oferta de servicios municipales no debería rea-lizarse haciendo abstracción del entorno territorial.

Quizás el municipio de Sagunt sea una excepción. Lo es, al menos, el infor-me que sobre este municipio incluye dosmil3Estrategias. El informe de Sagunt co-mienza por situar brevemente Sagunt en su entorno y su historia. De los aspectoscomo la demografía o la ocupación presenta algunos índices, pero sobretododestaca aspectos relevantes. Se trata de un informe más reducido que el de Puer-to Real, pero más centrado en aquellas cuestiones que pueden tener trascenden-cia para la política cultural.

Mapa CCultural dde PPuerto RReal

El mapa cultural de Puerto Real consiste en un inventario de instalaciones se-gún su tipología y en una evaluación de éstas. El inventario incluye instalacionesdestinadas a la difusión y promoción cultural, instalaciones depositarias de fon-dos materiales de la cultura, centros de desarrollo cultural comunitario, espaciosaptos para uso cultural y patrimonio cultural.

El esfuerzo realizado en este informe es significativo, especialmente en elapartado dedicado a la evaluación. Sin embargo, se trata de un inventario no sis-temático. Quizás debido a la ausencia de estudios de ámbito provincial o auto-nómico que permitan realizar comparaciones o fijar estándares. Tanto las dipu-taciones provinciales como las comunidades autónomas deberían responsabili-zarse de crear sistemas de información que permitan conocer el número de equi-pamientos municipales, sus características, evolución, etc.

Es, por tanto, un mapa cultural limitado por la falta de información sobre losequipamientos. La limitación se observa, también, en los equipamientos que seconsideran culturales. Así no hay referencia a equipamientos privados, mientrasque el informe sobre Sagunt incluye la oferta privada de equipamientos como elcentro parroquial. No aparecen tampoco los centros educativos, en la línea dela falta de integralidad de la mayor parte de las políticas municipales españolas.

Estas dos limitaciones nos permiten detenernos en dos de los muchos retos delos municipios españoles. Por un lado la superación del binomio entre política pú-blica y actuación pública. Diversas experiencias de colaboración con el sector pri-vado (lucrativo o no) demuestran que pueden existir espacios de confluencia deintereses que superen la concepción jacobina del estado. Por otro lado la nece-sidad de diseñar políticas integrales que aborden en su conjunto las necesidades

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de los ciudadanos. Experiencias como la apertura de centros educativos a las ac-tividades de las entidades ciudadanas o la construcción de centros que son almismo tiempo biblioteca, centro de cultura, casa de la juventud o centro de aten-ción de servicios personales, demuestran la posibilidad de superar estructuras ad-ministrativas que responden a su propia subsistencia y no a las necesidades de laciudadanía.

Estudio dde uusos, hhábitos yy ddemandas cculturales

El estudio se inicia con una triste constatación: "Tras un significativo fracasoen la búsqueda de algún tipo de datos existentes sobre participación en los dis-tintos eventos y actividades de la oferta cultural ofrecida por el Ayuntamiento dePuerto Real; y tras constatar la inexistencia en el área de cultura de dicho Ayun-tamiento de protocolos estadísticos o de memorias sobre dichas actividades; op-tamos por un análisis más cualitativo a la hora de analizar los usos culturales yla oferta cultural existente" (10).

La falta de información estadística no es monopolio de las administracionespúblicas provinciales y autonómicas. También en el ámbito municipal observa-mos la sorprendente ausencia de información sistemática sobre las actividadesrealizadas por los propios municipios.

Ante esta dificultad el informe opta por un proceso de análisis y diagnósticoparticipativo y colectivo. Para descifrar las demandas culturales de la población,como usuarios y como participantes, se realiza un proceso de investigación par-ticipativa a través de la celebración de un grupo de análisis y discusión, cuyosparticipantes han sido seleccionados por su alta información, participación y co-nocimiento que como usuarios y/o profesionales disponen de la oferta y de losrecursos culturales del municipio. Los recursos culturales considerados son públi-cos, privados y asociativos, y se aborda tanto su análisis como su valoración.

"El perfil tipo del equipamiento cultural de Puerto Real es un espacio habilita-do sin un diseño previo de sus contenidos; sin programación y servicios estables;abierto a iniciativas externas (cedido en algún caso); de uso puntual (infrautiliza-do en algunos casos); afectado por factores estacionales (de mayor uso en oto-ño y primavera); económicamente no-autosuficiente; con oferta fundamental-mente de consumo cultural; y con barreras arquitectónicas" (11). Esta valoraciónpuede ser compartida por muchos equipamientos públicos españoles y no tan só-lo por los culturales.

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Sin restar importancia al resto del trabajo, cabe destacar la importancia de es-te informe con relación a la política cultural municipal. Pese a la falta de infor-mación estadística, en el informe se abordan los usos y demandas culturales, losrecursos culturales, la oferta cultural y la cultura de la participación. En este sen-tido el informe puede ser calificado como integral en sí mismo al abordar diver-sos aspectos que deberían tener relación con la formulación de la política cultu-ral municipal.

Informe hhistórico ssobre lla ppolítica ccultural dde PPuerto RReal

Difícilmente podría abordar dosmil3Estrategias la evaluación de la políticacultural de Puerto Real sin este informe que se inicia con un breve análisis delcontexto general del período para entender la situación del municipio. Desde laNada a la Globalización en 25 años es un título muy apropiado y extensible aotros ámbitos de las políticas relacionadas con los servicios municipales destina-dos a las personas.

Ante la ausencia de datos estadísticos del propio Ayuntamiento o de otrosagentes, el informe toma como fuente de datos la única posible, las Memoriasde Secretaría correspondientes a los ejercicios de los años del informe.

Los resultados son acordes a la de la mayor parte de los informes dedosmil3Estrategias. La falta de información es sorprendente tras 25 años de go-biernos municipales democráticos. Así se ofrece, por primera vez, un cuadro dedatos cuantitativos sobre el uso del Teatro principal en la memoria de 1997.

La constatación es la ausencia de un proyecto político de cultura para PuertoReal por parte de los responsables municipales.

Este déficit se ha intentado corregir con la creación del Consejo municipal decultura de Puerto Real: "en cuanto a la funcionalidad parece ser que sus aspec-tos organizativos se han llevado correctamente, pero no así las funciones másoperativas" (12). Nos encontramos, de nuevo, ante otra característica común a lamayor parte de las administraciones públicas españolas: la creación de supues-tos órganos de participación con su correspondiente desarrollo reglamentarioque garantiza la liturgia de la participación pero no su efectividad. La participa-ción efectiva de agentes e instituciones permitiría aumentar el conocimiento de larealidad del sector. Además las propuestas que se generasen gozarían de unamayor legitimidad y tendrían mayor grado de aplicabilidad.

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Los críticos alegarán que la participación de colectivos en lo público es parti-sana. Por supuesto. La participación es importante porque mejora el conocimien-to de la realidad, aporta nuevas realidades y nuevas formas de actuación, peroes el Ayuntamiento el responsable democrático para resolver entre los posiblesconflictos en aras del interés general y de los objetivos últimos de la política mu-nicipal del equipo de gobierno.

En cuanto a la organización municipal, hasta el 2001 no hay un organigra-ma del departamento de cultura, pese a que ha habido voluntad política de con-formar un personal especializado estable en gestión de actividades culturales des-de los años ochenta. Las posibilidades de desarrollo organizativo existen en losmunicipios españoles, así la estructura administrativa de Sagunt es mucho máspotente con la existencia de la Fundación Municipal de Cultura.

En el caso de Narón se cuenta con un órgano específico, el Patronato de laCultura, y un órgano transversal, Servicio Sociocomunitario. El propio informe se-ñala que "con unos presupuestos semejantes a los de Puerto Real se alcanza unosrendimientos mucho más optimizados".

"De este modo, de manera genérica, podemos afirmar que ha existido unapolitización de Cultura con objetivos a corto plazo (normalmente electorales opersonales), pero una escasa Política Cultural ya que se ha adolecido de Cultu-ra Política, al plantear la cultura como un producto del poder político, cuandodebería haber sido éste el producto de una cultura" (13).

El triste resultado del informe permite destacar, al menos, dos hechos. El pri-mero la valentía del Ayuntamiento de Puerto Real al encargar este estudio de eva-luación a un agente externo, la Universidad de Cádiz, sabiendo de lo desoladordel panorama. Desolación común a la mayor parte de medianos municipios es-pañoles y, no tan sólo, en el ámbito de la política cultural.

El segundo es que dosmil3Estrategias puede servir de revulsivo para el iniciode un efecto de extensión de este tipo de estudios sobre otros municipios y otraspolíticas sectoriales.

Informe ssobre llos AAgentes CCulturales ((Movimientos ssociales)

La inclusión de este informe en dosmil3Estrategias es indicativa de la supera-ción, por parte de los autores, del binomio entre política pública y actuación pú-blica. Los agentes culturales, en especial los movimientos sociales, son una par-

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te fundamental de la realidad cultural y por tanto deben ser incluidos en la des-cripción de ésta. Pero, además, "las políticas de gestión cultural requieren cadavez más de una activa participación ciudadana para su viabilidad práctica y le-gitimidad democrática" (14).

El concepto de corresponsabilidad se está abriendo camino en unas adminis-traciones públicas que seguramente han de ser más humildes, pero sin olvidar sudeber de liderazgo democrático. La corresponsabilidad supone incorporar a losciudadanos y a las entidades en la resolución de las cuestiones públicas, y asu-mir que la administración pública no es autosuficiente ni dispone del monopoliodel interés público. El proceso de cambio conduce a la creación de una dinámi-ca de diálogo y cooperación, en la que lo importante no es tanto quién hace qué,sino el resultado, lo que se consigue.

Ni toda la sociedad es civil, ni toda la administración es pública. Los respon-sables de las políticas culturales han de manejarse con unos interlocutores deconfiguración magmática, en una realidad híbrida en la que lo público deja deser propiedad privada de la administración pública.

El informe consiste en un mapa descriptivo del tejido asociativo y en la valo-ración de su situación a partir de la técnica DAFO. Como en otros casos es delamentar la existencia de mejores fuentes estadísticas. Pese a esta dificultad el in-forme aborda un amplio abanico de cuestiones relevantes para la política cultu-ral tanto relacionadas con los aspectos internos de las entidades como con lasrelaciones con otros actores.

Informe ssobre iinteracciones, cconcurrencias yy ccompetencias

Este informe podría ser utilizado como primera clase de un curso de políticasculturales en el ámbito local, puesto que sitúa ésta en su entorno conceptual ycompetencial.

"El autor ha partido de una hipótesis que intuía desde su práctica profesionaldiaria. La misma es rotunda y puede que resulte dramática, pero a lo largo delinforme la veremos confirmada en gran medida. Esta hipótesis es que no existeuna política cultural en Puerto Real. Pero desdramaticemos este punto de partida.En primer lugar Puerto Real no es una excepción que confirme ninguna regla denormalidad en políticas culturales públicas. Más bien al contrario, lo más fre-cuente es que los municipios de nuestra nación carezcan de estrategias cultura-les a medio y largo plazo. Lo normal es encontrarnos con un activismo del día a

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día, con programaciones o criterios de programación que no van más allá de loque es la temporada y, en el mejor de los casos, con proyectos culturales diver-sos pero que no encajan en el marco común que debe ser una política culturalplanificada y fundamentada" (15).

Esta descripción es totalmente acorde con la línea que se sigue en este artí-culo. La mayor parte de los profesionales relacionados con la política y la ges-tión culturales suscribirán estas palabras en un país en el que "a estas alturas des-conocemos cuáles son los servicios culturales mínimos que una administracióndebe prestar al ciudadano".

El informe aborda de forma detallada el marco jurídico y competencial de laspolíticas culturales. En este ámbito no cabe sino suscribir, también, las palabrasdel autor: "como resumen podemos afirmar que en las relaciones entre Junta, Di-putación y un Ayuntamiento de más de 20.000 habitantes se da un ámbito quesegún la ley es de cooperación, pero que la práctica normal es de tensiones po-líticas por los recursos económicos y por la cantidad y calidad de las intervencio-nes. Se trata de un terreno fértil en conflictos políticos, máxime cuando los parti-dos o grupos políticos difieren de signo, incluso cuando no" (16).

A continuación el informe aborda el marco conceptual de las políticas cultu-rales y presenta los resultados de entrevistas con responsables políticos e institu-cionales.

A este informe tan sólo podría pedírsele un apartado de comparación entrela política cultural de Puerto Real y la de otros municipios gaditanos o andalu-ces. Sin conocer dicha realidad, es probable que esta comparación no sea fac-tible por la ausencia de información y estudios que permitiría realizarla. Seapunta por tanto una tarea pendiente para la Diputación Provincial y para laJunta de Andalucía.

Diagnóstico ssobre jjuventud yy ppolítica ccultural

La inclusión de este informe en dosmil3Estrategias está en la misma línea del de-dicado a los movimientos sociales. Supone un ejemplo de vocación integradora porparte de los responsables del proceso de evaluación. Ello es indicativo de la supe-ración de los compartimentos estancos entre las diversas áreas de intervención mu-nicipal. Los jóvenes y el tejido asociativo juvenil son una parte fundamental de larealidad cultural y por tanto deben ser incluidos en la descripción de ésta.

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"El análisis del tejido asociativo como agente cultural es fundamental para eldiagnóstico de la eficacia de una política de recursos y oferta cultural. Su dimen-sión, estructura, ámbitos de actuación y su comportamiento son indicadores deldesarrollo cultural de la comunidad. Su condición de espacios de desarrollo so-ciocultural y de ámbito de aprendizaje de participación democrática les convier-te en contraparte natural de muchas acciones de la política cultural" (17).

Validación

El lector habrá comprobado con anterioridad la importancia que damos a es-ta etapa desde el acuerdo en uno de los déficit más habituales en los procesosde planificación: "La mayoría de planes estratégicos (de material cultural o deotra índole), habitualmente, se solían quedar en la elaboración de un diagnósti-co y a partir de él en la redacción de unas acciones de mejora" (18).

Los procesos de planifi-cación en los que predo-mina la componente técni-ca en defecto de la partici-pación de los agentes sue-len conducir a las estante-rías de los archivos muni-cipales y, con suerte, a lasde las bibliotecas universi-tarias. El diagnóstico no esnunca objetivo, siempreincorpora parcialidad y por ello es importante poder generar consenso sobre es-ta etapa del proceso. Dosmil3estrategias es un proceso en sí mismo estratégicoal incorporar la etapa de validación que favorecerá la aplicabilidad de las pro-puestas que genere.

Los objetivos de la etapa de validación son básicamente dos: saber cuáleseran los aciertos, fallos y carencias del diagnóstico, y dotar al proceso de evalua-ción de un tiempo en el que se encauzara la participación del mayor número po-sible de personas.

La metodología es la de pequeños grupos de análisis sectorial sometidos a latécnica DAFO: debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades. Es curiosodestacar que en Iberoamérica esta técnica es conocida como FODA. Esta meto-dología permite compatibilizar el binomio entre lo técnico y lo político en el pro-

dosmil3Estrategias

uunn pprroocceessoo ddee ppllaanniiffiiccaacciióónn eessttrraattééggiiccaa eess eenn ssíí mmiissmmoo uunnaa hheerrrraammiieennttaa ddee iinnccoorrppoorraacciióónn ddee aaggeenntteess ee iinnssttiittuucciioonneess

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ceso de diagnóstico y evaluación. Además los grupos de análisis son en sí mis-mos instrumentos de mejora de la participación en el debate sobre la política cul-tural del municipio. En manos del Ayuntamiento resta la posibilidad de aprove-char la dinámica generada.

Los grupos de análisis se constituyeron por área de intereses: partidos políti-cos, jóvenes, agentes culturales, consejo municipal de cultura, gestores cultura-les externos, creadores, movimientos sociales, sectores económicos, comunidadeducativa.

Comparación

La comparación permite situar la realidad de Puerto Real con relación a dosmunicipios españoles. En primer lugar con una realidad geográfica similar, Sa-gunt, y en segundo lugar con el municipio coruñés de Narón, en una experien-cia de benchmarking.

Ambos casos son muy válidos para el objetivo de dosmil3Estrategias puestoque permiten detectar similitudes y diferencias, las cuales son especialmente úti-les para realizar propuestas y detectar alternativas.

Es de agradecer la presencia de estos dos informes en dosmil3Estrategias an-te la ausencia de otros estudios o estadísticas que permitiesen comparar la reali-dad de Puerto Real con la de otros municipios similares así como la de sus polí-ticas culturales. Por desgracia éstos no existen y no es posible disponer de ratioso estándares de comparación.

Acciones dde mmejora

La última etapa del proceso dosmil3Estrategias es la de elaboración de pro-puestas a partir de la presentación de los objetivos y de las acciones de mejorade la política cultural de Puerto Real.

Tras haber contrastado el diagnóstico en la etapa de validación y con los ele-mentos aportados por la comparación, dosmil3Estrategias propone al Ayunta-miento de Puerto Real un bloque de acciones de mejora que derivan del trabajode evaluación.

Las propuestas se elaboran, fundamentalmente, a partir de las diferentes DA-FOs surgidas a lo largo de todo el proceso. "Pensamos que lo mejor era realizar

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dosmil3Estrategias

un trabajo con los siguientes pasos:- Recolección de todas las DAFO (Debilidades, Amenazas, Fortalezas y

Oportunidades) emergidas de las diferentes fases de la evaluación.- Síntesis y contraste de estas DAFO.- Elaboración de un Decálogo DAFO.- Elaboración y prelación de un pentálogo DAFO.- Obtención del posicionamiento estratégico.- A partir del posicionamiento estratégico, redactar las acciones de mejora

oportunas, el mapa ideal de espacios y los objetivos de la política cultural dePuerto Real" (19).

Esta etapa habrá sido una de las más dificultosas para el equipo dedosmil3Estrategias. Se trata de realizar un esfuerzo de síntesis para el que se re-quiere conocimiento de la metodología, pero también un profundo conocimien-to de todas las cuestiones aportadas por los diferentes informes y por la partici-pación de los agentes con los que se ha contrastado el diagnóstico. El procesode síntesis consiste en:

- Eliminar las DAFOs no significativas.- Detectar posibles contradicciones.- Concentrar en un solo enunciado las pertenecientes al mismo ámbito.- Selección de un decálogo con las diez principales debilidades, amenazas,

fortalezas y oportunidades.

Naturalmente no nos encontramos ante un ejercicio matemático. Cada unade estas cuatro etapas incorpora un mayor grado de subjetividad. Así, si bien se-ría posible lograr el acuerdo sobre las posibles contradicciones, será difícil hacer-lo sobre la selección del decálogo. De nuevo el análisis del proceso de evalua-ción nos muestra la imposibilidad de lograr la imparcialidad. Pero ello no impi-de que el rigor en el método utilizado contribuya a validar los resultados.

Ambas variables, parcialidad y rigor, se mantienen en las dos siguientes eta-pas: la elaboración de un pentálogo y la de una matriz dafo.

En el pentálogo los miembros del equipo redactor consensúan las cinco prin-cipales debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades y las ordenan por elcriterio de importancia.

En la matriz dafo se cuantifica y cruza el intorno (debilidades y fortalezas) conel entorno (amenazas y oportunidades). La matriz proporciona, numéricamente,cuál es la posición estratégica de la política cultural de Puerto Real. Del posicio-

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namiento estratégico pueden surgir cuatro escenarios o estrategias:-"Estrategia de supervivencia. Debilidades a superar para defendernos de las

Amenazas.-Estrategia adaptativa. Debilidades a superar para aprovechar las Oportu-

nidades.-Estrategia defensiva. Fortalezas a reforzar para minimizar las Amenazas.-Estrategia ofensiva. Fortalezas a reforzar para aprovechar las Oportunidades"

(20).

Si bien la metodología así expuesta parece sencilla, la participación enprocesos de planificación estratégica demuestra la dificultad de su aplicación.Tomemos como ejemplo la definición de intorno y entorno. La metodología esclara. Las fortalezas y debilidades dependen directamente de la organización,por tanto son mejorables o subsanables, mientras que las oportunidades yamenazas no dependen directamente de la organización.

El problema radica, en este caso, en la delimitación de la organización. És-ta puede ser la delegación de cultura, el conjunto del Ayuntamiento, la políti-ca cultural del municipio, etc. La delimitación de la organización supone mo-ver la frontera entre los que consideramos intorno y entorno. Así, si se consi-derará tan sólo organización a la delegación de cultura, el resto de la orga-nización municipal formaría parte del entorno. Por el contrario si la organiza-ción es la política cultural se está incluyendo en la organización al municipioy a los agentes culturales. Volvemos, así, a una de las cuestiones claves delproceso de evaluación: la participación.

En la presentación de la etapa de validación los responsables dedosmil3Estrategias exponían que buena parte de los planes estratégicos se so-lían quedar en la elaboración de un diagnóstico técnico del que derivaban,no siempre, unas acciones de mejora. Una buena muestra son los encargosque realizan pequeños municipios a consultores externos para la elaboraciónde un plan estratégico, sin contar con la participación de agentes sociales yotras instituciones. En ocasiones se justifica esta ausencia porque encareceríalos costes del proyecto. El resultado son planes estratégicos en los que la di-mensión del entorno supera con creces a la del intorno. La incapacidad paraconsensuar con agentes sociales e instituciones un plan estratégico hace quela frontera de la organización se mueva, de forma que el entorno aumenta acosta del intorno.

Un proceso de planificación estratégica es en sí mismo una herramienta de

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dosmil3Estrategias

incorporación de agentes e instituciones a los espacios de participación y con-senso sobre el futuro de un territorio o sector. A través del consenso y de lacapacidad de negociación, se consigue incorporar más y mejores recursos ypor tanto aumentar el intorno y reducir el entorno. Sería ésta la diferencia en-tre un plan municipal (del Ayuntamiento) y un plan del municipio (del conjun-to de la ciudad).

Sin embargo la planificación estratégica es, en este sentido, tan sólo unaherramienta más que debe actuar en un contexto en el que el consenso y lanegociación formen parte de los hábitos políticos.

En el caso de Puerto Real la distinción entre intorno y entorno viene mar-cada, en buena parte, por el propio encargo. Del análisis de la dafo elabora-da se desprende que la frontera entre intorno y entorno se sitúa entre la polí-tica cultural y la política municipal. Buena parte de las fortalezas y debilida-des detectadas corresponden a la organización municipal, pero no todas. Al-gunas corresponden al propio municipio y a ámbitos de la gestión municipalajenos a la delegación de cultura. Lo mismo sucede con oportunidades y ame-nazas.

En relación con las oportunidades y amenazas destaca el hecho de consi-derar al tejido asociativo y a los agentes culturales dentro del entorno y no delintorno. No es ésta una crítica al equipo responsable de dosmil3Estrategias,al contrario. El equipo muestra su rigor al recoger cuál es la situación de Puer-to Real. Sería deseable contar con una política cultural consensuada y partici-pativa, pero esto es un objetivo y no una realidad. Así uno de los informes re-coge la poca operatividad del consejo municipal de cultura que debería seruna pieza fundamental de participación.

Finalmente las acciones de mejora quedan divididas en cuatro bloques: lasque se proponen para superar debilidades detectadas, para aprovechar me-jor las oportunidades, las que por su importancia deben estar presentes en es-te estudio, y los objetivos generales de la política cultural de Puerto Real.

El llibro bblanco dde llas iindustrias cculturales dde CCataluña

Algunos de los aspectos del proyecto realizado por la Universidad de Bar-celona permiten ejemplificar diversas cuestiones relacionadas con la evalua-ción de las políticas culturales y confirmar las lecciones de dosmil3Estrategias.

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Albert de Gregorio

El proyecto nace de la creación, por parte del Parlamento, del Instituto Ca-talán de las Industrias Culturales con el objetivo de impulsar el desarrollo delas industrias culturales en Cataluña. La ley de creación del Instituto incluye laobligación de presentar al Parlamento un libro blanco de las industrias cultu-rales de Cataluña, el cual ha de realizar un diagnóstico del sector.

El primer problema del proyecto fue la definición del ámbito de las indus-trias culturales que se reduce tradicionalmente en el ámbito académico aaquellos sectores de la cultura dedicados a la producción y la comercializa-ción de libros, prensa, productos audiovisuales y fonogramas, y a los serviciosde radio y televisión, es decir, a aquellas actividades en las que se aplican pro-cedimientos y formas de trabajo industrial en diferentes momentos de su pro-ceso de producción. Sin embargo, éste no ha sido el criterio aplicado en estetrabajo. El concepto de industria cultural utilizado engloba aquellas activida-des mercantiles como las de las artes plásticas, las artes escénica o la músicaen vivo. La inclusión de estos sectores con procesos de producción más arte-sanales obedece al reto de consolidar un tejido empresarial en todos los sec-tores culturales de Cataluña que permita conectar la creación local con loscircuitos internacionales e incrementar el consumo cultural.

Asistimos, por tanto, a una muestra de la combinación de elementos aca-démicos y políticos. A la definición académica del sector se añade el objetivopolítico de aumentar las características industriales del sector.

La primera parte del trabajo, al igual que en el proceso de dosmil3Estra-tegias, recoge el diagnóstico realizado por los diferentes equipos de análisissobre los siete sectores con actividad mercantil en la producción y la distribu-ción de bienes y servicios culturales.

La segunda parte consta de un diagnóstico estratégico, centrado en losocho aspectos más relevantes para la viabilidad y el desarrollo del conjuntode las industrias culturales de Cataluña.

La experiencia internacional conforma la tercera parte del trabajo. Por unlado, la búsqueda y la descripción de un conjunto ilustrativo de experienciasexitosas de diferentes países de nuestro entorno cultural. Por otro la invitacióna Cataluña de dos académicos de prestigio internacional para conocer la re-alidad de las industrias culturales catalanas.

La última parte del trabajo recoge de forma integrada y sintética los prin-

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dosmil3Estrategias

cipales resultados de la investigación realizada. Se inicia con un diagnosticointegrado sobre la situación en que se encuentran las diferentes industrias, ya partir de la evaluación de las características genéricas de cada sector se re-aliza un análisis dafo. A continuación, se describen las diferentes formas deintervención gubernamental de apoyo a las industrias culturales de Cataluña.Finalmente se presenta el apartado de conclusiones con los retos, alternativasy propuestas de intervención.

En el desarrollo del proyecto una de las cuestiones clave, al igual que endosmil3Estrategias, fue la definición del ámbito de actuación. En este caso,qué se consideraba política de apoyo a las industrias culturales.

El diseño de una política de apoyo a las industrias culturales ha de teneren cuenta a los diversos actores que concurren y a los diferentes ámbitos deintervención. El gobierno de la Generalitat y el Parlamento de Cataluña noson los únicos protago-nistas de la política cultu-ral en Cataluña. El restode administraciones pú-blicas catalanas puedenincidir en su respectivoámbito territorial. Adicio-nalmente, el Gobierno ylas Cortes españolas, asícomo las instituciones europeas, actúan desde su ámbito de competencia conmedidas reguladoras y de apoyo de gran trascendencia para el sector.

Por otro lado, desde Cataluña se puede actuar directamente con medidasde apoyo específicas sobre las empresas y la producción cultural catalana, oa través de la regulación sobre el conjunto de la producción cultural presen-te en el mercado catalán.

Respecto a los propósitos, el sujeto principal del diagnóstico y las recomen-daciones de política cultural son los poderes públicos catalanes, y en concre-to el Instituto Catalán de las Industrias Culturales.

¿Qué ppodemos aaprender?

En primer lugar que el once de septiembre de 2001 sucedieron más cosasen el mundo, entre otras que la representación de la Universidad de Cádiz

llooss pprroocceessooss ddee eevvaalluuaacciióónnhhaann ddee rreessppoonnddeerr aa uunnaa vvoolluunnttaadd ddee ccaammbbiioo yy ddee mmeejjoorraa

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Albert de Gregorio

acudió a una reunión con la Subdirectora del Instituto Andaluz de la Juventuden Sevilla y se consiguió la financiación para este proyecto.

En nuestro ámbito que los procesos de evaluación, para no ser meros ejer-cicios académicos, han de responder a una voluntad de cambio y de mejora.Es el caso de dosmil3Estrategias en el que el Ayuntamiento de Puerto Real re-aliza el encargo a una institución externa y ésta lo ejecuta incorporando laparticipación de otros agentes.

Un ejercicio académico puede abordar los diversos aspectos de un proce-so de evaluación. Pero un proyecto como dosmil3Estrategias debe incorporarla aplicabilidad de las propuestas que genere. En el mismo proceso debe de-cidirse qué cuestiones evaluar en función de sus posibilidades de cambio.

La lectura de dosmil3Estrategias nos reafirma en la necesidad de superarel déficit de conocimiento en diversas áreas de la realidad cultural. Son nece-sarios, entre otros, estudios sistemáticos de la oferta cultural que permitan re-alizar comparaciones a partir de la definición de estándares.

Evaluar las políticas culturales exige que éstas hayan sido definidas previa-mente. El caso de Puerto Real es una muestra más de la necesidad de avan-zar en el establecimiento de unos derechos culturales de la ciudadanía y deunos deberes derivados para las administraciones públicas cada una de ellasdesde su respectivo ámbito competencial.

La evaluación de las políticas públicas debe contribuir a superar la visiónadministrativa de lo público. El interés público local es más que la actuaciónadministrativa de la organización municipal. El proceso de evaluación permi-te utilizar instrumento de participación, de forma que más y mejores agentesy recursos se incorporan a la planificación y la gestión de lo público.

El proyecto dosmil3Estrategias es, también, un ejemplo de coherencia en-tre los elementos técnicos y políticos mediante la participación de diversosagentes en el proceso, especialmente en la etapa de validación, la que per-mite contrastar la realidad dibujada por los informes técnicos con la visión delos participantes.

Los retos no son monopolio de la clase política. La incorporación de laevaluación a las políticas culturales es responsabilidad de los políticos, perotambién de los propios gestores que pueden contribuir a hacer avanzar el uso

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dosmil3Estrategias

de las técnicas de evaluación. Las dificultades no deben impedir el desarrollode procesos de evaluación en las administraciones públicas y, en concreto, enel ámbito de las políticas culturales. El compromiso de las áreas y miembrosde la organización pública en la consecución de las finalidades es proporcio-nal al conocimiento previo sobre cómo serán evaluados sus actividades y re-sultados. Y ello redundará en una mejora de la política y de la gestión cultu-rales públicas.

A.G.Coordinador académico del Máster en Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona.

1 Informe Introductorio sobre el concepto de política cultural. Elaborado por: Antonio Javier Gon-zález Rueda.

2 Presentación. José Antonio Barroso Toledo. Alcalde de Puerto Real.

3 Informe sobre Política Cultural del Ayuntamiento de Puerto Real 1975 - 2000. Elaborado por:Julián Oslé Muñoz.


5 Introducción. Antonio García Morilla. Vicerrector de Extensión Universitaria y Director Académi-co del Proceso de Evaluación.

6 Introducción. Antonio García Morilla. Vicerrector de Extensión Universitaria y Director Académi-co del Proceso de Evaluación.

7 Prólogo. Elaborado por: Antonio J. González Rueda y Salvador Catalán Romero. (DirecciónCientífica del proceso de evaluación).

8 Prólogo. Elaborado por: Antonio J. González Rueda y Salvador Catalán Romero. (DirecciónCientífica del proceso de evaluación).

9 Informe Geográfico del municipio. Informe elaborado por: Manuel Arcila Garrido y María Do-mínguez Hernánz. Área de Análisis Geográfico Regional. Universidad de Cádiz.

10 Informe Estudio de Usos, Hábitos y Demandas Culturales. Elaborado por: Carlos Paradas Gar-cía y Miguel Rodríguez Rodríguez. (CRAC).

11 Informe Estudio de Usos, Hábitos y Demandas Culturales. Elaborado por: Carlos Paradas Gar-cía y Miguel Rodríguez Rodríguez. (CRAC).


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Albert de Gregorio


14 Informe sobre los Agentes Culturales (movimientos sociales). Elaborado por: Carlos ParadasGarcía y Miguel Rodríguez Rodríguez (CRAC).

15 Informe sobre Interacciones, Concurrencias y Competencias. Elaborado por: Luis Ben Andrés.

16 Informe sobre Interacciones, Concurrencias y Competencias. Elaborado por: Luis Ben Andrés.

17 Diagnóstico sobre Juventud y política cultural. Elaborado por: Carlos Paradas García y MiguelRodríguez Rodríguez (CRAC).

18 Introducción a la metodología sobre los grupos de Análisis. Elaborado por: Antonio J. Gon-zález Rueda y Salvador Catalán Romero.

19 Prólogo. Elaborado por: Antonio J. González Rueda y Salvador Catalán Romero (DirecciónCientífica del proceso de evaluación).

20 Metodología de Trabajo del grupo redactor de acciones de mejora. Elaborado por Antonio J.González Rueda.

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El término "marketing" ha dejado ya hace algún tiempo de ser una novedaden el ámbito cultural. Desde grandes museos capitalinos a pequeños teatrosprovinciales, desde grupos folkloristas a sitios de excavaciones arqueológicas,ha penetrado y sido repetido, abrazado o repudiado por los más diversos per-sonajes y actores del quehacer cultural. Para unos, se ha convertido en sinóni-mo del Santo Grial, en aquello que, si se adopta adecuadamente y de acuerdoa ciertas fórmulas de consabido éxito, mantendrá a la organización cultural asalvo de las embestidas de la falta de recursos estatales, los cambios demográ-ficos, las nuevas formas competitivas, y, en general, de otros cambios en el mer-cado. Para otros, mencio-nar "marketing" y "cultura"en la misma frase equiva-le a un sacrilegio. Esto noes más, afirman, que unintento más de colocar unsigno monetario a lo queno tiene precio, un intentode cuantificar, reducir a sumínima expresión lo quees la más sagrada expre-sión de los pueblos.

Uso los términos religiosos de Santo Grial y sacrilegio intencionalmente, yaque poco se compara al fanatismo con que una y otra facción defiende su po-sición y ataca a la otra, o la intransigencia con la que suelen encarar el temadel marketing cultural. Estas posturas son tomadas con enorme fuerza por prac-ticantes del sector cultural (1) así como por académicos. Por un lado están aque-llos que avizoran el travestismo del sector cultural frente al peso del mercado,mientras por otro hay quienes insisten en que la única solución para la supervi-vencia de las organizaciones culturales es su adecuación al mismo.

Ya sea una unión de amor o de conveniencia, es difícil escapar a la realidadde que "cultura" y "marketing" están cada vez más yuxtapuestos, en un nuevo

Marketing yy CCultura

DDooss ccaammppooss aapprreennddiieennddoo aa ccoonnvviivviirrXimena Varela

""ccuullttuurraa"" yy ""mmaarrkkeettiinngg"" eessttáánn

ccaaddaa vveezz mmááss yyuuxxttaappuueessttooss,,

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campo de práctica y estudio que es el marketing cultural. Y como en todo ma-trimonio, los términos de la convivencia están dados por las expectativas, valo-res y flexibilidad de uno y otro. Tratándose de un matrimonio moderno, la uniónen sí no conlleva connotaciones de sumisión del uno al otro, o de mayor jerar-quía de una u otra parte, sino que queda abierta a la definición por cada unode los actores que asumen este tipo de vínculo. Es precisamente este el meollode la cuestión: en parte los debates y conflictos acerca de marketing cultural su-ceden al atribuírsele intenciones que éste no posee. En diversos congresos delsector cultural y empresarial, en recintos académicos y tertulias de amigos, sesuceden acalorados debates acerca de la compatibilidad de cultura y marketing,debates en los cuales se adivina (además de preocupación por la "pureza" deuno u otro campo) cierto temor acerca de las criaturas que pueda engendrar es-ta conjunción.

Sugiero que este temor se funda parcialmente en cómo se han practicado oaplicado algunos elementos del marketing en el sector cultural y en el ocasionalaprovechamiento desmedido del sector cultural por parte del sector empresarial.Es cierto que abundan los ejemplos en los cuales instituciones culturales han si-do explotadas o sometidas a presiones de sus socios comerciales que son inacep-tables desde un punto de vista artístico o de conservación patrimonial. Pero tam-bién afecta el debate la falta de conceptualización clara de en qué consiste elmarketing (el cual suele ser tomado erróneamente como sinónimo de publicidado comercialización). Esto hace que no se identifiquen y resalten aquellas prácti-cas y comportamientos que desarrollan las instituciones culturales tradicional-mente, y que se ajustan perfectamente a su verdadera acepción. Es decir, no hayinstitución cultural que no desarrolle esfuerzos de marketing cultural, lo reconoz-can o no.

Este trabajo busca hacer un aporte constructivo a la conceptualización delmarketing en el campo de la cultura, mostrando como el papel social de lasorganizaciones culturales y el objetivo fundamental del marketing constituyenun fuerte punto de contacto entre ambos. Con este fin, pretende aclarar el con-cepto de marketing en general, y su aplicación al sector cultural en sentido am-plio. Tras una breve exploración de las connotaciones negativas que estos hanadquirido en su aplicación a la cultura, introduce algunos de los conceptosfundamentales del marketing y plantea un marco de referencia en el que estosse vinculan a actividades y preocupaciones tradicionales de las organizacionesculturales. Continúa con una discusión de las semejanzas y diferencias del mar-keting cultural, el marketing de servicios y el marketing de causas. El ensayoconcluye con algunas sugerencias acerca de la dirección futura que podría to-

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Dos campos aprendiendo a convivir

mar la investigación sobre este tema.

MARKETING: CCONCEPTOS FFUNDAMENTALES

El Marketing, como disciplina formal, surge en los Estados Unidos en losaños 20, aunque es recién a mitad del siglo veinte que ocurre su gran crecimien-to, marcado por la expansión de la sociedad de consumo de la cual ese país esel baluarte (2). En sus comienzos ponía un fuerte énfasis en la publicidad, a talpunto que aún hoy le es muy difícil al público en general separar ambos con-ceptos. Desde luego que informalmente las prácticas que se asocian con el mar-keting se practican desde que el hombre ha efectuado algún tipo de intercam-bio de información y bien-es para lograr sus fines es-pecíficos, pero es en esemomento que el estudiode estos intercambios seformaliza y pasa a ocuparun lugar cada vez más im-portante en universidadesy empresas.

De sus orígenes aso-ciados a la publicidad, es-ta área de conocimientose expandió hasta abarcar temas tales como canales de distribución, diseño deproductos, empaquetamiento, estudios de público, sistemas de información, re-laciones públicas, manejo de medios, posicionamiento, análisis de competitivi-dad, etc. Hoy en día constituye un campo de gran complejidad que busca, pa-radójicamente, simplificar el acceso del consumidor al producto que esté ofre-ciendo una organización. El marketing es, por lo tanto: "el proceso de planificary ejecutar la conceptualización, fijación de precios, promoción y distribución deideas, bienes y servicios para crear intercambios que satisfacen objetivos indivi-duales y organizacionales" (3). Los conceptos de marketing, si bien no son neu-tros no tienen por qué tener las connotaciones negativas que se les han adjudi-cado. El marketing es un conjunto de herramientas, no una ética.

De la definición de marketing se desprenden sus conceptos fundamentales:planificación, ejecución, conceptualización de productos, precios, promoción,creación de intercambios, objetivos individuales y organizacionales. En este en-sayo no ahondaré en el tema de planificación y ejecución, ya que exceden el al-

ddee llaa ddeeffiinniicciióónn ddee mmaarrkkeettiinngg ssee ddeesspprreennddeenn ssuuss ccoonncceeppttoossffuunnddaammeennttaalleess:: ppllaanniiffiiccaacciióónn,,eejjeeccuucciióónn,, ccoonncceeppttuuaalliizzaacciióónn ddee pprroodduuccttooss,, pprreecciiooss,, pprroommoocciióónn,, ccrreeaacciióónn ddee iinntteerrccaammbbiiooss

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Ximena Varela

cance de esta discusión (4). De esto sólo mencionaré que la planificación y eje-cución son también tareas habituales del sector cultural; en este sentido amboscampos son similares, aunque al intentar realizarlos al unísono entran elemen-tos de coordinación. Este tema lo exploraré más adelante al discutir la compo-sición de la llamada "mezcla de marketing" (marketing mix).

Satisfacción dde nnecesidades

La definición de marketing se refiere a la satisfacción de objetivos individua-les y organizacionales. En el sector empresarial, los objetivos organizacionalesson satisfechos al maximizar las utilidades provenientes de sus actividades. Estose hace a través de conocer bien al consumidor (el "individuo" de la definición),analizar sus necesidades, y determinar de qué manera la empresa puede satis-facerlas. Estas necesidades individuales pueden ser fisiológicas, de seguridad,sociales, de estima, o auto-actualización (5), y la investigación de marketingbusca identificar, para cada grupo de potenciales consumidores, cuáles son lasde mayor importancia y de qué manera han de presentarse (o aun modificarse)los productos para lograr la mayor cantidad de ventas posibles. Dicho de otramanera, la necesidad organizacional, el éxito organizacional, está definido porla cantidad de dinero generado.

Esto es uno de los aspectos que tanto espantan a practicantes en el sectorcultural, que ven la idea de aplicar conceptos de marketing como una inevita-ble comercialización de la cultura. Pero nótese que esto es sólo porque el ob-jetivo particular de la empresa comercial es maximizar utilidades, la definiciónde marketing sólo se refiere a la consecución de objetivos organizacionales,que bien pueden definirse de otra manera (por ejemplo, transmitir el valor dela música folklórica entre la juventud). De la misma manera a menudo se con-funde a las necesidades individuales, ya que muchas organizaciones culturalesse concentran sobre un solo tipo de necesidad humana, la de auto-actualiza-ción (desarrollo y realización personal). Es así que, aunque etimológicamentederive de la palabra "mercado", con sus connotaciones de economía neoclási-ca, el campo de marketing deja lugar para interacciones que pueden no regir-se estrictamente por cuestiones de oferta o demanda.

Las organizaciones culturales cumplen funciones sociales que van muchomás allá de auto-actualización (6), y es limitar la capacidad y poder de las or-ganizaciones culturales ignorar los otros cuatro tipos de necesidades. Prestaratención a la gama completa puede resultar en satisfacer la necesidad organi-zacional de supervivencia y difusión de una manifestación cultural en particular,

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y enaltecer la variedad y gama de aportes que la organización puede hacer alas personas.

Como este ensayo no pretende ser un tratado sobre los conceptos funda-mentales del marketing, sino una descripción de sus conexiones al sector cultu-ral, sólo trataré algunos de los conceptos fundamentales del campo, y no ahon-daré en una explicación didáctica de cada uno de ellos. En particular me refe-riré al análisis del ambiente externo y a la mezcla de marketing.

Marketing yy eel EEntorno dde llas IInstituciones CCulturales

Toda organización o sitio cultural tiene a su alrededor una variedad de ac-tores que afectan sus posibilidades de acción y sus probabilidades de crecimien-to o supervivencia. En forma intuitiva, la enorme mayoría de instituciones cultu-rales han aprendido a na-vegar este ambiente exter-no con mayor o menoréxito, estableciendo rela-ciones con gobiernos na-cionales y locales, identifi-cando artistas y docentes,evaluando, criticando oemulando a institucionessemejantes, etc. Todas es-tas actividades tienen unacorrespondencia casi per-fecta con una de las he-rramientas fundamentales del marketing: el análisis del entorno, o ambiente ex-terno. El objetivo de este análisis es dar a la institución cultural una idea clarade cuál es su lugar en la constelación de actores que le rodean y afectan.

Uno de los aportes más importantes al análisis del entorno ha sido el hechopor Michael Porter con su modelo de 5 fuerzas competitivas (7). Estas cincofuerzas son: el riesgo de que nuevos competidores ingresen al sector, la amena-za de potenciales sustitutos, el poder negociador de los consumidores, el podernegociador de los proveedores, y el grado de rivalidad entre los competidoresexistentes. Por supuesto que el primer paso es definir cuál es el sector que co-rresponde a nuestra institución. Esto puede ser "el sector cultural", pero tiene ladesventaja de ser demasiado amplio y probablemente no esclarezca mucho elpanorama. Por eso sugiero utilizar "sector" para definir áreas más acotadas, por

llaa mmeezzccllaa ddee mmaarrkkeettiinngg,, ccoonnssttiittuuiiddaa ppoorr PPrroodduuccttoo,, PPrreecciioo,, PPrroommoocciióónn yy DDiissttrriibbuucciióónn,, eess uunnoo ddee llooss ccoonncceeppttooss ffuunnddaammeennttaalleessddee eessttaa ddiisscciipplliinnaa

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Ximena Varela

ejemplo "educación", "entretenimiento", "investigación", "turismo", etc. En estesentido, la aplicación del modelo de Porter es diferente de la que se hace en elsector industrial, pues allí sólo se considera que la empresa pertenece a un úni-co sector. Pero para las instituciones culturales esto no es así, sino que suelenpertenecer a varios sectores simultáneamente. Esto significa que la institucióncultural deberá realizar, para llevar a cabo su planificación, un análisis sectorialpara cada uno de los campos en los cuales actúa, y una jerarquización de la re-lativa importancia de cada sector para la institución. Nótese que "sector" estádefinido, en la aplicación que le estoy dando al sector cultural, no precisamen-te por disciplina sino por la función que cumple con respecto al público.

Imaginemos por ejemplo el caso de un museo de niños, dedicado sobre to-do a la educación y entretenimiento de niños y sus familias. En ocasiones reci-be visitas de turistas, pero sus principales funciones son educativas y lúdicas. Es-te museo actúa entonces en por lo menos tres sectores: educación, entreteni-miento y turismo, pero claramente priman los primeros dos. ¿Cómo se aplica elmodelo de Porter a este caso?

En primer lugar está el análisis del riesgo de que nuevos competidores in-gresen al sector. Para nuestro caso, esto sería la probabilidad de que se esta-blezcan ya sea otros museos para niños, o que museos de disciplinas especiali-zadas (historia, arte, etc.) desarrollen actividades que compitan directamentecon nosotros por el mismo público. La pregunta central aquí es ¿cuál es la pro-babilidad de que ingrese al sector una institución que satisfaga al mismo públi-co que nosotros con un ofrecimiento idéntico o similar? Quizás la probabilidadde que surja un nuevo museo para niños sea remota, pero la de que otros mu-seos desarrollen actividades lúdicas y educativas competitivas puede ser alta.

El segundo elemento a analizar es la amenaza de potenciales sustitutos, esdecir, aquellas instituciones que si bien no pertenecen al sector, ocupan un lu-gar intercambiable en la mente de mis usuarios. En el ejemplo que desarrolla-mos aquí, un sustituto puede ser un parque de diversiones (en caso de conce-birlo como entretenimiento familiar) o talleres, visitas a otros museos (en casode concebirlo como educación), etc.

El siguiente elemento es el poder negociador de los consumidores. ¿Cuántapresión pueden ejercer los usuarios sobre nosotros para que modifiquemosnuestros ofrecimientos y actividades? Si nosotros somos los únicos ofreciendociertos tipos de servicios y actividades, o los únicos prestando atención a ciertotipo de público (y los museos de niños tienen una clara ventaja en este sentido),

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entonces el poder negociador de los usuarios es mucho menor. En cambio, sipertenecemos a un sector donde existen una gran cantidad de actores (porejemplo teatro infantil en época de vacaciones), el poder negociador de losusuarios es mayor, ya que pueden influir mucho más en precios, selección deprogramación, etc.

El poder negociador de los proveedores se refiere al poder que pueden te-ner quienes proveen a la institución cultural de los servicios y productos que ne-cesita para funcionar. En el caso del museo de los niños, estos pueden ir desdelos fabricantes de Crayolas que se utilizan en los talleres, hasta los docentescontratados para liderarlos. En el caso de orquestas y teatros el poder de losproveedores (los músicos y actores) puede ser considerable (sobre todo porquees difícil y costoso encontrar sustitutos adecuados con facilidad).

El elemento final del análisis de Porter es el grado de rivalidad entre los com-petidores existentes. Si la institución cultural se encuentra en un sector con altogrado de rivalidad, esto afectará la fijación de precios, programación, contrata-ción de artistas, consecución de fondos estatales o privados, etc. Un análisis delgrado de rivalidad, y de la naturaleza misma de los competidores existentes,puede llevar, en lugar de a un conflicto, a oportunidades de cooperación parafortalecer a dos o más instituciones. Es de esta forma que, por ejemplo, los mu-seos en una de las principales avenidas de Filadelfia, EE.UU., se unen para unesfuerzo anual de atraer a los estudiantes universitarios de las más de 40 uni-versidades de la zona, maximizando su exposición a este publico objetivo (8).Ésta es también la lógica detrás de las ferias de artesanos, las ferias de libros,la programación conjunta entre compañías de arte escénica y, más recientemen-te (y particularmente en el caso de muchas exposiciones en San Pablo, Brasil) lacolaboración entre escenográfos y artistas plásticos.

Una vez realizado el análisis de las cinco fuerzas, la institución debe deter-minar cuál es la que tiene mayor peso para su funcionamiento. Hay institucio-nes para las cuales la amenaza de sustitutos y nuevos competidores es casi nu-la, pero donde el poder negociador de sus proveedores es crítico. Estas debe-rán, entonces, concentrar gran parte de su planeamiento estratégico en evitarproblemas con sus proveedores (sin descuidar las demás). ¿Cuál es la ventajaque una institución cultural observa al usar esta herramienta? Dado que uno delos principales problemas del sector cultural es la falta de recursos, un análisisde este tipo permite concentrar esos pocos recursos en las áreas donde tendránel mayor impacto en la institución.

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La MMezcla dde MMarketing: PProducto, PPrecio, PPromoción ((Comunicación) y DDistribución (9)

La mezcla de marketing, constituida por Producto, Precio, Promoción y Dis-tribución, es uno de los conceptos fundamentales de esta disciplina. La combi-nación de los cuatro elementos es lo que define la estrategia de marketing, y laprobabilidad de éxito de nuestro ofrecimiento. La coordinación entre las cuatroes fundamental: un ofrecimiento cultural que tenga un precio adecuado para elpúblico pero que carezca de promoción probablemente fracasará, y así concualquier combinación inadecuada de los cuatro componentes. En esta seccióndescribo los elementos de la mezcla de marketing, y la forma en que su análisisproporciona herramientas invaluables para la difusión y desarrollo de eventosculturales.

Producto

Si acordamos con Maslow en que existen cinco tipos fundamentales de ne-cesidades humanas, y estamos abiertos a la posibilidad de que una institucióncultural pueda satisfacer cualquiera (o varias de ellas), llega el momento en quese debe tomar una decisión acerca de sobre cuáles concentraremos nuestros es-fuerzos. El ser capaces, en teoría, de dirigirnos a una, dos o las cinco no signi-fica que automáticamente tengamos que destinar recursos a todas. De hecho,es casi imposible para la mayoría de las instituciones culturales (que son de me-diano y pequeño tamaño) dispongan de los recursos (financieros, humanos y detiempo) para poder hacerlo. De modo que se trata de una decisión importante:¿a qué público nos dirigiremos, para satisfacer qué tipo de necesidades y de quémanera? La respuesta a estas preguntas nos dará el posicionamiento que le da-remos al ofrecimiento cultural; es decir, el lugar que nuestra propuesta ocuparáen las mentes de nuestros públicos objetivos. Este posicionamiento se puede re-alizar en varias formas, por ejemplo en relación a otras instituciones culturales(haciendo hincapié en ser la compañía de teatro más avant-garde, más tradicio-nal, más premiada, etc.), atributos específicos (revolucionario, emocionante,original, auténtico, romántico, etc.), o por tipos de usuarios (ideal para asistir enfamilia, ideal para parejas, para amantes de los haiku, etc.). El posicionamien-to, por lo tanto, está basado en el producto y sus atributos intangibles y tangi-bles, así como en las características y necesidades del público objetivo.

El uso de la palabra "producto" es otro de los puntos álgidos del uso de mar-keting en el sector cultural. La palabra evoca visiones pesadillezcas de un sec-tor cultural sujeto a las vicisitudes de la oferta y la demanda, resultando en una

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desvalorización de todo aquello que no es comercialmente viable (y de hechoha habido instituciones culturales que han sacrificado su calidad en el altar dela viabilidad comercial). Pero recordemos que la viabilidad comercial es un ob-jetivo del sector comercial, que no tiene por qué trasladarse al sector cultural.De hecho la definición de "producto" es factible de transposición: es un manojode atributos que satisfacen las necesidades de un individuo (10). En este senti-do, es tanto aquello específico, tangible o intangible que se lo ofrece al publi-co (un concierto, una exposición, una serie de conferencias) como todos los ele-mentos que corresponden a la experiencia de asistir (consumir) ese producto.

Una de las razones por la cual el uso de "producto" junto con "cultura" des-pierta tanto antagonismo tiene que ver con el temor de que el ofrecimiento cul-tural sea modificado se-gún los requerimientos deun mercado maximizadorde utilidades. Otro tipo deamenaza de modificacióntiene que ver con las pre-siones que pueden ejercersobre una institución fun-daciones, empresas, yotras fuentes de financia-miento (en el caso del go-bierno a menudo toma laforma de censura) comocondición de brindar suapoyo (lo cual constituye otra instancia de búsqueda de equilibrio de oferta ydemanda).

No negaré que instancias de uno u otro ocurren, pero estoy de acuerdo conColbert (11) en que hay formas de modificar el "producto" sin interferir con suesencia. ¿Cómo es esto posible? Colbert ofrece una definición de producto enla cual este consiste de: a) el producto central u objeto mismo, b) servicios rela-cionados, y c) el valor afectivo o simbólico que el consumidor asigne al produc-to. Este desglosamiento del objeto en varios componentes ciertamente no es nin-guna novedad para quienes trabajan en cultura, de hecho constituye la base te-órica en la cual se ha fundado el estudio de todo tipo de manifestación cultu-ral. Aplicado a la difusión de un ofrecimiento cultural, el "producto" desde elpunto de vista de marketing pasa a ser el objeto más sus significados históricos,culturales, etc. Al intentar transmitir todo esto a un público, es que se plantean

ggrraann nnúúmmeerroo ddee iinnvveessttiiggaacciioonneess

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eenn llooss pprroocceessooss ddee ddeecciissiióónn

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ddee llooss ccoonnssuummiiddoorreess

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Ximena Varela

los servicios relacionados al mismo (por ejemplo, si una visita guiada acompa-ñará una muestra fotográfica, si se presentarán súper-títulos junto a una óperaen un idioma desconocido para los asistentes), y los valores simbólicos y afecti-vos que los usuarios puedan asignar al evento/objeto (nostalgia, reverencia, res-peto, alegría, etc.). Es decir, el marketing cultural deja amplio espacio para na-vegar en dos de los componentes del producto (valores asignados y servicios re-lacionados), sin tener que tocar absolutamente nada del producto central.

¿Por qué, entonces, es que tantas veces las instituciones culturales se ven ten-tadas a modificar el hecho cultural en sí, cosa que va en contra de su razón deexistir? En parte puede ser porque se pone un énfasis desmedido en el hechocultural como central en el proceso de toma de decisión del usuario/asistente,cuando en realidad no es así. En este sentido el marketing también tiene algopara aportar al campo cultural, ya que gran número de investigaciones se hancentrado en los procesos de decisión y adopción de los consumidores. Es de es-ta forma, por ejemplo, que sabemos que la decisión de asistir a un evento cul-tural específico es tomado luego de decisiones tales como: 1) el deseo de estarsolo o acompañado, 2) el deseo de salir del hogar o permanecer en él, 3) tipode evento cultural (ligado en muchos estudios a la socialización temprana), y 4)valor monetario asociado al evento (estimación del usuario de cuánto vale lapena pagar por un evento semejante) (12).

Precio

La presupuestación, consecución y asignación de recursos son actividadesque las instituciones culturales realizan a diario. En los últimos tiempos, el des-arrollo de recursos ha pasado a cobrar cada vez más importancia, al reducir-se presupuestos estatales e incrementarse la variedad y cantidad de institucio-nes y ofrecimientos culturales. La fijación de precios de ingresos (aun la deter-minación de ingresos gratuitos) responde a necesidades presupuestales o es-tipulaciones legales. El sector cultural (con la posible excepción de las artesescénicas) no suele hacer un manejo estratégico de precios. Aún en las artesescénicas, los precios de ingresos suelen ser fijados en relación a la compe-tencia, es decir, en relación a lo que cobran instituciones similares por espec-táculos similares. Es aquí donde el marketing puede hacer otra contribuciónimportante al sector cultural, con sus múltiples herramientas de análisis y fija-ción de precios que asisten a la definición de la imagen y públicos (13). Unejemplo de uso estratégico de precios es el Idaho Ballet (EE.UU.) que ha abier-to sus ensayos generales al público cobrando un ingreso mínimo. Otro es elNew York Shakespeare Festival, donde 90 minutos antes de cada función do-

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minical se ponen a la venta 50% de los ingresos, en un régimen de "pague loque pueda".

Otro concepto útil relacionado con el precio es el de elasticidad -el cambioproporcional en la demanda que corresponde a un cambio proporcional en elprecio-. Este concepto se ha aplicado en algunos estudios para evaluar rangosde precios para eventos culturales (sobre todo por la Ford Foundation), sin em-bargo ha sido subutilizado por el campo cultural.

Promoción ((Comunicación)

La promoción se refiere a todas las actividades relacionadas con comunica-ción entre los productores y consumidores, o, en nuestro caso, entre la institu-ción cultural y su público (14). Esto abarca todo desde la rotulación en la exhi-bición en un museo, el discurso de los guías y el texto en el programa de un te-atro, hasta los anunciosen la prensa (incluyendolas críticas profesionales).De acuerdo con Kotler(1997), la promoción/co-municación se componede cuatro elementos: pu-blicidad (por la cual sepaga una cierta cifra),promoción de ventas (cu-pones, ofertas especiales),relaciones públicas y ven-tas personales (por ejem-plo la venta de billetes deingreso por teléfono).

Muchas instituciones culturales hacen énfasis sobre algún aspecto de relacio-nes públicas (normalmente los medios, el gobierno, o ambos), ocasionales pro-mociones de venta (carnés con descuentos por asistencia a varios eventos cul-turales), ventas personales y publicidad (generalmente las formas más elabora-das están reservadas a las instituciones de mayor envergadura). El problema esque a menudo estos esfuerzos son descoordinados -las relaciones con la pren-sa, en particular, parecen oscilar entre comunicados de prensa rutinarios, y res-puestas ad hoc frente a eventos o crisis específicas-. Lo que una estrategia decomunicación coordinada puede aportar a la institución cultural es una mejor

llaa rreecciieennttee lliitteerraattuurraa eenn ggeessttiióónn

ccuullttuurraall hhaa ddaaddoo eenn ttrraattaarr ccoommoo

ssiinnóónniimmooss eell mmaarrkkeettiinngg ccuullttuurraall,,

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Ximena Varela

difusión de su mensaje a todos los públicos que pueden tener un interés en lamisma, desde sus públicos objetivos hasta políticos, potenciales patrocinadores,e incluso otras organizaciones.

Distribución

El último componente de la mezcla de marketing es la distribución, a la cualtambién se le suele designar "sitio". Se refiere a los canales de distribución, ladistribución física y el lugar de consumo (15). Los canales de distribución sontodos aquellos entes que hacen que los bienes/objetos/eventos lleguen a losusuarios (en el campo cultural, algunos ejemplos son los vendedores de boletospor vía telefónica, las boneterías, guías de turismo, maestros de escuela, etc.).La distribución física se refiere al conjunto de decisiones que deben tomarse pa-ra que el público pueda acceder al ofrecimiento cultural (por ejemplo, si debetomarse un autobús, si se trata de una obra itinerante, acceso a los boletos,etc.). El lugar de consumo estará afectado principalmente por el grado de es-fuerzo que el público está dispuesto a hacer para llegar al evento cultural. Porejemplo, si hay que invertir mucho o poco dinero en transporte, estacionamien-to, etc. Otro tipo de esfuerzo puede estar relacionado con el grado de comodi-dad que sienta el público objetivo frente al entorno que rodea al evento cultu-ral. Un público poco acostumbrado a asistir a un museo o teatro puede temersentirse fuera de lugar y decidir por ello no asistir. Hace unos años la Pinacote-ca de San Pablo (Brasil) resolvió este mismo tema al exhibir parte de una exhi-bición especial en containers en el parque que rodeaba al museo, lo cual tuvoun éxito total entre los pobladores de la zona.

Semejante ¿¿Es llo MMismo? MMarketing dde SServicios, MMarketing SSocial/de CCausas

La reciente literatura en gestión cultural ha dado en tratar como sinónimos elmarketing cultural, marketing de servicios y marketing social. Al tiempo que se re-conoce al marketing cultural como un campo nuevo, es interesante observar laaplicación de recetas de un campo en otro. Considero que esto es un error, pues,al igual que con la rama de marketing desarrollada para productos industriales,el verdadero aporte está en los instrumentos de análisis, y no en las panaceas quepueden servir a un campo pero no al otro.

Pero dado que a las tres ramas de marketing (cultura, servicios y causas) selas ha tratado en forma quasi-sinónima, vale la pena explorar por qué. La cone-xión entre marketing de servicios y marketing cultural es la más obvia: las dos tra-tan con un elemento central que, por la mayor parte, es intangible. Está más cer-

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cano a la cultura que el marketing de bienes comerciales porque su actividadcentral se concentra en la transmisión de ideas y valores (intangibles), que es loque caracteriza a gran parte de los ofrecimientos culturales (exceptuando libros,filmes y grabaciones discográficas, es decir, las industrias culturales, que contie-nen un elemento tangible y que además por su carácter masivo se acercan mu-cho más al marketing comercial). La principal diferencia entre el marketing deservicios y el marketing cultural es que en el primero la regla de oro es poner alconsumidor primero, con el objetivo de siempre de maximizar las utilidades de laempresa (16).

En el sector cultural, si bien se contemplan las necesidades de los usuarios, elobjetivo puede no ser maximizar utilidades (¡aunque sí minimizar perdidas!).Mientras que en el sectorcomercial el producto en-tero se puede modificarpor requerimientos delconsumidor, como ya dis-cutí en una sección ante-rior, en la cultura sólo al-gunos componentes delmismo son susceptibles decambio sin atentar contrael hecho cultural mismo.También es peligroso tra-tar a la cultura como par-te del mercado de servicios al momento de poder hacer generalizaciones o com-parar con otras partes del sector.

En este sentido, el marketing cultural se acerca más al marketing de causas,o marketing social, que tampoco, en principio, se rige por las leyes del mercado.El marketing social se define como "la aplicación de tecnologías del marketingcomercial para el análisis, planificación, ejecución y evaluación de programas di-señados para influir en el comportamiento voluntario de los destinatarios especí-ficos para mejorar su bienestar personal así como el de la sociedad" (17). Peroel meollo del problema es precisamente éste: la cultura no es una causa, no tie-ne necesariamente una función de mejoramiento de la sociedad. Su defensa pue-de serlo/tenerlo, y su existencia cumple un importante papel en la sociedad, pe-ro de por sí no es ni su función ni cometido mejorar el bienestar de la sociedad.

Por todos estos motivos insisto en que el marketing cultural merece ser estu-

eell mmaarrkkeettiinngg yy llaa ccuullttuurraa

ppuueeddeenn ccoonnvviivviirr,,

yy ddee hheecchhoo ttiieenneenn mmuucchhoo

ppaarraa aappoorrttaarr

eell uunnoo aall oottrroo

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diado como una rama del marketing, independiente (aunque haya puntos decontacto) del marketing comercial, social, o de servicios.

ConclusiónEL MMARKETING CCULTURAL CCOMO ÁÁREA DDE EESTUDIO EEN SSÍ MMISMO

Al comienzo de este ensayo, describía dos tipos de reacciones ante el uso yuxta-puesto de "marketing" y "cultura". Estas son las posturas más notorias por ser las másextremas y estridentes, pero existe una tercera vertiente que, preocupada por el futu-ro del sector cultural frente a las amenazas que lo acechan, está dispuesta a empren-der nuevos caminos para asegurar su sostenibilidad. Pese a ello evalúa con cuida-do, desconfianza, renuencia o ligera esperanza, las herramientas que se le planteanpara hacerlo. Es en este sentido que herramientas y tecnologías tales como la tecno-logía de la información, el marketing, la planificación estratégica, comienzan aavanzar y generar este fenómeno que es el marketing cultural. El marketing y la cul-tura pueden convivir, y de hecho tienen mucho para aportar el uno al otro.

El marketing cultural antecede en la práctica, aunque no en la teoría, la actualorientación hacia gestión profesionalizada en el sector cultural. Ha llegado el mo-mento de tomarlo en serio como área de estudio, en lugar de aplicar automática-mente "recetas" de otro ramal del marketing que se desarrolló con el sector comer-cial en mente y apuntando a fines muy diferentes. Pero al darnos el marketing he-rramientas para satisfacer necesidades individuales y organizacionales, cualquieraque éstas fuesen, nos brinda un riquísimo arsenal analítico para cumplir con nuestramisión de la mejor manera posible, es decir, llevando nuestro ofrecimiento cultural aaquellas personas para las cuales fue destinado, y asegurando su supervivencia pa-ra el futuro.

El marketing cultural es, ni más ni menos, la aplicación explicita, formal o infor-mal, de conceptos y herramientas de la ciencia de marketing al sector cultural. Eneste ensayo he mostrado cómo algunos de sus conceptos fundamentales puedenaplicarse al campo cultural sin necesidad de caer en comercialismo o desvirtuaraquello que se procura preservar y difundir. Si hemos de tomar al marketing culturalcomo campo de estudio serio, habrá entonces que expandir el campo de investiga-ción más allá de los confines algo estrechos en los que se encuentra hasta ahora.Como toda disciplina sólo avanzará en la medida en que se planteen y pongan aprueba postulados teóricos, y es de esta forma en que se hará la mayor contribucióna este campo que tanto nos apasiona a quienes trabajamos en él.

X.V.Drexel University & Instituto Latinoamericano de Museos (ILAM)

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1 Por sector cultural entiendo todo emprendimiento cultural no destinado al consumo masivo,por lo cual excluyo a editoriales, casas discográficas y productoras cinematográficas comerciales.Éstas se adecuan más próximamente a la aplicación directa del marketing comercial.

2 Para una interesante reseña de la evolución del marketing como práctica y campo de conoci-miento, ver: Cooke, Ernest F. y John Michael Rayburn. (1992) "The history of marketing thoughtas reflected in the definitions of marketing. Journal of Marketing Theory and Practice, 1(1): 10-21.

3 American Marketing Association. (2003) Dictionary of Marketing Terms.

4 Una excelente discusión de este tema en el sector cultural se encuentra en Bonet, Lluís. (2001)"Dos Fases Indisociables de la Gestión Cultural: Planificar y Evaluar. Periférica: Revista para elAnálisis de la Cultura y el Territorio, nº.2, diciembre: 41-50.

5 La definición de esta gama de necesidades humanas y su organización jerárquica es planteaday desarrollada por Maslow, Abraham H. (1954) Motivation and Personality, 2ª ed. Harper & RowPublishers, Inc.

6 Ver, muchos entre otros, los trabajos de Xavier Greffe sobre economía y el papel social del pa-trimonio, Huges de Varine sobre ecomuseos, Ismail Serageldin sobre cultura y desarrollo sosteni-ble, y Georgina DeCarli sobre museos productivos.

7. Porter, Michael E. (1980) Competitive Strategy: Techniques for Analyzing Industries and Compe-titors. Free Press.

8 El día universitario en Filadelfia ("College Day on the Parkway") logra de esta manera atraermás de 5.000 estudiantes cada primer domingo de octubre a los museos situados en la Benja-min Franklin Parkway.

9 Textos fundamentales en este sentido son las obras de Philip Kotler, en particular dos en lascuales ha participado como co-autor: con Joanne Scheff, (1997), Standing Room Only: Strategiesfor Marketing the Performing Arts, y con Neil Kotler, (1998), Museum Strategy and Marketing. Unanota de precaución: ambos libros están ideados con el sector cultural estadounidense en mente,por lo cual algunos de los ejemplos no serán aplicables a instituciones en otros países. El aporteimportante de estos libros está en las herramientas analíticas que proponen, y en su aplicación alsector cultural, aunque sea un solo país.

10 Kotler, op. cit.

11 Colbert, François. (1993, 2000) Marketing the Arts and Culture. HEC Presses.

12 Entre otros, ver Orend, Richard J. (1989) Socialization and Participation in the Arts. NationalEndowment for the Arts, y Canada Council. (1986) A Survey of Arts Audience Studies.

13 Se han realizado algunos estudios interesantes sobre el manejo estratégico de precios en el sec-tor cultural, por ejemplo: Scheff, Joan. (1999) “Factors Influencing Subscription and Single-TicketPurchases at Performing Arts Organizations”. International Journal of Arts Management, 1(2): 16-27.

14 Al marketing se le suele confundir con "promoción" o con "publicidad". La publicidad es unade las herramientas de la promoción, que es a su vez uno de los componentes de la mezcla demarketing.

15 Colbert, op. cit. 150-165.

16 Ver Cobra, Marcos. (2000) "Marketing de Servicios." McGraw-Hill.

17 Leal Jiménez, Antonio. (2000) "Gestión del Marketing Social." McGraw-Hill, p. 35.

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Este texto es una invitación a reflexionar sobre una ciudad posible: Ciudad Ba-hía. No obstante, a través de su lectura, resultará evidente que igual puede serla base para la reflexión sobre otras muchas ciudades posibles en otros territo-rios. En concreto, Ciudad Bahía sería fruto de la articulación efectiva del áreametropolitana que forman los municipios de la Bahía de Cádiz y la Campiña deJerez, todos ellos en la provincia de Cádiz (Andalucía, España). Reflexionando so-bre esta ciudad posible pensamos forzosamente en esas ciudades que ya vivimosy habitamos, y así, la posibilidad de lo deseable y la vivencia de lo soportable seconfunden -espero- en un ejercicio fructífero. Ciudad Bahía -la propuesta- nacecomo iniciativa de un grupo numeroso de personas implicadas en el amplio mun-do de la cultura, habitantes de esos municipios metropolitanos, con inquietudespor dar otra configuración integradora a las políticas culturales en ese territorio.

En este artículo, nuestra propuesta-provocación parte de “ciudades que qui-zá no existen”, para continuar por “poderes invisibles” que nos llevan a pensarque “los símbolos son la realidad” y a cuestionarnos en última instancia si “so-mos lo que creemos que somos”, finalmente cabe pararse “en qué nos recono-cemos”, distinguiendo el papel que en todos estos procesos juegan las políticasculturales y dentro de ellas los procesos de patrimonialización. Este ejercicio re-flexivo tiene como telón de fondo la realidad metropolitana de la Bahía de Cá-diz y la Campiña de Jerez con esa posibilidad -entre la pragmática y la entele-quia- que supone Ciudad Bahía. No obstante, la referencia explícita y continua-da a este asunto no se convierte en recurso permanente del texto, tan sólo hayleves alusiones a modo de ejemplos. La intención es que sea el lector -tanto elgaditano, como el de otros territorios- el que engarce la lectura con sus propiaspercepciones sobre la ciudad que habita.

Ciudades qque qquizá nno eexisten

Las ciudades son conglomerados marcados por la heterogeneidad, por la di-versidad y la fragmentación. La ilusión homogeneizadora inspirada por la suce-sión de edificaciones más o menos abigarradas y articuladas mediante un traza-do de plazas y calles, esconde vidas, situaciones y sueños muy diferentes entre sí.

Ciudad, ppoder, iidentificaciones yy ppolíticas cculturales

CCiiuuddaadd BBaahhííaa,, eennttrree llaa eenntteelleeqquuiiaa yy llaa pprraaggmmááttiiccaaEsteban Ruiz Ballesteros

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Ciudad Bahía, entre la entelequia y la pragmática

No todo lo que hay dentro de una caja es lo mismo, por más que esté dentro dela misma caja. En las ciudades confundimos el contenedor con el contenido. Y afuerza de la vinculación espacial pretendemos construir el sentido de todo lo quecompone ese espacio, y soñamos territorios que a veces no existen, y planifica-mos espacios urbanos. Compartir espacio no es necesariamente compartir vida.Sin embargo la ciudad se presenta prioritariamente como unidad, incluso comocomunidad, como si realmente encerrara lo mismo. Sólo con cambiar nuestra mi-rada comprendemos que la ciudad no encierra lo mismo, sino fundamentalmen-te lo diverso. No por eso debe dejar de ser ciudad, pero ¿qué ciudad?

La ciudad une y separa en la misma medida. En ella se esconden los más fuer-tes referentes de nuestra afinidad tanto como las imágenes antagónicas de nues-tra identidad: nuestros más iguales y nuestros más diferentes. Al fin y al cabo ununiverso. La cotidianidad de los citadinos apenas alcanza a vincularlos a peque-ñas zonas de la ciudad, a recorridos obsesivos, monótonos, reiterativos, como losde los esquizofrénicos. Para la mayoría de los habitantes una gran parte de la ciu-dad no existe, no es operativa: ni se frecuenta, ni se vive, ni se conoce, ni se ve,ni se habla. ¿Por qué pensar entonces la ciudad?

La ciudad es una, sobre todo en nuestras mentes. Es ahí donde se crea y re-crea, donde adquiere sentido y es vivida como una. A quien más le interesa queesa ciudad habite nuestras mentes es a quien aspira a gobernarla: frente a la qui-mera de gobernar lo diverso, la pragmática de gobernar lo uno, de crear lo unoprecisamente con el objetivo de gobernarlo; frente a la evidencia de la fragmen-tación y heterogeneidad de la ciudad, el nombre -lo nombrado-, esa referenciacapaz de hacer vivir la unidad obviando su diversidad inherente. La nominacióncomo homogeneización conceptual que eclipsa la heterogeneidad evidente en lacotidianeidad. La ciudad es un producto más del reduccionismo y la simplifica-ción -sus habitantes se igualan- frente a tantas evidencias complejas.

Mientras todo esto ocurre, las ciudades viven su sueño de ser ciudades. Am-paradas en su férrea consistencia administrativa (el sumum de la formalidad) y ensu límite con el campo (la no ciudad) -cada vez más difuso-, se erigen como re-ferencias de primer orden para la organización sociopolítica y mental de sus ha-bitantes. Sin embargo, todo ese referente se diluye tanto cuando alcanzan un ta-maño desmesurado, como cuando su disposición en el espacio las hace encon-trarse con otras ciudades, entonces se produce el desenmascaramiento y la pu-blicitación de las reglas de un juego que juegan todas. Esos espacios urbanos enlos que se cambia de ciudad con tan sólo cambiar de acera cuestionan el senti-do de ciudad, que quizá oportunamente se refuerza mediante rituales y simbolo-

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Esteban Ruiz Ballesteros

gías exacerbadas sobre la localidad: hay que construir, apuntalar un sentido co-mún donde la evidencia se mofa de él. Entonces, curiosamente, el puntal que evi-ta el desplome no es material sino abstracto.

Frente a la evidencia de la ciudad, la difuminación de su sentido. Las ciuda-des son, existen, y al mismo tiempo no existen. Cuando sus límites no precisanser explicitados y activados, la ciudad vive su sueño dorado recluida en un nú-cleo de población a salvo de cuestionamientos, y eso por más que esconda lamayor de las fragmentaciones y heterogeneidades internas. No obstante, cuandosus límites deben ser evocados y reivindicados, cuando encuentra algo que lospone en evidencia (normalmente otra ciudad), entonces las ciudades corren elriesgo de diluirse si no se aplican tratamientos de choque, procesos que rehabi-liten un sentido de la ciudad. Estas crisis nos muestran con nitidez cómo se cre-an las ciudades, sobre qué bases y procesos.

Las ciudades que hoy constituyen lo que sería una posible Ciudad Bahía ilus-tran lo dicho hasta ahora. El surgimiento y consolidación de nuevos enclaves in-ternos las ponen en evidencia (por ejemplo la mayoría de las zonas de costa quehan pasado a convertirse en áreas de residencia habitual), la deslocalización delas actividades económicas las convierten en zonas residenciales, la política ur-banística expansionista pone en entredicho sus límites, el agotamiento del suelosu autonomía, la potenciación de las comunicaciones hace preguntarse si termi-na siendo más importante el conjunto de núcleos de población o las vías de co-municación que los articulan. Parece que cuando los barrios languidecen las ciu-dades se convierten en barrios, y ya sólo nos queda su mitología de ciudades enclara contradicción con una cotidianeidad que si no las niega sí las cuestiona co-mo esos entes claramente delimitados (incluso por un recinto amurallado) que al-guna vez fueron. Las ciudades nos empiezan a parecer accidentes, casualidades,en una relación más flexible de sus habitantes con espacios más allá de sus fron-teras urbanas. Y curiosamente, cuando nos estamos planteando si las ciudadesexisten es cuando con más ahínco queremos ser ciudadanos.

Poderes iinvisibles

El racionalismo separa, segmenta persiguiendo explicaciones. Uno de susprincipales "logros" ha sido separar lo político de todas las demás esferas de lavida. Queremos ir más allá denunciando que el poder no está en el lugar polí-ticamente correcto, no hay una voluntad clara de situar al poder en su sitio, unsitio que sea efectivamente visto por todos, identificado por todos. Antes al con-trario, el poder resulta invisible en cuanto a su localización (dónde está) que no

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a sus efectos. Nuestro mundo nos facilita una visión excesivamente formalizadadel poder. Al fragmentarse cognitivamente todas las supuestas esferas de nues-tra existencia, lo político -lo que tiene que ver con el poder- debe quedar nítida-mente separado de lo social, de lo económico, de lo ideológico... Y con ello nosólo se separa sino que fundamentalmente se difumina, se reduce, se focaliza,se concentra, y desde mi punto de vista perdemos en gran parte cualquier pers-pectiva de entender cómo funcionan las cosas. Si además vivimos en una salu-dable sociedad democrática, entonces nuestra sensibilidad con lo político y conel poder sufrirá una suerte de adormecimiento democratizoide que nos llevará aidentificar poder y política exclusivamente con la esfera democrático-represen-tativa que nuestro mundo determina como contexto político formalizado. En de-finitiva, terminamos creyendo que los que llamamos políticos son los que deten-tan el poder exclusivamente, que son los que mandan de manera absoluta. Y noes que yo con esta visión quiera exculparlos de sus responsabilidades al limitar-las, sino que realmente con esta visión estamos viendo tan sólo una parte de lasrelaciones de poder y de la política, por muy sociedad democrática que habite-mos. El poder y la política tiene su escenario, pero sobre todo sus bambalinas,camerinos y subterráneos. Necesitamos hacer flexible nuestra visión del poderteniendo bien presente todo lo que resulta invisible por no estar en lugar políti-camente correcto. No creo que sea oportuno hablar de poderes con apellido:poder político, poder económico, poder social; con esta estrategia de nuevo hi-potecamos una percepción más global que entienda de poder como poder, pro-venga de donde provenga, lo importante no es su esfera de origen sino su po-tencial de influencia. Un llamado poder económico tiene una gran influencia so-bre lo ideológico, lo político, en definitiva sobre todas las esferas y esta multidi-mensionalidad es lo verdaderamente importante, no su origen económico.

¿Qué es el poder local? ¿Quién gobierna en una ciudad? ¿Qué papel tieneun ayuntamiento en una ciudad y en una sociedad local? ¿quién gobierna unayuntamiento? Todas estas son cuestiones muy interesantes como largos los de-bates que suscitan sus posibles respuestas, en otro lugar me he dedicado a todoello con mayor atención. Aquí el interés es principalmente suscitar la incertidum-bre a partir de obligarnos a no quedar en las apariencias.

De una manera muy simplista, el poder es la capacidad para generar y ges-tionar recursos y desde aquí ejercer influencia social (en sus más variadas grada-ciones). Estos recursos son materiales e ideáticos. Precisamos tanto de elementosmateriales que nos permitan vivir, reemplazar las energías que consumimos; co-mo de ideas, iniciativas, propuestas.. que nos permitan actuar, representarnos elmundo que habitamos, construir sentido a los elementos materiales que precisa-


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mos y a nuestras relaciones con los demás, ordenar y producir pensamiento. Es-tos son nuestros dos recursos básicos, inseparables, irreductibles uno en el otro.

Que la gente viva junta en una ciudad, que comparta espacios, hace de eseconglomerado un demandador de recursos como tal, un productor y consumidorde recursos. En nuestras ciudades, el empleo, los transportes, la vivienda, los ser-vicios en general... son algunos de los recursos que se precisan. Como sabemos,su gestión y posesión generan relaciones sociales básicamente asimétricas, lascuales sustentan relaciones de poder muy explícitas que constituyen un sistemapolítico claramente polarizado. El sistema de poder local es el entramado que seconforma entre los detentadores y gestionadores de todos esos recursos que seprecisan para el funcionamiento de la ciudad. Por tanto en esos sistemas de po-der local nos encontraremos tanto a los políticos municipales -en sus capacida-des para generar empleo público, en su control indirecto sobre algunos sectoresde la economía (construcción por ejemplo), en su obligación de regular parte dealgunos mercados...-, como así mismo a los empresarios locales -por su papelen el mundo laboral, en el que el empleo se convierte en el principal recurso ma-terial indirecto de la población-, a los representantes locales de corporaciones yempresas -en el mismo sentido que los anteriores-, a los constructores e inmobi-liarios que tienen el control de la edificabilidad siendo ésta la llave de todo el pro-ceso productivo urbano, etc... Todos ellos conforman la política local tal comoaquí la entendemos. No hace falta abundar en cuán diferente es esta perspecti-va del poder y la política de las que coloquialmente se utilizan y de la que inclu-so los políticos profesionales explicitan.

Desde miradas amplias como las que proponemos el poder local no es algoreductible al ayuntamiento, sino un contexto más amplio del que el ayuntamien-to es tan sólo una parte -una parte importante se podrá apuntar, pero una parteal fin y al cabo-. Habrá quien piense que al ampliar de esta manera el enfoquede lo político perdemos capacidad de focalizar su análisis. Cierto. Pero el proble-ma es que los asuntos políticos no están normalmente focalizados, sino al con-trario muy difuminados en intereses, influencias y acciones flexibles y multicausa-les. Por eso, para entenderlos precisamos de una perspectiva panorámica antesque microscópica. Como podemos atisbar, el poder local es, más que una mesaen torno a la cual se reúnen los concejales de turno, un entramado flexible y cam-biante de personas y grupos diversos, en el cual se incluyen también a los con-cejales. Las respuestas posibles a ¿quién manda en una ciudad? se complican,pero a buen seguro serán más útiles los balbuceos que surjan que una simplezadel tipo "la alcaldesa". Las cosas en la política local son más complejas. El alcal-de y los ediles tienen unas grandes limitaciones de actuación al tiempo de que

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gozan también de parcelas importantes de autonomía y decisión. Pero nunca ol-videmos que deben confrontar convenientemente sus intenciones con los demásmiembros de eso que hemos llamado el sistema de poder local, del que en ulti-ma instancia y en virtud de su capacidad de movilización y presión forman partetodos y cada uno de los ciudadanos. ¿Podrá un alcalde imponer una política deconstrucción en franca desavenencia con los mayores propietarios de fincas ur-banas de la localidad, o de la federación de constructores?, ¿podrá imponerseun proyecto que afecte a la vida cotidiana -y que necesite en gran medida la con-nivencia de los vecinos- con la oposición y movilización mayoritaria de éstos?,¿puede un empresario hacer lo que quiera en materia laboral?, ¿podrá recon-vertir su actividad y el suelo urbano que ocupan sus instalaciones como guste?La respuesta de todas estas interrogantes nos emplazan ante un escenario en elque el gobierno local es un arte complejo en el que cada parte tiene intereses yrecursos distintos en con-tenido y proporción. Portanto gobernar tiene su di-ficultad y la coaligación deintereses, de forma estableo coyuntural, parece laforma más coherente yefectiva de gobierno. Lacoaligación aparece co-mo base de una políticalocal exitosa, sin embargoésta no tiene por qué serexplícita, ni estar sujeta a pactos, protocolos y fotos, sino que habitualmente tie-ne un carácter informal y opaco, pero muy efectiva. Por supuesto no nos estamosrefiriendo ahora a pactos y coaligaciones electoralistas o post-electorales entrepartidos y formaciones políticas, esas estrategias tan sólo articulan a grupos quepugnan por acceder al control de una parte de los recursos locales en juego; si-no que me estoy refiriendo a coaligaciones de intereses que van más allá de esosgrupos manifiestamente políticos, aunque por supuesto los incluyen, me refiero alauténtico epicentro del sistema político local. De todas formas no es sobre plura-lismos, elitismos o consensos sobre los que quiero profundizar ahora, sino sobreuna ampliación de nuestra perspectiva sobre el poder y la política local.

Nuestra reflexión en el epígrafe anterior sobre el carácter de la ciudad bienpuede ser enfocada desde esta misma perspectiva. Si la ciudad homogénea queborra las fragmentaciones y la diversidad interna es la que interesa a quien pre-tenda gobernarla, ya vamos aclarando algo por qué las ciudades son como son.

llaass cciiuuddaaddeess ssoonn ccoonngglloommeerraaddoossmmaarrccaaddooss ppoorr llaa hheetteerrooggeenneeiiddaadd,, ppoorr llaa ddiivveerrssiiddaadd yy llaa ffrraaggmmeennttaacciióónn

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Reflexionar sobre qué ciudad interesa a qué sistema de poder es un ejercicio muyilustrativo para comprender al propio sistema de poder, a sus participantes y a losintereses de éstos. En principio, el interés básico de todo grupo que aspire a go-bernar de manera efectiva una ciudad será que la ciudad tenga consistencia co-mo tal, que exista en el sentido que comentábamos más arriba. Que frente a laslimitaciones, diversidad, difuminación..., aparezca ante sus habitantes -los quetienen que ser gobernados- como una realidad nítida al punto de poder vivirse.Ese sería el principal éxito político, que los habitantes de la ciudad sintieran a laciudad como propia, como suya, como parte inherente, superando las diferen-cias internas para construir una comunidad. Desde este logro el gobierno se fa-cilita porque si la ciudad es un referente importante sus gobernantes también loserán y su ejercicio de gobierno será tenido en cuenta. Por el contrario, si la ciu-dad tiene una existencia débil para sus habitantes, su sistema de poder seráigualmente débil e ineficaz. Toda esta línea argumental nos lleva a reparar en lossímbolos y en lo simbólico como uno de los contextos en los que la ciudad y elpoder se encuentran ya que la ciudad para existir -y sobre todo para tener unaexistencia sólida- precisa de un proceso de simbolización con un claro contenidocohesionador y homogeneizador. Pero antes de entrar de lleno en ello, quizá con-venga una breve digresión sobre el papel de las personas y grupos que copan loscargos político-administrativos en las ciudades.

Son los "políticos locales" los que se encuentran legitimados para el ejerciciodel poder mediante procedimientos de elección democrática. Y esto a pesar deque no son ellos los que tienen capacidad para ejercer todo el poder. Aquí resi-de la paradoja democrática. Los llamados políticos no son los que controlan to-dos los recursos, ni siquiera una parte mayoritaria de éstos. Sin embargo en elejercicio racionalista de separar la política de todas las demás esferas, se les atri-buye y reconoce en exclusiva la responsabilidad política. Como contrapartida, seconstituyen como los únicos legitimados para “hacer la política”, aunque éstaconstituya mucho más que lo que precisamente se reconoce. No obstante, al co-nectar ciudad y poder por medio de los procesos simbólicos, estos "políticos lo-cales" surgen como los actores principales en torno a la producción simbólica, ala construcción simbólica de las ciudades: agentes prácticamente exclusivos detodos esos recursos ideáticos que se precisan para vivir la ciudad y sentirse ciu-dadanos. Son los "políticos locales" los líderes manifiestos de los procesos simbó-licos que construyen las ciudades. Este protagonismo particular y estratégico, ca-si exclusivo de uno de los grupos que constituyen el sistema de poder local, nopuede ser perdido de vista a lo largo de nuestra reflexión.

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Los ssímbolos sson lla rrealidad

Llegados hasta aquí podemos pensar que la ciudad -tal como la concebimosen su unidad y su relativa homogeneidad- es una realidad básicamente simbóli-ca. Se trata de una afirmación exagerada pero muy interesante a nivel metodo-lógico, como un acicate provocador que nos hace agudizar nuestra perspectiva.Pensar que la ciudad, como objeto de pensamiento, es más una construcciónsimbólica que una evidencia proveniente de nuestros sentidos, sin duda nos ayu-da a penetrar creativamente en muchos de los resquicios que de otra forma apa-recen ocultos a un pensamiento plano y anclado en el supuesto sentido común.

Desde estos planteamientos tres son las preguntas cuya respuesta deberíamosperseguir, a saber: ¿es la ciudad la que construye sus símbolos? ¿son los símbo-los los que construyen la ciudad? ¿quién construye los símbolos y la ciudad?

A menudo nos parece que los símbolos -esos elementos que vienen a signifi-car algo más allá de sí mismos- existen por sí solos, que tienen un surgimientonatural, y que son reflejos, consecuencias, imágenes sintéticas de las circunstan-cias sociales, culturales y económicas que rodean a la ciudad. Ante esas circuns-tancias, los símbolos "son los que son" de manera lógica y obvia, y no podríanser otros. Es más, si resultan otros será fruto de la esquizofrenia, de las fantasma-gorías, auténticas mistificaciones que conducen al delirio social. Un símbolo lo esde una ciudad por lógica.

Sin embargo, los símbolos son creados por las personas en contextos políticosconcretos (de relaciones de poder). Constituyen lecturas específicas de realidades,y por eso están influenciados por las coyunturas generales y por las posiciones so-ciopolíticas específicas de quienes generan, mantienen y alientan esas lecturas. Lossímbolos son lecturas de realidades y algunos dirán que al fin y al cabo no hay re-alidades más allá de los propios símbolos que las leen o representan.

De una manera análoga creemos que los símbolos sólo quieren decir, comu-nicar, una sola cosa, que presentan un solo significado, que atienden a una úni-ca lectura. En realidad los símbolos, los que tienen mayor potencial comunicati-vo, son fundamentalmente polisémicos. Tienen diversos significados tanto a tra-vés del tiempo (a lo largo de la historia) como del espacio social (para las per-sonas y grupos que los consumen y producen). Esta polisemia de los símbolos escausa y consecuencia de su naturaleza política. Los símbolos son parte destaca-da de esos recursos ideáticos a los que hacíamos referencia más arriba: necesi-tamos de los símbolos para dar sentido a nuestros referentes empíricos. Sin pro-

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ducción y consumo simbólico la sociedad es insostenible, de ahí la centralidadestratégica del control de los símbolos, y por tanto la justificación de su natura-leza política. Todo esto puede perfectamente aplicarse a la ciudad como realidadsiempre pendiente de ser leída, y por tanto simbolizada.

Como consecuencia de las preconcepciones anteriores no solemos otorgarimportancia a los símbolos, no entendemos que tengan influencia sobre nosotros.Los símbolos son como una naturaleza muerta, reflejo de la vida pero no partede ella. Al reconocerles tan sólo un carácter subsidiario de nuestras estructurassociales y de nuestra cotidianeidad, no les concedemos operatividad alguna, ymucho menos capacidad performativa (es decir, capacidad de acción y de pro-vocar re-acciones). Los símbolos se usan como herramienta de comunicación,pero nos parece que su uso no tiene efecto alguno sobre los contextos en los queprecisamente se usan. Sin embargo ocurre al contrario. Los símbolos no son epi-fenómenos y consecuencias de otras cosas, tampoco flotan libres de anclaje conuna vida propia, en una esfera separada. Pero tampoco pueden ser considera-dos como efectos o meras herramientas. Los símbolos son causa de, tienen suefecto sobre el conjunto de la sociedad, no son meros reflejos de ésta, sino fac-tores que inciden sobre ella con mayor capacidad de influencia de la que se lepresupone cotidianamente.

Desde esta perspectiva sobre los símbolos es fácil imaginar cómo lo simbó-lico puede llegar a construir esa unidad y homogeneidad comunitaria en la quemuchos quieren convertir a las ciudades. A través de símbolos es posible crearla ciudad, y lo que es más importante: incidir sobre la propia sociedad en la per-cepción de su unidad y homogeneidad interna, obviando la heterogeneidad, lasegmentación y la diversidad que también forman parte consustancial de la mis-ma. Desde esta perspectiva, son los símbolos los que crean la realidad antesque pensar que es la supuesta realidad la que genera de forma espontánea alos símbolos.

Si los símbolos tienen este carácter y esta potencialidad, si la ciudad es unarealidad fragmentada, si el poder local es una referencia difusa o al menos plu-ral, no es una excentricidad plantear que la ciudad se construye a base de sím-bolos -como forma más sintética y efectiva de comunicación- desde los interesesdel poder local para unificar su objeto de gobierno y constituirse él mismo. Sím-bolos del poder y símbolos de la resistencia, de las alternativas, que son tambiénotros símbolos nacidos desde el poder, aunque no desde el hegemónico. Y quepor encima de todo, los símbolos no terminan su función en su mera existencia,que no son consecuencia, sino que más bien habrá que considerarlos plenamen-

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te en su capacidad performativa como constructores de sociedad, de ciudad. Lossímbolos, por tanto, no son reflejo de la ciudad, hacen la ciudad.

¿Somos llo qque ccreemos qque ssomos?

Por encima de lo que somos -si es que somos algo más allá de nuestras cre-encias y sentidos- somos lo que creemos que somos, ya que desde aquí construi-mos las bases mínimas de nuestra relación con los demás y con nosotros mismos.La identidad, más que una esencia destilable y aislable, es un proceso continuoy colectivo de reconocimiento que en el fondo es conocimiento. Las identificacio-nes colectivas son formas de conocimiento social. Mediante modelos de identifi-cación propia y de los demás se articulan las formas de autoconocimiento, reco-nocimiento y conocimiento. A partir de ahí, o mejor dicho, estrechamente vincu-lado a ello, surgirán pautas de comportamientos y trazas de sentimiento.

La fragmentación, segmentación y diversidad interna de las ciudades se palíaen parte con procesos de simplificación y reducción identitaria (que son los me-canismos principales con los que opera nuestra ciencia clásica). Se construyen asíimágenes que representan a la ciudad y que constituyen el producto simbólicopor antonomasia. Las imágenes de la ciudad son visiones discursivas sintéticas yglobalizantes, que pretenden condensar todo un sentido de la ciudad en el me-nor mensaje posible pero que atesora un poder comunicativo extraordinario. Es-tas imágenes pueden hacerse eco particular de cualquier aspecto, elemento o cir-cunstancia de un pasado recreado o de un futuro deseado, pero -en cualquiercaso- alumbran pasado, presente y también futuro colectivo, en definitiva sedu-cen. Mediante ellas se articulan tanto referentes de identificación como reclamospublicitarios para la inversión en la ciudad. Son creadoras de sentido colectivo altiempo que elementos de marketing. En el nivel de implantación, uso y consumode esas imágenes reside precisamente su éxito, su capacidad performativa, suposibilidad de crear la ciudad. Por tanto la imagen de la ciudad es el gran pro-ducto político local, y su implantación y presencia en la vida local, la mejor se-ñal del éxito político de sus promotores y mantenedores. Frente a ellos, en esecampo siempre conflictivo de las identificaciones, se encontrarán las mediacio-nes y las resistencias.

Los habitantes de una ciudad que usan una imagen de esa ciudad, se cons-truyen a sí mismos como ciudadanos, dan sentido a su pertenencia administrati-va a la misma (que en sí sería un referente vacío). El consumo de imagen de laciudad es completamente performativo en cuanto produce al menos dos efectos:sentido y dominación. Sentido en tanto en cuanto construye socialmente a la co-

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lectividad como comunidad en base a los contenidos que potencia esa imagen.Dominación por que su uso y asunción significa automáticamente legitimaciónpara las personas y grupos que patrocinan y animan esa misma imagen. Cen-trarnos en el caso de Ciudad Bahía a buen seguro que hará más clara toda nues-tra argumentación.

Si pensamos una por una en todas las ciudades que constituirían Ciudad Ba-hía deberíamos reflexionar sobre: sus circunstancias sociales y económicas, susevoluciones en las últimas décadas, las transformaciones de la simbología y delas respectivas imágenes locales preferentes, los avatares de los distintos sistemasde poder locales. Si todos estos factores se miran tal como aquí estamos propo-niendo, todas las preguntas que se nos suscitan quedan articuladas inseparable-mente, todos los hilos se convierten en el mismo. Diversidad y unidad interna deuna posible Ciudad Bahía quedan circunscritos al campo político-simbólico delcual la referencia administrativa pasará a ser meramente instrumental.

Las ciudades del área metropolitana de la Bahía de Cádiz y la Campiña deJerez construyen cada una de ellas su existencia. Para ello articulan símbolos eimágenes de la ciudad sustentados por grupos de poder. Este ejercicio de la cons-trucción simbólica de la comunidad local se alimenta en la propia contradiccióne irreductibilidad de unas imágenes y símbolos en otros. Una ciudad lo es comotal en tanto en cuanto su imagen es única, clara, exclusiva e impenetrable desdeotras ciudades vecinas. Una ciudad tiene más personalidad y peso como tal, entanto en cuanto esas imágenes calan con mayor profundidad e intensidad entresus habitantes que además las usan para autodefinirse y definir a los otros. Se es-tará pensando ahora si con "imagen de la ciudad" nos estamos refiriendo a losestereotipos y tópicos que usualmente se usan para etiquetar a las ciudades y asu habitantes. Indudablemente la imagen de la ciudad tiene que ver con ellos pe-ro es algo un tanto más complejo y renovable. Un ejemplo servirá de ilustración.En el caso de Jerez encontramos tres claras imágenes: Jerez como ciudad del fla-menco, como ciudad del vino y como ciudad de los caballos. Estas tres imáge-nes se complementan dando lugar a múltiples ramificaciones e influencias, inte-grando los grandes tópicos locales pero renovados y proyectados hacia el futurocon un claro sentido de rentabilidad-desarrollo económico. En cada ciudad delárea al que nos referimos encontramos a buen seguro referentes de este tenor,alentados y promovidos desde las instancias del poder local. Pero si existe esafuerte producción simbólica en cada una de las ciudades, ¿cómo podría confor-marse una Ciudad Bahía? Sólo habrá un camino: conformando un modelo pro-pio de simbología y de imagen que anulara/eclipsara a la de las respectivas lo-calidades, o que las integrara dando un sentido común al conjunto.

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¿Es la dificultad para generar una imagen de Ciudad Bahía una consecuen-cia de la diversidad, segmentación y heterogeneidad interna? Según lo que he-mos visto anteriormente no se trata tanto de un problema de adecuación entrelectura y realidad, de percepción y simbolización, sino que principalmente esun asunto político. Desde este punto de vista no habría que preguntarse por ladificultad, oportunidad o veracidad de un modelo de identificación social cen-trado en Ciudad Bahía, sino antes bien por las personas y grupos de poder convoluntad y capacidad para hacer propuestas simbólicas en este sentido, y asi-mismo por la capacidad de esas propuestas para pugnar conflictivamente conla amplia producción simbólica preexistente que se centra en cada una de laslocalidades y en sus respectivos sistemas de poder locales. ¿Sería más diversasocial, económica y culturalmente el conjunto de Ciudad Bahía de lo que ya loson internamente localidades como Jerez, Puerto Real, Chiclana...? Desde mipunto de vista no.

Si invertimos nuestro ángulo de análisis las conclusiones nos llevan al mismopunto. ¿A quién beneficiaría una Ciudad Bahía? Quizá a sus habitantes, que su-frirían mucho menos las contradicciones que se desprenden de una configuraciónmunicipal cerrada en la que cada vez los límites se hacen más difusos al puntode que se agudizan las diferenciaciones y competiciones interlocales por recur-sos, exclusividades y preeminencias. Una configuración metropolitana auténtica,de cara al habitante y su cotidianeidad, a buen seguro procuraría mejoras sus-tanciales en servicios, transportes, oferta cultural y de ocio, oportunidades de em-pleo..., por no hablar de una reducción global de costes en el sector público ¿Aquién perjudica entonces Ciudad Bahía? A los grupos y personas que constituyenlos actuales sistemas de poder locales que verían extrañados y menoscabados sushabituales contextos de ejercicio del poder, significando todo ello la disminucióndel mismo para la mayoría de ellos, o al menos la incertidumbre sobre qué pa-pel jugarían en un marco de relaciones de poder más amplio, plural y complejo.Para empezar los grupos que basan su poder en el contexto municipal casi exclu-sivamente sufrirían una traumática reconversión en tanto en cuanto la construc-ción simbólica cambiaría de foco (del local al metropolitano) y por tanto dejaríade tener sentido, o al menos hegemonía, el marco estrictamente municipal. Poreso la reconfiguración simbólica que precisa una Ciudad Bahía es inseparable deuna reconfiguración política.

Ya hemos visto que las diferencias y las similitudes existen simultáneamenteentre los mismos objetos, la incidencia simbólica en unas o en otras es la queconstruye la realidad operativa que articula las relaciones entre esos mismos ob-jetos. La cotidianeidad de muchos habitantes de Ciudad Bahía hace que contem-

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plar esta área metropolitana como homogénea o heterogénea, como una conconsistencia o como conjunto de elementos irreductibles (como ya se hace consus respectivas ciudades de referencia) es una cuestión comunicativa que se ba-sa en la generación y el uso de símbolos e imágenes. La generación de nuevosreferentes simbólicos contribuye tanto como las medidas administrativas -o más-a que se configuren nuevas realidades urbanas, pero para ello deben reconfigu-rarse los sistemas de poder locales, que no significa precisamente dar consisten-cia administrativa a unidades territoriales más amplias -el bajo impacto en estesentido de las mancomunidades de municipios es una buena muestra de ello-.Construir una nueva ciudad es construir un nuevo sentido para ella, que es co-mo decir construir un nuevo sistema de poder. No va una cosa antes que la otrao viceversa, es que son la misma cosa. Un nuevo sentido en todos los sentidos.

¿En qqué nnos rreconocemos? LLas ppolíticas cculturales yy eel ppatrimonio

Pueda parecer hasta ahora que todo lo que venimos refiriendo tan sólo emer-ge en la reflexión abstracta y que la cotidianeidad y el día a día de la vida de lasciudades acontece ajeno o inconsciente a todo ello. El planteamiento que hace-mos aquí nos lleva justamente a lo contrario. Los elementos y fenómenos a losque nos referimos están bien presentes en las localidades, además en múltiplesvertientes y contextos. Uno de ellos, quizá de los más privilegiados, es precisa-mente el ámbito de las políticas culturales urbanas, y dentro de ellas las actua-ciones sobre el patrimonio cultural de las ciudades. Los modelos de identificacióncolectiva, las imágenes de las ciudades, los símbolos locales, se materializan enelementos con los que nos reconocemos como habitantes de la ciudad, elemen-tos que pretenden articularse como patrimonio cultural sujetos a políticas de pre-servación, conservación y difusión. Estos elementos presentan todas las vertien-tes imaginables, pero siempre compartiendo una funcionalidad simbólica común.Por eso no es de extrañar que incluyan campos tan diversos como lo arqueológi-co, lo paisajístico, lo etnológico, lo industrial, lo documental, lo artístico, lo mo-numental, lo histórico... Y que todo ello, a su vez se materialice en singularida-des como teatros romanos y trazados urbanos; arrumbaores, cantaores y taban-cos; astilleros y bodegas; libros de repartimientos y cédulas reales; iglesias y con-ventos; cuadros y estatuas; palacios y monasterios; constituciones y levantamien-tos; murallas y fuentes públicas, plazas de toros y torres con reloj...

Manejamos una definición muy amplia del concepto de patrimonio culturalque se relaciona directamente tanto con los procesos políticos como con los pro-cesos de identificación colectiva (ámbitos que más arriba hemos entendido comoprofundamente interrelacionados). En este sentido el patrimonio sería el conjun-

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to de elementos y prácticas sociales a través de los cuales un colectivo pretendereconocerse y representarse. De este modo el patrimonio adquiere sentido plenocomo parte de los procesos de identificación colectiva, que a su vez están sumi-dos en un contexto de relaciones de poder. Al mismo tiempo que un colectivo, ouna ciudad, se ve representado por unos símbolos e imágenes comienza a defi-nir, delimitar y concretar su patrimonio en un proceso de patrimonialización quesustancia la conformación simbólica de la ciudad en tanto en cuanto materializade alguna forma los contenidos elegidos para definirla.

Lo patrimonial forma parte intrínseca de la dinámica social contribuyendo demanera decisiva a la definición y articulación de los colectivos, y en el caso quenos interesa aquí de las ciudades. Las intervenciones sobre el patrimonio urbanotienen dos vertientes principales: por un lado la de proteger y preservar los ele-mentos y prácticas sociales que en el presente tienen un papel destacado en laarticulación y definicióncolectiva, facilitando lascondiciones de su repro-ducción; y por otro fijar ydocumentar elementos yprácticas ya en desuso pe-ro que en su día jugaronun papel análogo al referi-do anteriormente. No obs-tante, en este punto sur-gen varias preocupacio-nes: qué elementos reco-nocen al colectivo, quién los define, cómo se eligen, cuál es el proceso por elcual el colectivo se reconoce efectivamente en ellos. A todo esto es a lo que lla-mo patrimonialización entendido como una dinámica compleja, incesante deconstrucción y reconstrucción de sentido y significado simbólico.

Las ciudades se construyen sobre imágenes y símbolos que se "materializan"en patrimonio, por tanto la política cultural patrimonial constituye la piedra an-gular que permitiría identificar y comprender todo ese proceso abstracto subya-cente. Visto desde otra óptica: ¿Qué persiguen las políticas patrimoniales de lasciudades?, ¿qué pretenden? Después de nuestra larga reflexión no resultará muydifícil comprender que su objetivo se centra en el desarrollo y consolidación deuna determinada imagen de la ciudad que a su vez se apoya en una determina-da configuración del sistema de poder local y que en última instancia construyela ciudad.

eell ppaattrriimmoonniioo sseerrííaa eell ccoonnjjuunnttooddee eelleemmeennttooss yy pprrááccttiiccaass ssoocciiaalleessaa ttrraavvééss ddee llooss ccuuaalleess uunn ccoolleeccttiivvoo pprreetteennddee rreeccoonnoocceerrssee yy rreepprreesseennttaarrssee

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Pero no podemos quedarnos en la idea de que el patrimonio es consecuen-cia de unos procesos discursivos y políticos que lo preceden. Sino que debemosser capaces de asimilar el propio carácter performativo del patrimonio, cómo suuso produce lo que lo produce a él mismo. Una determinada imagen de la ciu-dad (en el sentido de síntesis simbólica que hemos desarrollado más arriba) pro-voca procesos de patrimonialización sobre elementos y prácticas que se asociancon esa imagen, a su vez ese patrimonio conformado incidirá en la consolida-ción y definición de esa imagen simbólica.

No obstante, el proceso de patrimonialización, la conversión en patrimoniode elementos y prácticas concretas tiene una dimensión aún más compleja. Eti-quetar algo como patrimonio hace confluir diferentes procesos. Por un lado sus-tancia y materializa un proceso simbólico, haciéndolo más visible y consumiblepor todos. De esta forma la ciudad puede llegar a identificarse con un monumen-to, con una actividad, con un paisaje urbano concreto... Por otro delimita másprecisamente el sentido que subyace a ese proceso simbólico intentando ponerriendas a la inherente polisemia de los símbolos. Por último le otorga consisten-cia de producto a los objetos seleccionados ya que comienzan a formar parte deun creciente y pujante mercado de consumo cultural que se solapa con otros usoseconómicos de ese mismo objeto o práctica social. Quizá un ejemplo pueda ilus-trar todo esto. Las bodegas pueden ser consideradas como patrimonio formandoparte de un planteamiento simbólico más global en el que el vino y su mundoconforman una imagen de identificación para una ciudad. Al mismo tiempo lasbodegas pueden constituir uno de los referentes patrimoniales fundamentales,que a su vez excluye a otros posibles elementos patrimonializables que darían unsentido distinto a la imagen simbólica global -por ejemplo el movimiento obrerosurgido alrededor del sector vinícola, o los tabancos como lugares tradicionalesde sociabilidad y consumo de vino- , y además la patrimonialización de las bo-degas las convierte en objeto de una explotación económica en forma de visitascomo elementos integrantes de paquetes organizados para el turismo cultural.

En las ciudades del área metropolitana que tratamos, y dentro de sus políti-cas culturales, se ha agudizado en los últimos decenios los procesos de patrimo-nialización paralelamente a cómo se han incentivado también los procesos sim-bólicos de construcción de imágenes y sentidos para las propias ciudades. Todosellos han buscado elementos, prácticas y definiciones patrimoniales que los dife-rencien y distingan de las ciudades vecinas, que marquen con claridad una espe-cificidad y exclusividad paralela a las pretensiones de unicidad identificatoria ypolítica. Dentro de este mismo proceso ha quedado implícito el bloqueo y la opa-cidad a la que han estado sometidos elementos y prácticas sociales igualmente

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patrimonializables pero que han sido difuminados cuando no obviados. Patrimo-nios comunes que se han sacrificado a favor de patrimonios particulares. Y cuan-do no ha habido más remedio que usar referentes patrimoniales comunes en dis-tintas ciudades (caso del patrimonio vinatero por ejemplo) no se ha dudado enacentuar las ínfimas diferencias en perjuicio de las notables coincidencias. Enesencia en esto han consistido gran parte de las políticas culturales sobre patri-monio urbano en el área metropolitana de la Bahía de Cádiz y la Campiña deJerez. Por supuesto en poco se han explorado elementos patrimoniales que pu-diesen articular de manera integral al conjunto del territorio metropolitano, y mu-cho menos con fondos o apoyos municipales. Si hay honrosas excepciones éstashan venido de instituciones que están más allá de la política local.

Aquí reside el papel -no exento de centralidad- de las políticas culturales entorno a la posibilidad de una Ciudad Bahía. Procesos simbólicos y políticos de-ben ir de la mano, y en ellos las estrategias y políticas de patrimonialización noson baladíes. Cuando hablo de políticas pueda sonar que estamos poniendo laincidencia de la responsabilidad en el campo de los llamados políticos, pero noes cierto, o mejor dicho completamente cierto. Como en cualquier otro ámbitode intervención y transformación social no podemos focalizar exclusivamente enuno de los polos que entran en juego, con ello sólo conseguimos simplificar y lle-gar a planteamientos reduccionistas que en nada ayudan a una comprensión delfenómeno. La gran distancia conceptual que separa a políticos, técnicos y ciuda-danos en los procesos de la patrimonialización no se corresponden con el másdifuso y flexible campo en el que las prácticas de producción y consumo del pa-trimonio se mueven. Las responsabilidades se comparten más que se concentran.Como siempre aludimos a esa clase cambiante y socorrida de los políticos parahacerla responsable en última instancia de lo que acontece. Sin embargo, yoquiero aquí reclamar el papel de los técnicos en el campo de la cultura para des-hacer esa imagen de mera correa de transmisión que a veces se esgrime y en elque muchas veces se escudan para eludir responsabilidades. Tampoco pretendoatribuirles toda la responsabilidad, por supuesto. Así mismo la sociedad civil ensu conjunto tiene un papel que jugar que va mucho más allá que el de consumi-dora pasiva del patrimonio que le ofrecen. Mi propuesta es que la reflexión queimplica este texto bien puede constituir un punto de partida para el autoanálisisy la autocrítica, principalmente por dos razones: en primer lugar por la importan-cia con la que concluimos que tienen los procesos de patrimonialización en laconstrucción de las ciudades, y por otra por el papel que reconocemos a los pro-fesionales de la gestión cultural en este proceso, sobre todo habida cuenta de suposición estratégica dentro del mismo.

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Las políticas culturales, concretamente las relacionadas con la patrimonializa-ción urbana, tienen por tanto una influencia notable en la construcción simbóli-ca de las ciudades, por eso bien podrían constituirse en catalizadores de un pro-ceso que llevara a Ciudad Bahía desde la entelequia que hoy por hoy es, a suconstrucción práctica, algo de lo que sus habitantes sentirán cada vez más nece-sidad. Como nos dejó dicho el sociólogo Jesús Ibáñez, cuando algo es necesa-rio e imposible no hay más remedio que cambiar las reglas del juego.

Notas eexplicativas ffinales

En este texto se proponen elementos reflexivos y perspectivas de análisis quearrojen luz al debate sobre la posibilidad de Ciudad Bahía, conscientes de queesa posibilidad se mueve entre la entelequia utópica y la pragmática más incon-testable. En líneas generales, el armazón de ideas que se sugieren giran en tor-no a visiones hasta cierto punto heterodoxas en torno a la ciudad, el poder, lossímbolos y las identidades. Son heterodoxas no por desconocidas o novedosas,sino más bien porque están lejos del llamado sentido común y de las formas co-loquiales de tratar dichos asuntos. Todas estas visiones intentan alumbrar ladososcuros, contrapesar perspectivas que ya forman parte del pensamiento asumidomayoritariamente, pero sin sustituirlas, sino más bien complementándolas. Preci-samos miradas amplias, sobre todo para referirnos a las entelequias -y quizá Ciu-dad Bahía sea una-, pero asimismo precisamos de miradas que no renuncien deantemano a la complejidad si queremos ser prácticos -y Ciudad Bahía sería sinduda una de las apuestas más prácticas de organización territorial para quienesla habitan-.

Nos referimos a qué sea la ciudad, del poder en ella, de los símbolos quela representan y de las identificaciones colectivas que la cohesionan. Todo elloforma un mismo entramado conceptual que puede resultar chocante, exage-rado, atípico, y que se invoca no sin ciertas dosis de provocación. Ésta es lamejor llamada a la reflexión, a una reflexión necesaria que debe ser colectiva.En este sentido, el principal objetivo del texto es ofrecer vías para esa reflexión,más concretamente propuestas globales sobre algunos de los elementos prin-cipales del funcionamiento social para emprender así un análisis específico so-bre la posibilidad de una nueva ciudad. Tiene por tanto otro elemento pocohabitual: una voluntad de prospectiva. Más que analizar cómo las cosas fue-ron o son, el texto tiene una vocación por ocuparse de cómo algunas cosastendrían que ser para que fuera posible una Ciudad Bahía, qué tendría quecambiar, dónde residen algunas de las transformaciones estratégicas para al-canzar esa meta. No obstante, y paradójicamente, esta prospectiva se muestra

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esclarecedora de cara a como las cosas son o fueron, esperemos que el ejer-cicio global haya resultado rico y completo.

Se tendrá que disculpar que se pase apresuradamente por asuntos muy pro-fundos que han suscitado controversias, debates y desacuerdos prolongados ypermanentes en las ciencias sociales. No es la intención aquí pararnos excesiva-mente en cuestiones teóricas. Sin embargo, y curiosamente, a cualquiera podráparecerle que el texto es intensamente abstracto y teorizante ya que se dedica aproponer visiones teóricas sobre distintos aspectos. No obstante, este no es su in-terés principal y yo no le llamaría "teorización" a lo que pretende. La intención deltexto es principalmente práctica. A decir verdad, nos parecerá práctica si somosde los que pensamos que la forma en la que asumimos mentalmente los fenó-menos y acontecimientos termina constituyendo el propio sentido de los mismos.Por eso un texto como ésteque se preocupa principal-mente de promover otrasformas de asumir fenóme-nos cotidianos (ciudad,poder, simbolismo, identi-ficaciones colectivas) noestá alterando lo teórico,sino precisamente lo prác-tico: la cotidianeidad denuestro contacto diariocon esos mismos fenóme-nos. En el fondo el problema está en que los límites de lo teórico y lo prácticoson no sólo difusos, sino confusos: asumir conceptualmente las cosas de otra ma-nera / sentirlas de otra manera / comportarnos de otra manera, forman parte deun continuum sólo segmentable analíticamente, pero a un gran coste para lacomprensión cotidiana.

Por todo esto no es de extrañar que al final de las reflexiones arribemos deforma natural a un puerto como el de las políticas culturales, y más concretamen-te al patrimonio cultural urbano. Es entonces cuando esperamos que toda la es-trategia que hemos venido siguiendo dé sus frutos al ocuparse de manera con-creta de un ámbito muy específico. Desde aquí se propone que el patrimonio cul-tural, su naturaleza y praxis, podría entenderse muy distintamente si se articulaen la trama de ideas que hemos ido tejiendo desde el principio del texto. El pa-trimonio cultural urbano, como parte de las políticas culturales, podría pasar deser un epifenómeno a alcanzar una notable centralidad en el análisis de la ciu-

ddeebbeemmooss sseerr ccaappaacceess ddee aassiimmiillaarreell pprrooppiioo ccaarráácctteerr ppeerrffoorrmmaattiivvooddeell ppaattrriimmoonniioo,, ccóómmoo ssuu uussoo pprroodduuccee lloo qquuee lloo pprroodduuccee aa ééll mmiissmmoo

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dad y su política, y por ende en los procesos que llevaran a la creación de unanueva ciudad donde antes se consideraba un conjunto de ellas.

E.R.B.Área de Antroppología Social, Universidad Pablo de Olavide, Sevilla

Agradecimientos

Quiero agradecer a Macarena Hernández y Alberto del Campo, compañeros del Área de Antro-pología Social de la Universidad Pablo de Olavide, tanto la lectura detenida como los acertados co-mentarios sobre el texto. Sin duda sus recomendaciones lo han hecho más atinado y legible.

Bibliografía

He construido conscientemente un texto que no incluye referencias a otros autores, aunque nocabe duda de que mi deuda con ellos es evidente: prácticamente todas las ideas están tomadas deotros, mi aportación estará en todo caso en intentar articularlas en referencia al caso que nos ocu-pa. Sin embargo, no he querido interrumpir constantemente el relato con citas, lo que dificultaría sulectura y seguramente la haría dificultosa y cansina. No he querido construir un clásico texto acadé-mico. No obstante, no puedo sustraerme de mencionar las fuentes de mis reflexiones, lo cual servirátambién para que se pueda acudir a ellas en busca de mayor profundidad y obviamente rigor. Esti-mo que los propios títulos de las referencias bibliográficas que cito -entre los cuales debo disculpar-me por incluir alguno propio-, ilustran por sí mismos a qué aspectos de lo expuesto en el texto se ha-ce referencia, orientando por tanto su potencial consulta.

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Prensa mmusical

EEll aasscceennssoo ddee llaa BBaannaalliiddaaddDiego A. Manrique

Después de veintitantos años trabajando en la prensa musical española, el au-tor descubre que ha cambiado el paradigma: se supone que el mercado exi-

ge revistas triviales, muchas veces gratuitas, donde la música es un complemen-to más de un modelo de vida definido por el consumo, un consumo más ansio-so que irónico o selectivo...

Es un fogonazo que se repite en mis momentos bajos. Es una evidencia queme atormenta: en este país, la prensa musical no debería existir. Lo reitero: nin-guna revista musical ambiciosa tiene sentido económico en España. Las hay, in-cluso en abundancia, pero suelen ser voluntaristas productos de la pasión (léase"16 años en la ruta del Rock' n' Roll", de Ignacio Juliá, Periférica, nº 2).

Hablaremos de proyectos "made in Spain", prescindiendo de los que son deu-dores de cabeceras extranjeras. Nos referiremos a revistas que -no siempre, nosiempre- hasta permiten que algunas personas vivan de sus ingresos, general-mente malpagando a los colaboradores. Las historias de horror en ese departa-mento son abundantes: un servidor pensaba que lo peor de lo peor era la publi-cación que paga a los comentaristas de discos con la copia del CD a revisar, pe-ro oigo que existe otra que PRESTA el CD (es decir, el alevín de crítico debe de-volver al director de la revista el disco que, en su magnanimidad, le ha permiti-do comentar).

MISTERIOS DDE LLA SSUPERVIVENCIA

Parecería que aquí no se cuenta con suficiente base de lectores para permitirque florezcan publicaciones ambiciosas: las que existen se mantienen en los már-genes del sistema de distribución, en rincones perdidos de (no todos) los quios-cos. La otra pata de la supervivencia es la publicidad y aquí también pintan bas-tos. Tradicionalmente, las discográficas españolas invierten sus millones en radioy televisión, reservando la calderilla para la prensa especializada. Prisioneras deunas añejas tácticas -la exposición en la TV, el pago del impuesto revolucionarioa las radio-fórmulas- que ya no funcionan automáticamente pero que no se atre-ven a cambiar, que quizás ni siquiera saben reemplazar.

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Prensa musical, el ascenso de la banalidad

La Gran Industria tiene sus razones, obviamente: un ignorante de la jerga dela mercadotecnia nunca podrá convencer a esos disqueros que desprecian losmedios independientes. Un desprecio que algunos manifiestan en una tacaña in-versión publicitaria y en embarazosos intentos de torcer la línea de las revistas in-tentando imponer portadas a cambio de un anuncio. Frente a esas posturas, con-viene destacar la generosidad de algunas compañías, grandes y pequeñas, quecontratan publicidad por entender que las revistas militantes tienen una funciónclave en el ecosistema de la música popular.

Insisto en que hoy no pretendo llorar ni despertar compasión: pocas cosas tanparalizantes como un diagnóstico apocalíptico. Prefiero constatar realidades.Más o menos, todos los que lanzan una revista de pop, rock, dance o -qué va-lor- otras músicas saben previamente que habrá bastante con los dedos de lasmanos para contar las ventas; cada dedo representa miles de ejemplares y no de-cenas de miles (el número de revistas que han desaparecido en los últimos añosya avisa que aquí se juega a la ruleta rusa con cinco balas en el tambor). Y quela prensa especializada es la última prioridad en los presupuestos de marketing;ni siquiera goza del respaldo de sus equivalentes en la radio, extrañamente indi-ferentes a las penurias de los medios escritos.

No se trata de beatificar a los editores de esta prensa, que muchas veces per-petúan los nefastos hábitos del ombliguismo, el elitismo, el seguidismo. Puedeque el modelo de revista minoritaria a la venta en quioscos no tenga sentido porestas latitudes, donde la cultura musical se considera patrimonio de sectores se-lectos. Sectores que, atención, representan un pequeño porcentaje de la masa in-teresada en la música. De hecho, la paradoja sangrante es que se lee muchaprensa musical en este país.

LA OOTRA PPRENSA MMUSICAL

Me refiero a los suplementos de los periódicos, a la catarata de revistas gra-tuitas. Aunque muchas de estas propuestas, semanales o mensuales, se escapandel modelo convencional de prensa musical para entrar en lo que hemos dadoen llamar publicaciones de "tendencias", vulgarmente revistas" modernas".

Lo de "modernas" puede sonar hasta despectivo pero, no lo nieguen, todossabemos de lo que hablamos. Contenidos muy picados, textos breves, predomi-nio de lo gráfico, mil secciones "cachondas". Aunque la música sea el plato fuer-te (¡hasta en "Shangay"!), ellas cubren todo lo que sea novedoso -perdonen, de-bería decir cool- en cine, libros, televisión y demás mass media. Esas revistas ven-

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Diego A. Manrique

den un paquete completo de estilo-de-vida, sugiriendo desde el restaurante pa-ra cenar hasta la discoteca para ligar, sin olvidar el apartado esencial de moday complementos.

Hay revistas gratuitas de todos los pelajes. Las que se sustentan en textos queatufan a publicidad encubierta y las que se permiten cierta libertad en la valora-ción de lo que tratan. Las que transmiten una estética ardientemente asumida ylas que banalizan todo lo que tocan. Las que usan unos filtros relativamente se-lectivos y las que se apuntan a cualquier lanzamiento potente u ocurrencia ben-decida en Londres, París o Nueva York. Las que lucen hermosas y legibles frentea las que son un atentado contra la vista.

Casi todas parten de un secreto desprecio hacia sus destinatarios, cristaliza-do en la coartada infame del "hoy en día, nadie quiere leer". Se trata de disimu-lar: 1) la carencia de una ideología en la redacción, 2) la falta de exigencia enlos textos que publican, 3) la subordinación de los contenidos al capricho de losmaquetistas.

Los anunciantes, las agencias de publicidad adoran la prensa "moderna".Aparte de que puedan ser "leídas" mediante cómodos barridos oculares, se asu-me que están dirigidas a un target de gente con poder adquisitivo, predispuestaa pagar un plus por estar a la última. Esas revistas pueden hablar de grupos quesólo despachan doscientas copias pero no importa: finalmente, sirven para ven-der coches, electrónica, tabaco, telefonía, bebidas y moda, sectores que cuentancon fabulosas campañas publicitarias.

Otra paradoja: tienen más futuro esas revistas fashion que tratan figuras mar-ginales (en España) que otras que intentan cubrir el mainstream. De hecho, mu-chos artistas establecidos españoles se espantan al encontrarse en tierra de na-die: ya no entran en los parámetros de la prensa cool, donde dejan de existir. Ha-gan la prueba: comparen el índice de cualquiera de estas revistas con la lista deventas de AFYVE y apunten los nombres que coinciden. Cualquier observador po-dría pensar que pertenecen a diferentes países.

INVITACIÓN AA UUNA MMODESTA IINSURGENCIA

Sin embargo, no propongo ondear bandera blanca. Rescato el título del pri-mer disco en directo grabado por Van Morrison: Demasiado tarde para pararahora. Aquí, "parar" sería retirarse o pasarse al bando de la trivialidad. Como encualquier campo de batalla cultural, las revistas musicales son obra de individuos

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Prensa musical, el ascenso de la banalidad

que se muestran sensibles a las críticas. La expresión del descontento en tribunaspúblicas -por ejemplo, las "cartas al director" o los foros de Internet- puede te-ner un sorprendente impacto. Igual que los mensajes que llegan directamente alcapo de turno.

Un ejemplo: durante la primera temporada de "Operación Triunfo", un puña-do de periodistas -aglutinados en la asociación profesional PEMOC- tomamos laimpopular postura de denunciar la banalidad de aquellos artistas y, lo verdade-ramente grave, la ocupación de TVE por una productora privada y una discográ-fica especializada en subproductos.

Bien, fuimos malinterpretados por muchos compañeros de profesión -tanto lospancistas como los nihilistas que se apuntan a lo de "el público tiene lo que semerece"- y vituperados por las cabezas pensantes de "OT", progres reconvertidosque, ay, reiteraron el aznaresco insulto de "progres desfasados". Hubo amenazas,pequeñas represalias, insultos. Sin embargo, el Imperio del Mal pasó a la defen-siva con un curioso slogan, que decía (aproximadamente) "¿qué hay de malo enquerer triunfar?". Y la tercera temporada, ahora en antena, está resultando unfracaso de audiencia.

Obviamente, no fueron nuestros dardos los que hicieron mella en el portavio-nes imperial. Más bien, "OT" se hunde por sus propios excesos. Pero sí creemosque contribuimos a plantar la semilla de una duda que terminó creando el iniciode un estado de opinión contrario a la aberración maquinada por Gestmusic yTVE.

HIGIENE, UUN PPOQUITO DDE HHIGIENE

¿A que venía este apéndice "triunfesco"? Al deseo de proponer una gue-rra abierta contra la información cultural reducida a consignas. Que se manifies-te en el respaldo de las revistas coherentes y el desprecio activo de aquellas quemanipulan, que minusvaloran al lector, que no pasan de ser soportes publicita-rios. Adviertan que no circunscribo la propuesta a la prensa musical. Como can-taba el tipo de la barba, aquí "tiene que llover, llover a cántaros".

D. A. M.

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Hace apenas unos meses nos dejó Avelino Hernández (1944/2003).

Pensador y escritor comprometido con su mundo, nació en un pequeño pue-blo de la provincia de Soria (Valdegeña).

Su trayectoria personal se centró en cuatro ideas claves que impregnan to-dos sus libros e intervenciones:

. El vínculo, inseparable e íntimo, entre la vida humana y la naturaleza.

. La búsqueda de la libertad, primero en su intensa participación en la conquista y edificación de los pilares democráticos de nuestra sociedad y posteriormente en la liberación de los fuertes condicionantes sociales que impiden que el sistema democrático sea una realidad y no una formalidad.. El sentido y la necesidad de igualdad entre todos los hombres.. Y por último la solidaridad con los demás como eje que dió sentido a su vida.

Desde el punto de vista artístico, estamos ante una trayectoria al margen delos mercados, distinta, singular y propia. Unos 40 títulos de narrativa, libros deviajes, literatura infantil y juvenil, y publicaciones de carácter técnico relaciona-das con la intervención sociocultural, nos dejan un amplio testimonio de supensamiento.

En el campo de la intervención sociocultural hay que destacar la aportaciónde Avelino Hernández a la administración y la gestión de la cultura en los difíci-les años de la transición democrática. En la década de los 80 trabaja en distin-tos niveles de intervención cultural, locales, autonómicos y estatales; hasta queen 1990 pasa a trabajar en la iniciativa privada como consultor en gestión cul-tural y promoción sociocultural. Desde este ámbito, habría que destacar susaportaciones a la movilización de los factores culturales para la transformación yel desarrollo de los espacios rurales.

Seis años más tarde, en 1996, abandona Madrid y se instala en la isla de Ma-llorca buscando un modelo de vida más sosegado y reflexivo que le permita se-

Avelino HHernándezIn mmemoriamFrancisco Gómez Acosta

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Avelino Hernández, in memoriam

guir aportando desde su peculiar y original mundo literario. Ya no es el mundoexterior la principal fuente de sus motivos, sino que es su propio mundo interiorel que le lleva a reflexiones que den sentido a la vida.

"Procuro que arraigue y fructifique en mi huerto un cada vez más tupido raci-mo de valores en que poder, riqueza, ambición, popularidad, éxito... no dicennada; mientras que progresivamente pesan más motivos como naturaleza, com-pañera, amistad, placer, sosiego, disfrute de lo bello/bueno, gozo de lo cotidia-no, mirada solidaria al mundo que padece y lucha...".

Tal fue el sentido de la vida de Avelino. Los que tuvimos la suerte de escuchar-le recordaremos siempre la sensación de humanidad, sencilla, austera e intensaque transmitía. Mientras hablaba desgranaba anécdotas locales, de campesinos,mujeres, niños y seres vinculados a la tierra; pero era capaz de transcenderlas ydarles la forma y el significado de las grandes ideas con las que se construyen lavida, el material con que se forjan los sueños de la humanidad de todos los tiem-pos. Era la forma de comunicarse de un hombre apasionado por la existencia,comprometido con ella, entregado a los sueños de transformación que junto conotros soñadores como él, se oponen al rumbo que la insolidaridad y las desigual-dades están imprimiendo al mundo.

F. G. A.

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Experiencias


La FEMP acaba de editar un libro-CD Rom con laGuía de estándares de los equipamientos culturales

en España, trabajo encargado por la Comisión deCultura a un equipo de consultores privados. La FEMPha contado para este trabajo con el apoyo permanen-te de la Diputación de Barcelona, que con carácterprevio había elaborado un estudio de similares carac-terísticas, basado en la experiencia de creación ymantenimiento de edificios de carácter cultural en losmunicipios barceloneses.

La actual edición y difusióngratuita a las Corporaciones Lo-cales de esta Guía de estándaresde los equipamientos culturalesen España ha sido posible gra-cias a la ayuda concedida por laSecretaría de Estado de Culturadel Ministerio de Educación, Cul-tura y Deporte a la FEMP.

Como su nombre indica, laGuía define las características constructivas y funcio-nales básicas (los estándares o modelos) de 10 tiposde equipamientos culturales: Teatro, Sala Polivalente,Museo, Colección, Centro de Interpretación, Archivocon servicio, Archivo sin servicio, Centro de Arte, Cen-tro Cultural y Biblioteca. Se trata de aportar una defi-nición de mínimos de cada uno de estos espacios deuso cultural, que son los más frecuentes en los muni-cipios. La Guía establece una serie de recomendacio-nes iniciales para planificar y encargar adecuadamen-te el proyecto (Plan Director) y a continuación aporta

La Guía de estándares de los equipamientos culturales en EspañaPilar Aldanondo Ochoa

propuesta ppara ttender

a hhomologar

los cconceptos yy llas ddefiniciones

de llos eedificios

de vvocación ccultural

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un diseño básico de los espacios imprescindibles quecada equipamiento debe tener, de las relaciones quehan de existir entre esos espacios constructivos, de susdimensiones mínimas en metros cuadrados y de todoslos aspectos que hay que tener en cuenta en su cons-trucción, tales como confort interior, accesibilidad, as-pectos medioambientales y costes de mantenimientoordinario del edificio. Se trata, por tanto, de un ma-nual que ayuda a concebir el edificio y a adecuarlo aluso al que va destinado.

Los autores de la Guía de estándares de los equi-pamientos culturales en España son Elisenda Figue-ras, gestora cultural, Pere Camps, arquitecto, y MarcIglesias, periodista y documentalista. Ellos han realiza-do consultas a múltiples expertos, que son en su ma-yoría responsables del funcionamiento de diversosedificios culturales en municipios de toda España (deahí la referencia a los estándares en España) y hancoordinado el trabajo de diversos colaboradores quehan participado en este estudio. El resultado es unapropuesta, -que se realiza por primera vez en nuestropaís, aunque cuenta con antecedentes en otros paíseseuropeos- para tender a homologar de alguna mane-ra los conceptos y las definiciones de los edificios devocación cultural. En este sentido, es también unapropuesta que hay que leer con espíritu de provisio-nalidad, pues se trata de un punto de partida que laexperiencia ayudará a enriquecer y a matizar.

Definiciones dde llos eequipamientos cculturales

El trabajo parte de una escueta definición de ca-da uno de los tipos de equipamientos descritos, de-finición que hace referencia a su funcionalidad. Acontinuación de la definición se establecen las áre-as espaciales que, como mínimo, debe contener ca-da uno. Se trata de las áreas básicas e imprescindi-bles. Evidentemente, un Museo o un Teatro concre-to podrán tener mayor número de áreas o servicios,o unas mayores dimensiones, pero nunca deberían

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contener menos. Las definiciones establecidas en laGuía de estándares de los equipamientos culturalesen España son las siguientes:

TeatroEquipamiento destinado mayoritariamente a la

producción y difusión de espectáculos escénicos(teatro, danza y música). Dispone de caja, infraes-tructura escénica, una instalación de sonorizaciónadecuada, y un sistema fijo de acogida del públi-co. La capacidad de la sala será de unos 500asientos. Sus áreas básicas son: área de entrada,de dirección y administración, la sala del teatro,bar y almacén.

Sala ppolivalenteEspacio que permite la realización de montajes

escénicos u otros actos que no requieran infraes-tructuras estables. No disponen de caja escénica nide un sistema fijo de acogida del público. Sus áre-as básicas son: área de entrada, de dirección y ad-ministración, el espacio de la sala, bar y almacén.

MuseoInstitución que alberga un conjunto de bienes

culturales muebles sobre uno o más temas con el finde conservar, documentar, estudiar y difundirlos apartir de un programa de actuación que busca laparticipación cultural, lúdica y científica de los ciu-dadanos. Sus áreas básicas son: área de entrada,de dirección y administración, área de exposición,de difusión, servicios técnicos y reserva.

ColecciónEspacio que reúne un conjunto de bienes mue-

bles, expuestos al público o no, pero que no cuen-ta con un programa destinado a conservarlos, estu-diarlos o difundirlos. Sus áreas básicas son: área deentrada, un espacio de exposición, un espacio detrabajo y uno de reserva.

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Centro dde iinterpretación ddel ppatrimonioEquipamiento destinado a promocionar y difundir

un territorio concreto a partir de un discurso interpre-tativo específico que lo singulariza. Esta lectura se ba-sa en los elementos autóctonos que conforman el pa-trimonio cultural y/o natural de la zona. Sus áreas bá-sicas son: área de entrada, de dirección y administra-ción, área de exposición, de difusión, centro de docu-mentación y almacén.

Archivo ccon sservicioEquipamiento que alberga un conjunto de docu-

mentos producidos y recibidos por la administraciónmunicipal en el ejercicio de sus competencias, y queson accesibles al conjunto de los ciudadanos para lagestión administrativa, la investigación y la informa-ción. Sus áreas básicas son: área de entrada, de di-rección y administración, de depósito, servicios técni-cos, área de consulta, difusión y almacén.

Archivo ssin sservicioEquipamiento, o parte de otro, que alberga un

conjunto de documentos producidos y recibidos por laadministración municipal en el ejercicio de sus com-petencias, pero que por falta de tratamiento docu-mental, no son accesibles al conjunto de los ciudada-nos. Dispone de un área que agrupa el espacio dedepósito, consulta y trabajo.

Centro dde aarteEquipamiento diseñado como espacio para la cre-

ación, producción y difusión de las diferentes ramasde las artes visuales. Sus áreas básicas son: área deentrada, de dirección y administración, área de expo-sición, de difusión, talleres y almacén.

Centro cculturalEquipamiento con carácter territorial que realiza

una actividad social y cultural prioritaria y diversifica-da, con dotación para realizar actividades de difusión,formación y creación en diferentes ámbitos de la cul-tura, así como dinamización de entidades. El público

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tiene libre acceso al equipamiento, y a la mayor par-te de las actividades. El programa funcional estándarincluye unas áreas básicas indispensables a las que seles pueden añadir otras. Las áreas básicas indispensa-bles son: área de entrada, de dirección y administra-ción, espacios de talleres, espacio de exposición, sa-las para entidades y sala polivalente.

Biblioteca ppúblicaEquipamiento de ámbito local destinado al servi-

cio de información, soporte a la formación y a la pro-moción de la lectura, por medio del préstamo y lasactividades. La biblioteca pública ha de ofrecer servi-cios específicos para la población infantil. Las áreabásicas son: área de entrada, biblioteca (área gene-ral, área infantil, área de información y referencia,área de música, área de revistas y prensa diaria), es-pacios polivalente y de soporte, espacios de direccióny administración y espacio de almacén.

Como habrá observado el lector, estas breves y es-cuetas definiciones hacen referencia a la función quecada determinado equipamiento desempeña y a surelación con el espacio y con el uso por las personasa las que está destinado.

Diagramas dde ááreas yy ddimensiones dde llos eespacios

A continuación de las definiciones, la Guía de es-tándares de los equipamientos culturales en Españaofrece un diseño básico de cada equipamiento, enforma de diagramas: uno general, con todas las áre-as del edificio, y un diagrama de cada área. Despuésestablece los metros cuadrados que tiene que tenercada espacio, las dotaciones mínimas, las condicio-nes de confort interior, y los costes, tanto de construc-ción como del mobiliario de partida y del manteni-miento anual del edificio.

Cada tipo de equipamiento es descrito en una fi-cha de unas 10 páginas, al final de la cual se propor-ciona un cuadro de síntesis que contiene: total de su-

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perficie construida, total de la inversión inicial (cons-trucción del edificio y su equipamiento específico) ytotal del coste anual para su mantenimiento.

En el caso del Teatro, por ejemplo, la ficha resu-men de los datos desglosados a lo largo del manualsería la siguiente:

De esta forma, con una rápida ojeada a la publi-cación, el Alcalde, el Concejal de Cultura, el arquitec-to o el técnico municipal, pueden tener una primeraaproximación a lo que supone para el municipio, entérminos de gasto presupuestario y de disponibilidadde suelo, la creación del nuevo equipamiento culturalde que se trate.

Como complemento a todo lo anterior, la Guíacontiene una serie de recomendaciones que deberíanseguirse para encargar una obra de estas característi-cas y, al final del texto, un compendio de la normati-va legal aplicable y una bibliografía realizada en ba-se a fondos disponibles en tres instituciones de nues-tro país: el Centro de Estudios y Recursos Culturalesde la Diputación de Barcelona (CERC), el Colegio deArquitectos de Madrid (COAM) y el Ministerio de Edu-cación Cultura y Deporte (MECD).

Condicionantes ddel eencargo

En este capítulo de la Guía los autores esbozan,a modo de guión, las líneas generales para la ela-boración de un plan director o proyecto marco, im-prescindible para poner en marcha, o para revisar,el programa de cualquier equipamiento cultural:¿para qué?, ¿para quién?, ¿para qué radio de ac-ción o zona geográfica?, ¿con qué funciones y qué

Tota l super f i c ie cons t ru ída 1.980 m2

Tota l invers ión in i c ia l 2.707.480 Euros

Tota l anual para manten imiento 173.250 Euros

T E A T R O ( f i c h a r e s u m e n )

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polivalencia?, ¿con qué equipo humano?, ¿cómose relacionará con los diversos agentes?, ¿cómo serelacionará con otros equipamientos del sector?,¿cómo se integra en el mapa cultural de equipa-mientos del territorio?, ¿qué viabilidad social, polí-tica y económica tiene?, ¿cuáles son sus perspecti-vas de futuro?

Se trata de una recomendación central: no se pue-de afrontar la creación de una sala polivalente, uncentro de arte, un museo local, sin un Plan previo quesiga una determinada metodología. El equipo munici-pal que diseñe el proyecto de nuevo equipamientocultural, o la remodelación de uno ya existente, debe-rá elaborar un Plan Director en el que se de una res-puesta adecuada, adaptada a su propia realidad, pa-ra todas las preguntas enunciadas.

La Guía, en el marco de estas recomendacionesiniciales, apuesta por la total implicación en el pro-yecto del personal del Ayuntamiento que vaya des-pués a gestionar el edificio: desde el Concejal deCultura a los técnicos del área, desde el arquitectomunicipal hasta los técnicos de mantenimiento, losresponsables de la limpieza o de la seguridad deledificio, y también de aquellos sectores ciudadanosque con más asiduidad lo vayan a utilizar. Todosellos deberían ser informados y consultados, porqueacumulan una experiencia cotidiana sobre la vidade los edificios, sus relaciones con el entorno, conel público que lo utiliza, y con la programación delas actividades.

En este sentido, la Guía plantea una concepcióndemocrática del equipamiento cultural y una ges-tión dotada de una dirección permanente para elproyecto, con un Director de proyecto que articulala participación de todos los actores, desde el mo-mento inicial de su creación.

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Utilidad dde lla Guía dde eestándaresde llos eequipamientos cculturales een EEspaña

En la creación de equipamientos culturales pesa,quizá más que en otros casos, la preocupación por laimagen y el prestigio que estos edificios comportan,por encima de su funcionalidad. Lo que los autoresllaman el "mal de la piedra". La Guía puede ser uninstrumento que ayude a combatir ese riesgo y contri-buya a normalizar la puesta en funcionamiento de es-pacios públicos para la cultura. La Comisión de Cul-tura de la FEMP ha reflexionado sobre esta necesidadde "normalización" de la cultura como un servicio pú-blico con unas cuotas mínimas de cobertura, en fun-ción de los habitantes y de una planificación territorialde los servicios.

En este sentido, la Guía es una herramienta queayudará a planificar la cultura con unos parámetrosarquitectónicos, funcionales y económicos. A crear encada Comunidad Autónoma planes de dotación deequipamientos culturales, y a interrelacionar los edifi-cios y los programas, combatiendo la natural tenden-cia al localismo y al aislamiento o, en el extremoopuesto, a frenar el exceso de concentración de laoferta cultural en determinadas ciudades.

En estrecha relación con su documento Pautas pa-ra la cooperación institucional en materia de cultura(ver nº 3 de la revista Periférica, diciembre 2002), laComisión de Cultura de la FEMP, ha creado esta Guíacomo un instrumento más que ayude a trazar en nues-tro país políticas culturales más explícitas y consen-suadas, con parámetros de eficacia medibles y com-parables.

En España, en los últimos veinte años, se han le-vantado o remodelado la mayoría de los actuales edi-ficios con vocación cultural, ya se trate de Casas deCultura, Museos, Archivos, Bibliotecas, Salas de Expo-siciones, Centros de Arte o Teatros. En el caso de es-tos últimos, en muchas ocasiones se ha tratado de re-

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modelaciones de edificios centenarios que habían su-frido un proceso de abandono, deterioro o cambio deusos.

La época de mayor inversión en construcción denuevos equipamientos culturales o cívico-culturalesya ha pasado. Ésta, según las distintas fuentes, quehoy han sido corroboradas por una interesante co-lección de cuatro trabajos sobre los EquipamientosMunicipales de Proximidad elaborada por la Funda-ción Caleidos -formada por los Ayuntamientos deGetafe, Gijón, Vitoria-Gasteiz, Zaragoza, A Coru-ña, Alcobendas, Bilbao, Burgos, Córdoba, Donos-tia-San Sebastián, Girona, Llanera, Reus y Sevilla, ymuchos otros en calidad de colaboradores- y edita-da por TREA, se produjo entre los años 1988-1995.A partir del año 1996 el ánimoinversor en nuevos equipamien-tos culturales y de proximidadtiende a disminuir, aunque semantiene en unos niveles dig-nos, y es previsible que a partirde ahora el ritmo de creaciónde nuevos equipamientos cultu-rales en los municipios tienda aestabilizarse. La apertura denuevos espacios para la cultu-ra será más intensa en aquellosmunicipios, más pequeños, que estén peor dota-dos, y en aquellos barrios de menor centralidad enlas ciudades.

El parque de edificios de uso cultural verá acre-centarse la necesidad de renovarse o remodelarse,para corregir defectos de concepto, o el deterioroproducido por el tiempo y la intensidad de su explo-tación. Así, en aquellas zonas mejor dotadas de edi-ficios culturales se mantendrá un gasto constantetanto en mantenimiento ordinario como en renova-ción y readaptación de los edificios existentes, quedeben no sólo conservarse en buen estado sinotambién adaptarse a nuevos requisitos de calidad y

todos llos eedificios

son oorganismos vvivos,

y mmucho mmás aaquellos

cuyo ddestino ees

la aactividad ccultural

135


a nuevas programaciones.

Todos los edificios son organismos vivos, y muchomás aquellos cuyo destino es la actividad cultural. Losedificios nacen, se nutren, se mantienen, se renuevany, a veces, mueren para volver a renacer con otra ima-gen y otros usos. Por ello, el manual que ahora ponela FEMP en circulación, a modo de recomendación,conserva plenamente su interés, a pesar de que el fu-ror constructivo haya pasado y se afronten las políti-cas de crecimiento cultural con mayor parsimonia y,también, con la prudencia que aportan los años deexperiencia.

En este sentido, la Guía de estándares de los equi-pamientos culturales en España, aunque llegue unpoco tarde, creemos que resultará un manual de granayuda para todos aquellos responsables públicos -ymuy especialmente para los Alcaldes y Concejales-que tengan que tomar la decisión de crear un equipa-miento cultural de nueva planta o la de remodelar ymejorar las dotaciones y la distribución del espacio enuno ya existente.

P.A.O.Directora del Departamento de Educación y CulturaFederación Española de Municipios y Provincias

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El 19 de marzo de 1990, hace ya más de 13 años,me incorporé a un proyecto iniciado unos meses

antes y que, sin lugar a dudas, en esos años pasa-ba, cuanto menos, por un proyecto insólito. En rea-lidad, en su momento de arran-que, casi nadie de los que to-mábamos parte en aquello sa-bíamos qué derrotero podría se-guir esa aventura con pies perosin cabeza, y es que todo elmundo estaba de acuerdo enuna cosa: no se podía perderaquella oportunidad de haceralgo, pero en desacuerdo en to-das las demás; qué hacer, cómohacerlo, de cuánto tiempo sedisponía y a qué parte de aqueltremendo rompecabezas habíaque darle prioridad.

Recuerdo con ansiedad, por-que aquella fue la primera sensación que tuve, mi pri-mer contacto con "El Proyecto". En una edificación deprincipios de siglo, situada en el extremo del actualastillero de Puerto Real, y que milagrosamente semantenía en pié, se amontonaban literalmente milesde expedientes que se mezclaban, según las zonas deledificio, con todo tipo de artilugios más o menos re-lacionados con la industria de la construcción naval.Así, junto a archivadores AZ, que acababan de serdepositados en aquel "camarote de los hermanosMarx", se encontraban semimodelos de trazado, re-producciones de maquinas, instalaciones obsoletas

Museo El DiqueJosé María Molina Martínez

Vista parcial de laFactoría de Mata-

gorda antes de surecuperción, marzo 1990.

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del viejo botiquín de la Factoría y tan extraños ejem-plares de herramientas que, en otro contexto, hubie-sen producido la desesperación del más experto delos mecánicos. A todo ello se asociaban, en otraconstrucción gemela, antiguos legajos cargados deplanos en papel tela o decenas de cajas de pino que,como un tesoro, acumulaban en su interior miles deplacas fotográficas con toda la memoria gráfica deaquella empresa.

Pero es que todo eso que rebosaba de dos edifi-cios, no era más que la punta de un tremendo ice-berg que medía algo más de 80.000 metros cuadra-dos y tenía nombre propio desde hacia 112 años:Matagorda.

A la magnitud de aquel "patrimonio" a recuperarse unían algunos parámetros extraños que aumenta-ron en un primer momento los niveles de desconcier-to: no existía una estructura facultativa encargada dedirigir el proyecto, los fondos documentales y mate-riales con los que debíamos trabajar no se encuadra-ban en lo que podríamos denominar un material es-tándar, la institución que auspiciaba el proyecto noera una administración pública, pero tampoco erauna institución privada, no existía una partida presu-puestaria concreta para acometer el proyecto, ya queéste se incorporaba a otro mayor y con una finalidaddistinta y, por último, la dirección de las operacionesde recuperación presentaba una estructura bicéfala,que complicaba más, si cabe, la toma de decisiones,ya que a la gestión directa sobre los trabajos en el as-tillero, se unía una supervisión desde Madrid que seejerció con toda autoridad durante los dos primerosaños de actividad.

Para colmo de problemas, el proyecto de recupe-ración de bienes muebles (documentos, libros, herra-mientas, máquinas, etc.) se interrelacionaba cada vezmás con el proyecto de recuperación de espacios ybienes inmuebles, que se desarrollaba, en paralelo ya un ritmo de vértigo, en los alrededores del viejo di-

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que de carenas de Antonio López. Casar los objetivosde ambos proyectos, gestionados por profesionalesajenos a la construcción naval y dirigidos por técnicosy ejecutivos de sensibilidades muy diferentes nos pare-cen hoy, desde la perspectiva que da el tiempo, comouna aventura casi imposible de realizar y que, sin em-bargo, fue ejecutada de forma ejemplar. Sin lugar adudas, nuevamente y como ya ha expresado algúnautor en esta misma sección, el secreto para hacerposible esta historia está en la pasión que se ha pues-to en ella.

La organización enorigen, de lo que hoydenominaríamos unequipo multidisciplinar,era bastante simple,dos grupos de trabajodiferentes y sin cone-xión aparente para ca-da una de las áreas quedesarrollaba el proyec-to de recuperación, porun lado el encargadode recuperar y reorde-nar los espacios de lavieja factoría (arquitec-tos, aparejadores, y téc-nicos de obras civilesdel Astillero) y por otro, el grupo encargado de "guar-dar" y "ordenar" los objetos de interés que aparecíanpor los edificios y espacios que despejaban los delprimer grupo (ingenieros atraídos por el encanto delpasado, historiadores y becarios). Ambos gruposeran coordinados, desde la dirección de Astilleros Es-pañoles en Madrid, por dos ingenieros de caminos,empleados de la Compañía, y auténticos apasiona-dos del patrimonio industrial y la obra pública. Elproyecto, sin límites concretos, se incorporaba desdeel primer momento a un campo casi inexplorado enEspaña en aquellos años: la arqueología industrial.Un área de las ciencias sociales que, en nuestro pa-

Plano del proyectopara la recuperación del

dique de Matagorda y suentorno, mayo 1990.

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ís, sólo había alcanzado un cierto grado de desarro-llo en regiones muy industrializadas (Cataluña, Ma-drid, el País Vasco...) o con economías dependientesde sectores tradicionalmente asociados a la industria(áreas mineras de Asturias, Cantabria e incluso Anda-lucía). No obstante, a medida que avanzaba el pro-yecto se abrían nuevos campos de actuación, que di-versificaban cada vez más las áreas de intervención.Así, la aparición del fondo de planos y expedientestécnicos nos obligó a penetrar de lleno en el comple-jo mundo de la archivística, un área que se complicóaún más cuando nos vimos, obligados por las circuns-tancias, a estudiar las técnicas de custodia y clasifica-ción de materiales especiales, como el fondo fílmicode la empresa o el aún más complejo fondo de ma-teriales fotográficos, que en un porcentaje muy impor-tante desde el punto de vista cualitativo, se incorpora-ba al proyecto de recuperación.

Al estudio de las técnicas de archivo, tuvimos queunir una base de conocimiento sobre bibliotecono-mía, puesto que un atractivo fondo de libros y revistastécnicas, fuera de uso, reposaba en la biblioteca delviejo edificio de dirección esperando su puesta en va-lor como documentos imprescindibles para compren-der la enorme importancia del desarrollo tecnológicodentro del mundo de la construcción naval.

El campo de la museología fue, no obstante, elmayor de los retos que planteó el proyecto, puestoque a la dificultad del desconocimiento sobre un áreatan especifica, uníamos la complejidad de los mate-riales a exponer y el lugar donde exponerlo; un edifi-cio indefinido y a rehabilitar de entre los diferentes ta-lleres y otras instalaciones que rodeaban el viejo di-que de carenas

Planteadas las áreas de trabajo, teníamos quepriorizar las actividades a desarrollar... y comenzar aejecutar, porque un inconveniente más que progresi-vamente se convirtió en ventaja, es que la empresaprivada o de gestión privada, exige resultados a cor-

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to plazo y en nuestro caso la credibilidad del proyec-to se basaba precisamente en eso.

Un viejo vestuario habilitado como almacén servi-ría de infraestructura básica para comenzar a desarro-llar el proyecto, allí se distribuyeroninicialmente, no sólo los diferentes de-pósitos de materiales (archivo, mate-riales especiales -placas fotográficas,películas- libros y revistas, herramien-tas y máquinas de todas las caracterís-ticas) sino la zona de oficinas y el ta-ller destinado a la reparación y limpie-za de las piezas. Se trataba de un es-pacio diáfano, dominado por unamesa de trabajo de grandes propor-ciones, donde se fueron ordenando,clasificando y restaurando los mate-riales que conformarían más tarde losfondos del museo.

Sin embargo aquel antiguo ves-tuario reconvertido en almacén demateriales, taller de restauración yoficina técnica, y que carecía de casitodo lo que un proyecto de las carac-terísticas del nuestro necesitaba, seconvirtió desde el primer momentoque lo ocupamos en algo más que unmero centro de trabajo, y es que ni laprecariedad de las instalaciones, ni lafalta de privacidad, ni la presión porver resultados (traducida en diarias vi-sitas al peculiar recinto), resquebraja-ron en ningún momento la voluntadde cuantos estabamos allí, de hacerde aquel sitio un lugar de referenciapara un proyecto único.

La intensidad y variedad del trabajo unido a la ne-cesidad de "visualizar" los objetivos marcados por laempresa hacían casi imperceptible el paso del tiempo.

Los fondos del ar-chivo histórico antes de

su recuperación, abril 1990.

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Hoy, parece imposible aquel derroche de energías,pero las ganas de llevar a buen puerto aquella aven-tura incierta, propiciaron que en menos de 18 mesesse ordenasen y clasificasen algo más de 1.500 pie-zas industriales, cerca de doscientos metros linealesde documentación, una biblioteca de 3.000 volúme-nes, algo más de 3.000 placas de cristal de diferente

formato y un fondo de 300 películas de cine dediferente formato y metraje. En el mismo tiem-po se preparó y ejecutó la exposición de carác-ter temporal e itinerante Memoria histórica deAstilleros Españoles, y se comenzó a trabajar elproyecto básico del futuro Museo El Dique. Enaquellos meses de vértigo hubo tiempo ademáspara conocer lo que se hacía dentro y fuera denuestro país, combinándose el ritmo frenéticoimpuesto en la ordenación de los fondos con vi-sitas técnicas a museos y centros industriales decaracterísticas semejantes al nuestro. No falta-ron las asistencias a congresos y jornadas téc-nicas y contactos con todo tipo de entidadescientíficas y culturales que tuvieran algo que vercon el patrimonio marítimo e industrial.

Con todo lo expuesto no paró ahí nuestroaprendizaje, en una empresa como Astilleros lainnovación tecnológica es constante, y su pues-ta en práctica conlleva, no sólo, una renova-ción de los conocimientos y las técnicas de apli-cación, sino una constante mejora en los siste-mas de gestión, y en esas nos vimos metidoscuando, a principios de los noventa AstillerosEspañoles firmó un acuerdo de colaboración

con la empresa japonesa Mitsubishi para proceder ala implantación en el astillero de Puerto Real de lastécnicas del Total Quality Control (TQC), para la me-jora de la gestión en la factoría a todos los niveles.Evidentemente, nosotros y nuestro proyecto formába-mos parte del astillero y por tanto nos vimos incorpo-rados al proceso. Fue realmente gratificante participarde aquello, no sólo por lo aprendido, sino porque, ala larga, todo el proyecto del museo se planificaría si-

Los fondos del archivohistórico antes de su re-cuperación, abril 1990.

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guiendo un modelo de gestión que garantizaba deantemano los resultados.

En mayo de 1991, apenas un año después de ha-ber comenzado el proyecto, la dirección del astillero,a propuesta del director del equipo de trabajo enPuerto Real, aprobó una visita al complejo de Cha-than en Inglaterra, un viaje clave para concebir lo quehoy es el Museo El Dique.

La visita al Chatham Dockyardnos permitió descubrir qué se es-taba haciendo, o mejor dicho quése había hecho con espaciosidénticos al nuestro en un país detan larga tradición en la industrianaval. Las ideas aplicadas a susespléndidas instalaciones fuera deuso, el aprovechamiento turísticode todos y cada uno de los talle-res de aquel complejo industrial,sus modelos de gestión, el cuida-do en la conservación del patri-monio acumulado por el astillero,las fórmulas de participación y vo-luntariado, los modelos expositi-vos aplicados..., todo fue obser-vado con sorpresa y anotado conrigor. No se nos podía escaparnada, puesto que a la vuelta in-tentaríamos aplicar sobre el terreno lo "descubierto"en el Reino Unido.

El viaje a Inglaterra lo completamos con un apre-tado programa de visitas a diferentes museos que nospermitieron intuir las tremendas posibilidades que seabrían a nuestro "escondido" y extraño proyecto.

La visita a Inglaterra supuso el fin de una etapa detremenda actividad y el comienzo de otra más pausa-da donde la prioridad se iba a centrar en el desarro-llo de un proyecto museológico que ordenase los con-

Almacenes delMuseo El Dique. De-pósito de herramien-

tas, junio 1991.

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tenidos del futuro Museo El Dique. No obstante, yaunque el objetivo en esta nueva fase era claro, nose abandonaron ninguna de las líneas de trabajo ini-ciadas en el año anterior y prueba de ello es que du-rante los dos años siguientes a la visita a Londres (ju-nio 1991-julio 1993) se acometieron trabajos de cla-sificación de materiales en todas las áreas que englo-baba el proyecto. En este periodo se ordenaron otros250 metros lineales de archivos y se clasificaron casi3.500 placas de cristal (2.250 del fondo de PuertoReal y 1.200 del fondo de Astilleros de Cádiz). Igual-mente se aumentó el fondo de piezas en un 25%, lle-gándose a contabilizar poco menos de 2.000 ele-mentos. La biblioteca se completó con la organiza-ción y clasificación de un fondo hemerográfico mag-nífico, compuesto por algo más de 300 títulos de re-vistas, algunas de las cuales estaban suscritas por elastillero desde finales del siglo XIX. Como en el cicloanterior, durante estos dos años se preparó una ex-posición temporal Astilleros del Ayer al Hoy que trasser inaugurada en Madrid en enero de 1992, itinerópor distintos puntos del país durante todo ese año yel siguiente.

La llegada a la presidencia de la Compañía deCarlos Martínez de Albornoz, en 1993, supuso unnuevo giro en el desarrollo del proyecto. Poco a pocola ralentización de actividades, que se había iniciadodurante la última etapa de Juan Sáez como presiden-te de Astilleros, tuvo su confirmación a mediados deeste año y aunque no se puede decir que el proyectose parase, sí que disminuyó de forma radical el ritmode actividad que primó en años anteriores. Aun así, ya pesar de que en los años de presidencia de Albor-noz la estructura del equipo de trabajo del museoquedó limitada al mínimo, sin capacidad presupues-taria y englobada dentro del área de Servicios Gene-rales del astillero, la empresa mantuvo su compromi-so de mecenazgo, ejecutando los últimos flecos de laaventura iniciada un lustro antes. En estos años se en-tregó el edificio remodelado del museo, se ejecutó laurbanización del castillo de Matagorda, y se acome-

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tieron las obras de reforma del antiguo botiquín comosede del archivo histórico. También, y como en los ci-clos anteriores, aunque a un ritmo más pausado, secontinuó con los trabajos de clasificación y cataloga-ción de materiales, y se preparó una exposición tem-poral con el fondo de planos del astillero como pro-tagonista.

El ciclo de presidencia de Albornozterminó con una nueva crisis en los asti-lleros públicos y, como consecuencia, unbrusco parón en las expectativas de des-arrollo de lo que, a esas alturas de ejecu-ción del proyecto, podríamos denominarcomplejo El Dique. Y es que en esas fe-chas el proyecto casi estaba completado.Las obras habían concluido, las diversasseries documentales que componían suarchivo estaban ordenadas, la bibliotecainstalada y catalogada, los fondos delmuseo registrados, a la espera de com-pletar su inventario y las diferentes salasdel museo rematadas de mobiliario e ins-talaciones. Ciertamente a fines del año1995 podíamos decir que se había cerra-do el ciclo abierto a principios de 1990,ya sólo quedaba "abrir" el museo al públi-co e iniciar una nueva etapa donde laspreocupaciones tuviesen su raíz en lagestión y buen mantenimiento de las ins-talaciones, la variedad en los serviciosprestados por el museo hacia un públicode visita y la promoción de la mejor ima-gen del astillero a través de esta actividadcultural.

Sin embargo no fue así, lo que indica-ba la lógica de los acontecimientos fuenegado por los hechos, y el proyecto iniciado hacíacinco años con tanta fuerza fue perdiendo gas y ca-yendo en la postergación y el ostracismo como prime-ra víctima de la propia inercia de la empresa.

Planta baja del almacén del

Museo, junio 1991.

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La denominada "tercera reconversión" se llevó pordelante cualquier posibilidad de inaugurar el elabora-do proyecto de recuperación de la zona histórica deMatagorda. Bajo el argumento de no desviar la másmínima atención de todo aquello que no estuviesevinculado a la resolución de los graves problemas porlos que atravesaba el sector, el Museo y todo su en-torno, quedó inmediatamente anulado. De nada sir-vieron los sucesivos informes enviados a la presiden-cia en Madrid, o los planteamientos alternativos parasu funcionamiento fuera del seno de la compañía. Elextraordinario proyecto de un museo industrial dentrode una entidad emblemática se agotaba sin siquierahaberse estrenado.

No obstante, a pesar de la indefinición de la em-presa y de la sangría de apoyos provocada por lacrisis (durante el proceso de reconversión salieronprejubilados los principales responsables de la ges-tión del proyecto, tanto en la sede central de Astille-ros como en la propia factoría), la compañía deci-dió no liquidar el asunto, algo que interpretamos ensu momento, como una auténtica victoria, ya queconsolidaba todo lo realizado durante los cincoaños anteriores. Y aunque fueron tiempos duros ysin expectativas de mejora, el solo hecho de no des-aparecer, convertía en éxito cualquiera de las inicia-tivas que desarrollamos en aquella época, de estemodo y junto a las frustrantes suspensiones de inau-guración -hasta en cinco ocasiones diferentes seelaboró un protocolo previo para los actos de aper-tura- el ciclo 1995-1997 nos permitió ir cerrandode manera progresiva todos los flecos pendientesen la ordenación, clasificación e inventario de losmateriales acumulados. En esta etapa, además,desarrollamos el proyecto de restauración de las cu-biertas de la Capilla de Matagorda y se instalaronen los jardines del andén sur del dique los remolca-dores Gades y Cayetano del Toro, antiguos prácti-cos del Puerto de Cádiz salvados del desguace inextremis y pendientes aún de una más que necesa-ria restauración.

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La relativa tranquilidad que reinó en el astilleroen estos años de "resaca" de la nueva reconversiónnos permitió, además, catalogar y clasificar de for-ma definitiva la antigua biblioteca técnica de la fac-toría, sistematizar y renumerar las cuatro mil cajasde documentos que formaban el archivo histórico einiciar el largo y complejo proceso para la declara-ción como bien de interés cultural de la vieja facto-ría de Matagorda.

En la primavera de 1998 y casi sin avisar, la sedecentral de Astilleros en Madriddecidió que era el momentoadecuado para inaugurar ofi-cialmente el Museo. Dicho y he-cho, en menos de 20 días se pu-sieron a punto todas las instala-ciones y se elaboró el protocoloa seguir el día de la apertura. Eljueves 16 de abril, en un día grisy desapacible el museo fue inau-gurado por el Sr. Secretario deEstado de Industria, el presidentede Astilleros Españoles y el Alcal-de de Puerto Real. El lunes de lasemana siguiente nadie sabía, onadie quería saber, qué tenía-mos que hacer.

Los veinte días que siguieron a la fecha de inaugu-ración sirvieron para negociar con la Dirección delAstillero la fórmula a seguir con las visitas al Museo.Se estableció que, en un primer momento, éstas se re-alizarían un día por semana, que serían previa cita, yque en ningún momento se perdería el control de losvisitantes durante las dos horas que permanecieran enel recinto del astillero. Por si fuera poco se establecíaun límite de personas por visita, lo que condenaba alrecién nacido museo a unas escasísimas posibilidadesde desarrollo futuro.

Aún así y a pesar de todo, en medio de una crisis

Organización delarchivo fotográfico,

primera fase, junio 1991.

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permanente del sector naval, se había conseguido darsolidez a un proyecto nacido con una clara vocaciónde provisionalidad. Podíamos tener más o menos visi-tantes al año pero habíamos metido al Museo El Di-que entre las instituciones culturales de la Bahía, elresto era cuestión de tiempo y paciencia.

Un nuevo cambio en la Presidencia de la empresaprovoca nuevas incertidumbres en el futuro del museorecién estrenado. La falta de soluciones a la crisis es-tructural por la que continuaba navegando el sector yla presión a la que se veía sometida la empresa públi-ca por parte de las directivas europeas, impedíancualquier atención al museo desde la compañía, aun-que, todo hay que decirlo, tampoco se vió demasiadointerés, por parte de las diferentes administraciones ensu apoyo a la nueva infraestructura cultural.

Ante esta situación de indefinición y falta de inte-rés tanto de la empresa que nos mantenía, como delas administraciones públicas, comenzamos a diseñaruna nueva apuesta que plantearle a la compañía,desde el convencimiento, que era una falsa imagende malgasto (¿qué hacía una empresa pública en cri-sis y dedicada a la construcción naval invirtiendo ymanteniendo una infraestructura cultural que sólo ge-neraba gastos? ) la que lastraba cualquier intento deapoyo hacia el museo.

La nueva alternativa planteada a las más altas ins-tancias del grupo Astilleros Españoles era tan simplecomo madurada durante el último año: aprovechan-do la enésima reestructuración de la empresa que,desgajaba el Astillero de Puerto Real de la CompañíaAESA convirtiéndola en empresa independiente filialcon el nombre Astilleros de Puerto Real S.R.L., acele-rar los trámites de constitución de una Fundación Cul-tural dependiente básicamente del Astillero, aunqueincorporando como patronos a diferentes institucionespúblicas y entidades culturales, sociales y económicasde la Bahía de Cádiz.

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Con la propuesta se pretendían dos objetivos bá-sicos, por un lado desvincular definitivamente el Mu-seo de la Sede Central de la Compañía en Madrid, loque permitiría una mayor autonomía, y por otro incor-porar el Museo al tejido socioeconómico de la Bahía,lo que descargaría al Astillero de la responsabilidadúnica de su mantenimiento.

Nuevamente la indiferencia de la ma-yoría de las instituciones implicadas y laparsimonia y falta de interés con que es-tas propuestas eran tramitadas en la pro-pia casa provocaron el fracaso, puestoque al año escaso de haberse elevado lapropuesta de constitución de la Funda-ción, la empresa Astillero de Puerto RealS.R.L. había dejado de existir y el Astille-ro de Puerto Real, entraba a formar par-te de la Empresa Nacional Bazán en unanueva voltereta administrativa enmarca-da en la incansable búsqueda de la tran-quilidad para el sector.

En la desesperación que nos provo-caba cada intento fallido, y ante la apa-rente apatía de la institución que nosmantenía, recuerdo una escueta y agriarespuesta dada al nuevo presidenteMarcelino Alonso en su primera visita alAstillero y al Museo, y que puede resu-mir las tremendas ganas que teníamosde activar aquella espléndida instala-ción cultural. Cuando finalizada la visi-ta, se le estaban comentando los pro-blemas de operatividad del centro, pre-guntó con tono extrañado: “¿Pero... si ya tenéis elmuseo que más queréis... ?” “Un C.I.F. señor presi-dente, sólo queremos un C.I.F. ...”, desgraciada-mente no nos lo concedieron.

A pesar de estos aparentes fracasos, desde elMuseo ya nos habíamos acostumbrado a esa situa-

Archivo Histórico,deposito de planos,

julio 1997.

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ción de permanente "no a todo", por lo que conse-guir quebrar, de vez en cuando, esa actitud suponíatodo un éxito, y es en ese contexto donde hay queenmarcar los diferentes logros alcanzados en estosaños. La celebración en la Escuela de Relaciones La-borales de la Universidad de un Foro de Debate so-bre las Formas de Trabajo en mayo de 1999, el tras-lado y exposición en la ciudad de Hamburgo de lamuestra Astilleros del Ayer al Hoy, la publicación dela obra de Jesús Romero González Matagorda 1870-1940 y las complicadísimas gestiones para recupe-

ración del remolcador Matagorda fue-ron, junto a la continuidad de los tra-bajos internos de inventario y catálogoy la normalización de las visitas al Mu-seo, los hechos más destacables de es-te ciclo.

Meses antes que Astilleros Españolesdejase de existir, la Junta de Andalucíacomunicaba por escrito a la empresa,que la zona histórica de Matagorda pa-saba a estar protegida por ley median-te su inclusión en el Catálogo Generaldel Patrimonio Histórico. Se trataba, sinlugar a dudas y por muchas razones, dela mejor noticia que llegaba al museoen muchos años. Sin embargo la in-oportunidad del momento y el descono-cimiento, no sólo de los contenidos deldecreto, sino de la propia existencia del

Museo y la zona histórica en las altas esferas de lacompañía, propició una reacción contraria, que apunto estuvo de provocar la finalización de nuestroextraño y angustioso proyecto. Afortunadamente paratodos, el vertiginoso ritmo que tomaron las negocia-ciones de fusión con Bazan, llevaron a un segundotérmino los recelos provocados por el anuncio de laadministración autónoma, quedando en suspenso lasmedidas a tomar para corregir las posibles inconve-niencias que conllevaba la nueva situación.

Inauguración del Museo El Dique, abril 1998.

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El 14 de septiembre de 2000 las instalaciones dePuerto Real dejaban de pertenecer a la Compañía As-tilleros Españoles para pasar a formar parte de la Em-presa Nacional Bazán. El proceso de fusión por ab-sorción, iniciado meses atrás, culminaría con el cam-bio de nombre de las dos empresas unificadas, na-ciendo el 22 de enero de 2001 la Compañía IZAR deConstrucción y Reparaciones Navales.

La nueva situación generó de inmediato nuevasexpectativas, alimentadas por el tradicional carácterconservacionista de las instituciones militares, quenos hizo presagiar unaumento del interés porel Museo de los nuevospropietarios. Sin embar-go, la realidad se hizopatente antes de lo quepensamos y la lógicapreocupación por darlesalida a los problemasgenerados por el gigan-te recién nacido, mini-mizaron, aun más, el es-caso papel que jugába-mos en aquel enormeentramado. Hasta talpunto disminuyó la im-portancia del Museo pa-ra la nueva empresa quela primera medida quese tomó, fue la reduc-ción a la mitad de losestudiantes becarios querealizaban sus prácticas en el mismo, con lo que la"plantilla" de la institución pasó a estar formada porun técnico facultativo y un estudiante en prácticas. Apesar de todo y asumido, desde hacía tiempo, nues-tra exigua función, continuamos trabajando con elúnico objetivo de anclar en la nueva sociedad y deuna forma cada vez más sólida, el que empezaba aser viejo Museo El Dique.

Zona Histórica y Museo El Dique,

vista parcial.

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En los tres últimos años de este largo y peculiar re-corrido, el Museo, con el visto bueno de la nueva com-pañía, no solo ha mantenido su ritmo de trabajo inter-no, basado en el avance y revisión de los diferentes ca-tálogos e inventarios, y en el mantenimiento de unacadencia en las vistas semanales (hasta el 31 de juliodel año en curso y desde su apertura al público, se vie-ne constatando un nivel sostenido de entre 2.500 y3.000 visitantes por año) sino que ha ejecutado conéxito varios proyectos de indudable interés para todosu entorno. De este modo, el Museo ha participado entodas las exposiciones, que sobre la cultura marítimase han producido en el marco de la Bahía (Cádiz, laprovincia en el siglo XX, Cádiz y el mar, 75 aniversariodel Juan Sebastián Elcano, Todo Cádiz, 125 años delucha y trabajo y 125 años del astillero de Puerto Real),igualmente ha elaborado la muestra Del vapor correoal Ferry, 110 años de buque de pasaje, ha publicadolas obras Inventario de fondos del archivo del Museo ElDique y La imagen del acero, 125 años del astillero dePuerto Real, ha desarrollado con éxito el proceso dedigitalización de las más de 5.000 imágenes que com-ponen su fondo de placas de cristal y ha sido partíci-pe, junto a otras instituciones públicas, del rescate ypreservación de uno de los pocos buques remachadosque quedan en nuestro país: el Matagorda.

No obstante, no se trataba aquí de hacer una ala-banza a lo que, desde el más estricto sentido profesio-nal hemos hecho, sino de llamar la atención de lo quetodavía queda por hacer, y que resumiendo podemosconcretar en la necesidad de dotar al Museo de unmodelo de gestión adecuado a su función de difusorcultural. Este marco de actuación entendemos que de-be ser independiente del Astillero y ha de permitir lasuficiente autonomía como para poner en práctica unproyecto real de desarrollo sostenible, basado en laexplotación de todo tipo de actividades relacionadas,no sólo con la acción pedagógica y formativa, que lees propia, sino con la explotación de todos los recur-sos terciarios compatibles con el carácter cultural de lainstitución.

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Es el momento de ir terminando, y ya que la pro-pia institución universitaria me lo permite, haré desdeestas páginas un llamamiento al sentido común decuantos ciudadanos de la Bahía puedan sentirse alu-didos: el proyecto del Museo El Dique, es algo másque lo que pudiésemos entender por un proyecto. Setrata de una realidad tangible, al alcance de la manode cualquier persona que quiera aproximarse a visi-tarlo. Se trata de unas instalaciones reales que formanparte de la historia más próxima de nuestro entorno.No es un museo local ocomarcal, tampoco setrata de una instalaciónmuseográfica de carác-ter temático. No preten-de instalarse entre lasinstituciones culturalesde mayor número de vi-sitas, ni competir en ac-tividades con otros orga-nismos..., sólo pretendeperpetuar, en la memo-ria colectiva de los ciu-dadanos de la Bahía, unpasado común a casi to-das nuestras ciudades,un pasado que tintó delmismo color a todos losestratos sociales y sostu-vo la economía de nues-tra comarca durante ca-si dos siglos.

Esa institución, que ya existe y que hace lo que sulimitado margen de maniobra le permite, necesita delapoyo decidido de todo su entorno social e institucio-nal para consolidarse como un centro cultural quenos permita transmitir -en estos tiempos que corren,donde casi todo se supedita a la temporada turísticay al sector hostelero- que hubo una época, donde loscarpinteros y herreros de ribera, remachadores, cala-fates, ingenieros, soldadores, delineantes y tuberos,

El dique de Matagordadespués de su

restauración.

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protagonizaron los momentos más brillantes de nues-tro pasado. El reto de encontrar un modelo de gestiónque nos permita hacer todo eso es, de momento,nuestra asignatura pendiente.

No quiero acabar este artículo, sin hacer una mí-nima reflexión sobre la forma en que está escrito, yes que cuando me lo encargaron me pidieron que loescribiese en primera persona, ya que se trataba detransmitir una visión personal de un proyecto que,junto a otros, he vivido intensamente. Lo he intenta-do, pero la mayoría de las veces, unas sin querer yotras queriendo, he usado el plural, y es que en unproyecto de estas características, aparte de la volun-tad y las ganas que uno ponga, hace falta muchagente comprometida y, aunque no citaré a nadie enparticular, sí que todos, absolutamente todos, sesentirán directamente aludidos en el único reconoci-miento publico que por coherencia haré: vaya des-de aquí mi más profundo agradecimiento al Astille-ro de Puerto Real y todo lo que esa institución signi-fica, porque es en realidad el primer responsable deesta apasionante aventura.

J. M. M. M.

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Para aquellos que no nos conocéis la Feria de Tea-tro en el Sur, se desarrolla en Palma del Río (Cór-

doba), una población cercana a los 20.000 habitan-tes enclavada en la vega que conforma la unión delos dos ríos emblemáticos de An-dalucía (Genil y Guadalquivir). En-tre huertas de naranjos y a las fal-das de Sierra Morena nacía en1984 el embrión de lo que hoy seconoce como Palma, Feria de Tea-tro en el Sur, uno de los mercadosescénicos de mayor solera y presti-gio del panorama nacional.

Cuando la Diputación de Cór-doba propone montar en Palmadel Río una jaima (carpa) para larealización de actividades cultura-les durante el verano de 1984,Ramón López, Concejal de Cultu-ra del Ayuntamiento, decide quees una buena oportunidad paraprogramar en Palma el teatro quese estaba haciendo en Andalucía;es el comienzo de una aventura,la I Muestra de Teatro Andaluz.Ese verano actuaron en Palma: Teatro de la Jácara,La Zaranda, Teatro de la Caleta, Trápala y Axioma.Mis recuerdos de aquella iniciación son desde laperspectiva del espectador: Una carpa baja, comple-tamente cerrada, en pleno verano era sinónimo decalor; un calor físico que se mezclaba durante las fun-ciones con el calor/olor de la escena. Aún recuerdo

Una eexperiencia ppara lla ppromoción ddel tteatro aandaluzQue 20 años no es nada...Manolo Pérez

Cartel anunciador de laúltima edición de la Feria.

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cómo me engancharon Los tinglaos de María Castañade los jerezanos de La Zaranda.

Después de esta experiencia, se comenzó a ver laposibilidad de darle continuidad, por lo que se apos-tó por mantener año tras año este encuentro con laescena andaluza. Para esto, y ante la falta de espaciosculturales, desde el Ayuntamiento se decide adquirir elColiseo España, cine de verano que llevaba años sinuso. Es en este recinto donde se desarrolla la II Mues-

tra de Teatro Andaluz en1985 con compañíascomo Involantes, TeatroEl Globo, La Buhardilla,La Jarana, Ramón Rive-ro. La apuesta escénicaque suponía esta sema-na andaluza se saldabaen estos primeros añoscon un público minori-tario, pero entusiastadel teatro.

1986, 1987, 1988 y1989 fueron momentosde continuidad. Perso-nalmente, pasé de es-pectador a trabajar en

la Delegación de Cultura del Ayuntamiento. Con elempuje de Ramón López y el compañero Pepe Loraconformamos el equipo que cada año hacía posibleel montaje de la muestra teatral. Un número reducidode personas, un presupuesto escuálido y sobre todo elconvencimiento en las ideas que defendíamos. Por-que, no se trataba de montar un festival de teatro, si-no de conocer y fomentar la escena andaluza, un pa-norama rico y variado que salvo raras excepciones,no tenía cabida ni dentro, ni fuera de nuestras fronte-ras. Durante estos años pasaron por Palma del Río es-pectáculos de Las Marismas, Teatro para un instante,Teatro del Mediterráneo, Atalaya, Esperpento, Acua-rio, Andante, Kábala, Paco Moyano, Teatro del Sur,

Roberto Quintana en Las horas Inmóviles

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ETC Títeres, La Cuadra, La Pupa, etc. Era norma noescrita, que después de cada función un grupo deamigos/amantes del teatro nos quedáramos a charlarun rato con "los artistas"; una especie de "teatro-fo-rum" espontáneo y no reglado, donde lo importanteera la relación humano-afectiva. En estas charlas noc-turnas y noctámbulas, iban surgiendo los problemasde la Andalucía teatral: falta de apoyo institucional,necesidad de espacios escénicos en Andalucía, impo-sibilidad de salir fuera de Despeñaperros, etc.

Si tuviera que responder a lapregunta "¿por qué una Feriade Teatro de Palma del Río?, ¿aquién se le ocurrió tan felizidea?". La Feria de Palma es elresultado de una evolución ló-gica a la que nos estaba llevan-do año a año la Muestra de Te-atro, porque estábamos con-vencidos que había que dar res-puestas a las inquietudes y ne-cesidades de los grupos de tea-tro independiente de Andalucía.Palma, Feria de Teatro en el Surnace de los encuentros que du-rante varios años mantuvimoscon las compañías y profesio-nales andaluces, y que el Ayuntamiento de Palma delRío con Ramón López a la cabeza asumió para dar elsalto. Así, en 1990 la muestra se denomina VII Mues-tra de Teatro Andaluz y Feria de Teatro del Sur.

La Feria nace (y se mantiene en la actualidad) co-mo escaparate nacional del teatro hecho en Andalu-cía. Para ello, ampliamos la oferta teatral (pasamosde 5 a 16 compañías andaluzas), ponemos en usonuevos espacios escénicos (Casa de la Cultura y Hos-pedería de San Francisco), se programan debates entorno a la problemática teatral andaluza e invitamosa estar en Palma del Río a programadores tanto an-daluces como del resto del estado. Esto supuso un

The Happy Side Show

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mayor esfuerzo, tanto organizativo como presupuesta-rio, para ello se contó con el apoyo de Junta de An-dalucía y Diputación de Córdoba; pero hacer posiblela Feria de Palma, fue en gran medida, por el esfuer-zo que las compañías andaluzas realizaban para es-tar en Palma del Río. Las compañías no cobraban uncaché por su actuación en la Feria, sólo unos gastosmínimos para el desplazamiento. La Feria de Teatrode Palma del Río se convierte por tanto en una apues-ta desde el Ayuntamiento por y para la producciónandaluza.

Nuestro gran reto, eraconseguir que la escena an-daluza estuviera presente enlas programaciones teatralesde este país; para ello, losgestores y programadores de-bían de venir, ver y comprar;porque, el producto, estamosconvencidos que era y es bue-no. En 1990, vinieron a Palma17 programadores (14 anda-luces y 3 del resto del estado).Ante esta baja asistencia degestores teatrales, nuestro ob-jetivo de futuro estaba claro:

potenciar el carácter de mercado de la feria y conse-guir que fuesen más los programadores que acudie-ran a esta cita anual. Desde 1990 hasta la actualidadhemos conseguido que en torno a 80 programadoresteatrales pasen por Palma del Río cada año, en unaproporción igual de andaluces y del resto de las co-munidades del estado.

1990 y 1991 son años de transición, siendo en1992 cuando se consolida el modelo de feria con laimagen actual: Palma, Feria de Teatro en el Sur. Seinvita a participar a las comunidades autónomas, sefortalecen los debates y encuentros, etc. En definitiva,Palma, Feria de Teatro en el Sur se afianza como unade las grandes ferias a nivel nacional, refrendada por

Compañía Rolabola

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el seguimiento en prensa, el nivel de programación yel interés de los programadores por asistir a ella.

Paralelamente a su evolución, se produce un in-cremento en el número de ferias en el estado español;esto supone una masificación en fechas y eventos te-atrales, lo que aumenta la competencia entre ellas.Convirtiéndose en meros escaparates de espectácu-los, con la consiguiente perdida de debate y análisisen torno al hecho teatral. Esta realidad hace necesa-rio un replanteamiento del papel que las ferias de te-atro juegan en el panoramaescénico nacional. En el casode la Feria de Palma, el obje-tivo sobradamente cumplidode promocionar el teatro an-daluz dentro y fuera de la co-munidad autónoma llega aun momento de reflexión ycrecimiento en sus objetivos.El conocimiento de otras pro-puestas provenientes de fuerade Andalucía además del po-tencial anteriormente citadode nuestros profesionalesofrece una interesante simbio-sis capaz de mantener el nivelconseguido y captar otrosmercados y creadores quedesconozcan las propuestas de Andalucía, enrique-ciendo a los espectadores y profesionales de nuestracomunidad.

Desde 1990 hasta 2003, han sido muchos loscambios que se han venido produciendo en la Feria:

· Búsqueda y puesta a punto de nuevos espacios:En la actualidad contamos con cinco espacios parateatro de sala, junto con recintos para propuestas decalle.

· Ampliación de las infraestructuras técnicas paralos espectáculos.

· Desarrollo de gran número de actividades para-

Público en elTeatro Coliseo.

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lelas: exposiciones, debates, puntos de encuentro, ho-menajes, premios de la Feria, etc.

· Mayor número de espectáculos y compañías.· Ampliación a los hoteles de la comarca por las

necesidades de alojamiento de los invitados.· Mayores recursos humanos y económicos.· Etc, etc, etc.

En definitiva, en estos 20 años, hemos visto crecery madurar nuestra apuesta por la escena andaluza.Desde Palma del Río, hemos intentado acomodarnos

cada año a la evolución de la realidadteatral andaluza, porque, entendemosla Feria como algo vivo que debe serfiel reflejo del panorama teatral de An-dalucía. Es por ello, que al cumplir 20años, esa mayoría de edad nos ha plan-teado importantes problemas existen-ciales, quizás estemos en la "crisis de los20" buscando cuál es hoy el sentido deuna Feria como la de Palma, cuyo pilarfundamental es el teatro andaluz. En es-tos momentos, estamos en plena ebulli-ción de ideas, volviendo a confrontarnuestros planteamientos con la profe-sión teatral andaluza, con los interesesde los gestores teatrales, con las necesi-

dades de las políticas culturales… Todo ello, nos de-be llevar a concretar un modelo de Feria acorde conlas nuevas realidades de Andalucía y del hecho tea-tral en general.

Es por ello, que Palma, Feria de Teatro en el Surapuesta por la ampliación en los contenidos y pro-puestas incluyendo a profesionales de otros lugaresbasándose en los siguientes fundamentos:

a. La Feria como Mercado. Potenciando los equi-pamientos y espacios para la venta de espectáculos,proyectos e ideas.

b. La Feria como Festival. Con una programación

Ceremonia de entregade premios, 2003.

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de espectáculos andaluces, nacionales y/o internacio-nales que enriquezcan el panorama de exhibición tan-to andaluz como nacional.

c. La Feria como Foro. Recuperar Palma comopunto de encuentro de la profesión andaluza, aña-diéndole valor a la relación con otras experiencias yprofesionales de fuera de la comunidad.

En definitiva, el objetivo de futuro se basa en untérmino: ampliación. Ampliar la Feria de Palma a nue-vos proyectos, nuevos espectáculos, nuevos profesio-nales para fortalecer el hecho teatral andaluz.

M. P.Técnico. Patronato Municipal de Cultura,Ayuntamiento de Palma del Río

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Echando la vista atrás, Green Ufos nació en el oto-ño de 1993. Fue entonces cuando en mi cuarto,

con cinco mil pesetas para fotocopias y unas cuantasdirecciones que había conseguido gracias al fanzineMy Life With Duckula, decidí reunir en un catálogouna serie de discos para intentar venderlos por co-rreo, en los conciertos de grupos independientes quepasaran por Sevilla o simplemente quedando con lagente en cualquier esquina. No fui consciente en nin-gún momento de que, lo que entonces empezaba, seconvertiría en una distribuidora de discos indepen-dientes. Nunca pensé "quiero montar una distribuido-ra". Al año leí en una revista francesa una noticiaacerca del primer álbum de Peter Parker Experience."No puede haber un mal disco tras un nombre comoéste", pensé/me dije. Pasadas unas semanas recibía avuelta de correo un paquete con el álbum de PeterParker Experience... acompañado por sendos discosde Diabologum y Dominique A. Nuestra relación conLithium Records acababa de nacer, pero de nuevo noera consciente de lo especial que aquellos discos su-ponían/significaban/supondrían/significarían. A lospocos meses el sello Rosebud se unía a nosotros y conél Katerine, The Married Monk y The Little Rabbits. Notardaron en llegar noticias de otro sello francés, Le Vi-llage Vert, con Autour de Lucie y Czerkinsky. Todo se-guía sucediendo en mi habitación, quitando tiempo alas asignaturas de empresariales y compartiéndolocon eventuales trabajos, entre los que destacaría lacocina del comedor norteamericano de la base aéreade Morón de la Frontera. Aunque me tenía que levan-tar a las 3 de la mañana, pagaban bien, y con un parde meses de trabajo conseguí dinero para comprarme

Una breve historiaGreen Ufos

Rafael López

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la máquina de fax. Es una Samsung... Aún funciona.En 1996 comenzamos a trabajar con el sello inglésChé y con los fantásticos Urusei Yatsura. La relaciónfue intensa, pero corta. Tras un contrato de distribu-ción con una multinacional, Ché quebró. No importódemasiado. Lo mejor de Ché se transformó en RocketGirl y gracias a Vinita pudimos añadir a nuestro catá-logo a Piano Magic y a sus compañeros de sello/es-cudería. Hacia 1997 decidí poner punto final a misestudios. Cuatro asignaturas para acabar la diploma-tura de empresariales. Tanta teoría no vale para na-da... sigo pensando. Mi cuarto era ya demasiado pe-queño, así que buscamos refugio en la trastienda deuna tienda de ropa de segunda mano en el centro deSevilla. Álvaro Morilla fue una importante ayuda enese periodo. Fue en 1998 cuando me pagaron unviaje a París para ver el concierto de un tal Yann Tier-sen. A la vuelta no había duda yTiersen estaba en "nómina". Aúnen la trastienda, sin ventanas, re-cibimos un paquete con la ver-sión original del debut de Mont-golfier Brothers, cuando aún noestaban en el sello Poptones.Mientras tanto nuestra principalactividad seguía estando en laventa por correo y en el contactodirecto con los fans de la música,actividad que nunca ha cesado yque hoy más que nunca es imprescindible mantener.Los sellos que ya trabajaban con nosotros nos ofrecí-an discos tan inolvidables como los de BertrandBetsch o Françoiz Breut. Hacíamos nuestros primerospinitos en giras nacionales, y sin adsl aún contactába-mos con el otro lado del atlántico para empezar a tra-bajar con sellos como Touch And Go, Thrill Jockey oSecretly Canadian. La tienda de ropa cerró, pero en-contramos un apartamento a unos pocos metros don-de ahora vamos a vivir nuestro décimo cumpleaños.Esta oficina tiene una extraña forma alargada, condos habitaciones no demasiado grandes y un gran re-cibidor que no llega a ser otra habitación, pero que

en 11996 ccomenzamos

a ttrabajar ccon eel ssello iinglés

Ché yy ccon llos ffantásticos

Urusei YYatsura

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nos sirve de tienda / punto de encuentro con la gen-te de Sevilla que quiere conocer nuestros discos. ¡Esostres escasos metros cuadrados son una auténtica tien-da underground! Obviamente, en esta oficina hay ce-dés por todas partes, en los armarios empotrados, enlas estanterías, en el cuarto de baño e, incluso, en lacocina. ¡Y también toneladas de cartones!

Hace aproximadamente 3 años que Baldo Gordi-llo empezó a trabajar conmigo, convirtiéndose en mimano derecha. Desde Mayo del 2002 Ana BelénGarcía ha asumido las labores del departamento depromoción... convirtiéndose en mi mano izquierda.Nuestro actual equipo lo completan José Luis Barreraen administración y Andy Jarman en la producción degiras y conciertos. A la vez que estos compañeros sehan integrado en Green Ufos, hemos tenido la opor-tunidad de comenzar a trabajar con uno de los sellosmás importantes de Inglaterra, Southern Records, en-cargado de promocionar en Europa sellos como Dis-chord o Constellation y artistas como Fugazi o Gods-peed You! Black Emperor, que ahora forman parte denuestro catálogo. 10 años. Han pasado volando. ¿Yahora qué? Bueno, en esto de la música independien-te no se puede vivir de pasadas "glorias". Desde lue-go esperamos que el talento de Dominique A, Expe-rience, Programme, Françoiz Breut, Piano Magic, Au-tour De Lucie, Bertrand Betsch, Songs: Ohia, The Sea& Cake, Katerine, Sleater-Kinney o Tortoise, sigandando para más. Pero también somos conscientes deque los nuevos valores, como The Russian Futurists,The Essex Green, Téléfax, Mobiil, A Silver Mt. Zion,The Clientele, Black Heart Procession o The Decembe-rists serán protagonistas de los próximos 10.

Green UUfos. LLa ddistribuidora

La distribución de discos y vinilos ha sido y esnuestra principal actividad. En estos diez años hemosestablecido relaciones con muchas tiendas de discosespecializadas en música independiente y tambiéncon algunas importantes cadenas del sector. Si se le

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pudiera llamar estrategia, ésta se habría basado siem-pre en la calidad de los discos que hemos vendido. Lacalidad como razón de ser. Hemos intentado elegircuidadosamente los sellos, artistas y discos con losque trabajamos para asegurarnos que estábamos ha-blando de muy buena música. Nunca hemos estadoreñidos con el riesgo y así, algunos de los discos quemejores ventas han obtenido han sido discos llenos deexperimentación y atrevimiento, como Remué de Do-minique A o Aujourdhui, Maintenant de Experience.Poco a poco, gracias a la buena acogida que algunosde nuestros grupos han ido obteniendo en la prensa yradio especializadas, se nos han abierto puertas en elmercado. Green Ufos se ha construido poco a poco.No ha habido comerciales agresivos, ni fuertes cam-pañas de marketing. Hemos trabajado de una formanatural, siempre a largo plazo, dando todo el tiemponecesario para que los artistas se hicieran un hueco,convencidos de la bondad y trascendencia de nues-tros discos. Hemos sido capaces de reunir a nuestroalrededor a sellos que están entre lo más destacadodel panorama internacional de la música indepen-diente: Lithium, K, Thrill Jockey, Dischord, Constella-tion, Southern, Rocket Girl, Secretly Canandian, TouchAnd Go, Kranky, Virgin France, Estrus, Kill Rock Stars,Prohibited Records, Track & Field, Le Village Vert… Así,nuestro actual catálogo está compuesto de casi 1.600referencias diferentes, logrando vender sólo en el año2002 un total de 32.990 discos, el máximo que porahora hemos alcanzado en una única temporada.

Green UUfos. EEl ssello

La historia de Green Ufos como sello tiene 2 par-tes. La primera transcurre entre 1997 y 1999 cuandoparalelamente a la distribuidora decidimos montaruna compañía discográfica con la que editar los dis-cos de artistas que no tenían sello. Para ello traduji-mos Ufo al español y montamos OVNI Records (querizando el rizo se traducía por Objetos Vitales para laNavegación Interestelar). En OVNI editamos un mi-nicd y un cd de Supertube, grupo que formó Miguel

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Rivera tras su paso por Long Spiral Dreamin', y quemás tarde se convirtieron en Maga (hoy en LimboStarr), un minicd de Sick Buzos, así como un cdep deéstos compartido con Polar, otro split cd compartidopor Sukiyaki (con Aldo Linares y Elena Cabrera) y Zo-nites (proyecto space rock de uno de los miembros deSick Buzos) y un cdep de un prometedor grupo inglésllamado Cuff. Ninguno de ellos fue tan exitoso comoel splitcd compartido entre Diabologum y Manta Rayy que co-editamos con Astro Records. Además, OVNIy Acuarela Discos hicieron una joint venture llamadaThe Affection Series en la que se publicaron 5 discos:el split single de Los Planetas y Sr. Chinarro, WesternMusic de Will Oldham, L'Attirance de Dominique A,un cdep de Hefner y un split cdep compartido por losfranceses The Married Monk y Da Capo. Por último,hicimos una breve intentona electrónica, y con otrosubsello, Space Cadet, publicamos un minicd deAquaplane, proyecto big beat del ex Strange FruitAndy Jarman. Al final de 1999 dimos por acabada aOVNI y a todas sus vertientes. La diferencia entre lasventas de algunos discos y aquellos de los grupos es-pañoles creaba tensiones entre éstos y nosotros, porlo que de nuevo volvimos a concentrarnos al 100% enla distribución.

Pero en 2001 el gusanillo volvió. Diferente, perovolvió. Ante todo decidimos concentrar todas nues-tras actividades bajo un mismo nombre, obviamenteGreen Ufos. Además, se trataba ante todo de licen-ciar discos de otros sellos bajo nuestra etiqueta, conel fin de o bien poder venderlos más baratos o bienponer en circulación discos que no se podían impor-tar/distribuir por haberse editado en multinacionalesen sus países de origen o por pertenecer a sellos in-dependientes que preferían la licencia antes que ladistribución. Cuando escribo esto, la lista de discoseditados en España por la etiqueta Green Ufos llegahasta 12. Club 8 y Spring Came Rain Fell de Club 8,La Grande Musique de The Little Rabbits, 8ème Cielde Katerine, Let's Get Ready To Crumble & The Me-thod of Modern Love de The Russian Futurists, Des

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Courbes Des Choses Invisibles de Téléfax, Contre LeCentre de Mobiil, los volúmenes 1 y 2 del recopilato-rio de artistas franceses A Découvrir Absolutment, elrecopilatorio Hidden Songs y dos discos de Piano Ma-gic, el cdep (editado por nosotros para todo el mun-do) Speed The Road, Rush The Lights" y el álbum TheTroubled Sep Of Piano Magic.

Green UUfos. LLa vventa ppor ccorreo/Green UUfos FFactory

Al principio Green Ufos no era estrictamente unadistribuidora, ya que no vendía a tiendas. Los comien-zos fueron estrictamente contacto directo con los fansde la música. Envíabamos por correo, poníamos unpequeño stand en todos los conciertos que organizá-bamos, o incluso quedábamosen la calle con la gente para lle-varles los discos que nos habíanpedido. Y aunque ahora unagran parte de los discos que ven-demos van hacia las tiendas, se-guimos trabajando nuestro catá-logo postal, del que hasta ahorahemos publicado 19 números yque son pequeños fanzines en losque nos gusta describir cuidado-samente los trabajos de los artis-tas. Seguimos vendiendo discos en los conciertos y se-guimos yendo a festivales a poner nuestro stand. Elcontacto directo con los auténticos fans, con aquellaspersonas cuya aproximación a la música es comple-tamente natural, es algo que nos ha dado algunas denuestras más grandes satisfacciones y que nos impul-sa día a día a seguir nuestro camino. Además, en es-tos tiempos de convulsión en el mercado, el trato conel aficionado nos parece una manera excepcional dehallar nuestro hueco en la escena. Al fin y al cabo,siempre hemos pensado que distribuir música inde-pendiente es como estar en las trincheras. Y en todasnos encontrarás.

Green Ufos Factory o "Los mejores discos de

siempre hhemos ppensado

que ddistribuir mmúsica

independiente

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en llas ttrincheras

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otros años a precios de otro siglo". No todos los dis-cos pueden vender lo que su calidad artística les ha-ría merecer. En un mercado colapsado, muchos bue-nos discos acaban pasando inadvertidos. El resulta-do es un stock que requiere unos precios mucho másajustados. Así, en Green Ufos Factory recogemosuna selección de discos de nuestro catálogo que sevenden permanentemente con un descuento del40% en venta por correo y del 35% en venta a tien-das. En la actualidad Green Ufos Factory está for-mado por 300 discos y nuestra intención es renovaraún más gran parte de nuestro catálogo, por lo queperiódicamente vamos a añadir más discos a estalista de discos de serie media.

Green UUfos. OOrganizadores dde cconciertos yy ggiras

Ha sido fantástico poder producir conciertos y gi-ras. Ello nos ha dado la oportunidad de conocer enpersona a muchos de los artistas con los que trabaja-mos, saber cómo son y cómo sienten, conocer sus in-quietudes, sus deseos, identificarnos aún más conellos. Algunos de los mejores recuerdos de estos diezaños no han salido de una revista o de nuestra ofici-na, sino que se han producido dentro de una furgo-neta, en un área de servicio de una autopista, alrede-dor de unas copas en un bar o, directamente, viendoa los protagonistas sobre un escenario. Además, enGreen Ufos hemos intentado que estos grupos no to-casen únicamente en aquellas ciudades donde es ha-bitual ver actuaciones de carácter internacional en elcircuito habitual de conciertos de grupos internacio-nales -Madrid, Barcelona, Valencia o Zaragoza- y ciu-dades "periféricas" como Sevilla, Cádiz, Granada, Vi-go, Murcia, Girona, Cáceres, Huesca, Algeciras, Má-laga, Tarragona, Santander, Gijón, Bilbao, han sidosistemáticamente visitadas por nuestras propuestas,eso sí, con el fiel apoyo de promotores locales llenosde entusiasmo y dispuestos a echarnos una mano.También hemos tenido la oportunidad de trabajar confestivales como el FIB, el BAM, el Tanned Tin, el CicloPop Rock en el Central... Sea como sea, la larga lista

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de artistas cuyos conciertos o giras en España y en cu-ya organización nos hemos visto involucrados incluyea Dominique A, Françoiz Breut, Diabologum, GiantSand, Katerine, Autour de Lucie, The Little Rabbits, DaCapo, The Married Monk, Experience, Programme,Mendelson, Edith Frost, Piano Magic, Herman Düne,Don Nino, Byrne, Morning Star, The Russian Futurists,NLF3 (Trio), Jean Louis Murat, Michel Houellebecq,Yann Tiersen, The Bitter Springs, Jeronimo, Mazarin,Gel, Sinner DC, Czerkinsky...

El 110º AAniversario

Nos ha costado mucho llegar hasta aquí. Así queahora queremos alargar el momento. Para ello hemosdecidido realizar una serie de actividades, obviamen-te se trata de ediciones de discos y de giras. Éste es elmenú que hemos preparado. Esperamos disfrutarlocon todos vosotros.

R. L.

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La llaman la Semana Negra. Dicen que porque, enun principio, fue un encuentro entre escritores y lec-

tores de novelas y relatos policíacos. Hace dieciséisediciones ya. O sea que ha llovido lo suyo: Gijón yasaben ustedes cómo es, o deberían saberlo.

Desde entonces ha crecido. No sé cómo fue alprincipio, pero sí cómo es desde hace unos años, des-de que tengo la suerte de asistir. No es ya una sema-na. Y, desde luego, no es negra. Quiero decir que yano está dedicada solamente a la literatura policial, si-no simplemente a la literatura. O, más que a la litera-tura, al arte de contar historias, ya sea por medio derelatos de gangsters, balas, políticos corruptos y boxe-adores en la cuesta de la vida como con viñetas enblanco y negro donde Jack el Destripador nos desgra-na sus crímenes o los dibujantes sudamericanos inten-tan escapar a las dictaduras que les han ido cayendoen mala suerte. O a las historias de mundos de ficciónque se parecen al nuestro o no se parecen, según nosdé la gana o lo necesitemos los escritores que preten-demos unir literatura y fantástico. Es bueno que en al-guna parte nos hagan caso.

Es una semana multicolor. Un crisol auténtico. Lamezcolanza definitiva de gustos y afinidades, de cultu-ras y contraculturas, de lo culto y lo popular. Ahí esnada, pero es todo eso. Si algo define esa semanaque son diez días y que no es negra ya, sino un puroarco iris, es esa asombrosa capacidad para hacer co-nocido y popular lo que, en otros sitios, desde los pe-riódicos, es absurdamente reducido y culto. La Sema-na Negra tiene mucho de feria del pueblo, y por eso

Gijón es una fiestaRafael Marín

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no es extraño ver el carnaval que se forma en torno ala Carpa de Encuentros que se alza junto al estadiode fútbol donde se sitúa ese mágico tenderete dondese venden libros de saldo y libros de estreno, globos,caramelos, comida para llevar de cualquier proce-dencia, cerámica india y hennas de colores, algodónde azúcar, saltimbanquis, churros a cualquier hora deldía y la noche, trenzados rastas, motivos celtas, fle-chas y carcajs indios del norte y oscuros chiquillos deojos de piedra venidos del sur, mantas, ropa, bocadi-llos, estatuas de cartón de héroes del cómic, velas,flores, chiringuitos de todos los tipos a los que alcan-za la imaginación, música a chorros, de vez en cuan-do la lluvia en arpegios.

Es, en efecto, la feria del pue-blo y es bueno que los payasosde esa feria, por una vez, seamoslos escritores. Es bueno que senos mime un poco y se nos hagacaso, que seamos reina por undía entre gente que pasa y nosmira y, de vez en cuando, seacerca y te compra un libro o tepide que se lo firmes. Es buenoque todo esté junto y a mogo-llón, porque no somos tan rarosni la gente es tan zafia como quiere creerse, y siem-pre resulta apasionante encontrar a gente de todoslos rincones del mundo unidos por el amor común alas letras y a muchas otras cosas (entre otras, la mag-nífica comida de la que hacen justo alarde los gijo-nenses, desde luego).

Montar semejante tinglao es labor de titanes y esjusto reconocerlo. Dicen que la Semana Negra ha es-tado siempre en la cuerda floja, a expensas de políti-cos y subvenciones, con el miedo al cambio que siem-pre pueden traer unas elecciones y los recortes presu-puestarios de rigor, buscando becas y patrocinadoresy encantados de que las marcas de refresco al usoechen una mano (aunque a algunos nos guste más la

la SSemana NNegra

ha eestado ssiempre

en lla ccuerda ffloja,

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y ssubvenciones

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cerveza o incluso a otros les tire más la otra marca derefresco oscuro). Si la ciudad parece que cada tardese moviliza para ir a esa feria, y cada noche acude alos conciertos gratuitos, todo se debe a un puñado degente que está al pie del cañón, desde las oficinas ins-taladas en el "submarino", en uno de los laterales delMolinón. Allí están todos, entrando y saliendo, frené-ticos, sonrientes, organizados como un ejército solida-rio y optimista. No conozco más que unos cuantosnombres, y por eso no puedo citar a ninguno. Perosiempre velan por nosotros, los invitados, y saben có-mo y dónde y cuándo tienen que recogernos, a quéhora llega el avión, a qué hora parte, con quiénes hayque hacerte compartir el viaje de vuelta o de regreso.Un caos perfectamente articulado, organizado comosi fuera un plan secreto del Pentágono. Nunca se lesve un mal gesto, ni una ojera (y sé que duermen po-co). Es el subidón de la Semana, que contagia. Y seagradece.

Detrás de todo, como un oberstandartenführer be-atífico y bigotudo, como un Pancho Villa de las letrasy el buen humor, está Paco Taibo. Paco Ignacio TaiboII, como él firma, reconociendo que pertenece a unaestirpe de periodistas y escritores. Mexicano de acen-to y mostacho. Gijonés de origen y cariños. Incom-bustible. Un león de leer libros (y escribirlos). Entusias-ta, imbatible, lenguaraz. No para. Contagia también,hace que uno envidie su capacidad de movimiento.¿Cómo puede cundirle tanto un día, una semana, unmes, una vida? Se le ve amigo de todos, enterado delo que hacemos todos, de lo que escribimos o rompe-mos todos. Charla y charla, inevitablemente se con-vierte en un imán. Dedica su vida a la vida y a los li-bros que son la vida y se le ve feliz siempre, aunqueimagino la de procesiones que irán por dentro des-pués de tantos años al pie del cañón. O más bien alpie del cañón de confetti, que aquí las balas no pre-tenden matar a nadie, aunque a todo escritor que seprecie se le ha ocurrido (y alguno hasta ha escrito) unrelato que se llame "Asesinato en la Semana Negra" oalgo parecido.

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Es la fiesta de la cultura y tiene sus voceros. El pe-riódico A quemarropa que venden desde muy tempra-no un puñado de chavales, donde se informa de loque pasó el día anterior y de lo que irá pasando esedía. Un periódico de verdad, grande y de sábana, co-mo otros periódicos queridos más cercanos y de másantes. Un periódico que, cada pocos días, lleva de re-galo no un fascículo, un pin, un cochechito o un deu-vedé, sino libros perfectamente encuadernados, enediciones especiales para cada edición, dedicados aalguna exposición de autores de historieta, o a algúnpintor al que se homenajea, o a los poetas del exilioo los escritores que por allí pululan. Debe costar unpotosí montar semejante editorial volante, pero los li-bros se venden por un euro, si acaso.

Los escritores tienen las mañanas libres y las tardescomprometidas, en tertulias improvisadas donde sehabla lo que se puede y lo que nos deja Paco Taibo.Y desde el púlpito de la Carpa de Encuentros, al fina-lizar cada acto, alguien de la organización que subey dice con desparpajo: "Los libros de tal autor al queacaban de ver están ahí al fondo, a la venta. No secorten". Y siempre hay alguien, en efecto, que no secorta.

Gijón es una fiesta y la fiesta empieza en Madrid,desde donde sale el tren negro que remonta lento elmapa hasta llegar a territorio de montaña y brumas.Por el camino, bocadillos y dulces, mucho refresco(los que bebemos cerveza no podemos ni quejarnos).Periodistas que cruzan el tren de un lado a otro, indí-genas voladores que duermen detrás de mí, reservan-do fuerzas para las volteretas que darán mañana enel aire a treinta metros de altura y miles de kilómetrosde sus antepasados. Vagones abarrotados de genteque charla aunque no se conoce, que se sonríe por-que se conoce de siempre o de otras Semanas Ne-gras, traductores simultáneos que van de acá paraallá tomando notas taquigráficas donde no se les es-capa ni el aliento que uno toma entre frase y frase. Yla inevitable y divertida mesa redonda donde todos

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hablan de lo que son y lo que están haciendo, aun-que a veces las coincidencias entre un proyecto y otrono nos hagan mucha gracia. La anécdota de este añoes que en el tren no estaba la mesa redonda literal deotros años. Renfe ya no la tenía: había sido "vendida",según dijeron, a un país árabe. Todos comprendimosque ahora andaba por Irak, dedicada a otros menes-teres menos literarios.

Luego, nada más llegar a Asturias, una espicha. Osea, comer y escuchar gaitas y beber sidra. El aspectoculinario es importante en la cultura asturcona, y la Se-mana Negra lo cuida al detalle. Si alguien está tan lo-co como para ir a la Semana Negra mientras sigue unrégimen de adelgazamiento (o sea, mi propio caso), yapuede irse olvidando durante los días que esté allí. Hayespichas de entrada y de salida, almuerzos y cenas detrabajo y ocio. Imposible seguir cualquier régimen. Dalo mismo.

Nos reciben en el Ayuntamiento, y antes en el trenel presidente (o lo que sea) de la comunidad autóno-ma. De verdad que parece que los escritores, en estepaís, somos algo. Se corta la cinta inaugural, se abre laveda del libro. Escritores de África remota y de Améri-ca cercana, ingleses, alemanes, españoles, italianos.Fotógrafos y reporteros, poetas rebeldes y actores con-testatarios, músicos de destierro en las cuerdas de laguitarra, todo el mundo se cita allí. Es como un espe-jismo, de verdad. Ojalá que cundiera el ejemplo de or-ganizar otros equivalentes a la Semana Negra en otraspartes más cercanas de España.

La palabra justa, como siempre, la da Paco Taibo.Al defender lo que la Semana es, lo que en la Semanasomos, esa mezcla de cultura y alegría, de populismo eintelectualidad bajada del pedestal, lo deja bien claro:"Nadie nos impedirá que leamos mientras bailamos".

Y que siga la danza.

R. M.

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Yo creo que la suprema aspiración del Arte y especialmentedel Teatro, debe ser recoger, reflejar, dar la sensación de la vida

de un pueblo, o de una raza.

Ramón María del Valle-Inclán

1. IIntroducción

La Tía Norica de Cádiz es más que una compañíade marionetas. Es la abuela de toda la tradición tea-tral andaluza. Un espíritu burlón con mucha solera ymuy poca vergüenza, irreverente y cáustica. O sea, enpalabras actuales, políticamente incorrecta y, por su-puesto, un claro ejemplo del pensamiento de Valle-In-clán.

Los hilos de la Norica son de la misma materiaque los de las Parcas: durante generaciones, gadita-nos de toda edad y condición han compartido el mis-mo espectáculo, cumpliendo con un ritual iniciáticoen los misterios de Talía.

Conocer la historia de los títeres de La Tía Noricasignifica atravesar el túnel del tiempo, efectuar unaauténtica regresión al nacimiento del drama occiden-tal. Parte de su repertorio -los Autos de Navidad enconcreto- son un modelo vivo para entender cómo seprodujo, a finales de la Edad Media, la transición delteatro religioso al profano tras la pérdida de la tradi-ción clásica. Por analogía científica, sería como tenerun dinosaurio vivo a la puerta de casa.

Pero este dinosaurio es abanderado de las leyes dela evolución y ha desafiado al enemigo terrible que

La recuperación del legado de La Tía Norica de CádizVeinte años después (1984-2004)Désirée Ortega Cerpa

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sepulta todo bajo el manto del olvido. Porque es "in-combustible", como bien definió el novelista gaditanoFernando Quiñones, a la que nunca acabará por me-terle el cuerno por el escritorio "el toro del tiempo"(Diario de Cádiz, abril 1990).

2. AAntecedentes hhistóricos ((1815-11959)

Las representaciones con títeres en teatrillos o re-tablos ambulantes -originarias de Francia e Italia-eran ya famosas en el siglo XVI en la península, comolo demuestra la presencia del "titerero" Maese Pedroen El Quijote (cap. 25, parte II). Había gran variedadde ellos y llegó a existir cierta confusión en su descrip-ción, porque bajo la denominación general de "títe-res" se incluían diferentes diversiones. El término nosólo se refería a la estricta definición de muñecos pa-ra jugar con las manos, sino que también se utilizabapara designar a representaciones de carácter circensey visual como linternas mágicas, ópticas, bailes osombras chinescas. Además, la profesión de titiriterodesignaba también al volatinero, acróbata o saltim-banqui, e incluso al artista de juegos malabares.

Aunque los títeres agradaban a la mayoría de lospúblicos y se daban tanto en teatros (corrales) comoen plazas, vías públicas y en palacios, en general es-taban mal considerados. Se les criticaba por mezclarlo sagrado con lo profano, por el desenfado y el po-co respeto con el que representaban pasajes bíblicoso episodios de la vida de Jesucristo. Para el pensa-miento ilustrado eran una diversión rural, impropiadel mundo urbano, como mostró Jovellanos en suMemoria para el arreglo de la policía de espectáculosy diversiones públicas (1790), que los considerabacontraproducentes porque neutralizaban los avancesdidácticos de la comedia neoclásica.

El público gaditano del XVIII era muy aficionado alteatro de marionetas, que incluso suplía a otros géne-ros en situaciones de epidemias y guerras. Los espec-táculos se denominaban “máquina de figuras corpó-

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reas (mecánicas o de movimiento), ingenios mecáni-cos o autómatas”. Durante la denominada Feria delFrío, del 8 de diciembre -festividad de la Inmaculada-hasta el 2 de febrero, fiesta de la Candelaria, se re-presentaban los Nacimientos de figuras de movimien-to en casas particulares o en barracas ambulantes. Detodos ellos, el más famoso era el de la familia Mon-tenegro, conocido popularmente como Nacimientode la Tía Norica, por una farsa o sainete protagoniza-do por este personaje al final de la función religiosa.Prueba de su fama es la apertura en 1815 de un tea-tro para dicho espectáculo en la calle Compañía, quefuncionó sin interrupción durante 55 años (Guía Ros-sety, 1871).

Tras el derribo de esteteatro que, para ser con-secuente con la historia,recibió los nombres deIsabel II (1834-1867) ymás tarde Libertad (1868-1870), continuaron lasfunciones en diversos lo-cales de la ciudad. A par-tir de 1897 se hizo cargode la compañía Luis Exi-meno Chaves, quienconstruirá una barracadesmontable con cabida para 200 personas. En su in-terior se encontraba el retablo -espacio propio de re-presentación de La Tía Norica desde entonces- cuyaestructura es la copia exacta de un escenario a la ita-liana con todos sus elementos, adaptado a las dimen-siones de un títere.

Tras la muerte de Chaves en 1918, le sucedió suyerno Manuel Martínez Couto. Éste realizó varias in-novaciones, afianzando las diversas técnicas de cons-trucción y manipulación que todavía se utilizan: títeresde hilo, con cruceta vertical en forma de "T" -cuyocentro sostiene los hilos de la cabeza y los extremoslos brazos, teniendo las piernas mando independien-

el ppúblico ggaditano ddel XXVIII

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te- manipulados desde los puentes del teatrillo: títeresde peana (soporte de madera) y varillas, que el mani-pulador maneja sentado en el foso; por último, títeresplanos de madera, recurso fácil para escenas de mul-titudes. Couto además, realizó giras por diversas lo-calidades de Cádiz y Sevilla; amplió el periodo de re-presentación, introduciendo nuevos temas en el reper-torio, con obras de autores y temas locales como LaVirgen de la Palma, o parodias del teatro español co-mo El Tenorio de astracán; incluso concedió la mayo-ría de edad a Batillo, convirtiéndolo en protagonistaexclusivo de dos espectáculos, Batillo Cicerone y Elsueño de Batillo.

Es necesario destacar que se trataba de un mo-mento en que los artistas españoles mostraron ungran interés por las formas de teatro popular, en subúsqueda de nuevos canales de expresión: los gadi-tanos Manuel de Falla y Rafael Alberti bebieron enlas fuentes de los títeres de la Tía Norica para crearsus propias obras de marionetas, mientras que Gar-cía Lorca la inmortalizó en su genealogía de donCristóbal: "Llenemos el teatro de espigas frescas,(…) y saludemos hoy en La Tarumba a don Cristóbalel andaluz, primo del bululú gallego y cuñado de laTía Norica, de Cádiz…" (Retablillo de don Cristóbal).

Después de la guerra civil (1936-1939) fue res-ponsable de la compañía desde 1947 Joaquín Rivas.Algunas firmas de la prensa local -como Francisco Pa-dín, Donato Millán Contreras o Adolfo Vila Valencia-comenzaron a intentar llamar la atención de las auto-ridades con sus escritos sobre la antigüedad e impor-tancia de La Tía Norica. En 1950, Arcadio de Larreapublicó dos artículos sobre el tema en Cuadernos dedialectología y tradiciones populares. A pesar de todo,a partir de 1959 comenzó un periodo de inactividad,para reaparecer en 1974.

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3. LLa rrecuperación ddel llegado. LLa aactual ccompañía(1984-22004)

Después de un paréntesis de catorce años, enagosto de 1974 La Tía Norica volvió a actuar para elpúblico gaditano. A las representaciones acudieronmás de dos mil personas con el apoyo de autoridadesmunicipales e intelectuales como José María Pemán,Bartolomé Llompart o Pedro Valdecantos. Este nuevointerés culminó con la publicación en 1976 del librode Carlos Aladros, La Tía Norica de Cádiz. Gracias alempeño de Aladros y otras personalidades del teatrocomo John Varey o Lauro Olmo se inició el procesode recuperación de los títeres gaditanos. Por fin, en1978, el Ministerio de Cultura adquirió el legado demuñecos, decorados y manuscritos que fueron depo-sitados en el Museo de Cádiz.

Una vez restaurados, se exhibieron en una expo-sición monográfica en la II Fiesta Internacional delTítere de Sevilla (1982). Los organizadores pidierona los antiguos componentes que aún vivían -Eduar-do Bablé, Rosario Torres y Pedro Carpio- una repre-sentación excepcional. Tuvo tal éxito, que hubo querepetirse hasta tres veces. Fueron las últimas con lostíteres originales. Como consecuencia, en 1984, elAyuntamiento de Cádiz y la Consejería de Culturade la Junta de Andalucía acordaron recuperar lacompañía y el Legado de la Tía Norica, realizándo-se réplicas exactas de los antiguos muñecos conser-vados. Pepe Bablé asume la dirección a partir de1985 y la compañía recorrió con éxito gran partedel territorio nacional. Coincidió en el tiempo con lapublicación de la enciclopedia Cádiz y su provincia,donde aparece el resultado del trabajo de investiga-ción de Margarita Toscano sobre el material deposi-tado en el Museo de Cádiz.

Desde ese momento La Tía Norica, ha participadocon gran éxito en varios festivales de renombre: V Fe-ria del Títere de Sevilla (1985); II Festival Internacio-nal de Títeres de Segovia (1985); III Mostra de Títelles

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a la Vall d´Albaida (1987); Muestra Micro-Macro An-dalucía de la Sala Mirador de Madrid (1987); III Fes-tival de Títeres Ciudad de Málaga (1990); IX FestivalInternacional de Teatro de Madrid (1991); XIII FeriaInternacional del Títere de Sevilla-Expo 92 (1992);XXIV Festival Mundial de Teatro de las Naciones deChile (1993); Festival de Teatro Clásico de Almagro(1994); Festival Internacional de Teatro de Caracas(1997); Si tous les ports du monde de Saint Malo,Francia (1997) en representación de la provincia deCádiz; Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (di-versas ediciones). En noviembre de 2001 realizó unproyecto que perseguía desde varias generacionesatrás: la puesta en escena de El retablo de Maese Pe-dro de Manuel de Falla. El estreno tuvo lugar en Cá-diz, dentro de los actos conmemorativos del 125 ani-versario del músico gaditano en el teatro que lleva sunombre, con la participación de la Orquesta "Manuelde Falla" de la Diputación Provincial de Cádiz. Porotro lado, en el apartado de reconocimientos, el 27de junio de 2000, La Tía Norica fue homenajeada porla profesión teatral andaluza, en el marco de la XVIIFeria de Teatro en el Sur de Palma del Río (Córdoba).El 15 de febrero de 2002 le fue concedida, en Con-sejo de Ministros, la más alta condecoración en elmundo artístico español: Medalla de Oro al Mérito enlas Bellas Artes del Ministerio de Cultura. La ceremo-nia de entrega de este galardón tuvo lugar, además,en la ciudad de Cádiz, el 10 de junio del mismo añoen la Iglesia de San Francisco. El acto fue presididopor sus majestades los reyes de España, Don JuanCarlos I y Doña Sofía, quienes entregaron personal-mente todas las distinciones a los diecinueve homena-jeados, entre los que se encontraban otros represen-tantes del mundo teatral: María Fernanda D´Ocón,Tina Sainz, Miguel Narros, Ventura Pons y SanchoGracia.

En la actualidad La Tía Norica ocupa una sede es-table, aunque provisional, en el Baluarte de La Can-delaria, a la espera de la reconstrucción del TeatroCómico de Cádiz, que se convertirá en el futuro en su

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residencia definitiva. El Excmo. Ayuntamiento de Cá-diz, a través de la Fundación Municipal de Cultura,sufraga, mediante un presupuesto anual, los gastosde mantenimiento de la compañía. Sus miembros sehan agrupado bajo la figura jurídica de asociacióncultural y, mediante convenio suscrito con la entidadmunicipal, llevan a cabo las diferentes actividadesque genera la recuperación del legado, así como suconservación como tradición viva.

La sala de La Tía Norica, con una capacidad paraunos 130 espectadores, alberga además el taller deconstrucción de decorados y muñecos, así como unamuestra permanente de fotografías, carteles, títeres,etc. Aparte de la creaciónde espectáculos la com-pañía ha organizado otrasexposiciones que han re-corrido toda España y va-rios países extranjeros,destacando la gira de ex-posiciones realizada portoda la geografía andalu-za durante los años 2000a 2002, a través del Cir-cuito Andaluz de Teatro.Anualmente, de diciembrea enero se ofrecen las típicas representaciones de losAutos de Navidad que agotan las localidades y, des-de hace varios años, hay otra cita ineludible durantela Feria del Libro. También se realizan representacio-nes puntuales y extraordinarias a petición de aquellosorganismos que lo requieran, como los Cursos de Ve-rano de la Universidad de Cádiz o secretarías de or-ganización de congresos de todo tipo que tienen lu-gar en la ciudad.

La Tía Norica cuenta además con su propia histo-riadora y documentalista, Désirée Ortega Cerpa, queha obtenido la "suficiencia investigadora" con la má-xima calificación gracias al trabajo de investigación Elsainete de la Tía Norica: edición crítica, introducción y

en lla aactualidad La TTía NNorica

ocupa uuna ssede eestable,

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notas. En la actualidad, elabora su tesis doctoral His-toria crítica y revisada de la Tía Norica de Cádiz, porcuyo proyecto ganó la Beca de Investigación Huma-nística del Ayuntamiento de Cádiz en 1996. De igualmanera, prepara la edición de los textos restantesque conforman el repertorio del legado de cara a supublicación.

Otras actividades de la compañía se centran en laenseñanza, como los talleres de iniciación al títere ga-ditano en las escuelas, organizados por la Delegaciónde Enseñanza del Ayuntamiento de Cádiz. También sehan impartido clases magistrales de manipulación enel Museo de Cádiz en mayo de 1999, como comple-mento a las actividades del Día Internacional de losMuseos dedicado a la Tía Norica.

4. EEspectáculos

La supervivencia de La Tía Norica se basa en lacombinación de tradición y modernidad, en la capa-cidad de adaptación a cada generación, mantenien-do unas constantes que se amoldan a los cambioshistóricos, sociales y artísticos. Así ocurre, con el tra-tamiento de los textos: guiones básicos sobre los quese improvisa continuamente, introduciendo todo tipode morcillas, o sea, comentarios, chismes y anécdotasde la actualidad con lo que cada espectáculo se re-nueva constantemente.

El proceso de recuperación se realiza en dos eta-pas: en primer lugar, investigación y recuperación pro-piamente dicha, a modo de reconstrucción de los tex-tos utilizando todas las versiones conservadas, en oca-siones, hasta siete u ocho diferentes. Una vez elabora-do el texto, se realiza el trabajo de dramaturgia parasu proyección escénica, única manera de recuperar laverdadera esencia del legado y relanzar el teatro de tí-teres en general: se aúna el teatro popular y tradicio-nal que representa La Tía Norica, con todos los sopor-tes técnicos y medios actuales, ofreciendo nuevas di-mensiones de las obras más antiguas del repertorio.

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El primer espectáculo de la nueva compañía LaTía Norica se estrenó en el Gran Teatro Falla el 13-12-1985, dentro del II Festival del Títere Ciudad deCádiz y contó con la colaboración de la Consejeríade Cultura de la Junta de Andalucía. Se construye-ron telones, muñecos y se recuperaron las siguien-tes piezas:

·Autos de Navidad: textos anónimos continuadoresde la tradición europea medieval de representacionesreligiosas de misterios, con su mezcla de sagrado yprofano, sublime y grotesco, cotidiano y universal.Constan de 21 cuadros separados por ciclos diferen-ciados de representación, de los que se eligieron cin-co en esta primera fase: "El palacio de Herodes" (Cua-dro 9, ciclo 2); "Pidiendo posada" (cuadro 12, ciclo2); "La anunciación a los pastores" (cuadro 13, ciclo2); "El portal de Belén"; (cuadro 17, ciclo 3); "La ado-ración de los Reyes" (cuadro 18, ciclo 3).

·Baile de marionetas: entreacto o escena final pa-ra demostrar el virtuosismo de los manipuladores.

·Sainete de la Tía Norica: disparate cómico en unacto y tres cuadros que recoge la cogida de la TíaNorica por un toro y su posterior postración en ca-ma. Tras la visita del médico y ante la gravedad desu estado, Dª Norica llama al escribano para redac-tar su estrafalario testamento. Todas las situacionesestán aderezadas por las correrías y travesuras de susobrino-nieto, Batillo, imprimiendo un ritmo vertigi-noso al espectáculo, poco usual en otros montajesde marionetas.

Posteriormente, se recuperaron otros dos cuadrosde los Autos, estrenados el 22-10-1989 en la Sala Ta-bacalera, IV FIT de Cádiz: "La gruta infernal" (cuadro1, ciclo 1) y "Paso de reyes" (Cuadro 16, ciclo 2). Enel primero, los efectos especiales junto con el empleode focos y música provocaban en el espectador la ilu-sión de una auténtica lucha entre San Miguel y Luzbel.El segundo cuadro había sido eliminado tiempo atrásdel repertorio por considerarse poco interesante. Elproblema se resolvió a través de una propuesta plás-tica basada en la iluminación y grabaciones musica-

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les, resultando un cuadro de gran delicadeza estética.La inclusión de la Coral de la Universidad de Cádiz enel diseño de sonido, dotaba además de una granmagnificencia a todo el conjunto. Más adelante, seincluyó "Anunciación a María" (cuadro 6, ciclo 2),conformándose definitivamente el espectáculo actualde ocho escenas.

Estas puestas en escena que guardan especial fi-delidad a la antigua tradición, se alternan con otrasque recuperan sainetes como Batillo Cicerone (1928)de Manuel Martínez Couto, introduciendo nuevas for-mas teatrales, que mezclan el títere con la proyeccióncinematográfica, conservando del original sólo su lí-nea argumental: Batillo se convierte en guía del negroPancho, productor de cine, que se enamora de la ga-ditana Rosarito. Estrenado bajo el título de Batillo Ci-cerone: "pimpi" de Cai -con dramaturgia de Pepe Ba-blé- en la Sala La Lechera de Cádiz (16-11-1990),contó con la colaboración de Pedro Payán Sotomayor,Felipe Campuzano y Fernando Quiñones, entre otros.

El 2 de mayo de 1999 se presentó una nueva ver-sión de la farsa de Dª Norica en el Baluarte de laCandelaria, La Tía Norica: el sainete, con texto deEduardo Bablé. Los antiguos decorados pintados sesustituyeron por una escenografía corpórea que co-piaba la realidad hasta el mínimo detalle, como lascalles gaditanas con sus piedras redondas de los ríosde América y cañones por las esquinas, apoyada enuna iluminación que recorre todas las horas del día.El realismo se combinó, sin embargo, con elementosdistanciadores que incidían en la teatralidad del es-pectáculo, como la música de fondo y la intención demostrar la maquinaria escénica con el mágico cam-bio de decorados, a vista del público. En esta ocasiónse contó con la colaboración de varios artistas fla-mencos como Nani de Cádiz, Niño de la Leo y el pin-tor cubano Ajubel, entre otros.

El último proyecto escénico ha sido el montaje deEl sueño de Batillo de Manuel Martínez Couto, conce-

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bido, a través de una dramaturgia de Pepe Bablé, co-mo la segunda parte de una trilogía iniciada con Ba-tillo Cicerone, “pimpi de Cái” y que se cierra con unanueva propuesta de otro sainete, La boda de la TíaNorica. Este disparate cómico en siete cuadros -escri-to probablemente entre la década de los 20 y 30-constituye un guiño popular gaditano al movimientosurrealista. El texto de Couto consistía en un mínimoapunte argumental en el que se describe el viaje deBatillo por el fondo del mar, tras caer por la cubiertade un barco: un itinerario extravagante por la fanta-sía, aderezado con algunas de las constantes del sai-nete gaditano. En la versión de Pepe Bablé -en cuyaproducción ha participado la Consejería de Culturade la Junta de Andalucía-la imaginación se ha des-bordado para crear unmontaje musical cuyosefectos especiales no ten-drían nada que envidiar auna producción cinemato-gráfica. No obstante, setrata de un espectáculoabsolutamente gaditanodonde la sencilla técnicatradicional de manipula-ción contrasta con la nue-va tecnología.

En El sueño…, el mar ha diluido parte del carác-ter ácido e irreverente que Batillo comparte con Pul-chinella o Don Cristóbal, pero no ha perdido en nin-gún momento el punto de vista irónico de un puebloque sabe más por viejo que por diablo. Su devenironírico conecta con la ilusión del emigrante, aquel es-pañolito que soñaba una vida mejor en Cuba, o conel africano que hoy embarca en patera; con los mun-dos paralelos de la literatura y los mitos engendradospor el mar, desde Ulises a Popeye. La puesta en esce-na, además, en la corriente inmemorial de este reta-blo que posee vocación de microcosmos, ha aprove-chado para homenajear al teatro musical en todas sus

el rrealismo sse ccombinó

con eelementos ddistanciadores

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del eespectáculo

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facetas, de manera que Broadway, la revista, la calle42, la sicalíptica y Walt Disney bajan juntos la escale-ra con doña Norica reconvertida en vedette.

Esta quimera se resuelve en un auténtico espectá-culo para todos los públicos: es una aventura fantás-tica que contribuye a que los "locos bajitos" se incor-poren mirando hacia el mágico mundo del teatro. Pe-ro también contiene, para los que han perdido la ino-cencia, una interesante revisión del tema clásico de laidentidad del personaje imaginario. Esta reflexión al-canza su punto culminante en el encuentro entre Pino-cho -el muñeco que se convirtió en niño- y Batillo -elchiquillo gaditano transformado en títere- para recor-darnos la simbología de la Antigüedad sobre la ma-rioneta: el ser humano dominado por los hilos deldestino.

El estreno de esta última producción tuvo lugar,con un éxito absoluto, el 7 de diciembre de 2002 enel Teatro Alhambra de Granada. Posteriormente, sepresentó en Cádiz el 18 de diciembre dentro de laprogramación del XIX Festival Internacional del TítereCiudad de Cádiz. El día anterior, el 17 de diciembre,tuvo lugar una representación protocolaria tras la cualLa Tía Norica hizo entrega de la Medalla de Oro alMérito en Bellas Artes a la alcaldesa de Cádiz, Dña.Teófila Martínez. De esta manera, la compañía hacíadepositario de dicho galardón al Ayuntamiento y a laciudad de Cádiz, como homenaje al cariño que ha re-cibido por parte del público gaditano durante los dos-cientos años de su existencia.

D. O. C.

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1. CCOORDENADAS PPARA LLA RREFLEXIÓN:un eespacio yy uun ttiempo ppara lla ccultura aaudiovisual

zemos98 es un festival audiovisual, con todoaquello que de ambiguo e impreciso conllevan ambostérminos.

La noción de festival, aplicada al propio zemos98,ha ido evolucionando y si ya desde un principio no sepresentó como un festival de cortometrajes al uso, haido alejándose aún más de este concepto al integraruna serie de actividades paralelas a la muestra quehan crecido en presencia e importancia, y que ahon-dan en lo audiovisual a través de las múltiples disci-plinas artísticas que abordan este concepto.

Por tanto, la idea de festival ha acabado por con-cebirse como una serie de actividades dedicadas a lareflexión artística y teórica que se concentran en unespacio y un tiempo más o menos determinado y con-creto. Y decimos "más o menos" porque las múltiplesactividades de zemos98 no tienen lugar en un únicoespacio puntual, si no que tienen lugar en diversas se-des que ni siquiera se concentran en un único centrode población, sino que en un afán de translocalidadrepartimos actividades entre un centro urbano de cier-to tamaño, como es Sevilla, y una población muchomás pequeña, El Viso del Alcor. Experimentamos, nosin problemas, en el concepto de lo glocal, porqueademás de estas múltiples sedes físicas le damos granimportancia a internet como un espacio más en el quedifundir y programar contenidos a través de nuestraweb, nuestras listas y nuestros foros.

Zemos 98Proyectando desde el suelo (tercera parte)Ëste es un artículo modular, que además está compuesto de documentos de trabajo, pri-meras notas para conferencias futuras y textos publicados en Internet. Cada uno de éstos intenta explicar qué es zemos98.

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Por otro lado, también es complicado eso de situartodas las actividades en un momento determinado,porque a pesar de que el festival en sí se concentra enunos días determinados -que para la próxima ediciónserán del 1 al 6 de marzo de 2004- el resto del añotambién programamos actividades concretas que seagrupan en unos períodos que hemos venido en lla-mar pre.zemos y post.zemos.

Como ya hemos dicho, éste no es un festival decortometrajes sino audiovisual. Y ante esta afirmacióncabe preguntarse por qué audiovisual o qué es audio-visual.

Éste es el punto de partida y el referente constanteen la reflexión que nuestro festival pretende fomentar.A lo largo de estos años hemos decidido calificar a lamuestra resultante de la convocatoria como "audiovi-sual" porque es el término que, en su amplitud, mejorrecoge la heterodoxia que la caracteriza.

La muestra de zemos98 está abierta a múltiplesmodalidades narrativas -cortometrajes, documenta-les, videocreaciones, etc.- que tienen en común tresfactores: han de ser audiovisuales, tienen que ser con-siderados como microrrelatos (es decir, deben ceñirsea una corta duración) y deben de estar realizados ensoporte videográfico.

Esta muestra audiovisual es precisamente la queha dado unidad y la que constituye el eje transversala partir del cual se desarrollan el resto de actividadesdel festival, que poco a poco han pasado a tomar lamisma importancia que la muestra en la estructura delfestival, llegando a desarrollar sus propias áreas quegestionan sus actividades.

Estamos en un momento de crisis tecnológica, decambio permanente en el que para sorpresa de mu-chos, y disgusto de otros tantos, es bastante difícil po-ner etiquetas y hacer delimitaciones. Frente a la espe-

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cificidad de discursos y disciplinas que antes podía en-contrarse en la génesis tecnológica de los mismos so-portes, nos encontramos que ahora lo característicode los discursos audiovisuales se haya en una serie deprácticas asociadas en un momento determinado aunas tecnologías y que ahora se han extrapolado aotras "nuevas" tecnologías que les abren además nue-vas vías de desarrollo: los lenguajes se deshacen delas tecnologías que los gestaron y se desplazan haciaotras.

Así pues, partiendo de esos lenguajes que se hibri-dan cada vez más, zemos98_6 propone un espacio yun tiempo para la reflexión sobre la cultura y el arteaudiovisual en el que se programarán múltiples acti-vidades que se acercarán más o menos al cine, a lafotografía o la música.

1.2 ssextaedición_

zemos98 se estructura en una serie de áreas -máspor funcionalidad organizativa que por verdadera de-limitación en las competencias- encargadas de poneren marcha todas las actividades recogidas en nuestraprogramación.

Como ya hemos dicho, lo audiovisual se con-vierte en uno de los ejes transversales de zemos98que va más allá de la propia muestra audiovisual -de la cual podréis obtener más información leyendola Declaración de principios audiovisuales que haymás adelante-.

Por otro lado, encontramos en la reflexión el otroeje que atraviesa todas las actividades. En la sextaedición de zemos98 retomaremos y re-pensaremosiniciativas que surgieron en pasadas ediciones, y ade-más iniciaremos algunas otras nuevas.

Volveremos a editar un catálogo/libro que recojatoda una serie de textos teóricos de diversos autoresespecializados que hagan referencia o tomen como

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punto de partida las actividades del festival y toda unaserie de ámbitos que nos interesan y que están rela-cionados con el mismo. También volveremos a llevara cabo un conjunto itinerante de conferencias, ponen-cias y presentaciones que abordarán todas estas dis-ciplinas, y que darán lugar a una parte importante delos textos del citado catálogo/libro.

El encuentro de realizadores de pasadas edicionespasa a ser en zemos98_6 un Seminario de cortome-trajistas/videoastas, en el que los autores de los traba-jos seleccionados para la sección oficial, así como to-da una serie de personas vinculadas con el mundo delaudiovisual, se reunirán durante tres días para tratartoda una serie de temas vitales en las múltiples fasesy aspectos de la creación audiovisual en la actuali-dad, con el objetivo de hacer un diagnóstico sobre laspeculiaridades de esta situación así como plantear so-luciones a los problemas que se observen.

Y además, zemos98 organizará por segundo añoconsecutivo el Taller de Narrativa y Nuevos Medios enla Universidad Internacional de Andalucía, una pro-puesta pionera en Europa que investiga las posibilida-des y desarrollos de los nuevos lenguajes en los nue-vos medios narrativos digitales (ver El nuevo_ El me-dio_, más adelante). En esta ocasión el Taller cambiasu formato con respecto al del año pasado y pasa aformar parte del programa UNIA arteypensamiento.[http://www.unia.es/arteypensamiento]

Dentro del área de fotografía contaremos con Se-siones Photolatente, un proyecto de Oscar Molina queinvestiga sobre los procesos de creación y recepción apartir del medio fotográfico [http://www.oscarmoli-na.com/phlbienvenida.html]. Este proyecto se com-pletará además con la Bellamatic, una máquina ex-pendedora de "obras de arte", perteneciente a la re-vista La más bella, que entre otras cosas difundirá so-bres photolatente. [http://www.bellamatic.com/]

Por otro lado, el colectivo ProyeccionesAtempora-

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les, intentará ir más allá de lo fotográfico haciendo dela fotografía algo mucho más personal y sobre todoconquistando nuevos espacios de difusión.

En el área musical volveremos a mostrar las ten-dencias más experimentales de la música contempo-ránea con su programa Experiencias Sonoras?; unproyecto que recoge las tendencias más radicales einnovadoras de la escena experimental europea. Asímismo seguirá desarrollando conciertos y sets de DJque reúna a artistas de renombre internacional conpropuestas cercanas. Como clausura del festival ten-dremos un concierto delmúsico Scanner, tambiénponente del Taller de Na-rrativa y Nuevos Medios.

En cuanto al área es-cénica zemos98_6 toma-rá el pulso de la eferves-cencia escénica que seestá desarrollando en An-dalucía y Sevilla, graciasa los canales alternativose independientes; y apos-taremos por la producción del proyecto de danzacontemporánea en permanente construcción llama-do El gran juego. [http://www.zemos98.org/voluble/elgranjuego/]

Por último, y siguiendo por la línea de la reflexión,nos encontramos con el diseño y desarrollo de toda laimagen del festival. En un mundo donde el diseño va-cuo y meramente funcional nos asedia desde múlti-ples flancos mediáticos, somos más conscientes quenunca de que es necesario apostar por un diseño re-flexivo que no se limite a ser una vía invisible de ac-ceso a determinada información, sino que sea una es-tructura cargada de significado y de sentido por símisma.

Con la idea de impulsar un diseño inteligente he-

la mmuestra zemos98 está aabierta

a mmúltiples mmodalidades nnarrativas:

cortometrajes, ddocumentales,

videocreaciones...

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mos emprendido una iniciativa que hemos llamadoDiseño de autor y que concibe al diseño no como unaforma de dar a conocer visualmente los contenidos denuestro festival, sino como una actividad más del mis-mo, a la altura creativa de cualquier obra proyectada,cualquier concierto o cualquier exposición dentro delmarco del zemos98_6.

Le hemos pedido a una serie de diseñadores quereflexionasen acerca de la época en que vivimos, yque partiendo de aquello que consideran lo específi-co de este tiempo lo relacionen con el concepto depolución en su más amplio sentido. De esta mezclasale la imagen corporativa de zemos98_6.

Y es el colectivo de diseñadores Brain Runnerquien ha hecho una propuesta más coherente y ver-sátil respecto a nuestros planteamientos y quienes es-tán llevando a cabo dicha labor creativa.

Daniel Villar [email protected]

2. DDECLARACIÓN DDE PPRINCIPIOS AAUDIOVISUALES

La RAE define la palabra "base" en su primeraacepción como: fundamento o apoyo principal de al-go (Del lat. basis).

A lo largo de los últimos años hay una frase queparece haberse instituido como la más representativade entre las muchas que pronunciamos: "Resulta ne-cesario crear vías alternativas para que los artistaspuedan seguir creando y exhibiendo sus trabajos. Sinembargo, es fundamental adoptar un enfoque distin-to a lo que se entiende hoy por arte. No es posibleque los artistas sean tratados como individuos cuyopropósito reside en decorar el interior de un museo.Los artistas no son decoradores de interiores". Aunqueen este caso la frase no es nuestra. ¿O sí? ¿Por qué

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en el seno de lo que mucha gente conoce como unsimple festival de cortos sus organizadores se dedicana hablar de cuestiones como el "apropiacionismo"?¿Qué es el apropiacionismo? Eso ahora no importa.¿O sí?

En una conversación reciente con la responsable deuna distribuidora de cortos surgía el debate acerca dela "calidad formal". Responsable: "Nosotros necesita-mos que los cortos tengan un mínimo de calidad for-mal para poder apostar por ellos"; zemos98:"Pero…¿qué es la calidad formal?”; Responsable: "Bue-no, se trata de que para poder vender un corto debecumplir unos requisitos bá-sicos"; zemos98: "mmm,decía un libro de análisisdel discurso audiovisualque para que una fórmulatuviera éxito comercial, de-bía estar basada en unaruptura y en cierto gradode riesgo, pero que sumantenimiento posteriordepende de la repetición yde una postura algo másconservadora… eso en re-lación con los cortos se podría interpretar como que sisu desarrollo, expansión y progreso dependen de su co-mercialidad, estarán siempre sujetos a parámetros noarriesgados, conservadores al fin y al cabo, ¿no?”; Res-ponsable: "¿Otro café?".

ComenZEMOS. Only video, why? Se podría sermás metafórico acerca de por qué sólo aceptamos cor-tometrajes en vídeo, pero en este caso seremos contun-dentes. El proceso de producción cinematográfica esdemasiado caro, y ya no garantiza lo que en teoría sele atribuye: calidad. En el nuevo mundo de culto al pí-xel nuestra oportunidad prioritaria es para el VÍDEO:por precio, por agilidad e innovación, por aspiracióndemocratizadora, por variedad, por otros festivales,por la televisión que viene, por internet… por todo.

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Hablemos ahora de exclusión. O mejor no. O sea,de no-exclusión. Porque es una cuestión sujeta a jus-tificación en el pre-sente-pre-ámbulo. Todas las obrasserán proyectadas. Ninguna quedará excluida del fes-tival. Rezan las bases.

¿Por qué? Siempre nos resultó incómodo tenerque decidir quién NO debía asistir al Olimpo de lasProyecciones. No es lo mismo tener que decidir quécortos consideras "mejores" que decidir cuáles NO loson. Bajo los parámetros "comerciales" anteriormenteesbozados, está claro que todo sería mucho más fá-cil. Este no. Este no. Este tampoco. Este podría ser…no, tampoco.

Pongamos 2 ejemplos: supongamos que llega uncorto que a juicio de quienes han de hacer la famosacriba no merece estar entre "los seleccio-nados". Su-pongamos (más), que luego se descubre que el cortofue realizado por alumnos de secundaria, en unascondiciones increíbles de producción. ¿Se supone quela valoración sobre el corto debería ser la misma te-niendo esa información que no teniéndola? Nosotroscreemos que no. El auténtico valor de esa producciónno residiría en una pésima dirección de actores, o enlos errores de raccord, o en las deficiencias de la ilu-minación, o en los ilegibles créditos… el auténtico va-lor reside en el tipo de iniciativa humana que ha pues-to en marcha ese proyecto. No amigos, esto no es untexto de filosofía post.trascendental, simplemente setrata de que no podemos rechazar visionar un cortoargentino por muy "malo" que nos parezca si el autorse toma la molestia de mandarlo hasta 4 veces por-que por diversas razones las copias anteriores nuncallegaban correctamente (éste era el segundo ejemplo,reforzando la idea de "iniciativa humana" vs. "iniciati-va comercial"). Por eso se diluye nuestra responsabili-dad como inquisidores audiovisuales -aunque no to-do merezca ser vendido, todo merece ser visto- y secrea un concepto nuevo a través de la sección infor-mativa: Maratón del corto.

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Ahora podemos hacer un descanso. O no.

Sólo hay algo que un Jurado Convencional de unFestival Cualquiera (en su trigésimo quinta edición, omás) comparta -o pueda compartir- con nuestro Co-mité de Zelección con respecto a la acción de "pre-miar": el juicio. Este año, aparte del premio al mejorcorto, elegido por las votaciones de los asistentes alas proyecciones de la sección oficial -hay que empo-llarse la chuleta: "sección que contendrá los cortosque podrán ser premiados, los mejores a juicio delComité de Zelección"- habrá en el DVD una selecciónde las mejores obras de la sección oficial bajo el cri-terio (el juicio) del Comité de Zelección. ¿En qué con-texto se produce esto? No es anormal ver cómo mu-chos festivales premian siempre sobre la base de ca-tegorías consolidadas como "montaje", "música", "in-terpretación"... incluso nosotros lo hacíamos. Claro,que un día nos preguntamos: ¿y qué ocurre si no hayningún corto que merezca el premio al montaje? "Puesque se deja ese premio desierto", dijo el más cauto.Pero claro, estamos hablando de que el premio es lainclusión en un DVD con los mejores cortos del año.Los criterios "objetivos" se diluyen un poco, sobre todoteniendo en cuenta que ya el año pasado dimos Men-ciones Especiales a "Propuesta Multimedia" o a unaproductora -por su trabajo en conjunto-. Por eso lomás lógico y coherente es enjuiciar (tras el visionadocompleto, a posteriori) en función de cualquier cues-tión específica y extraordinaria que haga que un cor-to merezca ser premiado y distinguido del resto. Osimplemente sin motivos. Porque muchas veces es im-posible encontrarlos.

Por último, y no por ello menos importante -tópicorecurrente- habría realmente que ahondar en la cues-tión de la cultura audiovisual. ¡Qué denso! Daría pa-ra una reflexión más extensa ¿Por qué no hacer unfestival como el zemos98 en Sevilla? Otro tópico re-currente dice algo así como "renovarse o morir". Po-dría ser borrada de los Anales de la Historia de las Ci-tas. No creemos ni en los parches ni en las modas,

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creemos que el sentido de dicha cultura audiovisualha de permanecer en el tiempo más allá de cualquiercorto A o B, y que ha de tener la posibilidad de exten-derse a lo largo y ancho del plano. Por eso creamosla videoteca. Porque todos los cortos que han llegadoal Zemos forman parte de ella. Porque es una herra-mienta de uso y de conocimiento a disposición decualquiera -con minúsculas-. Y por eso el hecho deque a pesar de habernos ido introduciendo en Sevillacada vez con más actividades, sigamos proyectandolos mejores de esos cortos en el Viso del Alcor -sólola sección oficial, el resto "invadirán" Sevilla Capital-.Esto no sólo mantiene el espíritu inicial del festival deluchar por crear alternativas de ocio en un espacioconcreto -buscar en google glocal-, sino que ademásse convierte en una opción "ejemplar" con posibilidadde imitación. Porque sería mucho más "fácil" paranosotros hacer este festival únicamente en Sevilla.Más comercial, por qué no decirlo. ¿Y por qué no ha-cerlo? Porque si lo que de verdad importara fuesen loscortos, ALGUIEN -en mayúsculas- ya nos habría lla-mado para hacer uso de dicha videoteca y proyectarlos mejores -que no son pocos- en cualquier lugar.Pero no ha sido el caso.

Felipe G. [email protected]

3. EEL NNUEVO_EL MMEDIO_

La consecución del uso de los nuevos_medios enel zemos98 ha sufrido diversas contradicciones inter-nas encaradas con un planteamiento teórico bastan-te volátil y sobre todo en constante formación. Paramuchos, responder a la pregunta ¿Qué es la ciber-cultura? y por tanto desarrollar prácticas culturalesrelacionadas con ella es muy fácil. La ciberculturapuede ser muchas cosas. Precisamente por esto pa-ra otros (nosotros) es muy difícil, y un empeño quepodríamos llamar absurdo definir algo que está enconstante formación y que nuestras prácticas son ca-

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paces de cambiar o insertar un ápice de descontrola esa ecuación que intenta decir qué es y qué no escibercultura. Para qué trabajar definiendo los límites,mejor los traspasamos.

Cuando hablamos de cibercultura, estamos ha-blando de nuevos medios, arte electrónico, net.art,media.art, o como se quiera llamar. Definir unas prác-ticas que se convierten en una realidad palpable pormomentos no es el cometido de nuestro festival, pre-ferimos estar inmersos en ella. La pregunta ¿qué es lacibercultura? la insertamos en el mismo eje de ¿quées el arte? No lo sabemos, pero es que tampoco esalgo que verdaderamente nos preocupe.

Esta evolución ha idogenerando diversos pro-yectos que responden adiversas razones de ser. Enun primer lugar, en el año2000 (7 años después delnacimiento oficial delnet.art), se organiza la pri-mera muestra de net.artcomo subárea del área deplástica del zemos98. Unapequeña muestra, muy pe-queña, del arte en red lo-cal, autoproduciendo principalmente algunas piezasde primeras investigaciones sobre lo que se llamó UNARTE PARA EL HOMBRE, piezas de net.art en torno alarte público [http://www.zemos98.org/festivales/ze-mos983/indnet.htm]

En el año 2001 comienza el proyectoHambre/Comida: "una reflexión más allá del net.art"que pone en boga diversos conceptos relacionadoscon la producción distribuida, los tiempos de coccióny las reflexiones a la hora de comer. Este proyecto aúnen constante formación a fuego lento no es más quela creación de un espacio para el debate, con algu-nos logros como telemadre.com, ¿se puede comer de

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la cibercultura? o la videoconvocatoria Hambre/Co-mida [http://www.zemos98.org/hambre/comida]

La crisis llega cuando la cibercultura se convierteen moda, cuando la línea adsl se incorpora a la vi-da doméstica y cuando los portales "de incomunica-ción y contenidos" comienzan a hacer su agosto, porlo menos en España. Ahora, oficialmente, pareceque existe un arte, el arte de la red que es muy tec-nológico y cyborg y al mismo tiempo nadie lo entien-de, los centros de arte empiezan a hacer supuestasproducciones de net.art, y los festivales aceptan ani-maciones en flash… Se trata de código, pero sobretodo, se trata de espectáculo. En el peor sentido quepueda tener una palabra como "espectáculo". Vemoscómo la estetización de las prácticas en la red seconvierten en una pura máscara que devienen enuna importante características de todas estas pro-ducciones el vacío de contenidos y la ausencia de laautocrítica y la reflexión, como piedras de toque delas prácticas culturales.

Encontramos evidentemente, como siempre, losrefugios o las excepciones. Y ésas son las que nosmueven hacia otro tipo de prácticas, alejadas ahoradel net.art (si es que alguna vez tuvimos claro qué erael net.art), que por otro lado está sufriendo una autén-tica crisis de identidad (cierre de aleph-arts.org, pro-blemas de censura en thing.net o las cuotas de rhizo-me.org no son más que algunos ejemplos).

"Cada época tiene su narrativa, así como algunavez el humano se reunía alrededor de la fogata paraescuchar historias, un día se internó en bibliotecas pa-ra leer una novela o se adentró a una sala oscura lla-mada cine para ver una historia audiovisual. Si en los50's, una nueva generación de cineastas francesestrabajan con recursos cinematográficos que revolu-cionaron la estética de la narrativa audiovisual, con laidea de ser más fieles a la época en que vivían, aho-ra a principios del siglo 21 cuando se considera queel cine digital viene a rebajar costes de producción, se

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introduce la computadora como espacio de narra-ción”. (Fran Ilich, Taller de Narrativa Digital, enero2003, UNIA-zemos98).

Nos preocupa la falta de reflexión en "el océanoinfinito de pocos centímetros de profundidad" que esla red Internet y por otro lado queremos apostar porla realidad y sus espacios. Teniendo claro que la redo la computadora no son más que un nuevo espaciodentro del que trabajar, no es ni el mejor ni el peor,uno más, con sus características y sus contextos.

La actividad que nosocupa ahora, desde enerode 2003, es la del Tallerde Narrativa Digital yNuevos Medios. Una pro-puesta de trabajo queparte del zemos98 y quese extiende a diversos no-dos internacionales, Méxi-co, Holanda, La India…Un trabajo incipiente queya tiene antecedentes.

En un vértice nos encontramos con la necesidadde recopilar y generar teoría e investigación acerca delos postulados planteados y otras que surjan en losmedios narrativas, así por citar algunas, se están tra-bajando las posibilidades educativas que proporcio-nan las nuevas narrativas, las relaciones entre coloni-zación y el nuevo mundo, las posibilidades de subver-sión del control total que se está consiguiendo con lavideovigilancia…

Estas líneas se llevan a la práctica en una serie deproducciones y en la edición de una revista interna-cional de Medios Narrativos, que tendrá su apariciónen el contexto del Taller de Narrativa programado porUNIA arteypensamiento y zemos98_6 en marzo de2004. Un Taller dirigido por Fran Ilich y que trabaja-rá "remezclando la realidad: el realismo en los narra-

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tive media". Con un claro acercamiento a las líneasde investigación sobre educación y nuevos medios.

Y precisamente ahí es donde está la clave, y qui-zás uno de los ejes transversales del zemos98. La edu-cación y la reflexión, como posibilidad de acción y deactuación en un medio complejo y caótico.

Pedro Jimé[email protected]

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Promotor: Excmo. Ayuntamiento de Sanlúcar de BarramedaPresupuesto: 141.625.495 ptas.Constructora: Avisur, S.L.Arquitecto: Rafael González Calderón

Introducción

El principio esencial que debecaracterizar a todo elemento con-siderado como patrimonio debebasarse en su valor como seña deidentidad, interpretándose desdesu singularización en una estructu-ra urbana como desde su signifi-cado para la historia material desu entorno. Así, el valor de un ele-mento vendrá determinado por susituación única e irrepetible o porformar parte destacada de una se-cuencia tipológica, entendida éstacomo un fragmento significativodel proceso histórico de la ciudad.

Ambas consideraciones son aplicables al AntiguoCabildo y ahora Biblioteca Pública de Sanlúcar.

La singularidad constructiva del edificio hace quesea difícil pasar junto a él sin alzar la mirada ante elseñorío de su fachada de piedra. Telón de fondo dela Plaza del Cabildo es fácil observar su contorno,magnífico recorte arquitetónico entre las callesAmargura e Isaac Peral. Bajando desde Palacio, y al

Rehabilitación del Antiguo Cabildopara Biblioteca Pública de SanlúcarRafael González Calderón

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pasar por Las Covachas, ya se divisa su figura entrela Plaza de San Roque y del Cabildo. Si ya de por sítiene presencia física destacada, su situación privile-giada entre los ejes urbanos más populares del cen-tro urbano invitaban a la recuperación de este patri-monio para la ciudad.

La rehabilitación de un edificio debe-mos entenderla no sólo como la adecua-ción de un inmueble para un uso acordecon nuestro tiempo, sino que también co-mo una labor de recuperación de la obrapara la memoria histórica.

Entendamos la rehabilitación comoaquellas obras cuya finalidad es la de per-mitir un uso y destino adecuado al edificioen concreto, con las modernas condicio-nes exigibles de habitabilidad, y sin me-noscabo de poder simultanearse priorita-riamente con las obras propias de la res-tauración y recuperación anteriores, man-teniendo, en todo caso, la estructura resis-tente y apariencia exterior.

En el edificio del Cabildo podemos en-contrar estas circunstancias.

Gracias a la iniciativa de numerosaspersonas comprometidas con el enrique-cimiento cultural de la ciudad se pusieronlas bases, allá por el año 1997, para pro-poner la adecuación del Cabildo y ubicaren él un uso tan necesario para el creci-miento cultural de Sanlúcar.

Reseña hhistórica

Remontándonos al antiguo Cabildo sanluqueño,Barbadillo ya lo calificaba de "el más importante fac-tor representativo de la vida de la ciudad".

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No sabemos con certeza la antigüedad del orga-nismo capitular sanluqueño, pero muy bien puede da-tar, como suponía Guillamas, "del tiempo en que lavilla fue dada por el Rey a don Alonso Pérez de Guz-mán el Bueno, y acaso con anterioridad". Nos situa-mos así a principios del siglo XIII, en 1297.

La ubicación del Cabildo fue trasladándose en eltiempo; por 1511 se reunían en una vieja torre delantiguo Alcázar, la cual ocupaba el centro del lienzodel muro del Alcázar, recayente a la plaza, por dondedespués se edificaron el Pósito viejo yla Alhóndiga. Esta torre subsistió hasta1546, según Barbadillo.

Desde entonces, se iban desarro-llando los cabildos en distintos luga-res. Ya en 1556 se pudo inauguraruna nueva casa consistorial, conoci-da como el "Cabildillo", situada en laesquina de la plaza y la Corredera(calle de Francisco de Paula Rodrí-guez), donde vivía un zapatero y erapropiedad del candelero Antón Pé-rez. Este local subsistiría 175 años.

Por último, desde 1715 a 1731,duraron las gestiones y las obras parahabilitar el nuevo consistorio que lla-maron de la Plaza Mayor o de la Lon-ja, reinando Felipe V y siendo Gober-nador de esta ciudad el Brigadier donFrancisco Escobar y Bazán.

Este último edificio, "no es de grandiosa fábrica nicapacidad, pero sí bastante para su cometido, espe-cialmente desde su ampliación en el siglo pasado porla Plaza de San Roque, que permitió llevar a él todaslas dependencias municipales", según lo describe P.Barbadillo Delgado en su libro Historia de la Ciudadde Sanlúcar de Barrameda.

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Destaca el conjunto de su fachada de piedra,blanqueada durante años, y su balcón corrido desdeel cual se juraban los soberanos y se presenciabanpor la Corporación las fiestas de toros, que antigua-mente se celebraban en la plaza de la ribera.

Ya durante el Movimiento Nacio-nal se realizaron diversas modifica-ciones, destacando el nuevo despa-cho del Alcalde, trasladado a lo queera Depositaría, pintando de rojo lasparedes, y la bóveda imitando pie-dra, y abriendo una ventana a la ca-lle Amargura, entre otras cosas.Igualmente, se dotó de montera alpatio, arreglándose el salón de sesio-nes en 1939.

El eedificio een 11977

Cuando se propone estudiar surehabilitación, encontramos un edifi-cio bastante deteriorado en su con-servación, con una apariencia ma-quillada por las distintas actuacionesencaminadas a su transformaciónpara dependencias administrativas,no considerándose el valor patrimo-nial del inmueble. Incluso la amplia-ción realizada en el siglo XIX no tuvoen cuenta la escala del edificio alque se adosaba, provocando un sal-to importante en la continuidad late-ral de la fachada.

Era sugerente descubrir cómo debajo de esasdesafortunadas fábricas de ladrillo que configura-ban el patio se vislumbraban capiteles de estilo mu-déjar enterrados entre su labra. Sin descubrir por en-tonces todos los mármoles ya pensábamos en recu-perar ese espacio como patio porticado por arcadas

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de columnas y bóvedas rebajadas.

Sobre el solar de 428,74 m² se conformaba unamanzana de forma irregular en la que se construyeuna edificación de dos plantas, con distintas alturasque definen su proceso constructivo.Así, la Plaza del Cabildo contemplados plantas de carácter monumental,mientras que la Plaza de San Roquealberga dos plantas de menor enti-dad. La planta baja del edificio delXVIII se compartimentaba a izquierday derecha habilitando despachos, noapreciándose la bóveda existente. In-cluso en el que era antiguo despachodel alcalde, se decoraba dicha bóve-da con apariencia pétrea. Entrando,aparecía la escalera que llevaba alSalón de Plenos. Utilizado para cursosy charlas, se decoraba su bóveda conescudos llamativos, mientras que loslunetos albergaban telas y tablas pin-tadas con motivos de Sanlúcar, algu-nos de los cuales eran presa de losefectos de la humedad que se derra-maba desde la cubierta.

En el edificio más moderno desta-caba una precaria montera que dabaluz a las dos plantas existentes frag-mentadas por múltiples despachos. Laarcada de planta baja tan sólo se in-tuía por los arcos existentes tras el ves-tíbulo de la entrada por San Roque.Habían desaparecido bóvedas y eransustituidas por falsos techos de escayola y alicatados.Cómo sería ese espacio porticado en continuidad conlos presumiblemente existentes en los bajos de las ca-sas de la Plaza de San Roque, donde todavía quedanalgunos en pie.

El exterior se configuraba con mediocridad, conta-

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minándose la cubierta con cobertizos y palomareshasta su total desfiguración. El blanco de su fachaday las mochetas albero de las ventanas dejaban en elanonimato el pasado histórico de uno de los edificiosmás representativos de la ciudad. Tan sólo la fachadaprincipal era testigo envejecido de la importancia delelemento arquitectónico, acompañada sobriamentepor su compañera trasera en la Plaza de San Roquecon elementos decorativos que enmarcaban su porta-da y dignas cerrajerías.

Propuesta dde iintervención

Con tales antecedentes, la ac-tuación consistió en la recupera-ción de un edificio singular, conun enclave estratégico, paratransformarlo en biblioteca públi-ca municipal.

Esto conllevaba una serie deservidumbres creadas por su es-tructura primitiva que se preten-derieron resolver con la mayordiscreción, respetando las carac-terísticas más notables del edifi-cio y suprimiendo aquellos ele-mentos añadidos en el tiempo,fruto de necesidades administrati-

vas, que enmascaraban las posibilidades reales delinmueble. Al ser un edificio catalogado, se respetó almáximo su arquitectura tendiendo a la recuperaciónarquitectónica de sus trazas originales.

El emplazamiento se caracteriza por ser céntrico,en una zona de ciudad con una importante vida cul-tural y comercial, con unas dimensiones acordes aluso propuesto, y con unos accesos definidos por elcarácter peatonal de las zonas adyacentes, destacan-do su ubicación entre dos plazas.

El acceso a la biblioteca se plantea único por la

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Plaza de San Roque. No obstante, se propone otroacceso restringido a la Sala de Exposiciones y al nú-cleo de comunicaciones por la Plaza del Cabildo, pu-diendo funcionar el edificio de forma polivalente se-gún lo requieran las necesidades.

La actuación en general se caracteriza por lograrla mayor diafanidad posible, permitiendo un mayorcontrol de la actividad así como mejor calidad estéti-ca de los espacios.

En planta baja se localizael acceso a la biblioteca, elvestíbulo principal, con la es-calera y la conserjería, dandoentrada a la sala destinada aSección Infantil. En ésta sedistingue la zona de lecturageneral, haciendo distinciónentre la población infantil y lajuvenil. Al fondo se accede aotra escalera, el ascensor ylos aseos.

En planta primera, se su-prime toda la tabiquería exis-tente para lograr un gran es-pacio de lectura y consulta,reduciendo la dimensión del patio original, a la vezque se dispone un acristalamiento acorde con la am-pliación de la última planta que permita mantener elambiente de silencio que requiere la lectura. Se flan-quea únicamente por los dos accesos anteriormentecitados.

Ya en planta segunda se produce la transforma-ción del edificio original, construyendo una cubiertainclinada sobre la nave de Plaza de San Roque, incor-porando una estructura de madera que resuelva la di-mensión de la sala. Este espacio ubicará la Sala de In-vestigadores, la Sección de Audiovisuales y una zonade archivo. De este modo igualmente se logra una

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lectura más homogénea de la Plaza de San Roque encuanto a alturas e imagen compositiva, entroncandocon la altura del volumen principal que da fachada ala Plaza del Cabildo.

En planta tercera tan sólo se conforma el volumenque alberga a la bóveda de la escalera principal, que

en su prolongación formaliza un es-pacio destinado a Archivo-almacén.Esta dependencia se comunica con lacubierta mediante una pequeña es-calera hexagonal culminada con unalinterna. También se construirá unanueva Cámara del reloj, sustituyendoa la existente.

Las dos salas diáfanas que se con-siguen en el edificio principal se des-tinan en planta baja a Sala de Expo-siciones y en planta alta a Sala deConferencias, en lo que era antes elSalón de Plenos.

Dicho programa supone una su-perficie construida total de 1.180,42m², siendo útiles 896,96 m².

La oobra

El estado de conservación del edi-ficio, así como por las necesidadesplanteadas, hacía necesaria la demo-lición parcial de la estructura, afec-tando en principio al forjado de cu-bierta del edificio secundario, a la cu-bierta de tejas sobre la crujía que al-

berga la bóveda de la escalera y a casi la totalidad dela tabiquería existente, proyectando diferentes siste-mas estructurales en función de la zona a restituir, ca-paces de soportar las nuevas cargas previstas.

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El estado en el que se encontraban los arcos ybóvedas portantes existentes en el patio del inmue-ble, así como la desaparición de muchas de éstas úl-timas, hizo decidir su desmontado con el fin de, sus-tituyendo dichos elementos estructurales, garantizarla estabilidad y resistencias necesarias para el usopúblico previsto.

Así, lo que en principio suponíatan sólo el desmontado del forjado decubierta se transformó en la recons-trucción del sistema estructural deledificio.

Las columnas encontradas se des-montaron y clasificaron para, una vezlimpias de restos de mortero, recupe-rasen todo su esplendor en la nuevaactuación. No todas eran iguales, nien diámetro ni longitud, empleándoselas de más envergadura en las esqui-nas para soportar más carga y las me-nores en los apoyos intermedios. Entrela composición de los mármoles apa-recieron restos de lápidas fechadassobre 1700 que sirvieron para suplirla falta de material durante la cons-trucción del inmueble.

Ejecutada la nueva cimentación,para las nuevas arcadas aprovecha-mos un derribo en el Barrio Alto y uti-lizamos el ladrillo de tejar recuperado,trabándolo con mortero de cal. A par-tir de aquí, se construyen nuevos forja-dos para formalizar el volumen defini-tivo del edificio.

Se mantiene en todo momento el esquema estruc-tural del inmueble, si bien experimenta transformaciónel patio interior, que se reduce, permitiendo con ellouna mayor racionalización en la distribución y circula-

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ción del espacio interior del edificio. Además se aña-de una planta adicional que aprovecha el sistema es-tructural existente, cubriéndose mediante una nuevaestructura de madera acabada mediante panel sánd-wich y planchas de cobre solapadas.

Exteriormente, la actuación se centra en la recupe-ración de la fachada principal mediante la limpieza

de sus paramentos y la reconstrucción de al-gunos elementos deteriorados por el tiempo.El resto del edificio se procede al picado ge-neral de su superficie, eliminando cualquierresto de morteros de cemento. Tras recristali-zar su superficie de sales solubles, se emba-rra con mortero de cal para recubrirlo conestuquillo de cal.

Formalmante, tan sólo se transforman lasventanas de planta baja para garantizar elaislamiento necesario para la nueva bibliote-ca, configurándose pequeñas aberturas res-petando el ritmo vertical de los huecos exis-tentes.

En definitiva, se consigue con esta actua-ción un espacio prácticamente diáfano en to-das sus plantas en donde cada una de ellasse trata de modo diferente, identificándolasmediante materiales y usos distintos. La pie-dra, el ladrillo, el ripio, la madera y el vidriose entremezclan para intentar conseguir unaarmoniosa combinación de contrastes. El es-pacio y la luz se convierten de este modo enprotagonistas del edificio.

Conclusiones

Pocas veces se disfruta tanto en el proceso arqui-tectónico como con la intervención en elementos no-tables del patrimonio histórico. Desde el proceso deinvestigación del edificio, su historia, su transforma-ción y sus posibilidades, hasta la sucesión de deci-

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siones in situ que van generando el resultado finalde la obra.

La accesibilidad y eliminación de barreras arqui-tectónicas para todos sus usuarios a pesar de los in-convenientes que para ello presenta un edificio de es-tas características, sobre todo si consideramos sus in-cuestionables cualidades patrimoniales, la facilidaden el uso de las distintas estancias y recorridos plan-teados, la compatibilidad del edificio con los nuevosusos en el convencimiento de que esto no supongamerma de sus cualidades funcionales, sino al contra-rio, una significación de las mismas, y la recuperaciónde los valores histórico-culturales del edificio contene-dor de las actividades, son suficientes parámetros pa-ra justificar una actuación sobre el bien patrimonialque nos ocupa.

Como resultado, una nueva Biblioteca. Un nuevocentro cultural donde el tiempo se ralentiza al ritmodel paso de las páginas. Un edificio histórico recupe-rado para que siga siendo referente histórico de laciudad. Una Sala de Exposiciones en el lugar más em-blemático de Sanlúcar con las máximas posibilidadespara convertirse en faro cultural de la ciudad.

R.G.C.Arquitecto de Proyectos de la GMU de Sanlúcar

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En noviembre de 2002 di los primeros pasos pa-ra crear Bibliópolis, una editorial independiente

que de entrada estaría consagrada a la narrativafantástica. Las razones por las que elegí este géne-ro literario fueron de peso: como editor amateur yaficionado al fantástico durante muchos años, meencontraba en una excelente posición para aprove-char eso que los especialistas en márketing llamanun nicho, una zona especializada donde el conoci-miento experto puede suplir la menor inversión, porejemplo, en publicidad y promoción.

Los primeros títulos de Bibliópolis Fantástica, laprimera colección abierta en Bibliópolis, fueron unaauténtica declaración de principios. Por un lado, Elúltimo deseo, inicio de una serie de fantasía épica...polaca. Su autor, Andrzej Sapkowski, ha cosechadoun éxito sin precedentes durante la década de losnoventa en Europa central y oriental, pero ni siquie-ra sus ventas millonarias y la existencia de cómic,juego de rol, película y serie de televisión basadosen su obra fueron suficientes para hacer que las edi-toriales consolidadas españolas mirasen más allá desus fuentes de originales habituales: era, pues, un te-rreno virgen para una nueva editorial emprendedo-ra. El otro título de arrancada fue Los ladrones decuerpos, de Jack Finney, y aquí también se cubrióuna ausencia inexplicable en el mercado español:con tres versiones cinematográficas, ésta es la pri-mera edición en España de este clásico de los añoscincuenta.

BibliópolisEl nacimiento de una editorial independiente

Luis G. Prado

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La feliz coincidencia de la aparición de la primeranovela de Sapkowski con la culminación de los actosdel Año de Polonia en España hizo posible que, unavez me puse en contacto con el Instituto Adam Mickie-wicz de Varsovia, surgiese la oportunidad de traer alautor a España, y concretamente a la ConvenciónNacional de Ciencia Ficción y Fantasía (HispaCon)celebrada en Barcelona, al mismo tiempo que edita-ba su novela. La presencia de Sapkowski no sólo tuvoun gran impacto entre los aficionados reunidos en laconvención, sino que, a través de una rueda de pren-sa organizada por el Consulado de Polonia en Barce-lona, llegó también a medios de comunicación másallá del alcance de mis posibilidades. La promociónde El último deseo se com-plementó con diversos ar-tículos en la prensa espe-cializada y la publicaciónde varios relatos de Sap-kowski en revistas.

Los siguientes títulosreafirmaron la línea de Bi-bliópolis de publicar fan-tástico de calidad, recupe-rando obras que otros edi-tores han pasado por alto. Así, el tercer número de lacolección Bibliópolis Fantástica fue Magia de reina,magia de rey, del británico Ian Watson (guionista deAI. Inteligencia Artificial de Steven Spielberg), una de-liciosa trasposición de las reglas del ajedrez a un es-cenario mágico publicada originalmente a mediadosde los ochenta. Y el cuarto, En alas de la canción deThomas M. Disch, fue una novela distópica situada enunos Estados Unidos balcanizados y asediados por elfundamentalismo cristiano, inédita en castellano a pe-sar de haber sido escrita en 1979, y sobre todo a pe-sar de estar incluida en El canon occidental de HaroldBloom.

Ante el éxito relativamente inesperado pero clarode El último deseo, se impuso continuar al cabo de

una eeditorial iindependiente

que, dde eentrada,

estaría cconsagrada

a lla nnarrativa ffantástica

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pocos meses con las siguientes novelas de la serie deSapkowski. La espada del destino fue el quinto títulode la colección, y el primero en el que se aumentó latirada incial para hacerla más acorde a las nuevas ex-pectativas de ventas. Además, junto con esta segundanovela se tiró una segunda edición de El último deseo,aprovechando para corregir las erratas fruto de la in-experiencia y para mejorar la reproducción de la cu-bierta. A la vista de los buenos resultados de la prime-ra visita de Sapkowski, se acordó con la Semana Ne-gra de Gijón su invitación a la edición de 2003, y denuevo el autor polaco sorprendió a aficionados y sim-ples curiosos con su personalidad arrolladora, sin ol-vidar que la calidad de sus libros sigue una línea as-cendente. De nuevo, los periodistas presentes en Gi-jón atendieron a Sapkowski más allá de mis expecta-tivas, incluyendo una entrevista para el suplemento li-terario de El País, Babelia. Junto con La espada deldestino se publicó el sexto número de Bibliópolis Fan-tástica, la primera reedición del catálogo, MarcianosGo Home! de Fredric Brown, una sátira de las nove-las de invasiones extraterrestres muy popular escritaen los años cincuenta y descatalogada en Españadesde mediados de los ochenta. Se aprovechó tam-bién para poner al día la novela con una traduccióncompletamente nueva, en la confianza de que, aun-que la práctica de retraducir no es habitual en la edi-ción española, los lectores lo apreciarían.

La corta trayectoria de Bibliópolis llega al momen-to presente con el tercer servicio de novedades delaño, que incluye la tercera parte de la saga de Sap-kowski, La sangre de los elfos, para la que de nuevohe decidido aumentar la tirada, al tiempo que se rea-liza una reimpresión de La espada del destino. Losotros dos libros recientemente editados son: Luz, deM. John Harrison, una aventura espacial con trasfon-do existencialista que ha sido uno de los grandes éxi-tos de la ciencia-ficción británica de 2002 (para lapresentación del libro contamos con el propio autor,invitado a la Convención Nacional celebrada en oc-tubre en Getafe, y de nuevo comprobé que la presen-

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cia del escritor, cuando éste tiene una personalidadinteresante, aumenta enormemente el atractivo del li-bro para los aficionados); y una nueva reedición delos años cincuenta, en este caso Bóvedas de acero, deun autor tan conocido como Isaac Asimov, con la par-ticularidad de que no sólo se trata de una nueva tra-ducción puesta al día, sino que es la primera edicióna la venta en librerías desde su primera publicaciónen España que cuenta con todo el texto del originalinglés (recortado en gran medida en las ediciones an-teriores).

Bibliópolis Fantástica se va consolidando así comouna colección que recupera clásicos descatalogadosen ediciones que se pre-tenden definitivas, que traepor primera vez literaturasno vistas antes en nuestropaís, y que rellena los hue-cos de la edición habitualde fantástico con novelasque incomprensiblementepermanecían inéditas,además de tener un ojopuesto siempre en la ac-tualidad de los géneros fantásticos. Dado el buen fun-cionamiento de los primeros nueve títulos de la colec-ción (dos en 2002 y siete en 2003), para el año 2004se prevé aumentar el número de novedades hasta do-ce, si las ventas lo siguen permitiendo. Entre los títu-los previstos se encuentran Los gigantes de caliza delbritánico Keith Roberts, Los tejedores de cabellos delalemán Andreas Eschbach, El maestro de los enigmasde la estadounidense Patricia A. McKillip, nuevas no-velas de Andrzej Sapkowski, y varias novedades ennuestra línea: la primera novela de autor español(Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos, del as-turiano Rodolfo Martínez), la primera antología de re-latos (La historia de tu vida, de Ted Chiang), e inclusouna primera novela (A Scattering of Jades, de Alexan-der C. Irvine).

Bibliópolis FFantástica

se vva cconsolidando

como uuna ccolección qque rrecupera

clásicos ddescatalogados

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En su corto camino hasta ahora, Bibliópolis ha en-contrado la ayuda inestimable de traductores compe-tentes y dispuestos a colaborar con una editorial queempieza (entre los que hay que destacar a José MaríaFaraldo, cuya versión del polaco de Sapkowski es unade las causas del éxito de este autor en nuestro país,y que residiendo en Berlín ha tenido tanto entusiasmopor estas novelas que en cada visita de Sapkowski havenido él también a hacerle de intérprete); de institu-ciones extranjeras cuyo apoyo ha sido providencial(caso del Instituto Mickiewicz, pero también de otrasentidades que ofrecen ayudas a la traducción); y delas organizaciones de las Convenciones Nacionalesde Ciencia Ficción y Fantasía (HispaCones), que hanentendido el interés de tener invitados extranjeros. Pe-ro sobre todo ha concitado un entusiasmo inesperadoentre los lectores, los aficionados y los periodistas conlos que he contactado: parte de esta reacción se ex-plica por la alegría ante cualquier novedad, pero notoda. La conclusión final que querría extraer de esteaño de funcionamiento es que cuando se pone ilusióny ganas en un proyecto, éste funciona (la prudencia yla serenidad también son necesarias, pero no suficien-tes) porque el entusiasmo se transmite, y así todas laspiezas de la cadena contribuyen, en la medida de suscapacidades, a hacer de cada libro un éxito.

L. G. P.

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El término interpretación nos permite acercar dossectores culturales: Patrimonio y Teatro.

La interpretación en el Patrimonio es una actividadeducativa y recreativa para comunicar los valores his-tóricos-artísticos a los públicos adaptándose a sus in-tereses.

La interpretación en elTeatro es una actividad ar-tística y recreativa paracomunicar los valores ar-gumentales de un autor yla puesta en escena de undirector a los públicos.

La comunicación liga y favorece las dos propues-tas interpretativas: una más interesada por lo educati-vo y otra por lo artístico, pero ambas buscando la re-creación y comunicación con el público. En ambas sepretende el contacto directo y no una mera informa-ción de los hechos.

Diversos motivos han favorecido la programaciónde espectáculos en espacios patrimoniales:

(a) Climatológicos: por nuestro ambiente medite-rráneo que atrae públicos en lugares abiertos conla llegada de marzo y hasta octubre en patios de cas-tillos, palacios, plazas de centros históricos de ciuda-des y pueblos, jardines y espacios paisajísticos que seubican entre la naturaleza y los restos del patrimoniocultural.

Interpretar Patrimonio con TeatroPedro J. González

el TTeatro sse cconvierte

en uun rrecurso iilustrativo

y nno een eel ffin ddel pproyecto ccultural

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(b) Turísticos: por el fuerte atractivo que suponeconocer un espacio patrimonial con el valor añadidode un espectáculo en directo y en un horario de difí-cil acceso, que atrae a visitantes y residentes al au-mentar la oferta de servicios culturales y de ocio.

(c) Económicos: al responder a una demanda deturismo cultural muy potenciada en los medios de co-municación con las noticias de experiencias en otrasciudades europeas (Verona, Avignon, etc.) y españo-las ( Mérida, Almagro, etc. ), que pueden atraer pa-trocinios públicos y privados, así como solicitar preciode entradas rentables si la oferta es original, el espa-cio atractivo y los servicios variados y de calidad.

(d) Dramáticos: al unir en la puesta en escena per-sonajes y paisajes que estuvieron ligados en la histo-ria o la leyenda, en un diálogo entre artistas y espa-cios que se trasmite al público como experiencia au-téntica, que envuelve a los espectadores y permite unainterrelación acercándose e inmiscuyéndose en parteel espectáculo con su participación

(e) Socio-culturales: crear productos y serviciosculturales nuevos en un trabajo en equipo de investi-gadores, conservadores, gestores, artistas, hosteleros,voluntarios, etc. Una organización compleja y abiertaal abrir el abanico de servicios a diferentes tipos depúblicos, que obliga a una coordinación entre distin-tos tipos de agentes públicos y privados del territoriodonde se ubica ese espacio patrimonial.

Pero la gestión de un proyecto cultural que persi-ga la interpretación patrimonial con teatro no esadaptar únicamente ese espacio a las mejores condi-ciones de audición y visibilidad para la representa-ción, ya que no debemos convertir aquello en un es-pacio teatral. Es un espacio patrimonial.

Se han venido realizando muchas propuestas y pri-maban valores teatrales sobre los patrimoniales, quellevaba a desencuentros y problemas.

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El festival de Itálica en los 80 es un ejemplo ne-gativo, pues no se contaba con los conservadores yotros usos que prestaba ese sitio arqueológico. Sepasó de un acontecimiento cargado de atractivo conutilidades funcionales, simbólicas y vivenciales a nohacer nada.

F. Tilden, padre de la Interpretación del Patrimonio,lo describía como una actividad educativa y recreati-va que quiere revelar significados e interrelaciones através del uso de objetos originales, por un contactodirecto con el recurso o por medios ilustrativos, quefavorecen la comunicación con los públicos(1) .

El Teatro se convierteen un recurso ilustrativo yno en el fin del proyectocultural. Justo aquí radicala dificultad, gestionar elmensaje de los investiga-dores-conservadores-ar-queólogos-historiadorescon la aportación de losdramaturgos/director/ac-tores. El espectáculo sesubordina al patrimonio acomunicar, pero no se tiene que perder calidad artís-tica a la hora de la puesta en escena.

Las licencias artísticas deben tener en cuenta ladocumentación histórica, las investigaciones recientesy el asesoramiento de los conservadores y gestores delpatrimonio.

El Teatro Contemporáneo ha propuesto diversasexperiencias dramáticas que han roto con la cuartapared que separa a los actores del público.

La participación del público en la representación yla interpretación de actores, bailarines y músicos en-tre los espectadores sin otros recursos que su expre-sión, vestuario e iluminación, facilita la adaptación

el TTeatro CContemporáneo

ha ppropuesto ddiversas eexperiencias

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con lla ccuarta ppared

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del teatro como recurso interpretativo de un espaciopatrimonial.

Peter Brooks titulaba un libro El espacio vacío,donde la economía de medios y la fuerza interpreta-tiva serían claves de la interpretación teatral, quepermite muchas posibilidades expresivas y estéticasen la utilización de los espacios patrimoniales sinotros aditamentos.

No se debe cargar el paisaje natural/cultural conexcesiva infraestructura teatral ajena, sino más bien lasimplificación de medios y la interpretación de los ar-tistas para hacerla cercana y directa a los públicos,que quedarían envueltos para facilitar la comunica-ción con ellos.

La reducción en tamaño de los equipos de sonidosy luces permite mejorar esa excesiva intromisión de in-fraestructuras en los espacios patrimoniales, que ade-más del teatro tiene otros usos culturales en otros ho-rarios, que no deben ser interferidos con un desplie-gue de medios materiales y técnicos que los perjudi-carían.

Se pueden apuntar unas condiciones para que laInterpretación del Patrimonio con Teatro sea un éxitopara todos:

1. Historia o leyenda que vincule a los persona-jes con esos paisajes o espacios. No aprovechar elpatrimonio para montar un espectáculo alrededorde una efeméride que podría realizar en otro lugarteatral.

2. Argumento escrito por un dramaturgo o variospero que cuente con la colaboración de investigado-res que han estudiado la época donde transcurre laacción. El guión puede unir personajes históricos oficticios, pero no puede olvidar la documentación quese conserva.

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3. Puesta en escena que se respete lo que se con-serva con una intromisión material y técnica míni-ma, que procure ocultarse y que guarde todo tipo deseguridad para el espacio patrimonial, los artistas yel público. Hay que estudiar el número máximo departicipantes (artistas y públicos), los itinerarios y lasinteracciones entre público, artistas, colaboradores yespacios patrimoniales y de acceso. La participacióndel público debe tenerse en cuenta en parte del es-pectáculo y de la organización.

Existen tres propuestas: (a) un solo lugar para lainterpretación que sea significativo y que permita lanarración artística con audición y visibilidad adecua-da para el público; (b) varios lugares que llevaría aestudiar el itinerario de traslado del público, que re-queriría acompañantes y señalizadores, que exigiríamás seguridad y menos aforo; y, (c) una oferta a ele-gir entre varios servicios, unos harían itinerarioscompletos y otros una parte reuniéndose en un lugarcon más aforo dónde se realizaría el espectáculoprincipal.

4. Comunicación de los artistas, colaboradores yorganizadores con los públicos participantes paraque comprendan intelectual y emocionalmente elmensaje patrimonial a través del teatro; convienepara ello prestar diferentes servicios antes, durante ydespués del espectáculo, que vendrán recogidos enel programa.

Se tendrán en cuenta los diferentes tipos de parti-cipación:

- Solamente espectáculo.- Espectáculo y otros medios de comunicación.- Itinerario, espectáculo y otros medios.- Lo anterior más gastronomía.- Otros por inventar.

Es este un campo cultural muy atractivo y ampliopara ciudades y pueblos con patrimonio tangible e in-tangible. Las zonas del sur de Europa pueden ofrecerestos servicios de interpretación en gran parte del

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año. Un porcentaje amplio de público puede acudir,más de los que van al teatro o museo. Estos proyec-tos culturales requieren equipos multiprofesionales,con capacidad de riesgo por parte de los organizado-res públicos y privados y una oferta de aventura con-trolada amplia bien comunicada a los públicos poten-ciales. No renunciar a los significados profundos delmuseo, conjunto histórico o espacio patrimonial para-rodearlo de servicios tan atractivos como los de unparque temático. Es un reto cultural, económico y so-cial que merece la pena.

P. J. G.

1. Morales, J. Guía práctica para la interpretación del patri-monio. Edit. Junta de Andalucía. Sevilla 2001.

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En la película Descubriendo a Forrester, los dos pro-tagonistas establecen una alianza mediante la cual

se ofrecen ayuda mutua. Un escritor consagrado a laliteratura por un solo libro editado debe superar su in-capacidad para adentrarse en el mundo de las rela-ciones sociales y un inquieto aprendiz de la palabraanhela alcanzar el éxito de su maestro, de modo queel joven alumno le enseña a caminar por la selva des-piadada de la calle y el afamado novelista le muestrala flor de las letras con sus espinas, lo deja inmerso enuno de los laberintos más angustiosos de un posibleescritor, se debe enfrentar a la cruel soledad de un fo-lio en blanco ante una máquina de escribir cuyas te-clas arrancan las notas amables de un piano, pero susdedos vacilan unos instantes, vuelan entre la niebla dela duda simplemente porque ha dado rienda suelta alpensamiento y se detienen definitivamente ante el gri-to observador de un maestro de ceremonias que leaconseja uno de los principios básicos de la escritura:el primer boceto hay que escribirlo con el corazón sinfreno. Es más fácil perder la virginidad cuando uno sedeja llevar por el instinto. Ya habrá tiempo de rescri-bir ese borrador con la cabeza, ya habrá tiempo depensar el sentimiento, ya habrá tiempo de sentir elpensamiento.

Empecé a darle forma a estas líneas sin necesidadde acunar mis ideas a la horma de unas palabras, ba-jo la atenta libertad de quien va planificando los sue-ños antes de que ese fantasma se convierta en una re-alidad de carne y hueso para lanzarle una adverten-cia a los lectores: quien firma estas páginas no se res-ponsabiliza de su contenido, sino que se lava las ma-

Simplemente JavierAlejandro Pérez

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nos puesto que es el narrador quien se erige comoverdadero protagonista, un narrador que se niega adarme su nombre, aunque espero que a lo largo deesta historia sea capaz de dar la cara, de confesar suidentidad sin ningún tipo de tapujos y de propalar alos cuatro vientos sus intenciones. Como toda narra-ción que se precie debe contar con una serie de per-sonajes anclados en un espacio y en un tiempo de-terminados. Los personajes ya irán desfilando por en-tre los escombros de esta epopeya, el tiempo se dila-tará a través del tiempo, a través del siglo veinte demanera intermitente y el espacio se concentra en lafrontera de un pueblo: en su intrahistoria y en su idio-sincrasia.

El hombre desde sus orígenes no ha cejado en elempeño de buscar una explicación satisfactoria a loinefable, como una especie de antídoto ante el miedoa lo desconocido. Cabe, sobre todo, remontarse a laGrecia clásica para conocer in situ los primeros bro-tes de la cultura occidental. La imagen actual del em-blemático Partenón encarna el estado reciente de lasletras bajo el amparo de un edificio en ruinas que seidentifica con el estado ruinoso de la literatura capaz,al mismo tiempo, de conocer a través de los mitos losarcanos de la raza humana. El templo fue construidopara ofrecer cobijo a la diosa Atenea allá por el año447. Hoy en día queda ante nuestros ojos el espacioque vibra entre las columnas derruidas y la melanco-lía que silba en la soledad de las piedras, pero sigueintacto el espíritu de su grandeza, el sueño inabarca-ble de su leyenda.

Cada flor tiene esa entrañable historia de andarpor casa y Benalup-Casas Viejas lleva en su sangre elviejo pétalo de la tragedia. Yo, querido autor, era de-masiado joven para comprender que aún no habíanacido y la muerte campaba a sus anchas en la al-fombra ensangrentada de mi cuna. Todo presagiabaese fin. Un mendigo deshojaba los pétalos crucifica-dos de la muerte a los 33 años. Era el año 33. Fae-tón, el hijo del sol, se quemó por el capricho de jugar

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con fuego. Dédalo construyó unas alas para huir consu hijo de Creta y de su laberinto, aunque el ansiadesmedida de la juventud por llevarse la vida por de-lante precipitó a Ícaro al vacío, hizo que su vuelo depapel se remojara en las aguas del mar justo cuandolas plumas del muchacho se desvanecieron en el airecomo las hojas de un árbol barridas por la escoba dellevante que renuncian a la horca de sus ramas. LosSucesos de Casas Viejas conservan la esencia de Íca-ro, la rebeldía del hombre ante los abusos del pode-roso y el fuego apasionado de Faetón. El gobierno dela República española se dispuso a reprimir el intentode implantar el comunismo libertario en un pueblomayoritariamente campesino y hambriento y la em-prendió con un tal Seisdedos y su familia que decidie-ron entregar su cuerpo a las llamas antes de abando-nar el alma a su suerte,antes de contemplar có-mo el cuerpo sin vida delsueño caía rendido antelos pies de la injusticia,pues el tiempo se tomasus propias venganzas y laentereza de sus persona-jes no suele caer en sacoroto. Los Sucesos de Ca-sas Viejas fueron una Aza-ña con mayúsculas.

Después de Los Sucesos de Casas Viejas, tuvo lu-gar el segundo gran hito histórico de este pueblo: Laansiada segregación de Medina Sidonia por lo quesuponía de autogestión y autogobierno. Los sueñostienen el privilegio de levantarse de la cama una ma-ñana cualquiera para asomarse por la ventana de larealidad en un proceso en el que el futuro ya no de-pende de las noches en vela, sino en el sudor diariode quienes han entregado su alma a un proyecto cu-ya libertad de pájaro herido no está hecha para lasjaulas de la dependencia. El Ayuntamiento tenía lasmanos libres para actuar en consecuencia hasta queen un proceso selectivo de deducción llegamos a las

después dde llos ssucesos de CCasas VViejas, ttuvo llugar el ssegundo ggran hhito hhistórico de eeste ppueblo: la aansiada ssegregación de MMedina SSidonia

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puertas de una biblioteca en la que se van generan-do los primeros balbuceos de un niño que nos miracon buenos ojos o como alternativa posible de ociosin necesidad de concebirnos como un lugar extrañoy ajeno a sus intereses, sino que, al contrario, se sien-te acogido como uno más. Perdónenme, atentos lec-tores, que me dirija a ustedes con el plural, pero es laforma más sutil de involucraros en este apasionanteepisodio. Simplemente soy uno más como cualquierade ustedes. La existencia de la biblioteca viene jalona-da por la labor de Juana María Cózar de la Flor quela ha mantenido con vida durante unos largos veinti-tantos años, desde su nacimiento allá por los años 70hasta agosto de 2000, momento en que este trabajoincansable ha pasado a ser desempeñado por quiensuscribe estas líneas. Hace algo más de tres años en-tré a trabajar en la Biblioteca de Benalup. Se pregun-tarán cómo es posible que un personaje ficticio comoyo pueda llevar a cabo estas actividades y su resulta-do roce los parámetros de lo verosímil, mas ustedesdeben saber que entre la ficción y la realidad cuelgaun pasadizo muy estrecho que comunica ambos fren-tes: la imaginación. El panorama era un tanto des-alentador. Había muchos libros- unos 8.000 para unapoblación de algo más de 6.000 habitantes entre loscuales había niños que aún no sabían leer- pero erantodos muy antiguos debido a que no se contaba conpresupuesto. Estábamos a expensas del Centro Coor-dinador de Bibliotecas.

La infraestructura era aún peor: sólo contaba conuna máquina de escribir y había en principio que pe-learse duramente con el Ayuntamiento. Ya sabéis quelas cosas de palacio van despacio. Pero antes de pe-dir había que mostrar que la biblioteca funcionaba.¿Cómo podría atraer a la gente en esta situación? Laprimera situación de urgencia fue sobornar a losusuarios, pero llegué a la conclusión de que era de-masiada recompensa para tan poco fruto. Me iba asalir muy caro y además iba a ser una solución mo-mentánea. También podría ponerme a amenazar alos niños, pero el papel de malo no iba conmigo has-

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ta que di con la propuesta no definitiva, pero sí la quedio resultado. La biblioteca deja de concebirse comoun almacén donde se depositan libros y amplía susmiras y sus horizontes. Tocaba pedir limosna un día síy otro también en la puerta del Ayuntamiento hastaque me hicieran caso. El siglo XXI viene marcado porun desarrollo a gran escala de la biblioteca que hapretendido responder al carácter público de su deno-minación abriéndose a la población sin reservas e ini-ciando un proceso acelerado de modernización quecomienza con el abandono parcial de la máquina deescribir para dar paso a la informática, con dos orde-nadores distribuidos de una manera equilibrada: porun lado, uno de ellos se ha empleado para el uso par-ticular del bibliotecario y, de otra parte, se ha instala-do un segundo ordenadorpara que los usuarios lopuedan utilizar, con la ven-taja añadida de contarcon Internet de forma to-talmente gratuita. Comotodo aprendiz, al igualque el protagonista deDescubriendo a Forrester,uno debe comenzar aconstruir su propio mundodesde el suelo, con lospies en la tierra, para, a paso de hormiga, llegar a cu-brir sus necesidades con un techo que dé cobijo, so-bre todo, a los lectores. Comencé mi andadura conuna carta de presentación que fui repartiendo por elpueblo para que la gente se diera cuenta de que laBiblioteca también existe. En esta epístola se lanzabanvarias preguntas que tendían un puente imaginariohacia la reflexión: ¿Por qué y para qué debemos ir auna biblioteca pública? ¿Para qué queremos un li-bro?... junto a un intento torpe y tímido de respuestaabierta a las sugerencias de cualquiera. El primer pa-so estaba dado. Había que cultivar el inquieto germende la curiosidad y del misterio para que la gente acu-diera a la biblioteca. Una vez allí había que darles aentender que no era un sitio tan desagradable como

la bbiblioteca ddeja dde cconcebirse

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podría dibujarlo la imaginación de un niño o de al-guien no tan niño que siente fobia por la lectura, portodo aquello que implique estudio y esfuerzo. No ha-bía que descuidar en ningún caso el componente lú-dico de los libros y su capacidad de entretenimiento yde ocio. Para quienes no estaban por la labor de lalectura, había que usar un envoltorio atrayente paraque quisieran asomarse en su interior y para los adic-tos no había más remedio que seguir incentivándolos,darles mayor protagonismo con el fin de que se sintie-ran importantes e influyentes. Algunos salían con laidea de que no estaba tan mal al fin y al cabo. En esacarta de presentación daba a entender que la biblio-teca emprendía una nueva andadura con un lema efi-

caz para llamar la aten-ción de los usuarios y veci-nos de la localidad: en le-tras mayúsculas, a sabien-das de que este tipo de le-tras puede hacerle sombraa quien las usa, se fraguóel reclamo que reza: LEERNO CUESTA DINERO, co-mo una falsa novedad queincitaba a los usuarios a

acudir a la biblioteca o al menos a perder la manidaexcusa de que los libros son muy caros. Con el carneten la mano y sin necesidad de soltar un duro, ni uneuro, uno puede aprovecharse de los servicios que es-tán a su disposición, puede disfrutar con la lectura delas últimas novedades del mercado y acceder a lospréstamos interbibliotecarios, un nuevo mecanismocapaz de satisfacer aquellas necesidades que no es-tán al alcance del bolsillo, que van más allá del pre-supuesto establecido. Si no se dispone de un ejemplardeterminado y éste se halla en cualquier bibliotecapública española, desde aquí podemos gestionar suspeticiones contando con ese libro en unos 10 díasaproximadamente, con la salvedad de que no puedesalir de la biblioteca, pero sí ser usado en su interiorpor cualquier persona que lo desee. Obviedades queno deberían caminar por la senda torpe de esta aven-

había qque ccultivar

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tura, pero que empezaron a darle forma a un proyec-to ilusionante: con esta carta redactada a modo de li-bro abierto se quiere hacer llegar el nuevo espíritu yel entusiasmo con el que se va a trabajar desde estepreciso momento. Se quiere, en pocas palabras, es-trechar los lazos entre el lector y la biblioteca.

También comencé a traer a los niños del colegioque aún no sabían leer o estaban en el proceso intri-gante de conocer las letras para enseñarles la Biblio-teca y su funcionamiento. Acababa leyéndoles uncuento. El futuro está en los que aún no saben leer.

Saqué todos los libros del depósito y los cataloguélo antes posible para que todos los ejemplares estu-vieran a disposición de los lectores y repartí un listadode todas las novedades. Ya tenía argumentos más só-lidos para convencer a la gente a que acudiera a labiblioteca. Llegaba el día 23 de abril y estaba dis-puesto a organizar alguna actividad como homenajeal día del libro. Organicé un maratón de lectura en elque una vez al año participara el pueblo. Se leería envoz alta y sin interrupciones desde las 9 de la maña-na hasta las 9 de la tarde, de modo que tenía que en-contrar a unas 170 personas dispuestas a enfrentarsea un público y a sus nervios. Por la mañana era mássencillo. Consistía en ponerse en contacto con los doscentros de primaria del pueblo para que de dos cur-sos en dos vinieran cada 50 minutos a la biblioteca yde esas dos clases 6 u 8 alumnos leyeran para suscompañeros. De 2 a 4 podría contar con el Instituto ya partir de las 4 con el Centro de Educación de Adul-tos que leerían encantados -todavía estoy sorprendidopor la voluntad y el heroísmo de esas personas mayo-res que, a pesar de que les costaba un esfuerzo enor-me salir al estrado y leer, terminaban satisfechos dehaberlo conseguido- y gente del pueblo hasta las 9.Me faltaba encontrar a las personas, buscar las lectu-ras para muchos de ellos y encajar todos los horarios.Yo intenté conseguir a cambio un separador de librosexclusivo del pueblo, repartí el libro de lectura que laJunta ofrece y un diploma por haber dado la cara. Así

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que todo salió perfectamente.

Asimismo, se ha asistido a las III Jornadas de Di-namización en Bibliotecas Públicas, durante el 29 y30 de noviembre del 2000, que ha contado con lapresencia de un cuentacuentos, figura principal en elproceso de fomento de la lectura, una especie de ju-glar moderno que juega a desentrañar cuentos e his-torias en el escenario apropiado para los más jóve-nes, un bombero que apaga todos los incendios pro-vocados por una concepción de la lectura mal enten-dida. Con esta idea grabada entre ceja y ceja se or-ganizó un taller de narración oral en el que Quico Bu-trón saltaba a la palestra para enseñarnos el dignooficio de contar cuentos, en unas 8 sesiones en lasque, fundamentalmente, se insistía en el aspecto prác-tico de esta formación. Salíamos al escenario para re-crear nuestras propias historias desde el principio. Losclubes de lectura están adquiriendo un papel sobresa-liente en el ánimo de fomentar la lectura, ya que acu-den cada semana tres grupos de unas 15 personaspara arrostrar el desafío de un libro. Hay un club pa-ra niños con edades comprendidas entre los 10 y los11 años, a los que el bibliotecario les cuenta una his-toria, les hace preguntas sobre su contenido en unaespecie de juego que concluye con la lectura en vozalta de todos los participantes. Hay otro club destina-do a niños con edades comprendidas entre los 14 ylos 16 años. La actividad de este grupo se concentraprincipalmente en la lectura. Y finalmente entran enescena los adultos en unas sesiones donde prima másel debate y el diálogo entre todos los asistentes que lalectura en sí. Ésta última es efectuada de manera in-dividualizada y en casa por cada uno de los miembrosdel grupo. Tertulias colectivas que ayudarán a los par-ticipantes y a los oyentes a enriquecerse mutuamentey a contemplar la realidad desde todos los ángulosposibles. Para adultos empecé a celebrar recitales depoesía o presentaciones de libros en la Biblioteca pa-ra que el dúo lector-libro pase a formar un triángulo:el autor. Estos actos tratan de romper con la concep-ción tradicional de una biblioteca que ya no se define

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como lugar o almacén donde se depositan libros, si-no que rebasando esos límites se aúpa a la tendenciadinámica de aproximar la letra impresa a la gente dea pie. Quisiera que esa comunión perfecta que se es-tablece entre el lector y la lectura se apoye en un ter-cer elemento, el escritor. Los escritores que enviaba elCentro Andaluz de las Letras celebraban sus charlas ysus lecturas en la misma biblioteca, junto a aquellosautores que acudían al pueblo invitados por el biblio-tecario. Cada año se acercan a la biblioteca 5 ó 6 es-critores: han desfilado nombres tan conocidos comoJuan Madrid, Jesús María Ballaz, Juan José Téllez,Dolors Alberola, Mercedes Escolano, José Manuel Be-nítez Ariza, Félix Palma, Selva Otero, Miguel ÁngelGarcía Argüez, ManuelRamos Ortega, Rafael So-to Vergés... Vienen simple-mente a establecer un vín-culo más próximo entrelos lectores y los autores.

El cine y la literatura sehan dado la mano en estelugar donde películas ba-sadas en el mundo de laliteratura dilucidarán elcombate imaginario entre la palabra y la imagen, en-tre dos realidades que nos entran por los ojos y porlos oídos. Actualmente, la biblioteca acomete el pro-ceso de informatización de todos sus registros que tar-dará varios años en llevarse a la práctica, puesto quehay que catalogar e informatizar unos 9.000 ejempla-res y más de 1.800 carnés. De igual modo, el año pa-sado nuestro pueblo fue seleccionado por la Conse-jería de Cultura de la Junta de Andalucía para inte-grarnos en el Plan Andaluz de Fomento de la lectura.En este sentido no hay nada mejor que tropezar conuna cita de Baudelaire para desmentirla tajantemen-te: “creo que siempre seré feliz allí donde no estoy”.Confío en que los benalupenses sean felices en la bi-blioteca.

una bbiblioteca qque aaspira

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en uuna aalternativa mmás

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Ya quedan esbozadas groso modo las líneasmaestras de una biblioteca que aspira a convertirse enuna alternativa más para los ciudadanos que repre-senta. Si uno coloca un pie en el pasado y otro en elfuturo corre el riesgo de descojonarse en el sentido li-teral del término, de despatarrarse si uno pierde elequilibrio. Soy consciente de esta realidad y por ellobusco en la dedicación, en el esfuerzo y en el entu-siasmo el faro capaz de alumbrar el presente de unavida entregada a la cultura. En este contexto, es pre-ciso sacar a relucir el pensamiento de Emerson acer-ca de las letras: "Mientras que todo el mundo va trasel poder, tras la riqueza como medio de alcanzar elpoder, la cultura corrige la teoría del éxito". Dejar lacultura en manos de la gente es el mayor éxito de unpueblo.

Recuerdo siempre una anécdota aparecida en ElLibro del Buen Amor acerca de la disputa entre losgriegos y los romanos. Todo buen narrador debe ha-ber sido con anterioridad buen lector. El Arcipreste deHita en un contexto teocentrista como es la Edad Me-dia insertó este pasaje para mostrar el carácter ambi-guo de la literatura y de la realidad. También como unrecurso eficaz para escapar de las posibles garras dela Inquisición. Al parecer su libro trataba de cantar alverdadero amor que era aquel que el hombre puedesentir hacia Dios, pero como es humano el pecado, elautor quiso dar ejemplos de lo que no se debe llevara cabo, del gozo hacia el amor carnal. En esa luchaentre estos dos pueblos, los romanos, caracterizadospor su valor y su belicismo, solicitaron a sus vecinoslos griegos, pueblo marcado por su potencial cultural,sus propias leyes. Éstos últimos no estaban por la la-bor de entregar uno de sus bienes más preciados a unpueblo incapaz de mostrar sensibilidad hacia la justi-cia, pero insistieron tanto que los griegos lanzaronuna propuesta: Os daremos nuestras leyes si salís ai-rosos en un diálogo de señales entre nuestros dospueblos. Cada uno elegirá a su representante. Ya es-taba el sabio griego subido en una tarima para iniciarel combate y mostró un solo dedo a su contrincante.

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La respuesta del romano consistía en señalar tres de-dos. El diálogo continuaba y su rival extendió la pal-ma de la mano, a lo que le respondió el puño cerra-do del romano. Todo había llegado a su fin cuando elgriego alzó la voz para anunciar que los romanoseran merecedores de las leyes griegas, aunque ningu-no de los asistentes había entendido nada, de modoque se acercaron al sabio y le pidieron que les expli-cara qué había ocurrido. Yo le dije que había un solodios con un dedo extendido y su respuesta fue contun-dente: un solo dios en tres personalidades: padre, hi-jo y espíritu santo, con tres dedos señalados. Con mipalma extendida indicaba que Dios controla el mun-do y el romano, con el puño cerrado venía a decirque Dios es todopoderoso.Ante estas evidencias ter-miné el diálogo satisfechoy con la conciencia de quenuestras leyes caían enbuenas manos. A conti-nuación asaltaron al ro-mano que inmediatamentedio su versión de los he-chos. El griego me dijoque me iba a sacar un ojocon su dedo y yo le contes-té que con tres dedos míos no sólo le iba a sacar losdos ojos, sino también la nariz. Cabreado me lanzóuna nueva ofensa: me quería ahora tortear con la pal-ma de la mano, pero yo no me iba a asustar, así queestaba dispuesto a dirimir esta disputa a puñetazos enlimpio. El griego vio que tenía la pelea perdida y porese motivo se retiró asustado. La literatura tiene mu-chas ventajas: vivir lo que uno nunca ha vivido me-tiéndose de lleno en la aventura de los libros. La lite-ratura tiene la capacidad de ofrecer distintas lecturas,de modo que no todos los libros pueden gustar a to-do el mundo, pero sí que hay un libro para todos. ElLibro del Buen Amor nos enseña que todo libro tieneinfinidad de lecturas y éstas dependen del lector quese enfrente a ellas, incluso en un mismo lector depen-den de su estado de ánimo, de la edad que tenga en

en eesto rradica lla iimportancia

de llos llibros, een qque nno ssólo

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ese momento, de la situación personal en la que seencuentre... La lectura es un enriquecimiento personalque se puede compartir con los demás. El Libro delBuen Amor va más allá de la literatura y enlaza con laidea de que no hay verdades absolutas, sino que en-tre el blanco y el negro hay una amplia gama de gri-ses. Y la vida no se interpreta de una sola manera, si-no que tiene infinidad de lecturas. En esto radica laimportancia de los libros en que no sólo se detiene enel campo de la literatura, sino que aborda la realidady la vida misma.

Ésta es la filosofía en la que uno ha de moversedonde la importancia principal no la tienen ni los li-bros, ni la biblioteca, ni el bibliotecario, sino los lec-tores.

A ellos me debo y, como prometí al principio deesta historia, no tengo más remedio que abordar a es-te presunto autor con el fin de que se quede confor-me cuando le confiese, al menos, mi nombre. De es-te modo dejará de darme la lata, abortará definitiva-mente las ansias de ser el verdadero protagonista,cuando no ha contraído ningún tipo de méritos. Meviene a la memoria el diálogo reñido entre Miguel deUnamuno, en su novela Niebla, y un personaje suyoque no contento con el destino que el autor le habíapreparado decide quejarse y echarle en cara a su cre-ador el mal trato que le ha dispensado. Ahora yo co-mo narrador paciente me enfrentaba a quien dice serel autor para responder a la tan esperada pregunta.Dejemos que éste se desahogue un poco y se crea im-prescindible:

- ¿Nos vas decir a todos cómo te llamas?

El narrador estaba dispuesto a burlarse de mí,cuando sabe a ciencia cierta que yo soy su creador yque puedo hacer que desaparezca. Sin embargo, laconversación iba por buenos cauces, salvo ese dejede ironía que derramó en su respuesta.

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- Si has esperado casi toda la historia, no tendrásningún problema en esperar un poco más. Llevas pordentro el demonio de la curiosidad. En fin, me llamoJavier.

- ¿Cómo es posible que te llames Javier cuandoeres un vasco de pura cepa?

- Realmente me llamo Echávarri. ¿Sabes lo quesignifica?

- No tengo ni idea, pero ¿qué importancia puedetener en esta aventura?

Me miró por encima del hombro y respondió conuna carcajada dibujada en el rostro.

- Toda. Sin mí esta historia no tendría sentido.- Querrás decir sin el autor que escribe estas líne-

as. Menos lobos Caperucita.- He dicho sin mí. ¿Quieres saber qué significa mi

nombre en euskera? En él está implícito el progresode un pueblo que corre conforme a los avances deltiempo, que pasa de Casas Viejas a denominarse...

- Dímelo y cállate de una vez por todas. Ya esta-mos con los malditos acertijos. Pues a mí me apodanEl Seis Pesetas.

- Mi nombre significa Casas Nuevas, pero el tuyono tiene ninguna trascendencia.

- Me dicen El Seis Pesetas porque soy más duroque un duro, así que no te resbales un pelo conmi-go. Ya sólo me queda despedirme de ti con unosversos del poeta: “Recuerda que yo existo porqueexiste este libro, que puedo suicidarnos con romperuna página”.

A veces el corazón escribe con la cabeza.

A. P.

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reseñas


La financiaciónde la cultura y de las artes Iberoamérica en el contexto internacional Instituciones, políticas públicas y experiencias

HARVEY, E. (2003) 658 pgs.Madrid, IBERAUTOR-SGAE

El contenido de estaobra está vinculado a

experiencias, institucio-nes y políticas públicasen materia de financia-ción de la cultura y lasartes, referidas a todo elconjunto de los países deIberoamérica lo cual loconvierte en un docu-mento clave para un me-jor entendimiento de loque está pasando en lospaíses de dicha región.

Se trata de un documen-to exhaustivo, global,continental y actualiza-do, con mucha informa-ción especializada enuna materia escasa debibliografía. El autoranaliza las distintas víasutilizadas para abordarlos aspectos financieros yfiscales de la cultura. Asi-mismo, recoge las reco-mendaciones que se han

formulado a partir de losforos internacionales re-lacionados con la finan-ciación pública y privadade la cultura, luego ana-liza la función de las ins-tituciones y de los fondosnacionales e internacio-nales y por último, eva-lúa la utilización de otrosfondos y las bases fisca-les de las distintas reali-dades.

Comunicación y cultura en laera digital Industrias, mercados y diversidad en España

BUSTAMANTE, E. (Ed.).(2002) 382 pgs.

Barcelona, Editorial Gedisa

Libro de indispensablelectura para todo

aquel relacionado a losmedios de comunica-ción o al sector cultural.Ofrece una compilaciónde artículos de un equi-po de especialistas queha realizado, por encar-go de la Fundación Al-ternativas, una radiogra-fía empírica de las in-dustrias culturales en Es-paña, de sus mayorestransformaciones a lolargo de las últimas dé-cadas, y de sus avances

L I B R O S

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de cara a la era digital.

Bajo la coordinación deEnrique Bustamante, es-ta publicación es una es-pecie de "libro blanco",que además de habertomado en cuenta lasconclusiones de una se-rie de mesas de debate yde un consejo asesor,pretende ser un punto departida para la reflexiónglobal de las industrias,mercados y diversidadde los medios de comu-nicación en España.

Con abundantes cifras,los autores contribuyencon lo que podrían serlíneas estratégicas a se-guir. Entre ellas, la con-solidación del mercadoespañol -unido al hispa-noamericano- como unamasa crítica con unamisma lengua y, con po-sibilidades de convertirseen un sector cultural po-tente que apela al capi-tal, a la rentabilidad y alos contenidos.

Este libro detalla así lacreación, la produccióny consumo de la ediciónde libros y fonográfica,de la industria del cine yde la prensa, de la radioy la televisión y, comosector piloto de la nueva

cultura multimedia, delos videojuegos. En él seestudian también las po-líticas culturales, nacio-nales y regionales, des-arrolladas hasta ahora ylas políticas públicasque deberían implemen-tarse en el nuevo con-texto. Sobre esta base,el diagnóstico de las for-talezas y debilidades, delas amenazas y oportu-nidades de nuestra in-dustria cultural muestrauna creatividad crecien-te, un mercado conside-rable y una industria po-tente, pero también eldeterioro de la diversi-dad y del espacio públi-co. La situación es espe-cialmente preocupantepara la transición almundo digital, dada laprecariedad de las posi-ciones de partida. Antela incoherencia y miopíade las políticas públicas,incapaces de remediarlos peores efectos delmercado y de conciliarcultura y pluralismo conbeneficios, la obra abo-ga por una política cul-tural y comunicativa in-tegrada, ausente en elpasado pero vital parael futuro, con propues-tas concretas para cadasector.

Hacia un nuevosistema mundialde comunicaciónLas industrias culturales en la era digital

BUSTAMANTE, E. (ed). (2003) 379 pgs.Barcelona, Editorial Gedisa.

El equipo de investi-gadores y académi-

cos, coordinado por En-rique Bustamante, cate-drático de comunica-ción audiovisual y publi-cidad en la UniversidadComplutense de Ma-drid, ofrecen una pers-pectiva internacional delas transformaciones enla comunicación y lasindustrias culturalespropiciadas por las nue-vas tecnologías y las re-des digitales.

Para cada uno de losprincipales sectores di-gitales, los autores ofre-cen un repaso de lasparticularidades del mis-mo, las característicasmás destacables de loscambios estructuralessufridos en la última dé-cada y de las principalesproblemáticas surgidasen dicho proceso decambio. Asimismo, dis-

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cuten las tendencias quedan forma a nuevos mo-delos de negocio, depolíticas públicas o deestrategias de gestión yque caracterizarán estanueva etapa de desarro-llo. Finalmente, sobre labase de los retos plante-ados, no dejan de pun-tualizar sobre el papelque juegan los agentespara adaptarse a loscambios de las indus-trias culturales.

Teniendo como objetivoprincipal realizar un aná-lisis de las industrias cul-turales en la era digital,se analizan los principa-les sectores digitales: ellibro, el disco, el cine, laprensa, la radio, la tele-visión y los videojuegos.Además, examinan losgrandes retos transversa-les planteados: las estra-tegias de los grupos mul-timedias, los derechos deautor, las experiencias depolíticas culturales y co-municativas en nuevasredes.

Como ejemplo del enfo-que del análisis en algu-nos de los sectores, ca-be mencionar la obser-vación del Sr. Bustaman-te, refiriéndose tanto alsector del libro como al

del cine, en la que des-taca que a pesar de lasinnovaciones tecnológi-cas, existe un freno aldesarrollo de nuevasaplicaciones digitalesdebido a la actitud de-fensiva de los respecti-vos agentes.

Por otra parte, en el ca-pítulo dedicado al análi-sis de la industria disco-gráfica, Gustavo Buquetdiscute el enfrentamien-to entre los agentes delsector musical con losnuevos agentes de lossectores de las teleco-municaciones y la infor-mática. El autor nosayuda a comprender lapugna entre el interéspúblico y los interesesprivativos que ha dadoforma a una nueva es-tructura de mercado yque a su vez ha llevado

a la creación de nuevosinstrumentos legales y alenfrentamiento entre di-ferentes modelos de ne-gocio.

En líneas generales, estapublicación sugiere quese está construyendo unnuevo sistema mundialde comunicación y cul-tura, formado por pug-nas y coexistencias ana-lógicas y digitales, y quetiene notables posibili-dades para construiruna cultura más rica yplural. También se iden-tifica un salto cualitativode la internacionaliza-ción y mercantilizaciónde las industrias cultura-les, con riesgos deahondar la fractura digi-tal en este campo.

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Creación ColectivaEn Internet el creador es el público

CASACUBERTA, D.(2003) 156 pgs.Barcelona: Editorial Gedisa

Creación colectiva esuna interesante con-

tribución a los estudiosen lengua castellanaacera de qué es Internety las ventajas que supo-ne para nuestras vidas.En este libro, David Ca-sacuberta dedica buenaparte de sus reflexiones adesmentir y desmontarcon argumentos las ma-ravillas del multimedia,de la interactividad, el hi-pertexto o la velocidad,entre otros avances revo-lucionarios que algunosautores adjudican a lasnuevas tecnologías e In-ternet. Y es que muchasde estas posibilidadesque brinda Internet noson exclusivas de estemedio y ya están presen-tes en obras analógicasque nada tienen que vercon la cultura digital.

Para Casacuberta, loverdaderamente revolu-cionario de Internet en laesfera cultural es el he-

cho de dar la capacidadal público para convertir-se el mismo en creador.En este nuevo paradig-ma del arte, el artista essimplemente un produc-tor que ofrece una herra-mienta y es el público elque crea.

Pero las posibilidades nose limitan sólo al arte.También en el campo delas ideas Internet facilitala cooperación y discu-sión. Por eso, el autor ex-tiende el horizonte de lacreación colectiva a mu-chos temas estrella de lacultura digital, como lainteractividad, la inteli-gencia artificial o las po-sibilidades de programa-ción de talleres virtuales.Para facilitar al lector elacceso a las dimensionesdel espacio electrónico,el libro usa los estilos tex-tuales de la comunica-

ción en Internet, como elchat, el correo electróni-co y otras modalidadesde conversación. En unagran variedad de ejem-plos concretos se puedeasistir, a lo largo del li-bro, a las experimenta-ciones más sorprenden-tes y estimulantes de cre-aciones colectivas que seestán realizando actual-mente en Internet.

David Casacuberta esprofesor de filosofía dela ciencia y la tecnologíade la Universitat Autòno-ma de Barcelona y cen-tra sus investigaciones enlos impactos cognitivo,social y político de lasnuevas tecnologías. Essecretario del capítuloespañol de la ONG in-ternacional ComputerProfessionals for SocialResponsibility, editor deGlobaldrome, un e-zinededicado a la cultura di-gital, colaborador de lapublicación electrónicaKriptopolis y autor de nu-merosos artículos sobresu especialidad. Ademásha creado con MarcoBellonzi el grupo de arteelectrónico "Santo File".

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La distribuciónde música en Internet

Análisis ttecnológico,marco rregulatorio yymodelos dde nnegocio

REBOLLO, A. (2003) 209 pgs.Madrid, Fundación Autor/SGAE

La presente publicaciónestudia las posibilida-

des que ofrece la red in-ternet para la distribu-ción de la música. Luegode hacer una revisiónhistórica de la creaciónde la red, la publicaciónanaliza la distribucióntradicional de la músicay las diferentes posibili-dades de negocios queofrece Internet, profundi-zando en los modelos defuncionamiento de estosnegocios. Este estudio sebasa en el Proyecto de

Fin de Carrera presenta-do, con idéntico título,en la Escuela TécnicaSuperior de Ingenierosde Telecomunicacionesde la Universidad Poli-técnica de Madrid.

Industrias Culturales

Mercado y Políticas Públicas en Argentina

SCHARGORODSKY, H.(ed.). (2003). Buenos Aires, Secretaría de Cultura dela Presidencia de la Nación

El objetivo del libro espromover una mira-

da que reúna los princi-pales desafíos que en-frentan las industriasculturales y las inquietu-des de los sectores em-presariales y sindicalesvinculados a este cam-po. Su principal aportees conformar un puntode partida para la cons-trucción de políticas pú-blicas que promuevan eldesarrollo del mundo dela comunicación y lacultura. En el libro parti-cipan los distintos secto-res involucrados en laproducción cultural, en

la investigación y do-cencia universitaria y enel sector público.

En la primera parte dellibro se presentan unconjunto de reflexionesque abordan problemasconsiderados funda-mentales para la com-prensión de las perspec-tivas de las industriasculturales en el actualcontexto político, eco-nómico y social de Ar-gentina. En la segundaparte del libro se cede lapalabra a las institucio-nes vinculadas directa-mente con la produc-ción cultural, como lascámaras empresariales ysindicatos del sector. Fi-nalmente, se incluyóuna guía básica quepermitiera abordar con-juntamente las perspec-tivas económicas y polí-ticas de la cultura.

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La función social del patrimonio histórico

El turismo cultural

GARCIA, J., POYATO, M.(eds.). (2002) 179 pgs.Cuenca, Ediciones de laUniversidad de Castilla-La Mancha

Es una publicación querecoge una serie de

artículos de autores his-panoamericanos quetratan temas como: elpatrimonio arquitectóni-co y urbanístico como re-curso turístico, la atrac-ción del interior y losnuevos espacios turísti-cos, el turismo culturalcomo alternativa al des-arrollo en las áreas de-primidas, el turismo cul-tural en México, la de-manda de servicios turís-ticos en España, y el tu-rismo rural en Castilla-LaMancha.

Términos críticosde sociología de la cultura

ALTAMIRANO, C. (2002) 269 pgs.Buenos Aires, Editorial Paidós Ibérica S.A.

Es indudable que lacultura se ha puesto

en el foco del pensa-miento social en Europay en los Estados Unidosdesde finales del sigloXX. Latinoamérica no hasido una excepción, es-pecialmente en lo que serefiere al interés en lasrelaciones cultura y so-ciedad, que no sólo hacaracterizado al ámbitoacadémico sino quetambién ha invadido ellenguaje corriente. Todaslas disciplinas del mundosocial, incluida la histo-

ria, han extendido su in-terés en la cultura.La idea de este volumensurge de la apreciaciónde este interés, convir-tiéndose en una publica-ción que recoge en for-ma de entradas para undiccionario, los temascentrales de la sociolo-gía de la cultura (50 entotal). En él participansociólogos, críticos lite-rarios, historiadores, se-miólogos, y especialistasen educación y en me-dios masivos de comuni-cación, en su mayoría la-tinoamericanos, que tu-vieron toda la libertad deencarar el tema. El resul-tado: han convertido es-ta obra en un mapa muyactual de la sociologíade la cultura.

Referencias bibliográficas ela-boradas por Melba G. Claudio-González, coordinadora gene-ral del Portal Iberoamericanode Gestión Cultural.

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R E V I S T A S

ParabólicaRevista ilustrada decultura contemporánea

Edita: "arte/facto", Colectivo Cultura Contemporánea

¿Se puede escribir so-bre arte y cultura de

una forma más acorde ala dinámica cultural ac-tual dejando de lado ac-titudes autoritarias yevangelizadoras? ¿Sepuede asumir que el lec-tor deje de ser un meroconsumidor a quien con-vencer y/o dirigir y pasea ser considerado un ex-perimentador cultural,un "cómplice" a quién ycon quién proponer eintercambiar experien-cias y vivencias cultura-les? Esta es la apuestade Parabólica, una revis-ta editada en Sevilla concolaboraciones prove-nientes de diferentes paí-ses iberoamericanos.

El primer número de Pa-rabólica, el 00, apare-ció en mayo de 2002 yel segundo, número 0,en diciembre del mismoaño. Ahora ha apareci-do el número uno perte-neciente al segundo se-mestre de 2003. Temáti-

camente la revista girafundamentalmente entorno a la cultura con-temporánea y sus nue-vas configuraciones, entorno a esas zonas cul-turales de perfiles pocodefinidos donde la cul-tura de masas se mezclacon la tradición culturaloccidental.

Los espacios híbridos,donde la cultura se defi-ne como urbana, a ca-ballo entre lo local y la"cultura mundo" y losmedios de comunica-ción masivos, y de ma-sas, que juegan un pa-pel fundamental en laconformación de las ex-presiones simbólicas ylos imaginarios sociales,fue el eje del primer nú-mero, dedicado a lafrontera y la ciudad co-mo espacios culturalesperiféricos en constantetransformación. El se-gundo se centró en la

música contemporáneay sus manifestaciones ala luz de las nuevas tec-nologías de produccióny distribución sonora. Eltercer número está dedi-cado a las culturas elec-trodigitales, a las nuevasformas de estar juntos ycomunicarnos; y para elpróximo número anun-cian ocuparse del turis-mo, un elemento cultu-ral fundamental paraentender el mundo con-temporáneo y su mode-lo civilizatorio.

La revista se puede en-contrar en Internet:www.parabolica.org Des-de la página web se pue-de solicitar la revista obien escribir a:[email protected]

Adolfo Luján

Cuadernos de Economía de la CulturaNº 1 Enero-Julio2003-11-20

Se presentó reciente-mente el primer nú-

mero de una revista, untanto insólita, en el pano-rama español, y que nospone en línea con los es-

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tudios que se están reali-zando desde hace añosen Europa, sobre estostemas en España se uni-ría, con una visión másespecializada a revistasya desaparecidas comoK@ris (en su edición enpapel) de Barcelona uObserva, de Valladolid y,también a la que hoyacoge estos comentarios,que disfruta de buena sa-lud, Periférica.

Esta revista es unode los órganos de ex-presión de la AsociaciónOikós, que ya se pre-sentaba, en el Nº 3 dePeriférica, como Obser-vatorio Andaluz de Cul-tura, Economía y Des-arrollo, y es su objetivo:"Difundir, a través de pu-blicaciones en sus dis-tintos formatos, investi-gaciones y opiniones so-bre el mundo de la cul-tura y su relación con eldesarrollo económico".

Los Cuaderos de Eco-nomía de la Cultura pre-tenden situarse en la lí-nea de la italiana Econo-mía della Cultura, trimes-tral, órgano de la Asocia-ción por la Economía dela Cultura que editó suNº 1 en el año 2000 y deEl Journal of Cultural Eco-

nomics, órgano de laACEI (Association forCultural Economics Inter-national) que edita cua-tro números al año y, ac-tualmente, ha publicadoel Nº 28.

A los estudios de Eco-nomía de la Cultura seles ha puesto una fechamítica, 1966, en que sepublica el clásico Perfor-ming Arts-The EconomicsDilemma de Baumol yBowen, aunque en todoel mundo, y también enEspaña, se habían publi-cado estudios de diversoscampos de la Cultura,fundamentalmente de lamúsica, el cine y el libro.

En la Introducción delos Cuadernos y refirién-dose a los contenidos sedice: "Por supuesto,abundarán los plantea-mientos dentro del ámbi-to de la Comunidad porrazones obvias funciona-les, pero la presente re-vista no desdeña los es-tudios teóricos genera-les, ni mucho menos lasexperiencias de otras co-munidades hispanas eincluso de naciones veci-nas, que se constituyenen ejemplos o modelosde planes a seguir ennuestro territorio".

Al ser el primer nú-mero, su Sumario es solouna primera impresiónde lo que se pretende y,suponemos que, sufrirápequeñas modificacio-nes de ajuste. Se organi-za en secciones: Artícu-los, de cierto calado;Notas, donde se recoge-rán trabajos más breves;seguido de Experiencias;y, las Recesiones, seande libros, encuentros oseminarios.

En este número hayuna carga de artículosvinculados a Italia, fun-damentalmente, a Sienay Florencia, producto delas relaciones de la Aso-ciación Oikós con lasdos Universidades italia-nas y con su experienciaen la gestión del Patri-monio Histórico y losMuseos.

También pretende es-ta revista colaborar en eldifícil campo de los Indi-cadores Culturales y eneste número publica unartículo referente a losMuseos, Zonas Arqueo-lógicas y Conjuntos His-tóricos Andaluces y sugrado de utilización.

Chus Cantero

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On-the-movewww.on-the-move.org

Idioma: Inglés

Página dedicada aproveer información

sobre movilidad profe-sional en las áreas delteatro, la danza, la músi-ca y otras disciplinas ar-tísticas en la Unión Euro-pea y sus países circun-dantes. Es un proyectonacido en el Informal Eu-ropean Theatre Meetingy desarrollado a media-dos de 2002. Actual-mente es apoyado por laFundación Cultural Euro-pea con el objetivo deayudar a los profesiona-les de las artes escénicasa encontrar informacióny financiación para susproyectos y actividadesinternacionales.

On-the-move cuentacon una base de datosde más de mil registros,enlaces y documentos,clasificados entre:

-Redes, centros deinformación y bases dedatos.

-Oportunidades na-cionales y regionales definanciación.

-Oportunidades in-ternacionales de finan-ciamiento, públicas y

privadas.-Información admi-

nistrativa, fiscal y legal.-Consejos para los

viajeros.

Como servicios com-plementarios, esta webofrece tres modos debúsquedas transversales:

-Consultas simplespor palabra clave: aun-que no provee una op-ción directa para selec-cionar un país o paísesespecíficos, si se indicael país deseado en elapartado de palabraclave, la búsqueda se-leccionará sólo la infor-mación relacionada alpaís indicado.

-Consultas guiadaspor opciones predetermi-nadas: los resultados segeneran ordenados alfa-béticamente por país.Las opciones a elegir sonlas siguientes:

-Festivales-Promotores y lugares-Residencias-Investigadores

-Cursos y talleres-Consultas individua-

lizadas: esta opción diri-ge al usuario a proveerdatos sobre su perfil y so-bre qué tipo de informa-ción quiere seleccionan-do opciones predetermi-nadas que unidas gene-ran una pregunta basepara realizar la consulta.Por ejemplo:

-¿Quién eres? Gestor cultural.

-¿De qué sector? Danza.

-¿De dónde? España.

-¿Qué te interesa ha-cer?Intercambiar experien-cias.

-¿Dónde?Reino Unido.

-¿Qué buscas?Información sobre activi-dades.

On-the-move, no es,ni lo pretende, un portalque genera solucionesdirectas. Más bien,identifica, ordena y ofre-

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ce un sistema de mane-jo simple que dirige alos usuarios a la infor-mación que necesitancon tal de acercarles aposibles soluciones. Afinales de 2003, con elapoyo y la financiaciónconcertada a través dela European Comision,se espera que este por-tal estrene un nuevo ymejorado diseño.

Acronim Euclid Internationalwww.euclid.info/acronim/spanish/

Idioma: Inglés, con secciones y algunos contenidos en castellano

Acronim es una basede datos bibliográfi-

ca internacional sobrearte y cultura. Ofreceun servicio de consultagratuito, previo registro,sobre una extensa listade libros, informes, artí-culos, ponencias y tesis.Ninguno de los docu-mentos se ofrece a textoíntegro. Su objetivo secentra en ofrecer loscontactos necesariospara orientar al usuariosobre cómo conseguirlos textos ya sean en for-mato papel o a través

de enlaces en línea.

Acronim cuenta conun sistema de alimenta-ción para su base dedatos que permite a losusuarios añadir directa-mente sus propias rese-ñas bibliográficas a tra-vés de formularios en lí-nea. Esta característica,que en principio es muyatractiva para quienesdeseen difundir sus es-critos, de algún modopuede ser que esté afec-tando la rigurosidad yhomogeneidad de la in-formación contenida enla base de datos. Estopuede apreciarse en fi-chas que no contienendatos básicos, como porejemplo el idioma deltexto reseñado.

Por otra parte, aun-que ofrece una versiónde los formularios deconsulta en castellano,contiene muy poca in-formación en dicho idio-ma. A pesar de ello, esuna herramienta útil pa-ra consultas generalesde bibliografía en hablainglesa.

Arteguiaswww.arteguias.com/

Idioma: Castellano

Para interesados en te-mas patrimoniales y

proyectos que vinculan elturismo y la cultura, seanprofesionales de la cultu-ra o público en general,este portal ofrece un for-mato de navegación defácil acceso en un diseñoclaro y sencillo.

El portal Arteguias sepresenta como un pro-yecto que se originó enel 1999 con la finalidadde difundir informaciónespecializada en el arterománico y medieval ycuyo ámbito territorialse circunscribía a lasprovincias de Segovia yÁvila.

Actualmente, Arte-guias se ha consolidadocomo un centro de infor-mación cultural que haampliado su ámbito te-rritorial ofreciendo infor-mación de todas las pro-vincias de España y al-gunos países europeos

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como Francia, Alema-nia, Portugal e Inglate-rra. De otra parte, ya nose limita al estudio y di-fusión del arte románicoy medieval, sino quetambién ha ampliadosus contenidos abordan-do desde al arte antiguoy románico, pasandopor estilos medievalescomo el mudéjar, el mo-zárabe y el gótico hastapresentar informaciónsobre el arte islámico,castillos y un poco sobrearte moderno.

La información ofre-cida va desde relatos his-tóricos de los diferentesestilos, noticias sobreacontecimientos queafectan al sector patri-monial y referencias bi-bliográficas, hasta unasección dedicada a rutasespecializadas en arterománico y otros estilosmedievales españoles.Como información y ser-vicios complementarios,este portal contiene unglosario de arquitecturay una tienda desde la

que pueden encargarsemuchos de los libros re-ferenciados así comomaquetas y artesanías.

El portal Arteguias,fue premiado en el 2001como mejor web del añoen la categoría de Cien-cias Sociales por Yahoo yha ganado una valora-ción de máxima puntua-ción, de parte de la pres-tigiosa revista Historia yVida, por su diseño y ca-racterísticas de navega-bilidad.

ArsVirtualGalería para el Arte y la Cultura Virtual de Fundación Telefónicawww.arsvirtual.com

Idioma: Inglés y castellano.

Arsvirtual es un portalelaborado por la

Fundación Telefónicaque ofrece a los inter-nautas una visita virtuallúdica-didáctica por ciu-dades de España donde

las catedrales de Cuen-ca, Oviedo, Mallorca, elPalacio Real, el Real Sitiode Aranjuez o el Pardo,son algunos de los mo-numentos que puedenapreciarse recorriendoeste enlace.

Este portal contiene,además de imágenes yplanos detallados, infor-mación de las activida-des que se realizarán encada lugar (conciertos,exposiciones, etc.), enla-ces de interés y un espa-cio de comunidad virtualen la que los amantesdel patrimonio histórico-cultural de España po-drán entrar en contacto eintercambiar informa-ción.

Una de las ventajasde este portal es que elinternauta puede decidirsi desea realizar una visi-ta guiada, en la que sevan mostrando los prin-cipales rincones del mo-numento de forma se-cuencial. Se le facilita elrecorrido por los lugaresmás importantes e inte-resantes o bien puedeoptar por una visita li-

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bre, en la que elige losrecorridos que quieraconocer en el orden quedesee, incluidos aquellosrincones que no son ac-cesibles en la realidad; ypor último, una visita delos Rincones Ocultos, enla que tendrá acceso alugares inusuales que enuna visita normal al mo-numento, apenas se lo-gran descubrir.

Festivaleswww.festivales.com

Idioma: Castellano, inglés y catalán

FESTIVALES.COM esuna iniciativa de la

empresa Bajo el Sol, Fes-tivales y Turismo S.L, fun-dada en 1999 con el ob-jetivo de impulsar la pro-moción a través de Inter-net de los festivales de ci-ne, teatro y música que serealizan en el territorio es-pañol.

Se trata de un portalcon un claro interés enfortalecer las sinergias en-tre agentes turísticos, pro-motores, creadores y ges-tores de eventos artísticoscomo una apuesta por ladimensión del festival co-mo producto turístico.

Actualmente cuentacon información de másde 600 festivales clasifi-cados por provincia ypor áreas temáticas den-tro de los sectores del ci-ne, el teatro y la música.Paralelamente a la infor-mación de los eventos,esta web ofrece serviciosde información relacio-nada con venta de entra-das, reservas de vuelos,hoteles y guías turísticas.

La estructura de estaweb logra un balancecorrecto de accesibilidadde la información paraun público diverso. Porun lado, ofrece los datosnecesarios para atraer laatención del público engeneral cuyo interés pri-mordial es orientarse decómo planificar sus va-caciones en torno a suinterés por eventos cultu-rales específicos. Porotro lado, ofrece infor-mación muy útil parapromotores y artistas quedesean encontrar, contiempo, información so-bre convocatorias paraparticipar en dichoseventos.

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P o r t a f o l i o

J o s é P é r e z O l i v a r e s


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