SOBRE POLITICAS ESTETICAS(RANCIERE)

CAPITULO I: Políticas Estéticas

En este capítulo el autor plantea que hemos terminado con la utopía estética, con la idea de que el arte es capaz de revolucionar a la sociedad y de crear una consciencia colectiva.

A partir de esto, el autor distingue dos teorías sobre el presente post-utópico del arte.

1. La primera actitud pretende aislar el radicalismo de la investigación y de la creación artística de las utopías estéticas de la nueva vida comprometidas ya sea en los grandes proyectos totalitarios o en la estetización mercantil de la vida. Este radicalismo del arte es por tanto una fuerza particular de evidencia de constratación de inscripción, que hace pedazos la experiencia común.

2. La otra manera radicaliza la idea de sublime como distancia irreductible entre la idea y lo sensible. La mezcla de lo abstracto y de lo figurativo en las telas trans-vanguardistas o el bazar de los montajes que acentúan sobre la indiscernibilidad entre obras de arte,  objetos o iconos comerciales representan, a la inversa, la realización nihilista de la utopía estética.

Por otro lado en las instituciones artísticas, conservadores de museos, directores de galerías, comisarios o críticos, en lugar de oponer radicalismo artístico y utopía estética prefieren poner una distancia entre ellas y las substituyen por un arte modesto. Este arte es la re disposición de los objetos y de las imágenes que forman el mundo común ya dado, o la creación de situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo.

Luego, el autor comienza a desarrollar la relación que hay entre estética y política. Dice que una y otra reafirman a su modo una misma función “comunitaria” del arte, la de construir un espacio especifico, una forma inédita de reparto del mundo común, y dice que el arte consiste en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico, y por ahí es por donde tiene que ver con la política.

La política no es en principio el ejercicio del  poder y la lucha por el poder. En ante todo, la configuración de un espacio especifico, la circunscripción de objetos planteados como comunes y que responden a una decisión común , de sujetos considerados capaces de designar esos objetos y de argumentar sobre ellos.

Arte y política no son dos realidades permanentes y separadas de las que se trataría de preguntarse si deben ser puestas en relacion. Son dos formas de división de lo sensible dependientes.

A continuación menciona que es necesario definir un régimen de identificación del arte, que es aquel que pone determinadas prácticas en relación con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos.

Dentro de este régimen aparecen los siguientes elementos:

A. Régimen ético de la imagenB. Régimen de las imitacionesC. Régimen representativo de las artesD. Régimen estético del arte

CAPITULO II: Problemas vs Transformaciones del Arte Critico

En el escenario de la modernidad y la post modernidad existen dos grandes políticas de la estética en tensión: La política del devenir-vida del arte que identifica las formas de la experiencia estética con las formas de una vida diferente, y La política de la forma rebelde, que encierra la promesa política de la experiencia estética en la desagregación misma del arte.

La tensión es la que amenaza el régimen estético del arte pero a su vez lo hace funcionar.

El arte crítico se propone hacer conscientes los mecanismos de la dominación para transformar al espectador en actor consciente de la transformación del mundo, es un arte que negocia la relación entre dos lógicas estéticas. Se ha querido ver aquí que la estética y la política no pueden ir juntas. Sin embargo la política no es la simple esfera de acción que vendría después de la revelación “estética” del estado de las cosas. Tiene su estética propia.

Lo sensible heterogéneo que alimentaba el arte de la época estética ahora puede encontrarse en cualquier lugar. Al convertirse en obsoleta, cualquier mercancía u objeto cotidiano está disponible para el arte.

Gracias a esos cambios de estatuto entre arte y no arte la radical originalidad del objeto estético y la activa apropiación del mundo común han podido coincidir y han podido constituirse, entre los paradigmas opuestos, como una tercera vía de una micro política del arte. Si existe una cuestión política del arte contemporáneo es en el análisis de las metamorfosis que afectan a la política fundada sobre el juego de los intercambios y los desplazamientos entre el mundo del arte y del no-arte.

El juego de intercambios entre arte y no-arte servía para facilitar choques entre elementos heterogéneos.

El juego, el inventario, el encuentro y el misterio son 4 clases principales de múltiples desplazamientos dentro de la exposición contemporánea. Desplazamientos de las provocaciones dialécticas de ayer hacia imágenes nuevas de composiciones heterogéneas.

Estos procedimientos de deslegitimación transferidos de un registro crítico a un registro lúdico, se convierten en última instancia en indiscernibles de aquellos que son producidos por el poder y los medios de comunicación, o por las formas de presentación

de la mercancía misma. La conciencia de esta indeterminación favorece un desplazamiento de las proposiciones artísticas hacia la segunda forma: el inventario.

El encuentro de los heterogéneos no apunta ya a provocar choque crítico. Los mismos materiales, son ahora empleados en una operación inversa: repoblar el mundo de las cosas. En esta lógica, el artista es a la vez el archivero de la vida colectiva y el coleccionista testigo de una capacidad compartida.

Mediante esta doble vocación del inventario la vocación política/polémica del arte crítico tiende a transformarse en vocación social/comunitaria.

La tercera forma, encuentro o invitación, acusa este deslizamiento. El artista coleccionista construye un espacio de acogida para incitar al visitante a establecer una relación imprevista. El arte relacional se propone crear ya no objetos sino situaciones y encuentros.

Sin embargo la oposición de estos objetos produce un cortocircuito. Está en juego es la transformación de estos espacios problemáticos (arte conceptualobjetos/mercancías del arte).

La pérdida del vínculo social incumbe a los artistas para repararlo. La forma del misterio se propone remediarlo.

Misterio, es una manera determinada de ligar los heterogéneos. El misterio pone el acento sobre el parentesco de los heterogéneos.

Mediante las actitudes contradictorias de las que sacan partido hoy en día los grandes paradigmas estéticos, vemos afirmarse una indeterminación más fundamental de las políticas del arte. Esta indeterminación es constitutiva: el suspenso estético se puede interpretar de dos sentidos. La singularidad del arte está ligada con la identificación de las formas autónomas del arte con formas de vida y posibles políticas.

La paradoja de nuestro presente es que tal vez ese arte incierto políticamente sea promovido a una mayor influencia en razón del déficit mismo de la política propiamente dicha. Todo sucede como si el constreñimiento del espacio público y las desaparición de inventiva política en la era del consenso dieran a las mini manifestaciones de los artistas, a sus colecciones de objetos, de huellas, dispositivos de participaciones y demás una función de política sustitutiva.

CAPÍTULO III: Estado de la Política, Estado del Arte

La comunidad política es una comunidad disensual. Se dirá entonces que el disenso es una diferencia de lo sensible en tanto desacuerdo sobre los datos, individuos, objetos y sus modos de inclusión en la comunidad. Uno de estos tipos de división es la policía, fundada esencialmente por la ausencia de vacío y de suplemento. Si bien la política encuentra razón en la división, son los sujetos políticos los que fundan un espacio “estético” en común a partir de esa misma división. Se construye una esfera verosímil del disenso. Es allí donde el arte se propone crear esas formas materiales que la disensualidad de la política es incapaz de llevar adelante. Esta reivindicación del arte está violentada por el estado actual político. Ese supuesto “consenso” no es un modo de

gobierno nada más, sino que consenso debería ser la comunidad del sentir. Habrá política mientras haya conflicto en la configuración de los datos, sujetos excluidos, etc. El consenso político hoy sugiere la desaparición de dicha división vital para la política. Esta configuración consensual es la que solicita la intervención del arte. Pero el consenso podría significar una limitación a la voluntad militante de los artistas, ya que es una forma de despolitización. Necesariamente surge la figura del excluido. Este ocupa el lugar antiguamente reservado al pueblo como destinatario del arte. Constituye la dualidad de ser el que se encuentra por fuera y a quien debe hacerse llegar el arte. El excluido es producto de la política consensual, es aquel que queda por fuera de la transformación en el estilo de vida (cambios tecnológicos, económicos, etc.). Pose una doble función: es aquel que queda por fuera de esta política consensual y es aquel que alerta a la misma comunidad “consensual” del reverso de su éxito: el debilitamiento del vínculo social en general. Esta figura entonces va a hacer que el arte se mueva en una nueva dirección de remiendo del vínculo social, es el caso, por ejemplo, de la “educación estética”. El fin es la reivindicación de un arte relacional destinado a construir mini-espacios de sociabilidad. El problema aquí es que comienza a confundirse arte con asistencia. El arte entonces se debe ocupar de la tarea de reedificar un espacio público dividido poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inteligencia. Este objetivo es uno de los intentos de las políticas estéticas de hoy para contrarrestar la despolitización consensual. Un ejemplo de este tipo de arte relacional es el de Krzysztof Wodiczko. Esto se acerca bastante a la creación política de los años sesenta (en el espacio público de la calle o el monumento se sitúa la contradicción de dos mundos).  A esto lo podemos llamar espectáculo de la contradicción. Por otro lado tenemos el documento, que se distancia del arte relacional en tanto que toma la forma de reapropiación por parte de una comunidad. El fotógrafo inventa una arquitectura concreta para la obra. Estos dos casos ilustran los problemas que se plantean con el debilitamiento de las referencias políticas que sustentan al arte crítico obligan a la invención de nuevas formas de recomposición entre las diversas políticas estéticas. Se trata de intervenir en ausencia de la política y esto supone reconocer las dificultades y paradojas de la política hoy en día. Esta es la paradoja a su vez del arte contemporáneo, se le pide que ocupe el lugar vacante de la política cuando él mismo sufre la retirada de la misma.  

CAPÍTULO IV: Los Espacios del Arte

La idea de que existe el arte en general es característica del régimen del arte. Más allá de la técnica el arte hoy se define por la experiencia espacio temporal lo cual incluye directamente a las instituciones. El museo es un espacio esencial del arte porque el arte s aquello que es objeto de experiencia estética, y esta es una reconfiguración de los espacios-tiempo de una sociedad. Las transacciones programáticas son aquellas que asignan a las instituciones el poner en juego las contradicciones de esta experiencia. Se pueden clasificar en cuatro categorías. En primer lugar el programa cultural/educativo. Aquí encontramos dos objetivos contradictorios: gozar del distanciamiento estético y reducir este distanciamiento para que todos puedan acceder a los goces que se proporcionan. Esto es solo entendible junto al segundo programa, el del espacio/enciclopedia, centrado en la especificidad de los espacios del arte. Es el puro encuentro con la singularidad de las obras. A esto se opone el tercer programa, el programa militante de denuncia de los espacios del arte. En esta instancia se consideran mistificadoras las virtudes emancipaciones del distanciamiento estético, una especie de burla a las diferencias entre arte de elite y cultura popular. Es necesario entonces

transformar el espacio del arte simbólicamente donde se desmantele el funcionamiento del poder. El cuarto programa trata de adaptar los espacios del arte a la perspectiva de una arte sin espacios ni formas propios: transformación del arte como forma de vida.

Todos estos programas tienen dos puntos en común: plantean la relación obsesiva y elemental entre un afuera y un adentro y olvidan las maneras en las cuales el distanciamiento estético se negocia dentro y fuera de ellos, la subjetivación estética (los aprendizajes individuales) y la objetivación estética (ligada a la frontera entre arte y no arte). En tanto la subjetivación estética encontramos como ejemplo el fenómeno de la “poesía obrera” en Francia. Este movimiento se inscribe como una reconfiguración de lo sensible en tanto ruptura de una identidad popular consensuada. Por objetivación estética se  entiende como la transferencia de espacios de diversión o entretenimiento al dominio del arte, por ejemplo la cinefilia se encuentra en la frontera entre las jerarquías del arte, estableciendo un puente entre la cultura de cine del barrio y de la filmoteca. Esto no hace más que recordarnos que las instituciones mismas pueden funcionar como espacios de reconfiguración de la identidad. Este reconocimiento de la institución como frontera es ambiguo. Si se siguen anclado a las categorías del arte crítico de ayer (dentro/fuera, lo alto/lo bajo), se estaría ajustando a la visión consensual de una sociedad donde lo heterogéneo y el conflicto han cedido lugar a la diversidad y complementariedad. El espacio del arte debe dedicarse no a la coexistencia sino a la mezcla de las artes que construyen espacios inéditos comunes. Dedicarse a la producción de ficción entendida no como irrealidad sino como dispositivos que prescinden de las relaciones establecidas entre signos e imágenes. Así el espacio del arte se confirma como el espacio de la diversidad pero debe reafirmar la distancia estética. Las instituciones del arte se encuentran hoy en día, así como los artistas, marcados por el contexto general de la relación entre lo común y lo diferente.    

CAPÍTULO V: Política y Estética de lo Anónimo

La categoría del anonimato, no es la de una fuerza originaria, sino es el concepto de una distancia o más bien un concepto-distancia. No hay un ser anónimo, sino devenires-anónimos, que son siempre procesos de conversión de una forma de anonimato en otra.

Lo anónimo adquiere consistencia gracias a su misma ausencia. Un proceso de anonimato característico de la ficción documental, transforma un mutismo y una ausencia en otro mutismo y otra distinta. Lo anónimo es una relación de tres términos (anonimatos): el anonimato ordinario de una condición social, el devenir anónimo de una subjetivación política y el devenir-anónimo característico de un modo de representación artística.

Una subjetivación política es el proceso mediante el cual aquellos que no tienen nombre se otorgan un nombre colectivo que les sirve para re-nombrar y re-calificar una situación dada.

Un sujeto político no es un cuerpo colectivo, es un colectivo de enunciación y de manifestación que identifica su causa y su voz con las de cualquiera, con las de todos aquellos que no tienen derecho a hablar.

Pensar la relación entre estética de la política y política de la estética, consiste en pensar la relación entre la subjetivación política de lo anónimo con el devenir-anónimo

característico de la estética.  Para eso es necesario superar las ideas convencionales sobre la modernidad artística concebida como reconocimiento del autor. El régimen estético del arte no empieza con la consagración del autor, sino que empieza con la identificación de la fuerza de creación individual con la expresión de la vida anónima. La obra estética es aquella que escapa al estatuto funcional de ilustración de una fuerza estatal social y o religiosa, aquella que se convierte en la expresión de cierto mutismo.

El proceso de anonimación no es un simple asunto de exposición del arte, sino que concierne a su misma producción, al estatuto mismo de la obra como devenir-anónima.

El plano de consistencia de las formas de individuación estética solo se consigue haciendo explotar el plano de consistencia donde los sujetos políticos se definen destacando el contorno de los objetos comunes. Volvemos a encontrarnos aquí con el problema planteado a propósito del arte crítico: la estética tiene su política propia que no coincide con la estética de la política más que en forma de compromiso precario, aunque solo sea porque esta política se encuentra siempre en suspenso entre sus propios contrarios.

El vínculo entre estética y política de lo anónimo debe entenderse como oposición a cualquier forma de substanciación. Lo anónimo no es el cuerpo colectivo con el que la tradición revolucionaria ha identificado fácilmente la subjetivación política. No es el mundo silencioso de los largos ciclos de la vida material y de las mentalidades populares que los historiadores han opuesto. Lo anónimo no es una sustancia sino un proceso de distanciamiento puesto en cuestión permanentemente. Este proceso está en juego en la obra misma. No se trata únicamente de que el autor deba eclipsarse para hacer coincidir el esplendor de la obra con la belleza del mudo y el muerto. Se trata también de que el mudo continúe hablando y el muerto se resista a su embalsamamiento. La belleza reside en la ausencia misma de resolución de la relación entre dos anonimatos.