PH Boletín 33 76ID

EA

Introducción histórica

La Santa Cueva resume a la perfección el ambientecosmopolita de la sociedad gaditana a finales del sigloXVIII, ya que en ella intervinieron creadores de diversaprocedencia, tanto activos en la ciudad como foráne-os. Al grupo local pertenecen los arquitectos TorcuatoCayón, su discípulo Torcuato Benjumeda, el pintorFranz Xavier Riedmayer y los escultores Jácome Bacca-ro, José Gandulfo o Cosme Velázquez. Entre los forá-neos se encuentran el escultor granadino ManuelGonzález y los pintores de la Corte, Francisco de Go-

ya, José Camarón y Zacarías González Velázquez. Aesta conjunción de diferentes manifestaciones ar tísti-cas se suma la música, representada por Joseph Haydnque escribió el oratorio de las Siete Palabras paraacompañar el sermón en la mañana del Viernes Santo.

Encontramos los antecedentes de esa sociedad en laactividad comercial desarrollada tras el descubrimientode América, especialmente incrementada con el trasla-do de la Casa de Contratación y Consulado de Indiasen 1717. Al constituir Cádiz un núcleo urbano con es-caso asentamiento de grandes familias nobiliarias, serála burguesía de negocios, integrada por individuos deorigen diverso, quien protagonice la mayoría de las em-presas artísticas desarrolladas a lo largo de la Edad Mo-derna 1. Gracias a sus iniciativas se levantaron durantelos siglos XVII y XVIII diversos templos y capillas, entrelos cuales la Santa Cueva es quizá el último eslabón dela cadena, que cierra brillantemente una etapa de in-tensa actividad constructiva en la ciudad 2.

Juan y Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández

Historiadores del Arte

Trabajos en yeso de Cosme Velázquezy su círculo para el Oratorio de laSanta Cueva

Santa Cueva (vista general)Interior de la Capilla Eucarística.

PH Boletín 33 77

Coincide la realización de este oratorio con un perío-do crítico para las manifestaciones artísticas en la BajaAndalucía. Dos siglos de dominio del Barroco dificul-taron la expansión de la estética clasicista propiciadapor las ideas de la Ilustración. Fue precisamente Cádizuno de los pocos lugares donde, no sin dificultades,arraigaron las nuevas corrientes acogidas por los cír-culos cultos de la burguesía, que contaba con perso-nalidades amantes de las Bellas Artes, cuyas ricas co-lecciones y bibliotecas se actualizaban continuamente.El anticuario Pedro de O´Cruley, el Conde de Mauleo Sebastián Martínez son claro ejemplo de ello. Mar-tínez mantuvo una amistad personal con Francisco deGoya que fue el vehículo de su presencia en Cádiz 3.Representante del inquieto espíritu ilustrado es Gas-par Molina, marqués de Ureña, autor de las Reflexio-nes sobre la arquitectura, ornato y música del templo...,incansable viajero que influyó con sus diseños y opi-niones en la difusión de los nuevos cánonesestéticos 4. También la iglesia diocesana contó con dosobispos, Juan Bautista Servera y José Escalzo y Miguel,afines al jansenismo y fieles a la política reformista im-pulsada por la corona 5. La creación de la Escuela deNobles Artes en 1789 sirvió para afianzar definitiva-mente estas ideas, a la vez que dio origen al naci-miento de una auténtica escuela artística local 6.

Hacia 1730 había surgido en Cádiz una fraternidad reli-giosa dedicada a la práctica de los ejercicios conmemo-rativos de la Pasión de Cristo en las noches de los jue-ves, siguiendo los principios de la venerable madre sorMaría de la Antigua. La Congregación del Retiro Espiri-tual se reunía inicialmente en un local de la calle Garai-coechea, zona de prostíbulos, lo que despertó los re-celos de algunos vecinos e hizo intervenir al obispofray Tomás del Valle, que acudió disfrazado a una se-sión y pudo comprobar el carácter piadoso de la activi-dad allí desarrollada. No obstante, para evitar malen-tendidos, propuso su traslado a algún templo de laciudad, entre los que se eligió finalmente la ayuda deparroquia de Nuestra Señora del Rosario. La necesi-dad de disponer de un recinto retirado de las activida-des parroquiales para desarrollar las prácticas peniten-ciales que incluían la flagelación de los penitentes, sevio satisfecha cuando en 1756 apareció un subterráneoque fue habilitado como capilla. Pocos años después,hacia 1771 se inicia una relación fundamental para elfuturo de la Santa Cueva, cuando el padre José Saénzde Santa María, Marqués de Valde-Íñigo, se hace cargode la dirección espiritual de la congregación. Valde-Íñi-go, nacido en Vera Cruz (Méjico), per tenecía a unaadinerada familia de comerciantes de origen riojano.Alcanzó gran fama como confesor y durante toda suvida se mantuvo fiel a las directrices de la Compañía deJesús, pese a la supresión de la orden en 17677.

En principio puede parecer contradictoria la afinidadjesuítica del marqués de Valde-Íñigo con el ambienteilustrado que animó los aspectos estéticos de la San-ta Cueva, cuyo marcado carácter contrarreformistaha sido señalado por Santiago Sebastián 8. Las inten-ciones de Valde-Íñigo se enmarcan en los principiosmás puros de la Iglesia tridentina y su tendencia a en-tender el catolicismo de un modo íntimo y renovado

no responde tanto al influjo jansenista, tan intenso enla España ilustrada, como al deseo de un sector delclero español de adaptar los principios originales dela contrarreforma a los nuevos tiempos 9. Este mece-nas encontró en los propósitos de la Congregacióngaditana un medio ideal para canalizar sus inquietu-des religiosas, pues sus prácticas devocionales coinci-den con las de otras asociaciones promovidas por laCompañía de Jesús, como vemos en la capilla de laBuena Muerte del Colegio Imperial de Madrid 10.

Origen de la obra

En 1781 Valde-Íñigo encargó a los arquitectos Torcua-to Cayón de la Vega y a su discípulo Torcuato JoséBenjumeda la construcción del oratorio subterráneo,tarea conjugada con la ampliación de la iglesia del Ro-sario, una de cuyas nuevas naves laterales debía apo-yarse sobre la bóveda del oratorio. Esta capilla fueinaugurada el Jueves Santo 17 de abril de 1783 y que-dó definida como edificio de planta basilical con tresnaves y desprovisto de cualquier elemento ornamen-tal superfluo. Para presidir el conjunto se eligió un pa-tético calvario de madera policromada frente al cualse situaba la tribuna del director de los ejercicios 11.

Transcurridos diez años el marqués se vio herederode toda la for tuna familiar, que decidió inver tir en lamejora y ampliación del conjunto formado por la pa-rroquia del Rosario y Oratorio de la Santa Cueva. En1793 dio comienzo la construcción del oratorio euca-rístico o capilla alta, cuyo diseño corrió a cargo deTorcuato Benjumeda. Se aprovechó esta ocasión paradar una entrada independiente al oratorio, ya que has-ta entonces se accedía por la iglesia parroquial, y sevarió la orientación de la capilla baja. En contraste con

IDE

A

Retrato del Marquésde Valde-Íñigo.Pintura de Xavier Riedmayer

78PH Boletín 33

la austeridad del recinto penitencial se quiso dotar a lanueva construcción de la mayor suntuosidad. La pro-pia biografía de Valde-Íñigo nos informa sobre su in-tención, pues allí se relata cómo durante un viaje a laCorte visitó el Palacio de Oriente y se entristeció alpensar que la Eucaristía no contaba con un edificio tanlujoso.

Bajo estas premisas Torcuato Benjumeda concibió unespacio de planta oval siguiendo la tradición manieris-ta que se adecua perfectamente a la búsqueda de unespacio unitario, favorito de la Contrarreforma. Existeun antecedente en la propia ciudad de Cádiz para es-te modelo, el Oratorio de San Felipe Neri, diseñadoa finales del siglo XVII según esquemas derivados dela iglesia romana de San Giacomo in Augusta 12. La ca-pilla eucarística de la Santa Cueva recoge la tradición

vignolesca y aportaciones barrocas de Bernini y Bo-rromini, a través de creaciones hispanas cuyos ejem-plos más cercanos encontramos en la obra de Ventu-ra Rodríguez, yerno de Torcuato Cayón 13.

Para desarrollar el repertorio iconográfico se acudióa una serie de pintores y escultores, entre ellos Fran-cisco de Goya, autor de tres medios puntos 14. El re-sultado es un perfecto ejemplo de integración de lasartes que conecta con la genuina tradición del Barro-co católico de inspiración berninesca. A las creacio-nes plásticas se une, además, la música, pues se en-cargó al compositor austr iaco Joseph Haydn,entonces muy admirado en la Corte, la par titura deLas Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz, que seinterpreta en las mañana del Viernes Santo 15.

En el repertorio escultórico Valde-Íñigo se mantuvoentre la tradición y la renovación. Para la capilla bajay vestíbulos acudió a artistas como los escultores ge-noveses afincados en Cádiz, José Gandulfo y JácomeBaccaro o foráneos como Manuel González, "El Gra-nadino", que realizaron obras policromadas en made-ra tallada y barro cocido, afines aún al gusto barroco.Por su parte, toda la escultura de la capilla sacramen-tal y los ángeles lampareros de la inferior están reali-zadas en yeso, solución que pretende evocar la es-cultura clásica según el gusto ilustrado 16. En estegrupo de esculturas y relieves, realizadas probable-mente entre 1793 y 1796 y atribuidas tradicional-mente a Cosme Velázquez, se centra nuestro análisis.

Iconografía

Las esculturas objeto de la restauración acometidapor el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico estáncompuestas por un florón con el Espíritu Santo, variosgrupos de ángeles y los altorrelieves de San Estanislaode Kostka y San Luis Gonzaga. El Espíritu Santo, quecentra el florón de la bóveda en la capilla sacramental,aparece según la iconografía habitual en forma de Pa-loma sobre una ráfaga dorada y rodeada por una glo-ria de querubines. Entre las representaciones de ánge-les podemos diferenciar distintos conjuntos. En eltramo inmediato al presbiterio de la capilla penitencialse ubican dos parejas de ángeles lampareros que, en-trelazados y simulando el vuelo, sustentan sendas lám-paras. La capilla sacramental acoge en el presbiteriocuatro ángeles turiferarios, también niños, que apare-cen sentados sobre la cornisa. En la nave ocho parejasde pequeños ángeles situados en el arranque de labóveda portan haces de palmas con espigas y racimosde uvas en clara alusión a la Eucaristía. También soninfantiles los dos ángeles que simulan sustentar un lien-zo con el retrato del marqués de Valde-Íñigo sobre elpresbiterio y las cuatro parejas de ángeles situadas so-bre los guardapolvos de los confesionarios y vanos deacceso a las dependencias. En este caso portan atribu-tos de la Pasión, en su mayoría desaparecidos, acordescon el sentido penitencial de la confesión. Bajo el lien-zo de la Santa Cena que remata el vano de accesouna pareja de ángeles mancebos recostados sustentaun ostensorio.

IDE

A

Cosme Velázquez. ComuniónMilagrosa de San Estanislao de

Kostka.

ID. Detalle.

PH Boletín 33 79

Los altorrelieves de San Estanislao de Kostka y San LuisGonzaga siguen fielmente algunos episodios de la vidade estos jóvenes jesuitas, siempre relacionados con sudevoción a la Eucaristía 17. Ambos se articulan en dosregistros, en el primero San Estanislao, arrodillado yvestido con un manto de viaje, recibe en el interior deun templo columnado la comunión de manos de unángel mancebo acompañado de otros tres ángeles ni-ños. La zona superior es un rompimiento de gloria querepresenta a la Virgen con el Niño en sus brazosacompañada de Santa Bárbara y San Lorenzo. Una ins-cripción alusiva a la escena "VINIERON LOS ÁNGE-LES Y LE SERVÍAN", tomada del evangelio de San Ma-teo, capítulo IV, versículo 11, figura en la mesa de altar.

Se recoge en este relieve un episodio crucial para lavida del santo, cuando par tió desde Viena haciaAugsburgo en busca del provincial de los jesuitas, Pe-dro Canisio, con el fin de ingresar en la compañía deJesús, como le había solicitado la Virgen. Uno de susbiógrafos, Pedro Ribadeneira, describe así el aconte-cimiento aquí representado: "...y llegando a un pue-blo, entró una mañana en una iglesia, que al parecerera de Católicos, con gran deseo y propósito de re-cibir el Santísimo Sacramento en ella; pero despuéssupo, que la iglesia no era Católica, sino de herejes, yquedó sobremanera afligido y desconsolado. Volvio-se a Nuestro Señor y suplicole con afectuosas lágri-mas que no le privase del mantenimiento de su almaque tanto deseaba. Oyole el Señor, y como Padrepiadoso quiso regalar a su devoto hijo y enviole delcielo un Ángel de admirable hermosura, que con sumano le dio la Sagrada Comunión..." 18.

Otras referencias claves a la vida del santo quedan en-globadas en la gloria. Santa Bárbara aparece porqueera la patrona del colegio de la Compañía de Jesús deViena, donde él estudió, y a ella suplicó no morir sincomulgar, pues se decía que sus devotos nunca fallecí-an sin los últimos sacramentos. Esta santa, perseguidapor su padre como ocurrió también a San Estanislao,protagonizó otro episodio de crucial importancia parael santo, pues cuando éste se hallaba muy enfermoacudió a su habitación acompañada de unos ángelesque le administraron la comunión 19. La presencia deSan Lorenzo obedece a que en la víspera de su fiestadel año 1568, Estanislao comenzó a pensar en su mar-tirio y por su mediación escribió una carta a la Virgensuplicándole estar en el Cielo para la fiesta de la Asun-ción, deseo que le fue concedido, pues murió la ma-drugada de dicho día. La Virgen y el Niño que se vuel-ve en el regazo de su madre, tendiendo los brazoshacia el santo evoca el momento en que María le indi-có que ingresara en la compañía de Jesús, dejándole alNiño sobre la cama. Por este motivo la iconografíamás frecuente de San Estanislao lo presenta con el Ni-ño Jesús en sus brazos.

En el relieve de San Luis Gonzaga la zona inferior es-cenifica el interior de una iglesia, ante cuyo altar SanCarlos Borromeo asistido por varios jóvenes mona-guillos procede a dar la primera comunión al santoen presencia de sus padres y hermano, mientras unángel desciende a coronarle de flores. El rompimien-

to de gloria está centrado por la Virgen sobre unaráfaga con orla de querubines y acompañada de án-geles niños, ante la cual se arrodilla San Luis vestidocon hábito de novicio jesuita. La inscripción de lamesa es en este caso "POR VUESTRA SALUD OSRUEGO QUE COMÁIS" tomada de los Hechos delos Apóstoles, capítulo XXVII, versículo 34.

El relato es recogido por Ribadeneira en los siguientetérminos: "... vino a Castellón el Bienaventurado Car-denal Borromeo, Cardenal de la Santa Iglesia, y arzo-bispo de Milán, a quien Dios dio en estos tiempos a suSanta Iglesia y dechado de Prelados, y tuvo con nues-tro Luis largas pláticas y quedó admirado de los donesde Dios, y conoció en aquel pecho de un mozo detan pocos años tanto espíritu y fervor, como si fueraya varón perfecto. Exhortolo el Cardenal a comulgar yhacerlo a menudo (porque hasta entonces no habíarecibido al Señor) y le dio una breve instrucción decómo se había de aparejar para recibirle. Y el santomozo, la primera vez que hubo de comulgar, hizo ex-traordinaria diligencia, examinando toda su vida pasa-da muy menudamente y se confesó con tan grandehumildad, dolor y lágrimas, que el Confesor tuvo har-to que aprender de él; y algunos días antes de comul-garse, todos sus pensamientos, razonamientos y cui-dados, eran de este Santísimo Sacramento, y este erael blanco de su meditaciones y oraciones..." 20.

En el rompimiento se representa a la Virgen en suAsunción recibiendo a San Luis en la Gloria, ya quecuando el santo contaba 16 años y se encontraba un15 de agosto en la iglesia del Colegio Imperial de Ma-drid oyó su voz que le decía "Entra en la Compañía deJesús" 21.

Todas estas obras se incluyen en un amplio programaiconológico con el que alcanzan su auténtico significa-do22. La distancia cronológica entre la realización de lasdos capillas no fue obstáculo para que se lograse unresultado unitario, en cuya concepción sería definitiva lapersonalidad de Valde-Íñigo, quien enriqueció entoncesel ya existente del oratorio primitivo y amplió su con-tenido con la inclusión de la capilla sacramental. Elmensaje final anima al pecador a practicar la penitenciacomo medio de purificación para llegar a la recompen-sa eucarística. En la sobria fachada, casi de tipo civil, seencuentra un lienzo callejero dedicado a la Virgen delRefugio que sirve de invitación a los viandantes. En él laVirgen acoge bajo su manto sin distinción alguna a losmiembros de los tres estados, como muestra del ca-rácter abierto de la congregación, aunque siempre limi-tada exclusivamente a los hombres.

En el vestíbulo una imagen de la Virgen dolorosa se-dente invita a entrar, como indica la inscripción que laacompaña: "Andad hijos míos porque yo he sido deja-da sola". Desde aquí se abren dos escaleras lateralespara acceder al oratorio bajo, si descendemos por laderecha encontramos una imagen de Jesús Nazarenoen una de sus tres caídas que de algún modo sirve alpenitente para proyectar su propia caída en el peca-do. Antes de entrar en el oratorio una inscripciónnos recuerda los objetivos propuestos: "Todo el que

IDE

A

80PH Boletín 33

desee alcanzar el Reino eterno del Cielo, venga se-diento a este lugar, pues aquí está preparado el cami-no". Ya en el interior sólo se vislumbra al fondo unpatético calvario de tamaño natural en el que Cristoagonizante es acompañado por la Dolorosa, San Juany las tres Marías. En el tramo anterior al presbiteriodos parejas de ángeles de yeso sustentan las lámparasque alumbran el altar.

Blanco White, que fue invitado por Valde-Íñigo a unade las ceremonias de la Cueva, describe el ritual que allíse realizaba tres días a la semana al caer la tarde: "Inme-diatamente después de mi sermón dos sacerdotes por-tando sendos manojos de disciplinas hechas de cuerday dotadas de gruesos nudos, empezaron a recorrer lacapilla en toda su longitud suministrando a los asisten-tes estos instrumentos de penitencia. Terminado el re-parto se apagaron las escasas lámparas del lugar con laúnica excepción de una pequeña vela encerrada en unalinterna sorda. Al hacerse la oscuridad uno de los sa-cerdotes entonó con voz quejumbrosa una corta na-rración de la Pasión de Cristo, en tanto que los devo-tos asistentes se apresuraban a despojarse de la ropaque les cubría el lugar del cuerpo que iban a castigar...Concluido el relato de la Pasión se entonó el Miserere,que bien pronto tuvo el acompañamiento del ruido delos azotes... Contra lo que pudiera suponerse, el ruidoy la violencia de los azotes va en aumento conforme elsalmo, cantado alternativamente por el sacerdote y lacongregación, se acerca a su fin... La flagelación acabó aldar el sacerdote la consabida señal de unas palmadas, ytras una nueva pausa de cinco minutos para que lospenitentes pudieran vestirse, se abrió la linterna y sevolvieron a encender las lámparas"23.

En la mañana del Viernes Santo se celebraba aquí elsermón de las Siete Palabras, que según el testimoniodel propio Haydn seguía este ritual: "A mediodía se ce-rraban las puertas y la orquesta empezaba a tocar. Des-pués de la introducción el obispo subía al púlpito, pro-nunciaba una de las Siete Palabras y la acompañaba dealgunas reflexiones. Bajaba enseguida, se arrodillaba an-te el altar y así permanecía unos momentos. Esa pausala llenaba la música. El obispo subía y bajaba seis vecesmás, y cada vez, tras su homilía, tocaba la orquesta..."24.

Al salir del oratorio para ascender por el tramo iz-quierdo de la escalera, el fiel encontraba una imagenpolicromada de Cristo atado a la columna, que recuer-da el carácter redentor de la penitencia practicada. Eltono ascético que domina en el ámbito inferior cambiacuando se inicia la subida a la capilla eucarística, cambioanunciado por un espacio arquitectónico más orna-mentado y lujoso. Originalmente presidía el rellano dela escalera un lienzo de la Santa Cena, reemplazado enel siglo XIX por una vitrina con el Corazón de Jesús,devoción muy querida por los jesuitas y que Valde-Íñi-go había dispuesto originalmente en el vestíbulo deoratorio eucarístico 25. Allí una imagen del Buen Pastorinvita a entrar con la siguiente inscripción: "Entra, ben-dito del Señor, ¿Por qué te has de quedar fuera?".

En la capilla, concebida como un gran sagrario, el lujose despliega en todos los detalles y el programa está

dedicado a exaltar la Eucaristía. Cinco lienzos sobrelos vanos de los intercolumnios representan otrostantos motivos eucarísticos: El Rocío del Maná, El Con-vite Nupcial, Las Bodas de Caná, La Multiplicación de loPanes y los Peces y La Última Cena. Preside el conjun-to un tabernáculo en forma de templete adorado pordos ángeles mancebos, solución inspirada en la queempleó Bernini para la capilla sacramental de San Pe-dro de Roma 26. Los ángeles y relieves de yeso incidenen la misma temática. Dos ángeles mancebos queportan un ostensorio complementan el lienzo en elque se representa la institución de la Eucaristía. En losconfesionarios parejas de ángeles niños portan atribu-tos de la Pasión, como alusión a la penitencia. Sobrela cornisa los portadores de motivos eucarísticos indi-can una gloria centrada por el Espíritu Santo, queocupa la clave de la bóveda, y otros inciensan el sa-grario alrededor del altar.

Los altorrelieves de San Estanislao de Kostka y SanLuis Gonzaga son piezas claves en el programa de lascapilla. Su clara vinculación jesuítica evidencia el origende los principios que inspiraron al fundador 27. Para laCompañía de Jesús, muchas veces acusada de estarexcesivamente ligada a los asuntos terrenales, estossantos suponían el contrapunto espiritual y se referíana ellos como "ángeles revestidos de naturaleza huma-na" 28. Ambos eran el mejor ejemplo para los miem-bros de la Congregación de la recompensa que espe-raba a su penitencia y, a su vez, suponen todo uncompendio de alusiones a los más queridos principiosde la Iglesia contrarreformista, el culto a la Virgen, pre-sente en ambos relieves, y a los santos, valoración dela penitencia e importancia de la Eucaristía como vehí-culo de salvación.

Las aparentes contradicciones que pueden derivarseentre las prácticas de la congregación, siempre asocia-das a cier to halo de misterio, la época y el ambientesocial, han provocado algunas interpretaciones curio-sas. Desde la óptica del siglo XX, tan alejada de lamentalidad del Antiguo Régimen y de la complejidadde un momento en el que conviven tradición y cam-bio, se ha querido ver en este Oratorio un recintoafín a las prácticas de algunas sociedades secretas,siempre animadas por la burguesía. Nada más lejosde la realidad, el análisis iconográfico e iconológicoevidencian, que lejos de buscar nuevas fórmulas, laSanta Cueva entronca, como ya se comentó anterior-mente, con los más estrictos principios de la Iglesiatridentina desde la óptica estética de la Ilustración.

Los autores

Tradicionalmente se atribuyen a Cosme Velázquez to-dos los trabajos escultóricos en yeso que guarda laSanta Cueva. Un testimonio contemporáneo a la cul-minación del Oratorio, el del conde de Maule, le iden-tifica como autor de buena parte de las esculturas. Enconcreto hace referencia explícita a los relieves de losaltares laterales y a la decoración escultórica del ma-yor. Por el contrario silencia la autoría de los ángeleslampareros de la capilla subterránea, florón y turifera-

IDE

A

PH Boletín 33 81

rios del presbiterio, así como los restantes del orato-rio alto, distribuidos sobre la cornisa, confesionarios yvano de acceso 29.

En efecto, la mayor par te de los yesos del oratorioevidencian su estilo con claridad si se comparan conotras obras suyas conservadas en la ciudad. No obs-tante, un análisis estilístico muestra ciertas divergenciasentre algunos grupos que nos permiten plantear lapar ticipación de otros escultores. De hecho el mar-qués de Valde-Íñigo acudió en aquellas fechas a otroescultor, el maestro granadino Manuel González, pararealizar las imágenes de la Virgen de la Soledad, BuenPastor y Jesús Caído ubicadas en el mismo oratorio. Aesta intervención de distintos escultores debe obede-cer el significativo silencio del conde de Maule cuandohace referencia a los grupos de ángeles. En algunos seobservan rasgos más puramente clasicistas que pue-den relacionarse con la producción de José FernándezGuerrero. La ausencia de fuentes documentales queconfirmen este planteamiento nos obliga a manteneresta cuestión en el terreno de la hipótesis 30.

Cosme Velázquez Merino (1755-1837), nacido en Lo-groño, se formó en la Academia de San Fernando deMadrid con los prestigiosos escultores Pierre y RobertMichel 31. En esta institución consiguió varios premios,dos de ellos con los relieves que representaban Larendición de Jaén y El Nacimiento del futuro FernandoVII, y otro en la clase de modelado de yeso, méritosque posiblemente influyeron para que Ventura Rodrí-guez le encargase unos ángeles destinados al retablodel madrileño Colegio de las Niñas de la Paz, hoy de-saparecido. La vinculación familiar entre Ventura Ro-dríguez y el arquitecto gaditano Torcuato Cayón, susuegro, puede ser el origen del traslado de CosmeVelázquez a Cádiz, hasta donde llegó reclamado por elobispo José Escalzo para trabajar en las labores escul-tóricas de la nueva parroquia de San José que se cons-truía en extramuros 32. Dicho templo se levantaba ba-jo la dirección de Torcuato Benjumeda, tras la muertede su maestro, Cayón, en 1783 33. A partir de enton-ces residió en Cádiz y tras crearse la Escuela de No-bles Artes en 1789 fue nombrado director de escultu-ra, donde desarrolló una importante y dilatada labordocente a la vez que atendía numerosos encargos detipo civil y religioso. La actividad de este artista consti-tuye uno de los motores fundamentales en el triunfode la renovación estética del Cádiz ilustrado.

Su prestigio profesional hizo que, además de ser di-rector de escultura en la Escuela de Cádiz fuera nom-brado académico de mérito de las academias Real deSan Fernando de Madrid y San Carlos de Méjico, asícomo socio de mérito de la de Sanlúcar de Barrame-da. También consiguió el título de Escultor de Cámarahonorario, que le concedió Fernando VII en 1817.Precisamente entre los documentos presentados parala solicitud de este cargo se encuentra un memorialdel autor que nos ilustra sobre par te de su curricu-lum: "... Don Cosme Velázquez fue elegido director deEscultura de dichos Estudios, y por el Iltmo. Sr. Obispode esta ciudad, por el Sr. Gobernador de Ella y por losSres. Diputados del Ayuntamiento que forman este

establecimiento en virtud de los Reales Despachos delSupremo Consejo de Castilla expedidos a consulta deS. Majestad dicho nombramiento se exhibe en esteProfesor en consideración a su mérito y conocimientoar tístico, los cuales han sido conocidos por la RealAcademia de San Fernando, habiéndole creado suacadémico de mérito. Desde luego se le comisionó enel arreglo y composición de la colección de estatuasvenidas de Roma para el uso de estos estudios. Enellos ha formado modelos de las cinco órdenes de Ar-quitectura, a fin de instruir mejor a los que se dedicanal estudio de este arte. Por la necesidad de imponer alos alumnos adelantados en la copia del natural, en elconocimiento de los trajes y pliegues, se le encargó laconstrucción de un maniquí que ha concluido con lamayor prolijidad e inteligencia para el intento que sepropuso la Junta. Presentó un vaciado en yeso de laMedalla que trabajó para su recepción en dicha Real

IDE

ACosme Velázquez. PrimeraComunión de San Luis Gonzaga.

ID. Detalle.

82PH Boletín 33

Academia, el cual fue colocado en la sala terminadade juntas. En la misma se ha puesto una medalla enyeso que representa la triunfante entrada en Roma deLucio Cornelio Balbo. Por encargo de un distinguidocomerciante de esta ciudad trabajó en mármol la esta-tua pedestre del Sr. Rey don Carlos III, que se colocóen La Habana. Se ha ocupado en los adornos y deco-ración de las casas y edificios públicos en las ocasionesque por los motivos plausibles de la Monarquía, ha de-bido esta ciudad, manifestar su júbilo y satisfacción. Delos méritos artísticos de este profesor deberán juzgarlos inteligentes y las citadas Academias... " 34.

El carácter del documento hace que se silencie la ma-yoría de su extensa producción de tipo religioso. Suyosson los ángeles y otras esculturas ubicadas en la mayo-ría de los retablos de la parroquia gaditana de NuestraSeñora del Rosar io y la de San Juan Bautista deChiclana 35. También, como hemos dicho, se encargóde realizar el repertorio escultórico de la parroquia deSan José, en el barrio del mismo nombre situado a ex-tramuros de la ciudad, conjunto del que sólo se con-serva la imagen del titular en mármol de la fachadaprincipal. Para la Catedral Nueva realizó la escultura enmármol de uno de los Santos Patronos de Cádiz, cuyoparadero desconocemos y para la Colegiata de Jerezde la Frontera el aguamanil de la sacristía36. También esautor del crucificado que actualmente se conserva enel presbiterio de la parroquia de San Pedro y San Pabloen San Fernando37. Cuenta con otros trabajos de temaprofano no citados en el documento anterior entre losque sobresalen el monumento funerario de Gravinacreado para la iglesia gaditana del Carmen, que se en-cuentra actualmente en el Panteón de Marinos Ilustresde San Fernando y el busto en mármol de AlejandroRisso realizado para el Hospicio, hoy expuesto en elMuseo de las Cor tes de Cádiz 38. Para la Escuela deNobles Artes de Cádiz, además de los trabajos citadosen el documento anterior, creó dos esculturas en yeso,Apolino y Fauno, diseñadas como modelo para los es-tudiantes. Asimismo realizó los grupos mitológicos yreproducciones numismáticas que decoran la fachada

del Ayuntamiento gaditano y una alegoría de la Justiciaen piedra para la Cárcel Real, hoy desaparecida39.

Tuvo a su cargo algunas decoraciones efímeras, comolas realizadas con motivo de la visita de Carlos IV aCádiz, para la que elaboró cinco estatuas que decora-ban el muelle y cuatro bajorrelieves con los retratosde los infantes e infantas destinados a la plaza de SanAntonio 40. De este conjunto debe proceder la alego-ría de La Fama que se colocó posteriormente en laclave de la cúpula de la Catedral Nueva y reciente-mente ha sido retirada durante unos trabajos de res-tauración que pretendían construir una linterna. Suversatilidad artística se extendió también al campo dela retablística, pues sabemos que en 1787 contratócon las hermandades del Santísimo Sacramento y Áni-mas la realización de un retablo en madera para unode los colaterales del crucero en la iglesia de San José,obra perdida en 1936 que posiblemente siguiera undiseño de Torcuato Benjumeda 41.

El catálogo de sus obras, aún pendiente de un estudioexhaustivo, puede verse ampliado a diversos trabajosclaramente relacionados con su producción, entre losque se incluirían los ángeles tenantes que decoran lafachada principal de San Juan Bautista en Chiclana dela Frontera. Con él se relaciona también la imagen deSan Fermín que ocupa uno de los retablos colateralesde la parroquia gaditana del Rosario 42. Se le ha atri-buido erróneamente la desaparecida talla del Cristode las Penas de San Lorenzo, aunque en realidad setrataba de un profeta realizado por Doménico Giscar-di para el monumento de la Semana Santa de la Cate-dral que fue reformada a mediados de nuestro siglopor Miguel Laínez para adaptar la a su nuevafinalidad 43. Igualmente se le ha considerado autor delrelieve marmóreo de la Conversión de San Pablo si-tuado en la fachada de la capilla del mismo título, obrabarroca realizada en Génova a finales del siglo XVII,cuyas características permiten relacionarlas con la pro-ducción de Esteban Frugone 44.

En sus trabajos, que cubren casi todas las técnicas es-cultóricas, Cosme Velázquez se comporta como uncreador de la Ilustración, pues mantiene elementos detradición barroca inspirados en los grandes maestrosfranceses e italianos, conjugados con ciertos aires másclasicistas. Su conocimiento de la técnica del modela-do y vaciado en yeso, aprendida en los círculos acadé-micos de la Corte, y el prestigio alcanzado como titu-lar de escultura en la Escuela local de Nobles Artes, leconvir tieron en el candidato ideal para realizar el re-pertorio de la Santa Cueva.

José Fernández Guerrero (1748-1826), nacido enUbrique, se formó en la Real Academia de San Fer-nando, fue profesor de la escuela de dibujo creadapor los plateros de Cádiz en 1777 y más tarde en lafundada por el conde O´Reilly, para desempeñar conposterioridad el cargo de Teniente de Escultura en laEscuela de Nobles Artes de Cádiz 45. En su breve catá-logo se cuentan las esculturas en yeso de Balbo el Me-nor y Columela conservadas en el despacho de la alcal-día de Cádiz y cuatro relieves de temas alegóricos

IDE

A

Cosme Velázquez. San José.Parroquia de San José en extra-

muros. Cádiz.

PH Boletín 33 83

protagonizados por Hércules, que se guardan en la sa-la de juntas de Academia Gaditana de Bellas Ar tes.Otros relieves mitológicos actualmente desaparecidosrepresentaban a Cádiz acogiendo a las Bellas Artes eHipólito y Fedra. En bronce realizó diez esculturas parala localidad manchega de Almuradiel y en el campo delas creaciones efímeras, se sabe que fue autor del ca-tafalco de la reina Isabel de Braganza levantado en laCatedral de Cádiz 46. Creó algunas imágenes procesio-nales de candelero como la Divina Pastora de Capuchi-nos de Sevilla o las dolorosas de San Pablo de Cádiz yde la parroquia de Arahal, trabajo con el que colaboróen un retablo diseñado por Ceán Bermúdez 47. Artistarealmente polifacético, cubrió además de la esculturalos campos de la orfebrería y el dorado, aunque deestas actividades sólo conservamos referencias docu-mentales en las que consta que fue autor de un tem-plete procesional de plata para la Virgen del Carmen yen 1782 presentó un presupuesto para dorar el reta-blo que preside dicha imagen en la iglesia del conven-to gaditano de los carmelitas 48.

Su obra responde a modelos de clara inspiración clási-ca en los que no se aprecian las pervivencias de tradi-ción barroca que veíamos en Cosme Velázquez. Utili-za un modelado más sobr io, con rasgos físicos yademanes inspirados en la estatuaria grecorromana.Tales características habrían conver tido a este autoren auténtico precursor de la renovación neoclásica dela escultura gaditana si la escuela hubiera contado conalumnos destacados de esta especialidad, hecho quelamentablemente no llegó a producirse. Las cuatro pa-rejas de ángeles pasionarios situadas sobre los vanos yconfesionarios de la capilla sacramental de la SantaCueva se ajustan mejor a estos criterios que a los ma-nejados por el escultor riojano, lo que nos permiteplantear la hipótesis de su autoría. Cier tamente, du-rante aquellos años Fernández Guerrero era el únicoescultor local que podía afrontar una empresa de estetipo, pues, como hemos señalado, la escuela gaditanano contaba con otros escultores. Además, la relaciónlaboral entre ambos ar tistas hace más verosímil esacolaboración, que consta en otras empresas. La com-plejidad del encargo y el escaso margen de tiempo-apenas tres años- para su realización es otro argumen-to que apoya esta hipótesis.

Análisis estilístico

Cosme Velázquez fue el autor de las piezas más im-portantes del conjunto de yesos, es decir, los altorre-lieves del oratorio eucarístico, que resuelven los alta-res laterales siguiendo un esquema muy del gustoacadémico. En ambos casos se emplea una solucióncompositiva muy similar que contempla la división endos registros, uno terrenal y otro celestial, siguiendoprototipos originados en la escuela pictórica boloñesade siglo XVII. Éstos fueron especialmente difundidos através de la obra de los Carracci o Guido Reni y tam-bién se utilizaron por escultores de tendencia clasicis-ta como Alessandro Algardi. Es evidente que CosmeVelázquez hubo de seguir algún modelo impreso su-gerido por el propio Valde-Íñigo, pues la complejidad

de su mensaje iconográfico, perfectamente ensambla-do en la intencionalidad global del conjunto, tuvo quepartir del promotor. Sólo él, con una sólida formaciónjesuítica tan poco acorde con los tiempos que corrí-an, pudo indicar la perfecta ubicación y resolución deestos relieves.

Es muy posible que se utilizara como fuente iconográfi-ca la colección de estampas incluida en la obra de Bi-verus, Sacrum Oratorium, editada en Amberes en 1634.En ellas se reproducen las pinturas que decoraban laantigua iglesia del noviciado de los jesuitas en el Quiri-nal de Roma, sustituida posteriormente por la actualiglesia de San Andrés que diseñara Bernini. En cual-quier caso las comuniones milagrosas de San Estanislaovuelven a aparecer en la decoración de la habitacióndel Santo, contigua a San Andrés, en la que tuvo un es-pecial protagonismo el pintor jesuita Andrea Pozzo 49.La difusión de este motivo iconográfico es relativamen-te frecuente en los templos jesuíticos y encontramosalgunos ejemplos en España e Iberoamérica50.

Cosme Velázquez plasma en estas obras los rasgosmás significativos de su estilo, que alcanza aquí un se-reno equilibrio entre la agitación barroca de algunoselementos y la concepción clasicista del conjunto. Muycercanos a los altorrelieves son los dos ángeles man-cebos que por tan una custodia apoyados sobre elfrontón que remata el vano de acceso. Su esquema

fue utilizado también por el autor en otras composi-ciones similares, como las que presentaban los reta-blos de San José y San Fermín en la contigua parro-quia del Rosario. Más barrocos son los grupos dequerubines ubicados en las claves de los arcos y florónde la bóveda en torno al Espíritu Santo, rasgo quetambién se aprecia en los ángeles que coronan lascornisas del presbiterio y cuerpo de la iglesia. Estas úl-timas creaciones y las parejas de ángeles lamparerosde la capilla subterránea evidencian la inspiración ber-ninesca tan querida por los más destacados creadoresdel academicismo español y son cercanos a los gruposmitológicos resueltos con figuras infantiles que deco-ran algunos vanos del Ayuntamiento de Cádiz, obradocumentada de Cosme Velázquez.

IDE

A

Anónimo italiano de finales del S.XVII. Conversión de San Pablo.Iglesia de San Pablo, Cádiz.

84PH Boletín 33

Los ángeles pasionarios ubicados sobre los confesio-narios y vanos de la capilla sacramental que relaciona-mos con Fernández Guerrero se distancian de la ho-mogeneidad barroca de los grupos anteriores. Suconcepción es más contenida y clásica, rasgos que sehacen más evidentes en la resolución de las cabezas,disposición de los cabellos y paños de pudor. Estascaracterísticas coinciden con las de su obra más co-nocida, la estatua de Balbo el Menor conservada enel despacho de la alcaldía del Ayuntamiento gaditano.

Ajena a los anteriores grupos es la pareja de ángelesque sustenta el retrato del marqués de Valde-Íñigosobre el arco de acceso al presbiterio. En esta oca-sión es fácil apreciar su escasa calidad, ya que se apre-cian desproporciones que podrían estar relacionadascon una posible reutilización de piezas más antiguas.No hay que olvidar que fueron realizados fuera delprograma inicial, pues el cuadro se colocó tras fallecerValde--Íñigo, entre 1804, fecha de su muerte y 1813,cuando se publica el tomo XII del Viaje de España...de Maule, donde ya se cita en esta ubicación 51.

Restauraciones y modificaciones

Desde la época de su construcción se valoró el con-junto de la Santa Cueva como una de las manifesta-ciones culturales más significativas de la ciudad y así lorecoge la bibliografía posterior. Esta valoración debiómotivar sucesivas intervenciones tanto de conserva-ción como de mejora, que incorporaron nuevos ele-mentos al planteamiento original 52. Entre las que afec-taron a la disposición inicial del Orator io hemospodido documentar varias; la primera, ya comentada,es la realizada poco después de morir Valde-Íñigo en1804 cuando se colocó sobre la clave del arco de ac-ceso al presbiterio un retrato suyo realizado por Ried-mayer 53. Años después, en 1846, con motivo del tras-lado al Orator io de los restos del fundador seconstruyó un monumento funerario en el vestíbulo dela capilla alta donde hasta entonces se ubicaba la vitri-na con el Corazón de Jesús, que hoy se encuentra enel rellano de la escalera. Para colocarla allí fue retiradoun lienzo de la Instauración de la Eucaristía pintadopor Juan Navarro 54. La intervención más importantetuvo lugar pocos años antes de celebrarse el primercentenario del edificio, entre 1886 y 1887. Fue enton-ces cuando el pintor de origen italiano Antonio Cava-llini decoró al fresco la bóveda de la capilla sacramen-tal y, en consecuencia, es muy posible que todo elconjunto fuera sometido a un "remozado" general 55.

Conclusiones

El conjunto de yesos del oratorio de la Santa Cuevade Cádiz constituye una importante muestra de la ac-tividad artística desarrollada en la ciudad a finales delsiglo XVIII. Durante ese período se fraguó una renova-ción estética liderada por la Escuela de Nobles Artesque, por su singularidad en el entorno andaluz, prota-goniza la vanguardia creadora de la época en nuestraregión. Precisamente es en este recinto religioso don-

de se plasma con mayor brillo el resultado de dichoproceso y su inserción en las corrientes estéticas na-cionales, pues en ella conviven armónicamente pro-ducciones locales y aportaciones foráneas.

Al estudiar con detenimiento el programa ideológicoque anima la obra se advierte, no sin cierta sorpresa,un carácter profundamente conservador que se valede las nuevas tendencias estéticas propiciadas por laIlustración para materializar mediante la perfecta inte-gración de las artes un programa de clara vinculaciónjesuítica y por tanto contrarreformista. Resultan mássingulares aún los principios que animaron este mo-numento si tenemos en cuenta que en Cádiz se vivenpor entonces años cruciales que preparan la inevita-ble caída del Antiguo Régimen. Este nuevo enfoquerelega otras interpretaciones que tradicionalmentehan relacionado las actividades de la Congregacióndel Retiro Espiritual con sociedades secretas e ideasrevolucionarias. Por el contrario, el origen de la em-presa se debe a una iniciativa muy personal protago-nizada por el marqués de Valde-Íñigo, mentor y me-cenas de todo el conjunto. A su empeño debemos laexistencia de la Santa Cueva que, sin lugar a dudas, esun magnífico compendio de la religiosidad de la EdadModerna y punto culminante de la actividad artísticadesarrollada durante el Siglo de Oro gaditano.

Podemos confirmar que la mayor parte de la decora-ción escultórica en yeso del Oratorio responde a sutradicional atribución a Cosme Velázquez, concreta-mente coinciden con los rasgos estilísticos de su pro-ducción los altorrelieves de San Estanislao de Kostka ySan Luis Gonzaga, así como gran parte del conjunto deángeles. En cambio es evidente la intervención de otroartista, que relacionamos con José Fernández Guerre-ro, en la realización de otros grupos de ángeles. Am-bos autores representan con gran dignidad el nivel ar-tístico alcanzado por la escultura en Cádiz, aún cuandose trate de un período protagonizado por las creacio-nes arquitectónicas. Fue entonces cuando por primeravez la ciudad, tradicionalmente vinculada a los círculosartísticos sevillanos, se convierte en foco creador queirradia a su entorno, como hasta entonces lo había he-cho Sevilla. La procedencia académica de sus protago-nistas rompe con la habitual formación en talleres yfrente a la tradición imaginera local se imponen nuevastécnicas, materiales y modelos internacionales en losque se funden el barroco de origen berninesco con unincipiente neoclasicismo de inspiración grecorromana.

Cosme Velázquez era el escultor más reconocido enlos círculos locales, lo que explica que él se encargaradel grueso de la obra cuando se plantea la construc-ción del oratorio eucarístico. Con su trabajo se produ-ce un importante giro en la decoración escultórica dela Cueva, pues sólo una década antes se habían encar-gado las esculturas del oratorio bajo a maestros geno-veses afincados en Cádiz y apegados a la tradición ba-rroca. Su esti lo denota, sin embargo, muchasvinculaciones con el barroco academicista de los pri-meros borbones, que se ven superadas totalmente enla producción de Fernández Guerrero, representantepor ello de una nueva fase más cercana al Neoclásico.

IDE

A

PH Boletín 33 85

IDE

A

1. Sobre la burguesía gaditana pueden consultarse, entre otrasobras, COMELLAS GARCÍA LLERA, José Luis, "Dinámica ymentalidad de la burguesía gaditana en el siglo XVIII", La bur-guesía mercantil gaditana (1650-1868), Cádiz, 1976 yDOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio, "La burguesía gaditana y elcomercio con Indias desde mediados del siglo XVII hasta eltraslado de la Casa de Contratación", La burguesía mercantilgaditana (1650-1868), Cádiz, 1976.

2. La mentalidad religiosa de los comerciantes gaditanos se anali-za en MORGADO GARCÍA, Arturo, Iglesia y sociedad en elCádiz del siglo XVIII, Cádiz, 1989 y "La religiosidad del comer-ciante gaditano dieciochesco. Posibles líneas de investigación",La burguesía de negocios en la Andalucía de la Ilustración, Cádiz,1991, tomo II, pp. 374-375.

3. ANTÓN SOLÉ, Pablo, El Cádiz del conde O´Reilly (1780-1786), Cádiz, 1975. Para la biografía de Sebastián Martínezvéase GARCÍA BAQUERO, Antonio, Libro y cultura burguesaen Cádiz: La biblioteca de Sebastián Martínez, Cádiz, 1988, pp.25-35.

4. MOLINA Y ZALDÍVAR, Gaspar, marqués de Ureña,Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo,Madrid, 1785. Sobre la vida y obra de este autor pueden con-sultarse SANZ, Virginia, "La teoría de la belleza y de la crea-ción artística del marqués de Ureña", Revista de Ideas Estéticasnº 147, 1979, pp. 209-220 y "El marqués de Ureña y el neo-clasicismo gaditano", Goya nº151, Madrid, 1979, p. 19; PEMÁNMEDINA María, El viaje europeo del marqués de Ureña(1787-1788), Madrid, 1992, pp. 29-55.

5. MORGADO GARCÍA, Arturo, “La difusión de las ideas janse-nistas y regalistas en la España del siglo XVIII: La biblioteca deFray Juan Servera, Obispo de Cádiz (1782)”, III Encuentro dela Ilustración al Romanticismo, Cádiz, 1987, pp. 205-214.

6. OROZCO ACUAVIVA, Antonio, Orígenes de la Academia deNobles Artes de Cádiz y artistas de su tiempo, Cádiz, 1973.

7. Sobre el origen de la Congregación del retiro Espiritual y bio-grafía de Valde-Íñigo ver GANDULFO E IROTO, José, Cartaedificante o relación sumaria de la vida del exemplar sacerdote yobrero apostólico infatigable Sr. D. José Sáenz de Santa María,Marqués de Valde-Íñigo y fundador en Cádiz de la actual SantaCueva, a la que trasladó la Congregación del Retiro Espiritual,Cádiz, 1807.

8. SEBASTIÁN, Santiago, "El programa iconográfico de la SantaCueva de Cádiz" en Goya, nuevas visiones, Madrid, 1987.

9. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo,"Iconografía y arquitectura de la Santa Cueva" en Goya y laSanta Cueva, Cádiz, 1997, pp. 27-28. sobre el influjo del janse-nismo en el arte religioso de la España ilustrada véase,RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso, "Lareforma de la arquitectura religiosa en el reinado de Carlos III.El neoclasicismo español y las ideas jansenistas", Fragmentos nº12, 13 y 14, Madrid, 1998, pp. 115-127.

10. ATERIDO FERNÁNDEZ, Ángel, "Idea y contexto de una tallasevillana: La capilla del Cristo del Colegio Imperial de Madrid",Archivo Hispalense, nº 246, Sevilla, 1998, pp. 201-237.

11. Los datos sobre el proceso constructivo de las dos capillasque componen el Oratorio se recogen en GANDULFO EIROTO, José, Carta edificante... op. cit., pp. 50-65.

12. Sobre el origen del esquema compositivo de este templo fili-pense véase PEMÁN MEDINA, María, "La iglesia de SanFelipe Neri, la arquitectura del templo y su significación a laluz de nuevos datos", Boletín del Museo de Cádiz II, Cádiz,1980, pp. 89-100; JIMÉNEZ, Alfonso, "Antecedentes forma-les del Oratorio de San Felipe Neri de Cádiz", Boletín delMuseo de Cádiz III, Cádiz, 1983-1984, pp. 113-122.

13. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo,"Iconografía y arquitectura...", op. cit., pp. 23-25.

14. Sobre la obra de Goya en la Santa Cueva pueden consultar-se, entre otras obras, TORRALBA, Federico, Goya en laSanta Cueva, Zaragoza, 1983; CLAVER CABRERO, Isabel,

"Goya en la Santa Cueva" en Goya y la Santa Cueva, Cádiz,1997, pp. 29-36.

15. MORENO MORENO, Ana, "Las siete Palabras de Haydn" enGoya y la Santa Cueva, Cádiz 1997, pp.37-46.

16. Las nuevas tendencias artísticas de la Ilustración crearon unaintensa polémica en torno a los materiales a utilizar en reta-blos y esculturas. Dos reales órdenes, la de Carlos III de1777 y otra de su sucesor, Carlos IV dada en 1791, recogenesta inquietud prohibiendo la tradicional utilización de lamadera a la que se da como alternativa el uso de mármol oestuco. En este ambiente surgieron varias iniciativas, como lapropuesta del escultor zaragozano Francisco Albella pararealizar retablos y esculturas en barro cocido. Importantefue el tratado de Pascual Diez para el uso del estuco, perocomo bien le rebatió el estuquista Manuel Rata, su técnicano era la del estuco, que se hace con polvo de mármol yera muy poco frecuente en España, sino la del yeso. VéaseMARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, "Problemática del retablobajo Carlos III", Fragmentos nº 12, 13 y 14, Madrid, 1988, pp.33-43.

Precisamente es el yeso la técnica elegida por CosmeVelázquez para sus creaciones de la Santa Cueva, obras con-sideradas tradicionalmente como estucos debido a la confu-sión comentada por Manuel Rata.

17. Los datos fundamentales de sus respectivas biografías lostomamos de RIBADENEIRA, Pedro, Flos Sanctorum, de lavida de los Santos, ed. Teresa Piferrer, Barcelona, 1751, pp.235-250 y 476-481. También pueden consultarse al res-pecto, entre otras, las obras de SACCHINI, NIEREMBERG,BÁRTOLI, CASARI, CEPARI Y LONGARO DEGL´ODDI.

18. RIBADENEIRA, Pedro, Flos Sanctorum... op. cit., p. 479.

19. La imagen de Santa Bárbara que aparece en el relieve hasido también identificada con Santa Inés. ANTÓN SOLÉ,Pablo, La Santa Cueva..., op. cit., p. 21.

19. RIBADENEIRA, Pedro, Flos Sanctorum... op. cit., p. 238.

21. Ibídem, p. 238.

22. El programa iconográfico de este conjunto ha sido estudiadoen SEBASTIÁN, Santiago, "El programa iconográfico..." op. cit.

23. BLANCO WHITE, José María, Autobiografía de Blanco White,Sevilla 1988, pp. 123-131.

24. MARTÍN MORENO, Antonio, Historia de la música andaluza,Sevilla, 1985, p. 278.

25. Este cambio se produjo en 1846, para ubicar en su lugar elsepulcro de Valde-Íñigo.

26. Este modelo se utilizó con relativa frecuencia en la arquitec-tura española de la Ilustración. Uno de sus antecedentesinmediatos lo encontramos en el diseño de VenturaRodríguez para la colegiata de Covadonga. Ver CHUECAGOITIA, Fernando, "Dibujos de Ventura Rodríguez para elsantuario de Ntra. Sra. de Covadonga", Archivo Español deArte nº 56, Madrid, 1943, pp. 61-87.

27. Sabemos que durante su estancia en Madrid, antes deestablecerse definitivamente en Cádiz, Valde-Íñigo vivióbajo la dirección espiritual de "... un sabio y exemplarjesuita, de cuyo parecer no se apartaba..". También constaque fue especialmente brillante en la dirección de los ejer-cicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. GANDULFOE IROTO, José, Carta edificante... op. cit., pp. 22 y 31.

28. MÂLE, Emile, El Barroco. El arte religioso del siglo XVII, Madrid,1985, p. 372-373

29. CRUZ BAHAMONDE, Nicolás de la, Conde de Maule, Viajede España, Francia e Italia, Cádiz, 1812-1813, tomo XIII, pp.222-227.

30. Las consultas en diferentes archivos de la ciudad no handado el fruto apetecido. El que en principio despertabamejores expectativas, el propio de la Santa Cueva guardadoactualmente en el Archivo Histórico Diocesano, no contiene

Notas

86PH Boletín 33

ningún dato al respecto, pues casi todos sus fondos son pos-teriores a la inauguración del Oratorio.

31. Sobre su biografía véase PARDO CANALÍS, Enrique,Escultores del siglo XIX, Madrid, 1951, pp. 10-16 y BANDA YVARGAS, Antonio de la, “Evocación del escultor CosmeVelázquez en el CL aniversario de su muerte”, Anales de laAcademia de Bellas Artes de Cádiz n. 6, Cádiz, 1988, pp. 87-88.

32. MELENDRERAS GIMENO, José Luis, “Cosme Velázquez,director de escultura en la Escuela de Bellas Artes deCádiz”, Gades n. 11, Cádiz, 1983. p. 250.

33. Según Antonio de la BANDA Y VARGAS -“La esculturagaditana desde el academicismo al realismo”, EnciclopediaGráfica Gaditana, V. IV, n. 1, Cádiz 1988, p. 37- este autor sehabía instalado ya en Cádiz en 1782 como colaborador deTorcuato Cayón.

34. Documento editado por MELENDRERAS GIMENO, JoséLuis, “Cosme Velázquez, ... ”, op. cit., p. 253.

35. Datos concretos sobre las imágenes que ocupaban inicial-mente el retablo mayor del Rosario se recogen en SAN-CHO DE SOPRANIS, Hipólito, "Algunas noticias para la bio-grafía de Cosme Velázquez" en la Información del Lunes,Cádiz, 2 y 9 de diciembre de 1957. Sobre la extensa laborrealizada por Cosme Velázquez en el templo del Rosario,anexo a la Santa Cueva, véase ALONSO DE LA SIERRAFERNÁNDEZ, Lorenzo, El retablo neoclásico en Cádiz, Cádiz,1989, pp. 75-86.

36. MELENDRERAS GIMENO, José Luis, “Cosme Velázquez, ... ”,op. cit., p. 250. Destinados al mismo Templo realizó también cuatro cabezasde león para la sacristía mayor, una imagen de la Fe y loscapiteles del retablo del sagrario. Asimismo se le atribuye elcomulgatorio del sagrario Repetto Betes, José Luis. La obradel Templo de la Colegial de Jerez de la Frontera, Cádiz, 1978,p. 256.

37. LÓPEZ GARRIDO, José Luis y otros, Guía artística de SanFernando, San Fernando, 1989, p. 59.

38. CRUZ BAHAMONDE, Nicolás de la, Conde de Maule, Viajede España... op. cit., tomo XIII, p. 206.

39. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Juan y Lorenzo,Cádiz. Cuatro propuestas para conocer su patrimonio, (enprensa).

40. MELENDRERAS GIMENO, José Luis, “Cosme Velázquez, ... ”,op. cit., pp. 250-251.

41. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo, El retabloneoclásico... op. cit., pp. 89-90.

42. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, “Evocación del escultorCosme Velázquez..., op. cit., pp. 87-88.

43. Se ha insistido, sin apoyo documental ni estilístico, en la vin-culación de esta obra, ya desaparecida, con la labor deCosme Velázquez, lo que ha llevado incluso a tomarla comomodelo para el análisis de su producción como imaginero.BANDA Y VARGAS, Antonio de la, “La escultura gadita-na...”, op. cit., p. 38.

44. Existe constancia documental de la donación de este relievepor una devota a finales del siglo XVII, en cuyo testamento,entre otros legados a la Casa de Recogidas de la Conversiónde San Pablo, incluye “... la lamina de Jaspe de relieve queesta sobre su puertta a la calle cuia historia es la mismaConversion que costo serca de dosientos pesos...” ArchivoHistórico Provincial, Cádiz, protocolos notariales de Cádiz,legajo 5.583, folio 154. Esta circunstancia se recoge enALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Juan y Lorenzo,

Guía artística de Cádiz, Cádiz, 1987, p. 106, pese a ello aúnse insiste en su relación con Cosme Velázquez, véase al res-pecto BANDA Y VARGAS, Antonio de la, “La esculturagaditana... ”, op. cit., p. 38.

45. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, “La escultura gaditana...”,op. cit., pp. 40-41.

46. Ibídem, p. 42.

47. QUILES, Fernando y OLLERO, Francisco, "Noticias acerca deuna escultura de Fernández Guerrero", Gades nº 21, Cádiz,1993, pp. 303-307.

48. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo, "El reta-blo rococó en Cádiz y su entorno: Evolución y creadores",Archivo Hispalense nº 248, Sevilla, 1998, p. 101.

49. MÂLE, Emile, El Barroco... op. cit., pp. 92-93

50. Sobre la difusión de este tema iconográfico en Américavéase SEBASTIÁN, Santiago, El Barroco Iberoamericano.Mensaje iconográfico, Madrid, 1990, p 342. Este autor señalauna versión del tema realizada a inicios del siglo XVII porLuis Juárez. El mismo motivo, identificado como Los ángelesllevando la comunión a San Estanislao en casa del luterano,forma parte de una serie de lienzos pintados por José Padillaen 1759 para el convento de Tepozotlán en Méjico, hoyconservados en el Museo Nacional del Virreinato. TOUS-SAINT, Manuel, Cuadros con escenas de la vida de SanEstanislao de Kostka, Tepozotlán, 1978.

Más cercano es el caso de Sevilla, en cuya iglesia de San Luisde los franceses encontramos una representación de lacomunión milagrosa de San Estanislao en presencia de SantaBárbara debida a Domingo Martínez y catalogada como SanEstanislao enfermo recibiendo la comunión de manos de SantaBárbara, ver SORO CAÑAS, Salud, Domingo Martínez,Sevilla, 1982, pp. 88-89.

51. CRUZ BAHAMONDE, Nicolás de la, Conde de Maule, Viajede España... op. cit., tomo XIII, p. 227.

52. Los documentos de la Santa Cueva conservados en elArchivo Histórico Diocesano de Cádiz guardan numerososrecibos de obras de mantenimiento, entre ellas de pintura, alas que seguramente obedecen los múltiples repintes e inter-venciones documentados en los altorrelieves durante el pro-ceso de restauración.

53. En 1806 el obispo diocesano dio licencia para colocar unretrato de Valde-Íñigo en la sacristía de la parroquia delRosario, obra realizada por Franz Xavier Riedmayer a iniciati-va del padre Gandulfo, quien pudo ser también el promotordel retrato del mismo pintor que se colocó sobre el presbite-rio de la Santa Cueva. CRUZ BAHAMONDE, Nicolás de la,Conde de Maule, Viaje de España... op. cit., tomo XIII, p. 226.

54. Ibídem, p. 225.

55. Un testimonio contemporáneo, la Guía Rosetty, hace referen-cia a ello, aunque no llegó a publicar su anunciada descrip-ción detallada: "Por falta de espacio y bien a nuestro pesaraplazamos para otra edición el ocuparnos con el deteni-miento que se merecen de las importantísimas obras de res-tauración y ornato que en el año próximo pasado y princi-pio del que toca a su término se han realizado en la Cuevay en el Oratorio, obras costosas y notables, en las que lla-man sobremanera la atención los notables trabajos efectua-dos bajo la inteligentísima dirección del acreditado artistaestablecido en la capital de Andalucía D. Antonio Cavallini,ya conocido ventajosamente en esta ciudad por los que enunión de un hermano suyo realizó en 1871 en la hermosasala capitular del Ayuntamiento...". ROSETTY, José, Guía deCádiz, El Puerto de Santa María, San Fernando y elDepartamento, Cádiz, 1888, p. 205.

IDE

A