XI Curso de Apreciación y Disfrute de la Música …...2020/05/19 · La bacanal de los andrios...

XI Curso de Apreciación y Disfrute de la Música Clásica

Aula de Mayores Aires Creativos

19-Mayo-2020

La bacanal de los andrios(Tiziano, c.1523-1526)

[Museo del Prado]

TIZIANO, VECELLIO DI GREGORIO(Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, 1490 -

Venecia, 1576)

“Obra encargada por el duque Alfonso d’Este para decorar su célebre camerino de alabastro

en el Palacio de Ferrara. Se representa en ella la celebración de una bacanal en la isla griega

de Andros, tema que procede de un texto de Filóstrato (Imagines. s. III d.C.). Varias figuras bailan,

beben y cantan en una composición dinámica y

armoniosa, donde los gestos y las posturas de los personajes

aparecen encadenados entre sí”(De la web del Museo del Prado)

Estas dos bacantes sostienen sendas flautas dulces renacentistas. La que está de frente, de rojo, es Violante, hija del pintor Jacopo Negretti, de la que Tiziano se enamoró y representa en muchas obras de esta época. Delante tienen una partitura.

Estas dos bacantes sostienen sendas flautas dulces renacentistas. La que está de frente, de rojo, es Violante, hija del pintor Jacopo Negretti, de la que Tiziano se enamoró y representa en muchas obras de esta época. Delante tienen una partitura.

Detrás de ese niño haciendo pis hay lo que parece una tercera flauta, mayor que las otras dos.

Un par de danzantes. La ménade toma con su mano derecha la de otro personaje que alza una jarra de vino y parece abstraído en esa acción. Tanto él como el personaje que está detrás de él podrían estar participando también de la danza, pero no está claro.

Dos cantores. Esos dos personajes abren sus bocas en actitud de cantar.

La partitura. Qui boyt et ne re boyt il ne seet que boytsoit (Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber). Es el fragmento de una canción atribuida a AdrianWillaert, que viene a reforzar el tema de la representación: el culto al dios del vino.

Adrian Willaert (c.1490-1562)Nacido en Flandes a finales del siglo XV, Willaert (o simplemente Adriano, como solía ser conocido, dada su popularidad) fue uno de los compositores más importantes de la generación que siguió a la de Josquin Desprez. Fue a París para estudiar leyes, pero allí conoció al compositor Jean Mouton y decidió dedicarse a la música. En 1515 pasó por Roma y acabó en la corte de Ferrara, donde serviría a varios duques (Hipólito y Alfonso d’Este) y entró en contacto con Tiziano. Pasó luego (desde 1525) por la corte de Milán, donde reinaba también la familia Este, pero en 1527 fue nombrado maestro de capilla de la basílica de San Marcos de Venecia, puesto que ocupó hasta su muerte y en el que fue uno de los primeros en desarrollar el estilo policoral que caracterizaría a la escuela veneciana en los primeros tiempos barrocos.Willaert destacó en todos los géneros tanto sacros como profanos de su tiempo. De él nos han quedado misas, himnos, salmos, motetes, canciones franceses, madrigales, vilanescas y algunos ricercares instrumentales.

Adrian Willaert: Liete e pensose [madrigal a 7 voces]

Liete et pensose, accompagnate et sole,donne che ragionando ite per via,ove è la vita, ove la morte mia?perché non è con voi, com’ella sòle?

Liete siam per memoria di quel sole;dogliose per sua dolce compagnia,la qual ne toglie invidia et gelosia,che d’altrui ben, quasi suo mal, si dole.

Chi pon freno a li amanti, o dà lor legge?Nesun a l’alma; al corpo ira et asprezza:questo or in lei, tal or si prova in noi.Ma spesso ne la fronte il cor si legge:sí vedemmo oscurar l’alta bellezza,et tutti rugiadosi gli occhi suoi.

(Francesco Petrarca)

Dezid señoras como ansí penandovais alegres, y solas por tal vía?a dó queda la vida y muerte mía,que irse con vos solía solazando?

tratando de aquel sol imos gozandopenamos por su dulce compañía,de que embidia nos priva, y celosíaqu’el bien de otro en mal suyo va trocando.

Quién al amante puede poner freno?al’alma nadie, al cuerpo ira y dureza,que nos a ratos, y ella agora siente:Qu’el coraçón se ve claro en la frente, tan demudada vimos su belleza,y de sus ojos tan bañado el seno.

(Versión de Enrique Garcés, 1591)

Gian Domenico Da Nola / Adrian WillaertCingari sino [canzonetta]

Cingari simo venit’a giocare

Donn’alla coriolla de bon core.

Ch’el è dentro ch’el è fuore,

S’el è dentr’ha più sapore.

Calcate iuso per ve solazzare

Ca iocarimo un po per vostr’amore.



Gitanos somos, venid a jugar

a la reina de corazones.

Ahora dentro, ahora fuera;

dentro es más divertido.

Venid y divertíos mientras

apostamos un poco por vuestro amor.



Et ve mettimo per ve contentare

Quisto bastone in mano a tutte l’ore.



Se noi perdimo pagamo un carlino

E se perdete voi pagate il vino.



Para teneos contentas nos aseguraremos

de que tengáis los bastos todo el tiempo.



Si perdemos pagaremos un carlino,

si perdéis vosotros, pagaréis el vino.



Anónimo (siglo XV): Quand je bois du vin clairet [tourdion]

Quand je bois du vin clairet,

Ami, tout tourne tourne tourne…

Aussi désormais je bois Anjou ou Arbois.

Chantons et buvons.

A ce flacon faisons la guerre.

Chantons et buvons.

Mes amis buvons donc.

Cuando bebo un buen clarete,

amigo, todo gira, gira, gira…

También ahora, que bebo Anjou o Arbois.

Cantemos y bebamos.

Declaremos la guerra a esta botella.

Cantemos y bebamos.

Bebamos, pues, amigos.

Buvons bien, là buvons donc.

A ce flacon faisons la guerre.

En mangeant de gras jambon,

À ce flacon faisons la guerre!

Y ahora bebamos y bebamos.


Comiendo un jamón graso,


Henry Purcell: Come, let us drink [canción de taberna a 3 voces; cada una hace una estrofa]

Come, let us drink.

Tis in vain to think

Like fools on grief or sadness.

Let our money fly

And our sorrows die.

All worldly care is madness.

But wine and good cheer,

Will in spite of our fear,

Inspire our hearts with mirth, boys.

The time we live

To wine let us give,

Since all must turn to earth, boys.

Vamos, bebamos.

No pensemos en vano como tontos

en el dolor y la tristeza.

Dejemos correr el dinero

y dejemos morir nuestras penas.

Locura son las preocupaciones terrenas.

Que el vino y los brindis,

a pesar de nuestros temores,

nos colmarán de alegría, muchachos.

El tiempo que vivamos

démonos al vino,

que todos volveremos a la tierra, muchachos.

Hand about the bowl,

The delight of my soul,

And to my hand commend it:

A fig for chink!

Twas made to buy drink

And before we go hence we’ll spend it.

Haced pasar la copa,

la delicia de mi alma,

y que vuelva a mi mano;

¡Al diablo con el dinero!

Está hecho para pagarse un trago.

Gastémoslo antes de morir.

El consejo de los dioses(Peter Paul Rubens, c.1602)

[Castillo de Praga]

PETER PAUL RUBENS(Siegen, 1577 - Amberes, 1640)

Hans OstRubens y Monteverdi en MantuaAcantilado, Barcelona, 2019105 páginas. 12 euros.

PETER PAUL RUBENS(Siegen, 1577 - Amberes, 1640)

CLAUDIO MONTEVERDI(Cremona, 1567 - Venecia, 1643)

Monteverdi conoció a Rubens seguramente en

Amberes en 1599, cuando acompañó a Vicente I Gonzaga,

duque de Mantua, a Flandes en busca de

pintores para su corte. El duque contrató a

Rubens, que residió en Mantua entre 1600 y 1608, un tiempo en el

que Monteverdicompuso sus dos

primeras óperas (L’Orfeo, 1607; L’Arianna, 1608) y

otras muchas obras madrigalísticas y

escénicas para la corte mantuana.

Según Ost, Rubens asimiló con rapidez los rasgos de la vanguardia artística que se practicaba en Mantua, y que en ello tuvo que ver tanto el encuentro con los monumentales frescos de Giulio Romano como el impacto de la vida teatral cortesana, marcada por el carácter audaz, frívolo, generoso y extravagante del duque.

Fresco de Giulio Romano (1499-1546) para el Palazzo Te de

Mantua

El universo estético de la segunda práctica de Monteverdi, que ponía el énfasis en la representación más vívida posible de las pasiones, estaría detrás del cambio estilístico del pintor, del pudoroso y apolíneo académico formado en Amberes al ardoroso y expresivo artista de sus creaciones italianas. En los bosquejos dejados por Rubens en aquellos años (los de Medea y sus hijos o los de la Santa Cena), Ost encuentra un tratamiento exacerbado y crudo de las pasiones que se corresponde a la perfección con el mismo horizonte mental que estaría detrás de la creación de los Madrigales guerreros y amorosos. Y en esta relación, el camino se trazó desde la música y el teatro a la pintura, pues lo determinante fue, según Ost, “la impresión sensorial que le causó al pintor la música moderna de Monteverdi y la práctica teatral mantuana, lo cual plasmó luego a su manera con los medios del arte pictórico”.

Estudios de Rubens para la Santa Cena y Medea y sus hijos

Monteverdi: Gira il nemico insidioso Amore

Gira il nemico insidioso Amore

la rocca del mio core.

Su presto ch’egli qui poco lontano

armi, armi alla mano.

Noi lasciamo accostar ch’egli non saglia

sulla fiacca muraglia,

ma facciam fuor una sortita bella,

butta, butta la sella.

El enemigo, el insidioso Amor,

ha sitiado la roca de mi corazón.

Rápido, que no está lejos,

armas, armas en mano.

No lo dejemos acercarse, que no escale

la frágil muralla.

Salgamos airosamente,

ensilla, ensilla la montura.

Armi false non son ch’ei s’avvicina

col grosso la cortina.

Su presto, ch’egli qui poco discosto

tutti, tutti al suo posto.

Vuol degl’occhi attaccar il baloardo

con impeto gagliardo.

Su presto ch’egli qui senz’alcun fallo

tutti, tutti a cavallo.

Esas no son armas falsas, se acerca

con toda su fuerza hasta la puerta.

Rápido, porque él está dispuesto.

Todos, todos a sus puestos.

Quiere atacar el bastión de mis ojos

con una carga impetuosa.

Rápido, que está aquí, sin duda.

Todos, todos a caballo.

Non è più tempo ohimé, ch’egli ad un tratto

del cor padron s’è fatto,a gambe, a salvo chi si può salvare,all’andare, all’andare.

Cor mio non val fuggir, sei morto e servo

d’un tiranno protervoch’el vincitor che già dentro alla

piazzagrida foco, ammazza.

[Giulio Strozzi]

Ya no hay tiempo, pues de un golpese ha convertido en dueño de mi

corazón.Por piernas, sálvese quien pueda,a correr, a correr.

Corazón mío, de nada sirve huir, estás muerto y preso

de un tirano arrogante,que es el vencedor, ha tomado la

plazay grita: “¡Fuego, masacre!”.

Ost está convencido de que la relación entre el pintor y el músico fue tan estrecha que llegaron a colaborar en las producciones teatrales con música que se ofrecieron aquellos años en Mantua, muy especialmente en las dos grandes óperas de 1607 y 1608 (L’Orfeo, L’Arianna) y en el Ballo delle ingrate, un ballet escrito (como la Arianna) para las ostentosas celebraciones por las bodas entre el príncipe heredero Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya, acontecimiento político de primer orden. Pero este profesor de la Universidad de Colonia va aún más allá al aseverar que El consejo de los dioses, lienzo de Rubens datado en 1602 y conservado en el castillo de Praga, adonde llegaría en el mismo siglo XVII, forma parte de la tradición de los telones teatrales pintados, de los cuales sería su muestra más antigua conservada (la única de todo el siglo XVII).

“Possente Spirto” es la gran aria de Orfeo en el Acto III de L’Orfeo de Monteverdi. Enfrentado a Caronte, el protagonista trata de seducirlo para que lo deje cruzar a la otra orilla. El aria se estructura en seis estrofas, cada una con una instrumentación diferente de alto valor simbólico. Fracasado en su intento de ganarse la compasión de Caronte, Orfeo busca otro recurso mágico en la música: una sinfonía, que provoca el sueño del barquero, lo que el héroe aprovecha para cruzar furtivamente la laguna.

Frente al carácter mucho más íntimo de L’Orfeo, representado en unas habitaciones del palacio ducal de Mantua, L'Arianna se estrenó lujosamente en el teatro el 28 de mayo de 1608 como parte de las celebraciones de la boda entre el duque Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya. La acogida fue extraordinaria, y se repitió cuando en 1640 Monteverdi repuso la obra en Venecia con motivo de la inauguración del Teatro San Moisè.El libreto, que ha sobrevivido, era de Ottavio Rinuccini, pero la música se ha perdido, salvo el famoso Lamento, parte del acto III, que Monteverdi publicaría en diversas formas: en 1614, como un madrigal a cinco voces (dentro de su Libro VI de madrigales), en dos arreglos de 1623 (uno de ellos, como la monodia que suele interpretarse más menudo) y finalmente en 1640/41, vuelto a lo sagrado, como un contrafactum, titulado ahora el Lamento della Madonna dentro de la Selva morale e spirituale.

En su contexto operístico original, el Lamento está escrito en estilo recitativo en cinco secciones divididas por los comentarios del coro, perdidos.

Las celebraciones mantuanas por la boda del duque con Margarita de Saboya en 1608 tuvo como platos fuertes L’Arianna, ópera de Rinuccini-Monteverdi, L’Idropica, una comedia de Giambattista Guarini que iba a contar con intermedios musicales, de los cuales el prólogo lo escribió también Monteverdi (se ha perdido) y un ballet, Il ballo delle Ingrate, obra que Monteverdi rescataría muchos años después e incluiría en su Libro de Madrigales guerreros y amorosos (1638).

El embajador de Ferrara escribió a su corte acerca del Ballo:

“Se hicieron los ballets después de que se hubiesen acomodado Sus Altezas […] los cuales salieron muy bien. Primero se hizo una gran fiesta con passamezzos y gallardas, y luego en la escena de la comedia grande se vio un ardiente infierno del que salió Plutón, pero antes salieron Venus y Cupido, que cantaron muchos versos e hicieron con Plutón una escena en canto, de modo que lograron que las almas de las mujeres que habían sido ingratas en vida volviesen por poco tiempo a ver el mundo; salieron ocho damas y ocho caballeros vestidos todos de mujer y alma condenada al infierno, con máscaras pálidas, y tras bjar del escenario hicieron un ballet en la sala donde había la fiesta, que era la misma de la comedia; una vez terminado, Plutón las llevó de nuevo al infierno, y al marcha muchas almas en música gritaban: ‘¡Señor! ¡Tened piedad de las almas y doncellas!’, y terminó la fiesta tres horas después del avemaría”.

Los datos conservados, el contexto, la temática, la iconografía representada y la propia composición de la obra apuntan a la tradición de la pintura para teatro, en concreto a la del aulaeum, telón frontal que caía en un foso al iniciarse la representación y se elevaba al final, de lo cual hay suficientes descripciones durante todo el siglo XVI. Ost relaciona también esta práctica con los altares que disponían de mecanismos para rotar la presentación de diversos lienzos, una tradición que cultivaron especialmente los jesuitas y de la que participaría también Rubens tras su vuelta a Amberes.Tanto la temática olímpica (vinculada a los Gonzaga) de El consejo de los dioses del castillo de Praga como su conocida alegoría musical (Apolo junto a Marsias) y el episodio central de su representación –la eterna disputa entre Juno, la esposa de Júpiter, celosa guardiana de los pactos matrimoniales, y Venus, la lasciva diosa del amor– eran compatibles con el uso del telón para cualquiera de las obras mencionadas (y muchas otras).

En el centro justo de la composición de Rubens aparece, en efecto, un conocido tema musical, el duelo entre Apolo y Marsias, símbolo de la disputa entre dos mundos de la grecia clásica: el de la lira, urbano y culto (el que representaba también Orfeo), y el de la flauta, rural y popular. Se cuenta que cuando Atenea inventó la flauta la lanzó lejos de sí, porque se dio cuenta de que al tocarla le deformaba la boca. Fue Marsias, un sileno frigio del séquito de Dioniso, quien la recogió y se convirtió en un virtuoso del instrumento, hasta el punto de que oyendo a Apolo tocar la lira se sintió con fuerzas para desafiarlo a un duelo.El dios aceptó el reto con la condición de que el perdedor quedase a merced del vencedor. Los habitantes de Nisa, jueces del pleito, dieron el triunfo a Apolo, quien, aún irritado por lo que consideraba una insolencia inaceptable, ató a Marsias a un árbol y lo desolló vivo. Su muerte causó un duelo universal. Los faunos, sátiros, silenos, ninfas y dríades lo lloraron tanto que sus lágrimas acabaron formando en Frigia un río que recibió el nombre de Marsias. Otra versión de la leyenda cuenta que fue el propio Apolo, arrepentido, el que hizo que se formase el río.

Con esta crudeza representó Tiziano el tema de Apolo y Marsias

“Este [Marsias], en efecto, encantaba a los hombres mediante instrumentos con el poder de su boca y aún hoy encanta al que interprete con la flauta sus melodías –pues las que interpretaba Olimpo digo que son de Marsias, su maestro–. En todo caso, sus melodías, ya las interprete un buen flautista o un flautista mediocre, son las únicas que hacen que uno quede poseso y revelan, por ser divinas, quiénes necesitan de los dioses y de los ritos de iniciación. Mas tú te diferencias de él sólo en que sin instrumentos, con tus meras palabras, haces lo mismo. De hecho, cuando nosotros oímos a algún otro, aunque sea muy buen orador, pronunciar otros discursos, a ninguno nos importa, por así decir, nada. Pero cuando se te oye a ti o a otro pronunciando tus palabras, aunque sea muy torpe el que las pronuncie, ya se trate de mujer, hombre o joven quien las escucha, quedamos pasmados y posesos. Yo, al menos, señores, si no fuera porque iba a parecer que estoy totalmente borracho, os diría bajo juramento qué impresiones me han causado personalmente sus palabras y todavía ahora me causan. Efectivamente, cuando le escucho, mi corazón palpita mucho más que el de los poseídos por la música de los coribantes, las lágrimas se me caen por culpa de sus palabras y veo que también a otros muchos les ocurre lo mismo.” (Alcibíades elogiando a Sócrates en El banquete de Platón)

Júpiter y Juno (James Barry, 1773)

Júpiter y Juno (o Zeus y Hera, sus equivalentes en la mitología griega) fueron sujetos de infinidad de óperas y comedias durante el período barroco.Las continuas aventuras amorosas de Júpiter eran perseguidas implacablemente por su esposa, con el consiguiente perjuicio para la pobre amante, fuera esta Calisto (como en la ópera de Cavalli) o Sémele (como en el drama musical de Haendel y en una zarzuela de Antonio de Literes).

Júpiter y Sémele en la alucinada visión del pintor

simbolista Gustave Moreau

(obra de 1894-95)

El estrago en la fineza o Júpiter y Sémele fue una zarzuela con libreto de José de Cañizares y música de Antonio de Literes, que se estrenó el 9 de mayo de 1718 en el Teatro de la Cruz de Madrid.

Sémele era la hija de Cadmo y Harmonía. Zeus la visitó en forma de mortal y concibió con ella un hijo. Celosa, Hera quiso destruir a la joven. Se presentó ante ella adoptando la forma de su vieja niñera Beroe y sembró la duda en su mente acerca de la verdadera identidad de su amante.Cuando Zeus volvió a visitarla, Sémele le pidió un deseo, sin concretar cuál. El dios accedió y juró ante las aguas de la laguna Estigia que se lo concedería. Sémele pidió, que ya era el dios de todos los dioses se presentase ante ella con todo su poder. Apesadumbrado, el dios hizo lo posible por hacer que cambiara de opinión pues sabía que su presencia divina acabaría con la joven. Pero Sémele no se dejó convencer. Zeus regresó a los cielos y tomó sus atributos (nubes, rayos, truenos) y, aunque hizo lo posible por minimizar el efecto, Semele resultó abrasada por la radiación. Zeus tuvo tiempo de tomar el feto de la criatura, aún no nacida, y coserla a su pierna. Era Dioniso (Baco), que por tanto es hijo de Zeus (o Júpiter) y Sémele y nieto de la Harmonía.

Tres músicos (Pablo Picasso, 1921)[MOMA, Nueva York]

Tres músicos (Pablo Picasso, 1921)

[Museum of Art, Filadelfia]

PABLO RUIZ PICASSO(Málaga, 1881 – Mougins, 1973)

En 1921, mientras residía en Fontainebleau Picasso trabajó simultáneamente en estas dos versiones de Los tres músicos. Son obras de gran formato sobre lienzo: la del MOMA (la más famosa) mide 200.7 x 222.9 cm y la de Filadelfia, 204.5 × 188.3 cm. Además de la posición de los personajes en el cuadro, cambian también los instrumentos: Pierrot toca en ambos un clarinete, pero Arlequín tiene una guitarra en el del MOMA y un violín en el otro. En el de Filadelfia, el monje es representado además con un acordeón.

A finales del siglo XVI, la música pensada para el teatro iba a sufrir una enorme conmoción con el empleo progresivo de la monodia acompañada que iba a desembocar en la aparición de la ópera. Pero otros modelos de teatro musical eran posibles: así las llamadas comedias madrigalescas o comedias armónicas, en las que se seguía utilizando el lenguaje polifónico típico del Renacimiento.Algunas de estas comedias no eran en realidad otra cosa que la reunión de una serie de piezas, pero otras desarrollaban historias, muy a menudo contando con los personajes y las intrigas características de la comedia dell’arte.Y es así como una de las comedias madrigalescas más célebres, L’Amfiparnaso de Orazio Vecchi (c.1550-1605), que se publicó en Venecia en 1597, pero debió de estrenarse antes, en fecha desconocida, conecta con la obra de Picasso.La comedia dell’arte, con sus personajes estereotipados y sus situaciones entre costumbristas grotescas, a menudo socialmente satíricas, tuvo una presencia discreta en el arte musical culto del siglo XVII hasta que empezaron a popularizarse los intermezzi y el género de la opera buffa, que tiene sin duda un importante punto de apoyo en su tradición.

ARNOLD SCHOENBERG(Viena, 1874 – Los Ángeles, 1951)

El personaje de Pierrot es protagonista de una de las obras claves de la modernidad musical de principios del siglo XX: Pierrot lunaire.Arnold Schoenberg tomó en 1912 una serie de poemas simbolistas de Albert Giraud, que habían sido publicados por primera vez en 1884 y luego traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben, y escribió con ellos 21 canciones breves para una recitadora y cinco instrumentistas que tocan ocho instrumentos: piano, flauta/piccolo, clarinete/clarinete bajo, violín/viola, violonchelo. Cada canción tiene una instrumentación diferente. Solo en la última suenan los ocho instrumentos.Es una obra de la etapa de atonalidad libre del compositor. En la partitura Schoenberg utiliza el Sprechgesang (o Sprechstimme), un tipo de escritura para la voz en la que el tono y el ritmo están escritos, pero una vez alcanzada la nota la recitadora debe abandonarlo inmediatamente, elevando o disminuyendo la altura. El resultado es una especie de canto-recitado. Schoenberg hace uso también de la Klangfarbenmelodie, es decir, la melodía de timbres, un tipo de escritura en la que a cada nota le corresponde un timbre (un instrumento) determinado, que los compositores vieneses de la época usaron a menudo.La obra está inspirada en el ambiente del cabaret vienés y, según el propio Schoenberg está concebida en “un tono ligero, irónico, satírico”.

Contemporánea de los lienzos de Picasso (en los que Pierrot toca un clarinete, parte de la instrumentación de la colección de Schoenberg), Pierrot lunaire es una obra visionaria en la que Schoenberg se aparta en buena medida del universo tardorromántico y expresionista del que venía para eludir cualquier tentación descriptivistao una relación lineal entre determinados recursos musicales y su recurrente carácter expresivo. Pierrot lunaire supone la superación del viejo debate entre wagnerianos y brahmsianos, entre expresionistas y formalistas.

Schoenberg: Pierrot lunaire1. Mondestrunken (Ebrio de luna)

Den Wein, den man mit Augen trinkt,

Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder,

Und eine Springflut überschwemmt

Den stillen Horizont.

El vino que con los ojos se bebe,

por la noche la luna nos derrama en oleadas

y una marea inunda

el sereno horizonte.

Gelüste, schauerlich und süß, Durchschwimmen ohne Zahl

die Fluten! Den Wein, den man mit Augen

trinkt, Gießt Nachts der Mond in Wogen

nieder.

Der Dichter, den die Andacht treibt,

Berauscht sich an dem heil'gen Tranke,

Dem Himmel wendet er verzückt Das Haupt und taumelnd saugt

und schlürft er Den Wein, den man mit Augen

trinkt.

¡Deseos, lúgubres y dulces, fluyen innumerables entre las

aguas! El vino que con los ojos se bebe, por la noche la luna nos derrama en

oleadas.

El poeta, guiado por su devoción, se embriaga con el sagrado

licor, al cielo dirige su mirada

arrebatada y vacilando, devora y sorbe el vino que con los ojos se bebe.

Schoenberg: Pierrot lunaire8. Die Nacht (La noche)

Finstre, schwarze Riesenfalter

Töteten der Sonne Glanz.

Ein geschlossnes Zauberbuch,

Ruht der Horizont-verschwiegen.

Oscuras, gigantescas mariposas negras

mataron el brillo del sol.

Como el libro sellado de un hechicero,

el horizonte duerme en silencio.

Aus dem Qualm verlorner Tiefen

Steigt ein Duft, Erinnrung mordend!

Finstre, schwarze Riesenfalter

Töteten der Sonne Glanz.

Und vom Himmel erdenwärts

Senken sich mit schweren Schwingen

Unsichtbar die Ungetüme

Auf die Menschenherzen nieder...

Finstre, schwarze Riesenfalter.

Desde la profundidad perdida, los vapores

traen consigo su aroma matando los recuerdos.

Oscuras, gigantescas mariposas negras

mataron el brillo del sol.

Y del cielo hacia la tierra,

bajan oscilando pesadamente,

invisibles monstruos

al corazón de los hombres…

Oscuras, gigantescas mariposas negras.

Schoenberg: Pierrot lunaire18. Der Mondfleck (Mancha lunar)

Einen weißen Fleck des hellen Mondes

Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes,

So spaziert Pierrot im lauen Abend,

Aufzusuchen Glück und Abenteuer.

Con una mancha blanca de clara luna

sobre la espalda de su chaqueta negra,

así pasea Pierrot en la noche tibia,

buscando felicidad y aventura.

Plötzlich stört ihn was an seinem Anzug.

Er beschaut sich rings und findet richtig -

Einen weißen Fleck des hellen Mondes

Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes.

Warte! denkt er: das ist so ein Gipsfleck!

Wischt und wischt, doch bringt ihn nicht herunter

Und so geht er, giftgeschwollen weiter,

Reibt und reibt bis an den frühen Morgen -

Einen weißen Fleck des hellen Mondes.

De repente, algo le molesta en su ropa,

la mira desde distintos ángulos y al fin la ve:

hay una mancha blanca de clara luna

sobre la espalda de su chaqueta negra.

¡Claro!, razona, ¡es una mancha de yeso!

Frota y frota, pero no puede hacerla desaparecer.

Y así continúa, lleno de amargura,

y frota y frota hasta que amanece

una mancha blanca de clara luna.

Schoenberg: Pierrot lunaire21. O alter Duft (¡Oh, antiguo perfume!)

O alter Duft aus Märchenzeit

Berauschest wieder meine Sinne!

Ein närrisch Heer von Schelmerein

Durchschwirrt die leichte Luft.

¡Oh antiguo perfume de cuentos de hadas,

que una vez más cautivas mis sentidos!

Una alegre tropa de pícaras desenfrenadas

satura el ligero aire.

Ein glückhaft Wünschen macht mich froh

Nach Freuden, die ich lang verachtet O alter Duft aus Märchenzeit, Berauschest wieder mich!

All meinen Unmut gab ich preis; Aus meinem sonnumrahmten

Fenster Beschau ich frei die liebe Welt Und träum hinaus in selge Weiten... O alter Duft - aus Märchenzeit!

Con anhelo alegre vuelvo al placer

que ha mucho tiempo descuidé. ¡Oh antiguo perfume de cuentos de

hadas, que una vez más cautivas mis

sentidos!

Toda mi tristeza he dejado de lado

y por mi ventana soleada miro libremente el amado mundoy sueño con lejanos parajes de

dicha... ¡Oh antiguo perfume de cuento de

hadas!

ANTON WEBERN(Viena, 1883 – Mittersill, 1945)

La asociación de voz, clarinete y guitarra es francamente infrecuente, pero en los años 20, Anton Webern, uno de los dos discípulos predilectos de Schoenberg, nombre fundamental para las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX, compuso tres canciones con este acompañamiento.

Webern compuso los tres lieder con acompañamiento de clarinete y guitarra en 1925 y los publicó en 1927 como su Op.18, pero jamás pudo escuchar su obra en recital público. Las canciones sólo se estrenaron en 1954.Las piezas utilizan el método de composición dodecafónico, que acababa de inventar y de hacer público Schoenberg, y tienen la característica condensación aforística de toda la música del compositor (entre las tres canciones no llegan a los cuatro minutos de duración). El poema de la primera canción parte de una colección de poesía popular editada por Petter Rosegger, sin que sea posible determinar si la obra es de origen desconocido o fue escrita por el propio Rosseger. La segunda es un texto de Goethe. La tercera, es el Ave Regina Coelorum, una de las antífonas marianas de la tradición cristiana.

Las piezas son de extremo virtuosismo para la soprano y el clarinetista.

Webern. 3 lieder Op.18. I. Sehr ruhig (Muy silencioso)

Schatzerl klein,

mußt nicht traurig sein,

eh’ das Jahr vergeht,

bist du mein.

Eh’ das Jahr vergeht,

Grünt das Rosmarin,

Sagt der Pfarrer laut:

Nehmts euch hin.

Grünt der Rosmarin,

grünt der Myrtenstrauß

und der Nagerlstock91

blüht im Haus.

Cariñito,

no debes estar triste.

Antes de que el año haya terminado,

serás mía.

Antes de que el año haya terminado,

El romero se pondrá verde.

El sacerdote dirá:

Tómala para ti.

El romero se pondrá verde.

Las ramas del mirto se pondrán verdes

y los clavos

florecerán en la casa.

Webern. 3 lieder Op.18. II. Erlösung (Salvación)

Maria: Mein Kind,

Sieh an die Brüste mein,

Kein Sünder laß verloren sein.

Christus: Mutter,

Sieh an die Wunden,

Die ich für dein Sünd trag alle Stunden.

Vater,

Laß dir die Wunden mein,

Ein Opfer für die Sünde sein.

Vater: Sohn,

Lieber Sohn mein,

Alles was du begehrst,

Das soll sein.

María: Hijo mío,

mira mi pecho,

que ningún pecador se pierda.

Cristo: Madre,

mira mis heridas.

Yo llevo tus pecados todo el tiempo.

Padre,

toma mis heridas,

como un sacrificio por sus pecados.

Padre: Hijo,

mi querido hijo,

todo lo que deseas,

será.

Webern. 3 lieder Op.18. III. Langsam (Lento)

Ave, Regina Caelorum,

Ave, Domina Angelorum:

Salve, radix, salve, porta

Ex qua mundo lux es torta.

Gaude, Virgo gloriosa,

Super omnes speciosa,

Vale, o valde decora,

Et pro nobis Christum exora.

Salve, Reina de los cielos

y Señora de los Ángeles;

salve raíz, salve puerta,

que dio paso a nuestra luz.

Alégrate, virgen gloriosa,

entre todas la más bella;

salve, agraciada doncella,

ruega a Cristo por nosotros.

BÉLA BARTÓK(Nagyszentmiklós, 1881 – Nueva York, 1945)

El trío con clarinete tiene una tradición que se remonta a Mozart y que pasa necesariamente por Brahms. En la primera mitad del siglo XX, Bartók le dedicó una obra crucial, Contrastes.

El trío para clarinete, violín y piano Contrastes fue un encargo del clarinetista norteamericano Benny Goodman, nombre fundamental de las big bands de jazz de los años 30, pero que cultivaba con normalidad también la música clásica. Bartók la escribió después de recibir una carta del violinista Joseph Szigetien la que la animaba a cumplir el encargo. Szigeti y Goodman aspiraban a una obra corta en dos secciones en el estilo de las rapsodias. El encargo especificaba incluso que la obra no debía de durar más de diez minutos, para que cupiera en un disco de 78 r.p.m.Bartók en cambio compuso la obra (en 1938) en tres movimientos y se fue más allá de los 15 minutos de duración. Acaso por eso, en el estreno en el Carnegie Hall el 9 de enero de 1939 se tocaron sólo los dos movimientos extremos, que incluyen sendas cadencias de clarinete y violín. Para el estreno completo hubo de esperarse a abril de 1940, con el compositor en el piano.La obra requiere dos clarinetes (en la y en si bemol) y dos violines, ya que el final está escrito en scordatura, es decir, con una afinación no convencional. Bartók emplea elementos del folclore rumano y húngaro, y de hecho el primer movimiento es un verbunkos, típica danza húngara.Contrastes: I. Verbunkos / II. Piheno / III. Sebes

En su álbum de debut, publicado en 1976, el grupo de rock americano The Modern Lovers incluyó una canción titulada Pablo Picasso.La canción era original del líder de la banda. Jonathan Richman y fue grabada en 1972 con producción de John Cale. En la grabación participaron Richman (guitarra principal y voz), Ernie Brooks (segunda guitarra), Jerry Harrison (bajo) y David Robinson (batería), con Cale tocando la parte repetitiva del piano.El tema tuvo enorme éxito en su momento y ha sido versionada muchas veces desde entonces. De hecho, la primera grabación en ser publicada no fue la del grupo original, sino una que hizo el propio Cale en un disco de 1975. Sin duda, el arreglo más ilustre fue el que David Bowie incluyó en 2003 en su álbum Reality.

Modern Lovers: Pablo Picasso

Well, some people try to pick up girls

And get called assholes.

This never happened to Pablo Picasso.

He could walk down your street

And girls could not resist his stare, and

So Pablo Picasso was never called an asshole.

Bueno, algunos intentan conquistar a chicas,

pero sólo logran que los llamen gilipollas.

Eso jamás le pasó a Pablo Picasso.

Él podría venir caminando por tu calle

y las chicas no podrían resistirse,

y por eso, Pablo Picasso nunca fue llamado gilipollas.

Well, the girls would turn the color

Of the avocado when he would drive

Down their street in his El Dorado


And girls could not resist his stare

Pablo Picasso never got called an asshole.

Not like you.

Alright.

Bueno, a las chicas les cambiaría el color

del aguacate si el viniera conduciendo

calle abajo su [cadillac] El Dorado.




No como tú.

Bien.

Well, he was only 5’3’’But girls could not resist his stare

Pablo Picasso never got called an asshole

Not in New York.

Oh, well be not schmuck, be not obnoxious,

Be not bellbottom bummer or asshole.

Remember the story of Pablo Picasso.

He could walk down your streetAnd girls could not resist his stare

Pablo Picasso was never called an asshole.

Alright this is it.

Bueno, él sólo tenía 5’3’’,Pero las chicas no podían resistirse.

Pablo Picasso nuca fue llamado gilipollas.

No en Nueva York.

Oh, bueno, no seas idiota ni desagradable,

no seas imbécil ni gilipollas.

Recuerda la historia de Pablo Picasso.

Él podría venir caminando por tu calley las chicas no podrían resistirse,


Bien, esto es así.

Well, some people try to pick up girls

And get called assholes.

This never happened to Pablo Picasso.


And girls could not resist his stare, and

So Pablo Picasso was never called an asshole.

Bueno, algunos intentan conquistar a chicas,

pero sólo logran que los llamen gilipollas.

Eso jamás le pasó a Pablo Picasso.




XI Curso de Apreciación y Disfrute de la Música …...2020/05/19 · La bacanal de los andrios...

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