M s e ee.

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Daniel González Dueñas

Wim Wenders:el tiempo intemporal

Através de diversos deseos y abismos,.t'\.un interminable solitario, Travis (HarryDean Stanton). reaparece en un desiertonorteamericano luego decuatroaños de ex­travfo. Durante ese periodo, su hermanoWalter (Dean Stockwell) y la esposa de éste(Aurore Clement) han adoptado al hijo deTravis, Hunter (Hunter Carson) . Walter des­vía a Travis de su camino en línea recta enel desierto, y lo obliga a un difícil reencuen­tro con Hunter; luego de un tiempo esteniñose desvía a su vezde una cotidianidadlineal y parte con su padre en un viaje cuyameta esencontrar a Jane (Nastassia Kinski),la madre de Hunter y exesposa de Travis,que antaño desapareciera buscándose a símisma. En Houston losexpedicionarios con­siguen entreverla y la siguen de lejoshastasu lugar de trabajo, un taciturnopeep show,dislocado foro de las distancias, centro ex­céntrico donde se combina el voyeurismocon el diván psicoanalítico: el usuario con­versa con su hostess a través de un cristaltransparente de un lado y reflectante delotro; aquél en un cubículo oscuro, ésta enuncuarto adjunto muy iluminadoy cuya dis­posición asume diversas escenografías aelección del cliente: playa, cafetería, al­berca... Una vez elegido tal entornoy sin elmenor contacto físico, el usuario puede mi­rar a su contratada mientras que ella no vesino un espejo. Un micrófono y una bocinaconforman el únicopuente entre oficiante ytiniebla anónima.

Cada una de las imágenes de París, Texas(Wim Wenders, 1984) dibuja unamagníficametáfora del cine: tiene incluso formato ci­nematográfico la pantalla -espejo y venta­na- que separa a Travis de Jane cuandoéste laentrevista enelpeep show sinrevelarsu identidad. Del lado de Travis, oscuridad;del de Jane, un set, una puesta en escenadonde laoficiantecumple un rito solitario: siúnicamente escucha a su interlocutor y paraella la frontera es un espejo, Jane actúapara sí misma, arrullada menos por esa vozinciertaque por su propia imagen deleitosa.Suprema figuración de las grandes presen­cias femeninas en la historia del cine, de lasdivas que no acceden a mostrarlos secretosde Isis más que al ardiente narcisismo del

espejo, símbolo de las diosas de un olimpoya desaparecido, Jane es Marlene Dietrichhipnotizada por una voz sin procedencia, ladeJosef van Sternberg; es Greta Garbo sa­biamente inducida por George Cukor a unaautocontemplación enamorada; es AvaGardner, Marilyn Monroe, Vivien Leigh, Liza­beth Scott, 8ardot, Deneuve, Loren, mirán­dose en la superficie reflectante del lentedela cámara; es, también, uno de los pocos

rostrosque hacia el final del siglo xx son elolimpohabitado por unasola diosa: Nastas­sia Kinski.

En París, Texas Wim Wenders (1947) he­

reda y refierearquetipos a través de la másabierta y veraz concepción del cine: el juegodeespejos. Nastassia Kinski, actriz, encarnaaJane-actriz. oficiante en unaisla a laderivaenun mar de penumbra; aunque (y esta esla labor de la voz situada tras la cámara)este aislamiento no puede aterrorizarla: enla isla hay un espejo. Jane es la obedientemanequí, la' dadora y, sobre todo, la escu­cha . Pero ¿atendería a la voz anónima siésta no le ofreciera nuevos ángulos en lacontemplación de sí misma? A la vez, WimWenders se sitúa del otro lado del espejo:desde su butaca inmersa en oscuridad, Tra­vis es nadie porque es cualquiera . Es el es­pectador de un milagro vivo, de un misterioinaccesible; no obstante, Travis cumple -almenos en principio- el deseo ulteriorde to­dos : tras cada indicación a la oficiante, trascada consulta a la sibila, tras cada confesiónal eterno femenino, late algo más que elsimpledemandar unshow. En toda contem­plación ritual sale a flote, tarde o temprano,un profundoreclamo: el de simplemente serescuchado por el numen. La penumbra deuna sala cinematográfica equivale al despo­jarse de las máscaras; esepeep show es lametáfora perfecta del cine, único territorioque se mueve con las alas del deseo.

La extraña locación que Wenders eligecon sobria nitidez se revierte en el espejo.Viene a cuento un fenómeno por todos pre­senciado y acaso compartido: el grito delpúblico que quiere advertir al héroe fílmicode la inminencia de un peligro inadvertidopor éste.' El peep show de esta película

1. En su célebre conversación con Francois Tru­

ffaut. Alfred Hitchcock recuerda: " En el estreno

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¿dibuja a un espectador que habla con una" figura ficticia" y la dirige hasta arrebatarlade toda " anécdota" y obligarla a escuchar?Cuando Travisabandone elpeep show -tré­mulo, sin haberse identificado-, habrá deadvertir en las calles y entre los individuosanálogas pantallas interpuestas. Y la fron­tera que separa en esa primera entrevistaa Jane y Travis, ¿es " nueva" o prolonga aotra que antes los apartaba? En La rosa púr­purade El Cairo (1985). Woody Allen plan­tea a una mujer, Cecilia (Mia Farrow). queconsigue trasponer la barrera del deseo yhablar sin adminículos (micrófono, bocina)con su ca-respondiente : es su " figura fic­ticia" porqueposee la prerrogativa de hacerreal a quien la desea. El milagro alcanzadopor Cecilia no es menosdesbordante que elde Travis-Jane: aquélla cruza el abismo;estos últimos comienzan a verlo.

Hunter impulsa a Travis a un segundo en­cuentro con Jane: el niño es percutor deambos, aquello quelos ancla enla realidad yles hace la exigencia de ser reales. El hom­bre deja a su hijo en un hotel del centro deHouston y regresa al peep show . Esta vezla escenograffa en la isla es otra y habrá deenmarcar la secuencia culminante del filme(más de veinte minutos de duración): el re­lato de la lenta, intensísima lucha de Travispor rasgar la cortina sin violencia, trasponerel umbral de la forma más perdurable. Idén­tica batalla emprende Wenders, que si bien-como su personaje- no derrumba la mura­lla, tampoco la deja intacta; el diálogotrasvasante de la pareja no está cumplido,la mirada no es el puente todavía: para ha­blar con Jane. para contarle la pausada his­toria que poco a poco hará que la mujer sedé cuenta de quíén está del otro lado delespejo, Travis se vuelve, le da la espalda,rehúsa mirarla.

En un alternado ir y venir por las instan­cias, Wenders no sólo nos envuelve en latiniebla anónima de Travis (duplicandola nuestra), en el vilo de un hombre sobreelabismo: también examina desde dentroel punto de vista de Jane, su paulatinatransformación depersonaje en persona, deficción en concreción, de diosa en mujer.Ella mira un espejo, se ve a sí misma en lairrealidad (o en la super-realidad) de lo di­vino, y de la profundidad de este reflejocomienza a salir una voz quegota a gota se

de Rear Window [La ventana indiscreta] , yo estabasentado aliado de lamujerde Joseph Corten y, enel momento en el que Grace Kelly registra la habi­tación delasesino y ésteapareceenel pasillo, ellaestaba tan inquieta que se volvió hacia su maridoy le dijo: '¡Haz algo, haz algo!' " (LeCinéma selon

Hitchcock, Éditions Robert Laffont, Paris, 1966.)

lVi s e e /...•,a n e a

va diferenciando de tantas otras voces sinrostro. Una voz que irá a despertarla asicomo ella, en su limbo escenográfico, hadespertado a Travis: en Jane desciende lamultiplicada individualidad hasta que la rno­nologante acepta la verdadera presencia deun interlocutor; por su parte, el que es cual­quiera -es decir, todos-, asciende a la indi­vidualidad diferenciada donde se convierteen uno. Las bambalinas se derrumban:Jane, triple actriz, se observaba antes en elespejo sin buscar el sentido de esa imagen;Travis contemplaba a través de las venta­nas sin más necesidad que borrar lasúltimas trazas de una personalidad y unamemoria.

Wenders evidencia las entretelas: desdeel sitio de Travis todo luce ataviado confuncional decoración (alfombra, tapices,cortinajes, según la mirada desde la butacade un cine o unteatro); enel punto de vistade Jane (como quienseasoma desde bam­balinas) se ve el " alma" de cartón, elreverso desnudado de artificios y ornamen­tos. El espejo que Jane mira es utileria, sumarco demadera no oculta clavos y descui­dados forros; es la óptica inusual, la delactor que se esfuerza por crear la conven­ción de que su entorno es real. El cineastatoca fondo al plasmar ese reverso insólito:¿acaso ello es lo que "rnirarlan" los perso­najes de una pelicula si cobraran concienciade modorepentino: unespejosuspenso. unreflejo fantasmal? No el set donde el actorse mueve durante el rodaje sino el limbocomo entidad autónoma: una dimensióncreada por el hombre, desconocida por elhombre. ¿Ese limbo puede recibir otro tituloqueel deconciencia? ¿Puede el cine serotracosa que metáfora de la conciencia delhombre, arte de dirigir los sueños, de con­vocar los arquetipos, de sondear lo impon­derable?

Los juegos de espejos a queWenders seabre sonelocuentes: no setratademundosseparados (butaca-pantalla; penumbra anó­nima-isla embriagada de luz; un ser queobserva y otro que se deja mirar), sino dediversas instancias de un único orbe siem­pre inagotado. El teatroque reúne a Travis yJane es real, la odisea los lleva a un primerencuentro a través de los múltiples nivelesdel ensueño. Con su diálogo trasvasante,Travis da realidad a Jane-personaje, perotambién recibe idéntica concreción porqueél mismo es un personaje. Si le da la es­palda es para refrenar su impulso de rasgarla cortina y demandar unabrazo que no po­dría consagrarse (ya que seria idéntico aaquel primer contacto de la pareja que nopudo salvarla de abismos y desiertos).No habrá consagración hasta que ambos

hayan traspuesto en ambos sentidos elumbral, hayan visitado el otro mundo, hayanresuelto sus respect ivos despertares.Antes de la total sincron/a, cada uno debeenfrentar, enabsoluta soledad, elenigmadesu origen. Previa a la mirada concreta [Tra­vis da la espalda, Jane ve un espejo) quedala propia concreción: Travis da a Jane losdatos del paradero de Hunter; la mujeracude al encuentro con su hijo. Desde elexterior del hotel y a través de un ventanal-nueva pantalla que ahora incluye a Hunterenese espectáculo delque Travis se rehúsaa sersólo espectador-, el solitario presenciaun abrazo integrante del que ahora (peroúnicamente "por ahora") no puede partici­par sino como percutor y reflejo. Travisparte en su camioneta por un fria paisajecitadino que -al menos para los tres perso­najes y para quienes hemos seguido su odi­sea especular-ya no pertenece a talo cualcontexto históricosinoa una Historia hechapor hombres y para que los hombres recu­peren la Memoria.

¿Es queal finalde Par/s, Texas el protago­nista renuncia a una realización que no lecorresponde? ¿Concluye Wenders que " lapantalla es imposible de rasgar", que"la frontera entre los seres equivale a la deespectador y obra", que "el umbral noexiste y es apenas una ilusión de asomarse,un voyeurismo triste y desesperanzado"?Lejos de ello: es de notar el único hilo queel realizador deja suelto en el desenlace, eldel propio titulo del filme; Travis parte por­que no ha resuelto aún el enigma de suorigen. Al serdesviadopor Walterdesu ca­mino en el desierto, Travis por fin deja suobstinada mudez y dice "París", para mos­trar a continuación la fotografia de unterreno árido y ruinoso que comprara porcorreo y a donde se dirigfa a pie por el de­sierto. De la misma forma en queTravis esinterceptado al principio del filme, así hadeposponer ahora el abrazo deJane y Hun­ter: antes deberá alcanzar el sentido ulteriorde un pedazo de terreno en el pueblo lla­mado París, en el estado de Texas, dondesus padres lo engendraron. París, Texas, esel último reto, el individuo en resolución desu soledad; necesariamente tal empresaqueda fuera de los términos de la pantalla.

El asombro en la cinta deWenders (comoen sus demás peliculas) proviene de unaabsoluta convicción: la luminosidad no úni­camente "cabe comoposibilidad", no es laparte de un todo, no es una magnitud quepueda "no estar", "mirarse o eludirse".Cruzar el umbral no estáen entredicho; porello la secuencia culminante de Par/s, Texas(el paulatino diálogo trasmutante a travésdel encuadre) nos mantiene tan en vilo

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como al propio Travis en su butaca, arte­sano del balbuceo y luego poeta del silen­cio. Esta secuencia nos hace latir con dosseres que se enfrentan, en el instante delprimer milagro, desde ambos lados de unensueño cuyas mitades pugnan por tomarlasriendas y sincronizar sus respectivos re­flejos. Más que una metáfora, Wendersconsigue atisbar el deseo profundo quenos lleva a lo metafórico, al centro delmandala donde el misterio se pronuncia asi mismo.

"En el decurso mitico de Las ciudades invisi­bles (1972), Italo Calvino convoca denuevacuenta a Marco Polo y a Kublai Khan; elaventurero veneciano describe al empera­dor mongol ciertas ciudades que ha reco­rridoen unviaje externo que no desconoceel viaje interior. Tras numerosas sesionesy relatos, hacia el final del libro el GranKhan varia su acostumbrada actitud de es­cucha (oír con avidez hasta elbrotedelcan­sancio) y una noche obliga a suexplorador aacumular lasnarraciones. Calvino escribe:

[El repertorio de Marco] podia decirseinagotable, pero ahora le tocaba a élrendirse. Era el alba cuando dijo:-Sire, ya te he hablado de todas lasciudades que conozco.-Falta una, de la cual no hablas nunca.Marco Polo bajó la mirada.-Venecia -dijo el Khan.Polo sonrió:-¿Y de qué otra cosa creias que tehablaba?

También Wim Wenders habla de una solaciudad para él primigenia, Berlin, sin aludirmás que a las muy diversas ciudades queobsesionan su obra. Desde suprimer corto­metraje escolar, hay menos una necesidadnarrativa que descriptiva: las ciudades sonun todo mayor que la suma de sus histo­rias (son más que la Historia). En 1974recuerda: "Incluso laprimera pelicula que di­rigi en la escuela de cine tenia un saborde 'carencia' de historia. Se llamaba ShootAgain, según ese letrero que se ilumina enel tablero de las máquinas de pinball. Sólohay una toma, la de un hombre corriendo,repetidacuatro veces: deah! eltitulo. La cá­mara está enunautoen movimiento y unosólo ve las piernas del hombre; sabemosque va herido porque se le ve perder algode sangre, pero desconocemos qué huboantes y qué vendrá después. Tampoco hay

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11

II

'una historia' en mi siguiente corto escolar,Silver City. Pero mis películas nunca fueroncompletamente no-narrativas [...1DespuésrodéAlabama en35 milímetros, que esbas­tante narrativa, y enseguida un filme en 16milímetros de tres horas de duración lla­mado Summer in the City [En el transcursodel tiempo1por la canción de Hohn Sebas­tián- aunque filmamos eninvierno. Elmiedodel portero ante el penalty fue mi primertrabajo no underground : por vez primerahabía un guión, según la novela de PeterHandke" .2

La búsqueda de las ciudades (de la ciu­dad) continúa en los títulos y temas deWenders: The Scarlet Letter (1974), Aliciaen las ciudades (1975) y El amigo americano(1977). Si todos estos ámbitos toman porderecho propio el nombre de París, Texas,otro largometraje hablará por fin de la únicaciudad de laqueWenders no había hablado,y justamente de la única a quese había refe­rido. Calvino hace decira Marco Polo: "Lasimágenes dela memoria, unavezfijadas porla palabra, se borran. Quizá tengo miedodeperder Venecia toda de una vez si hablode ella. O quizá, hablando de otras ciuda­des, la he perdido ya poco a poco" . En Lasalas deldeseo (1988) Wenders parece enun­ciar, a través de Damiel (Bruno Ganz). unángel que recorre las calles de Berlín: " Laspalabras de la memoria, una vez fijadas porla imagen, se borran". Por ello el guión deWenders y Handke -inspirado en los poe­masangélicos de Rilke y en las transparen­cias deJacques Prévert- sevaaproximandomuyprudentemente a las palabras dela me­moria, las recoge con la misma actitud conque Damiel y Cassiel (atto Sander). ángelescon visión en blanco y negro e invisiblespara los mortales, al acercarse a éstosescuchan sus monólogos internos. Deam­bulando entre un mar de voces, estos en­viados son la memoria que viaja de re­cuerdo en recuerdo, el todo quevisita partea parte buscando algo.

Damiel y Cassiel detectan lo espiritual sinintervenir másqueen momentos terminalesy sólo como un acto de consuelo, dealiento . Invisibles, ven lo invisible; silencio­sos, oyen lo quediceel silencio. Acompañaa las imágenes de Las alas deldeseo una vozcuyo monólogo reconoce a la infancia comoterritoriodonde lo espiritual no ha sidocon­taminado y relegado por lo material.¿Quiénhabla? De algún modo, la cercanía del es­pectador a la cinta de Wenders le hace es-

2. Wim Wenders entrevistado por Tony Rains:"Forms of Addrsss" . en Sight and Sound , Vol.44 , Núm. 1, Londres, invierno 1974-75.

cuchar el monólogo interior de la pantalla;es el cine quien muestra su entretela, sulimbo: la conciencia humana. Este monó­logo no busca fijarse en la imagen comorestos del naufragio individual sino comopa­labras de la memoria colectiva. Así, la infan­cia y lo angélico se unifican sin ceder a lasdefiniciones usuales -y mediatizantes- deambos términos: el niño vive un tiempo in­temporal donde se hace preguntas queluego el adulto suspende, harto de incerti­dumbre y convencido de la " inutilidad" decuestionar " ¿Por qué'yo soy yo y no tú?","¿Por qué estoy aquí y no allá?" . "¿El uni­verso tiene fin o principio?" Cassiel y sobretodo Damiel buscan ese tiempo intemporaljustamente en las calles de Berlín, que es laHistoria.3

Unactor norteamericano(Peter Falk inter­pretándose a sí mismo e introduciendo eljuego de puentes y espejos) se encuentraenesa ciudad para intervenir enunapelículaambientada en la época del nazismo. Falkrecorre las calles y en un momento dadosiente la presencia de Damiel aunque nopuede verlo; le dice compañero, le da labienvenida al mundo de la carne. Y enefecto, casi sin darse cuenta Damiel se haidofascinando por la materia vivaa partir deuna figura-puente, la trapecista Marion (501­veig Dommartin) que trabaja en el circoAlekan ataviada con dos alas hechas dealambre y plumas de ave. Pese a las admo­niciones de Cassiel. otro diálogo trasmu­tante se inicia: mientras Marion accede a laposesión de su naturaleza angélica, Damielse involucra tanto con la vida que va encar­nando hasta nacer al universo del color, delsabor, de la textura; ya no escucha los mo­nólogos internos: comienza a tener uno.Vende entonces su armadura enuna tiendadeantigüedades y pregunta a untranseúnteel nombre de los colores que ahora atisba;recordando la "entrevista anónima" quetu­viera con Falk (similara la de Jane y Travis:un ser invisible y otro vidente), lo busca enlaenorme bodega enruinas donde se lleva a

3. "Berlín representa también almundo porquees un 'lugar histórico de la verdad'. Ninguna otraciudad es a ese punto símbolo, a ese punto lugarde sobrevivencia. Berlín está tan dividida comonuestro mundo, como nuestro tiempo, co­mo hombres y mujeres, como jóvenes y viejos,como ricos y pobres, como cada una de nuestrasexperiencias. Muchos dicen que Berlín está 'aca­bada'. Yo digo: 'Berlín es más real que todas lasotras ciudades. Es un sitio, más que una ciudad." :(Declaraciones de Wenders en la rev. Gradiva(1 989), rep. en Casa deltiempo, Vol. X, Num. 94,

México, abril 1990 .)

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cabo la filmación. Falk lo reconoce y denuevo le da la bienvenida: se identifica en­toncescomo un ángel que también eligió lahumanidad y que disfruta cada una de laspartes de la vida, aun lo más moroso y tri­vial (afirma que las cosas no se estancansino únicamente la mirada cuando no sabecaer sobre ellas) . Lo insta a descubrir por símismo el secreto y el origen; Damiel va enpos de Marion, que ha dejado el circo. Seencuentran por fin en una discoteca: enunentorno de músicaagresiva y vivísimasereconocen sin palabras y sin necesidad delos artilugios usuales en las etéreas parejasquelos rodean. Ahora sin queDamiel puedaverlo, Cassiel lo sigue durante un trecho: elya hombre le tiende la mano en un gesto debienvenida, de invitación a la lujuriosa caída.

En un momento en que comienza a gene­rarse la " nueva Europa" , en que el milena­rismo intenta remover las conciencias paraluego dejarlas " mas tristes y más sabias" ,en que se ha diluido el poderoso aliento del" nuevo cinealemán" y cineastas comoHer­zag o Schlondorff se enclaustran en la rabiahierática o en el lenguaje - siempre mediati­zante- de la televisión, el retorno de Wen­ders a Berlfn tras una larga ausencia sabedefenderse con los exorcismos y hallazgosaprendidos en el exilio anterior. Con UrsulaK. Le Guin, Wenders sabe que " el verda­dero viaje es el retorno" y habla de Berlfn(de la Historia) en el preciso momento enque esta ciudad se desvanecía bajo el pesode las " revisiones" . Para Wenders el in­fierno de Berlín es preferible al aséptico pa­raíso sin cuerpos y sin azar; es preferible,sin embargo, sólo después de la trasmuta­ción mutua: Marion deja atrás sus lastres;Damiel, sus vacíos. Berlín es el centro peroquien lo convierte en tal es el individuo quelo elige para transfigurarse. Singular modode concebir la caída, término antes nega­tivo: era terrible perder lo edénico y Wen­ders lo plantea como la máxima posibilidaddelosángeles. Todo "entra a cuadro" cuan­do se comprende queal inicio del filmeCas­siel y Damiel eran tan humanos como losdemás, en el sentido occidental: seres sinsustancia, abstracciones diluidas en un marde subjetividad alterada -el falso edén quese añora para probarlo " irrecuperable" ydeshacerse de toda plenitud. A través delos puentes (Falk-Damiel-Marion), la metá­fora no es la del ángel que desciende delcielo sino la del que logra brotar de la inte­rioridad lacerada. Por ello Damiel y Cassielescuchan el monólogo interno de los indivi­duos: aquéllos son la imagen interior. Desdeel otro extremo de la escala, también se daen Marion este muy especial concepto decaída, cuando se aligera de " callejones sin

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< ..o'. -

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ESTUDIOS"

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filosofía /historia / letras

22atollo 1_

JULIÁN MEZADiez años que apaciguaron al mundo

BEATRIZ MAGALONI La desobediencia civil

CLAUDIAALBARRÁN 1.0shilosde la rueca

- PAULETIE DIETERLEN liberalismo y democracia

ALBERTOSAURETInminencia de la batlfilosojTa

ALEJANDRO HERRERA Utilitarismo y ec ologia

ROBERTOVALLfN Cunqueiro trovador

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salida", de " limitaciones" y de "fatalida­des" impuestos al individuo para que en elmundo sólo descubra lo previsible.

Este proyecto largamente acariciado y te­mido se beneficia con la exacta aportaciónde Handke; cineasta y dramaturgo consi­guen una estructura sin solidificaciones (laspalabras de la memoria, una vezfijadas porla imagen, despiertan) y un móvil sustentode la metáfora: la concreción de lo abs­tracto es el tema primordial de Las alas deldeseo , que como muy pocas películas en lahistoria del séptimo artehan conseguido unatisbo sobre lo invisible; más aún: un ir devuelta a lo visible revalorándolo y redefinién­dolo a partir de ese periplo que el espec­tador experimenta en lo invisible . Laspalabras de la memoria se concentran enuna frase que es imagen en sí misma:cuando el niño era niño... y Berlín mismotransfigura sus imágenes -y por tanto sumemoria petrificada- al ser definido porotra metáfora sustancial: es "la estacióndonde se detiene la estación". (V laesplén­dida música elegida por Wenders es elcomplemento de estas palabras-imágenesque,en efecto, se borran al fijarse peroconobjeto deredibujarse enlostérminos deldiá­logo trasvasante: a los temas originales deJurgen Knieper se suman Nick Cave y TheBad Seeds, Laurie Anderson -y sus Angel

.Fragments-, Minimal Compact y Crime andthe City Solution.)

Las alas del deseo no es un filme "opt i­mista" -como se ha dicho-, del mismomodo en que París, Texas no es "pesi­mista". En ambos casos, Wenders hace uncuidadoso rodeo de los lugares comunesque definen a tales conceptos: enesta cintadeja los hilos apuntando a una posible tras­cendencia que sólo depende de los in~ivi­

duos; en aquélla, advierte la misma posibili­dad en unos personajes a los que de igualmanera deja solos ante el reto que significala construcción de la propia conciencia. Lasimágenes de la historia son para este cine­asta la única arma capaz de evitar que laspalabras borren la Historia. La "nueva Eu­ropa" que en esta película tiene su primeranuncio concreto, cuenta asimismo en Lasalas del deseo con una advertencia tajante:el diálogo detrasmutaciones sóloesposiblesi se da en dos interlocutores previamentetransfigurados de forma individual. Concep­tos como el "neoliberalismo", el "fin de lahistoria" y las modalidades "posthistóri­

.cas" quesuceden a susvoceros "postmo­dernos", implican una novedad muy anti­gua: la fascinación por la calda en si, laamnesia como final negación, la historiacomo eliminación deunode los interlocuto­res merced al "dominio pleno" del otro

(detenminismo atroz "demostrado" por an­tecedentes que no son sino artificios retro­activos), Wenders se opone al concepto deuna Historia inmovilizada para ser catalo­gada: por más móvil que sea, por más quese acepte en ella una "evolúCi6n del pensa­miento humano sobrelos principios primor­diales" , el pasado se congela para callar lasvoces que tejidas en su transcurso podríanliberar el tiempo.4 Al recorrer la desolacióndel Berlln largamente soñado, Wenders sepregunta: ¿podrá la Historia (y la historia dela Historia (y la memoria suprahist6rica .(y.lahistoria de la ahist6rico))) escribirse pormano de quienes voluntariamente asumenla mayor de las amnesias?

París. Texas es una brillante metáfora delcine; Las alas deldeseo, de la conciencia hu­mana que en el lenguaje cinematográfico

4. ElIntimoregistro olvidado p~r quienes inten­tan dominar las formas de asumir la historia y elactodehistoriar, seencuentra enuna delasVocesde Antonio Porchia:

El hombre lojuzga todo desde elminuto presente,sin comprender quesólo juzga unminuto:elminutopresente.

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busca su reflejo escatimado . El "pesi­mismo" es un rubro tramposo cuyo " fin"es crear una realidad insalvable y "fatal­mente cerrada"; el "optimismo" es otro delos sobreentendidos por medio de los cua­les Occidente impone lo que no puedeenunciarse, la predaci6n queparaprosperardebe modificar elpretéritoa cada paso paraseguirse llamando " escrita desde el princi­pio del tiempo". Como todo sobreenten­dido occidental (según ha mostrado el pro­pio Handke en Kaspar) , ambos extremostienden a apagar los brotes luminosos -a lavez que aprovechan sus hallazgos. Sinmiedo a ser equiparado con estas corrien­tes deopinión prefabricada, con las tenden­cias que no son sino vehlculo de la rapiñapara conservarse "en su tiempo", WimWenders ha creado una obra en la que eltiempo intemporal comienza del otro ladodel espejo, en el riesgoso viaje y en su lú­cidoretorno, en la rehumanizaci6n de lo an­gélico y en la reangelizaci6n de lo humano,en la móvil imagen-palabra de una concien­ciasiempre inagotable. Pese a todo intentopor determinar y cuantificar las alas del de­seoy mantenerlas quietas, el cineasta sabeque lo "imposible" no es sino el ñombreque se pronuncia minuto a minuto para ha-

.cer reales las fronteras y los exilios. O'"

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