CRTICA DE ARTE Y ESTTICA EN EL MUNDO ANTIGUO: A PROPSITO DE LA IMAGINACIN.

Entendemos por Crtica de Arte, de manera genrica, aquel discurso (sea verbalizado o sustanciado en una praxis en accin) cuya finalidad es la pronunciacin de un juicio valorativo sobre la cualidad de las obras de arte cuyo fundamento es esttico. Las relaciones entre la Crtica y la Esttica son en este sentido recprocas, pues la primera vendra a ser una Esttica aplicada y la segunda implica o presupone una resolucin prctica[footnoteRef:1] A grandes rasgos este principio en su investigacin histrica coincide con la visin del estatuto de la Historiografa de la Esttica misma segn es entendida por W. Tatarkiewicz. Ahora bien, la perspectiva que aqu abordaremos est referida a la Crtica de Arte verbalizada en el seno de un discurso y adems se refiere al campo de las artes figurativas o de la imagen. Pero por otra parte, nos distanciaremos de dicho mtodo historiogrfico en razn de que tramos de hallar un sentido interno de esos discursos y no slo de exponer un anlisis descriptivo. Al delimitar este campo y objeto nos llevar de manera inevitable a confluir con la Historiografa de Arte y con la Filologa. Y ello en funcin de las fuentes mismas que se nos presentan a estudio. Porque el grueso mismo lo constituyen relatos literarios de descripcin de imgines, las denominadas kfrasis, llevados a cabo durante la conocida como segunda sofstica bajo el imperio. Lo cual ha conllevado a que estos discursos hayan sido objeto de estudio e interpretacin mediante el anlisis de las categoras retricas por parte de la Filologa. Por su parte, la Historiografa de Arte los ha considerado fundamentalmente como fuentes literarias para la Arqueologa clsica o la Historia del Arte Moderno Clsico. Esta consideracin viene dada por las reticencias por una importante corriente de investigadores a considerarlas propiamente como discursos crticos habida cuenta de que consideran que la Crtica de Arte como saber autnomo es un ejercicio profesionalizado que aparece nicamente a partir del siglo XVIII bajo el nacimiento de la opinin pblica. Ello no dejara de tener su razn de ser, ya que se hace difcil homologar estos discursos ekfrsticos con los discursos contemporneos de la crtica, por la razn de que el concepto autnomo del arte tal como lo conocemos hoy carece de significacin en el mundo antiguo. Dicho de otro modo, la Crtica de arte as entendida sera un sntoma del concepto moderno de arte y por lo tanto sera objeto de una Historiografa del Arte sealar sus avatares e incluso determinar su emancipacin de la propia Historia del Arte como praxis social. Desde este punto de vista, como decamos, aqullos discursos slo pueden operar como literatura artstica dentro de la Arqueologa clsica, la cual procedera mediante categoras estilsticas o bien, y a la vez, como fuentes para una Historia social del gusto. Sin embargo, por muy legtima que sea esa aproximacin por parte del historiador del arte, no lo es menos tambin, a nuestra manera de entender, otra ms filosfica que los considere como parte de una Crtica Esttica[footnoteRef:2], volviendo a plantear el viejo problema ya de si existe o no una Esttica Antigua. En todo caso, la Historiografa de la Esttica viene ocupndose de ello sin que sea necesario por tanto elaborar una justificacin terica al respecto en el seno de este trabajo. La cuestin, sin duda, radica pues, para tratar estos discursos como crtica de arte en cuanto crtica esttica, en abordarlos desde las categoras estticas, es decir, situarse en un campo no ya ni histrico artstico ni retrico sino plenamente estetolgico, si bien ambas deben ser tenidas me cuenta metodologicamente en el anlisis y, de manera especial, la propia historia social de arte para no correr el riesgo de caer en un mero o excesivo ejercicio idealstico. [1: Seguimos en estos consideraciones de principio Rosario Assunto, Critica, voz en Enciclopedia Universalle dellArte, ] [2: Aadamos adems que una Historiografa crtica del arte no puede desentenderse totlamente de la perspectiva de la Historiografa filosfica sobre la crtica esttica. ]

As pues, de lo que se trata es de hallar los fundamentos estticos de esos discursos y a travs, por ende, de qu categoras lo hace. De qu manera esos discursos que se articulan en funcin de la retrica bajo las categoras de los genera dicendi cambian el fundamento de s mismos bajo categoras que son de naturaleza esttica. El giro no es otro, como es sabido, que la articulacin en los textos a los que nos referimos en torno a la imaginacin, categora central de la esttica moderna y que estara por ver si acta con un carcter semejante, o cuando menos si se atisba una especificidad esttica dentro del marco la categora cosmolgica o epistemolgica-psicolgica. Sin duda nos estamos refiriendo a la dialctica Mmesis-Fantasia que se desarrolla en el mundo helenstico y romano.

En este contexto, aparece como fundamental la obra annima Del Sublime que supuso un giro radical en la retrica y asimismo en la que podramos llamar la Crtica Literaria en la medida en que reintroduca el tema platnico del entusiasmo. Sin embargo, cmo veremos, este giro platnico en la obra del Pseudo-Longino no abraza a las artes figurativas, y por tanto a la Crtica de Arte que se vera hurfana de esta fundamentacin filosfica de la retrica. El recorrido para llegar a un estatuto no retrico de las artes plsticas en el seno de la cultura helenstico-romana no podra venir ms que del desarrollo de la filosofa estoica y su reconsideracin de la categora de la imaginacin. Una imaginacin que cabra considerarla con aspectos estticos segn se pone de manifiesto en recientes trabajos entre los que destaca la monografa sobre la filosofa del arte estoica de Mary-Anne Zagdoun[footnoteRef:3] Finalmente, si la filosofa estoica de la imaginacin posibilita un discurso ekfrstico como crtica esttica, ser Plotino quien lo sancionar filosficamente en la lnea platnica, cuando ya vea su propio final. [3: Mary-Anne Zagdoun, La philposophie stocienne de lart, CNRS ditions: Pars, 2000.]

Desde luego establecer una evolucin histrica de los matarieles de lo que puediera ser una problemtica estable en torno a la crtca de arte, de sus nociones y su praxis, desde los inicios a la filosofa neopltnica excede nuestro planteamiento[footnoteRef:4]. Aqu slo trataremos, primeramente, de un esbozo de una genealoga de esta crtica de arte, no de una exposicin sistemtica. En cualquier caso, el tratamiento general de una crtica de arte en el mundo antiguo ha sido elaborado tanto desde el mbito de la historiografa del arte por un autor como Lionello Venturi[footnoteRef:5], as como desde el mbito de la historiografa esttica en obras del citado Tatarkiwicz[footnoteRef:6] o an la de Edgar De Bruynne[footnoteRef:7]. Si hay un corpus estable que de alguna manera unifique una problmatica en el mundo antiguo en tornoen que se podra ofrecer un ncleo denso una crtica de arte, esto es, una serie de discursos que expliquen y valoren las obras de arte de la imagen, eston no son otros que las kfrasis, desde las composiciones helensticas hasta las ltimas obras retricas de la segunda sofstica. Y ms an, sern en estos ltimos escritos donde podremos situar un discurso especfico de crtica de arte que no se diluya en la literatura desde los albores de la cultura homrica en el comocido pasaje de la descripcin del Escudo de Aquiles, ni en la filosofa esttica misma en el seno de tratados de otra ndole, poltica, moral, etc., es decir, que adquieren una fisonoma y un estatuto singular y por ello mucho ms cercano al estatuto moderno de la crtica de arte. Citemos ahora el esplndio tratabajo en este sentido de Franois Lissarrage sobre Filstrato que abordaremos de manera ms precisa ms adelante[footnoteRef:8]. Sern por ello el centro de nuestro inters. En definitiva, dichos discursos retricos no son ni alusiones espordicas requeridas por las necesidades lgicas del discurso como en Homero, ni se trata de consideraciones tericas genricas como en le caso de Platn o incluso Aristteles. [4: En cierto modo fue lo que ha realizado de manera magistral el historiador J. J. Pollit en su The Ancient View of Greek Art. Criticism, history and Terminology, New Haven-London: Yale University Press, 1974. ] [5: Lionello Venturi, Historia del la Crtica de Arte, Gustavo Gili: Barcelona, 1982, vid. Captulo 1 Griegos y Romanos, pp.46-69.] [6: Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la Esttica, vol.1 La Esttica Antigua, Akal, Madrid: 1991.] [7: Edgar De Bruyne, Historia de la esttica, vol. 1 La antigedad griega y romana, La Editorial Catlica: Madrid, 1953] [8: Franois Lissarrage, Philostrate, entre les images et les mots, en AA.VV., Histoire de lhistoire de lart, Tome 1: de lAntiquit au XVIIIe sicle, Klincksieck-Muse du Louvre: Paris, 1995, pp. 79-93.]

El florecimiento de una literatura artstica en el mundo antiguo viene como consecuencia del alto valor social que adquiere la obras arte en el seno del coleccionismo romano bajo la repblica y el imperio como es puesto de manifiesto por la aqueologa sociolgica, como por ejemplo por Ramond Chevallier[footnoteRef:9] o el mismo De Bruyne, desde la esttica. [9: Raymond Chevalier, Lartiste, le collectionneur & le faussaire. Pour une sociologie de lart romain, Armand Colin: Paris, 1991. ]

En este contexto, desde el punto de vista de las ideas estticas, el arte y la belleza sern motivo de reflexin de artistas, escritores y eruditos que en principio no tuvieron una vinculacin directa con las escuelas filosficas de la poca. Se trataba sobre todo de una literatura preceptstica, primero helnica y despus romano-latina, que tomando como base la Retrica y la potica de Aristteles, analiza y disputa en torno a los aspectos compositivos de la obra de arte[footnoteRef:10]. Una posibilidad abierta desde el mismo momento en que el estatuto ontolgico del arte quede definitivamente legitimado como consecuencia del reconocimiento de la plena positividad de la mmesis en un sentido contrario al de Platn. As pues, el carcter de la primera secuencia de la esttica helenstica viene marcado por una lnea de afirmacin cada vez ms pronunciada hacia la consideracin de una autonoma relativa de la obra de arte, desligada del mito. Al arte se le va a ir reconociendo el carcter de una apariencia constitutiva, autosuficiente, que aunque ligada a los valores religiosos, moral- y polticos, su relacin ya no ser de sometimiento a esos vnculos de dependencia subrayados por la reflexin de la era Arcaica y Clsica. Precisamente en un mundo en el que est entrando en declive la polis y los antiguos ideales aristocrticos vemos alzarse unos nuevos valores individuales que localizar en el arte uno de los modos a disposicin del individuo, ahora exonerado de los apremiantes vnculos comunitarios, para cultivar libre e individualmente su propia alma e inteligencia. Es aqu que se entiende el desarrollo de las actividades liberales del ideal aristotlico de ocio que lleva a cabo el estudioso contemplativo de la escuela peripattica. Un modelo totalmente opuesto al modelo pitagrico-platnico del aprendizaje musical de marcado carcter ritual. En la prctica, se trataba de una ingente labor de investigacin emprica que haba llevado al mismo Aristteles a un vasto programa enciclopedista de estudio ante la inquietud de saber que despertaba la indita amplitud de realidades por explorar que posibilitaba la inusitada extensin de las conquistas alejandrinas. A toda esta corriente de investigaciones pertenece la que se denomina Ciencia peripattica del arte, que tendr por objeto, dentro de este proceso generalizado de desmitificacin, el anlisis exhaustivo de los aspectos materiales y formales, compositivos y clasificatorios de la obra de arte, dejando en un segundo plano, cuando no simplemente en suspensin los aspectos ms pregnantes desde el punto de vista esttico de la naturaleza del arte nsitos en la Potica, como la relacin lgica entre poesa e historia. El resultado ser una intensa labor de crtica literaria basada en un proceso que podramos denominar de retorizacin de la Potica de Teofrastro a los desarrollos retricos imperiales. [10: Sobre estas consideraciones, como en otras posteriores, nos basamos en Gianni Carchia, La esttica antica, Laterza: Roma, 1999.]

Pues bien, a toda esta corriente cultural y epistemolgica peripattica pertenece la figura, transmitida por Plinio, de Jencrates como terico del arte figurativo y punto de referencia clave de la crtica de arte desde el Canon de Policleto, confluyendo igualmente en l lo que generalmente configuraban las dos vertientes separadas que haban nutrido el pensamiento de los antiguos sobre las artes plsticas: el tratado de taller y la reflexin filosfica. La doctrina terica de Jencrates se basa en una serie de categoras crticas que describen su adscripcin al naturalismo mimtico, esto es, la mmesis artstica como la reproduccin lo ms exactamente posible de naturaleza. Estas cuatro categoras no hacan sino sistematizar toda la tradicin de la teora del arte hasta el momento. Desde la ms puramente tcnica de taller, la akribeia, cuyo significado tiene un indudable carcter profesional, de oficio, como alta destreza especfica de una tekn, precisin de ejecucin, exactitud, que alude por tanto a un saber del artista plstico; hasta las ms puramente filosfica de la simetra en la que subyace la nocin de canon. En este sentido, debemos apuntar aqu las interpretaciones de Salvatore Settis al respecto en referencia a ciertos pasajes importantes muy conocidos de la obra aristotlica, especialmente de la tica nicomaquea, referidos al escultor Policleto, autor del Canon[footnoteRef:11]. En efecto, Policleto segn Aristteles no slo es poseedor de una sphofa tcnico-profesional, magisterio ejecutivo del arte propio en palabras de Silvio Ferri[footnoteRef:12], una tradicin de uso semntico que se retrotrae hasta la poca homrica referido al mero saber emprico de maestra del saber hacer ligado a la idea de artesana[footnoteRef:13], sino que adems es adjetivado con el epteto de mousiks, aludiendo de este modo a otro tipo de saber de carcter filosfico, teortico. Pero como seala el historiador italiano si este carcter terico es complementario de la tekn para todo artista figurativo segn se desprende de la concepcin poitica de Aristteles de estas artes, es decir, el momento reflexivo inherente a su proceso productivo tcnico, el apelativo de mousiks para Policleto no lo es en cuanto que es escultor en s mismo sino porque es algo especfico propio que habra elaborado una tratado derivado de la sabidura de las musas, asimilndolo a la actividad terica de los legisladores, los poetas y los filsofos. As pues el cambio sustancial de consideracin social artista en el tardo helenismo y que alcanza su culminacin bajo imperio romano como se pone de manifiesto en trabajos como el de Bianchi Bandinelli, por lo dems hoy aceptados, no fue tan brusco como cabra inferir de ellos, sino que fue un proceso evolutivo ms prolongado cuya primera impulso viene del propio esfuerzo de ciertos artistas como Policleto que por su esfuerzo especulativo se ganan un puesto entre los eruditos y doctos entre los mosikoteroi[footnoteRef:14]. Y la consideracin social del artista no es meramente un dato arqueolgico sino que es condicin esencial para el desarrollo de una crtica de arte y de manera especial de carcter esttico. La obra de Jencrates se inscribe pues en este proceso evolutivo. Pero lo ms destacable de las categoras crticas, aparte de la de rhytmos en la que no entraremos[footnoteRef:15], es la de phantasa. Categora que hace referencia a la ilusin ptica, por tanto, a la apariencia visual de la obra plstica. Se trata de una concepcin que est ligada a la concepcin platnica cuando distingua en el famoso pasaje del Sofista entre mmesis icstica y mmesis fantstica referida a la estatuaria[footnoteRef:16]. No obstante, hay un cambio fundamental de perspectiva, mientras en la obra de Platn asume una consideracin ontolgica, de la cual se pueden derivar unas consecuencias crticas, en Jencrates tiene un carcter exclusivamente estilstico, se trata en definitiva de la categora que culminara la satisfaccin ocular de la mmesis naturalstica. En ltima instancia, frente al mundo esttico, inmutable de Platn, se propone un mundo en movimiento, una idea de conocimiento emprico acumulativa de saber hacer que se refleja en la evolucin de la estatuaria que alcanza su grado de perfeccin. Por ello, en el fondo la obra de Jencrates no tiene tanto el valor de una especulacin de la mousik referida por Aristteles respecto de Policleto como de un verdadero tratado de teora estilstica que pretende hacer inteligible ese proceso en aquel movimiento de retorizacin al que hacamos referencia anteriormente, del que la obra de Lisipo o Apeles en pintura seran la manifestacin final. Y de hecho, no slo esta ltima categora tiene un valor estilstico sino que en realidad se complementa con las anteriores que asumen tambin ese valor estilstico. No hay ms que ver el sentido que asume la akribeia ms all de una descripcin tcnica o igualmente rhytmos en los usos posteriores que da pie la obra de Jencrates[footnoteRef:17]. [11: Salvatore Settis, Policleto entre SOPHIA e MOUSIQU, Rivista di Filologia e di Istruzione Classica, n 101, Loescher Editore: Torino, 1973, pp. 303-317.] [12: Vid. Ibidem, p. 306. ] [13: En el mismo sentido que Kant define arte respecto de ciencia en el pargrafo 43 (2) de la Crtica del juicio, Espasa Calpe, Madrid: 1990.] [14: Vid. Salvatore Settis, op. cit., pp. 314-315.] [15: Para un resumen explicativo de estas categoras, que en cierto modo sigue de cerca la obra ya citada de Pollit, vase Moshe Barasch, Teoras del arte. De Platn a Winckelmann, Alianza, Madrid: 1991, pp. 29-32.] [16: Platn, Sofista, 236 c-d. Para un estudio general sobre el concepto, Danielle Lories et Laura Rizzero, sous la direction de, De la phantasia limagination, Ed. Peeters, Louvain-Namur-Paris-Dubley, 2003.] [17: Vase la documentacin al respecto que aporta J. J. Pollit, op. cit. pp. 117-126 y 133-143.]

Nos encontramos en por consiguiente en un paso importante hacia una crtica esttica, pero hay otros elementos. No es en Jencrates, con ser decisivo, donde podemos ver desplegado ese carcter de mousiks, que a la larga ser base un carcter estetolgico de la crtica de arte, una vez cambie el registro epistemolgico. Porque en Jencrates esas categoras no dejan de ser la descripcin del momento tcnico de la mmesis bajo una concepcin evolutivo-acumulativa de saber. Y el tema esttico central es la consideracin del artista asimilado al poeta inspirado de origen platnico. El itinerario debe pues seguir otros derroteros.

En este sentido, se nos presenta esencial aludir a la de Psudo-Longino sobre el Sublime[footnoteRef:18]Y ello en cuanto supone la recuperacin de aquellos motivos platnicos que haban decado en las diatribas retricas, dando un giro inesperado al sentido formalista a todas esas disputas, abriendo el camino para transformar lo que en su origen era un concepto retrico en una verdadera categora esttica. En efecto, el ensayo se refiere a un anlisis sobre los problemas relativos a la teora estilstica de los genera discendi (bajo, medio y elevado). La temtica hace alusin al descubrimiento de un sublime no retrico, sino como fundamento y expresin de la inspiracin del poeta, recogiendo de este modo la teora del entusiasmo platnica y devolviendo el poema a su ligazn con la divinidad, con la mana del poeta, con el arte de las musas tal como aparece en el Ion o el Fedro. El sublime no se reduce pues a un hecho de estilo retrico adecuado sino que es una remisin a las condiciones mismas de posibilidad de la verdadera palabra potica. Sin embargo, y esto es decisivo, en el Psuedo-Longino, a diferencia de Platn, la condicin de tekn, sino que su investigacin se dirige a dilucidar hasta qu punto la estructura formal de la composicin depende de aquel sublime. De tal modo que presenta el sublime como una teora unitaria de la creacin artstica, estructurando en cinco momentos el proceso creativo. El primero de los cuales hace referencia a la facultad de concebir nobles ideas y el segundo de la emocin, los tres restantes lo hacen a problemas formales en torno a la composicin potica. En otros trminos, los dos primeros momentos se enmarcan dentro de la categora de ingenium y los otros tres en la de ars. Inaugura de este modo una dialctica en torno a los problemas de la creacin artstica que ha subsistido y tematizado la teora artstica desde entonces y de manera especial desde la edad moderna en la teora esttica occidental bajo diferentes pticas: la alternativa o conciliacin entre arte/tcnica, innato/(aprendido)adquirido, espontaneidad/mediacin. [18: Citamos esta obra por la edicin y traduccin de Jos Garca Lpez, en Demetrio, Sobre el estilo; Longino, Sobre lo sublime, Gredos: Madrid, 2002, pp. 133-203.]

Pseudo-Longino por tanto no rechaza como Platn el momento tcnico, el aprendizaje, en definitiva el carcter humano, pero desde luego el momento decisivo es el primero: la imaginacin o adecuacin de un estilo sublime a un sublime de inspiracin. Inicia as una tendencia que culminar filosficamente en Plotino. No obstante, se presenta una decisiva diferencia para una crtica de arte. Porque Plotino incluir bsicamente en esa facultad de lo creativo a las artes figurativas, mientras que el retor no lo admitir como se manifiesta claramente en el siguiente pasaje:

contra el que escribe que el imperfecto Coloso no es superior al Dorforo de Policleto, se podra decir, entre otras muchas cosas, esto: en el arte se admira la perfeccin rigurosa, pero en las obras de la Naturaleza admiramos la grandeza; y es la Naturaleza la que ha dado al hombre el don de hablar. En las esculturas por ello el parecido con el hombre, pero en la literatura, como he dicho lo que sobrepasa lo humano. No obstante (), puesto que la ausencia de faltas es la mayora de las veces una cualidad del arte y las alturas de lo sublime, aunque no puedan mantener siempre el mismo tono, son la creacin de una naturaleza excelsa, es conveniente que en todo momento el arte proporcione su ayuda a la naturaleza. Pues de la colaboracin entre estas dos cosas podra resultar la obra potica.[footnoteRef:19] [19: Longino, op. cit., p. 190.]

En este pasaje se destacan dos cosas: por un lado, no ya la no contradiccin entre inspiracin (naturaleza) y tcnica, sino el aspecto esencial que desempea la colaboracin entre ambas, la tcnica al servicio del don de la naturaleza que sobrepasa lo humano[footnoteRef:20]; por otro lado, que respecto de las artes figurativas se est en otra dimensin puramente tcnica cuya finalidad es la perfeccin rigurosa, la minuciosidad, es decir, la precisin del detalle del parecido bajo el paradigma mimtico; en otros trminos, la acribeia. Se inscribe as en la crtica jenocrtica. Por ello la imaginacin o phantasa en Psudo-Longino no es de carcter mimtico, no es pura ilusin ptica, sino el fundamento de la creacin potica. As dice: [20: De nuevo vemos aqu un tema kantiano cuando afirma respecto del genio que la naturaleza da la regla al arte en pargrafo 46 de la Crtica del juicio, op. cit.]

Las imaginaciones, joven amigo, son tambin el medio ms apropiado para producir grandeza, elevacin y vehemencia en el lenguaje. En este sentido las usamos nosotros, pero algunos las llaman figuraciones mentales. Pues se designa comnmente por imaginaciones a todo pensamiento capaz de cualquier forma de producir una expresin, pero ahora se usa este nombre, sobre todo, para aquellos pasajes en que, inspirado por el entusiasmo y la emocin, crees estar viendo lo que describes y lo presentas como algo vivo ante los ojos de los oyentes. A ti no te pasar desapercibido que una cosa es lo que persigue la imaginacin en la oratoria y otra distinta la imaginacin en poesa; ni que el fin de sta en la poesa es el asombro y el de la otra la claridad en los discursos. No obstante, ambas buscan igualmente un pensamiento pattico y excitante.[footnoteRef:21] [21: Ibdem, p. 160. En el texto griego obviamente es el trmino phantasa el utilizado.]

Ante todo se constata que el itinerario para asimilar el pintor o escultor al poeta no pasa por aqu. Pero la temtica es sumamente interesante para el desarrollo de nuestra argumentacin.

En primer lugar, se destaca la nocin de imaginacin-fantasa[footnoteRef:22] que est atravesada por el pensamiento estoico de las figuraciones mentales. [22: La equivalencia entre el trmino griego y latino corresponde a un uso funcional genrico de traduccin, si bien especficamente pueden darse variaciones conceptuales, como ha explicado Maurizio Ferraris en La imaginacin, Visor: Madrid, 1999, pp. 14 y ss., que plantea traducciones problemticas. Aqu y dado el contexto en el que nos centramos nos atenemos al uso funcional. Tambin nos remitimos a la obra citada en la nota 17.]

Pero lo importante, en segundo lugar, es destacar en Psuedo-Longino la diferenciacin entre un uso genrico psicolgico y uso restringido esttico del trmino, que viene determinado por la finalidad de la poesa que es asombrar. En el texto la diferenciacin es de potencia, que te hace ver lo que no se ve, de ah el asombro, posibilitado por el entusiasmo inspirado, facultad del sublime potico. Y precisamente debemos centrarnos en esa finalidad porque nos sita en el ncleo del problema esttico en relacin a la crtica de arte.

En este sentido, el itinerario que se presenta como alternativa a la crtica jenocrtica es aqul que introduzca una teora del arte que no tenga como criterio evaluativo la objetividad tcnica de la mmesis. Dos vas se conjugan desde el helenismo a la poca imperial. Por un lado, la que Renaud Robert ha sealado como una verdadera revolucin copernicana en la crtica de las artes figurativas al introducir como criterio evaluativo la categora de la charis[footnoteRef:23], que cubre ese espacio del asombro, la cual privilegiaba el punto de vista impresionista (subjetivista) tanto del artista como del espectador frente al anlisis del filsofo o del terico. Por otro lado, la lnea de crtica de arte, basada en la que Bernhard Schweitzer denomin como Teora del idealismo en el helenismo reciente[footnoteRef:24], que se sustanciaba en la fantasa o imaginacin que se opondr al concepto de mmesis, en sentido estricto, esto es frente al naturalismo mimtico. Dos vas para dar contenido al artista figurativo como mousiks. La primera procedera de la sofstica dentro del denominado panesteticismo griego por Armando Plebe[footnoteRef:25]. La segunda se inscribira en el estoicismo y el eclecticismo romano. Veamos. [23: Renaud Robert, Ars regenda amore. Seduction erotique et plaisir esthtique: de Praxiteles a Ovidio, Les Mlanges de lcole franaise de Rome Antiquit (MEFRA), Roma: 1992, n 104, pp. 373-438. Seguiremos a este autor en las consideraciones a este respecto. ] [24: Bernhard Schweitzer, Zur Kunst der Antike. 2 vols., Ernst Wasmuth: Tbingen, (1963)] [25: Armando Plebe, Origini i problema dellestetica antica, en AA.VV., Momenti i problema di Storia dellEstetica, vol. 1, Marzorati Editore, Milano:, 1979, pp. 1-80.]

Segn R. Renaud es ms que plausible que uso del concepto de charis en medios crticos artsticos del primer helenismo provenga de un tratado del pintor Apeles a partir de las enseanzas de los sofistas. En efecto, siguiendo la estela del Encomio a Helena de Gorgias, el trmino adquiere el sentido de hechizo o encantamiento, una atraccin irresistible. Seduccin ertica y placer esttico quedaban inextricablemente unidos con amplias consecuencias para la esttica moderna[footnoteRef:26]. De este modo, el trmino en el siglo IV a.C. designaba a la vez tanto una irradiacin de la propia de la obra como el efecto especfico producido por sta sobre el espectador. Pero adems y lo ms importante es que la seduccin que emana el cuadro corresponde en la concepcin de Apeles a un don del propio artista, un estado de gracia que ha generado la imagen capaz de hechizar la mirada del espectador. No es extrao pues que la charis se asocie en este lenguaje crtico de otro trmino que aunque de origen moral en el pitagorismo fuera transformado en esttico por los sofistas como afirma Plebe[footnoteRef:27]: kairs. La imbricacin de ambos conceptos en una nocin crtica adquiere toda su significacin cuando recordamos que en medios tcnicos de taller el kairs, el momento oportuno, viene asociado a finalizacin adecuada de la obra artstica. Si la simmetra es la que permite la realizacin de la obra, el feliz acabamiento de la misma, del proyecto inicial del artista reside en ese kairos que pone el punto concluyente a la obra. Lo cual nos indica que nos hallamos en plena concordancia con la concatenacin lgica de las categoras de Jencrates: los clculos preliminares de la simmetra no bastan sin la precisin del ltimo detalle, de la akribeia del acabado, para el logro final de la harmona de la estatua. Pero segn los testimonios de que disponemos en Apeles a este momento justo en el que se considera terminada la obra lo designa en el mbito de la charis. Y lo determinante en vistas a nuestra argumentacin es que, segn Dion Crisstomo aseveraba, la finalizacin acertada de su obra en Apeles (refirindose a la ancdota segn la cual el pintor de feso dio el toque final buscado a una pintura al lanzar por casualidad una esponja sobre l) no se debi al arte, impotente por s mismo, sino a la fortuna[footnoteRef:28]. Esta anttesis entre ahora entre arte y fortuna es contraria a la crtica jenocrtica, hay una dimensin en el arte que no obedece a la tekn, la finalizacin correcta de la obra (pero deberamos decir mejor acertada en este caso), la oportunidad de dar por finalizada la obra, no es cuestin de akribeia sino de azar. As pues el valor de la obra como encantamiento finalmente es cuestin de un artista favorecido por un don que le permita no malograr su obra, alcanzar la cima, que sedujera de manera pasional al espectador, que le hiciera soar despierto. [26: Cabra recordar aqu que en el fondo segn la tesis de Ernst Cassirer en La filosofa de la Ilustracin, Fondo de Cultura Econmica: Madrid, 1972, pp. 369-391, el nacimiento de una esttica filosfica autnoma por parte de Baumgarten no slo fue posible por la fundamentacin de un analogon rationis frente a la razn, sino que una vez establecido ese estatuto para la sensibilidad tuvo que desprenderse de los placeres sensuales, de manera que la Esttica se funda tambin frente a la Ertica. Un extremo que sancionar despus Kant, y de manera problemtica para su conciencia tambin Winckelmann, y que un siglo ms tarde cuestionar de manera irnica Friedrich Nietzsche en La Genealoga de la Moral, Alianza, Madrid, 1979, pp. 120-121 aludiendo precisamente a la agalmatoflia del mito de Pigmalin.] [27: Vid. Renaud Robert, Op. cit., p. 430.] [28: Ibidem, nota 192, p. 430.]

Esta posibilidad no posible, sin embargo, sin ese proceso de desmitificacin de la imagen en la sociedad helenstica al que nos referimos anteriormente, que permita que el pintor o escultor no fueran considerados como los mediadores a travs de su arte de la transmisin figurada de un saber mtico comn a la polis, esto es, el artista como hbil artesano capaz de reproducir el arquetipo colectivo, sino que lo concibe podramos decir como el ilustrador en imgenes cuya autenticidad viene garantizada por su propia experiencia personal, por la sopha y como mousiks. Es un intrprete privilegiado dotado de un saber hacer y adems de un estado de gracia charis- que a su vez transmite a sus imgines y se transmite al espectador delectatio, como tradujo Quintiliano-. As Praxteles sera ms bien el retratista de Afrodita o Eros, el creador de una bella metfora visual y no de un smbolo arquetpico. Ello abre un espacio indito en la imagen entre el signo como tal, la Afrodita retratada, y el referente divino. Es ese espacio el que permite la apreciacin esttico-ertica de la imagen y que adems de la apertura de la propia literatura artstica, y ella misma es tambin expresin o reflejo de ello, es apertura del comentario por parte de amplias capas sociales, lo que J.J. Pollit habra denominado como crtica popular[footnoteRef:29]. Qu lejos estamos de la teofana de la imagen de Plotino cuando afirmaba aquello de que Fidias no haba creado su Zeus segn una realidad visible, sino tal como el propio Zeus hubiera aparecido si consintiera manifestarse ante nuestros ojos[footnoteRef:30]. [29: Op. cit., pp. 63-66.] [30: Enneadas, V, 8, 1.]

Con todo, debemos no debemos perder de vista que permanecemos en dentro la misma concepcin que la crtica jenocrtica. La charis est dentro del mbito la mmesis. Lo que crtica de arte del entorno de Apeles seala es que la correccin de la imitacin no basta, la imagen pictrica, esculpida o fundida no es cuestin slo de tekn. Hay espacio pues para la interpretacin, para la subjetividad. Y adems estamos tambin dentro del mbito de la esttica de la ilusin gorgiana, la mmesis ilusionista.

Entonces, qu ocurre para que llegados al imperio esta charis se muestre insuficiente a la crtica de arte y sea necesario acudir al concepto de imaginacin? Reparemos en el contexto socio cultural. Como seala Renaud Robert acerca del mito de Pigmalin en las Metamorfosis de Ovidio (y ese es en ltima instancia el objetivo de su esplndido estudio), la agalmatoflia narrada tiene su fundamento en toda esa crtica de arte bajo el parmetro mimtico segn la cual la naturaleza es considerada la referencia base del arte, pero el arte es susceptible de ir ms lejos que ella misma a travs de la intervencin del artista, alcanza un estatuto ideal[footnoteRef:31]. Y concluye: [31: Justamente la misma base de idealismo naturalista del clasicismo belloriano como puso de manifiesto Erwin Panofsky en Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, Ctedra, Madrid: 1985, pp.93-101.]

Par ce rcit, cet apologue esthtique il porte un jugement sur la fontion et nature de lart de son temps. Au moment o sculpteurs et architectes sont convoqus pour participer lentrepriese collective de redressement de lempire, o lart se doit dtre public et national, o le choix stylistique du classicisme athnien est choix politique, celui de la maiestas deorum, de la ordo, de la concordia ciuium, o les inspirateurs de la politique edilitaire du prince metten laccent sur la fonction du monumentum avant tout support dun discours symbolique et non sur sa forma, Ovidio lui, choit de representer un sculpteur sans public autre que liu mme, qui ne reproduit pas le modle que lui ont transmis ses matres, dont lart nexalte pas la gloire du prince et nincite pas la viertu, mais au plaisir () Au momento o loeuvre plastique est clbre pour sa valeur idologique, les prfrences dOvidio pour un , que substitue aux grands thmes historiques collectif des motif dinspiration , on indirectament, elles aussi, des rsonances politiques.[footnoteRef:32] [32: Op. cit., pp.436-437.]

Y en esto precisamente se diferencia la crtica de arte de la charis de comienzos del helenismo de la posicin neotica mantenida por retores como Dion Crisstomo que consideran el Zeus de Fidias como la pura transliteracin en oro y marfil del dios homrico. Una postura que culmina en la sancin metafsica de Plotino que supone ltima instancia la clausura de todo espacio para una crtica de arte.

A este respecto cabra mencionar cmo asimismo la obra de Pseudo-Longino obedece a una postura heterodoxa respecto de estos ideales estticos neoclasicistas imperiales defendidos por la oratoria de su tiempo y reflejados en los retores que celebran las obas de arte figurativas, que se convirtieron en expresin ideolgica de la nobilitas romana frente a los partidarios de asianismo orientalizante propio del gusto popular que se vena imponiendo. El canon artstico en torno a figuras como Fidias y Apeles es paralelo al canon literario que ahora queda equiparado por el ut pictura poesis horaciano. Un aval intelectual para las artes figurativas que queda plenamente manifiesto en la repetida apreciacin de Luciano de que una obra de arte necesita de un espectador inteligente para el cual el placer de la vista no agote el juicio y adems sepa razonar sobre lo que ve. La crtica de arte es pues un juicio de razn no embotado por la charis. En el fondo, nos hallamos un concepto nuevo de la mmesis que como ha denominado Gianni Charchia es mmesis de la mmesis[footnoteRef:33], una segunda mmesis, como emulacin. Este valor indito de la mmesis es el que amparaba toda esa produccin neo-tica que abasteca un vido mercado que haba llevado hasta sus ltimas consecuencias la lectura del modelo jenocrtico y que sienta las bases de todo clasicismo normativo: llegado a un ideal de perfeccin slo cabe imitarlo. Ello explicara toda esa labor de actividad literaria de de crtica, ya que en el momento en que no se imita la realidad natural sino las obras de los antiguos no hay espacio para el progreso, pero cabe la originalidad en la interpretacin , es decir, no hacerse esclavos de la letra, de la mera copia. As, como sugiere Carchia, slo este tipo de conciencia hermenutica puede consentir un valor para la actividad del artista, es decir, no hay espacio para la originalidad que no se base en la apropiacin consciente de la tradicin previamente canonizada a travs de la crtica. [33: Op. cit., p. 155.]

Es en este contexto de culto de la clasicidad dnde se puede comprender el verdadero alcance de la apuesta de Psudo-Longino y el sublime, en la medida en que su reconocimiento de la normatividad de los clsicos no slo es formal como en la crtica retrica, tecnicista, sino sustancial. Es una comunin de espritu elevada a una instancia suprahistrica. Como muy bien ha visto Renato Laurenti[footnoteRef:34] supone una lectura tambin heterodoxa en su contexto respecto de autores como Tcito, Sneca o Plinio en la cual se tiene conciencia poltica de la crisis cultural que provoca un deseo de regeneracin de las libertades perdidas de la primera poca imperial. Para Psedudo-Longino la regeneracin no es carcter poltico, sino moral, es una regeneracin espiritual lo que se precisa. Esta es posible precisamente por el sublime, el espacio de la imaginacin como potencia generadora de la concepcin de nobles ideas[footnoteRef:35]. El ingenium, esa facultad excepcional, no lo cubre ya la charis, sino la phantasa. Pero l como sealamos no extendi esta facultad a los artistas, mostrndose en este aspecto ms platnico que estoico. [34: Renato Laurenti, Introduzione ad una lettura del Per Hypsous, en Luigi Russo, Da Longino a Longino. I luoghi del sublime, Aesthetica, Palermo: 1987, pp. 17-35.] [35: Podemos reconocer un programa similar en el neoclasicismo de Winckelmann. ]

El itinerario para llegar a ello ha sido expuesto por Panofsky[footnoteRef:36] partiendo de la concepcin eclctica de la mmesis ideal planteada por Cicern que partiendo del concepto platnico de la idea bajo la influencia del estoicismo la interpreta en clave aristotlica planteando una contradiccin que slo tena dos salidas, a saber, la emprico fctica de Sneca que supona la negacin de valor excepcional de la imagen artstica y la metafsica del neoplatonismo que devolva la imagen a su dimensin divina, no humana. [36: Op. cit., pp. 19-31.]

El problema se centraban este nuevo contexto antiovidiano en cmo es capaz el artista de crear una imagen de lo invisible, de los Dioses en su perfeccin. Ser en Filstrato el Viejo donde encontramos la ms clara expresin de la superacin del concepto de mmesis. En un clebre pasaje de su obra Vida de Apolonio de Tiana llegar a afirmar, respondiendo por boca de Apolonio a la cuestin irnicamente planteada por un interlocutor egipcio Tespesin sobre si Fidias haba subido al cielo para extraer un modelo de la imagen de Zeus, entonces afirma:

Son obra de la fantasa aclar-, una artesana ms hbil que la imitacin; pues la imitacin har su obra de lo que vio, pero la fantasa, incluso de lo que no vio.[footnoteRef:37] [37: Filstrato, Vida de Apolonio de Tiana, VI, 19, citado por la traduccin de Alberto Bernab Pajares en Gredos: Madrid, 1979, p. 366.]

Por medio de la phantasa se atribuye poderes visionarios al artista que la tradicin clsica slo reconoca al poeta. Se ha operado lgicamente una transformacin del concepto respecto de la significacin que tena en la teora de Jencrates, pues ya no es una modalidad de la mmesis, una ilusin ptica de la realidad, base de la teora naturalista, sino que es la ilusin ptica de una realidad no visual, base de la teora idealista.

La cuestin es que ahora, respecto de la charis como categora que define la excepcionalidad del artista, la mmesis es de naturaleza diferente a la imaginacin. Son dos facultades distintas, se ha roto el sintagma platnico de mmesis fantstica. Sin duda es bajo la influencia del estoicismo que se lleva a cabo esta transformacin dada la desafeccin que esta corriente de pensamiento experiment por la mmesis, lo cual explicar como afirma MaryAnne Zagdoun la progresin de lo imaginario en su universo esttico[footnoteRef:38], aunque la oposicin mmesis-phantasa no sea de elaboracin propiamente estoica sino de los medios eclcticos de esa segunda sofstica a la que pertenece Filstrato[footnoteRef:39]. [38: Op. cit., p. 149.] [39: Ibdem, p. 166.]

Para concluir este acercamiento desde la perspectiva de una crtica de arte esttica me gustara reparar finalmente en dos aspectos. En primer lugar, en el paralelismo entre la crtica de la charis y la crtica de la phantasa, en el sentido de que se cierra el crculo del circuito esttico entre artista/obra y espectador a travs del crtico/retor. Porque si la charis es don del artista que transmite a su obra (gratia) y se transmite al espectador (delectatio), en el caso de la phantasa ocurre algo similar, si el artista revela de una facultad imaginativa, el espectador revela a su vez de una facultad paralela. Como seala Zagdoun:

El espectador en Philstrato, qui est la fois auditeur ou lecteur , donne au tableau son assentiment. Celui-ci relvede la phantasa kataleptk (reprsentation comprehnsive) qui, la fois, lobjet peint dan un contexte et fat prendera spectateur conscience de sa prope perception. On purria ajotar aussi que le discours du comntate guide le discours interior du spectateur qui se modle sur lui. Lapporte propiament stocien sarrte l.[footnoteRef:40] [40: Ibdem, p. 168.]

Por tanto, se produce un transformacin del espacio esttico de la crtica (discurso descriptivo/explicativo) de una sensualiazin a una inteleccin moral de la obra de la obra. Y este problema es en el contexto de la subjetivad moderna en el que se debate la esttica y la crtica de arte en la Ilustracin. Aadamos ahora a Diderot.

En segundo lugar, sealamos que el aspecto platonizante ser el que finalmente acabe por ahogar el espacio para una crtica de arte esttica, porque recabemos que Filstrato alude a la phantasa como una artesana ms diestra que la mmesis, lo cual significa que la fantasa es asunto del artista, de su propio saber, como sopha humana. Pero cuando Calstrato sostenga que:

No slo las artes de poetas y prosistas son favorecidas por la inspiracin de los dioses, que sopla sobre sus lenguas. Tambin las manos de los escultores reciben los divinos alientos a la hora de crear sus obras, dictadas por el entusiasmo.[footnoteRef:41] [41: Citamos bajo la edicin, Imgenes / Filstrato el Viejo Imgenes; Filstrato el Joven. Descripciones ; Calstrato ; edicin a cargo de Luis Alberto de Cuenca y Miguel ngel Elvira, Madrid: Siruela, 1993, p. 182.]

Lleva an ms lejos la potica de Psudo-longino, hasta platonizarla completamente, porque esas manos y esa lengua que moldean y hablan estn movidas por la divinidad, el momento tcnico ha sido cancelado, ya no es asunto humano. Calstrato quiz no era consciente de sus implicaciones, sus descripciones venan a cumplir el programa que segn otro escritor de la esfera de influencia estoica, Plinio, habra testimoniado sobre un tal pintor Timantes al afirmar que era el nico artista cuyas obras sugieren mucho ms de las que hay representadas y por ello el ingenio superaba su destreza[footnoteRef:42]. El discurso ekfrstico vendra a completar todo ese espacio que el ingenio abra sobre la evidencia del signo visual. [42: Plinio el Viejo, Naturalis Historia, libro 35, 74.]

Quien finalmente sancion metafsicamente, como dijimos, la tesis de Calstrato fue Plotino, que de hecho cierra el mundo antiguo y abre el medieval. Con ello, como asegura Panofsky[footnoteRef:43], la defensa de Plotino implica el trgico destino de impulsar la mirada ms all de las obras sensibles, de la obra de arte. Todo discurso esttico en sentido etimolgico queda anulado, y la crtica de arte cuya funcin es valorizar la obra de arte igualmente. Supondra, contra Calstrato, aquella idea que concibiera Lessing en Emilia Galotti de una valoracin autntica de un Rafael sin manos por encima de sus obras. [43: Op. cit. p. 31.]

Francisco J. Falero

Palma de Mallorca, diciembre de 2014-enero de 2015.

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