EL SIKU ALTIPLAI{ICO:PERSPECTIVAS DE UI{IMPORTAI{TE LEGADO

MUSICAL PRECOLOMBINOAnérico Valencia Chacón

Siht bipolar altípláníco .

ste artículo tiene un dobleobjetivo. Primeramente, el deinformar al lector sobre nues-tras investigaciones etnomu-

sicológicas realizadas en torno al sikuo zampoña altiplánica, instrumentotradicional andino perteneciente a lafamilia de las flautas de pan. Investiga-ciones que datan desde los inicios de ladécada del 70, y que siguen constitu-yendo la materia principal de nuestraactual preocupación. Presentamos,brevementg nuestras conclusiones res-pecto a las' principales característicasde este peculiar instrumento, y al ori-gen preincaico de las mismas, inclu-yendo las referencias bibliográficaspara quienes estén interesados en se-guir con mayor profundidad el tema.

El segundo objetivo de este artículo,es resumir las diversas actividades

experimentales complementarias anuestro trabajo etnomusicológico, rea-lizadas con el fin de desarrollar lasmúltiples posibilidades del siku. Acti-üdades que realizamos, convencidosde que este instrumento andino revisteuna importancia trascendental paranuestra cultura musical, no sólo debi-do a su antiguo origen y a los profun-dos conceptos que encierra, sino tam-bién a su vigencia actual y las múlti-ples posibilidades musicales derivadasde su técnica y concepción colectiva.Experiencias que, finalmente, postulanla formación de una orquesta de ins-trumentos tradicionales peruanos,constituida en base a un conjuntoexperimental de sikus. Creemos que laorquesta propuest4 tiene en un futurocercano posibilidades de constituirseen instrurnento para la creación de

nueva música auténticamente peruanay de alto nivel. Al respecto, ya en laEscuela Nacional de Música se haconformado un primer conjunto expe-rimental de este tipo.

I-os conjuntos altiplánicos de sikus.

La flauta de pan conocida con losnombres de siku (aymara o quechua) o.zampoña (español), se encuentra en laactualidad en la región de los Andesdenominada Altiplano del Collao, altaplanicie de una altura promedio de3500 m. sobre el nivel del mar y quealberga al lago Titicaca. El siku ozampoña es utiiizado en esa fríay altaregión andina, de modo colectivo pordiversos conjuntos nativós de una avarias docenas de integrantes, los quehacen su aparición en las diferentes

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fiestas lugareñas. Son los s¡'/carís, iulo-julas, ryarachís, surisilarc, lnkitas, chíri-guanos, luntus, pusamorenoq místísilarc,zarnpoñadas. Los mismos que tienendiversas particularidades en cuanto alos sikus que emplearq a la indumenta-ria y coreografía, y d carácter mismode la música y la danza que interpre-tan. Pero todos tañen sus instrumentosen forma mancomunada, por parejas; eincluyen generalmentg dos o más ins-trumentos de percusión para marcar elritmo de la danza. Y aunque algunosconjuntos poseen un grupo coreográfi-co que exclusivamente danza, los mis-mos músicos que danzan de rnanerapeculiar al tañer sus sikus constituyer¡en sí mismos, expresiones simultáneasde música y danza.

Desde hace 1.7 años estamos dedica-dos a la investigación y al desarrollode estas tradiciones del siku. Asíhemos estudiado los diferentes conjun-tos existentes en la parte peruana delAltiplano (Puno), y recopilado cientosde piezas musicales interpretadas porestos peculiares conjuntos nativos.Véanse al respecto nuestros estudiossobre los sikuris de la isla de Taquile(Valencia Chacón 1980, 1983b, 198n,los chiriguanos de Huancané (ValenciaChacón 198'l-., 198?a,, 1983), los ayara-chis de Paratía (Valencia Chacón1982e, 1983b, 7987),los sikuris a)¡ma-ras y pusamorenos mestizos (ValenciaChacón 1983a 1983b 7987). Estos estu-dios nos han permitido concluir que,en generaf son dos las característicasmás importantes de las tradiciones delsiku: su tecnica intelpretativa y el usocolectivo del instrumento en conjuntosmúsico-coreográficos.

Las dos miís importantes característi-cas del siku

La primera característica importan-te del siku o zampoña altiplánica es sunaturaleza bipolar y la téinica deriva-da de ésta. [a técnica del siku es cono-cida en aymara como jjaWasiña írampíarcampi, que significa "estar de acuerdola ira y el arca. Consiste en la confec-ción de las frases musicales medianteun íntimo diálogo, la alternancia desonidos o grupo de sonidos, produci-dos por dos instrumentos complemen-tarios. Se trata, desde luego, de dosintérpretes en vez de uno.

Iray arca son términos aymaras quese refieren a las dos diferentes flautas

Figura 2. Conjunto ac:tual de síkuris alti-plánicas (Foto: Atrcrico Valencia).

de pan que trabajan mancomunada-mente en confeccionar el diálogomusical. Ira significa "macho", o "elque conduce"; Arca, "hembra" o "la quesigue". Ambos instrumentos, ira yarca, constituyen un solo instrumentobipolar. En razón de estandarizar laterminología hemos utiiizado en nues-tro estudio los dos sinónimos, siku yzampoña, del modo siguiente: siht bí-polar para nombrar al único instrumen-to que posee la técnica del diálogomusical, y tiene dos "polos" integran-tes, está formado por dos tipos dezampoñas que constituyen el toCc: lazampoíu ira y la zampoña arca. La figa-ra 1 representa un típico siku bipolaraltiplánico.

No es lugar aquí para explicar ex-haustivamente la técnica del diálogomusical altiplánico. Es preciso anotar,sin embargo, una característica esen-cial del mismo: es carencial y fortuito.Nos explicamos. El siku bipolar al-tiplánico posee una escala diatónicarepartida en sus dos partes, las zam-poñas ira y arca. De modo que lazampoña ira carece de los sonidos quetiene la zampoña arca, y viceversa;sólo entre ambas se logra obtener laescala musical completa. Evidente-mente, la frecuencia con la que a cada

zampoña-parte le toca ámitir los soni-dos que se suceden" estará de acuerdoa la configuración especial de la melo-día que.interpretan y no a la voluntadde los intérpretes. Los sonidos, enton-ces, serán emitidos de modo fortuitopor la zampoña que posea estos soni-dos. Así el diálogo musical tradicionalrealizado entre las zampoñas ira yarca, componentes del siku bipolaraltiplánico, es fortuito y carencial. Estacaracterística, que aparentemente esuna lirnitación técnica obedece másbien a profundos conceptos del mundoandino, los cuales repercuten en elmodo de concebir la música comocreación colectiva antes que indivi-

' dual.La segunda

"ata"turística importan-

te de las tradiciones del siku es el usode varios grupos instrumentales den-tro de un conjunto a la vez musicalcomo coreográfico; grupos diferencia-dos por los tamaños de los sikus. Esimportante anotar que mientras la téc-nica del diálogo _musical es una rele-vante característica universal del sikualtiplánico,la estructura de los coniun-tos músico-coreográficos de sikusconstituye una prominente forma depluralismo musical andino. Existe una

. diversidad de conjuntos de sikus cu-yas particularidades se detailan ennuestros diversos estudios. Asi tene-mos que los sikuris de Taquile poseencuatro grupos de sikus (mama, lama,walay suli);los chiriguanos, tres (tayka,

anlilta y chíIi); los sikuris aymaras ypusamorenos mestizos, un númerovariable que llega a ocho entre lossikuris, y a tres entre los pusamorenos.En general, los tamaños de los sikuspertenecientes a grupos diferentesestán en una relación de dos a uno, ode dos a tres. Por otro ladq los conjun-tos altiplánicos de sikus son también,como ya se mencionó, grupos co-reográficos. Es d,:cir, estos conjuntostienen la peculiarielad de que los mis-mos músicos danzan y desarrollanevoluciones coreográficas mientrastocan sus instrumentos. El paso típicode la danza sikuriana es el denomina-do paso a.terre.

Los orígenes de las tradiciones delsiku

Respecto a las raíces de las presen-tes tradiciones del siku, hemos realiza-do, paralelamente al trabajo musicoló-

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gico respectivo en el Altiplano, la co-rrespondiente investigación iconográ-fica y arqueomusicológica en diferen-tes vasos e instrumentos precolombi-nos; principalmente, los que se en-cuentran en el Museo Nacional de An-tropología y Arqueologra de Lima,Museo Etnológico de Berlín, y Museodel Hombre en París. (Véase al respec-to Valencia Chacón 1982b, 1982c,1982d, 1983b, 79fJ6b, 199n. Estudiosque nos han permitido adelantar algu-nas conclusiones y formular hipótesisrespecto a los orígeneb de las dos prin-cipales características del siku. En sín-tesis, nuestras conclusiones son las si-guientes:

1) Que probablemente la técnica deldiálogo musical

-principal caracterís-

tica de las tradiciones actuales delsiku- viene de la ctitura Moclu, cultu-ra de la costa norte dei Perú que se

desarrolló en el período IntermedioTemprano (200 AC - 800 DC).

2) Que existe una fuerte evidenciade que la estructura de los actualesconjuntos de sikus y el carácter músi-

a¿Itórico repre*nta aunapareja de "dcspe-

llejados" y que generalmente rparecen to-cando el sikl.¿ bipolar . (Mu*o Etnológico deBerlín: rqroducción Kutsclur). (V almciaClacín 1982c).

co{or€ográfico de estos conjuntos -segunda característica importante delas tradiciones actuales del siku-,viene de la anltura Nasca, IntermedioTemprano (200 AC - 600 DC);

El número de cardcteres y diferen-tes reprresentaciones que se muestrantocando flautas de pan en la culturaMoche, y los numerosos ejemplares deestos instrumentos encontrados en lacultura Nazca, son indicativos de lagran importancia que las flautas depan tuvieron en dichas culturas prein-caicas. Adicionalmente, las flautas depan están presentes a través de toda laprehistoria peruana incluyendo el pe-ríodo inca; aún hoy, juegan un rolimportante en la música andina. Pa¡e-ce, que las culturas andinas dieron ydan especial importancia a las flautasde pan, tal vez por su naturaleza dual.Las culturas andinas, en forma similara otras, reconocieron la dualidad delmundo. Fenómenos contrastantes talescomo la obscuridad y lalvz,la tierra yel cielq la muerte y la vida las fuerzasdel mal y el bien, el macho y la hem-bra, fueron reconocidos por las cultu-ras peruanas, e influenciarrcn, incluso,en su organización social. En un tiem-po, por ejemplo las comunidadesaymaras fueron divididas en dos par-tes, el ayala y el manka, bajo el gobier-no de dos caciques. Aún más, se creeque los soberanos incas tuvieron sudoble. La dualidad, por lo tantq fueun importante concepto de la interpe'tación del mundo por las antiguasculturas peruanas, y nosotros estamosconvencidos que el diálogo musicalproducido en el siku bipolar fue larepresentación musical de esta filoso-fía.

El hecho que el Altiplano conserveaún importantes conocimientos deculturas lejanas a su hábitat no es deextrañar, si se considera que las diferentes culturas peruanas no se desarro-llaron aisladamente. Al contrario,hubo una continua interrelacióry comolo demuestran las múltiples investiga-ciones al respecto. Probablemente, loslupacas y otros pueblos aymaras yquechuas que poblaron el Altiplano,cuyos descendientes mantienen lastradiciones del siku, recibieron el co-.nocimiento musical de Moche y Nascaa través de la gran cultura Tiawanaco.'Desde luego que en el actual estadio'de nuestra investigación existen variasinterrogantes sin respuesta. No obstan-

Figura4. Vaso Moclurepresentando ados "despellejados" tocando enparejasendasfhutasde pan,Iigadas por una cuerda que indica su naturalezn bipolar. (Vaso U2806, MNAA).(V alencia Clncdn 79 82d.

Figura 5. Pictografía ile un vas Moclu. Nótes la cuerda que tiga los instrumentoscomponentes del silat y que una de las zampoñas e9 más pequeña que Ia otta. (VabncíaClwcón 1982c).

Fígura 3. Vaso Moclu, cuyo motioo es-

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te, creemos haber demostrado en partegue, de algún modo, hubo transfuren-cia de conocimientos musicales de lacosta a la sierra en tiempos preincai-cos. Y este fenómeno de transferenciacobra vigencia en la actualidad por elrenacimiento de las tradiciones delsiku. Si hasta hace algunos años estastradiciones languidecían y estabanpróximas a desaparecer; hoy, por di-versos factores que no es el caso deta-llar, existen en abundancia no sólo enel Altiplano, sino también en la costa.Aún en Lima se han fonnado decenasde conjuntos de sikuris en los barriosmaqginales de la ciudad, integradospor inmigrantes puneños. Existen,también, diversos grupos culturales yuniversitarios que cultivan estas tradi-ciones. Así, desde una amplia perspec-tiva histórica, no de años, sino de si-glos y aún de milenios -tal comodebe apreciarse el desarrollo de unacultura-, se asiste a un retorno de lastradiciones del siku a su lugar de ori-gen, l¡a crosta. En la actualidad, se estácerrando un ciclo de más de un mile-nio. Y los conjuntos de sikus tienenplena vigencia en esta etapa de crisismedular, y dg insurgencia que nos hatocado viür, porque constituyen tradi-ciones de música y de danza que soncapaces de interpretar los profundosanhelos de liberación del pueblo pe-ruano, y los sentimientos y signos dela época.

La proyección futura del siku y lasexperiencias realizadas para su actua-lización

Frente a estas perspectivas de lastradiciones del siku, es necesario consi-derar además, sus extraordinarias po-sibilidades muiicales. Su belleza tím-brica y su peculiar."ronroneo" son bienreconocidos entre propios y extraños;se prestar¡ además, para desarrollarsutiles y variados matices. Por otrolado, si bien en la música andina exis-ten otros instrumentos que se tocantambién en conjunto, digamos comoeiemplo, las tarkas; creemos que elsiku üene una incomparable versatili-dad en cuanto a tesituras y escalas'mr¡sicales que lo conüerten en el ins-

' trumento ideal para servir de base auha orquesta moderna de instrumen-tos tradicionales peruanos. Basta soloreunir y'sintetizar lo ya alcanzado a

. este nivel por los conjuntos nativos,

Figura 6. Conjunto dc antgras arquco-lógicas N asca exístantes en el Mu,*o N acio-nal ile Ar qucología y Antr opob gía, donde *puede ob*rur quc dos de las antaras sonexaclamentc ile Ia mitad de tamaño qw taotra, como en los actualcs conjuntos ile si-hts. (Vabncia Clncún 7982c).

F igura 7 . F oto de un bomb o N asca existenteen el Museo del Hombre en París anyapictografía rqrwnta a un conjunto desilnllís ilanzand.o en círanlo, y quc prueba

felacientettunte su existencia an la a¿lturaNasca. (Valcncia Clacón 1987).

como veremos. Los conjuntos de sikusrrepresentan, a nuestro juicio, [o máselaborado en materia de música polifó-nica que ha desarrollado la culturaandina. Asimismo, la técnica del diálo-go musical tiene posibilidades musica-les insospechadas, partiendo del hechoque, en ella se reparte el esfuerzo yresponsabilidad de la interpretaciónentre dos instrumentistas. Esto puedeaprovecharse para llegar a ürtuosis-mos que son imposibles en la ejecuciónindividual, y con sonidos separadospor cualquier tipo de intervalo musi-cal. Abre, tarnbién, la posibilidad decreación de nuevas técnicas de compo-sición polifónica y orquestaciones occi-dentales.'Queda clarq pues, que lastradiciones del siku pueden y debenconstituir nuevas avenidas para la.fu-tura música peruana.

Como músico perteneciente a lamoderna cultura andina, aparte dequien se ha dedicado a la estricta in-vestigación musicológic4 el autor delpresente artículo ha venido realizandomúltiples experiencias con el propósitode desa¡rollar las diversas posibilida-des musicales de las tradiciones delsiku. De manera que las actividadesetnomusicológicás y musicales delautor han sido recíprocas y comple-mentarias; en verdad, la primera fuehecha como base de la segunda. Y aquítocamos algo fundamená en nuestraconcepción de la musicología, concep-ción que hemos tratado de llevar siem-pre a la práctica: aquella no debe ser,de ninguna manera, actividad doctapara conservar piezas de .museo ocanal para la nostalgia o vanagloria delo .que fue nuestro pasadq lejano oreciente; sino que debe servir al pre.sente R sobre todo, al futuro de nues-tra cultura musical. Celosos en la con-servación de lo esencial del valioso

.aporte ancestral de los conjuntos desikuris, nuestras experiencias han esta-do dirigidas a lo siguiente:

1) dotar a estas tradiciones de la nota-ción musical, desarrollando unmétodo de enseñanza de las'técni-cas músico-coreográficas del sikr¡ yde la música a través del siku-

2) sintetizar las escalas de los sikis en. un solo instrumento bipolar;

3) desarrollar las posibilidades del tra-' dicional diálogo musical, conser-vando su valiosa esencia;

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Figura 8. Díbujo donde x aprecia un conjunto de síhtrís Nasca recorriendo una de las

famosas t'iguras de la Pampa de Nasca (Líneas de Nasca), según una de las hípótesis delautor. (Valencia Chacón 1982c).

cir dos progresivos tipos de notación'progresiva antes de llegar a la notaciónpentagrámica. La primera, es una no-tación cifrada numérica que consisteen identificar cada tubo del siku bipo-lar por medio de un número. La se-gunda notación progresiva, combina lanotación cifrada con la notación de lasfiguras musicales.

Construcción de los sikus. La cons-trucción de sikus con materiales distin-tos a la caña (arundo donax) con la quetradicionalmente se construyen, es

importante para obtener instrumentosen lugares en los que no es posibleconseguir la mencionada caña. Hemosencontrado que los tubos de plásticoPVC, constituyen una buena alternati-va debido a su disponibilidad, precio,y aceptable calidad del sonido queproducen. La fácil construcción deinstrumentos siguiendo las instruccio-nes especificadas en nuestro Método(ibid: 29) hace posible que los sikuspuedan ser utilizados universalmenteen la enseñanza de la música, comofue demostrado en el taller realizadodurante la Reunión Anual de Societyfor Etnomusicology (Southeas t / Caib-bean Chapter) en la Universidad Esta-tal de Florida (Valencia Chacón 1986) yen el Congreso de la Asociación deEducadores Musicales de los Estadosdel Sur, Tamp+ E.U.a., 7987.

Actual.mente, el Método del Sikuque nos ocup4 se viene aplicando endiversas .academias de enseñanza deinstrumentos autóctonos, especialmen-te, en la "Escuela del Siku Bipolar".Esta escuela, fundada y dirigida por elautor, esta aplicando el método deeducación musical a través del siku endiversas instituciones culturales y al-gunos centros educativos. Asimismqha sido puesto en práctica en algunoscolegios de Florida, E.U.A.

Hacia la conformación de un coniun-to experimental de sikus

Otras actiüdades complementariasa nuestro trabajo etnomusicológicq enlas que hemos estado envueltos duran-te varios años, son los diversos experi-mentos musicales realizados con laperspectiva de conformár un conjuntoexperimental de sikus, capaz no sóiode cubrir las nuevas necesidades de laactual música altiplánica, sino tambiénde servir de dispositivo musical parainterpretar música andina de alto nivel

4) aprovechar los aportes de la moder-na ingeniería de audio para lograrun instrumento bipolar acorde a lasactuales exigencias sonoras; y

5) establecer los grupos instrumenta-les conformantes de un conjunto ex-perimental de sikus, que abarqueun máximo rango de tesiturds, yresluna los aportes de las diversasestructuras de los conjuntos de si-kus altiplánicos.

Un Método Didáctico

Una de las primeras actividadescomplementa¡ias a nuestra investiga-ción etnomusicológica ha sido elaborarun método de enseianza, de la técnicadel diálogo musical. Asimismo, utili-zar el siku para la enseñanza musical.Hemos encontrado que el siku es uninstrumento que no tiene dificultadestécnicas en cuanto a la obtención desonidos de buena calidad, aun porprincipiantes, 1o que lo conüerte en uninstrumento ideal para la enseñanzamusical. Respecto a este punto de apli-cación del siku hemos publicado unmanual titulado Método del Siku o Zam-poña (1985). Este Método trat4 ademásde los clásicos contenidos en todométodo didáctico, tres importantespuntos: primerq ei medio de obteneruna notación para el diálogo musical;segundq la construcción de los sikususando otros materiales diferentes a lacaña con que tradicionalmente se cons-

truyen; y tercero, la propuesta deimplantación de bandas y orquestas desikus en los centros de educación ini-cial y básica, colegios secundarios yescuelas especializadas en la enseñan-za de la música.

Uno de los grandes problemas de laeducación musical en el país son losprecios prohibitivos de las bandas deinstrumentos metálicos para sú uso enlos desfiles escolares, y la conforma-ción de orquestas, donde los educan-dos puedan practicar las habilidades yconocimientos musicales adquiridos.El uso de las bandas y orquestas desikus, propuesto en nuestro Métododel Siku, podría constituir una alterna-tiva viable y sumamente económica,para resolver este problema, aparteque estos conjuntos musicales prose-guirían con una tradición musical mi-lenaria que data de la época preincai-ca.

Notación.

La música dialogal puede fácilmen-te anotarse en un sistema de dos pen-tagramas, como el que se muestra en laFigura 9. Este sistema de notación 1o

hemos empleado con éxito en la trans-cripción de la música de sikuri; princi-palmente, porque permite apreciar conclaridad ei diáiogo entre las zampoñasarca e ira.

Sin embargo, con propósitos didác-ticos, ümos por conveniente introdu-

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téenico. tos euales se indiean a conti-n-liaeién.

Síntesls de las eseaias de ios diferen-tes conjuntos de eikus.

ta tabla eie la Figura 10, obtenidaen base a los datos-que aparecen enRuestros diversos trabajos aeerca delos sikurís y pusamorenos (véase Va-lcnela ehaeón 1983a" 1989b, 1987),múestra ios difereRtes "n'úmeros" co-nesponiiientes á las diversas escalascón qüc soR eons*uidos en la actuali-ria<i ios sikus'de los sikuris aymaras enel AltipiaRo,. eomo se apreeia en latabia en mcneión, los diferentes con-juntos de sikus están afinados en lasese'alas lnayol.cs ele Soi y Re (sikus Ne28'29), Fa# y R.e'b (slkus irÍe 30)" Fa yDo (sikus Na 32), -y Mi y Si {sikus Ne34). Esto nos teveia que eada conjuntotlc sikus es, eñ . realida'd, bitonal; esd'eeir, -Pósee dos esealas nrayores.Adertrás, se puede apreciar que todasias esealas ihóstiádas en ia tabl4 jun-ta5 €óntienen k¡s soRidos de la exalaero:ftiáitea. De rnodo qr,," ior actualeseoniuntos de sikus trabalan ya con losdoee grados de la esea.la crornática. Porio tanto, uno de los obje'tivos de nues-tras experiencias ha si:do reunir lasescalas'diaténieas, tradicional.rnenteutiliaadas por los'diversos conjuntosde sikus, €n ün s6lo inst-rumentociornático.

Respecto a este pri.mer objetivo,nu€stias aetlüdarles seTemontan a ladéeada délVO, cuando en el Taller deIr4úsiea Hat'arisun tuvirnos que incor-porar algunos sonidos adicionales altradieionral siku d,iatónieo para cubrirlas neeesi*ades de un ar.reglo musiealde un hayno rnestizo lruneño, para serinterpretado 'eon ,el siku. La músicaandin:a .rncstiz4 eon la ineorporaeiónde inStrülnéñtos occ.ldentales tales'eorn'ó el violf,ry ctr aeor¿león, la guitarray ii:s'diicrcntcs insrru,m€rftos rnetálicosde viento, Xracc ya ,rnueho tiernpo que€rnPlea Xa eseala'e{oliádca, no plecisa-méñte cóñ cl propósito de hacer músi-tá Con ttioüvos tromáticos, sino parautilizar las diferentes éscalas fneRoresy perrnitir la rnodutaeión. Así pues notlebe €xtÍHñar-la ado¡rción de la.escalacitnnátirp en il sikrr, €n'ün conjuntotx¡rerirnental; 'es :uir ipaso Xógico 'Oue

'debe datse para ,qüe éste importanterinstrüiñehto 3c ponga a tono con las

Ftgura 9.. EjinryIo de Ia notación de Ia míisica diatogal.

'TiFu_ra A!. Tabtl 4! mrcsitrlhs dit'trentes "níime/os'" de s'íkus y su:s corrcsponilienteses:caLas . '(V alericia Chacon 1lg 87 ) .

AI/.ch. r¿c.tl SIKU RI N092.t. !,r¿

S IKUARCA

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EscalaNúmero¡

Grupos A, C, E(1er. Sub-conjunto)

Grupos B, D, F(2do- Sub-conjunto)

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Figura77. Sih¿ Bipolar Cromático expai-mental construido con caña.

Figura 73. Sit;.¿ Bipolar Cromátíco plástico.Nóte* Ios dos pequeños micrót'onos que lungido incoworados al instrumento.

necesidades del desarrollo de la actualmúsica andina. Sólo su rezago y lapoca importancia que se le dio en lasnuevas expresbnes de esta música,explican la conservación de una únicaescala diatónica, limitada en múltiplessentidos y anacrónica panr las nuevasnecesidades. Máxime sí se constataque las escalas musicales en la músicaandina han constituido siempre unpa¡ámetro variable, aún mucho antesde la intervención occidental.

En efecto, existe suficiente eviden-cia de que las culturas de la prehistoriaandina tuvieron múltiplés y diferentesescalas musicales (véase por ejemploPolicarpo Caballero Farfán 1946; C-ar-los Vega 1946; Holzmann 1968; Olsenf980); y no una única escala pentafóni-ca como algunos tempranos investiga-dores creyeron (D'Harcourt 1925). Po-licarpo Caballero (1946), por ejemplo,demostró que las culturas andinas

. usaron no solo escalas bifónicas, trif&nicas, tetrafónicas y.pentafónicas, sinotambién escalas hexafónicas, heptafó-nicas, octofónicas y otras más comple-ias con cierta clase de cromaüsmos.Desde luego, esas múltiples varieda-des de escalas musicales probablemen-te representan diferentes épocas y cul-turas en un complejo proceso de cam-bio y permanencia. A pesar de que losdetalles de este proceso permanecenaún desconocidos, es posible imaginarque durante el mismo hubo induda-blemente múltiples influencias, pro-gresos y aún pérdida de importantestradiciones. Y en la actualidad, muchasde estas diferentes , escalas todavíapermanecen y coexisten en la actualmúsica andina (Holzmann 1968), juntoa la escala diatónica y cromática. Es,pues, probable que las escalas andinashayan tenido una lógica y p"t*a."tti"evolución desde sus formas más sim-ples hasta el cromatismo.

Sin embargo, debe quedar claro queno postulamos de hingún modo acambio alguno en los sikus tradiciona-les de los conjuntos nativos altipláni-cos. Estos son valores preciosos denuestra cultura que debel mantener€e,y que nosotros nos sentimos especial-mente orgullosos de haber contribuidoa su conservación mediante nuestrosdiferentes trabajos musicológicos. Las'experiencias en relación a las nuevas

I escalas para los sikus se refieren, es-trictame¡rte, a las necesidades de unconjunto experimental de sikus. Por

Figura 14. Configuracíón de Ia zampoña cromática ira, Varte at sih¿ bipotar cromátíco,guPo sanja, construida de plÁstico en Ia Llníaersida^d Estatal de Florida.

Figura 12. sifu Bipolar Croruítico compacro construido con caña.

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notas por la zompoña ira, sin ningunalimitación, porque ambas zampoñastienen la escala completa. Además, conel bipolar cromático sería posible inter-pretar cualquier clase de interualo al-mónico. Aqrí es impoitante señalarque quizás las flautas de pan Nascaconstituían aparatos bipolares con es-calas completas en cada Parte, y queeran similares en ese sentido a los si-kus cromáticos experimentales. Sinembargo, a pesar de esta especulacióny de las conveniencias t&nicas anota-das, pensamos que es importante, en

principio, conservar las aparentes limi-taciones del diálogo musical autócto-no, pues éstas obedecen, como ya en

múltiples oportunidades lo hemosmanifestado, a profundos conceptos

de la cultura andina. Este aspecto

sumamente importante y delicado denuestras experiencias que tiene quever con los principios de la estética.musical andina, y con las posiblesqegl4s que de estos principios se deri-vaían en la composición de la músicaconiebida para el coniunto experimen-tal propuesto, será detallado posterior-mente en otro' artículo complementa-rio. Sólo queremos mencionar aquíque, de la contradicción suscitada en-tre la decisión de conservar el diálogomusical carencial autóctono y la supe-ración de las lirnitaciones técnicas que

a veces ocasiona, hemos probado laconveniencia de extender el diálogomusical a un mayor número de instru-mentos-parte. Es decir, el diálogomusical podría eventualmente ser rea-lizadg, de ser requeridor por más dedos Zampoñas. De este modo hemosarribado a la concepción de un nuevoaparato musicaf q.tl d"ttort inamos engeneral síku multipolar. Este aparatoestaría conformado eventualmente porla interacción de varios sikus bipolarescromáticos.

Para finalizar este punto, es necesa-rio advertir que nuestras experienciasde cromatización del siku son comple-tamente opuestas a otras recientes delas que hemos tenido conocimiento. Enconsideracióru a que el siku bipolat ysu técnica del diálogo musical es, des-de todo punto de vista, un importantí-simo valor cultural, siempre lo hemosdefendido de los que sin mayor cono-cimiento ni estudio tratan de conver-tirlo en un instrumento individual,uniendo sus dos partes constituyentespara ser interpretados por una sola

Figura 15. Rangos de los dit'erentes conjuntos de sikus, incluyendo los pertenecientes alconjunto experittuntal de sikus crom,áticos

mentos, hemos construido diferentesmodelos de sikus cromáticos, como elsiku compacto de caña que se muestraen la Figura 12, y el siku cromático deplástico construido en diciembre de1985 en la Escuela de Música de laUniversidad Estatal de Florida (Figu-ras 13 y 74). Este siku cromático fueutilizado por el conjunto "Aconcagua"de la misma universidad norteameri-cana en los diversos conciertos realiZa-dos en diferentes lugares del país delnorte (vease Figura 16).

Desarrollo del diálogo musical tradi.cional

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Como ya mencionamos anterior-mente, el diálogo musical producidoen el siku bipolar diatónico tiene unacualidad importante: es carencial yfortuito. Por esta razón, no es posiblecon este tradicional aparato bipolarque el compositor asigne conveniente-mente los sonidos que deben tocar laszampoñas ira y arca para facilitar laintti¡pretación o lograr diversos efec-tos. Lo que, obviamente, se lograríacuando se usa el siku bipolar cromáti-co, pues tanto la zampoña ira cromáti-ca como la zampoña arca cromáticadisponen de los doce sonidos de laescala musical. Así el compositor oarreglista estaría en capacidad de deci-dir libremente qué notas serán inter-pretadas por la zampoña arca, y qué

otro lado, como teóricamente es posi-ble construir, de acuerdo a la acústicade los tubos resonantes, cualquier tipode escala para el siku bipolar (inclu-yendo las escalas micrctonales), si al-guna vez consideramos estas escalasnecesarias, no creemos que habríaningún inconvéniente en incorporar-las.

En noviembre de 1974, con la cola-boración de Maria Salazar, construi-mos las primeras cuatro zampoñascromáticas de caña, partes constitu-yentes de dos sikus bipolares cromáti-cos (ver Figura 11). Con estos instm-nientos cromáticos se formó dentro delTaller de Música Hatarisun un cuarte-t9 integrado por Irma Franke, MariaSalazar, Niels Valencia y Américo Va-lencia. Este cuarteto interpretaba, entreotras piezas, un arreglo especial de "ElCondor Pasa" de Alomía Robles y al-gunas pi.ezas del repertorio clásico.Entre iulio y noviembre de 197$ este

mismo par de sikus bipolares cromáti-cos fue utilizado por el conjunto Hata-risun $orge Acoit+ Pedro Crovetto,Miriam Salas y Américo Valencia) enuna serie de presentaciones en diver-sos escenarios, tales como la AlianzaFrancesa (21/7 /78), el ConservatorioNacional de Música y el Teatro FelipePardo y Aliaga G/11/78).

Posteriormente a estas presentacio-nes públicas, donde se mostraron algu-nas posibilidades de los nuevos instru-

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persona. Es el caso que el uso del crq-matismo en estas otras experiencias,tiende precisamente a consolidar eluso individual del instrumento e igno'rar su técnica dual. Para nosotros elsiku cromático sintetiza en un soloinstrumento las diferentes escalas hoyutilizadas por los conjuntos attipláni-cos de sikus y está encaminado a desa-rrollar el tradicional diálogo musical.Por 1o tanto, creemos necesario adara¡que las otras experiencias tienen unafilosofía completamente opuesta a lade las nuestras y no tienery desde lue-

Bo, ningún fundamento de estudioprevio de las tradiciones culturalesandinas. No puede, pues, haber confu-sión: mientras aquellas son en gradosumo la distorsién individualistá delsiku y de su técnica dual, las nuestrasapuntan, precisamente, a consolidar eldiálogo musical como técnica i-p*rante en la composición de la nuevamúsica andina.

Aplicación de la electrónica en lossikus

Nuestras experiencias también con-sideran los aportes de la ingeniería deaudio y el uso de computadoras en lamúsica como elementos contemporá-neos que bien pueden ser utilizados enun conjunto experimental de sikus.Nos referimos, por ejemplo, a la ampli-ficación electronica del sonido para lossikus de mayor tamaño, ya que estosúltimos presentan dificultades encuanto a la obtención de sonidos deintensidad suficiente para el buenequilibrio sonoro de conjunto. Coneste propósitq el siku bipolar cromáti-cq mostrado en la Figura 6, tiene in-corporado un sistema de amplificaciónconsistente en dos pequeños micróño-nos de alta fidelidad, un amplificadory una columna parlante. Asimismo,lasexperiencias en este rubro apuntan a laaplicación de la mecánica y filosofíabipolar sikuriana en el diseño de dis-positivo de control digital para moder-nos sintetizadores polifónicos. Losdetalles de todo lo cual, pertenecientesa la ingeniería electrónica, serán trata-dos en un posterior artículo especiali-zada.

Tesitu¡as para r¡,n conjunto experi-mental de sikus

Otro de los puntos esenciales de

nuestras experiencias, es la determina,ción de las tesituras y los grupos ins-trumentales conformantes del coniun-to experimental de sikus. Se consiáeróla posibilidad de que este conjuntotenga el máximo ámbito de tesiturapermitido por la acústica de los tubosresonantes en que se basan todas lasflautas de pan; y que los rangos ynúmero de grupos intrumentales queconformara el conjunto sean conve-nientemente determinados para quecumplan eficazmente con los finespolifónicos de éste. El diagrama de laFigura L5 muestra uno de los modelosde tesiturag y grupos conformantes delconjunto experimental. En el diagramase aprecian también los rangos corres-pondientes a los prototipos de losconjuntos nativos de chiriguanos, aya-rachis, sikuris de Taquile, sikurisAymaras y pusamorenos mestizos. Se

puede observar que el conjunto desikus propuesto cubre la totalidad delámbito de tesitura utilizado por estosconjuntos nativos y abarca el mismoespectro del conjunto occidental decuerdas. El conjunto propuesto poseeseis grupos denominados tayka írpa,tayla, nnja, malta, anlaúa, y suli, loscuales tienen los siguientes rangos:grupo tayka irpa de L% u malta Do;gr:upo tayka de Mi, a Don; grupo sanjade Si, a Dor: grupo malta de Si, a Do.;grupo ankuta de Si" a Dor; grupo sulide Sin a Dor. La presente notación delas alturas de los sonidos es la que ha

sido adoptada en E.U.A. para trabajoscientíficos. Esta notación comienza conDoo para el Do más bajo que el oídohumano puede percibir. Ios grupostayka irpa y tayka son grupos de ensa-yo para explorar las máximas posibili-dades de los sikus en los bajos y elgrupo suli se extiende hacia el extremoagudo. Para dar una idea de los ta-maños de los ínstrumentos del coniun-to, podemos señalar que el tubo mayordel grupo tayka tiene alrededor de 2m.de largo y el menor tubo del grupo sulisólo 2 cm. Aunque, teóricamente, esposible construir instrumentos demayor rango superior o inferior, evi-dentemente, se estaría bordeando loslímites físicos posibles de usq fuera delos cuales los tubos pon imposibhs deser tocados por ser demasiado grartdeso pequeños.

Finalmente, este conjunto experi-mental de sikus puede servir de

-base

para la conformación de una orquestade instrumentos tradicionales perua-nos. Bastaría la inclusión de otros ins.trumentos que coloreen con sus dife-r€ntes timbres la música dialogal pro-ducida por los sikus. Podrían utilizar-se, para tal efecto las familias de lastarkas (suli, ankuta y tayka), pitos(suli, malta, tayka), quenachos, que-nas, pinkillos, ocarinas, cajas, bombos.También, desde luego, instrumentosrnestizos y occidentales como son loscharangos y guitarras.

Figura 76 . El grupo " Aconcagua" ile la Universidad Estatal de Flarida intcrpretando 'ElCóndor Pasa" de Daniel Alomía Robles, y usando un siku bipolar soruitico.

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