UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ......Psicosis de las 4:48 de Sarah Kane, en el proceso...
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO La intensión en la voz partiendo de impulsos corporales del actor-actriz en el proceso de creación artística de la obra “Cuando la lucidez pasa visita” Trabajo de titulación modalidad Producto Artístico previo a la obtención de Titulo de Licenciada en Actuación teatral Corrales Morales Irina Sayonara TUTORA: MSc Irina Maribel Verdesoto Jácome Quito, 2017
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
La intensión en la voz partiendo de impulsos
corporales del actor-actriz en el proceso de creación
artística de la obra “Cuando la lucidez pasa visita”
Trabajo de titulación modalidad Producto Artístico previo a
la obtención de Titulo de Licenciada en Actuación teatral
Corrales Morales Irina Sayonara
TUTORA: MSc Irina Maribel Verdesoto Jácome
Quito, 2017
ii
DERECHOS DE AUTORA
Yo, Corrales Morales Irina Sayonara en calidad de autora y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación: La intensión en la voz partiendo
de impulsos corporales del actor-actriz en el proceso de creación artística de la obra
“Cuando la lucidez pasa visita”, modalidad Producto Artístico, de conformidad con
el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la
Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva
para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos.
Conservamos a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en
la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y
liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma:
Irina Sayonara Corrales Morales
CC. Nº 1715683064
Dirección electrónica: [email protected]
iii
APROBACIÓN DE LA TUTORA
En mi calidad de Tutora del Trabajo de Titulación, presentado por IRINA
SAYONARA CORRALES MORALES, para optar por el Grado de Licenciada
en Actuación Teatral; cuyo título es: LA INTENSIÓN EN LA VOZ
PARTIENDO DE IMPULSOS CORPORALES DEL ACTOR-ACTRIZ EN
EL PROCESO DE CREACIÓN ARTÍSTICA DE LA OBRA “CUANDO LA
LUCIDEZ PASA VISITA”, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y
méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por
parte del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 31 días del mes de agosto de 2017.
____________________________
MSc. Irina Maribel Verdesoto Jácome
DOCENTE-TUTORA
C.C. Cd. Nº 1705863049
iv
DEDICATORIA
A mis padres, por guiarme en el camino del arte y demostrarme que todo es
posible con esfuerzo y voluntad. A mi hermana por ser mi soporte.
Al teatro y la danza por abrirme sus puertas.
v
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a mi familia por el amor y el apoyo en mi carrera Dali, Camilo,
Nadia.
A mis maestros y maestras por compartir sus conocimientos durante cuatro
años. En especial a Gabriela Auz por no rendirse con nosotras.
Al personal de limpieza y técnicos.
A mis amigas y compañeras Fernanda, Liseth y Gabriela
por el esfuerzo y dedicación en este trabajo.
A mi compañero quien va de mi mano recorriendo el
mundo del arte, Carlos.
A todos los que se atraviesan en el camino del arte.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Pág.
DERECHOS DE AUTORA .................................................................................. ii
APROBACIÓN DE LA TUTORA ....................................................................... iii
DEDICATORIA ................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTOS ......................................................................................... v
ÍNDICE DE CONTENIDOS ................................................................................ vi
LISTA DE TABLAS .......................................................................................... viii
LISTA DE ANEXOS ............................................................................................ ix
RESUMEN ............................................................................................................. x
ABSTRACT .......................................................................................................... xi
INTRODUCCIÓN.................................................................................................. 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA ............................................................................ 2
1.1 Planteamiento del problema ............................................................................. 2
1.2 Formulación del problema ............................................................................... 3
1.3 Preguntas directrices ........................................................................................ 4
1.4 Objetivos .......................................................................................................... 4
General ...................................................................................................... 4
Específicos ................................................................................................ 4
1.5 Justificación ..................................................................................................... 5
1.5.1. Motivación personal ............................................................................... 5
1.5.2. Pertinencia .............................................................................................. 6
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ..................................................................... 7
2.1. Antecedentes Teóricos .................................................................................... 7
2.2. Fundamentación teórica .................................................................................. 9
2.1.2. La voz en el actor ............................................................................. 9
vii
2.1.3. La Intensión en la voz-texto ............................................................. 9
2.1.4. El actor y su cuerpo ........................................................................ 12
2.3. Antecedentes artísticos .................................................................................. 13
2.4. Caracterización de variables, dimensiones e indicadores ............................. 15
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA ..................................................................... 17
3.1. Metodología de investigación ....................................................................... 17
3.1.1. Técnicas y herramientas ................................................................... 18
3.1.2. Población y Muestra: ........................................................................ 19
3.1.3. Operacionalización de las variables .................................................. 20
3.2 Metodología del producto artístico ................................................................ 21
3.2.1. Procedimiento general del producto artístico ................................... 22
3.2.2. Intervención de variables .................................................................. 23
3.2.3. Descriptores del producto artístico ................................................... 23
CAPÍTULO IV: DESARROLLO ........................................................................ 24
4.1. Análisis e interpretación de datos ........................................................ 24
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ......................... 35
5.1. Discusión ............................................................................................. 35
5.2. Conclusiones ........................................................................................ 36
5.3. Recomendaciones ................................................................................ 38
REFERENCIAS ................................................................................................... 39
Anexos .................................................................................................................. 41
viii
LISTA DE TABLAS
Tabla 1: Operacionalización de las variables ....................................................... 20
Tabla 2: Intensiones monólogo Personaje D ........................................................ 26
Tabla 3: Ejercicio de intensiones Personaje C ..................................................... 27
Tabla 4: Ejercicio de intensiones Personaje A ..................................................... 28
Tabla 5: Ejercicio de intensiones Personaje B ..................................................... 29
Tabla 6: Pausas lógicas y psicológicas monólogo Personaje D ........................... 30
Tabla 7: Ejercicio de pausas lógicas y psicológicas Personaje C ........................ 30
Tabla 8: Esferas monólogo Personaje D .............................................................. 32
ix
LISTA DE ANEXOS
Anexo 1: Primera lectura de la obra Psicosis de las 4:48 .................................... 41
Anexo 2: Construcción del lenguaje con los bancos y uso de sombras ............... 41
Anexo 3: Personaje B atravesando el objeto: banco ............................................ 42
Anexo 4: Construcción del Personaje C con los objetos: bancos y cuerda .......... 42
Anexo 5: Personaje D trabajando el desequilibrio con el objeto banco ............... 43
Anexo 6: Personaje D en la construcción de imágenes con el banco .................. 43
Anexo 7: Monólogo del personaje C ................................................................... 44
Anexo 8: Primera escena de la obra “Cuando la lucidez pasa visita” .................. 44
Anexo 9: Monólogo del Personaje D ................................................................... 45
Anexo10: Juego del Personaje C con los objetos: cuerda y banco ...................... 45
Anexo11: Monólogo del Personaje A .................................................................. 46
Anexo12: Monólogo del Personaje B, con Gabriela Auz .................................... 46
Anexo 13: Escena en la que se atraviesan los bancos .......................................... 47
Anexo 14: Construcción de lenguajes, usando el objeto cuerda .......................... 47
Anexo 15: Cronograma de actividades ................................................................ 48
x
TITULO: La intensión en la voz partiendo de impulsos corporales del actor en el
proceso de creación artística de la obra “Cuando la lucidez pasa visita”.
Autora: Irina Sayonara Corrales Morales
Tutora: Irina Maribel Verdesoto Jácome
RESUMEN
La presente investigación teatral tiene el objetivo de indagar en la construcción
vocal y sus intensiones, a partir de una búsqueda en los impulsos corporales
orientados a enriquecer el trabajo actoral desde una técnica vocal y corporal en el
proceso de creación de la obra “Cuando la lucidez pasa visita” versión libre de la
obra “Psicosis de las 4:48” de Sarah Kane. El análisis de la obra inicia en su
estructura, explora las pautas dadas por la autora, crean un nuevo lenguaje de
sensaciones, emociones e intensiones en la voz en conexión con el cuerpo del actor-
actriz y sus variedades de experimentación.
PALABRAS CLAVES: TEATRO / INTENSIÓN / VOZ / CUERPO / IMPULSOS
CORPORALES / PAUSAS
xi
TITLE: The intention in the voice starting from the corporal impulses of the actor
in the process of artistic creation of the play “When the lucidity passes visit”.
Author: Irina Sayonara Corrales Morales
Tutor: Irina Maribel Verdesoto Jácome
ABSTRACT
The present theatrical investigation has the objective of investigating the vocal
construction and its intentions, from a search in the corporal impulses oriented to
enrich the acting work from a vocal and corporal technique in the process of
creation of the play “when the lucidity pass visit” free version of the work “4.48
Psychosis” of Sarah Kane. The analysis of the work begins in its structure, explores
the guidelines given by the author, create a new language of sensations, emotions
and intentions, in the voice in connection with the body of the actor-actress and the
variety of their experimentation.
KEYWORDS: THEATER / INTENSION / VOICE / BODY / BODY IMPULSES
/ PAUSES
1
INTRODUCCIÓN
En el primer capítulo se plantea el problema, la imposibilidad de crear
intensiones en la voz y el texto, a partir de los impulsos que surgen en el cuerpo, en
la exploración de la obra “Cuando la lucidez pasa visita” adaptación libre de la obra
Psicosis de las 4:48 de Sarah Kane, en el proceso de graduación de la Carrera de
Teatro, en la Universidad Central del Ecuador, donde se pudo observar que a las
actrices se les dificulta la conexión cuerpo-voz, haciendo que la voz y el texto
carezca de intensidad.
Se establece el contexto para la investigación, en la modalidad de Producto
Artístico con cuatro actrices egresadas de la Carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador, quienes serán las que realicen el
proceso de montaje e investigación de sustentación teórica. En este punto se realiza
la recopilación de autores quienes trataron sobre la voz y su intensión, y el cuerpo
como su contenedor, y las posibles técnicas para reforzar estas herramientas.
En el tercer capítulo se define a la metodología en base a la recolección de datos,
por medio de la observación, realizando ensayos grabados del texto, videos sobre
la puesta en escena, registro fotográfico. Sobre la obra Psicosis de las 4:48 de Sarah
Kane como parte del proceso, se hizo una adaptación libre, surgiendo así “Cuando
la lucidez pasa visita” y el proceso de dirección, montaje y producción.
En el cuarto capítulo se analizan los datos del producto artístico en base al
problema planteado para esta investigación, se describe conceptualmente y se
graficara el proceso de los ejercicios realizados para los textos-diálogos, monólogos
de la obra “Cuando la lucidez pasa visita”.
En el quinto capítulo se redactan la discusión, las conclusiones y
recomendaciones que surgieron a través del proceso de esta investigación. El
documento cierra con: referencias, anexos y se adjunta un DVD con la grabación
de la presentación del producto artístico, la obra “Cuando la lucidez pasa visita”.
2
CAPITULO I
El PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
Imposibilidad de crear impulsos corporales e intensión en el texto que provocan
expresividad en la voz, en el proceso de creación de artística de la obra “Cuando la
lucidez pasa visita”.
La voz al igual que el cuerpo es una herramienta fundamental para el trabajo del
actor-actriz de teatro. Se debe entrenar y ejercitar durante toda su vida actoral.
La voz, se apodera de un personaje al construir una voz, de un texto al dominar
las líneas escritas, y varia en la manera de decir una frase u otra al proporcionar un
ritmo, un tiempo y una intensidad que logran atravesar al espectador, y así mismo.
Cuando no existen intensiones en la voz, el actor desaparece en el escenario y frente
al espectador, se convierte tan solo en un recitador de textos sin sentido.
La preocupación para las actrices, es no lograr el manejo de las herramientas
(voz, cuerpo); las mismas que deben ser usadas y entrenadas constantemente para
evitar su desgaste. Se convierte en un proceso psicofísico (mente-cuerpo) para el
actor, que no debe parar en su transcurso de preparación actoral.
El cuerpo es otra herramienta fundamental del actor-actriz, pues es el ser
material, con el que se tiene contacto y se forman relaciones, no solo con otros seres
humanos, también con el espacio y objetos.
3
Con el cuerpo los seres humanos se transportan, se alimentan, se nutren, se
relacionan, toman un espacio y lugar, existen, interactúan, viven y piensan. Los y
las actores y actrices de teatro son quienes transportan al escenario la vida real, una
vida cotidiana convertida en extra cotidiana. Son capaces de transformar un
pequeño impulso en una composición de movimientos. Tienen el poder de
transformar la realidad, en una fantasía.
1.2. Formulación del Problema
El actor-actriz de teatro, se enfrenta en su vida actoral, a varios dilemas, que
pueden o no ser resueltos, uno de ellos es la voz, en su esfuerzo por encontrar
soluciones a todas estas dudas, hace un trabajo exploratorio que lo lleva a encontrar
herramientas para manejar su voz controladamente, y darle vida a sus textos, sus
líneas de acción, sus intensiones, sus acciones físicas y verbales, y sobre todo a su
personaje.
Hoy en día las dificultades a nivel vocal se hacen más evidentes ya que las
exigencias a nivel actoral son más altas y rigurosas en el trabajo físico sobre el
escenario. Es necesario entonces investigar y establecer criterios esenciales que
puedan ser útiles para el trabajo vocal de los actores. Esta investigación busca
indagar en los elementos significantes dentro de la intensión y establecer resultados
que puedan servir como datos a considerar para el trabajo actoral frente a un texto.
El interés que causa la voz en nosotros como seres de teatro, es ciertamente alto,
buscamos despejar dudas a lo largo de nuestro aprendizaje actoral. Intentamos
apoyarnos en cuanto a la información que puede servir paras nuestro desarrollo
personal en el arte.
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1.3. Preguntas directrices
¿Cómo contribuye el entrenamiento psicofísico en la creación vocal y sus
intensiones en el texto “Cuando la lucidez pasa visita” adaptación libre de
la obra Psicosis de las 4:48 de Sarah Kane?
¿Cuál es la eficacia en seguir y respetar los signos de puntuación en el texto
“Cuando la lucidez pasa visita” adaptación libre de la obra Psicosis de las
4:48 de Sarah Kane?
¿Cómo influyen las pausas psicológicas que el actor-actriz le da al texto?
¿Cómo surge la conexión entre los impulsos corporales y los impulsos
vocales en el proceso de artística de la obra “Cuando la lucidez pasa visita”
adaptación libre de la obra Psicosis de las 4:48 de Sarah Kane?
1.4. Objetivos
1.4.1 Objetivo general
Explorar mediante impulsos corporales y ejercicios vocales las intensiones en el
texto y la expresividad vocal en el proceso de creación de la obra “Cuando la lucidez
pasa visita” adaptación libre de la obra Psicosis de las 4:48 de Sarah Kane.
1.4.2 Objetivos específicos
Trabajar en los signos de puntuación y las pausas psicológicas que existen
en el texto “Cuando la lucidez pasa visita” adaptación libre de la obra
Psicosis de las 4:48 de Sarah Kane.
Indagar en los impulsos corporales y vocales del actor-actriz en su
entrenamiento psicofísico en la creación de la obra “Cuando la lucidez pasa
visita”.
Explorar el trabajo de la energía corporal y vocal en forma individual y
grupal mediante ejercicios de relación, improvisación y juegos escénicos.
5
1.5. Justificación
1.5.1 Motivación personal
Durante los estudios en la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador, pasamos por un proceso de entrenamiento vocal,
corporal y mental. A la vez podemos notar que las horas de clases en cuanto a
técnica vocal no han sido suficientes para el desarrollo de la voz, en cuanto a mi
experiencia que es el motivo por el cual esta investigación se realizara, y que son
necesarias para el proceso del actor-actriz.
En la puesta en escena de la obra “Lisístrata por siempre”1, dirigida por Eduardo
Hinojosa2, se hizo una búsqueda profunda en cuanto a la voz, y las intensiones en
el texto, en la caracterización de la voz en el personaje Safo, en esta obra es cuando
surge el interés para investigar sobre el tema de la intensión en la voz y el texto
escrito, y la corporalidad.
En este sentido, se considera que en general en la Carrera de Teatro, hay una
falta de exploración en cuanto a la voz, la intensión, la caracterización, dicción y
volumen. Por lo que sería importante despertar ese interés en los estudiantes, para
que logren manejar sus herramientas: vocal y corporal. Centrándonos en la voz
principalmente.
Entonces surgen varias interrogantes a las cuales se trata de dar una respuesta:
¿Cómo podemos llevar más allá todo este aprendizaje y enfocarnos en nuestra
necesidad que es un mundo en el cual explorar la voz y todos sus componentes?
1 “Lisístrata por siempre”, dramaturgia y dirección de Eduardo Hinojosa. Con la producción de
Distópico Teatro. Segunda obra del proyecto Freya. Se estrenó el 31 de marzo, en el Teatro
Variedades Ernesto Albán. Con la actuación: Fernanda Corral, Sofía Rengifo e Irina Corrales.
2 Eduardo Javier Hinojosa Oña, (Quito- Ecuador. 1988) Actor, Licenciado en Actuación Teatral
de la Facultad de Artes de la UCE. Director de Distópico Teatro y promotor del Proyecto Freya con
el cual dirigió tres obras. "Las damas sin perrito (2016), Lisístrata por siempre (2017) y Efímero
(2017)"
6
¿Cómo con ella podemos crear universos infinitos, con un texto que demuestre
organicidad e intensión?, que tan solo con la voz podamos dar vida a un personaje
a una obra.
¿Cómo evidenciar que la Intensión en la voz en el texto es fundamental para el
actor-actriz dentro del teatro y en su vida?
1.5.2 Pertinencia
El propósito de esta investigación que parte de la investigación teórico-práctica
de la intensión en la voz partiendo de los impulsos corporales en la creación del
producto artístico de la obra “Cuando la lucidez pasa visita” por lo que interesa
generar en el actor-actriz una preocupación del manejo de sus herramientas en el
proceso actoral, en este caso de la intensión en la voz y toda su variedad, y como
está surge a través de los impulsos que genera el cuerpo, cómo alcanzar un nivel de
organicidad con diversas técnicas y ejercicios, y como esto puede enriquecer su
trabajo en la práctica teatral.
A la vez la intención como actrices es dar al espectador una obra en la que se
demuestre el proceso de todo lo antes mencionado, y como contribuye al trabajo
actoral.
Para los estudiantes de teatro quienes deben tener presente que la exploración de
sus herramientas vocales, y corporales deben estar en permanente entrenamiento, y
en constante búsqueda de nuevas formas de hacer teatro.
Y en general, para todos aquellos que se encuentran en el camino del teatro, y
que aspiran llegar a un nivel alto de aprendizaje en las artes, y las técnicas actorales,
vocales, corporales, psicofísicas y en el entrenamiento del actor-actriz.
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CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes teóricos
Este trabajo de investigación parte de la adaptación de la obra Psicosis 4:48 de
Sarah Kane3 como una exploración en cuanto a la voz y el cuerpo del actor-actriz.
Se comenzará con la búsqueda de información sobre nuestro medio, el teatro,
partiendo desde la experiencia como estudiantes de actuación teatral, con el aporte
de los profesores de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad
Central del Ecuador, quienes sin duda nos han acercado a los procesos de sus
estudios en el ámbito teatral (voz, cuerpo, dramaturgia, dirección, etc.) y por
supuesto a los autores de teorías teatrales, dramaturgos y actores (Stanislavski,
Barba, Berry, Grotowski, etc.)
Gabriela Auz B. en "La incidencia del trabajo vocal del actor, vinculado a la
corporalidad a través de las cualidades de la voz y del movimiento" dice que:
3Sarah Kane (Brentwood, Essex, Reino Unido, 1971 – Londres, Reino Unido, 1999).Fue una
dramaturga británica, vinculada al Royal Court Theatre de Londres. En sus pocos años de actividad
llegó a escribir cinco obras: Blasted 1995, Phaedra’s Love 1996, Cleansed 1998, Crave 1998 y 4:48
Psychosis, estrenada póstumamente en el año 2000, Actualmente es considerada una de las autoras
de teatro más importantes de la contemporaneidad.
8
La idea tradicional de voz como palabra audible, inteligible y articulada no es
la idea que se intenta dilucidar en estas líneas; sino por el contrario, una idea de
voz como práctica flexible de las cualidades vocales no subordinadas a la
interpretación del texto teatral (al habla); una vocalidad no sujeta a las normas
de la retórica, ni de los modelos preestablecidos que reproducen los ideales
vocales clásicos para el arte escénico. (Auz, 2015 pág. 21)
Esta información aborda el tema de la voz en toda su variedad de construcción,
posee una relación con la variable dependiente de esta investigación. La voz no
tiene una sola manera de construirse, es importante conocer todas sus posibilidades
de construcción, lograr su manejo y su uso como herramienta, para el proceso de
formación de los actores y actrices.
“La voz en el texto dramático”, escrita por María Jesús López Merino dice:
Cada una de las variaciones del discurso podrá corresponder a elementos lógicos,
relacionados con puntuación y gramática donde la voz se regirá por normas
específicas y otro sentido psicológico, de interpretación de esas palabras dichas.
Con este elemento expresivo lograremos dar significado al mensaje. Pero existe
un componente psicológico que tiene que ver con el significado o sentido de
aquello que se dice. (López, 2010 pág. 20)
Se encuentra en la voz, una variedad de sensaciones y percepciones que crean
imágenes al que habla y al que escucha, otorgando un significado a cada palabra
y conectando a nivel emocional a los espectadores.
La relación entre voz-cuerpo son parte de la investigación para el desarrollo del
tema que también corresponden a la variable dependiente de este estudio.
En cuanto al trabajo corporal y el entrenamiento grupal, se toma el siguiente
artículo: El entrenamiento como base de la formación actoral; en donde se señala
que: “El entrenamiento grupal permite que la creatividad comience a saltar,
deslizarse, escabullirse, presentarse, transformarse y concretarse. Está en la
capacidad del grupo y de su director el poder desarrollarla, retenerla y elaborarla
para convertirla en obra de arte” (Araque, 2009 pág. 119). Parte de la formación de
9
los y las actores y actrices, es mantener un entrenamiento disciplinado, que le dé la
capacidad de relacionarse grupalmente e individualmente.
Estos temas aportan a la estructura del capítulo IV que trata el desarrollo de la
investigación, los que introducirán a los conceptos del tema principal, y las
variables. También serán de gran influencia para llegar a los autores más
importantes, que más adelante serán incluidos.
2.2. Fundamentación teórica
2.1.2. La voz en el actor
Para Patrice Pavis:
La voz del actor es la última etapa antes de la recepción del texto y de la escena
por el espectador: ello indica su importancia en la formación del sentido y de la
significación, pero también la dificultad que entraña su descripción y su
evaluación en el efecto que produce sobre el oyente. (Pavis, 1998 pág. 510)
La voz es uno de los mayores medios de expresión en las personas, ya que con
ella se genera un gran tejido de información y se crea relación entre dos o más
individuos. Sin duda dentro del teatro, para el actor, es una fuente inmensa de crear
mediante la voz, una herramienta capaz de transformar una sola palabra para llegar
hacia el espectador.
2.1.3 La intensión en la voz-texto
Para el actor una de las mayores dificultades está en pronunciar un texto sin que
se vuelva una recitación, o se escuche plano, no dar vitalidad al texto y no llegar a
conmover al espectador.
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La cualidad de voz intensa, alude a la capacidad vocal de incrementar la potencia
acústica de la voz sin las limitaciones o imprecisiones conceptuales que alto
pueda tener (...). Cambiando alto por voz intensa, las imágenes asociadas a la
producción de volumen vocal son múltiples y flexibles, así cuando pensamos en
intenso o intensidad, podemos acoplar a la vocalidad conceptos como fuerte,
vehemente, creciente, potente, viva y demás. (Auz, 2015, pág.113)
Con la intensión podemos entonces dar un carácter a la voz, como lo menciona
antes Auz, pero también depende de la entonación que le damos a las palabras, el
manejo de pausas y silencios.
Como ya lo dice Cicely Berry (2015), somos seres complejos que actuamos
según la situación en la que nos encontramos, nuestro cuerpo y voz reaccionan a lo
que se vive en ese momento y en ese lugar, tenemos diversas máscaras construidas
socialmente para cada acontecimiento, familiar, social, público.
Nuestro modo de relacionarnos con nuestra propia voz es muy complejo: atiende
a factores como nuestro acento, la seguridad en nosotros mismos, el timbre (...)
y de ello son conscientes la mayoría de los actores. Pero antes de abordar estas
cuestiones querría detenerme en cómo se produce el primer encuentro con la
lengua de una obra que empezamos a ensayar, es decir, como leemos esas
palabras por primera vez. No se trata solo del sonido de la voz o de la
pronunciación, sino de algo mucho más profundo: se trata de oír cómo está
construido el texto y de darnos cuenta de lo que pasa cuando oralizamos el texto.
(Berry, 2015, pág. 38)
El cuerpo y la voz, pueden ser completamente abiertos, como pueden cerrarse y
no permitir ningún contacto. Se debe lograr construir una realidad en la que la voz
dirija al espectador a niveles emocionales y de sensaciones, con sus acciones
vocales y sonoras, y dejar observar cómo ha modelado al texto, que los hace
transportar a otra dimensión.
11
El manejo de la herramienta vocal, es un factor importante para el actor, no solo
se la debe conocer a fondo, también se la tiene que entrenar de tal manera que sea
una sola con el cuerpo.
Me aventuraba con la voz en diferentes direcciones partiendo de distintos modos
de cantar, hablar, rumores y música, y las fijaba en un diseño sonoro que luego
transfería al texto. Imitando animales o lenguas extranjeras podía dar ritmo e
inflexiones a una partitura vocal que usaba luego como base para el texto.
(Varley, 2011, pág. 206)
El juego, como parte del entrenamiento actoral, interactúa tanto con el cuerpo
como con la voz del actor-actriz, es una manera de conseguir mayor creatividad e
imaginación para el montaje de escenas; en cuanto a la voz permite la exploración,
la caracterización de personajes que con intensiones en la voz, lo hacen diferente
del actor.
Distanciar a la voz normal, para convertirla en una voz teatral, no significa gritar
para lograr volumen o impostar una voz para aparentar intensión, sino saber
manejarla adecuadamente para construir una nueva voz que sea real en ese
momento y con ese texto, que no necesariamente son sus palabras, pero si las
convierte en suyas.
El trabajo actoral requiere de un sinnúmero de mecanismos que deben estar
dispuestos en el momento de la creación. La voz es, sin duda, uno de los
elementos más importantes para la interpretación. Es por esto que resulta
necesario trabajar las posibilidades vocales a su máxima expresión, es decir,
lograr manejar y desarrollar las posibilidades sonoras con las que cuenta
intrínsecamente la voz a la hora de interpretar un texto dramático. (López, 2010
pág. 3)
Los actores y actrices, deben mantener la disciplina del entrenamiento, pues
favorece al proceso actoral, al momento de tomar una obra, de construir un
personaje, de caracterizar una voz, una corporalidad. Los favorecerá a futuro,
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obtendrán conocimientos de lo que han aprendido en el pasado y en el presente en
la formación como actores y actrices.
Se debe trabajar arduamente y explorar las capacidades vocales y corporales.
Con un entrenamiento que contenga ejercicios vocales de respiración, dicción,
volumen, colocación (cabeza, pecho, diafragma-estomago), que exijan esfuerzo
físico (resistencia, equilibrio, agilidad, fuerza), y una preparación psicológica
(concentración y atención, emociones, memoria emotiva, creación de imágenes,
relación con el otro).
2.1.4. El actor y su cuerpo
Para Pavis, el cuerpo es:
En el abanico de los estilos interpretativos, el cuerpo del actor se sitúa entre la
espontaneidad y el control absoluto, entre un cuerpo natural o espontaneo y un
cuerpo marioneta enteramente encadenado y manipulado por su sujeto o
procreador espiritual: el director de escena. (Pavis, 1998 pág. 107)
El cuerpo se convierte en una de las herramientas indispensables para el actor y
para su trabajo profesional teatral, su training4 debe ser constante, ya que sin él, el
cuerpo, la mente y especialmente la voz se vuelven obsoletos, no estarían listos para
lo que el teatro requiere física y psicológicamente.
Para Barba (2015), está claro que como seres humanos, tenemos la posibilidad
de ser diferentes en cada situación a la que nos enfrentamos, de entender que somos
distintos pero somos un solo ser, y el teatro lo toma para su propio uso, haciendo
de una acción cotidiana una acción extra-cotidiana.
4 Palabra que usó por primera vez Eugenio Barba en “Anatomía del Actor” en 1988, en el que
describe al training: “Los ejercicios no enseñan a actuar, sino a desarrollar ciertos reflejos, a
condicionar una manera de pensar, a forjar un comportamiento escénico, los ejercicios enseñan a
pensar con el cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no solo con una parte del cerebro
y del sistema nervioso” esta palabra fue adaptada al trabajo del actor en el teatro.
13
El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del bios escénico
del actor, su ¨vida¨, consiste en comprender que a las técnicas cotidianas se
contraponen técnicas extra-cotidianas que no respetan los condicionamientos
habituales en el cuerpo. (Barba, 2015 pág. 40)
Lo cotidiano viene a ser las situaciones que vive a diario una persona, lo extra
cotidiano es llevar estas situaciones a escena y convertirlas en acciones teatrales.
Estos principios, no solo son aplicables al cuerpo, también lo hace la voz, y con más
variedad. Por lo que se tiene un uso variado de intensiones para los discursos
diarios, pero no hay una conciencia de lo que se puede hacer con el cuerpo y la voz,
dentro del teatro.
2.3 Antecedentes artísticos
En el contexto del teatro ecuatoriano, se toma como un referente artístico al
grupo Contraelviento Teatro, fundado el 2 de enero de 1991 en Quito, Ecuador. Un
grupo reconocido a nivel nacional e internacional.
Patricio Vallejo, director y fundador del grupo, dice: “Somos una comunidad de
creadores. Creemos en el teatro como un oficio, que exige rigor en el dominio de
las técnicas y en la agudeza del pensamiento, para modelar la realización de su
existencia y su práctica. Es por eso que para ejercer el oficio nos es necesario
aceptar ser viajeros del sentido, no conformarnos con lo que vino dado, debemos
ponernos en movimiento para seguir el movimiento del teatro.”
Contraelviento es un grupo que ha investigado a profundidad la antropología
teatral en el país, ha hecho un trabajo exhaustivo en cuanto a la voz, experimentando
en la cotidianidad, en la canción y por supuestos los textos dramáticos, y
antropológicos.
En su puesta en escena de “La flor de la Chukirawa”, notamos como hacen uso
de su voz, en el canto, en la palabra hablada, en sus acciones verbales, sus
14
intensiones en el texto, exploradores de su técnica vocal, y corporal. Trabajan en la
conexión del cuerpo-voz.
En el blog de este grupo: http://contraelvientoteatro.com/Contraelviento-
laflorcriticas.html, encontramos una crítica escrita por Hernando Parra, Colombia;
titulado “La vida hecha poesía o la flor de la Chukirawa”.
“…cada vez que vuelvo a recordar la pieza montada por el grupo ecuatoriano
Contraelviento Teatro; pues apelando a una historia no lineal, a unos cuantos
diálogos, a un espacio minimalista y a un tratamiento del tiempo donde se dan
constantes saltos del presente al pasado, La Flor de la Chukirawa es un arrollador
ataque a los sentidos que se impone sin tregua alguna ante el espectador. Un
devaneo de imágenes perturbadoras, desafiantes, pero a la vez exquisitamente
auténticas y conmovedoras.” Bogotá, marzo de 2009.
Con este referente artístico se guiara una parte la investigación teórico- práctica,
en su trabajo actoral de entrenamiento vocal y corporal, y como indagan en los
textos y las intensiones.
Otro de los referentes artísticos que se tomó para nuestra investigación:
El Grupo de Teatro Malayerba. Nace en Quito en el año 1980 conformado por
un equipo de actores profesionales e independientes interesados en hacer un teatro
que exprese su realidad en un lenguaje propio.
Ha realizado más de 20 montajes, que han sido difundidos en distintas provincias
del país y han representado al Ecuador en numerosas ocasiones en festivales
nacionales e internacionales. Ha participado en obras para otros grupos de teatro de
Ecuador y otros países. Ha creado un Laboratorio Malayerba, en el que se imparten
seminarios, talleres para la formación actoral.
Arístides Vargas, director del Grupo Malayerba, actor y dramaturgo, quien se
encargó de la dirección y dramaturgia de la obra “De un suave color blanco”, y se
estrenó en 2009.
15
Esta obra es una indagación de cuentos y novelas del escritor lojano Pablo
Palacio, el interés del grupo Malayerba es de abordar la literatura de Palacio, desde
lo teatral. El montaje de esta obra está relacionado con la estética de Palacio, estética
que tiene como fundamento la invención de universos paralelos donde a la realidad
se la observa no tanto desde las claves del realismo, como desde las claves de lo
fantástico. Esto posibilita que el teatro actúe liberado de la tiranía de lo referencial,
creando un mundo de sueño o pesadillas muy propias del universo de Pablo Palacio.
No se trata solamente de una obra relacionada con algunos de sus cuentos o
novelas, sino de la inmersión del propio autor en un universo con códigos que le
son propios entre personajes que le son familiares, porque nacieron de su invención.
Lo que se quiere decir es que “De un suave color blanco” es una obra relacionada
con un universo ficcional y no real.
Se observa con claridad el trabajo que realizan con la voz y el cuerpo, en el
profundizan en la dicción, colocación, entonación y volumen. También se observa
la construcción de lenguajes sonoros, que los ayudan a ambientar las escenas. Todo
está calculado en esta obra, el vestuario, la escenografía y utilería, maquillaje; pero
sobre todo su actuación ha sido muy preparada y se logra el objetivo de esta obra.
Se puede encontrar toda su información, contactos y estrenos en la página web:
http://teatromalayerba.com/index.php/grupo-de-teatro
2.4 Caracterización de variables, dimensiones e indicadores.
Las variables con las que trabajaremos para el estudio del problema, serán:
Variable Dependiente
Intensión-Voz, esta variable se manejara de forma práctica, se descubrirá en
el proceso de creación, en cuanto a la voz, la dimensión será la pausa y sus
indicadores son pausas lógicas y psicológicas.
Sobre las pausas lógicas y psicológicas, Stanislavski dice:
16
Se trata de lo siguiente: mientras que la pausa lógica forma mecánicamente
compases, las frases enteras, ayudando así a su comprensión, la pausa psicológica
da vida a la idea, frase o compas, tratando de transmitir su subtexto. Si sin la pausa
lógica el leguaje es inculto, sin la pausa psicológica carece de vida. (Stanislavski,
2009 pág. 104)
Y la variable independiente será:
Obra: Cuando la lucidez pasa visita adaptación libre de la obra Psicosis de
las 4:48 de Sarah Kane.
La dimensión con la que trabajaremos será el texto escrito, con el cual podremos
explorar en cuanto a su estructura; su indicador será los signos de puntuación estos
no son modificables, pues es la puntuación que la autora propuso en su obra.
17
CAPITULO III
METODOLOGÍA
La metodología estará divida en dos partes: metodología de la investigación en
la que enunciaremos las herramientas (grabaciones de audio y video, registro
fotográfico, entrevistas informales y tutorías) y técnicas (observación) que han sido
usadas para el proceso de investigación, y la metodología artística en la que se
describirá el proceso de construcción y experimentación de la obra “Cuando la
lucidez pasa visita.”
3.1. Metodología de investigación
El nivel de investigación de este estudio es: exploratorio y coorrelacional;
exploratorio a partir de que se examina un tema desde la participación directa del
problema poco abordado; y coorrelacional debido a que dos variables se encuentran
en relación causa y efecto con el tema o problema estudiado.
El enfoque que se toma para esta investigación es cualitativo, un estudio de
exploración personal, como lo define Hernández (1991) porque será aplicado a la
práctica (producto artístico), y en la construcción del montaje de una obra. El
enfoque cuantitativo en el que la técnica será: la observación y las herramientas
serán: fichas de trabajo, entrevistas, grabaciones de audio y vídeo, registro
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fotográfico en el proceso de creación del producto artístico, de los que se obtendrán
los datos para las conclusiones y recomendaciones.
Éste producto artístico toma como referencia las propuestas de investigación
realizadas por Henk Borgdorff. La investigación que se realiza será: “para las artes”.
En la que realizaremos un producto artístico, ejecutado de manera práctica y teórica:
“En este tipo, el arte no es tanto el objeto de investigación, sino su objetivo. La
investigación aporta descubrimientos e instrumentos que tienen que encontrar su
camino hasta prácticas concretas de una manera u otra.” (2006, pág. 9)
En primer lugar, se hará una exploración exhaustiva del objetivo, descubrir las
intensiones en el texto, los impulsos corporales y vocales que surgen en la
improvisación, durante cada ensayo.
Se realizara una investigación del tema central de la obra, y de los antecedentes
de la autora, para acercar a las actrices a los conceptos e ideas en el texto Psicosis,
para luego poder transportarlas a la construcción escénica, y explorar en el texto
escrito.
3.1.1 Técnicas y herramientas
Se realiza una observación participante, empezando por:
Trabajo de campo en la Biblioteca FLACSO en la que se hizo una revisión del
manejo de la biblioteca virtual, repositorios y catálogos en línea, para descargar
bibliografía. Aplicación y redacción de los métodos bibliográficos según las normas
APA 6ta edición.
Trabajo de campo en la Facultad de Medicina, en la casa abierta de medicina, en
la que los estudiantes exponen sus conocimientos, dando apertura y la posibilidad
de entrar en el mundo de medicina, al compartir información para la investigación
en cuanto a los problemas neuronales-mentales, y la farmacología que son temas
tratados en la obra.
19
Entrevista informal realizada el veintidós de mayo del 2017, al Psiquiatra
Antonio Vásquez. En la que se explicó las etapas de la Psicosis, su medicación,
efectos de las pastillas, los estados de ánimo, y el suicidio, las razones para que las
personas elijan al suicidio como una opción. Ayudó a entender el estado en el que
la autora se encontraba y como llego al suicidio.
Tutoría con Carmen Elena Jijón, actriz, directora y actual docente de la Carrera
de Teatro, imparte la asignatura de Sistemas de Lectura. Proporcionó datos sobre la
autora Sarah Kane y su obra Psicosis de las 4.48, facilitó información, textos y
bibliografía con los temas tratados.
Ensayos grabados en video, para observar el tiempo de duración de cada acto, la
sincronía de las partes coreografiadas en el primer acto y los elementos de utilería,
escenografía y vestuario que las actrices prueban en cada ensayo, la proyección,
dicción e intensión en la voz, los cuales sirven como registros del proceso de la obra
y el avance de los alcances en las actrices, obtenidos en cada ensayo.
3.1.2 Población y muestra
Los datos que se necesitan para esta investigación son obtenidos del grupo de
trabajo, que está conformado por cuatro actrices quienes han egresado de la Carrera
de Teatro, de la Facultad de Artes, en la promoción 2016, las mismas que han
actuado en otros montajes durante la carrera, donde han recibido las mismas
materias y conocimientos. Las actrices participan en el proceso de montaje de la
obra “Cuando la Lucidez pasa visita” adaptación de la obra Psicosis de las 4.48,
Sarah Kane, se experimenta con la conexión de cuerpo-voz, y cómo influye el
cuerpo en la voz de las actrices, con este primer parámetro se aborda el texto para
crear intensiones, fluidez, un monólogo interno, y experimentar con las acciones
verbales y físicas, este proceso de titulación se realiza en un tiempo de seis meses.
3.1.3 Operacionalización de las variables
20
El cuadro a continuación representa el modo de operacionalización de las
variables para el tema de investigación.
Tabla 1: Operacionalización de las variables, elaboración propia.
Variable Dimensión Indicador Técnica
Independiente
Pausas
Pausas
Lógicas Observación
Intención Pausas
Psicológicas
Dependiente
Texto
escrito
Signos de
puntuación Observación
Obra: “Cuando
la Lucidez pasa
visita”
3.2. Metodología del producto artístico
3.2.1. Procedimiento general del producto artístico
El procedimiento de exploración que se realiza para la creación del producto
artístico, se basa en el cronograma de actividades, en el cual se describen las
actividades a ejecutar en el periodo de ensayos prácticos.
21
Se dividió en tres etapas:
Como primer paso está el trabajo de mesa:
En el que se hizo una búsqueda de posibles textos, en diferentes géneros de teatro
(de lo grotesco, brechtiano, postmoderno, realista, clásico, etc.), como último paso
se realiza la elección del texto “Psicosis de las 4:48”.
Como segundo paso se realizan tres tipos de lecturas: Descriptiva,
Comprensiva y Analítica.
Lectura descriptiva, donde se hace una exploración primitiva del texto escrito,
entendiendo su historia, el tipo de obra, la forma de escritura, la gramática y el
contexto, etc.
Lectura comprensiva, donde se encuentran aquellos significados ocultos del
texto, partiendo de la recopilación de información específica de la obra, el contexto
y la autora.
Lectura analítica, en este período se realiza una recopilación de información y
datos sobre el tema de la obra: depresión, suicidio y psicosis, para la comprensión
analítica del texto y las intenciones de la autora Sarah Kane sobre su texto.
Finalmente se realiza la adaptación de la obra “Psicosis de las 4:48”, la división
de los monólogos, la estructuración de las escenas y los personajes (A, B, C, D)
para los cuatro diálogos las actrices hacen un personaje diferente, a la adaptación
de la obra se le dio el título “Cuando la lucidez pasa visita”.
Exploración de la obra "Cuando la lucidez pasa visita"
En este momento se aplica el calendario de actividades elaborado por las
actrices, lo llevan a la práctica, durante los ensayos planteados.
Se indaga en el problema y los objetivos de esta investigación, propuestos por la
autora, las actrices llevan a cabo el entrenamiento psicofísico, los ejercicios vocales
y corporales, el trabajo del texto escrito, los silencios del texto. Todo este proceso
22
será documentado en los diarios de trabajo, en las grabaciones en audio y video de
los ensayos.
Los entrenamientos de las actrices en base a ejercicios y juegos, dieron como
resultado la creación de lenguajes, visuales, sonoros y las maneras de decir los
textos variaron, se intensificaron y tomaron vitalidad. El entrenamiento se hace
diariamente, y cada actriz planifica un ejercicio para cada día, tomaron en cuenta
los temas de investigación.
Se realizó la adaptación de la obra “Psicosis de las 4:48”, de la autora Sarah
Kane. "Cuando la lucidez pasa visita" la obra adaptada, empezó con
improvisaciones de los temas centrales: depresión, suicidio y soledad. De cada
improvisación se tomó los elementos más significativos para la construcción de las
escenas. Las actrices indagaron en el uso de los objetos, construyendo lenguajes.
Muestra de la obra a Gabriela Auz:
Al haber finalizado con el proceso de montaje, se coordinó con Gabriela Auz,
docente de la materia de Técnica Vocal y Radio de la Carrera de Teatro en la
Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador; siendo una observadora-
espectadora activa de la obra. Realizo comentarios, recomendaciones y sugerencias
en cuanto al montaje, a la construcción de los personajes, en relación a la voz: las
esferas, atmosferas, parternarios, imágenes, la corporalidad, la relación con los
objetos y la presencia escénica.
3.2.2. Intervención de variables
Las variables se observan en todo el producto artístico de la siguiente manera:
La intensión en la voz, esta variable será explorada en el proceso de
entrenamiento, improvisación y puesta en escena de la obra, con los indicadores:
Pausas Lógicas y Psicológicas, los indicadores intervienen en el texto, en los
monólogos y en los diálogos de la obra, haciendo que los textos tomen un respiro,
y haciendo que los silencios tengan mayor potencia, dándole a los personajes
intensidad y carácter.
23
La obra Cuando la lucidez pasa visita adaptación libre de la obra Psicosis de las
4:48 de Sarah Kane, la variable independiente será observada durante todo el
proceso, de la cual partiremos para la construcción de personajes, el montaje de
escenas y los monólogos. Con su dimensión Texto escrito y su indicador Signos de
puntuación, que son la parte no modificable, pero que nos llevara a explorar más
allá de lo impuesto.
Todos los resultados que obtenemos de las variables, nos muestra la intensión en
la voz y en el texto, la estructura de la obra no es un limitante para crear y explorar,
en la creación de personajes dentro de la obra.
3.2.3. Descriptores del producto artístico
Al ser una obra de una autora contemporánea, en un tiempo en el que los textos
dramáticos se encuentran en crisis, no son olvidados pues son los clásicos del teatro
y la literatura. Es un monólogo extenso de la autora en su última etapa de vida, en
el que nos relata la decisión de acabar su vida, y la ligera satisfacción de morir. Una
obra con un tinte performático, y con posibilidades infinitas de exploración para los
que abordan estas líneas, las actrices han debido encontrar varias formas de
construir lenguajes, con el material que la autora propone. Un tema del que nadie
habla, por su delicadeza, pero todos observan sin reaccionar.
24
CAPÍTULO IV
DESARROLLO
4.1 Análisis e interpretación de datos
Como primer paso en el proceso de montaje de la obra “Cuando la lucidez pasa
visita” adaptación libre de la obra “Psicosis de las 4:48” de Sarah Kane. Se realizó
una serie de lecturas neutras (Ver anexo 1) en las que se analizan los signos de
puntuación, los silencios, las pausas y las acotaciones de la autora en el texto. Estas
pautas fueron exploradas mediante ejercicios, y en la mayoría se logró el objetivo
planteado para cada premisa.
En un segundo momento se realizó una búsqueda profunda de información sobre
la vida de la autora y varias suposiciones sobre su muerte, sobre la obra escogida:
Psicosis de las 4:48, y de los temas que surgieron después del análisis de la obra.
En el proceso de adaptación de la obra Psicosis de las 4:48, al ser un monólogo
extenso, se dividió al texto en tres actos, y se tomaron cuatro momentos importantes
que son los monólogos en el que cada actriz desarrollara su personaje.
En cuanto a los personajes se les dio el nombre de: A, B, C, D; los personajes no
son caracterizados, ni se construyeron desde una historia previa, han sido personajes
basados en emociones y sensaciones con respecto al texto y a la autora. Cada
personaje tiene su etapa dentro de la obra por lo que tiene una emoción en específico
a lo largo de la puesta.
25
En tercer instante se realizó una serie de tablas basándose en las dimensiones, en
voz y texto. Para el desarrollo de las tablas se toman los monólogos, que vienen a
ser los cuatro momentos más notables del texto en cuanto a intensión, y situaciones
de la obra. Se hicieron tablas con los indicadores: pausas lógicas y psicológicas, en
donde se observa la puntuación y silencios que la autora nos propone, para dar un
nuevo significado, plantear pausas y silencios desde las sensaciones de las actrices
en su exploración con el texto.
La primera tabla (Ver tabla 2) que hemos tomado en cuenta es el primer
monólogo que se da en la obra, del personaje D. En cuanto a las intensiones que
han sido dadas por las actrices, a sus monólogos.
Después de haber realizado varios ejercicios prácticos con el texto, como
caminar en varios ritmos (rápido, medio, lento) mientras leen el texto en voz alta,
luego susurrando el texto, gritando frases enteras, repitiendo las palabras que las
actrices encuentren más importantes y con un significado profundo, realizando
acciones cotidianas y extra-cotidianas, decir el texto mientras el cuerpo se encuentra
en quietud y otorgando silencios largos para encontrar la intensión y lograr
ambientes.
26
Tabla 2: intensiones dadas a cada texto por el personaje D
Texto: Monólogo Personaje D Intensión
Una habitación de caras sin expresión observan mi sufrimiento, tan desprovistas de sentido como para suponer
una intención diabólica.
Y estoy en un punto muerto por esa suave voz de la razón del psiquiatra que me dice que hay una realidad objetiva en la que
mi cuerpo y mi mente son una sola cosa. Pero yo no estoy aquí
y nunca estuve.
Vergüenza vergüenza vergüenza. Ahóguense en vuestra
vergüenza de mierda.
Doctores inescrutables, doctores sensibles, doctores
completamente idos, doctores que confundirías con putos pacientes si no te demostrasen lo contrario, hacen las mismas
preguntas, ponen palabras en mi boca, ofrecen curas químicas
para combatir una angustia congénita y se salvan el culo unos a otros hasta que me dan ganas de gritar desesperadamente por
ti, el único doctor que me tocó por voluntad propia, que me
miró a los ojos, que se rió de mis gracias macabras pronunciadas con voz de ultratumba, que me mintió y me dijo
que se alegraba de verme. Que me mintió. Y me dijo que se
alegraba de verme. Te he creído, te he amado, y no es el hecho
de perderte lo que me hace estar mal, sino tus descaradas mentiras de mierda aquellas bufonadas despachadas por
prescripción facultativa.
Tu verdad, tus mentiras, no las mías.
Y mientras yo creía que tú eras diferente y que quizá sentías
esa angustia que a veces atravesaba tu rostro y amenazaba con
explotar, tú en cambio también salvabas tu culo. Como
cualquier otro pobre mortal.
Para mi mente esto es traición. Y el tema de estos fragmentos
confusos es mi mente. Nada podrá nunca aplacar mi rabia. Y
nada podrá restituir mi fe.
Este no es un mundo en el que yo quiera vivir.
Calmadamente
Desacreditadamente
Sarcásticamente
Furiosamente
Encaradamente
Irónicamente
Confrontada mente
Decisivamente
Elaboración propia
Al realizar el análisis de este monólogo, para poner las intensiones a cada texto,
notamos que estas son de alguna manera “negativas” por así decirlo. Pero en este
caso se le dio a la situación del personaje en ese momento, una emoción contraria:
27
la inocencia, tranquilidad e ingenuidad. Existe una contradicción en cuanto a lo que
dice el texto y a la etapa en la que se encuentra el personaje.
El actor-actriz puede y debe darle intensiones a sus textos y así variar la forma
de como dice un texto, mostrando el momento en que se encuentra el personaje con
respecto a los otros. Y como le da un significado a la obra completa, a las escenas
y a sí mismo.
Uno de los ejercicios que se propusieron, fue realizar una tabla en donde se
pusiera una intensión a cada texto, hemos tomado como ejemplo la tabla 2, del
personaje B en su monólogo.
Todas las actrices realizaron este ejercicio como parte de la preparación y
entrenamiento actoral, para el montaje de la obra “Cuando la lucidez pasa visita”
adaptación libre de la obra “Psicosis de las 4:48” de Sarah Kane.
Tabla 3: intensiones dadas a cada texto del Personaje C
Texto: Monólogo Personaje C Intensión
Sabes, me siento verdaderamente manipulada.
(Silencio).
En mi vida no he tenido nunca problemas en dar a los demás
lo que querían. Pero ninguno ha sido nunca capaz de hacer lo mismo por mí.
Nadie me toca, nadie se me acerca. Pero tú me has tocado en
un sitio tan profundo, mierda, que es increíble.
Y ahora yo no consigo hacer lo mismo contigo. Porque no
consigo encontrarte.
Reclamatoriamente
Manipular tristemente
Agradecer sensualmente
Reclamar decepcionada
Elaboración propia
A continuación los ejemplos de las tablas de observación, como parte de los
ejercicios planteados, para la construcción vocal de los personajes.
28
Tabla 4: Ejercicio de intensiones dadas a cada texto del Personaje A
Texto: Monólogo Personaje A Intensión
He gaseado judíos. He asesinado Kurdos, he
bombardeado Árabes, me he follado a niños
pequeños mientras imploraban piedad, los campos
de minas son míos, todos han abandonado la fiesta
por mi culpa, te sorberé esos ojos de mierda y se
los mandaré a tu madre en una caja y cuando
muera me reencarnaré en tu hijo pero cincuenta
veces peor y como una loca transformaré tu puta
vida en un inferno viviente NO QUIERO NO
QUIERO NO QUIERO NO ME MIRES
Desesperadamente
Furiosamente
Miedosamente
Elaboración propia
En la exploración de los monólogos, las actrices realizaron varios ejercicios de
emociones y sensaciones, para construir imágenes visuales a partir de los textos, no
describiendo (denota) lo que dice el texto, al contrario mostrando lo que está detrás
del texto (connota). También se realizó una serie de lecturas neutras para que las
actrices puedan ir dando una carga emocional a cada palabra que dicen, para que en
la repetición los textos puedan ir variando con las intensiones, según la situación en
la que se encuentran, al entender el significado de las palabras las actrices el texto
toma otro rumbo, un camino hacia lo orgánico, el aquí y ahora, las emociones y
sensaciones vividas en ese instante. La exploración permite tener un momento
verdadero en escena, dejando a un lado lo falso y eliminando los clichés, haciendo
que las actrices, su cuerpo y su voz sean de alguna manera, sublimes en su
actuación.
La construcción de imágenes, con los objetos en escena fue parte de las
improvisaciones de las actrices, se tomaron las partes significativas, acompañando
a los textos y proporciono intensidad a los mismos. (Ver anexo 13)
29
Tabla 5: Ejercicio de intensiones del Personaje C
Texto: Monólogo Personaje C Intensión
A las 4:48
cuando la lucidez pasa visita
durante una hora y doce minutos estoy en mí.
Cuando ha pasado estoy de nuevo ida,
marioneta a pedazos, ridícula chiflada.
Ahora estoy aquí y consigo verme
pero cuando me raptan bajas ilusiones de felicidad,
el horrendo encantamiento de este motor de brujería,
no consigo tocar mi yo esencial.
¿Por qué me crees en esos momentos y ahora?
Recuerda la luz y cree en la luz.
Ya nada importa.
Deja de juzgar por las apariencias, da un juicio
correcto.
Tranquilamente
Irónicamente
Angustiadamente
Indignamente
Elaboración propia
La pausa está conectada con la velocidad de cada una de las frases de un texto,
a través de los cambios de velocidad el discurso adquiere matices apreciables para
el oyente. Por medio de esta sucesión de tonos y pausas se construirá las variaciones
en la entonación.
Es por medio de esa construcción de texto y pausas donde el teatro encontrará el
espacio para dar vida a un texto dramático.
Otro de los ejercicios realizados como parte del trabajo de mesa, en el que las
actrices colocaron las pausas psicológicas, dependiendo de las pausas lógicas que
la autora propone, se asignó a los textos y se experimentó prácticamente en los
monólogos de los personajes. (Ver anexo 6)
Al crear acciones con el cuerpo, también se da pausas y silencios al texto, un
ejercicio que se hace en el entrenamiento de las actrices es decir el texto y luego
realizar la acción y viceversa. Haciendo que las actrices tengan posibilidades de
interpretar los textos: antes de hacer la acción, mientras realizan la acción, después
de hacer la acción.
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Tabla 6: Ejercicio de pausas lógicas y psicológicas dadas al texto del personaje
D
Texto: Monólogo Personaje D Pausa lógica Pausa psicológica
No duró demasiado, no estuvimos demasiado tiempo. Pero mientras bebo café negro y amargo
atrapo en una nube de viejo tabaco aquel olor de
medicamentos y algo me conmueve en aquel punto todavía doloroso y una herida de dos años se abre
como un cadáver y una vergüenza mucho tiempo
sepultada grita su tremendo repugnante dolor
Tenemos una coma en la primera frase.
Un Punto seguido
Se respeta la pausa
lógica
La autora no pone
un punto final
Las pausas se hacen
donde existen los
conectores: Y
Elaboración propia
Las pausas lógicas son las que dan mecánicamente una velocidad a las frases, las
psicológicas dan vitalidad, existe una pausa a la que estrictamente se le da el tiempo
de respiración para continuar con la siguiente frase o palabra. Las pausas también
aportan a la dicción.
Tabla 7: ejercicio de pausas lógicas y psicológicas del personaje C
Texto: Monólogo Personaje C Pausa lógica Pausa
psicológica
Algunas veces me giro y me llega tu olor
y no consigo avanzar mierda no consigo avanzar sin sentir este puto terrible
tremendo físicamente doloroso este puto
deseo que tengo de ti.
Y no creo que yo sienta esto por ti y tú
no sientas nada.
¿No sientes nada? (Silencio).
¿No sientes nada?
(Silencio).
En este párrafo
encontramos solo un
signo de puntuación: punto aparte. No
encontramos comas.
La actriz hace una
pausa en la palabra:
olor. Es una pausa que la actriz siente en
ese momento.
Punto seguido. Hace una pausa
larga después del
punto.
Hay un silencio marcado por la
autora después de
cada pregunta.
Se respeta los
silencios marcados por la autora.
Elaboración propia
31
Las actrices realizaron ejercicios prácticos con los textos para encontrar las
esferas con las que trabajarán los monólogos. A continuación se explica el
significado que se da a cada esfera.
Las esferas son las distancias que el actor-actriz, hace en sus diálogos, para darle
al texto una atmosfera, creando imágenes y haciendo que los textos tengan una
intensión.
Entre las esferas tenemos:
Íntima: para uno mismo, lo secreto de uno, lo que los demás no pueden ni
deben escuchar.
Personal: cercana a la esfera íntima, se comparte con alguien muy próximo
en afecto.
Familiar: es una fase cercana, ya no es intima, hay afecto pero más distante.
Social: es la fase lejana, los asuntos a tratar son impersonales, no hay mayor
acercamiento.
Pública: la relación con el otro es a una distancia lejana, se puede dar un
discurso a muchas personas, sin existir un acercamiento en sentimientos.
Cósmica: Para expresar y comunicar experiencias extra personales, tiene
que ver con un destinatario fuera de lo personal, generalmente asociado a
fuerzas, entes, divinidades en la cuales se deposita fe, admiración, etc.
32
Tabla 8: ejercicio sobre las esferas en el monólogo Personaje D
Texto: Monólogo Personaje D Esferas
No duró demasiado, no estuvimos demasiado tiempo. Pero
mientras bebo café negro y amargo atrapo en una nube de viejo
tabaco aquel olor de medicamentos y algo me conmueve en
aquel punto todavía doloroso y una herida de dos años se abre como un cadáver y una vergüenza mucho tiempo sepultada grita
su tremendo repugnante dolor
Una habitación de caras sin expresión observan mi sufrimiento, tan desprovistas de sentido como para suponer una intención
diabólica.
Y estoy en un punto muerto por esa suave voz de la razón del psiquiatra que me dice que hay una realidad objetiva en la que
mi cuerpo y mi mente son una sola cosa. Pero yo no estoy aquí
y nunca estuve.
Vergüenza vergüenza vergüenza. Ahóguense en vuestra vergüenza de mierda.
Doctores inescrutables, doctores sensibles, doctores
completamente idos, doctores que confundirías con putos pacientes si no te demostrasen lo contrario, hacen las mismas
preguntas, ponen palabras en mi boca, ofrecen curas químicas
para combatir una angustia congénita y se salvan el culo unos a otros hasta que me dan ganas de gritar desesperadamente por ti,
el único doctor que me tocó por voluntad propia, que me miró a
los ojos, que se rió de mis gracias macabras pronunciadas con
voz de ultratumba, que me mintió y me dijo que se alegraba de verme. Que me mintió. Y me dijo que se alegraba de verme. Te
he creído, te he amado, y no es el hecho de perderte lo que me
hace estar mal, sino tus descaradas mentiras de mierda aquellas bufonadas despachadas por prescripción facultativa.
Tu verdad, tus mentiras, no las mías.
Y mientras yo creía que tú eras diferente y que quizá sentías esa
angustia que a veces atravesaba tu rostro y amenazaba con explotar, tú en cambio también salvabas tu culo. Como
cualquier otro pobre mortal.
Para mi mente esto es traición. Y el tema de estos fragmentos confusos es mi mente. Nada podrá nunca aplacar mi rabia. Y
nada podrá restituir mi fe.
Este no es un mundo en el que yo quiera vivir
Esfera Personal
Esfera Pública
Esfera Intima
Esfera Social
Esfera Social
Esfera Intima
Esfera Personal
Esfera Cósmica
Elaboración propia
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Cuando la lucidez pasa visita
La dramaturga británica contemporánea, comparada con grandes autores como
Beckett, Artaud y Maeterlinck, criticada por sus obras con temáticas de gran
impacto: violencia, muerte, suicidio. Sarah Kane, propone su última obra antes de
suicidarse, al ser internada en el hospital psiquiátrico Kings College Hospital en
1999. Psicosis de las 4.48, es una nota de suicidio convertido en monólogo; en la
que se encuentra como su mayor tema la depresión y la soledad de la autora.
Al leer, la primera impresión que las actrices observan en la obra, es un tinte de
lo performático, hace que su obra se torne no lineal en su estructura. Tornando a la
exploración práctica en un juego performático, donde las situaciones no son
estructurales, ni tienen un lugar o tiempo establecido, las actrices lo llaman el “no
lugar”. Las actrices se encuentran con temas fundamentales en la obra: la
depresión, amor, resignación, tranquilidad, desesperación. La situación en la que se
encuentra la autora en el momento que decide suicidarse, es la confusión
experimenta alucinaciones y recuerdos, es en el momento de cordura cuando toma
la decisión fatal de terminar con su vida. Esta situación que la autora vivió, llevo a
las actrices a tomar cuatro momentos importantes dentro de la obra, los monólogos
divididos en cuatro para cada actriz.
Los monólogos de las actrices, representan cada etapa por la que la autora pasó
antes de su muerte, se dividió a las emociones en: inocencia, decepción,
desesperación y resignación; y cada actriz representa una emoción principalmente
en su monólogo, cada actriz construye los textos según su interpretación.
La relación entre los personajes son de cercanía e intimidad, aunque en la
propuesta se tiene la premisa de no contacto entre las actrices, pero se construye su
relación en base a la palabra, las miradas, la intensión de relacionarse y la
proximidad entre los objetos y las actrices, pues los objetos son una extensión de
sus cuerpos. (Ver anexo 2)
La exploración de las actrices con los objetos que se proponen para improvisar
son cuerdas y cuatro taburetes (Ver anexos 8 y 13) de distintos tamaños, los que
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tienen el significado de encierro. A la vez estos objetos son explorados para
encontrar otro significado, las actrices encuentran múltiples usos a los taburetes:
cárcel, útero, sillas, camas, jaulas, etc.; y a la cuerda, como una actividad en común
entre los personajes, las sigue en sus etapas tejiendo las emociones de cada actriz-
personaje, es el símbolo del suicidio, de la decisión y entrega a la muerte de su
cuerpo material.
Las actrices construyen un espacio, en el la realidad, la fantasía e imaginación
interactúan a la vez. Un lugar en donde todas las visiones y personas que ve el
personaje toman forma material. Un sitio en el que se vive entre la locura y la
cordura (Ver anexos 4, 5, 14).
Este proceso de creación y exploración práctica, ayudan a la reflexión teórica de
la investigación. En el que se encuentran los resultados y logros obtenidos.
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CAPÍTULO V
DISCUSIÓN, CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Discusión
Después de todo el proceso de montaje y ensayos de la obra “Cuando la lucidez
pasa visita”, surgen varias interrogantes:
¿Cómo podemos llevar más allá todo este aprendizaje y enfocarnos en nuestra
necesidad, la voz y todos sus componentes? Se necesita de esfuerzo y disciplina en
el trabajo actoral, la concentración y la energía que se le da a la herramienta: voz.
Las actrices mantienen un entrenamiento diario y diverso de ejercicios, que harán
que los procesos sean enriquecedores para sus carreras.
¿Cómo con ella podemos crear universos infinitos, con un texto que demuestre
organicidad e intensión? Tan solo con la voz se da vida a un personaje, vitalidad a
una obra, se experimenta y se renueva lo que ya se hizo, le da un nuevo significado,
cambia el ritmo, el cómo de la palabra y la acción.
¿Cómo evidenciar que la intensión en la voz, en el texto es fundamental para el
actor-actriz dentro del teatro y en su vida? Sin la intensión, los textos se vuelven
forzados, recitados y poco orgánicos, lo que hace de la actuación de los intérpretes,
una serie de movimientos y palabras vacías, carentes de significado y de vida.
Estas preguntas se contestaran a lo largo del proceso de las actrices en sus
carreras, y quedan como interrogantes para los estudiantes de la carrera de Teatro,
pues cada quien responderá según su experimentación.
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5.2 Conclusiones
1. Sobre la intensión: al tomar el texto “Cuando la Lucidez pasa visita” adaptación
de la obra Psicosis de las 4.48, se propone el trabajo de mesa, en el que
analizamos cada parte del texto, y su significado, lo que denota o lo que connota
en cada palabra o frase. Al leer, la primera impresión que nos da la obra, es un
tinte de lo performático, pues el hecho de que la autora sea contemporánea, hace
que su obra se torne no lineal en su estructura, pues con Kane se observa una
crisis del drama contemporáneo. Por lo tanto hubo cierta dificultad para
entender el significado del texto en sí, estructuralmente; lo que nos dio la
libertad de explorar, experimentar con los textos y así darle un propio
significado. Al encontrarnos con el texto, surgen imágenes que nos dan una idea
de cómo puede ir el texto hablado, y como lo diría el personaje. Dándole así
intensidad a cada palabra, a cada respiración, a cada silencio, a cada gesto del
personaje. Lo que en realidad se logro es dar un matiz a cada momento del
personaje, con los monólogos y los diálogos, donde se puso énfasis en dotar de
intensión a cada línea dicha por las actrices. La intensión viene del interior del
actor- actriz, imprimiendo una característica muy personal. Con la intensión
tenemos la posibilidad de crear una serie de situaciones dentro de un mismo
texto, de una misma frase, enriqueciendo a la obra y al personaje en sí.
2. De las pausas y los silencios: Sarah Kane nos ofrece un texto lleno de
posibilidades para crear vocalmente un personaje. La autora en sus acotaciones
requiere que los silencios y las pausas o no que existen, sean entendidos por las
actrices y aún más por los espectadores. Las pausas lógicas, que es la parte
formal del texto, y las encontramos en los signos de puntuación, han sido
respetados; las pausas psicológicas, que son la parte viva u orgánica del actor
hacia el texto, es en donde podemos jugar con las pausas hechas por el actor,
sin necesidad de apegarnos a los signos de puntuación dados por la autora. Los
silencios que existen como acotaciones de la autora, deben ser largos y las
actrices se toman este tiempo, para llenarse de energía e Intensión. Haciendo
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que el espectador sienta ese silencio como parte de la obra y del personaje. Con
los silencios y las pausas también podemos crear un ambiente, ya sea
tranquilidad o desesperación.
3. De los impulsos corporales: el entrenamiento diario del actor, hace que su
cuerpo esté preparado física, psicológica y mentalmente. Como parte del
entrenamiento está el juego en grupo, en el que surgen impulsos en el cuerpo,
en la voz. Estos impulsos son orgánicos y hacen que la actuación de las actrices
sea más intensa. Al surgir los impulsos podemos desarrollar una serie de
movimientos, creando frases y partituras de movimiento. Hacen que toda la
puesta en escena sea orgánica.
4. En el montaje de la obra: los ejercicios pautados para la intensión, se hacen de
manera práctica en el entrenamiento, no se puede disociar la voz del cuerpo, por
lo que las actrices trabajan a la par con el texto, la voz y el cuerpo. La intensidad
se la dan a las palabras y a las acciones.
5. El trabajo en grupo: se observó que sin un trabajo grupal, no existe relación,
para los personajes y para las actrices. Es la base de la construcción, de la
creación y las relaciones. Sin el trabajo grupal, no obtenemos los resultados
deseados en la obra. Se necesita del colectivo para avanzar.
6. Enfrentamiento al público: al tener una vista desde afuera, ayuda a las actrices
a confrontar su trabajo actoral, su interpretación se vuelve orgánica y desarrolla
su actividad corporal y vocal, controla su dicción, colocación y la presencia
escénica. De acuerdo al trabajo planteado por las actrices se rompe o no la cuarta
pared, que es una manera de relacionarse con los espectadores. Las sugerencias
deben ser recibidas como una opinión constructiva para las actrices, los
personajes y la obra en sí.
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5.3. Recomendaciones
Para el trabajo de producto artístico: el trabajo en grupo es fundamental, la
relación entre las actrices fue un gran componente para lograr la finalización
del montaje, al existir una buena relación entre las actrices hay avance en la
creación de la obra y personajes. El tiempo de ensayo debe ser respetado, el
entrenamiento riguroso y disciplinado, el espacio debe ser apto con la
iluminación y un sistema de audio correcto. Debe haber un ensayo con
público, pues el enfrentamiento de las actrices al espectador dará mayor
realce a su actuación.
Para el trabajo de investigación: se debe realizar a la par con el trabajo
práctico, van encadenados, se escribe lo que se experimenta, se van
encontrando resultados, y se observan las carencias del proceso teórico-
práctico, se investiga con mayor profundidad los temas que surgen en los
ensayos.
Para el entrenamiento: la preocupación, como actrices, es no lograr el
manejo de nuestras herramientas, por lo que debemos usarlas con
constancia, entrenarlas, y no desgastarlas. Todo esto es un proceso
psicofísico, para el actor, que no debe parar en su transcurso actoral. La
energía que se maneja individual como en grupo, es la que nos llevara a un
estado activo y se observara en la actuación, es por eso que se deben trabajar
ejercicios que ayuden a elevar y mantener la energía y la concentración.
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Referencias
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corporalidad a través de las cualidades de la voz y del movimiento". Tesis
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40
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Pontificia Universidad Católica de Chile para optar al grado académico de
Magister en Artes.
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c.v.
Varley, J. (2011). Piedras de agua. Cuaderno de una actriz del Odin Teatret. Quito,
Ecuador: Ediciones Contraelviento.
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ANEXOS
Anexo 1: Primera lectura de la obra Psicosis de las 4:48. En la fotografía: de izq. a derech.
Fernanda Corral, Irina Corrales, Gabriela Ricaurte y Liseth Campos. Foto: Miguel Párraga.
Archivo personal.
Anexo 2: Construcción del lenguaje con los bancos y uso de sombras. En la fotografía de derch. a
izq. Liseth Campos, Fernanda Corral e Irina Corrales. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal
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Anexo 3: Personaje B atravesando el objeto banco, dando otro significado al mismo. En la
fotografía Liseth Campos. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal
Anexo 4: Trabajo de construcción del Personaje C, con los objetos: bancos y cuerda. En la
fotografía Fernanda Corral. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal
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Anexo 5: Personaje D trabajando el desequilibrio con el objeto banco. En la fotografía: Irina
Corrales. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal
Anexo 6: Personaje D en la construcción de imágenes con el banco. En la fotografía Irina Corrales.
Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal
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Anexo 7: Monólogo del personaje C. En la fotografía Fernanda Corral. Foto: Gabriela Ricaurte.
Archivo personal.
Anexo 8: Primera escena de la obra “Cuando la lucidez pasa visita”. Foto: Gabriela Ricaurte.
Archivo personal
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Anexo 9: Monólogo del Personaje D. En la fotografía de izq. a derch. Liseth Campos, Irina
Corrales y Fernanda Corral. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal.
Anexo10: Juego del Personaje C con los objetos: cuerda y bancos. En la fotografía Fernanda
Corral. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal.
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Anexo11: Monólogo del Personaje A. En la fotografía de derch. a izq. Irina Corrales, Fernanda
Corral, Liseth Campos. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal.
Anexo12: Monólogo del Personaje B en la segunda observación, con Gabriela Auz. En la fotografía
de izq. a derch. Gabriela Auz, Liseth Campos, Fernanda Corral y Gabriela Ricaurte. Foto: Dali
Morales. Archivo personal.
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Anexo 13: Escena en la que se atraviesan los bancos. En la fotografía de izq. a derch. Gabriela
Ricaurte, Irina Corrales, Fernanda Corral y Liseth Campos. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo
personal.
Anexo 14: Construcción de lenguajes, usando el objeto cuerda. En la fotografía de izq. a derch.,
Liseth Campos, Fernanda Corral, Irina Corrales. Foto: Gabriela Ricaurte. Archivo personal.
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Anexo 15: Cronograma de actividades. Elaboración propia
CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES DEL PROCESO DE CREACIÓN DE "CUANDO LA LUCIDEZ PASA VISITA"
Tema: La intensión en la voz partiendo de impulsos corporales del actor-actriz
Autora: Fernanda Corral Edición: Irina Corrales
N ACTIVIDADES / Meses – Semanas Abril Mayo Junio Julio Agosto Septiembre Octubre
3 4 1 2 3 4 5 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 5 1 2 3 4 1 2 3
1 Lectura y análisis del texto Cuando la Lucidez pasa
visita
2 Ejercicios de sensaciones, emociones e intensiones con
la lectura del texto
3 Ejercicios de relación y percepción.
4 Trabajo sensorial y de emociones básicas (Ira, Tristeza,
Pasión, Desesperación)
5 Training individual e improvisaciones con texto
6 Acercamiento a emociones e intensiones con texto
aprendido y entrenamiento psico-físico
7 Improvisación con objetos: Cuerda, Bancos, panel de
sombras
8 Revisión de monólogos con intensión y esferas
9 Definición de montaje de escenas y monólogos
10 Ensayo con la observación de Gabriela Auz
11 Ensayos generales
12 Ensayo con público
13 Sesión fotográfica con vestuario, escenografía y luces
14 Ensayo con la segunda observación de Gabriela Auz
