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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CONSEJO DE POSGRADO Creación de una estructura basada en la cosmovisión andina para la Composición Teatral. Propuesta de adaptación libre del poema Boletín y elegía de las mitas de César Dávila Andrade Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la obtención del Grado de Magíster en Actuación Teatral Autor: Yépez Cerda Santiago Ulises Tutor: M.Sc. Santiago Villacís Pástor Quito, 2019
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CONSEJO DE POSGRADO
Creación de una estructura basada en la cosmovisión andina para
la Composición Teatral. Propuesta de adaptación libre del poema
Boletín y elegía de las mitas de César Dávila Andrade
Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la obtención
del Grado de Magíster en Actuación Teatral
Autor: Yépez Cerda Santiago Ulises
Tutor: M.Sc. Santiago Villacís Pástor
Quito, 2019
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© DERECHOS DE AUTOR
Yo, SANTIAGO ULISES YÉPEZ CERDA, en calidad de autor y titular de los
derechos morales y patrimoniales del trabajo de investigación: CREACIÓN DE
UNA ESTRUCTURA BASADA EN LA COSMOVISIÓN ANDINA PARA LA
COMPOSICIÓN TEATRAL. PROPUESTA DE ADAPTACIÓN LIBRE DEL
POEMA BOLETÍN Y ELEGÍA DE LAS MITAS DE CÉSAR DÁVILA ANDRADE,
de conformidad con el Art. 114 DEL CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA
SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN,
concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita,
intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines
estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre
la obra establecidos en la nómina citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y
liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Santiago Ulises Yépez Cerda
CC: 1720804622
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APROBACIÓN DEL TUTOR
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, SANTIAGO VILLACÍS PÁSTOR, en calidad de tutor del trabajo de titulación,
modalidad proyecto de investigación, elaborado por SANTIAGO ULISES YÉPEZ
CERDA; cuyo título es: CREACIÓN DE UNA ESTRUCTURA BASADA EN LA
COSMOVISIÓN ANDINA PARA LA COMPOSICIÓN TEATRAL. PROPUESTA DE
ADAPTACIÓN LIBRE DEL POEMA BOLETÍN Y ELEGÍA DE LAS MITAS DE CÉSAR
DÁVILA ANDRADE. Previo a la obtención del Grado de Magister en Actuación
Teatral; considero que el mismo reúne los requisitos y méritos necesarios en
el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la evaluación
por parte del tribunal examinador que lo designe, por lo que apruebo, a fin de
que este trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de titulación
determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito al 19 de diciembre de 2017
MSc. Santiago Villacís Pástor
TUTOR
C.C. 1707323794
iv
DEDICATORIA
Este trabajo es dedicado
A todos los pueblos
Que se resisten
Al yugo del Poder.
¡Jatarishun
Marichiweu
Jallalla Pachamama!
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Autorización del Autor para su publicación ii
Aprobación del Tutor iii
Dedicatoria iv
Índice de Contenidos v
Lista de gráficos viii
Lista de anexos ix
Resumen ejecutivo y palabras claves x
Abstract (palabras claves en inglés) xi
INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 1
CAPITULO I: EL PROBLEMA
I.1.- Planteamiento del problema ..............................................................................4
I.2.- Formulación del problema ............................................................................... 4
I.3.- Preguntas directrices ........................................................................................ 6
I.4.- Objetivos
I.4.1.- General ...........................................................................................................7
I.4.2.- Específicos .................................................................................................... 8
I.5.- Justificación ..................................................................................................... 8
I.6.- Motivación personal ........................................................................................ 9
I.7.- Pertinencia ..................................................................................................... 10
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
II. 1.- Antecedentes. Sobre el poema Boletín y elegía de las mitas y su
autor........................................................................................................................ 12
II. 1.1.- Breve reseña biográfica de César Dávila Andrade .....................................12
II. 2.- Análisis estructural y temático del poema Boletín ........................................16
II. 2.1.- Análisis estructural del poema… ...............................................................16
II. 2.2. Análisis temático del poema ...................................................................... 20
II.3.- Delimitación de variables ............................................................................ 25
II. 3.1.- La cosmovisión ..........................................................................................25
vi
II. 3.2.- La cultura ...................................................................................................29
II 3.2.1.- La interculturalidad .................................................................................33
II. 3.3.- Cosmovisión occidental y Filosofía occidental… .....................................37
II .3.3.1.- El mito .....................................................................................................38
II. 3.4.- La colonización. .........................................................................................41
II. 3.4.1.- Blanqueamiento y explotación ................................................................43
II. 3.4.2.- La negación del otro ................................................................................52
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
III.- Pensamiento andino
III. 1.- Filosofía andina o Cosmovisión Andina ......................................................57
III. 2.- Identidad Andina .........................................................................................64
III. 2.1.- Aproximaciones a las definiciones de identidad .......................................65
III. 2.2.- El runa ..................................................................................................... 68
III. 2.3.- Lugar, espacio y territorio .........................................................................69
III. 2.4.- Territorio andino .......................................................................................73
III. 2.5.- La Ritualidad… ........................................................................................78
III. 2.6.- Aproximaciones a la simbólica Kichwa ....................................................84
III. 3.- Principios de la cosmovisión Andina ...........................................................92
III. 3.1.- El principio de relacionalidad o Tinkunakuy ............................................93
III. 3.2.- El principio de correspondencia o Tinkuy .................................................94
III. 3.3.- El principio de complementariedad o Yanatin ..........................................95
III. 3.4.- El principio de reciprocidad o Randi-randi ...............................................96
CAPITULO IV: DESARROLLO
IV. 1.- La composición de la trama. ...................................................................... 97
IV. 1. 1.- La estructura clásica o aristotélica ...........................................................97
IV. 1.2.- La estructura andina como estructura no lineal .................................... 104
IV. 1. 2.1.- Propuesta de una composición andina para la trama teatral .................109
IV. 2.- Propuesta del montaje teatral .....................................................................117
IV.2.1.- Propuesta escénica ................................................................................. 117
IV. 3.- Adaptación libre del poema Boletín y Elegía de las Mitas de César Dávila
Andrade ............................................................................................................... 126
IV. 3.1.- Maypita kanki Pachacamac ....................................................................126
vii
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES
V.1.- Elementos y consideraciones necesarias para la creación de una estructura en
basa a la cosmovisión andina en la composición teatral ........................................135
REFERENCIAS .................................................................................................. 138
ANEXOS… .........................................................................................................143
viii
LISTA DE GRÁFICOS
1. La conquista, dibujo de Guamán Poma de Ayala ..................................... 42
2. El obraje, dibujo de Guamán Poma de Ayala ........................................... 46
3. El blanqueamiento, dibujo de Guamán Poma de Ayala ............................ 50
4. La negación del otro, dibujo de Guamán Poma de Ayala ......................... 53
5. Los quipus, dibujo de Guamán Poma de Ayala ........................................ 61
6. La cosmovisión andina, dibujo de Pachakuti Yamqui Salmaygua ........... 63
7. Las cuatro regiones del Tawaintisuyu ....................................................... 74
8. Pachacamac maypitakanki, dibujo de Guamán Poma de Ayala ............... 79
9. Constelación Cruz del Sur ......................................................................... 85
10. La Chacana, equinoccios y solsticios ........................................................ 87
11. Las tres esferas del cosmos… ................................................................... 88
12. Gráfica de la estructura de la trama clásica ............................................. 102
13. Gráfica de la estructura de la trama andina… ......................................... 107
14. La curva dragón (fractal) ......................................................................... 112
15. A vs X (lo lineal frente a la autosimilitud). ............................................. 118
16. La cosmovisión Andina, dibujo Pachakuti Yamqui Salmaygua ............. 121
17. Propuesta del montaje del escenario… ................................................... 122
18. Paisajes andinos ...................................................................................... 155
ix
LISTA DE ANEXOS
Anexo I: El poema Boletín y elegía de las mitas, de César Dávila Andrade, dividido
en unidades temáticas y mínimas de acción ........................................................ 143
Anexo II: Paisajes andinos .................................................................................. 155
x
TEMA: Creación de una estructura basada en la cosmovisión andina
para la Composición Teatral. Propuesta de adaptación libre del poema
Boletín y elegía de las mitas, de César Dávila Andrade.
Autor: Santiago Ulises Yépez Cerda
Tutor: Santiago Villacís Pástor
RESUMEN
El presente trabajo de investigación tiene como objetivo crear una estructura de
composición teatral no tradicional. Para ello se toma como base la cosmovisión
andina, su configuración del devenir del tiempo no lineal, sus principios y su
simbólica. Una vez generada la propuesta de estructura de la trama con preceptos
andinos, se realiza una adaptación libre del poema Boletín y elegía de las mitas, de
César Dávila Andrade. Todo esto desde una perspectiva crítica al proceso de
colonización atravesado por los países del continente Americano.
PALABRAS CLAVES: COSMOVISIÓN ANDINA/ ESTRUCTURA
TEATRAL/ COMPOSICIÓN DE LA TRAMA/ COLONIZACIÓN/
CHACANA/ BOLETÍN.
xi
TITLE: Creation of a structure based on the Andean cosmovision for
the Theatrical. Proposal of free adaptation of the poem Boletín y
elegía de las mitas, of César Dávila Andrade.
Author: Santiago Ulises Yépez Cerda
Tutor: Santiago Villacís Pástor
ABSTRACT
The present research has as its objective create a structure of theatrical not
traditional composition. For this purpose, the Andean cosmovision is taken as base,
its configuration of evolution of nonlinear time, its principles and its symbolism.
Once the proposal structure of the plot with Andean precepts is generated, a free
adaptation of the poem Boletín y elegía de las mitas, of César Dávila Andrade is
made. All of this, from a critical perspective to the settling process faced by the
countries of the American continent.
KEY WORDS: ANDEAN COSMOVISION/ THEATRICAL STRUCTURE/
PLOT COMPOSITION/ SETTLING/ CHACANA/ BULLETIN.
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo es una investigación aplicada, que propone crear una
estructura de composición teatral basada en el pensamiento andino. Este proyecto,
por medio de una seria investigación elabora un producto artístico, por lo que se
inscribe dentro de lo que Borgdorff (2005) denomina: “Investigación para las artes.
Es así que posee, las herramientas y el conocimiento de los recursos que se
necesitan para el proceso creativo que devendrá en un producto artístico final”
(p.10). La idea principal es adaptar el poema Boletín y elegía de las mitas, de César
Dávila Andrade y trasladarlo a la escena teatral desde la propuesta de estructura
andina o no tradicional. Con esa finalidad se analiza la cosmovisión andina, los
procesos de colonización; la construcción de la trama teatral clásica y su alternativa
recomendable. Esto sin descuidar el Boletín de Dávila, texto al que posteriormente
se lo adapta, dejando una composición dramática. El mencionado poema, ha sido
seleccionado para este trabajo por su fuerte carga simbólica andina.
El primer capítulo contiene el problema de investigación, su planteamiento y
formulación. Luego están las preguntas directrices, los objetivos, la justificación,
una breve explicación de la motivación de esta investigación y finalmente su
pertinencia. Con ello se da cumplimiento al formato y los lineamientos exigidos.
El segundo capítulo contiene el marco teórico de esta investigación. Aquí se
dilucida y contrasta la visión que tienen varios autores sobre las categorías usadas
en la tesis, que sirven para la comprensión y posterior adaptación del poema Boletín
2
y elegía de las mitas. Para ello se inicia con los antecedentes históricos y
conceptuales de la vida y la obra de César Dávila Andrade. Luego está el análisis
literario, temático y estructural del poema Boletín y elegía de las mitas, y la división
de cada una de sus partes en unidades temáticas y de acción. Se resalta la
importancia histórica de la obra, como también su valor identitario. Esto por medio
de un pequeño análisis de lo que la obra representa para la literatura ecuatoriana y
el mundo indígena, según sus prioridades y ejes temáticos.
Dentro del marco teórico se hace algunas aproximaciones filosóficas al
pensamiento de Occidente para poder contrastarlas debido a que la composición
teatral clásica tiene sus raíces en Aristóteles, aquí se propone una alternativa esa
razón occidental fundada con el triunfo de la modernidad. Finalmente se tratan
categorías fuertes como cultura, cosmovisión, interculturalidad y mito. Para
conectar el tercer capítulo se cierra analizando los procesos de colonización, de
blanqueamiento, de explotación laboral, la negación del otro y el despojo cultural
para así entender de mejor manera la obra de César Dávila Andrade.
Se inicia el tercer capítulo con una lectura crítica de la cosmovisión andina, todos
los ejes temáticos aquí trabajados giran en torno a una premisa decolonial. Aquí
salta a la luz el debate sobre la identidad, el territorio y la ritualidad. Como también,
la categoría Kichwa de –Runa-, misma que genera identidad propia, autoctonía. En
esta lógica de entender lo andino, se da paso a los usos simbólicos. Ahora toma
relevancia la figura de la Chacana como ese referente que sirvió para la
construcción de sentido del mundo andino. Esas figuras, desde sus estructuras
3
geométricas hasta sus estructuras mentales advierten sobre la ciclicidad. Para
finalmente concluir el capítulo con los cuatro principios de la cosmovisión andina.
El cuarto capítulo aborda el ámbito teatral, aquí se construye la propuesta de
creación dramática. Primero se analiza la concepción aristotélica de la trama, para
luego realizar una composición experimental de la trama marcada por lo andino. La
misma que está basada en el poema Boletín y elegía de las mitas de César Dávila
Andrade. Esta adaptación compone una dramaturgia en donde la secuencia no es
lineal o tradicional, sino más bien cumple una trayectoria de autosimilitud, cercana
a las figuras de la Chacana y la espiral.
Para concluir, en el quinto capítulo se describe el cómo se planteará el escenario,
qué símbolos y qué elementos se usarán. Consecutivamente se pasa a la idea actoral,
donde se encuentran las recomendaciones para el intérprete que desee reproducir la
propuesta. Antes de concluir la tesis, está el texto de adaptación libre del Boletín de
César Dávila Andrade, texto titulado: -Maypita kanki Pachacamac-, que en español
se lee: Dónde estás “Dios”, con sus marcadas diferencias entre la espiritualidad
occidental y andina.
4
CAPITULO I
EL PROBLEMA
Creación de una estructura basada en la cosmovisión andina para la composición
teatral. Propuesta de adaptación libre del poema Boletín y elegía de las mitas, de
César Dávila Andrade.
I.1.- Planteamiento del problema
Si bien existen estructuras de composición teatral y diversas composiciones
teatrales, estas generalmente se asientan en varias tradiciones culturales como las
Orientales y las Occidentales. Las mismas que cuentan con un vasto material de
investigación, por ejemplo, el teatro Noh, el teatro balines, el teatro de los clásicos
o la Poética aristotélica.
En otra dirección, hacia al sur, se plantea el problema en la posibilidad de crear
una estructura basada en el pensamiento y geometría originaria de las sociedades
andinas, para posteriormente aplicarlas a un montaje teatral. Dicha estructura entra
en diálogo con las estructuras tradicionalmente definidas para ver si de ello resulta
una estructura novedosa y acorde con el mundo andino.
I.2.- Formulación del problema
En el teatro existe una estructura de uso frecuente para la composición teatral,
tanto de la dramaturgia como de su posterior montaje, a esta se la conoce como
5
estructura clásica o aristotélica y se caracteriza por su geometría lineal, originaria
de las culturas de Occidente. A diferencia, las culturas Amerindias manejan una
geometría circular, del quiebre o la fractura, una estructura espiral o fractal. “Se
dice que un cuerpo tiene una estructura geométrica fractal cuando posee la
propiedad de autosimilitud u homotecia.” (Guerrero, 2004, p. 199). El término
“fractal es instaurado por el matemático francés B. Mandelbrot en el año 1975”
(Ibíd.). Se hace uso de este término en el estricto entendimiento de la estructura no
lineal que mantiene la cosmovisión andina, más no en un sentido matemático de lo
fractal, sino geométrico, en cuanto al constante quiebre o fractura que puede
experimentar la “línea de la vida” tanto de un ser humano, como la de los pueblos
o las culturas.
En esta investigación se quiere desligar el montaje teatral de la estructura
occidental que tradicionalmente se usa para este ámbito. Como ayuda y ejercicio de
memoria para la creación del texto con base andina se usa el poema Boletín y Elegía
de las Mitas, un clásico de la literatura ecuatoriana que indaga en el mundo
indígena. Su literatura profunda remite la voz de un pueblo y también su geografía
de manera poética.
Entonces en esta investigación se debe buscar el cómo estar acorde al mundo
andino en la composición teatral. Mientras que la fórmula geométrica para obtener
la estructura de composición de la trama andina es la Chacana.
6
La Chacana es una figura que se basa en la geometría espiral de la caracola o
churo de mar, a esta se la conoce como “geometría de la naturaleza”, y es la forma
de estructurar el mundo que mantuvieron las culturas andinas mucho antes de la
colonización. Esta forma, como es el caso de otras figuras geométricas usadas por
diversas culturas, parten de la observación y la interpretación de los astros, si bien
en Occidente su astro referente es la constelación de Orión y en particular la estrella
Sirio. En el territorio de denominado por los ancestros como la Abya Ayala o el
Tawa Inti Suyo que luego pasó a llamarse Continente Americano, está de referente
el conjunto de estrellas denominado Cruz del Sur.
En el caso de Occidente surge una concepción cultural lineal, basada en la
dirección que se marca al perseguir la bíblicamente denominada estrella de Belén,
que bien puede ser un planeta o la estrella Sirio. Mientras que en la Abya Yala las
culturas construyen su imaginaria en correspondencia a la geometría del conjunto
de constelaciones que forman la conocida Cruz del Sur. En gran parte de las culturas
pre hispánicas se desarrolló una cosmovisión, una geometría, una astronomía y un
código de comunicación físico (los quipus por ejemplo) fractal, por lo que no estaría
de más advertir que son culturas de concepción fractales.
I.3.- Preguntas directrices
La propuesta que aquí se construye más que afirmaciones tiene varias
interrogantes, ya que pretende crear una estructura de composición que finalmente
no se sabe si funcionará en la práctica teatral. Tampoco se pretende plantear
7
manuales, ni formulas secretas para el quehacer teatral, pues el conocimiento que
se tiene de este arte lo hemos estudiando alrededor de técnicas y metodologías
tradicionales, que principalmente han sido pensadas por autores de Occidente.
Ahora es preciso hacer una primera pregunta, ¿Se puede crear una estructura de
composición teatral basada en la cosmovisión andina? Entonces también cabe
plantearse ¿Qué es la cosmovisión andina y cuáles son sus bases?
Otra inquietud que surge es el ¿por qué se seleccionó el Boletín y elegía de la
mitas de Dávila Andrade para la aplicación de esta propuesta?, en los antecedentes
ya se verá que hay más de una razón para usar el mencionado poema.
Al leer el poema de Dávila se pude advertir variaciones en la sonoridad,
obtenidas de los juegos y las alteraciones idiomáticas. En su trabajo literario se
puede notar que el encuentro, la mezcla cultural toma vida. De ahí nace otra
interrogante, ¿si el sincretismo se puede dibujar con una figura geométrica fractal?
Esto por los constantes quiebres que viven las culturas amerindias con la
colonización, proceso en el que se deja sin piso a pueblos enteros.
I.4.- Objetivos
I.4.1.- General
Establecer una estructura de composición teatral no tradicional que tenga como
base el pensamiento y la cosmovisión andina, para su posterior puesta en escena.
I.4.2.- Específicos
8
Adaptar el texto Boletín y elegía de las mitas a la estructura de composición
teatral andina.
Innovar con nuevas estrategias para la composición dramática y la puesta en
escena.
Determinar qué elementos debe tener un texto dramático para tener una
estructura de presupuesto Andina.
Crear una estructura para la composición teatral que no sea eurocéntrica, que
sea decolonial.
I.5.- Justificación
Es necesario hacer arte desde las variantes culturales que cada pueblo conserva,
desde cada contexto, para ello se debe entender su pasado y su presente. Es
meritorio ver atrás para poder discernir el ahora. Los diálogos que se ha generado
generar por medio de la historia en el encuentro y el desencuentro del otro le da
particularidades a las culturas andinas y amerindias, al no ser un yo absoluto como
lo plantea Dussel (1994), sino un –nosotros- lleno de particularidades que deben ser
expresadas, así se pueden nutrir las prácticas culturales y adquirir mayor identidad.
Ya no es tiempo de ocultar lo autóctono, ni de resistir la colonización, sino de
deconstruir la colonización y fortalecer lo propio, esa memoria ancestral.
La propuesta nace de la necesidad de visibilizar el entramado socio cultural que
se expresa en las culturas milenarias y buscar estrategias de cómo se pueden
9
entretejer al contexto, a la época. Con ese fin se construye una narrativa no
tradicional que busca en las historias de los vencidos, estas se entretejen con la
historia oficial, de lo que resulta la posibilidad de un lenguaje simbólico que
funcione con ambas culturas.
Hay varios elementos de la cultura andina que se van a poner en escena como la
lengua kichwa, su sonoridad y otros símbolos como el tejido, que es fundamental
para entender a las culturas prehispánicas, todo esto con el propósito de fortalecer
la identidad andina.
I.6.- Motivación personal
En lo personal, lo que ha motivado mi interés en el mundo andino es un tema de
identidad y apego con lo propio, que también resulta siendo lo otro. Al ser mestizo
(o en el raro caso que no se sea) tengo la libertad de asumir identidad cultural, en
ese sentido la identidad andina me es propia y la asumo.
De mano de lo que se asume también está la profesión, entonces para no hacer
más grande la brecha que se ha creado con el mundo indígena se quiere ejercer junto
a él. Así mismo una obra teatral basada en su historia, que es la historia de mi pueblo
el Ecuador, similar a la del Perú y Bolivia, que antes de la colonia eran uno solo y
era conocido como el Tawantisuyo con su capital el Cusco.
10
En cambio lo que me ha motivado a usar el Boletín de Dávila, es el recuerdo que
tengo de mi adolescencia, sin caer en lo anecdótico, a mis catorce años de edad
escuche un audio del Boletín y me estremeció provocándome llanto. Ahora lo
vuelvo a escuchar y su entonación, su elocución ya no me despierta emociones
fuertes. Entonces me inspira experimentar de manera amplia en la técnica vocal
para poder ser consecuente con esa fuerza que tiene ese texto, que al escucharlo
haga estremecer al igual que al leerlo.
I.7.- Pertinencia
El presente trabajo considera los lineamientos de investigación dispuestos en el
Reglamento de Régimen Académico, aprobado en el mes de noviembre de 2013, en
su CAPÍTULO III, TÍTULO V, INVESTIGACIÓN, artículo 71 (Pág. 34), ítem 3,
dispone: “Artículo 71.- Investigación para el aprendizaje.- La organización de los
aprendizajes (…) en el proceso de investigación correspondiente propenderá al
desarrollo de conocimientos y actitudes para la innovación científica, tecnológica,
humanística y artística”. Reiterando lo dicho en los objetivos específicos, se desea
innovar con nuevas estrategias para la composición dramática y la puesta en escena,
aportando así a las artes y especialmente al teatro ecuatoriano, sin salirse de las
líneas de investigación en educación superior de posgrado, de la Facultad de Artes
(ámbitos de teatro y artes plásticas) de la Universidad Central del Ecuador.
Es necesario aportar a las artes del país de manera seria y comprometida, tanto
en el campo de la investigación como en el quehacer del artista. En cuanto a lo
11
científico es prioritario fortalecer la investigación intercultural y plurnacional
desde enfoques decoloniales, generar un pensamiento latinoamericano autónomo.
Es así que la presente tesis coincide con el Plan Nacional del Buen Vivir en su
Objetivo 5. “Construir espacios de encuentro común y fortalecer la identidad
nacional, las identidades diversas, la plurinacionalidad y la interculturalidad.” Es
de suma importancia el tema de la identidad en los pueblos andinos y se espera que
esta tesis aporte con ello.
Como es necesario innovar en la construcción teatral, esta investigación indaga
en estructuras novedosas y creativas para la puesta en escena. Como se conoce
existe la figura de la Chacana, que es una figura con base en la cosmovisión andina,
de ella se hará uso para la composición teatral y dramática. Es en la trama y en el
orden de las acciones físicas donde se marca un recorrido de constantes quiebres,
momentos de respiros (para el público), de transición y de cambios de sentido.
12
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
II. 1.- Antecedentes: Sobre el poema Boletín y elegía de las mitas
y su autor.
Para poder continuar con el estudio es necesario indagar en la historia del autor
y el análisis de su obra cumbre. Después pasar la biografía de Dávila Andrade, se
realiza un trabajo de descomposición del poema Boletín y elegía de las mitas para
hacer el análisis temático y estructural del mismo.
II. 1.1.- Breve reseña biográfica de César Dávila Andrade
El literato ecuatoriano César Dávila Andrade, nace en la ciudad de Cuenca el 5
de octubre de 1918. En esta ciudad realiza sus estudios de educación media, luego
viaja a Guayaquil por un lapso corto, deja la costa para establecerse en Quito ciudad
que no le brinda facilidades, mucho menos lujos. Es aquí donde conoce a su futura
esposa la venezolana Isabel Córdova, 20 años mayor a él y con un divorcio a
cuestas.
El escritor dejó a su familia y a su ciudad natal desde joven. Tiene una vida
dificultosa, principalmente en el tema laboral y económico, circunstancias que
aportaron a su constante inestabilidad emocional y a ver el mundo desde una
perspectiva hiriente:
La recién fundada Casa de la Cultura será un refugio para Dávila Andrade en la
ciudad de Quito, ciudad de gran importancia para su carrera poética. La bohemia a
la que entonces se dedicó en cuerpo y alma, le ayudaba a olvidar su propia soledad,
13
su pobreza y otros males, y a atenuar en su interior el dolor social, al que fue muy
sensible en todo momento de su vida, sino hubiese sido por la aparición de Isabel
Córdova ésta se hubiese extinguido mucho más tempranamente. (Dávila, 1993,
p.14)
En Quito tuvo varios trabajos ligados al tema cultural, desempeñándose desde
empacador de publicaciones hasta escritor de artículos para revistas y periódicos,
sus últimas actividades laborales y de escritura las realiza en la ciudad de Caracas,
Venezuela.
Desde adolescente incursionó en la literatura y fue un hombre que se exigió
mucho. Se destaca en su creación literaria con versos, cuentos, relatos, novelas
cortas y poesías. Su recorrido en la narrativa no se queda ahí, también escribe
numerosos ensayos, folletos y artículos de prensa. Su esposa será un puntal para
que no descuide su producción artística, por el gusto que tenía a las bebidas
alcohólicas y las amanecidas junto a sus amistades.
A pesar de no haber realizado estudios superiores, se caracterizó por sus amplios
conocimientos en filosofía, literatura, letras y cultura universal; su formación fue la
de un autodidacta. “Es atraído por temas místicos, como por las religiones orientales
a las que le dedica pasión y estudio, por este gusto en ocasiones se llamaba a sí
mismo César -Davikananda-”, según su amigo personal el escritor Galo René
Pérez (2001, p. 282). César compone su apellido Dávila Andrade, en Davikananda,
seducido por el sonido de los nombres de regiones de la India. También le atraían
las logias como los masones y los rosacruces; por su apego a temas misteriosos, su
14
aspecto físico y sus curiosas prácticas, es apodado por algunos de sus amigos como
-el fakir-, sobrenombre que le agradaba.
Dávila Andrade se destaca como escritor desde muy joven, a los 27 años de edad
publica su célebre obra Espacio, me has vencido (1946), acreedora de críticas
positivas a nivel nacional e internacional. En el mismo año publica: Oda al
arquitecto y Canción a Teresita. Luego estará: Catedral salvaje (1951),
Abandonados en la tierra (1952), Trece relatos (1955), Arco de instantes (1959), y
finalmente, el mismo año de su muerte, publica el Boletín y elegía de las mitas
(1967). Estás son sus obras cumbres, su producción literaria es aún más extensa.
Además, se caracterizó por ser una persona amable y generosa, pero su
temperamento era bastante complicado, tendía a deprimirse con facilidad. Su vida
fue marcada por una “existencia incierta, desordenada, vagabunda y dolorosa, en
medio de la cual sigue escribiendo una poesía inmaculada, libre de toda sucia y
abominable salpicadura” (Pérez, 2001, p. 283). Una vida complicada, inquieta y
creativa, sus condiciones singulares le llevaron a no inscribirse a escuelas o
movimientos literarios de la época, como tampoco a partidos políticos aunque hace
evidente su simpatía por el socialismo. En su obra literaria se puede notar la
brillantez que va alcanzando con el pasar de los años, sus versos son más ricos, el
uso de la metáfora es más intelectual y menos emocional. Vale destacar que en su
obra se encuentra la influencia de autores como César Vallejo, Pablo Neruda,
García Lorca y César Andrade.
15
Jorge Dávila Vásquez, sobrino de César Dávila Andrade se dedica a estudiar la
vida y obra de su tío. Él plantea que hay cuatro momentos creativos en la literatura
de César Dávila. El que aquí interesa es el segundo período, al que se puede
denominar:
Experimental-Telúrico; lo primero, porque busca, una revolución en las
estructuras poéticas, partiendo de una negación de las formas tradicionales; aunque
el ritmo, la musicalidad le persiguen más allá de toda búsqueda; y lo segundo
porque es el gran momento de la producción sobre motivos americanos, tanto en lo
geográfico como en lo histórico (Dávila, 1993, p. 15).
El Boletín y elegía de las mitas, se inscribe en este segundo momento de creación
de Dávila. Él rememora el sufrimiento que atraviesa el pueblo amerindio, haciendo
un ejercicio de memoria, acompañado del recuerdo, como de la añoranza que el
autor tiene hacia su tierra natal y los paisajes andinos.
César Dávila Andrade fue amante de la bohemia desde bastante joven, esto le
traerá una sinnúmero de sin sabores. Como estrategia de su mujer dejan Quito para
evitar a sus amistades. Viajan a la ciudad de Caracas donde el escritor consigue
trabajo, pero esto no logra estabilizar su ánimo. En una habitación de hotel,
propiedad de uno de sus amigos en la capital venezolana, decide poner fin a su vida,
un 2 de mayo de 1967, a sus 48 años de edad.
16
II. 2.- Análisis estructural y temático del poema Boletín y elegía
de las mitas.
En esta parte del estudio se dividirá la obra cumbre de Dávila Andrade en
unidades temáticas y de acción. Luego se la analizará su estructura y cada una de
las partes de las unidades del poema.
II. 2.1.- Análisis estructural del poema
César Dávila Andrade habla de la violencia que se experimentó con la
colonización, momento determinante de la historia del continente Americano. Narra
en verso la humillación, el exterminio, la agonía del cuerpo del indio y de la cultura
ancestral. Para eso Dávila estudió a historiadores como Bartolomé de las Casas y
su obra, Historia de Indias y con mayor énfasis al ecuatoriano Aquiles Pérez, con
su obra Las mitas en la Real Audiencia de Quito. Estos textos, especialmente el de
Pérez, son fundamentales en la escritura del Boletín.
En cuanto a su contenido, el Boletín de Dávila Andrade está compuesto de 40
unidades temáticas de acción, o temas recurrentes. A las que se les puede subdividir
en 100 unidades mínimas de acción. En cuanto a los testimonios, están identificados
24 temas que narran las diversas situaciones que dan forma al poema. A
continuación se detallan los contenidos tratados y en qué acciones o momentos
17
(40)1, se repiten los ejes temáticos en el poema, estos han sido enumerados del 1 al
24, iniciando en el primer argumento del poema:
1. Explotación laboral: 8, 9, 13, 17, 22, 28, 31.
2. Tortura: 6, 11, 24, 26, 27, 29, 30.
3. Muerte: 6, 27, 29, 30, 31.
4. Lugar: 2, 33, 39, 37, 38.
5. Retorno del runa (indio): 33, 36, 38, 39, 40.
6. Identidad Andina: 1, 36, 38, 40.
7. Justicia: 34, 23, 32, 24.
8. Relación con lo divino: 7, 23, 32, 24.
9. Ser y estar: 1, 18, 36, 40.
10. Humillación: 6, 27, 29.
11. Enajenación: 14, 16, 28.
12. Abuso sexual: 9, 11, 15.
13. Usurpación: 3, 21.
14. Pérdida de identidad: 4, 26.
15. Abuso de poder clerical: 13, 20.
16. Disputa simbólica: 19, 24.
17. El cuerpo de Cristo (sacro): 25.
18. Huida: 29.
19. Persecución: 29.
1 Para ver todo el poema y la división en unidades temática y mínimas de acción, ir al anexo 1.
18
20. Denuncia: 35.
21. Recuperación de Tierras: 37.
22. Despojo espiritual: 5.
23. Regreso a casa: 10.
24. Estrategias de resistencia: 12.
Como se puede ver, los tres temas principales y recurrentes en el Boletín de
Dávila son: La explotación laboral, la tortura y la muerte. Estos tres temas
constantemente relatados en el poema se podrían sintetizar en un solo tema -el
dolor- de un pueblo, ocasionado por la muerte prematura, en oposición a la muerte
natural dada por conclusión de un ciclo. Si se piensa qué tienen en común la
explotación laboral y la tortura, que ambas devienen en la muerte.
Las estrategias discursivas usadas para expresar de manera oral o elocución están
compuesta por IX figuras discursivas diferentes. Figuras que le van dando matices,
ritmo y energías diferentes a la obra, permitiendo así distinguir sus partes: inicio,
desarrollo y final. A continuación se plantea la composición estructural del poema:
19
I. Presentación: 1, 2. Inicio
II. Testimonio: 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12,
13, 14, 15, 16, 17,18, 19, 20, 22, 24, 25, Desarrollo
26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 36.
III. Diálogo: 7.
IV. Declamación: 18 Giro-Respiros
V. Ruego (a Dios): 23.
VI. Alabanza: 33.
VII. Imputación: 34, 35. Desenlace-Final
VIII. Narración: 38, 39.
IX. Exclamación: 37, 40
Como se advierte, el inicio del poema es una carta de presentación, un explícito
“yo soy”. Luego vendrá el testimonio que es lo propio de un boletín, aquí está el
desarrollo del poema. Por momentos se deja el relato de dolor y se entra en diálogo
con la divinidad, son pequeños giros en el discurso, cortos respiros en el poema.
Finalmente, con una alabanza se marcará el gran giro, el cambio de situación que
da pie al desenlace y el final.
20
II. 2.2.- Análisis temático del poema
El poema “Boletín y elegía de las mitas sitúa al indio directamente en el contexto
histórico colonial: es un testimonio, como indica ya Boletín, y es una elegía” (Pólit, 2001,
320). El Boletín es una narración poética basada en historias testimoniales de la época
colonial. El escritor revive el maltrato y la explotación a la que fue sometido el indígena de
la región andina, en las mitas y los obrajes durante los años de la colonia española.
Son 29 de 40 unidades de acción, testimonio del dolor experimentado durante siglos por
el runa (indio) que es el protagonista. Este puede ser de cualquier nombre de origen nativo,
los apellidos sirven para visibilizar al Yo indígena. Así pues, el Boletín de Dávila inicia
nombrando: “Yo soy Juan Atampam, Blas Llaguarcos, Bernabé Ladña, / Andrés Chabla,
Isidro Guamancela, Pablo Pumacuri, / Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastián
Caxicondor” (Dávila, 2010, p.7). En él se repiten en varias ocasiones apellidos de origen
indígena, esto tiene razón de ser, no es arbitrario.
El poema habla del padecer de los cuerpos de los indios, sobre el cuerpo de la
tierra. Esa corporeidad se expresa en esa obsesionante enumeración de nombres
propios indígenas, sonoridad que coloca el cuerpo de los significantes como fuerza
estructurante del poema (Pólit, 2001, p.321).
Todos estos apellidos tienen raíces andinas, conforman un nosotros indígena
como una historia en común. “La historia oral y el testimonio han devuelto la
confianza a esa primera persona que narra su vida para conservar el recuerdo o para
reparar una identidad lastimada” (Sarlo, 2005, p.22). En el Boletín se construye la
identidad del runa a partir del reconocimiento del dolor de toda una cultura, de
21
cientos de pueblos nativos; que a pesar de haber experimentado exterminio,
sobrevivieron y se identifican, existen nombrándose y se sanan sin olvidar,
recordando.
Esta obra literaria tiene gran valor histórico, ya que relata un periodo de la
historia que oficialmente no se cuenta, que no se conmemora. Dávila rompe con el
silencio de manera poética y estremecedora. “Las fuentes testimoniales, pertenecen
a ese estilo. Son versiones que se sostienen en la esfera pública porque parecen
responder plenamente las preguntas sobre el pasado. Aseguran un sentido y por eso
pueden ofrecer consuelo o sostener la acción” (Sarlo, 2005, p.16). El Boletín es
fundamental en la literatura ecuatoriana, ha servido como denuncia y como
recuerdo del pasado de explotación y usurpación que atravesaron los pueblos
nativos, es un llamado a la memoria. Aquí reside su importancia.
El nombrar oralmente permite que lo que habita el universo indígena se
visibilice, por lo tanto que exista y se codifique en la mente humana, esto genera
identificación. En el Boletín se nombra lo indígena (con apellidos propios kichwas)
y los parajes andinos (con nombres propios kichwas) en varias ocasiones,
testimoniando la ascendencia y los lugares en los que se produjeron varios hechos
que datan en la historia de la colonia en la Real Audiencia de Quito.
Así mismo, en el poema se narran los paisajes de la sierra, de las comunidades
indígenas, buscando esa identidad y pertenencia que existe entre el runa y el paisaje
andino, el ser andino como un ser que habita un territorio cargado de encanto y
22
misticismo. Como también refleja la añoranza de Dávila por su tierra natal,
narrando con cierta nostalgia los lugares y los paisajes del Ecuador.
La explotación laboral, la muerte y los lugares son los temas principales del
Boletín. El poema está compuesto en su mayor parte por situaciones de dolor, es el
tema recurrente de esta poesía. La narración de la degradación de la vida, de un
destino trágico en el que la única salida al constante dolor sería el suicidio. En esta
obra también se manifiesta la subjetividad de Dávila Andrade; de la dura condición
con la que percibía su existencia y el trágico final que decide para ella.
Otro tema que salta constantemente es el retorno del indio, este tiene su base en
el mito del retorno del Inca:
En 1572, el último emperador Inca, Túpac Amarú I, fue decapitado por los
españoles en la plaza de Cuzco, y su cabeza enterrada separada del cuerpo. Según
el mito del inkarrí, de la cabeza sepultada está creciendo un nuevo cuerpo que
finalmente resurgirá de la tierra marcando así el momento de un nuevo pachakuti,
en el que los pueblos andinos se alzarán y reestablecerá el Imperio inca. (Pratt,
1996, p.9)
El pachakuti es el día en el que se pondrá fin a la situación de marginación y
abuso que los pueblos originarios han sufrido desde la colonización. La
resurrección es usada al igual que el cristianismo, como el indicador del cambio de
época. Estas reinterpretaciones fueron un problema que no esperaban los españoles,
en ellas radica la importancia de la lucha simbólica e interpretativa, que va desde el
lenguaje hasta la relación con los dioses.
23
El encuentro simbólico de las dos culturas formó un sincretismo, que despierta
emociones y contrasta significados. En el campo de la reinterpretación tiene lugar
la idea de la resurrección de Cristo y del Inca, idea que no gustó a los españoles y
fueron cada vez más cuidadosos al acabar con la vida de los cabecillas de la
resistencia indígena, para que no se creen interpretaciones, íconos o leyendas, que
motiven nuevas revueltas. En sentido similar, se narra el dolor padecido por el
cuerpo agónico del runa (indio) con en el del cuerpo de Cristo torturado y
crucificado. Así Dávila Andrade (2010) escribirá:
el viejo doctrinero, mostróme cuerpo en cruz
de amo Jesucristo;
único viracocha, sin ropa, sin espuelas, sin acial.
Todito Él, era una sola llaga salpicada.
No había lugar ya ni para un diente de hierba
entre herida y herida.
En él, cebáronse primero; luego fue en mí (p.21)
No solo el cuerpo de Cristo se análoga, sino también símbolos como la cruz que
se reinterpretan espacialmente con la Chacana que también es una cruz. Además,
se dibuja en el poema la geografía que estuvo presente en el padecimiento de cientos
de pueblos; el paisaje como espacio que fue testigo de la agonía física y cultural.
Por último, Dávila Andrade le da rasgos particulares a la composición de su
poema. Él experimenta con la oralidad, “para irrumpir contra la sintaxis y el léxico
del castellano, a fin de dejar fluir la sonoridad de un habla, marcada por la cercanía
24
al quechua, basada en una operante transculturación en el texto poético” (Pólit,
2001, p. 321). Dávila juega con el lenguaje, lo trastoca combinando palabras y
creando una sonoridad del padecimiento indígena. “Pone en tensión el vínculo del
hablante con la lengua hasta provocar el vértigo en que ésta se abisma: violencias
sintácticas, supresiones del artículo, gerundios, arcaísmos, términos mixtos entre
quichua y castellano, deformaciones del léxico, nombres propios quichuas” (Ibíd.).
Con habilidad literaria y el dolor sentido por el devenir de su vida, narra de manera
novedosa el sometimiento cultural y el sincretismo que se genera en este proceso,
al que se lo puede escuchar en la sonoridad que él propone.
Para la adaptación libre, del poema original se tomará: la inestabilidad, la
oralidad, los nombres propios, tanto de los personajes como de los paisajes. La
representación del dolor se hará evidente por medio de la sonoridad, la voz del
padecimiento. Mientras que para la puesta en escena, como símbolo se usará la cruz,
resignificada con la Chacana y se proyectarán imágenes de paisajes andinos.
25
II.3.- Delimitación de variables
En este acápite se van a esclarecer las variables, categorías y conceptos que se
necesitan para el leve entendimiento del mundo andino y su cosmovisión. También
para la adaptación libre del poema y su posterior puesta en escena. Contiene el
marco teórico de la investigación y va contrastando algunas definiciones necesarias
para entender esta propuesta. Así se hablará sobre cosmovisión, mito, filosofía,
ritualidad, y otras categorías. En el enfoque teórico de este capítulo priman
construcciones de pensamiento elaboradas por pensadores del continente
americano, ya que este trabajo busca perspectivas decoloniales.
II. 3.1.- La cosmovisión.
La cosmovisión o concepción del mundo tiene que ver con las diversas
construcciones de pensamiento desarrolladas a lo largo de la historia de cada una
de las sociedades que han poblado el planeta tierra. Pensamientos establecidos
como hegemónicos o aglutinantes en determinadas regiones y épocas. En otras
palabras, se puede decir que es el conjunto de ideas que se han construido como
referentes para la convivencia de los pueblos y han servido para poder tener una
imagen menos difusa del mundo; no necesariamente una imagen racional sino más
bien diversa, ya que muchas prácticas culturales han sido vistas como irracionales
por el pensamiento occidental, pero no por ello dejaron de responder a la realidad
diversa de los pueblos y sus concepciones de mundo.
26
Las cosmovisiones configuran las estructuras mentales de la gente. Uno de los
pioneros en abordar la temática de la cosmovisión es el alemán Wilhelm Dilthey,
pensador de finales del siglo XIX. Dilthey (1974) propone que:
La visión del mundo se convierte en el fundamento de la apreciación de la vida
y de la comprensión del mundo. Esta estructura es una compleción, en la cual, sobre
la base de una imagen del mundo, se deciden las cuestiones acerca de la
significación y el sentido del mundo, y se deduce de esto el ideal, el sumo bien y
los principios supremos de la conducta en la vida; que son en los que adquiere la
visión del mundo su energía práctica: ¡La visión del mundo es ahora formativa,
configuradora, reformadora! (p. 45)
En sus más amplias extensiones sería la imagen del cosmos que cada
civilización, sociedad o pueblo ha generado para poder relacionarse de mejor
manera con su entorno natural-social, y obtener interpretaciones de los diversos
fenómenos presentes en este. La cosmovisión es tan amplia como la historia de los
pueblos, por ello es sumamente diversa, no se puede menospreciar. En su abordaje
se sugiere entender cuáles son los factores determinantes y las particularidades que
permiten que cada cosmovisión sea diferente. En este caso el estudio se concentra
en la cosmovisión Andina y breves rasgos de la cosmovisión occidental.
Se recuerda que el pensamiento de la cultura grecorromana será embelesado por
la cosmovisión judeocristiana, misma que ha parido a la sociedad capitalista y se ha
constituido como cosmovisión hegemónica hasta la actualidad. Cabe destacar lo
que nos sugiere Dilthey (1974): “Toda idea del mundo tiene una evolución y en ésta
se alcanza la explicación de lo contenido en ella; así adquiere paulatinamente, en el
27
curso del tiempo, duración, solidez, y potencia: es un producto de la historia” (p.47).
La historia de Occidente ha producido el sistema capitalista; lo ha hecho un sistema
globalizante y dominante. En esta tesis se abordará la historia de los dominados y
se marcará un recorrido espiral, el cual se desmarcará del recorrido en línea recta
de Occidente.
Los puntos de vista de otros autores como Patricio Guerrero, Joseph Estermann,
Intip Guamán, Javier Lajo, sobre el tema que atañe estudiar en el segundo capítulo,
no se alejan de la propuesta trabajada en la presente tesis. Se insiste en que la
definición de cosmovisión está ligada a otras categorías como la de Filosofía, sin
que la cosmovisión quede como un saber invalidado o inferior a la Filosofía.
El ecuatoriano Patricio Guerrero (2002) plantea que:
Las cosmovisiones son elementos referenciales del pasado y del presente, que
orientan la formación de su identidad como pueblo. A su vez estas son las que
hacen posible la creación de un sistema de valores, ideas, creencias, sentimientos,
sentidos, significados y significaciones. (pp. 79, 104)
Hay una experiencia vital que tiene cada ser humano y cada pueblo, esta viene
de la mano de todo lo que nos puede ofrecer el entorno, la naturaleza y el contacto
con el otro. Esta experiencia vital va desarrollándose con el transcurso de la vida y
las situaciones que tiene que atravesar cada individuo o cada pueblo, es así que hay
una aprehensión de la realidad que va más allá de nuestra voluntad y es dada por lo
vivido, generándose así distintos niveles de conciencia, de donde derivarán ideas,
creencias, sentimientos y significados.
28
Se insiste en que todo pensamiento parte del esfuerzo humano para entender el
mundo a través de las grandes interrogantes que la humanidad se ha planteado, en
todas las épocas y en todos los pueblos. Estos razonamientos que han logrado
permanecer, que sirven para la comprensión del ser y el estar del hombre en la tierra,
pueden llamarse Filosofía o cosmovisión. No existen sociedades en la historia de la
humanidad que no hayan desarrollado sus propias interpretaciones respecto a la
vida en la Tierra. La búsqueda por entender la procedencia de los estímulos de la
naturaleza a los sentidos humanos originó lecturas de sus fenómenos. También del
tiempo, al que se le dividió en ciclos lunares y solares y así entender los
comportamientos climáticos. Las interpretaciones de los astros fueron a varias
escalas, de lo científico a lo espiritual, pasando por la construcción de dioses hasta
estudios prospectivos. El filósofo suizo Josef Estermann (2009) plantea que:
La cosmovisión es la presentación simbólica del cosmos interrelacionados
mediante distintos ejes cardinales; no se trata de una visión en sentido occidental
de teoría o precio, por eso prefiero la expresión pachasofía, para no someterse el
criterio occidental de que solo se trata de cosmovisión, pero de ninguna manera de
filosofía. (p.145)
Está definición tiene una carga intercultural y va acorde con la presente tesis,
que no pretende ser un elogio o reafirmación de la construcción del pensamiento
occidental.
Por eso, varios pueblos (como los andinos) consideraron al astro mayor, el sol,
como una divinidad, un Dios, algo similar sucede con la luna. Las estrellas son y
han sido leídas e interpretadas desde varios aspectos, tanto astronómicos como
esotéricos. El cielo ha servido para dilucidar el futuro o el quehacer de numerosas
29
sociedades, el cielo de los dioses se ve reflejado en la tierra de los hombres; así el
reflejo generado en una vasija con agua hasta el reflejo del cielo en grandes
extensiones de agua (lagos, lagunas, manantiales) han servido para generar
interpretaciones y concepciones del mundo y de la vida, para aclarar un poco ese
camino incierto, aligerando el peso de andar por lo desconocido de la Tierra.
30
II. 3. 2. La cultura
La cultura, así como la Filosofía en Occidente parecerían ser dos categorías que
apuntan a una definición de absolutos. En otras palabras, la Filosofía y la Cultura,
de imposición y validez universal son las que se han desarrollado en Europa, son lo
racional; el resto es un tema tribal y fútil, está visión colonial del pensamiento
prevalece de manera hegemónica en un sin número de sociedades a nivel global.
Pero aquí, no se va a hablar de cultura como una sola sino como diversa, múltiple
e interrelacionada.
La categoría cultura comúnmente se usa para referirse a las diversas formas de
ser y hacer vida; de generar relaciones sociales que resulten comunes en
determinados grupos humanos. La cultura es por decirlo de alguna manera
metafórica, un gran cuerpo con un aspecto y un funcionamiento orgánico particular,
que ya está moldeado pero que continúa tomando forma con el pasar del tiempo, en
periodos largos o rupturas abruptas. Se afecta con el contacto que puede tener con
otros cuerpos similares. Estos cuerpos están vivos, tienen movimientos y
características propias que han sido formadas por los miles o millones de micro
cuerpos que la integran.
Antes de continuar, es necesario indagar en las definiciones científicas de la
cultura:
31
Esta tiene que ver con las formas de vida de los miembros de una sociedad o de
sus grupos. Incluye el modo de vestir, las costumbres matrimoniales y la vida
familiar, las pautas laborales, las ceremonias religiosas y la forma de emplear el
tiempo libre. (Giddens, 2001, p. 51)
El autor inglés plantea una mirada bastante tradicional de la cultura, pero que a
la vez es bastante digerible. Él entiende a la cultura como un conjunto de prácticas
y tradiciones que tiene un determinado pueblo o grupo social.
Por otro lado, el ecuatoriano Bolívar Echeverría (2011) define:
La cultura en cuanto tal, al cultivar esa identidad, que es una identidad creada
por el ser humano, actualiza la politicidad de ese ser humano, hace evidente su
capacidad de dar forma a la socialidad, de autoreproducirse, de crear identidades,
de refundar la concreción de la vida social. La cultura es un cultivo de la identidad
comunitaria -un cultivo que, al mismo tiempo que la reproduce de mil maneras, la
pone en cuestión de mil maneras- y si pensamos por último esta identidad
comunitaria como un conjunto de formas de vida y de formas del mundo de la vida
que una comunidad prefiere con tal fuerza que llega a considerarlas indispensables
para su propia existencia. (pp.416, 428)
El filósofo ecuatoriano va de lo particular, del ser que se crea en determinada
cultura, a lo general, que será esa identidad colectiva gestada desde las formas de
hacer vida, mismas que tienen su puntal en cada individuo y este forma su criticidad
desde la o las culturas que le fueron dadas, para reconocerse o negarse en ella. La
cultura hace a los humanos (hombres y mujeres) y los humanos hacen a la cultura,
es el producto de un juego dicotómico continuo.
32
Después de lo dicho, a manera de síntesis para cerrar con la categoría cultura se
plantea que: Es el conjunto de representaciones, expresiones, manifestaciones,
creencias y tradiciones que practica cada grupo social, tanto en el campo cotidiano
como en el extra cotidiano, en el día a día y en la fiesta o lo ritual. Es necesario
aclarar que la cultura no es única, ni estática, las culturas son múltiples y se
encuentran en movimiento, experimentan variaciones. En otras palabras, la cultura
es definida por ese particular quehacer diario que identifica a cada sociedad, y que
lo va cultivando de forma colectiva. Así cada cultura va generando cosmovisión y
viceversa, cada cosmovisión va generando cultura. De modo que la cultura se puede
entender como aquella respuesta efectiva o práctica que cada sociedad le da a su
visión de mundo para así enfrentarlo desde un punto de partida; es ese el salto entre
la teoría y la praxis que todo pueblo ha dado, con las representaciones e
interpretaciones que tiene de la vida y como cada uno o en colectivo las resuelve.
33
II. 3.2.1.- La interculturalidad
Los diferentes pensamientos o cosmovisiones que dieron forma cada uno de los
pueblos desde los inicios de la interacción social, permitieron el surgimiento de un
variado número de culturas, cada una con sus particularidades. Como ya se dijo, no
se debe pensar la cultura como única, como ente solo y aislado, ya que existen varias
culturas, es necesario pensar la cultura desde la interculturalidad y la interacción.
Es decir, apela al sano desarrollo y vinculación entre las diferentes expresiones
culturales que se pueden encontrar en un espacio determinado o que comparten un
mismo territorio, que conviven en acuerdo. Lo intercultural rechaza el
sometimiento o imposición cultural. Por ello se propone hablar de: filosofías,
cosmovisiones y culturas en plural, más no en particular.
Se hace hincapié en que la definición de -cosmovisión- puede ser la misma
definición de Filosofía, pero esta última responde más a las pretensiones de
Occidente y su racionalidad (Lajo, 2006). Por ello, se prefiere hablar de diversas
cosmovisiones antes que de diversas filosofías. Como también de interculturalidad
antes que de una -gran cultura-, teniendo conciencia que hay una cultura
hegemónica y cientos o miles de culturas que viven, interactúan o resisten de
manera paralela junto a la cultura occidental-blanca-capitalista. Es en ese encuentro
de diálogos, en esa lucha de significados, en donde se puede encontrar un lugar
fértil para la creatividad.
34
La interculturalidad reconoce al mismo tiempo el derecho a la diferencia y la
diversidad, pero enfatiza la necesidad de construir la unidad, reconociendo y
estableciendo instituciones y mecanismos que posibiliten el encuentro creativo y
equitativo entre los diversos, la interculturalidad no permite que los pueblos
indígenas sean tratados como minorías, a las que se les entrega una parte minúscula
del Estado; la interculturalidad permite un tratamiento flexible a las distintas
formas de la diversidad, porque aplica tanto a los territorios en los que vive un solo
pueblo, así como a territorios compartidos; la interculturalidad promueve el
conocimiento, la convivencia la equidad y la acción creativa entre los diversos.
(Ramón, 2009, p.126)
En los países que prevalecen culturas ancestrales es mandatorio tener políticas y
prácticas interculturales para lograr una convivencia armónica. La interculturalidad
no se debe quedar en la aceptación del otro, sino que debe trascender y debe ser
parte de la esfera pública y privada, se debe radicalizar e ir más allá del simple
folclor. La diversidad cultural y étnica debe ser protegida y revalorizada.
Se insiste en que la cultura al igual que la cosmovisión no es particular. Cuando
se habla de cultura no se habla de una sola cultura o mono-cultura sino más bien en
plural, de las culturas ya que estas son diversas y se interrelacionan. Aquí entra el
tema de la interculturalidad, que será la base para el entendimiento de las
cosmovisiones. El diálogo entre las diferentes maneras de comprender e interpretar
el mundo, enriquecerán una propuesta que no quiere ser lineal, ni unívoca.
Entender la interculturalidad como proceso y proyecto dirigido hacia la
construcción de modos “otros” del poder, saber, ser y vivir, permite ir mucho más
35
allá de los supuestos… Es señalar la necesidad de visibilizar, enfrentar y
transformar las estructuras que posicionan, prácticas y pensamientos dentro de un
orden y lógica que, es racial, moderno-occidental y colonial. (Walsh, 2009, pp.14,
15)
Es necesario entender el desarrollo de la cultura como un proceso que no va solo
ni aislado. Sino en contacto intercultural, esto significa, que las culturas deben
convivir en -igualdad de derechos- (es lo que se desea) con otras (culturas) formas
de construir relaciones de poder, de ser, de vivir, de pensar y de quehacer.
La interculturalidad, es el convivir con otras expresiones culturales de manera
armónica, sin discriminar, menospreciar, desvalorar las características o
particularidades que tienen las otras culturas, impulsando esas otras prácticas y
recuperando sus aciertos para nutrir nuevas formas de hacer sociedad. Para que
exista interculturalidad debe existir respeto a las diferencias y aceptación del otro,
como también la igualdad de condiciones para el libre desarrollo de cada
cultura. “La construcción de la interculturalidad es, sobre todo, una disputa del
poder y de los sentidos de la historia” (Ramón, 2009, p.133). Disputa que no se
debe quedar solo en papel y en constitución, hay que ir más allá, hay que dar el
salto.
La interculturalidad no es un proceso o proyecto étnico, ni tampoco un proyecto
de la diferencia en sí. Más bien, como argumenta Adolfo Albán (2008), es un
proyecto que apunta a la re-existencia y a la vida misma, hacia un imaginario otro
y una agencia otra de con-vivencia -de vivir con- y de sociedad. (Walsh, 2009, p.
12)
36
Una interculturalidad crítica apunta no solo a la aceptación de otras tradiciones
y culturas que interaccionan dentro del capitalismo, sino una transformación de sus
estructuras, en las que las diferencias raciales de superioridad e inferioridad queden
atrás; la apuesta por un quehacer, un saber y un ser no occidental.
37
II. 3.3.- Cosmovisión occidental y Filosofía occidental.
El desarrollo del pensamiento occidental ha trascendido sus fronteras, tiene una
historia de hegemonía que predomina desde hace dos mil años y se ha instaurado
como institución en la Ciencia y la Cultura. En el caso de Occidente la historia
registra una formación considerada filosófica desde el siglo VII a.C., con
pensadores como Tales de Mileto, dos siglos después vendrá Sócrates, un siglo
después emerge Aristóteles, quién se constituirá en el gran representante del
pensamiento de Occidente.
Es así que el desarrollo de la concepción del mundo occidental (dominante) se
ha difundido globalmente. De su mano surge la Filosofía como episteme,
diferenciándola del pensamiento común o doxa. Platón es crucial en este divorcio
del conocimiento científico y el saber ordinario, la opinión. Si se quisiera definir la
Filosofía de Occidente existe un sin número de criterios, estos tranquilamente
pueden ir desde la escuela platónica pasando por Aristóteles, Descartes, Hegel,
Nietzsche, Marx, Brecht, Foucault, Deleuze por nombrar unos pocos. Sin embargo,
esa es la historia y la formación del pensamiento de Occidente con sus grandes
representantes, indudablemente brillantes pensadores.
La Filosofía en Occidente se instaura como el alma mater de las ciencias, da
impulso al conocimiento científico (aquel de las causa probables y verificables)
separándolo del mito y de todo conocimiento no comprobable, como también de lo
divino, de la religión. Con el cambio de épocas se va distanciando de otras ciencias
38
como las naturales y las humanas, hasta alcanzar un nivel de independencia, para
luego ir perdiendo fuerza como construcción de pensamiento filosófico y dedicarse
a ver la historia de su desarrollo.
Pero si regresamos a ver al sur, el peruano Javier Lajo (2006) plantea que: “la
filosofía es el cuerpo de disciplina que sistematiza y ordena lo que es la estructura
del pensamiento de la cultura que se ha denominado como ‘occidental’ (…) Es una
estructura global del pensamiento occidental” (p. 134). Hay un esquema, una
estructura determinada de pensamiento que es característica y que genera identidad
en los pueblos occidentales, a este conocimiento se lo puede llamar Filosofía. La
Filosofía de Occidente es operante y configuradora, especialmente entre las
personas letradas y la academia.
II. 3.3.1. El mito
Entre lo primero que se registra en construcciones de pensamiento o
conocimientos previos a la Filosofía, es el saber mitológico. Al conocimiento de “la
disposición de los hechos, Aristóteles lo define como mythos”. (Ricoeur, 2005, p.
82). El mito vendrá a ser el saber describir cómo sucedieron las cosas; narrar el
orden de los hechos; el saber informar a partir de la experiencia, información que
puede ser sujeta a verificación científica. Desde el mito nacen interpretaciones del
universo y de la vida, temas de los que luego se encargará la Filosofía.
Esta categoría tiene amplias definiciones:
39
Relato oral y relativamente sencillo de un acontecimiento extraordinario con un
referente transcendental y personal, en principio privado de testimonio histórico y
dotado de un ritual, una serie de componentes constantes de un carácter conflictivo,
funcional y etiológico (Losada, 2012, p.14).
Es así, que el mito se puede entender como un relato oral de las primeras
impresiones fuertes que va teniendo el hombre frente al entorno, un entorno
insospechado que se muestra hostil frente a un hombre primitivo.
Por el mito, toda la realidad –dioses, héroes, el cosmos- vienen a la existencia
como protagonistas de un relato y episodios de una historia. Ninguna otra expresión
encierra con tanta fuerza lo que un pueblo siente y piensa sobre sí mismo y el
mundo que lo rodea. (Cipolletti, 1993, p.2)
El mito ha servido para poder generar acuerdos y dar paso a la convivencia entre
los grupos humanos de toda región y toda época. Del mito se crean explicaciones
del mundo. Existe una serie de construcciones míticas dominantes que a la vez que
son constitutivas, tienen su origen en Occidente. Por ejemplo, los mitos de: Edipo,
Electra, Narciso, Apolo, La Caverna y el descubrimiento de América. Hay varios
mitos que se han creado para justificar circunstancias difíciles de explicar o para
alterar la realidad de las historias, pero que también han sido estrategias para
suavizar la crudeza de ciertas situaciones.
El argentino-mexicano Enrique Dussel (1994) plantea que: “el mito está lejos de
ser un conocimiento ingenuo, no-crítico. Significa un proceso de racionalización
que ocupó a la Humanidad durante cientos de miles de años y decenas de miles de
años en el desarrollo del homo sapiens” (p.108). No es necesario que un
40
conocimiento sea científico para que tenga gran influencia en el desarrollo humano
y social. El mito opera sobre el imaginario de la gente, son diferentes conocimientos
fundantes compartidos por los grupos sociales determinados, que se van
transmitiendo por generaciones, es decir, cada cultura y cada pueblo tiene sus
conocimientos que han sido compartidos por la tradición oral y estos influyen de
gran manera en el futuro de los pueblos.
41
II. 3.4.- La colonización
Se denomina así al proceso sistemático de dominación occidental que han
atravesado varios pueblos. Proceso en el que se establece superioridad por la fuerza,
es decir, por medio de la guerra y luego por la razón. Así, históricamente se han
sometido miles de voluntades, utilizando la sofisticación armada y militar
sustentada en diversos argumentos. Una vez que un pueblo se impone a otro
militarmente, después de haberse derramado sangre, inicia un período de
dominación psicológico y social, este es un proceso metódico de dominación.
Generalmente, este proceso inicia con la imposición religiosa. A la par, se obtiene
mano de obra esclava o cuasi esclava, sostenida por la población sobreviviente al
proceso de guerra. Es así, como se obtienen las condiciones objetivas y subjetivas
para la imposición cultural. Un proceso similar al mencionado atravesó el
continente americano a partir de octubre de1492.
Este proceso es un hito en la historia de Occidente, con él se inicia la modernidad
y Europa supera las graves crisis que atravesó en el siglo XV.
La colonización de la vida cotidiana del indio, del esclavo africano poco
después, fue el primer proceso europeo de modernización, de civilización, de
subsumir al Otro como lo mismo; pero ahora no ya como objeto de una praxis
guerrera, (…) sino de una praxis erótica, pedagógica, cultural, política, económica.
(…) es el comienzo de la domesticación, estructuración, colonización del modo
como aquellas gentes vivían y reproducían su vida humana. Sobre el efecto de
aquella colonización del mundo de la vida se construirá la América Latina
42
posterior: una raza mestiza, una cultura sincrética, hibrida, una economía
capitalista dependiente y periférica desde su inicio. (Dussel, 1994, p. 62)
El teatro también ha sido víctima de esa estructuración que nos plantea Dussel.
Por ello, se desea generar una propuesta de puesta en escena que no responda al
proceso sistemático de colonización que el continente y planeta atraviesa desde
hace cinco siglos. Se puede decir, que se plantea la no mutilación de lo nativo para
la representación teatral.
Imagen 1, Que ayuda a entender el proceso de “conquista” o colonización. Tomada de Guamán
(1980, T. I, p. 283)
43
II. 3.4.1.- Blanqueamiento y explotación
La sociedad y las culturas no son estáticas, sino que están en constante
movimiento, se transforman. En este sentido, se puede decir que van abandonando
o dejando en el pasado ciertas prácticas ya sean por imposición de nuevos modelos,
o porque a las nuevas generaciones les van pareciendo desagradables, retardatarias,
anticuadas o bárbaras las viejas costumbres. Otras prácticas históricas se van
perdiendo por alienación, por esa colonialidad del poder propuesta por Quijano
(2000) en este proceso de colonización:
Las nuevas identidades históricas producidas sobre la base de la idea de raza,
fueron asociadas a la naturaleza de los roles y lugares en la nueva estructura global
de control del trabajo. Así, ambos elementos, raza y división del trabajo, quedaron
estructuralmente asociados y reforzándose mutuamente. (p. 247)
Es decir, que la raza fue -o es- un factor influyente y determinante en el proceso
asignación de roles, de división del trabajo. Las razas o grupos étnicos diferentes al
patrón occidental fueron mostrados como inferiores, por ello debían realizar el
trabajo pesado. El trabajo que muchas veces lo realizaban animales de carga, como
mulas, caballos y burros. Así el negro, el indio, el cholo…, fue obligado a trabajar
en lo más duro y riesgoso para la integridad humana. Las mitas y los obrajes serán
las figuras más representativas y crueles del trabajo esclavo del indígena del -nuevo
continente-.
La explotación laboral o de la fuerza de trabajo, tiene que ver con el proceso de
producción de mercancías o riquezas. Leyendo a Marx se puede entender que: un
44
obrero para producir una determinada mercadería necesita de 4 horas, pero su
jornada laboral es de 8 horas diarias, esas 4 horas restantes de trabajo generan lo
que Marx llama “plusvalor”, y es de donde saldrá la ganancia del capitalista.
Asumiendo que el obrero del ejemplo, percibe un sueldo acorde al precio de la
mercadería que produce en las 4 horas de trabajo. “La tasa de plusvalor, por
consiguiente, es la expresión exacta del grado de explotación de la fuerza de trabajo
por el capital, o del obrero por el capitalista” (Marx. 2010, p. 262). En el caso de
las mitas, la explotación laboral es altamente superior a la que vivió el proletariado
europeo a partir del siglo XVII, la ganancia que obtenía el mitayo u obrero era
mínima o era nula. No tenía ni punto de comparación con la riqueza que él generaba.
Si en el ejemplo anterior de la jornada laboral de 8 horas de trabajo, el grado de
explotación es considerado del 100% por Marx en El capital, el grado de
explotación que vivió el amerindio es incalculable. Pues, “la codicia de los
fabricantes, cuyas atrocidades en la prosecución de las ganancias difícilmente han
sido superadas por las que perpetraron los españoles, en la búsqueda de oro, durante
la conquista de América” (Wade, citado por Marx, 2010, p.292). La explotación
laboral que se experimentó con la colonización española es mucho más atroz que la
que vive el proletariado con el capitalismo. Esa explotación tranquilamente puede
ser sinónimo de muerte.
Ahora bien, qué fueron las mitas categoría fundante de esta tesis. Para determinar
su definición es necesario ir a las fuentes.
La mita fue el mecanismo básico de la organización económica. Esta institución
de origen incaico, reformulada por los colonizadores, consistía en un determinado
tiempo de trabajo obligatorio que los indígenas varones adultos tenían que realizar.
45
La Corona distribuía este tiempo de trabajo, reservándose parte de los mitayos para
obras públicas y entregando los demás a los colonos españoles que requerían de
mano de obra. Aunque el trabajo era forzado, tenía que pagarse un salario, lo cual
garantizaba al Estado que los indígenas dispusieran de recursos para el pago del
tributo. Los mitayos trabajaban principalmente en la minería, la producción textil
y la agricultura. Los llamados obrajes –centros de elaboración de paños– se
desarrollaron enormemente (…) La Real Audiencia de Quito emergió entonces
como un importante abastecedor de tejidos y alimentos para los grandes centros de
explotación minera de Potosí. (Ayala, 2008, p.14)
Como se lee, la mita fue la forma de organizar y aprovechar la fuerza laboral del
indígena. Estructura autoritaria y de explotación extrema que sirvió para generar
una gran acumulación de riqueza, traducida en oro. Este sistema de organización
laboral, que no fue nada recíproco como afirman otras fuentes, se instauró en el
siglo XVI, “en 1589 ya había en Quito 7.000 mitayos (…) aquellos indios se
repartían entre un aproximado de mil pobladores españoles” (Gudiño, P.,
Montenegro, 1986, p.13). El s. XVII será el auge de la mita y con ello inicia su
apogeo. Bajo “la aplicación de la real cédula de 31 de diciembre de 1704, queda
prohibida la mita” (Ramos, 1998, p.152). A pesar que aquella forma de aprovechar
la mano de obra indígena se abolió en el s. XVIII, la condición del indígena no
mejorará de manera significativa, en la actualidad persisten formas de explotación
laboral que tiene su origen en la colonia.
Al respecto, se puede ver lo que sugiere la siguiente imagen que relata la
explotación que el indígena sufrió en los obrajes.
46
Imagen 2. El obraje, tomada de Guamán2 (1980, T. II, p. 11).
El poeta César Dávila (2010) escribe en su Boletín: “la muerte y la desraza de
mi raza” (p.17). Haciendo alusión a una sociedad racista que explotó al indio hasta
la muerte. La simple ecuación sería así: Raza=Explotación=Muerte. Entonces, el
aferrarse a la vida en la época colonial o en cualquier sociedad racista, incluye el
2 Se hace alusión a estas imágenes porque serán tomadas en cuenta para una interpretación y resignificación visual en la propuesta de puesta en escena.
47
ocultar o negar la raza y no solo la raza sino también la clase social que en gran
medida tiene relación con la raza. Es así que con el correr de los siglos, se han
naturalizado la explotación, el racismo y la marginación. En épocas “de la más
resuelta explotación de la sustancia proletaria, lo humano alcanzó su máximo
galardón en la escena. Esto humano le fue arrancado al hombre ciertamente de su
propio dolor. A la explotación física del hombre siguió la psíquica” (Brecht. 1972,
p.2). Esta discriminación también se hizo presente en las artes, incluido el teatro y
es exactamente con lo que se desea romper, con la gran tradición blanco-occidental-
burguesa y el disfrute de presenciar el dolor ajeno.
Se debe recordar que el proceso de instauración de la práctica occidental-
capitalista inicia con la llegada de los españoles al nuevo continente. Cinco siglos
después esta realidad no ha cambiado en gran medida. El indígena y el negro
realizan los trabajos que el mestizo no está dispuesto a realizar y él a su vez los que
el blanco no los desea.
En la actualidad, la globalización ha ido modificando la división del trabajo y
desplazando la mano de obra por las tecnologías y las máquinas. El desarrollo de
las tecnologías, la globalización y el creciente conformismo responden a un
proyecto mundial que absorbe las prácticas culturales, un proyecto de colonización
continuo. Es por eso que el desapego al uso de las nuevas tecnologías muchas veces
puede ser una apuesta política, un llamado a la resistencia a la alienación y al
acelerado ritmo de consumo y del crecimiento del mercado. Crear propuestas que
48
no se sostengan nuclearmente en el desarrollo de la tecnología apuntan a un actuar
decolonial.
Por otro lado, cabe destacar que las identidades -no occidentales- a nivel mundial
atraviesan procesos de resistencia, o de subsistencia antes que de un pleno
desarrollo identitario. Sin embargo, estás “otras identidades” siguen vigentes, se
resisten al blanqueamiento, se reafirman constantemente a pesar de ser víctimas de
discriminación e invisibilización social. Es necesario definir la categoría de
blanqueamiento-blanquitud a partir de la identidad. El sociólogo ecuatoriano
Milton Benítez (2002) propone que:
En las sociedades racistas, donde el poder administra la diferencia étnica, la
comunidad empieza a existir en el momento en que la identidad absoluta, fundada
en el predominio de lo blanco, se establece como referente incuestionable. Lo
blanco es aquí por cierto un orden simbólico construido a lo largo de la historia, en
el que se manifiesta el orden sensible desde la mirada del dominador. Dios es
blanco, la virgen es blanca, los ángeles son blancos. Blanco es lo bueno, lo bello,
lo delicado, blanca es la fe. La geometría social se arma de ese modo como efecto
de lo blanco sobre lo demás. Lo desplazado buscará acercarse al centro afirmando
de ese modo la hegemonía de lo blanco. Es la práctica del blanqueamiento
administrada también por el poder como sistema pedagógico de formación de
sujetos. (p. 73)
El blanqueamiento es el predominio de lo blanco, en donde la subjetividad de
los sujetos y de las sociedades será formada en función de esta condición racial.
Condición que por dominante se encuentra en el centro de la esfera social,
49
desplazando a las periferias todo lo que no es blanco, por consiguiente, lo no
europeo. Las periferias desean llegar al centro como proyecto de vida, entonces la
búsqueda por configurar una identidad perseguirá esa “identidad absoluta”, ese ser
blanco.
Al respecto, cabe citar el texto Primer nueva corónica y buen gobierno, escrito
a inicios del siglo XVII por el autor de origen Inca, Felipe Guamán Poma de Ayala.
El siguiente dibujo del autor antes citado, resume ese proceso de dominación con
base racial impulsado por el español. Claramente se puede ver en este autorretrato
como el autor se ha dibujado a sí mismo, sin atuendos indígenas y con un aspecto
más bien europeo. Este es vivo ejemplo del auto-blanqueamiento que atravesó el
autor como estrategia de sobrevivencia o aceptación.
50
Imagen 3, El blanqueamiento, tomada de Guamán (1980, T. I, p. 263)
El blanqueamiento es un proceso global continuo que tiene presencia ya más de
cinco siglos. Con el comienzo de la modernidad se niegan las otras identidades,
interrumpiendo el poder asumir y tener una identidad individual respecto de lo
social-cultural, creando una figura de deber ser, un tipo de “santidad”, un “ethos
puritano capitalista”.
51
Solo se puede ser reconocido en cuanto a la capacidad productiva, a la eficacia
que tiene cada individuo, sin ello se es invisible para la sociedad occidental
capitalista, como nos propone el ecuatoriano Bolívar Echeverría (2011):
Se puede hablar de un “grado cero” de la identidad concreta del ser humano
moderno, que consistiría en la pura funcionalidad ética o civilizatorio que los
individuos demuestren tener respecto de la reproducción de la riqueza como un
proceso de acumulación de capital. La identidad humana moderna consiste en el
conjunto de características que constituyen a un tipo de ser humano que se va
constituyendo para satisfacer e interiorizar plenamente el solicitamiento que viene
del “espíritu del capitalismo” (…). El grado cero de la identidad individual
moderna es en verdad un grado insostenible, evanescente (…). Que cede su lugar
en seguida a un grado inicial de concreción identitaria; que corresponde a la
identidad nacional (…). Podemos llamar blanquitud a la visibilidad de la identidad
ética capitalista en tanto que ésta sobre determinada por la blancura racial. (p. 146)
El Estado-Nación ecuatoriano no se ha podido forjar de una manera concreta
como nación por falta de una identidad colectiva, debido a esa constante negación
de lo otro, de lo indio, que ha venido desde el poder y desde las clases dominantes
ha querido crear un Estado blanqueado, muy alejados de la realidad diversa del
Ecuador. Se puede decir que en el ámbito de la organización estatal, del tratamiento
económico, social y cultural, se ha seguido la línea de la sociedad blanca-
occidental-capitalista. Tratando de identificar al Ecuador como un hijo de la “madre
patria” España, cosa que se aleja significativamente del hecho histórico, en tal caso
sería un -hijo bastardo- y así ser más acorde con la realidad. Si se tratase de un hijo
legítimo no sería incorrecta esta identidad pero al tratarse de un hijo ilegítimo,
52
producto de la violación esta identidad no es aglutinante, sino cuestionadora. La
identidad que se asume como algo más cercano es la identidad andina. El sujeto de
la región andina, antes que sentirse hijo bastardo de Europa, por más que cueste
aceptar, se siente identificado con el paisaje, con lo social y cultural andino.
II. 3.4.2.- La negación del otro
La sociedad occidental ha creado una serie de referentes que han hecho de ella
lo que hoy por hoy es frente al mundo una sociedad que conquista, que domina,
como el hombre de Apolo3, referente del conquistador.
El <Conquistador>, él es el primer hombre moderno activo, práctico, que
impone su individualidad violenta a otras personas, al Otro. El control de los
territorios y el posterior control de los cuerpos… El que establece sobre otros
pueblos la dominación del mundo español es un militar, un guerrero. La conquista
es un proceso militar, práctico, violento que incluye dialécticamente al Otro como
lo Mismo. El Otro, en su distinción, es negado como Otro y es obligado,
subsumido, alienado a incorporarse a la Totalidad dominadora como cosa, como
instrumento, como oprimido, como encomendado, como asalariado (o mitayo en
las futuras haciendas) o como africano esclavo. (Dussel. 1994, p. 50, 52).
Esta subjetividad occidental que desconoce al otro no ha cambiado, por más que
han pasado más de quinientos años de la colonización española y europea. Que bien
3 Hombre nacido para dominar, que tiene un enfoque certero. Es un gran cazador y muy observador, por ello en sus representaciones tiene un arco haciendo alusión a que sus flechas se dirigen de manera acertada sus víctimas, “donde pone el ojo pone la flecha”. Él hace alusión al éxito y la conquista.
53
podría llamarse la conquista de Occidente y del mito de la modernidad, la conquista
del capitalismo sigue vigente.
Imagen 4. La negación del otro, tomada de Guamán (1980, T. II, p.38)
Hasta la actualidad el indígena ha sido visto como el otro; es marginado, es
negado. El marginal por lo general es excluido o invisibilizado, es visto como
realidad ajena. Él es oprimido por un sistema que no le gusta las diferencias, en el
que si no se es opresor se es oprimido. Desde el percibir un salario dejando la
54
energía vital para generar ganancia a terceros, hasta el estar sujetos a la democracia
burguesa como ejercicio de participación política, son actos que niegan al otro.
En la consecución de un salario el hombre es cosificado, sacado de su esencia,
enajenado, explotado hasta la muerte por el mundo capitalista. Desde la colonia se
inició a trabajar para otros y no para uno mismo, es esta una de las situaciones que
ponen en vigencia varios párrafos del poema de César Dávila Andrade (2010):
Otros decían: “Hijo, Amor, Cristo”.
Y ellos: “Contribución, mitayo a mis haciendas,
A tejer dentro de Iglesia, aceite para lámpara.
Cera de monumentos, huevos de ceniza,
Doctrina y ciegos doctrineros.
Vihuela, india para la cocina, hijas para la casa.
Así dijeron. Obedecí.
En obraje de telas, sargas, capisayos, ponchos,
Yo, el desnudo, hundido en calabozos, trabajé
Año cuarenta días,
Con apenas puñado de maíz para el pulso
Que era más delgado que el hilo que tejía.
Encerrado desde la aurora hasta el otro claror.
Sin comer tejí, tejí…
Y día Viernes Santo amanecí encerrado,
Boca abajo, sobre telar,
Con vómito de sangre entre los hilos y lanzadera.
Así, entinté con mi alma, llena de costado,
55
La tela de los que me desnudaron.
“Porque no hemos venido
A vivir en la tierra.
Sólo venimos a soñar”. (p.10)
Esta cita del Boletín, narra ese proceso en el que el ser humano deja de su
humanidad y pasa a ser objeto, a todo servicio (sexual y laboral) del colono. Para el
capitalismo la vida es el proceso constante de enajenación, el hombre es sujeto-
objeto; que deja de lado su capacidad de ser, transformándose en un eslabón que
fabrica objetos. Se vive la vida para el trabajo y lo único propio que queda son los
sueños. Parece que con la modernidad se quitó, se despojó al ser humano la libertad
de vivir, la libertad de estar, de ser para sí mismo y no para el mercado o la empresa,
para la producción y reproducción capitalista. Esto no solo pasó en el siglo XVI con
la colonización o conquista de América, hasta la actualidad el desposeído es
asalariado. Así para poder existir se debe tener la capacidad de comprar o vender,
para perdurar es necesario ser en función de algo externo, el dinero.
Por ejemplo, cinco siglos después hay obreros que a diario pierden la vida por
accidentes laborales o por enfermedades generadas en cuestiones laborales. Esta
realidad de explotación humana no ha cesado, el capitalismo tiene como límite la
muerte, este no tiene fronteras ni límite de tiempo, desde su surgimiento ha
consumado con miles de vidas en todo el mundo. En el siglo XIX se vivía una
realidad no muy lejana a la del continente americano en el continente europeo, como
relata Karl Marx (2010) en su obra cumbre El capital (1872):
56
En Londres en 1863, publicaron una noticia con el título “Muerte por simple
exceso de trabajo”. Se trataba de la muerte de Mary Anne Walkley, de 20 años,
empleada en un taller de modas proveedor de la corte (…) Está muchacha había
trabajado 26 horas sin interrupción, junto a otras 60 muchachas, de a 30 en una
pieza que apenas contendría 1/3 de las necesarias pulgadas cúbicas de aire; de
noche, dormían de a dos por cama en uno de los cuchitriles sofocantes donde se
había improvisado un dormitorio. Y éste era uno de los mejores talleres de modas
de Londres. Mary cayó enferma el viernes y murió el domingo (…) El médico,
testimonió escuetamente ante la comisión forense: “Mary murió a causa de largas
horas de trabajo en un taller donde la gente está hacinada y en un dormitorio
pequeñísimo y mal ventilado”. (pp. 304, 306)
El testimonio de explotación laboral que el indoamericano vivió en la colonia y
en la actualidad, no es solo un tema de opresión racial, sino que es una situación
que atraviesa a la clase trabajadora en todo el mundo capitalista, en cualquier época
y lugar.
57
CAPÍTULO III
III.- Metodología de investigación
III. 1.- Filosofía Andina o Cosmovisión Andina
El pensamiento no occidental habla sobre la incompatibilidad de la filosofía
occidental y del hombre occidental con el hombre y con el conocimiento existente
en el llamado “nuevo continente”. El amerindio se ve sumergido en un proceso de
negación y aniquilación física y cultural constante, tema que Dávila Andrade lo
narra poéticamente en el Boletín.
El ‘indio’ o bien es declarado sub-humano (un animal sin alma), o bien puede
convertirse y ser convertido en cristiano (y por lo tanto será ‘como nosotros’. Sólo
una alteridad negada (conquistada, alienada, asesinada) sirve para el gran proyecto
universalista de Occidente. Hoy día, existen formas más ‘civilizadas’ de negación,
incorporación y exclusión: Declarar el propio pensamiento como ‘etno-filosofía’,
construir filosofías ‘anatópicas’ (heterogéneas) en culturas no-occidentales,
‘occidentalizar’ a la elite no-occidental, ‘musealizar’ (declarar ‘patrimonio de la
humanidad') y ‘estetizar’ formas autóctonas de concebir el mundo (…). Cada
pensamiento no-occidental llega a convertirse en ‘filosofía’ en la medida en que
logra adaptarse a los criterios occidentales del quehacer filosófico, o sea: en la
medida en que renuncia a su propia cultura. (Estermann, 2009, p. 27)
58
La -filosofía andina- no cumple con los parámetros de la ciencia occidental, no
es un pensamiento de orden lógico-racional-metódico. No es un pensamiento que
haya sido cultivado y transmitido por miles de años de manera escrita, sino más
bien su conservación y transmisión es de orden oral, lo que lo hace menos
verificable que a la filosofía occidental.
“La filosofía andina no comparte ni la progresividad, ni la unidireccionalidad de
la historia y del proceso cósmico. Defiende una suerte de ciclicidad periódica que
quizá también haya sostenido Heráclito” (Estermann, 2009, p. 144). Esta forma de
razonamiento no es única y exclusiva de los Andes, existe relación con líneas de
pensamiento desarrolladas en otras latitudes incluso en Occidente, pero que han
sido menospreciadas, que han quedado relegadas o han sido negadas.
Para complementar, no se puede negar la importancia de la producción de
saberes que han tenido los diversos pueblos. No solo los andinos, sino los otros, los
no occidentales, la producción de saberes ha sido a diferentes escalas y siempre ha
respondido a las necesidades de los entornos en donde se han desarrollado, esto ha
dependido de la ubicación geográfica de cada pueblo y de las bondades que esta les
da. Por ejemplo: la cultura Inca determina lugares preferenciales para el cultivo,
otros para la observación de los astros, para la vigilancia de amenazas e invasiones,
para la realización de actos rituales o para el asentamiento de caseríos. Dependiendo
de las condiciones del lugar se fue desarrollando un tipo de convivencia específica,
una arquitectura y una ingeniería con una sofisticación diferente a la de Occidente.
59
El pensamiento andino tiene varios principios que hacen de la vida humana una
totalidad, la existencia es algo integral, es un pensamiento que puede llamar -
holístico- en el que todas las partes que conforman el cosmos están en relación,
complemento, correspondencia y reciprocidad. No es unívoco, unidireccional,
particular, ni individual, se piensa como un conjunto que mantiene una cierta
armonía y equilibrio para su funcionamiento.
El pensamiento andino, es un pensamiento forjado no en términos de mesurar
todas las cosas a la medida de uno, sino de encontrar los pares de las cosas, es decir
de encontrar su complemento o la razón de su equilibrio y por tanto también de su
desequilibrio; de cómo los pares complementarios encuentran una
proporcionalidad entre sí y cómo y porqué en determinadas circunstancias se
desproporcionan, desequilibrándose para pasar a estructuras más complejas(…) En
el mundo indígena todo es par, lo que se presenta como impar (o chulla) existe sólo
aparente o transitoriamente, son estados de transición momentánea. (Lajo, 2006,
pp. 144, 145)
Esta cita muestra que el ser humano andino no tiene una construcción
individualista, ni antropocentrista del mundo y de la vida. Existe una constante
correspondencia y complementariedad.
Por otro lado, en los Andes prehispánicos se ha desarrollado una matemática que
no se entiende en Occidente sino hasta el “descubrimiento” de la teoría del caos y
los fractales4 en el siglo XX. Por ejemplo están los tejidos y los quipus, ambos son
4 Benoît Mandelbrot es quien acuña el termino fractal en el año 1975. Con esta palabra se
refiere a los objetos que tienen una forma geométrica no tradicional, figuras caracterizadas
por quiebres o fracturas. En la propuesta de estructura no tradicional que propone esta tesis
entra en juego un recorrido de la trama que (occidentalmente) se le podría llamar fractal por
60
sistemas de códigos numérico gráficos, de lectura no lineal sino estructural, desde
los cuales se plantean la administración económica, social, política y de castas.
En el tejido se puede evidenciar la geometría fractal o de la “naturaleza” que
manejaban las culturas andinas, aquí también se concretó un sistema de
comunicación físico, tema que es negado por la historia oficial al negar que existía
algún tipo de “escritura” desarrollado por nuestras culturas nativas. Es necesario
recalcar que este sistema de tejidos tiene su base en el sistema de los “kipus”. Los
tejidos no solo elaboraron un sistema de comunicación, sino que también sirven
para el manejo de la economía, en él se escribía el discurso geométrico-matemático,
el religioso y el político. En él se escribían las funciones que tenían que realizar los
dignatarios de Estado, incluido el Inca (Guerrero, 2004, p. 249)
En los tejidos, no solo se encontraba la información que era entregada a los
gobernantes, sino también la memoria y el registro de los linajes y las castas. Los
pueblos prehispánicos de esta región tenían una forma de Gobierno de cacicazgo.
El cacique tomaba las decisiones asesorado por un grupo de pensadores. En la
historia escrita por cronistas de la época, estos pensadores serían el equivalente a
los filósofos de Occidente. A estos hombres se les conoce con el nombre yachak
(conocedor), él es el hombre sabio de la época, encargado de ayudar a dilucidar el
mundo a los habitantes comunes y a los de la élite.
En el siguiente dibujo se muestra cómo se iba formando el tejido conocido como
quipus. En ellos se registró información importante referente a temas de recursos,
sus constantes cambios o fracturas. Esas formas con quiebres son propias de la geometría de
la naturaleza.
61
distribución y contabilidad. En estos tejidos también se registraban memorias para
el Inca.
Imagen 5. Los quipus, tomado de Guamán (1980, T. I, p.259)
La cosmovisión andina tiene un alcance bastante amplio en concepciones del
mundo. No se limita al pensamiento de los pueblos de las regiones andinas, sino
que tiene relación con la sabiduría desarrollada por otras culturas que habitaron el
continente americano. Es una concepción que vincula lo espiritual con lo concreto,
piensa al universo como un todo relacionado, en el que los seres vivos corresponden
62
a la naturaleza, esta a su vez se corresponde al cosmos y todos estos factores se
relacionan e interactúan de manera constante y recíproca. Víctor Gavilán (2012)
cita a Gladys Vargas Cervantes que plantea que:
La cosmovisión es la relación frente a lo que nos rodea. Es una energía en
potencia. Es la divinidad que aún no está del todo manifestada. Para nosotros se
manifiesta como un haz de luz al que representamos como el Inti, el Sol, el Taita y
su complemento la Luna, Quilla. Esto genera una oscilación que viene a ser la
estrella que forma una tri-unidad en la Pachamama. Pacha es el espacio, tiempo y
movimiento. El aquí y el ahora. Hananpacha es el mundo que ya pasó, que ya fue,
pero sigue siendo, porque las cosas que fueron permanecen y siguen potenciándose.
Kaipacha, el mundo de aquí y ahora. Es el tiempo que ocupa y capta nuestra
conciencia. Uqupacha expresa el adentro, lo que fluye de nuestro interior, lo que
fluye del tiempo y del espacio, es el que está por realizarse. (p. 84)
Las tres dimensiones de la realidad, propuestas por la cosmovisión Andina interactúan
constantemente. En estas dimensiones se mueve el ser humano, él está ligado
constantemente con el Uqupacha, el Kaipacha y el Hananpacha. Espacios que se
representarán en el escenario de la futura puesta escena. A continuación se verá un gráfico
de otro cronista Inca, el que trata de ser una representación resumida de la cosmovisión
Andina según Juan de Santa Cruz Pachakuti Yamqui Salmaygua (1613), tomada de
Estermann (2009, p. 323)
63
Imagen 6. La cosmovisión andina, dibujo de Pachakuti Yamqui Salmaygua. Tomada de
Estermann (2009).
Se puede ver la cruz o Chacana en el centro o Kay, las constelaciones en lo alto o Hanan
y una especie de malla en la parte baja o Uqu. Se ve al hombre del lado izquierdo y la mujer
de lado derecho, en cada uno de los lados los elementos de la naturaleza que corresponden
a cada género. Más adelante se volverá sobre este dibujo.
64
Resumiendo, en cierta manera el mundo andino mantiene tiempos de pausa,
tiempos de espera, de contemplación, de estar. Estos son tiempos que sirven para la
meditación, para el descanso, para el reencuentro con el entorno y con uno mismo.
Es aquí en donde muchas dudas se esclarecen, porque en este tiempo hay silencio,
ese silencio servirá para escucharse y así poder escuchar a los demás, como para
encontrarse con los tres espacios de la realidad.
III. 2.- Identidad Andina
Para abordar la identidad andina, se harán aproximaciones a definiciones y
conceptos que servirán para la mejor comprensión del Boletín poema de Dávila
Andrade. En este segmento de la tesis se revisarán: definiciones de identidad, el
territorio andino, la ritualidad, el blanqueamiento, el runa, la simbólica Kichwa, las
relaciones de poder y, los principios de la convivencia andina. Estas breves
aproximaciones servirán para una mejor lectura de lo andino y de lo que con lleva
su pensamiento, tratando de promover el entendimiento de las prácticas culturales
que identifican al mundo Kichwa andino. Los temas culturales que van
construyendo la identidad del runa, están ligados al relato ancestral, al recuerdo y
a la memoria, así como a la experiencia diaria del mundo indígena, el cual no ha
muerto.
65
III. 2.1.- Aproximaciones a las definiciones de identidad
Al aproximarse a la categoría -identidad- es importante revisar sus definiciones.
Desde la sociología el autor inglés Giddens (2001) define a la identidad como:
Conjunto de características que diferencia el carácter de una persona o un grupo
y que tiene que ver con su ser y con lo que es importante para una u otro… Entre
las fuentes de identidad más importantes se encuentran el género, la orientación
sexual, la nacionalidad o etnicidad y la clase social… El nombre es un importante
marcador de identidad individual y también es importante para la de un grupo. Es
la definición de propio yo que formula un sentido propio de lo que somos y de
nuestra relación con el mundo que nos rodea. (p. 864)
Es así que la identidad será la forma de ser y sentirse diferentes a unos y similares
a otros, involucra las cosas con las que uno u otro reconoce y las que le son
indiferentes. Es ese proceso que le va dando sentido a lo que cada uno es, se
identifica con un nombre, con un territorio, con un sonido y otros particulares.
Por otro lado, el antropólogo ecuatoriano Guerrero (2002) plantea:
Todo ser humano, como todo pueblo, ha buscado siempre construirse una
visión, una representación de sí mismo y de los otros, que le permita afirmarse
mediante el control que pueda ejercer sobre los recursos culturales que con su
praxis ha sido capaz de generar. No existe individuo ni grupo social que carezca de
identidad, puesto que sin ella no es posible la existencia de la vida social. (p. 97)
En esta mirada más social que individual de la identidad, Guerrero (2002) cita a
Rivera (1996), quien plantea un enfoque más acorde a esta investigación y es el
Enfoque Constructivista y Relacional:
66
Este ve a las identidades no como esencias inmutables y a históricas, sino como
construcciones dialécticas, pues las identidades cambian, se transforman
constantemente, están cargadas de historicidad. La identidad como construcción
social constituye un sistema de relaciones y representaciones, resultantes de las
interacciones, negaciones e intercambios materiales y simbólicos conscientes de
sujetos sociales e históricamente situados. La identidad forma parte de una teoría
de las representaciones sociales que dan sentido al proceso de construcción
simbólica del mundo social. (p. 101)
La identidad no es algo inanimado, al igual que la cultura y todo lo humano, se
encuentra con vida, está en constante movimiento, sufre variaciones, atraviesa por
procesos dialécticos. Es lo que permite reconocer lo que se es frente a lo que no se
es. Para que haya identidad debe haber otredad, se debe reconocer asimismo y al
otro. Este reconocimiento no está en la escala individual únicamente, sino que es a
escala socio cultural. Como individuo, con qué cultura me identifico y de que
sociedad soy partícipe. Es decir que se puede vivir una cultura diferente a la
impuesta. Esta toma de decisión y asumir una identidad diferente es un proceso muy
complejo, debido a que la globalización capitalista es abrumadora y está en todo
rincón del planeta Tierra, sigue colonizando. Este es un proceso de blanqueamiento
social, en el que al no ser blanco se intenta asemejarse al blanco para sentirse
reconocido y aceptado socialmente en la hegemonía occidental-capitalista. Hay un
modelo del tipo ideal, del deber ser, del ser humano de apariencia pulcra, blanco,
exitoso, que necesariamente se identificará con la sociedad occidental-capitalista.
67
Asumir una identidad de manera individual es complicado, ya que hay una
identidad como sociedad que es cuasi impuesta de manera simbólica, cuando no es
a la fuerza. César Dávila Andrade propone de manera abierta una identidad Kichwa
Andina en su poema Boletín y elegía de las mitas, al plantear el “Yo soy” un runa,
indígena que habitó en diversos pueblos de la sierra ecuatoriana:
Yo soy Juan Atampam, Blas Llaguarcos, Bernabé Ladña
Andrés Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumacuri,
Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastián Caxicondor...
Yo soy Juan Atampam! ¡Yo, tam!
¡Yo soy Marcos Guamán! ¡Yo, tam!
¡Yo soy Roque Jadán! ¡Yo tam!
¡Comaguara, soy. Gualanlema, Quilaquilago,
Caxicondor, Pumacuri, Tomayco, Chuquitaype, Guartatana,
Duchinachay, Dumbay, Soy!
¡Somos! ¡Seremos! ¡Soy!
(Dávila, 2010, pp.7, 35, 36)
Estos son referentes que se nombran como parte de la identidad del runa y lo
andino que se destacan en el relato de Dávila. Los que no solo son nombres propios,
sino también otros temas de carga simbólica como: la adoración a la divinidad, que
en este trabajo se aborda como lo ritual y los paisajes andinos que se abordan en
territorio.
68
III. 2.2.- El runa
Históricamente y geográficamente se evidencia el uso erróneo del término -
indio-. Se ha demostrado que usar esta palabra para hacer referencia a los nativos
del continente americano es un error histórico, ya que Colon confundió las tierras
de la Abya Yala con las tierras de la India; luego de desembarcar en el continente
con su tripulación afirmaron erróneamente estar en la India. Esta expresión de -
indio- muchas veces resulta ofensiva para el nativo kichwa. El término no ofensivo
para hacer referencia a la población nativa de los andes septentrionales es el de
runa, vocablo kichwa que en su traducción significa “ser humano”, es así que los
hombres y mujeres que se identifican con la cultura andina kichwa, se consideran
a ellos mismos runas y no “indios”.
La propuesta teatral que nacerá de esta investigación se identifica con el pueblo
andino y Kichwa. De las crónicas de la situación de este pueblo es desde donde
César Dávila escribe la poesía Boletín y elegía de las mitas, la que entrará en un
diálogo intercultural, para que se pueda expresar algo de lo que nuestra sociedad
mestiza tiene que aceptar o negar del uno o el otro.
En esa “lucha del poder interpretativo”, que ha sido un largo proceso de
angustia, un proceso que conlleva encuentros en que los pueblos indígenas han
tenido que interrumpir hábitos de negación y trivialización, y forzar diálogos que
resultan muy dolorosos para las partes afectadas. En este proceso suele ocurrir algo
muy importante: los interlocutores blancos llegan a experimentar el conocimiento
no como un poder sino como un dolor, de la misma forma en la que la han
experimentado con frecuencia los pueblos nativos. Ese espacio de dolor, es penoso
69
decirlo, puede ser el espacio más constructivo para que progrese la lucha por la paz
y la justicia. (Pratt, 1996, p.17)
Ese dolor que relata Dávila en el Boletín y elegía de las mitas, es una estrategia
de lucha para la transformación cultural, como se nos sugiere en la cita anterior,
aunque sea una estrategia dolorosa es la opción que se tiene para confrontar desde
un plano subjetivo un tema objetivo como la exclusión y la marginación.
III. 2.4.- Lugar, espacio y territorio
Es determinante la topografía y la geografía en la que las sociedades generan sus
relaciones con el entorno natural y social. De esta dependerá su subsistencia e irá
dando forma a su cosmovisión o Filosofía. Entrar en el debate sobre el término
territorio abre aristas de estudio sobre el espacio y el lugar; temas complejos que
aquí se tratan de una manera breve o resumida. El lugar, espacio y territorio se
pueden estudiar en tesis completas desde la antropología, la sociología, la
semiótica, la política o la economía, sin olvidar que Aristóteles ya entra en este
debate filosófico. “El lugar es según Aristóteles, el límite, lo negativo de un cuerpo,
el establecimiento de la diferencia, de la discreción; pero, del mismo modo, no
pertenece solamente a este cuerpo, sino una inmutable continuidad” (Hegel, 2005,
p.280). Es decir que todas las cosas que se pueden ver y diferenciar ocupan un lugar,
un punto fijo en el cosmos; un objeto se puede mover de un lugar a otro lugar.
70
Antes de generar más propuestas de estas categorías, se debe recordar que aquí
son mencionadas porque en el Boletín, Dávila habla de lugares como la bocamina,
espacios como los patios de hacienda y, territorios como la parroquia de Chorlaví,
perteneciente a la ciudad de Ibarra en Ecuador. Para continuar con el debate
iniciado, la literatura especializada sugiere:
El espacio tiene propiedades particulares, consisten en ser óptico y ser visual.
No es un espacio sensorial que interesa al conjunto del cuerpo; es un espacio óptico,
que entraña problemas de signos, de imágenes, que se dirige únicamente a los ojos
(…) El espacio es cuantitativo, geométrico, matemático (…) Es el espacio y por el
espacio donde se produce la reproducción de las relaciones de producción
capitalista5. El espacio deviene cada vez más un espacio instrumental (…) Es
esencialmente repetitivo y lo que repite a través de todos esos elementos es la
reproducción de las relaciones de producción capitalista. (Lefebvre, 1974, pp.223,
224)
Después de lo sugerido, se puede decir que el lugar es donde algo se va a
posicionar, sin lugar no hay posicionamiento o donde ubicar algo Por ejemplo, un
lugar puede ser la plataforma de una maquila anclada en altamar, un parqueadero o
un centro comercial. El espacio en cambio será una zona determinada, preparada o
destinada para realizar alguna actividad, un espacio también puede ser algo más
íntimo. Los espacios crean imaginario y significado; un docente es eso dentro del
aula de su clase, el mismo docente en la calle (frente al resto) es un peatón. Ejemplos
5 Esto interesa aquí porque en el montaje habrá un espacio de explotación laboral, de
producción y reproducción capitalista, espacio planteado como repetitivo por Lefebvre
(1974).
71
de espacio pueden ser: una habitación privada, un espacio lúdico, un espacio
amigable, un espacio escénico. El territorio en cambio, es la geografía delimitada
que contiene la realización práctica de todo tipo de relación social; por ejemplo, un
país, una ciudad, un barrio. Los acontecimientos que suceden en un determinado
territorio generalmente inciden en su paisaje.
En el caso del Boletín, las minas son el lugar al que el mitayo lo relacionó con la
muerte. Los obrajes y las haciendas son espacios que se relacionan con la
explotación y el abuso. En la obra se lee:
Minero fui, por dos años, ocho meses.
Nada de comer. Nada de amar. Nunca vida.
La bocamina, fue mi cielo y mi tumba. (Dávila, 2010, p.28)
A la vez que el paisaje alterado, la bocamina es la huella del paso de la mano
humana, de la explotación a la naturaleza y al hombre, de la acumulación de capital.
Es así, como un territorio determinado, un lugar, puede estar cargado de historias y
remitir al recuerdo y significar varias cosas.
Volviendo al mundo andino, cabe aclarar que son diversos los pueblos indígenas
que habitan territorio de la región montañosa del continente Suramericano. Antes
de la colonización la cordillera de los Andes y sus estribaciones eran conocidas
como el Tawa Inti Suyu (región de los cuatro soles). En cambio, al continente
americano se lo identificó como la Abya Yala. Los Andes se caracterizan por sus
variados y extremos climas, sus quebradas, su frondosa vegetación, sus
innumerables ojos y vertientes de agua, sus variadas montañas, sus páramos y las
72
diversas especies animales que aquí habitan. Esta es una región bastante favorable
para la subsistencia humana, ya que son tierras generosas y aptas para el desarrollo
de la vida.
La ubicación geográfica de la cadena montañosa o cordillera de los Andes inicia
en Venezuela, de norte a sur pasa por Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina,
y termina en Chile. Sus estribaciones montañosas van desde los dos mil metros de
altura sobre el nivel del mar, hasta los seis mil novecientos metros, sobre el mismo
del mar. Esto permite la formación de variados climas y sub-climas, como también
variados tipos de suelos con una gran riqueza de flora y fauna, ello ha permitido
que sea una zona idónea para el desarrollo de varias culturas conocidas como
Andinas. Debido a su generosa diversidad, esta región cuenta con cientos de
recursos propicios para su explotación. Por ello la explotación minera tiene lugar
en estas regiones desde hace más de dos milenios, sin que haya dejado de ser un
atractivo para el gran capital hasta la actualidad. Dejando como perjudicado al
nativo, al indígena y a la naturaleza.
73
III. 2.4.- Territorio andino
Después de lo dicho, se plantea que para hacer referencia a la producción de
pensamiento desarrollado en el territorio andino y más concretamente en la región
central y septenrional de los Andes, no se usen los términos de –filosofía andina-,
sino más bien los términos de -cosmovisión Kichwa-, la que representa
El 85% de la población indígena del Ecuador según el censo del año 2010, dicha
población está conformada por dieciocho manifestaciones culturales: Pastos,
Mantas, Paltas, Natabuela, Huancavilca, Kitukara, Kirapincha, Karanki, Tomabela,
Waranka, Saraguro, Kañari, Kayambi, Otavalo, Panzaleo, Puruhua, Chibuleo y
Salasaca.” (Sanchez. 2012, p. 42).
Estas fueron las últimas nacionalidades indígenas subyugadas por los Incas,
hubo antes de ellos civilizaciones que se asentaron en estos territorios, algunas
lograron alianzas con los Incas para conseguir su subsistencia, mientras que
estrategia de expansión territorial era el interés del más fuerte.
La convivencia, las representaciones, los símbolos y los códigos que han
generado los pueblos originarios de los Andes, permiten la existencia de una
cosmovisión Kichwa con mucha similitud a la Quechua (del Perú), pero con
pequeñas particularidades propias de los pueblos del norte del Tawantisuyu,
denominados como el Antisuyo. El siguiente diagrama es realizado por Pease
(1980, p. 30) en el prólogo a la obra de Guamán Poma de Ayala (1980), en él se
muestran las cuatro regiones que integraban el Tawantisuyu. Se sitúa al Cuzco
como el centro del Incario, este fue el centro político y económico de los incas.
74
Imagen 7. Las cuatro regiones del Tawantisuyu. Tomada de Pease (1980).
Los paisajes y los relatos de la obra de César Dávila Andrade corresponden a las
historias de los pueblos del Antisuyo. Esto no niega que los otros pueblos del
antiguo incario hayan atravesado una historia similar. Pues bien, es necesario saber
a qué pueblos pertenecen esas historias que relata el autor del Boletín y elegía de
las mitas, para así poder indagar sobre sus condiciones y su contexto histórico:
Nací y agonicé en Chorlaví, Chamanal, Tanlagua,
Nieblí. Sí, mucho agonicé en Chisingue,
Naxiche, Guambayna, Paolo, Cotopilaló.
75
Sudor de Sangre tuve en Caxaji, Quinchiraná,
en Cicalpa, Licto y Conrogal….
Tus lavaderos del río Santa Bárbara.
Minas de ama Virgen del Rosario en Cañaribamba.
Minas del gran cerro de Malal, junto al río helado.
Minas de Zaruma; minas de Catacocha. ¡Minas!....
Y ahora, toda esta tierra es mía.
Desde Llangagua hasta Burgay;
Desde Irubí hasta el Buerán;
desde Guaslán, hasta Punsara, pasando por Biblián.
(Dávila , 2010, p. 7, 31, 33)
La realidad de estos pueblos corresponde a la de los oprimidos. Pueblos que han
vivido un largo proceso de colonización, seguido por procesos de negación y
exclusión. La agonía de un pueblo, las resistencias a desaparecer generan una voz
de dolor, de irá, de angustia, de reclamo. Este es el subtexto presente en lo
lingüístico dentro del poema de Dávila. Los pueblos nativos colonizados y que no
han sido exterminados son los que mantienen confrontación simbólica; luchan por
construir una interculturalidad que no se quede en aceptación y adaptación a la
cultura hegemónica.
Cuando se habla de cosmovisión Andina no necesariamente se refiere a las
vastas ideas desarrolladas en su extenso territorio, no porque se niegue la existencia
de concepciones en otros pueblos, sino por su escaso registro. La referencia que se
hace de lo andino es principalmente la desarrollada por los pueblos Kichwas o
76
Quechuas, de la región conocida como el Tawaintisuyu o Tawantisuyo, que en su
traducción del Kichwa al Castellano es: tawa = cuatro; inti = sol; suyu = región. Al
respecto se sugiere:
En primer lugar, el término “andino” se refiere a una categoría espacial, a un
ámbito geográfico y topográfico. La raíz quechua anti (o antikuna en plural) se usó
en la época incaica para referirse a las y los pobladores/as de uno de los cuatro
reinos o regiones (suyu) del imperio del Tawantinsuyu, dividido por el Inka Túpac
Yupanqui: el Antisuyu.... cubría la parte oriental de la Cordillera de los Andes,
desde Quito hasta los Charcas en Bolivia, y los yunkas, es decir: los valles
tropicales y la ceja de selva, llegó a dar el nombre a lo que hoy día se conoce como
los “Andes”. Lo ‘andino’ en sentido geográfico y topográfico se refiere entonces a
la región montañosa de América del Sur que es conocida como la parte ‘serrana’
del continente. (Estermann, 2009, p.59)
Es así que la palabra andino se deriva de la palabra Kichwa Antisuyu, y hace
referencia a la cordillera noroccidental de Sudamérica, lugar en el que nace la
identidad de lo andino. En el ámbito no geográfico lo andino es una construcción
mental y ritual del devenir histórico de culturas pasadas. Es un término de gran
significado para los pueblos Kichwas, Quechuas y Aymaras.
La información del pasado precolonial se transmitió de manera oral. Con la
historia de los viajes de Cristóbal Colón se inicia el supuesto descubrimiento de
América y el registro de la -historia oficial- de las Indias, tarea realizada
principalmente por historiadores ligados a la iglesia (dominicos, franciscanos,
mercedarios, agustinos y jesuitas) que llegaron al continente a colonizar.
77
Con el devenir de los años surgen ensayistas de lo andino (entre ellos nativos de
los Andes) como los cronistas peruanos del siglo XVI Felipe Huamán Poma de
Ayala y, de inicios del s. XVII, Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua.
Estos autores dan más información que la que relata la historia oficial; a pesar de
que ambos aseguran ser descendientes de la nobleza de sus pueblos. Cabe recordar
que sus textos sobrevivieron a la inquisición, es decir, fueron escondidos, los
ignoraron, o fueron aceptados por los inquisidores.
Ambas crónicas se refuerzan con dibujos, algunos de ellos se encuentran en la
presente investigación. Estos cronistas tratan de explicar la cosmovisión Andina, su
objetivo era que sus textos lleguen a manos de la corona para que se sepa de primera
mano más sobre las culturas que acá habitaban.
78
III. 2.5.- La Ritualidad
La ritualidad es parte de la identidad del pueblo Kichwa. Tiene que ver con la
adoración a los elementos que conforman el cosmos, los que están relacionados
directamente con la vida en la Tierra. Es una ritualidad de agradecimiento a las
bondades del planeta. La ritualidad andina en la actualidad es expresada por medio
de la fiesta.
En el Boletín se nombra constantemente a Pachacámac, que vendría a ser la
figura del ser y guardián de los universos, es un equivalente al Dios de las
tradiciones judeo-cristianas. Pachacámac es ser omnipotente, no tiene presencia
física y mucho menos un sexo determinado. Es presencia suprema, a la que no se le
hace rituales de adoración. Se lo adora de manera íntima, tampoco se construyen
imágenes de su presencia física porque está en todos lados. En cambio, a otros
dioses como el sol y la luna, de manera contraria, sí se los festeja, incluso se les
celebra con ofrendas.
Apropósito de lo dicho:
Pachacámac quiere decir el que da ánima al mundo universo, y en toda su propia
y entera significación quiere decir el que hace con el universo lo que el ánima con
el cuerpo (…) Tuvieron al Pachacámac en mayor veneración que al Sol, que, como
he dicho, no osaban tomar su nombre en la boca (...) y por esto no le hacían templos
ni le ofrecían sacrificios, más que lo adoraban en su corazón (esto es, mentalmente)
y le tenían por Dios no conocido. (Gracilaso de la Vega, 1967, citado por Dussel,
1994, p. 137)
79
Para entender mejor la relación con la divinidad se usa la siguiente imagen
tomada de Guamán (1980, T. I, p. 41)
Imagen 8. Pachacamac maypitakanki. Dibujo de Guamán Poma de Ayala (1980).
En el Boletín de Dávila, a Pachacámac se dirigen las súplicas desesperadas del
runa, la petición de los tiempos nuevos, del pachakuti. En la poesía se lee que la
relación con Pachacámac es directa, no hay mediación entre el hombre y la
80
divinidad, este habita el todo y el todo es su templo. Léase el siguiente fragmento
del poema:
Oh, Pachacámac, Señor Universo,
nunca sentimos más helada tu sonrisa,
y al páramo subimos desnudos de cabeza,
a coronarnos, llorando, con tu Sol(…)
Oh, Pachacámac, Señor del Infinito.
Tú, que manchas el Sol entre los muertos(…)
¡Oh, Pachacámac, señor del universo!
Tú que no eres hembra ni varón.
Tú que eres todo y eres nada,
Óyeme, escúchame.
Como el venado herido por la sed
te busco y sólo a ti de adoro.
(Dávila, 2010, pp. 8, 9, 19)
Es evidente la súplica, como la relación directa entre Hombre y Dios. En
Occidente generalmente la relación con la divinidad está mediada por la
infraestructura de la iglesia, por el párroco, el pastor o una imagen. En el poema de
Dávila Andrade la desesperación y la soledad es la que le lleva al protagonista6, a
rogar por la escucha de Pachacámac, este ser del infinito será su único confidente.
A quien se dirige para hacerle saber que el fin de una época ha llegado en su tierra,
para hacerle confidente del dolor sentido por él y por todo un pueblo. Esta relación
6 Que se lo puede definir como Juan Antampam por ser el primer nombre que aparece en el texto y
sobre él se carga la imagen del runa, que desea cambiar el orden establecido.
81
directa disuelve las jerarquías y la relación con la divinidad se ve desde el diálogo
(monólogo) con un amigo.
Por otro lado, está el rito al padre sol (Tayta Inti) y a la madre Tierra (Pacha
Mama). Como a los elementos que permiten la vida: agua, fuego, viento y tierra. A
su vez, se considera que la Tierra está conectada con el cielo y con sus astros. Los
rituales generalmente son de agradecimiento o de duelo y de orden comunitario, -
no privado-. En ellos se dirigen a divinidades presentes por medio de cantos y
danzas. También, se hace uso de los elementos de la naturaleza. Es así que en el
montaje se usarán estos cuatro elementos como parte de la utilería y la
escenificación. Los que se pueden apreciar sobre una paila colocada en uno de los
fondos del escenario, ver imagen 17.
El ritual para agradecer a la -Madre- Tierra, consiste en bailar en círculo
zapateando durante largas jornadas. Este ritual es metáfora de dar -masajes- a la
Madre Tierra, así se expresa correspondencia y reciprocidad hacia la Pachamama.
En la mayoría de las comunidades de la región andina se celebran rituales en los
equinoccios y en los solsticios. Esos son: el Inti Raymi, el día 21 de junio, fecha en
la que se celebra el solsticio de verano. Luego vendrá el solsticio de invierno, Kapak
Raymi, el 21 de diciembre. El equinoccio de invierno se celebra el 21 de marzo con
el Pawkar Raymi y, el equinoccio de verano se celebra el 21 de septiembre con el
Kolla Raymi (ver figura 10, p.87). Cada fiesta mantiene un ritual específico y
depende de la región de los andes en la que se celebre. En general, estos festejos se
82
inician con rituales en los que están presentes los elementos de la naturaleza,
también se hacen ofrendas de flores y alimentos que adornan el piso, dirigidos a la
tierra, al presente y al cielo. En estas fiestas comúnmente hay abundancia, se
realizan danzas, música Kichwa y en algunas regiones sacrificios u ofrendas de
sangre.
El baile tiene suma importancia en los pueblos andinos, no es solo festejo sino
expresión y reivindicación cultural. Esta forma de hacer frente a la crisis y rechazar
lo establecido con alegría, ha sido transmitida por cientos de años. “En tiempos de
crisis preeuropeas las ceremonias de purificación incluían un baile, o bien la danza
denunciaba la necesidad de los ritos para calmar la crisis” (Millones, 2007, p.10).
Milenariamente las danzas han sido usadas con varios objetivos en los pueblos
andinos, como sugiere el pensador Luis Millones:
El pueblo deberá organizarse para cumplir o modificar su ritual de tal manera
que lo haga aceptable a la divinidad. Como premio a este esfuerzo llegará el mesías
que liderará el movimiento militar, político o místico de rechazo a las condiciones
actuales. La idea detrás de estas acciones es instaurar una comunidad sin injusticias
y de satisfacciones plenas. Esto generalmente significa un regreso al tiempo de los
orígenes. (p. 10)
Estas danzas a la vista del turista pueden verse como algo salvaje, primitivo.
Como un grupo de gente bailando como locos. Estas danzas recuerdan al Taki
Onkoy, movimiento que se registra en el archivo de algunos historiadores de la
época colonial. Su traducción (no exacta) es melodía de locos o la enfermedad del
83
baile. El Taki Onkoy fue un movimiento de danzantes que bailaban en estado de
trance hasta que el cuerpo desfallezca, estos danzantes fueron descritos como locos
que bailan hasta la muerte. Esta danza la realizaban para expresar la crisis que está
atravesando su pueblo o para exigir un giro, una revolución, un pachakuti
(Millones, 2007). Existen pocos registros históricos de este movimiento, del cual se
sabe fue perseguido y exterminado en la colonia. El ritual del trance y el baile (con
sangre) no se queda en la tradición sino que es una forma de hacer frente al dominio
y al Poder. En la fiesta se satirizan a los políticos y a los gobiernos, como esa
expresión de Poder caduco arrastrada desde la colonia.
84
III. 2.6.- Aproximaciones a la simbólica Kichwa
En este apartado se aborda el uso de los símbolos, la producción de significantes
y de significados. Así como la construcción de imaginarios del pueblo Kichwa
ecuatoriano.
El símbolo es una figura imaginaria en la que la verdad del hombre está
alienada. La elaboración intelectual del símbolo no puede desalienarla. Sólo el
análisis de sus elementos imaginarios, tomados individualmente, revela el
significado y el deseo que el sujeto ha escondido dentro de él. (Lacan citado por
Jameson, 1995, p.18)
Ahora se analizará el contenido de algunos de los símbolos fundamentales de la
cosmovisión andina. Partiendo con el trabajo de Dávila Andrade, al Boletín y elegía
de las mitas, se puede pensar como un símbolo de lucha decolonial. Esta obra es un
llamado a no perder la memoria, atravesada por un proceso de olvido y
colonización. La realidad del continente americano es la colonización de la vida,
proceso fundante del proyecto de sociedad moderno. Época de negación de lo no
blanco-occidental-capitalista y de conquista hegemónica del capitalismo.
En esta negación hay confrontación en el plano simbólico y de producción de
significados. Ya que estas construcciones se resisten a desaparecer, a ser negadas
por completo, a lo que Pratt (1996) denomina:
Las ‘zonas de contacto’, es decir, lugares en los que confluyen o entran en
comunicación culturas que han seguido históricamente trayectorias separadas y
85
establecen una sociedad con frecuencia en el contexto de una relación de
colonialismo. Ser ‘el otro’ frente a una cultura dominante supone vivir en universo
bifurcado de significación. Por una parte, es necesario definirse como entidad
propia para sí mismo, eso es la supervivencia. Al mismo tiempo el sistema también
exige que uno sea el otro para el colonizador. (p. 5)
Las culturas amerindias mantienen varios elementos en común. Por ejemplo, en
el campo de lo simbólico se encuentra la Chacana, elemento usado tanto en el norte
del continente como en el sur, e incluso en culturas del cercano oriente. Al ser un
símbolo de gran importancia para la cosmovisión Andina será usada en el montaje
de esta adaptación teatral. Esta figura tiene un punto de encuentro con la “cruz
cristiana” solo por su forma, nada tiene que ver con sus usos o significados. La
figura de la Chacana nace de la interpretación geométrica de la constelación de la
Cruz del Sur, los giros que esta dará durante las cuatro épocas del año dejan
marcados los puntos límite de la Chacana.
Imagen 9. Constelación Cruz del Sur.
86
El ecuatoriano Fabián Sánchez (2012) en sus estudios sobre la cosmovisión
quichua en el Ecuador, propone:
Donde la filosofía Quichua resulta más evidente es en la lógica de apropiación
del pueblo expresada en su símbolo llamado chakana o cruz andina, que simboliza
y encierra los aspectos fundamentales de esa cosmovisión como es la vida en
armonía que se representa a través de cuatro designios: poder, saber, hacer y querer.
El poder se sustenta en su organización y administración comunitaria y territorial;
el saber se sustenta en el intercambio de saberes, de reflexiones y de
comunicación para la convivencia comunitaria; el hacer busca una economía
comunitaria, tecnología saludable, recuperación de semillas, trueque, intercambio,
comercialización-mercado, ferias, arte, turismo, cajas y transporte comunitario; el
querer es brindar cuidado y protección a la Pachamama, Todo lo anterior cristaliza
en procesos orientados a los espacios individuales, familiares, comunitarios y
sociales y fomenta la armonía con la madre Tierra. (p. 42)
Símbolo de origen astral, que plantea la relación constante con todo lo que
integra la Tierra. En dicha integridad nada es aislado, todo se vincula, por ello se
refleja el movimiento giratorio de los astros y la búsqueda de la armonía tanto en lo
social como en lo natural.
Este gráfico es la representación de la vida en la cosmovisión Kichwa. La misma
denota constantes puntos de quiebre, y la existencia de tres esferas, la que se revelan
en los tres círculos que integran la Chacana (ver figura p. 44). El primer círculo, el
interno es el -Uku- lo profundo, el epicentro, el lugar de donde nace la energía de
la tierra, el segundo círculo, que está en medio es el -Kay- el presente, el aquí y
87
ahora, la esfera de lo material, desde este lugar uno se puede conectar con las otras
esferas. El tercer círculo, el externo es el -Hanan- lo superior, lo que está por fuera,
el cosmos, lo que nos determina. La Chacana plantea circularidad y es el esquema
que conecta las tres esferas, es por donde se puede transitar para conectarnos con el
todo, que sería la interpretación de un eterno retorno, del tiempo que siempre
vuelve. En la figura 9, se puede notar una expansión que sale del centro a las
periferias o también se puede leer a la inversa, que va de la periferia al centro, al
núcleo donde todo se encuentra.
Imagen 10. La Chacana, equinoccios y solsticios.
Frente a la percepción del tiempo lineal de Occidente, está la percepción Andina
del tiempo, en la que se configuran estas tres esferas. Como se puede leer en la
figura 9, cada línea forma un triángulo y en cada uno cabe un mes del año. Es un
88
tiempo que da vueltas en espiral, que oscila y siempre vuelve al centro (ver la figura
10).
El Kay Pacha ve o siente con nuestra conciencia el Uku Pacha de donde fluye
o proviene, pero también recuerda el Hanan Pacha o esfera exterior del tiempo a
donde marcha el pasado. Esta es la manera de conceptuar el tiempo, o Wiñay, que
en Kichwa significa eternidad. El tiempo es el flujo oscilatorio y concéntrico de los
tres PACHAS que se produce por su encuentro, en este proceso hay cambio de
ciclo denominados PACHAKUTI en donde se crean radicalmente cosas nuevas. El
tiempo para la cultura andina tiene un adentro y afuera, y fluye oscilando cada vez
con mayor fuerza, da vueltas en espiral ampliando su tamaño. (Lajo, 2006, p.
151,152)
La imagen 11, es una interpretación basada en los estudios de la cosmovisión
andina de Lajo (2006), los círculos son representaciones de ondas, como las que se
forman en una fuente de agua al arrojar un objeto al centro, esta es la metáfora de
la vida y del tiempo no lineal.
Imagen 11. Las tres esferas del cosmos. Dibujo de Lajo (2006).
Las ondas circulares con su movimiento y sus suaves quiebres dan forma al
símbolo de la Chacana, que es una figura rizomática similar a los mandalas (ver
89
imágenes 10 y 15). Entre las interpretaciones sobre la Chacana se encuentra una en
particular que ayudará al montaje. Según plantea el peruano Intip Guamán (2007),
a la Chacana también se la puede interpretar como “trama”.
Para entender el significado de la palabra Chakana:
1- Escalera; 2- camilla o anda para llevar a los muertos; 3- trama (sinónimos: Allwi,
Awa). 4- tejido de carrizos; 5- constelación llamada de las Tres Marías.
Pero es también interesante saber que Chakana significa igualmente trama,
urdimbre, es decir la parte de un tejido. A esta trama se le denomina Allwi, el
sinónimo de Allwi es Awa que también se puede relacionar con lo exterior. (p.90)
Es de este tejido de situaciones sociales que se relacionan de manera
interconectada, de donde se toma un segmento: la época colonial. Acciones que
ocurren en diferentes lugares y diferentes tiempos, pero que siempre están
interrelacionadas, dando forma un inmenso entramado social.
La opresión iniciada hace quinientos años en cualquier lugar del continente, aún
al día de hoy, tiene relación con situaciones de marginación y exclusión que
atraviesan pueblos originarios. Es decir, esta historia continúa tejiéndose con el
mismo hilo con el que se inició en 1492.
La época colonial dominó a los indios de manera sistemática, pero admitiendo,
al menos, un cierto uso comunitario tradicional de la tierra, y una vida comunal
propia. En realidad el segundo golpe fatal lo recibirán del liberalismo del siglo
XIX, que pretendiendo imponer una concepción de la vida ciudadana abstracta,
burguesa, individualista, comenzó a imponer la propiedad privada del campo, y
90
luchó contra la comunidad como modo de vida, lo que hizo aún más difícil que
antes la existencia del indio. (Dussel, 1994, p. 183)
Es así que los levantamientos indígenas, las luchas reivindicativas y de defensa
de la tierra han prevalecido. En 1992, a los quinientos años del inicio del holocausto
indio, el movimiento indígena del continente americano realizó un levantamiento
de gran magnitud. Con ello se dio paso a un nuevo momento de organización y
lucha del movimiento indígena.
También está el tema lingüístico que es la representación sonora del signo. Las
voces de los excluidos tienen particularidades, suenan y se escuchan diferente a lo
convencional. La hibridación del sonido del hablar del nativo de la época colonial
estaba llena de mezclas y emociones, era un fuerte encuentro. Estos sonidos que
irrumpen las lenguas nativas americanas con lenguas europeas debieron dar paso a
una sonoridad nueva. De la que se valió Dávila, haciendo así algunos adornos
literarios como los que se tiene en el Boletín y Elegía de las Mitas, donde se trastoca
el lenguaje con una serie de mecanismos usados por el autor.
Es un poema en el que el signo lingüístico invita a navegar en un extenso mar
de imágenes, de sonidos, de lugares; a pesar que Dávila utiliza mucho un lenguaje
cotidiano entre español y kichwa, no se lo puede analizar superficialmente, porque
aún en los versos más simples, contienen un subtexto fonético que requiere de una
atención minuciosa de cada una de las estructuras sintácticas (….). La motivación
del signo lingüístico se hace patente en una obra como Boletín y Elegía de las mitas
(…) Dávila Andrade, somete a su lenguaje poético a un tratamiento especial de
91
motivación, utilizando varios recursos estilísticos que posibilitan la realización de
un simbolismo fonético. (Pico, 2014, p.21)
Y a un Cristo, adrede, tam trujeron (…)
Y bajo ese mesmo Cristo,
negra nube de buitres de trapo vinieron.
(Dávila, 2010, p. 17)
El símbolo fonético que remite al mundo indígena se encuentra en palabras
como: -tam, trujeron, mesmo-. Expresiones en las que se encuentran dos estructuras
lingüísticas distintas, dos mundos distintos. El uso explícito de ciertos vocablos no
es el único símbolo lingüístico que intenta comunicar ciertas situaciones. También
está el subtexto de dolor que se evoca en varias estrofas, las que no se deben
interpretar de manera plana:
Y tam, si supieras, Amigo de mi angustia,
cómo foeteaban cada día, sin falta.
"Capisayo al suelo, calzoncillo al suelo,
tú, boca abajo, mitayo. Cuenta cada latigazo".
Yo iba contando: 2, 5, 9, 30, 45, 70.
Así aprendí a contar en tu castellano,
con mi dolor y mis llagas.
(Dávila, 2010, p. 20)
En esta estrofa se expresa sufrimiento. La voz del intérprete se debe quebrar, por
ejemplo, se debe transmitir el dolor en crecimiento a cada latigazo que se cuenta.
Hay variaciones sonoro-fonéticas de una amplia versatilidad y diversidad.
92
III. 3.- Principios de la cosmovisión Andina
El pensamiento de los pueblos andinos tiene su base en cuatro principios, estos
son los que estructuran y configuran las relaciones sociales en las comunidades que
viven la cultura ancestral. A continuación estos principios y sus equivalentes en la
lengua Kichwa:
El principio de relacionalidad: Tinkunakuy.
El principio de correspondencia: Tinkuy.
El principio de complementariedad: Yanatin.
El principio de reciprocidad: Randi randi.
Estos cuatro principios dan cuenta de la forma de relacionarse con el entorno
social y natural que manejan los runas, en líneas de su cosmovisión. Los mismos
que son parte de la vida cotidiana del runa y no construcciones intelectuales o
categorías. El ser y considerarse runa conlleva el estar en armonía con los principios
de la cosmovisión Andina, el vivir una cultura diferente, la cultura que sus abuelas
les han dejado. Es no olvidarse de las raíces, manejar códigos y símbolos de la
cultura ancestral.
A continuación, se detalla cada uno de estos principios y como estos son
determinantes en la conducta del runa. La que no solo se queda en el quehacer
humano, sino que también son concepciones que influyen en la relación con el
mundo de la vida. A la vez que son un punto clave para entender la cosmovisión
Andina de manera particular y de manera global.
93
III. 3.1.- El principio de relacionalidad o Tinkunakuy
Este principio es de suma importancia en la cosmovisión Andina, hace referencia
a lo relacional en todos los aspectos de la existencia humana y el medio ambiente,
es decir, todo lo que sucede en nuestro entorno social y natural tiene relación con
otros acontecimientos y estos repercuten en nuestro que hacer, nada es aislado.
Todo está en constante relación con todo, todo está conectado de alguna u otra
manera. Vivimos en un mundo integral, holístico, en el que nada es ajeno a la
naturaleza, al universo, a esa gran totalidad, en donde las particularidades son
derivaciones de las relaciones que hay en un todo integral y no lo contrario.
Entonces para la cosmovisión Andina lo relacional será el punto de partida para la
existencia de la totalidad.
“Se trata de una relacionalidad suigeneris, que implica una gran variedad de
formas no-lógicas: Reciprocidad, complementariedad y correspondencia en los
aspectos afectivos, ecológicos, éticos, estéticos y productivos” (Estermann, 2009,
p.127). La cosmovisión andina ve al ser humano (runa) como parte integral de la
naturaleza, hay una relación directa entre hombre y naturaleza, el respeto a la misma
es su base. Así se tiene que, el cosmos es un solo cuerpo y para alcanzar un buen
vivir es necesario estar en armonía con la naturaleza, de manera contraria no será
posible un buen vivir o sumak kawsay.
Las ideas, los conceptos, las creencias, no son construcciones abstractas
desligadas de la realidad, por el contrario, tienen su raíz en lo concreto, lo
94
comprensible, lo palpable. Es decir, son la concreción de la experiencia vivida, de
lo conocido objetivamente, no son aisladas sino que están en relación directa con lo
que concretamente es aprehensible, por ejemplo: el sumak kawsay (buen vivir),
plantea la armonía con la naturaleza para poder tener una vida plena. En donde la
naturaleza no es objeto al que se debe dominar, sino sujeto (de derechos) con el que
debo convivir en armonía para alcanzar el bienestar. Es existencia evidente,
palpable y tangible.
III. 3.2.- El principio de correspondencia o Tinkuy.
El segundo principio, que se deriva de la relacionalidad es el de la
correspondencia. Este principio, en resumen, nos dice que todos los elementos que
conforman la realidad se corresponden, de una u otra forma. Se puede notar que
todo está relacionado, que todo está interconectado, se corresponde y tiene su razón
de ser, nada es arbitrario. Está el curioso ejemplo del vuelo de los colibrís (el colibrí
“Kinti” o “Quinde” es un ave muy representativa en el mundo andino), la dirección
de su desplazamiento para captar el alimento de las flores, es de arriba hacia abajo
y de un lado al otro, formando una especie de cruz. Su desplazamiento coincide con
la Chacana. Se cree que, estas aves con su vuelo ayudan a mantener el equilibrio en
la naturaleza, entre los cuatro campos del cosmos.
Cabe aclarar que la correspondencia en el mundo andino no significa lo mismo
que equivalencia, como también que no es entendida como algo objetivo, que se
95
pueda medir o que sea causal, es más bien una correspondencia en el plano
simbólico, en el campo subjetivo, que va desde lo material hasta lo inmaterial.
III. 3.3.- El principio de complementariedad o Yanatin
Este principio nos sugiere que todo en la vida tiene su contraparte. Ésta no es
opuesta, sino complementaria con su otra parte, ningún ente existe de manera
aislada, sino que coexiste con su lado opuesto, que a la vez vienen a ser su
complemento.
En la filosofía andina, no existe un ente en particular que se pueda construir
como concreto, la concreción de un ente particular está en el otro, en su “contrario”,
que más que contrario es su complemento. Esto le permite que cada ser humano
pueda reconocerse en el otro. Por eso se sabe que no es una cultura de la negación
del otro, sino de la afirmación a partir del otro. Yo afirmo mi existencia en el otro.
La complementariedad se aplica de manera evidente con los elementos de la
Naturaleza, con lo concreto: tierra-aire, fuego-agua, todos son complementos y
coexisten. También están la binariedad inframundo-supramundo, luna-sol, hombre-
mujer, positivo-negativo; todo en la vida tiene su contraparte, su polo opuesto que
no le es ajeno. Así, en el mundo andino nada es aislado, no existen particulares que
se afirmen por sí mismos, sino que son complementos que dependen el uno tanto
del otro; hay una concepción integral de la vida.
96
III. 3.4.- El principio de reciprocidad o Randi-randi
Este principio es el cuarto y no por ello el menos importante, lo que sugiere el
término “randi-randi”, se puede traducir de manera vaga como el: “dando-dando”.
Es decir, que lo que recibo tengo que dar, esta reciprocidad no es solo de orden
material, sino también ritual, afectivo o simbólico. Es un acto ético que se relaciona
con la globalidad, se es recíproco con el universo. Por ejemplo: a alguien le brindan
un plato de comida y si es recibido con afecto, se está siendo recíproco. En caso de
que no se reciba el alimento que se invita, se está faltando al acto de reciprocidad.
Ese alimento o lo que sea que haya sido brindado puede ser retribuido de varias
formas, ya sea bailando, cantando, siendo participe del ritual, entregando mi
presencia, correspondiendo.
Para ahondar en estos principios se puede revisar la literatura de Estermann
(2009). A partir de sus interpretaciones y la investigación de campo participativa se
ha obtenido la información aquí detallada.
97
CAPITULO IV
IV.- Desarrollo
IV. 1.- La composición de la trama
Pues bien, ahora se entrará en materia teatral por completo. Para iniciar es
necesario esclarecer, que se considerara como composición de la trama, a la
construcción de un texto dramático, con determinada estructura y discurso.
En la presente investigación, se realiza un experimento de construcción de trama
o dramaturgia para la puesta en escena teatral. La misma que está basada en el
poema Boletín y elegía de las mitas de César Dávila Andrade. Esta adaptación
busca componer una trama en la que la secuencia no sea lineal o tradicional. Para
ello es necesario, en primer lugar clarificar cual es la propuesta clásica o tradicional
para la composición de la trama. Entonces, se inicia con el estudio a la propuesta
de Aristóteles y luego se pasa a otros autores alternativos a él, como Barthes, Larios,
Robee-Grillet y el mismo Dávila Andrade.
IV. 1. 1.- La estructura clásica o aristotélica
Para el estudio de la composición de un texto (dramático) o dramaturgia, se toma
como punto de partida el pensamiento clásico, específicamente el aristotélico.
Como plantea Barthes (2003) “desde hace veinticuatro siglos el teatro es
98
aristotélico” (p.67), y es ese teatro de origen europeo el que se ha difundido en todo
en su obra -Poética- (García, 1974, Traducción de Poética de Aristóteles), aquí se
argumenta la estructura clásica en la composición del drama, se anticipan
justificaciones por basar este acápite en un solo texto La Poética de Aristóteles.
Desde este punto de partida, Aristóteles propone a la poética como un esfuerzo
de imitación de la realidad. Misma que se diferencia por las variaciones o estilos
existentes al imitar, ya sea: tragedia, epopeya, comedia, narración y por otro lado la
historia que es la reconstrucción de los hechos. En una imitación no se puede actuar
o ser igual a lo que se está imitando, eso es una repetición de los hechos y para eso
está la historia, en la poética se debe ser peor o mejor que lo que se esté imitando.
Existen diferencias entre los tipos de relato y se puede categorizar la calidad que
existe en ellos. El autor de la obra -Poética- toma en cuenta varios factores como el
carácter, el tiempo, el ritmo, el lenguaje, las partes y su composición. Se puede notar
el empeño que existe en la obra para definir y diferenciar entre la epopeya, la
tragedia y la comedia; así se puede leer:
La comedia es, como hemos dicho, imitación de inferiores, pero no en toda la
extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un
defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara
cómica es algo feo y contrahecho sin dolor... Por otro lado, la epopeya corrió pareja
con la tragedia sólo en cuanto a ser imitación de hombres esforzados en verso y
con argumento, acción esforzada y completa; pero se diferencia de ella por tener
un verso uniforme y ser un relato. Y también por la extensión; pues la tragedia se
99
esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco,
mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo. (García, 1974, p. 3)
El imitar es actuación humana, por ello, debe ser una composición que tenga
“adornos”, que no se quede en la simple imitación, sino que se nutra de elementos
lingüísticos y aptitudes físicas, que sea capaz de llamar la atención y en el mejor de
los casos cautivar al espectador. Es un trabajo esforzado con una estructura de
composición de los versos que funcione y un movimiento físico que agrade, este
esfuerzo en su primer momento es del poeta y luego pasa a ser del actor.
Aristóteles propone:
Las causas naturales de las acciones son dos: el pensamiento y el carácter, y a
consecuencia de éstas tienen éxito o fracasan… Llamo aquí fábula a la composición
de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son
tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o
bien declaran su parecer. (Ibíd., p.4)
Es así, como la estructura clásica encuentra el sentido de las obras dramáticas.
Qué conducta corresponde a qué personaje y, qué actos a qué conducta, de qué se
trata la obra, como van ocurriendo los hechos, en qué dirección y a qué interés
responden y cuál es la reflexión o enseñanza que deja la fábula.
Para la composición de una tragedia es necesario no descuidar detalles como el
ritmo, el tiempo y el detalle literario. Este es un trabajo esmerado que debe narrar
situaciones con bases reales que resulten convincentes, es decir, que sean
verosímiles. Aristóteles plantea que “toda tragedia se divide en seis partes y en ellas
reside su calidad; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el
100
espectáculo y el canto” (García, 1974, p. 4). De la fábula, el carácter y el
pensamiento ya se dieron pautas, queda dilucidar sobre la elocución, el espectáculo
y el canto, desde la perspectiva aristotélica.
Aristóteles plantea que la hermosura de una obra depende mucho del orden de
las partes y de la magnitud que esta tiene. Deberá ser armoniosa, para ello es
necesario que sea proporcional y que las partes se encuentren adecuadamente
ordenadas. El todo depende de la suma de las partes, todo drama se compone de
principio, medio y fin. Se puede jugar con cada una de las partes, moverlas,
quitarlas, estas pueden ser prescindibles si no alteran el todo. Una obra dramática
está llena de episodios que acompañan una fábula que se puede resumir en un
párrafo, los episodios funcionan a manera de relleno en la obra y no pueden alterar
el sentido de la fábula.
La construcción de los acontecimientos, de las situaciones o los hechos no
pueden ser un relato histórico. Debe haber poesía, esto le diferenciará del
conocimiento histórico. “No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo
que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. La
poesía dice más bien lo general, y la historia lo particular” (Ibíd., p. 6). Un poeta
se puede basar en la historia para construir su fábula, lo que está escribiendo debe
tener sentido y responder a la realidad, ser verosímiles, que las acciones tengan
correspondencia con el carácter de cada personaje, que no sean arbitrariedades.
101
Todo lo antes dicho, es necesario para esclarecer la línea clásica o aristotélica.
Ahora se entra a la composición de la estructura propuesta por Aristóteles para la
escritura de las fábulas. En donde, el argumento será el horizonte que debe seguir
el poeta, los episodios serán las anécdotas que los personajes han vivido durante el
desarrollo del argumento; es así que el argumento se puede resumir en unas pocas
líneas y la obra en su totalidad puede contener decenas o cientos de páginas sin
alterar o perder su argumento.
Tradicionalmente, una obra literaria tiene un punto de auge o clímax, momento
en el que se desarrolla un conflicto, por ejemplo, una muerte, un encarcelamiento,
una aparición, un descubrimiento. Luego de este momento de conflicto denominado
nudo, es hora de concluir con la obra, el desenlace.
Toda tragedia tiene nudo y desenlace. Los acontecimientos que están fuera de
la obra y algunos de los que están dentro son con frecuencia el nudo; lo demás, el
desenlace. Es decir, el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede
inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha, y el desenlace, desde
el principio del cambio hasta el fin. (García, 1974, p. 11)
Luego de que el conflicto toma un curso decisivo, con la resolución del nudo,
por lo general, se da un giro en el curso de los acontecimientos y solo queda ir
cerrando con la obra, todo lo que sucede luego del nudo, será el camino hacia el fin,
el desenlace.
102
Imagen 12. Estructuras clásicas de composición de la trama.
Como se ve en ambos gráficos, los dos son convencionales, representan figuras
tradicionales de la geometría y en ellos el pensamiento hegemónico de Occidente.
El recorrido de la historia es lineal y de izquierda a derecha, es en este recorrido en
donde se van a dar los conflictos, (esencia del teatro) hasta llegar al auge, desatar
los nudos en los puntos de encuentro y avanzar hasta el punto final.
Aparte de la estructura, el pensamiento clásico propone que la tragedia es
representada por actores de teatro, mientras que la epopeya es hecha para la
narración. Esta diferencia le da mayores posibilidades de escritura a la epopeya
frente a la tragedia.
En la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como
desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los actores representan
en la escena; mientras que en la epopeya por ser una narración, puede el poeta
103
presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son
apropiadas aumenta la amplitud del poema” (García, 1974, p. 15).
En una epopeya se podrán narrar historias paralelas, dicha posibilidad no se
puede dar en una actuación porque el actor se limita al desarrollo de cada escena.
El trabajo creativo tiene como punto de partida la realidad, ya sea en las artes
escénicas o las plásticas. Aristóteles propone tres formas de representar las lecturas
de la realidad. “Necesariamente se imitará siempre de una de las tres maneras
posibles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o
se cree que son, o bien como debe ser”. (Ib., p.16) Las representaciones de la
realidad se plasman a partir de las imágenes que el artista tiene de ella, es aquí
donde pesa la subjetividad que tiene cada individuo, pues todos miran desde ópticas
diferentes.
Finalmente, Aristóteles propone que “lo condensado gusta más que lo diluido”.
(Ib., p. 19). Es preferible ser concreto antes que abstracto al momento de escribir
un texto dramático, hay que ir a esos lugares donde está el conflicto y evitar divagar
en sus alrededores, sino se puede llegar a la monotonía, al aburrimiento.
104
IV. 1.2.- La estructura Andina como estructura no lineal
Las culturas desarrollan varios sistemas para su supervivencia, los mismos que
les sirvieron para entender de mejor manera el mundo y el entorno en el que se
desenvuelven. Estos sistemas no son solo lo empírico, la sobrevivencia, sino que
incluyen códigos, símbolos y significados: una construcción de imaginario. “Toda
civilización ha construido su imaginario a partir de una estructura geométrica”
(Guerrero, 2004, p. 16). Generalmente, basada en la lectura del cosmos y sus
constelaciones.
La “geometría de la naturaleza” es la forma de estructurar el mundo que
mantuvieron las culturas andinas, mucho antes de la colonización. Dicha geometría,
ha partido de la observación y la interpretación de los elementos de la naturaleza,
por ejemplo, el pistilo de una flor, la tela de la araña, las ramificaciones de un árbol,
astros, si bien en Occidente su astro mayor es la estrella Polar, en el territorio de la
Abya Ayala o Tawantisuyo, está como referente el conjunto de estrellas
denominado Cruz del Sur (figura 9).
Con este referente, en el caso de Occidente se da surgimiento a una cultura de
estructura lineal. Que se basa en la dirección que dibuja el trayecto hacia la estrella
de Belén. Es un pensamiento lineal que se ha construido durante varios siglos.
Mientras que en la Abya Yala, la cultura se construye en correspondencia a la
geometría del conjunto de constelaciones que forman la conocida Cruz del Sur,
aunque cabe resaltar que la privilegiada ubicación geográfica que tenemos en el
105
Ecuador permite ver todas las constelaciones en transcurso del año, en el solsticio
de diciembre las del hemisferio sur y en el solsticio de junio las del hemisferio norte,
permitiendo que los pueblos nativos que aquí se asentaron tengan una astronomía
muy avanzada y con ella una matemática espacial más desarrollada. En gran parte
de las culturas prehispánicas se desarrolló una cosmovisión, una geometría, una
astronomía y un código de comunicación físico de nudos y tejidos (los quipus por
ejemplo), todos no lineales.
El modelo de pensamiento lineal es altamente determinista, como también
reduccionista toda vez que descompone el total en pequeñas partes, reduciendo las
interacciones entre ellas. Considera el todo, compuesto de partes independientes.
El modelo de pensamiento lineal es hoy contradictorio, ya que los nuevos
conocimientos del mundo contemporáneo nos revelan que nuestro universo está
constituido básicamente por sistemas no lineales en sus niveles físicos, biológicos,
psicológicos y sociales… Por eso entonces la necesidad del pensamiento no lineal,
o pensamiento en espiral, el cual nos permite conocer la naturaleza de las cosas sin
abstracciones, con todas sus partes conectadas unas a otras. (Gavilán. 2012, p.16)
El pensamiento lineal llega a ser anticuado así como pensar que la tierra es el
centro del universo, el mismo que tampoco es -uni-, sino más bien, multiverso, no
se puede reducir el pensamiento, ni la existencia, el planeta Tierra es una pequeña
partícula en un conjunto infinito de galaxias. El sistema solar, sus planetas, no se
trasladan de manera lineal, su movimiento es circular e interdependiente, está en
relación y correlación gravitacional con el sol, la luna, los planetas y los astros.
106
En el teatro existen dos estructuras que son características para la composición
de una dramaturgia y de su posterior montaje teatral, estas son la estructura clásica
o aristotélica, que se representa con una línea diagonal en ascenso y descenso; y, la
segunda, la estructura moderna, que se representa con una línea recta como la línea
del tiempo o de la vida (ver figura 12, p.102). Ambas estructuras son lineales y
vienen dadas de Occidente, estas se identifican con la concepción de vida nacida en
Europa, son representaciones propias de su cultura. En cambio, en las culturas
amerindias, pre- hispánicas manejan una geometría del quiebre o autosimilitud, una
estructura conocida en Occidente como fractal, que sería una estructura no lineal.
Se dice que un cuerpo tiene una estructura geométrica fractal cuando posee la
propiedad de autosimilitud u homotecia. La propiedad de homotecia (fractal),
observa a las fluctuaciones del movimiento, características de la turbulencia, y
estás tienen el mismo aspecto observadas desde cualquier escala del tiempo
métrico, no dependen de este. En cambio, si se observa desde la linealidad a la fase
de turbulencia generada en el movimiento de los cuerpos, solo hallaremos ruido
incomprensible, ritmos trastocados, caos, nada del orden que se revela (Guerrero,
2004, p. 199).
La estructura no lineal que mantiene la cosmovisión andina, se puede entender
en el constante quiebre, fractura o mejor dicho la curvatura que puede experimentar
la “línea de la vida”, tanto de un ser humano como la de los pueblos o las culturas.
En la curva está ese cambio profundo, la vuelta a la espiral, de retorno al centro, el
pachakuti o revolución. Una de las alternativas que aquí surge para la estructura
107
dramática es un fractal7, y para no descuidar lo andino servirá de guía la figura de
la Chacana o cruz cuadrada:
Imagen 13. Propuesta de la estructura de la trama andina.
Esta propuesta de estructura de la trama parte con la crisis iniciada con la llegada
de los colonizadores. Luego hay curvas, puntos de encuentro (en los que se puede
volver al centro) y giros, para continuar con el conflicto, la crisis, nuevamente el
conflicto y, el fin en el mismo punto del inicio. El nudo está en el centro, en el ojo
de la Chacana, acá todo se resuelvo en temas trascendentes como la muerte, es el
volver a la zona, al ojo del huracán. El recorrido es inverso al de las manecillas del
reloj, tal como sucede en los giros de las danzas rituales de los pueblos andinos. No
hay desenlace porque la historia de colonización sigue sin resolverse. Al igual que
7 Existen sin números de figuras fractales y estudios sobre estas, más adelante se sugiere una
página web que desarrolla cientos de figuras fractales desde una perspectiva científica. Si se
quiere averiguar más sobre fractales se sugiere a B. Mandelbrot, el fundador de este término.
108
el conflicto y la desigualdad social en la sociedad capitalista. En esta estructura se
puede hacer un sinnúmero de propuestas de tramas diferentes, el recorrido aquí
mostrado es solo uno de tantas opciones e interpretaciones que se pueden abrir en
ella.
La estructura de la trama desde una geometría andina no busca marcarse como
una estructura opuesta a la Aristotélica, sino como diferente. No niega lo otro, esta
propuesta es una crítica a la negación, entonces se busca variaciones particulares,
diferencias específicas pero decisivas. Como ya se dijo antes, la cosmovisión y el
tiempo de Occidente son concebidos como una línea recta, como la sucesión del
punto. En cambio, la cosmovisión y el tiempo andino son concebidos desde la
curva, la fractura de la línea recta, curva que forma una espiral.
El punto es un ente trascendente, no se parece en nada a objeto alguno del
mundo real, es totalmente abstracto; y como no tiene extensión, la escala no le
afecta, es independiente de ella; se mantiene idéntico a sí mismo sea cual sea ésta;
en cuatro palabras: es la idea pura. A diferencia el Espacio andino de
Representación tiene como unidad estructural geométrica al cuadrado en lugar del
punto-límite. Este espacio nació, creció y fructificó antes de la invasión y se ocultó
durante el periodo de la barbarie y la esclavitud. La geometría Andina Pre colonial
entra en escena en calidad de resucitado.
El cuerpo topológico surgido en los Andes Tropicales evolucionó siguiendo los
ritmos de la Naturaleza. (Guerrero, 2004, pp. 21, 24)
La estructura de la trama Andina pretende dibujar una figura con autosimilitud,
una espiral, que será parecida a la Chacana (como se muestra en la figura 13).
109
Cuatro ritmos diferentes según los puntos extremos de esta figura, ritmos que van
a la par de los ritmos de la naturaleza y los ciclos de cambio entre solsticios (entre
el 21 de junio y diciembre) y equinoccios (entre el 21 de marzo y septiembre).
IV. 1. 2.1.- Propuesta de una composición andina para la trama
teatral
Se coincide con el pensamiento clásico en cuanto que la construcción de la trama
es la composición de una obra dramática, es a esta composición a la que también se
le denomina Poética. Esta actividad es de orden artístico y puede tener variaciones
que la diferencien de la propuesta clásica para su composición, es así que las
variaciones culturales pueden ser determinantes en las variantes que puede tener la
estructura de la trama, ya sea en el orden simbólico o temporal. La construcción de
significados siempre varía culturalmente. Como también el entendimiento del
devenir del tiempo este puede ser lineal o circular, modificando el recorrido de una
representación como su interpretación. Aquí se extiende un abanico de posibles
estructuras para construir una narración. Se puede optar por una estructura de
autosimilitud, rizomática, circular o espiral, todas ellas coinciden en no ser
estructuras clásicas o lineales. Esto tiene que ver con la concepción del tiempo que
maneja cada cultura, tiempo que (en todos los casos) viene a ser irreversible, no hay
vuelta atrás aunque las situaciones dramáticas se repitan periódicamente y al final
se vuelva al punto de partida.
110
A diferencia con lo propuesto por Aristóteles, la imitación de los hechos no será
el horizonte para la propuesta de composición poética. Sino más bien, la
reconstrucción poética de hechos particulares de una historia que oficialmente no
ha sido contada: la historia de los vencidos. De los hechos no se hará una narración
histórica, sino que se resaltarán nudos o conflictos con detalles teatrales y poéticos
encontrados en el texto del Boletín.
Por otro lado, se buscará una elocución que transmita angustia en casos
particulares. Esto para informar sobre el personaje, mas no para identificar al
espectador con el personaje. Entonces, no será necesario ser peor o mejor que lo
imitado, ya que en este caso particular, difícilmente se pueden narrar peores
atrocidades que las que vivió el amerindio con la colonización española. Esto se
puede aplicar a cientos de historias atroces que fueron necesarias para la conquista
de la modernidad y el capitalismo.
“La memoria social es siempre un campo en disputa. Por eso hacer memoria es
una acción política que se mueve en dirección contraria al olvido selectivo de
quienes han cometido delitos contra la humanidad y pretenden que impere la
impunidad” (Villacís, 2012, p. 39) Por lo tanto, se narra poéticamente lo que
sucedió y lo que está sucediendo, como un ejercicio de memoria, sin pretender
incursionar en el conocimiento histórico, sino generar preguntas de cuánto ha
cambiado esa realidad en la actualidad, especialmente en el caso de los pueblos
nativos. “Actuar contra el olvido se ha convertido en una herramienta de lucha
111
frente a las injusticias y en un mecanismo para fortalecer la identidad y la
posibilidad de proyectarse hacia el futuro”. (Ibíd.)
A parte de ello, no se desea dar un punto de vista cuestionador en el espectador
al transmitir narraciones de dolor exageradas, sino generar interés en estos párrafos
de la historia, para provocar que el escéptico investigue posteriormente.
Se insiste en que la construcción de la trama y la actuación no serán imitaciones
de la realidad. Sino presentación o representación ficticia de una realidad incomoda.
Sin excluir la riqueza de la poética y los elementos tanto lingüísticos como físicos
que podrán nutrir la puesta en escena, no se excluyen los “adornos”, ni el interés
de llamar la atención del público. Es necesario que el teatro sea comunicación y a
la vez dispersión, por más que se cuenten situaciones incomodas el objetivo no es
incomodar al espectador. En medida que el teatro es arte, se busca despertar
emociones, plantear preguntas e interpretaciones diversas con la puesta en escena.
En oposición a lo planteado por la tradición, la hermosura no necesariamente
reside en el orden de las partes. Se propone encontrar la hermosura en el caos, en
esa suma de partes desordenadas pero no arbitrarias, relacionales como en la
cosmovisión Andina. Es decir, partes que están donde deben estar por alguna razón
y cumpliendo cierta función.
Como se leyó en el anterior apartado sobre Aristóteles, la belleza clásica de las
formas se basa en patrones como la simetría. Esta vista de Occidente de la
112
proporción y el orden como lo bello, es otra de las convenciones utilizadas para
colonizar el imaginario y las subjetividades, como también para limitar la
imaginación; discriminando la diferencia. A propósito, Richard Bentley (citado por
Mandelbrot, 1997), propone:
Toda belleza es relativa… No hemos de… creer que las orillas del mar sean
realmente deformes por no tener la forma de un baluarte regular; que las montañas
hayan perdido la forma porque no son exactamente como pirámides o conos; ni
que las estrellas estén situadas torpemente por no estar a una distancia uniforme.
(p. 22)
Más que un valor artístico, la belleza es un valor estético con base en las formas
y figuras (geométricas) tradicionales. Para la presente propuesta, las partes se van a
configurar de manera indistinta y con diferentes duraciones o cargas, basadas en la
energía y el sentido de las situaciones. Dando lugar a un recorrido no lineal, a lo
propuesto se asemeja la denominada curva dragón, figura que cumple un recorrido
no lineal, (para ver el recorrido interactivo ir a
http://mathworld.wolfram.com/DragonCurve.html)
Imagen 14. La curva dragón. Tomada de Weisstein, E. W. (1999)
La estructura de composición no tradicional tendrá una serie de nudos, en cada uno
habrá un quiebre. En otras palabras, habrá constantes acontecimientos que llagan a
113
puntos de clímax, que no necesariamente tendrán que ser resueltos. Es decir, se
tendrán conflictos pero no habrá desenlaces (exceptuado la muerte), pero sí un final
que debe ser el mismo que el inicio el constante retorno. En este caso, son nudos o
conflictos que al igual que en la historia no han sido resueltos con el pasar de los
siglos, dejando en el espectador cuestiones más que afirmaciones. Lo expuesto
determina que el teatro no es sólo poética sino también un ejercicio de conciencia.
Como proponen Brecht y Boal, nuestro teatro debe despertar el gusto en el
conocimiento, debe organizar el placer en la transformación de la realidad.
Nuestros espectadores no solamente deben admirar como se libera al Prometeo
encadenado, sino que también deben ejercitarse en el placer de liberarlo” (Brecht,
1953, p. 7). Siempre se debe tener minucioso cuidado en que el texto no se convierta
en un panfleto cargado de rencor y reclamo, dejando atrás la poética y la dispersión.
Por otro lado, se puede decir que la composición de textos dramáticos no
tradicionales tiene varios referentes, que en su momento histórico han sido
vanguardia. Este es el caso del movimiento del teatro de lo absurdo, con Ionesco,
Beckett y Adamov que con su poca convencionalidad cautivaron y hasta la
actualidad son temas de estudio.
Estructuras no convencionales también se pueden encontrar en autores como
Antoni Artaud o Robbe-Grillet. La propuesta de este último, es “destruir el objeto
clásico. Difícil tarea, ya que vivimos literariamente en una familiaridad del mundo
que es de orden orgánico y no visual” (Barthes, 2003, p. 42). Se suele pensar en lo
que nos dice la obra, buscarle un orden lógico darle una lectura plana. Un sentido
114
común según apunta el entendimiento -normado- de cada persona. Es decir, cada
quién entiende la obra de una manera tradicionalmente aprendida, con frecuencia
se busca el tema central, de lo que trata la obra, no se lee desde el entendimiento de
lo que dibuja en todo, de la forma global de la obra. Sino de lo que dice, se busca
darle sentido, buscar un mensaje o identificar una situación concreta.
Tradicionalmente, un personaje debe hacer algo frente a un objeto, eso es lo que
se espera, que el personaje accione, interactúe con el objeto, lo direccione o lo
domine de alguna forma. De otra manera, el accionar de un personaje puede ser el
colocarse en un lugar determinado (con sentido o carga simbólica) para la
contemplación de un objeto, no irse sobre él a intentar transformarlo, dominarlo o
direccionarlo. El contemplar y el dominar, son particularidades opuestas entre el
mundo andino y Occidente.
El francés Robbe-Grillet rompe con varias tradiciones y propone:
La historia de un tiempo circular, que se anula en cierto modo así mismo
después de haber arrastrado a hombres y objetos en un itinerario al mal del cual los
deja, con pocas cosas de diferencia, en el mismo estado que al principio. Todo
ocurre como si la historia entera se reflejara en un espejo que dejara a la izquierda
lo que está a la derecha, y viceversa (…) Grillet desea retirar al hombre de la
fabricación o el de venir de los objetos, y desorientar en fin el mundo en su
superficie (…) Se basa en la idea de una nueva estructura de la materia y el
movimiento. (Barthes, 2003, p. 50)
Es un tiempo no lineal que vuelve al punto en el que inició, es un símil con el
pensamiento andino. El tiempo hace un recorrido espiral, las historias no quedan
115
atrás, se superan y se vuelven a repetir con una pequeña distancia sobre posición.
En la obra de César Dávila Andrade sucede algo parecido, el inicio es similar al
final. Aunque en el Boletín y elegía de las mitas sí se puede identificar una temática
que se resume en el dominio y sometimiento del pueblo Amerindio por parte del
colonizador. El transcurso de estas historias no es cronológico, constantemente se
repiten las imágenes de explotación y abusos, cambian los lugares pero no cambian
las situaciones, como también se corresponde a un mismo tiempo.
Por otro lado, el desarmar las partes para volver a armarlas necesita del
conocimiento minucioso de lo que se está desarmando para que al momento que se
vuelva a armar pueda funcionar, a pesar de las adecuaciones sin que afecte su
sentido, con lo que se haya agregado o lo que se haya excluido del texto original.
“Detonar la fuerza de la catástrofe sobre la anatomía de los poemas y dramas
existentes y así después, recoger los restos para armarlos en otro cuerpo, acorde al
espíritu de la velocidad y las complexiones tecnológicas” (Larios, 2010, p. 23). El
poema Boletín y elegía de las Mitas, narra la catástrofe que atravesó el pueblo
nativo de Ecuador. Drama que se repitió en otras latitudes como si fuera una misma
historia, que recuerda la que con sus variantes perdura. Con el pasar de los años
cambia el cuerpo, la apariencia, la forma, mientras que su espíritu, la esencia, el
fondo, permanecen.
El modelo o estructura rizomática es una de las formas implícitas en esta
propuesta de trama andina, en donde se van abriendo las ramas de posibilidades.
Las cosas se repiten cada cierto ciclo, se cumple un ciclo para volver a empezar
116
otro, el mismo que conlleva un nuevo estado, entonces aparecerán varios en
constante circulación, es decir, una espiral en la giran varios estados; con la curva
cambia la situación.
Conjugar los flujos desterritorializados, añadirían Deleuze y Guattari bajo su
imagen del modelo rizomático: ahí también una ola rugiente deslava las direcciones
para configurar una máquina abstracta, definida por una circulación de estados. En
una poética del desastre las partes son restos de algo más, de una unidad presentida
que nunca se descubre, semejantes a una Pangea fragmentada, cuyas diversas partes
flotan a la deriva con ese pretérito de unidad común. (Larios, 2010, p. 26)
En este sentido, la obra propone marcar momentos del desastre de la historia del
pueblo andino, que serán narradas como parte de ese testimonio del recuerdo de lo
que alguna vez fue, y como precedente de una catástrofe cultural. Es así que esta
propuesta de estructura dramática se va componiendo por partes, para siempre
volver a un punto de inicio, historias que se repiten cada tanto, nombres que se
repiten cada tanto, lugares que se repiten cada tanto.
117
IV. 2.-Propuesta del montaje teatral
Resumiendo lo antes dicho, un cuerpo nuevo nacerá de los restos de un cuerpo
antiguo. Esto tiene relación con el mito del inkarri:
En 1572, el último emperador Inca, Tupac Amaru I, fue decapitado por los
españoles en la plaza de Cuzco, y su cabeza enterrada separada del cuerpo. Según
el mito del inkarri, de la cabeza sepultada está creciendo un nuevo cuerpo que
finalmente resurgirá de la tierra marcando así el momento de un nuevo pachakuti,
en el que los pueblos andinos se alzarán y restablecerán el Imperio inca. (Pratt,
1996, p. 9)
Esta propuesta recoge los versos del poema de Dávila Andrade que puedan ser
reinterpretados y adaptados al contexto, a la época, para así, crear una obra
dramática que hace uso de algunos rasgos particulares de la cosmovisión andina.
Aquí también está un fotomontaje en el que se propone el escenario, este tiene su
base en un dibujo de la cosmovisión andina del siglo XVII. Al final del capítulo
está la propuesta del texto alternativo del Boletín.
IV. 2.1.- Propuesta escénica
Para construir una obra teatral basada en la cosmovisión andina se debe pensar
en una lectura no lineal, sino más bien estructural. Las pautas para ello son: los
ciclos que se repiten, el inicio es el final del recorrido y deja las puertas abiertas a
un infinito, a la nada, este puede situarse en cualquier punto de la narración, pero
en el centro de la figura. El inicio de una obra siempre se entenderá como la primera
118
parte, pero el inicio de la historia no necesariamente tiene que localizarse en la
primera escena, en el primer acto. La obra se debe entender desde su estructura, no
como la sumatoria de actos, de puntos. Se debe ver de manera global, integral, cosa
a la que el ojo humano no acostumbra. La propone la diferencia entre una estructura
lineal y una estructura con autosimilitud, la figura X es cercana a lo occidental,
mientras que la A es cerca a lo andino. Para la X hay que seguir el recorrido de la
línea para entenderla; para la A hay que ver el global, el conjunto si se quiere
entender.
Imagen 15. X vs A. X tomada de Weisstein, E. W. (1999)
Como se ve, la figura dos se asemeja a la Chacana. En ella se dibujan los tres
círculos que propone la cosmovisión Andina, uno interior, uno central y el exterior.
También se ve que se forma una espiral, en la que todo parte del centro y todo puede
volver a ese mismo centro. Esta figura puede ser interpretada en su conjunto como
una estructura, no como la sumatoria de puntos o líneas. También se ve tres formas:
la de adentro se ve vacío, donde todo comienza y todo termina, luego pequeñas
formas que parten de adentro y van para afuera, la tercera forma es similar a la cruz
119
Chacana. Este gráfico puede contener la propuesta escénica basada en la
cosmovisión andina, como ya se dijo antes, tiene una llamada de autosimilitud. La
autosimilitud puede ser entendida en la representación teatral, como aquellas
situaciones que se asemejan, que suceden en diferentes momentos de manera
similar, son temas recurrentes, imágenes que se repiten y que no son copia de otras,
algo parecido los llamados déjä vu.
La idea de esta propuesta es representar tres espacios escénicos diferentes, que
van a simular los espacios o campos de la realidad que plantea la cosmovisión
andina, como se ve en el gráfico dos, en el que existen más de tres círculos pero en
tres se marcan los momentos o espacios diferentes. Se trabajará con tres niveles,
bajo, medio y alto. Para representar la circularidad de la vida, lo interior (lo
profundo-uku), lo central (el aquí-kay) y lo exterior (lo superior-hanan). Es decir,
que el montaje tendrá escenas, momentos y textos que jugarán con los tres niveles:
el piso que representa lo profundo, el nivel medio que representa el nivel de la
realidad, del aquí y ahora y, el nivel alto que representa lo externo, lo que está sobre
o fuera y es determinante.
En la cosmovisión Andina los niveles de la realidad que componen el cosmos
son: el ukhu pacha, kay pacha y el hanan pacha, los tres tiempos, las tres realidades
que conviven y coexisten juntas, un todo que forman el universo, esta unidad es
conocida por el runa como pacha, término que equivale a naturaleza, universo,
tierra, cosmos, tiempo. Es un término que aglutina, que tiene relacionalidad con
120
todo aquello que integra el cosmos y que es la morada o casa en donde coexiste el
runa.
La representación gráfica del universo –el famoso dibujo cosmológico o
cosmogónico de Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamayhua, (1613)- tiene
la forma de una casa, indicando de esta manera la convicción andina de que todos
y todo pertenecen a una sola familia bajo un solo techo. Fuera de la casa (universo
o pachai), no hay nada; y dentro de ella, todo está relacionado a través de los ejes
‘espaciales’ de arriba/abajo y derecha/izquierda. En el cruce de estos dos ejes en el
centro del dibujo (o de la casa), encontramos una chakana (puente) de cuatro
estrellas en forma de una cruz que se dirigen a los cuatro puntos cardinales (cuatro
esquinas de la casa o universo). (Estermann, J, 2009, p. 160)
La cruz central en forma de X es la representación de la Chacana, esta es el puente que
conecta los tres campos de la realidad dentro del universo o casa. A continuación se muestra
la gráfica de Pachakuti Yamqui, Tomada de Estermann (2009, p. 323):
121
Imagen 16. La cosmovisión Andina, dibujo Pachakuti Yamqui. Tomada de Estermann (2009).
Una cruz se dibujará en el centro del escenario y será el lugar en donde el actor
o actriz tendrá que situarse para trasladarse a los otros campus de la realidad. Esta
propuesta escénica se dibuja influenciada por el gráfico de la cosmovisión andina
que hace Pachakuti Yamqui. Está casa que propone, es el universo que contiene a
todo lo que se conoce, toda la experiencia de vida. Este dibujo da la pauta para
dibujar la propuesta escénica. Esta tendrá una cruz en forma de X en el centro,
colocada en el piso del escenario, está Chacana central será la que conecta los tres
niveles de la realidad que plantea el mundo andino.
122
Arriba se envolverá una soga o una tela en forma de Churo, en representación de
lo espiral. También colgarán tres telas que conectan con la parte alta a manera de
puente o Chacana que relaciona el kay pacha y el hanan pacha. En la parte de atrás
se representará el ukhu pacha, el que está dividido por un recipiente o paila que
contiene los cuatro elementos de la naturaleza. Los desplazamientos serán en
direcciones diagonales. Ya que la composición de la Chacana se marca por líneas
diagonales, estas conectan los ángulos de la figura.
Para representar el ukhu pacha, en el fondo del escenario habrá una malla de un
metro de altura (ficticia o real). El actor se moverá en el espacio con dificultad. En
el segundo círculo se desarrollará el encuentro del intérprete con el objeto, para
representar el proceso de manipulación y producción de objetos. Proceso en el que
se deja parte de la vida para dar forma a un objeto. La última esfera, corresponde a
la realidad externa, representación de lo superior, lo divino. Para su escenificación
se colgarán tres telas en lo alto, en las que el actor pueda treparse, maniobrar e
interactuar con los niveles: piso, medio y aéreo. Cada nivel corresponde a una
narración específica del texto adaptado del Boletín y elegía de las mitas. A
continuación se muestra la imagen del escenario que aclara esta propuesta.
123
Imagen 17. Propuesta original del montaje del escenario. Tres telas, una soga en espiral, una paila
con los elementos de la naturaleza, una soga con un tubo de bicicleta y la Chacana en el centro.
Como ejemplo de lo anterior, en el nivel medio el actor narrará los textos que
hacen alusión a la explotación laboral. A la vez, trabajará con objetos circulares
específicamente una llanta de bicicleta a la que él le dijera dirigirá toda su atención,
serán momentos llenos de acciones físicas. El sujeto dirige su atención al objeto y
124
quiere alterar su destino, quiere imponer su voluntad sobre el objeto, haciendo que
su vida gire en torno al objeto, esta será representación de la Colonia. El trabajo de
piso, nivel bajo, estará marcado por constantes caídas. Mientras que para lo alto, se
narrarán textos mientras los actores están subidos en las telas.
En cuanto a los ambientes, se quiere generar situaciones distintas con el uso del
color y la intensidad de luz adecuada para cada momento. El medio de la Chacana,
será ambientado con abundante luz de color ámbar, como un espacio cotidiano, en
el día o en la tarde dentro de una fábrica o en un terreno bajo el sol. El espacio del
ukhu pacha, la parte del fondo del escenario se ambientará con luz violeta o
magenta para representar el misterio, la luz será tenue, abra penumbras en este
espacio. Acá estarán las situaciones relacionadas con la muerte intranquila. Lo
externo y lo superior se representará con el color azul, como representación de la
divinidad, del cielo. Acá se representará el cambio, la trascendencia de un estado a
otro.
En la propuesta escénica se va a trabajar una sonoridad híbrida, capaz de
estremecer al espectador con solo el sonido, la agonía de la voz que se encuentra
con situaciones opuestas para no quedar en algo lineal, sino con las formas que se
quiebran, como la figura de la Chacana. La cruz es otro símbolo que se vuelve un
híbrido, que marca el sincretismo entre la cruz andina y la cruz de Cristo
La representación de lo andino se basará en la contemplación de los objetos
existentes en el espacio, serán momentos de silencio y pausa. Momentos que pueden
125
irrumpir abruptamente, como el quiebre de la línea, estos momentos se repetirán en
varias ocasiones para dar ese sentido de auto similitud o fractal (en términos
occidentales) que tiene la cosmovisión andina.
También hay una propuesta de desplazamiento, este será en direcciones
diagonales entre todos los puntos que darán forma a la figura de la Chacana. En
estos puntos de la Chacana que partirán del centro y volverán a él, se trabajara los
niveles antes descritos, el bajo, medio y alto. Los desplazamientos del intérprete
van a ser direcciones diagonales, juntando cada una de las esquinas de la cruz en
paralelas.
En cuanto a los lugares, se proyectarán fotos de paisajes andinos los cuales
acompañarán determinados textos o narraciones (ver anexo 2). También se van a
pasar algunas de las figuras de las crónicas de la conquista pero reinterpretadas en
la actualidad, aquellas imágenes de explotación actual que tienen su origen en la
colonia.
126
IV. 3.- Adaptación libre del poema Boletín y Elegía de las Mitas
de César Dávila Andrade.
La adaptación libre del Poema Boletín y elegía de las mitas de César Dávila
Andrade, es una propuesta de texto dramático realizada por el autor del proyecto de
tesis. Esta adaptación tiene su tituló en lengua Kichwa: Maypita kanki Pachacamac,
que en español quiere decir, ¿Dios dónde estás?
El poema original del Boletín se encuentra con letras cursivas, mientras que la
adaptación libre se encuentra en letra corriente. También se cambió el formato de
verso a prosa, se compuso en tres escenas, cada una relacionada con las temáticas
transversales del poema.
IV. 3.1.- Maypita kanki Pachacamac
I (El ser y el lugar)
Yo soy Juan Atampam, Blas Llaguarcos, Bernabé Ladña. Soy el apellido de
todos los abuelos que la historia olvidó… Andrés Chabla, Isidro Guamancela,
Pablo Pumacuri, Muchas veces ñuka mismo olvido que hace 7000 lunas en mi
pueblo no amanece… Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastián Caxicondor
soy. ¡Ñukanchika runakuna kichwa kanchik! (¡Gentes kichwas somos nosotros!).
Yo, nací y agonicé en Chorlaví, Chamanal, Tanlagua, Nieblí. Sí, mucho
agonicé en Chisingue, Naxiche, Gambayna, Poaló, Cotopilaló. Sudor de sangre
tuve en Caxají, Quinchirana, en Cicalpa, Licto y Conrogal. Otros muchas llactas
127
testigas del dolor fueron, dentri montañas y quebradas nuestra sangre bañu ríos y
mares.
Padecí todo el Cristo de mi raza en Tixán, en Saucay, en Molleturo, en
Cojitambo, en Tovavela y Zhoray. Añadí así más blancura y dolor a la cruz que
trajeron mis verdugos. Cruz ajena a la nuestra, cruz que no es de Pachacamac,
cruz que ha dado mucha muerte…
Con esa inesperada caída del sol, aprendí a deslizarme por el suelo y la sombra
con mi cuerpo roto y mis pies desnudos. Bañando con llanto, brotado de esa
memoria que nunca olvida lo que la historia callo, lleno acequias, quebradas y ríos.
Muchas lunas han pasado pero se impone este triste destino… Piel pegada al hueso
es problema del indio, del campesino… A mí tam. A José Vacacela tam. A Lucas
Chaca tam. A Roque Caxicondor tam. En plaza de Pomasqui y en rueda de otros
naturales nos trasquilaron hasta el frío la cabeza. Oh, Pachacámac, señor del
universo, nunca sentimos más helada tu sonrisa, y al páramo subimos desnudos de
cabeza, a coronarnos, llorando con tu sol. Jalo Pachacámac, porque nos olvidas
con este yugo venidero.
Dejáronme en una línea del camino, sin sur, sin norte, sin choza, sin...
¡dejáronme!... Y yo, a la intemperie... Solo me encontré, botado en medio de monte,
sin saber ni para dónde coger arrastras o con mis pies, para dónde huir del derroche
de sangre que tiño nuestras aguas… Yaku mama… Yaku mama… Bailando en la
cocha de mi llanto llegue a la yunga… allá, en trapiche moliendo caña yo tam
trabaje, ¡ahí sí que me cobije! en el triste cielo del alcohol y la desesperanza… Qué
128
será del sol, qué será de la luna, todo salpicado de rojo quedó… Sin horizonte me
encontré, anduve lunas sin darme cuenta y entre cuevas de cumbre, ya en goteras
de Cuenca que nutren al Machángara, cerca al Yanuncay, vile a mi hermano. Vile
mucho. Mucho vile, y le encontré el pecho. Era un hueso plano. Era un espejo. Me
incliné. Me miré, pestañeando. Y me reconocí. ¡Yo, era él mismo!… ¡Oh
Pachacámac, señor del universo! Oh Chambo, Mulaló, Sibambe, Tomebamba;
Guangara. Bailando hasta la locura mi espíritu grito su crisis y así denuncié, no sin
antes dar sepultura al cuerpo marchito de mi hermano. Danzando, avance demente
a buscarte, reclamando el pachakuti… Y no te encontré pero me di cuenta que no
estaba solo, muchos más danzaban, todos para olvidar el dolor, unos lo hicieron
hasta morir, así fuimos considerados poseídos y la inquisición nos persiguió para
que no se propague a la que llamaron la enfermedad del Taki Onkoy.
II (Muerte)
Mana loco kani. Ñukaka Juan Antampan kani. ¿¡Maypita kanki Pachacamac!?
Ya cansado de andar, di danzar y volver a andar y ver que los tiempos no cambian,
regrese a mi tierra… Ñuka llacta, ñuka llacta… En ella fui capturado cuál
criminal… Entre azotes supe que se venían tiempos sin luz…
¡Oh, Pachacámac, señor del universo! Tú que no eres hembra ni varón. Tú que
eres todo y eres nada, Óyeme, escúchame. Como el venado herido por la sed te
busco y sólo a ti de adoro. Y tam, si supieras, amigo de mi angustia, cómo foeteaban
cada día, sin falta. "Tú indio Capisayo, al suelo, sácate esos calzoncillos, tú mitayo,
bocabajo. Cuenta cada latigazo". Yo, iba contando: 2, 5, 9, 30, 40, 70. Así aprendía
a contar en tu castellano, con mi dolor y mis llagas. Enseguida, levantándome,
129
chorreando sangre, tenía que besar látigo y mano de verdugos. "Dioselopagui,
amito", así decía de terror y gratitud.
Un día en santa iglesia de Tuntaqui, el viejo doctrinero, mostróme cuerpo en
cruz de amo Jesucristo; único viracocha, sin ropa, sin espuelas, sin acial. Todito
Él, era una sola llaga salpicada. No había lugar ya ni para un diente de hierba
entre herida y herida. En él, cebáronse primero; luego fue en mí-. ¿De qué me
quejo, entonces? - No. Sólo te cuento. Me despeñaron. Con punzón de fierro, me
punzaron todo el cuerpo. Me trasquilaron. Hijo de ayuno y de destierro fui. Con
yescas de manguey encendidas, me marcaron como al ganado. Después de los
azotes, aún en el suelo, ellos entregolpeaban sobre mí con dos leños ardiendo y me
cubrían con una lluvia de chispas puntiagudas, que hacía chirriar la sangre de mis
úlceras.
Un día a mamá Dolores se le cayó una vajilla de barro y quebrose en cien
pedazos, a mama igual que a trasto le partieron a patadas, Pero ella sin llorar ni
una sola lágrima, dijo una palabra suya y nuestra: Caraju.
Y él, muy cobarde, puso en fogón una cáscara de huevo que casi se hace
blanca brasa y la que apretó contra sus labios. No comió cinco días, y yo, y
Joaquín Toapanta, muerta la hallamos en la acequia de los excrementos… Entre
a mierda humana y animal todo se confunde en mismo hedor.
A Tomás Quitumbe, del propio Quito, se fue huyendo de terror, por esas lomas
de sigses de plata y pluma, le persiguieron; un alférez iba a la cabeza. Y él, corre,
corre gimiendo como venado. Pero cayó, rajados ya los pies de muchos pedernales,
130
Cazáronle. Amarráronle el pelo a la cola de un potro alazán, y con él, al obraje de
Chillos, a través de zanjas, piedras, zarzales, lodo endurecido. Llegando al patio
rellenáronle las heridas con ají y con sal, así la espalda, hombros, trasero, brazos,
muslos. El, gemía revolcándose de dolor: "Amo viracocha, Amo viracocha". Nadie
le oyó morir.
Gente viene, gente va y todo sigue igual….
Gente viene, gente va y todo sigue igual
Estado de inercia confusión total
Cuánto tienes cuanto vales
Es triste lo real, se nos va la vida
Para a otros enriquecer
Ya lo dijo Marx en su capital...
Ayer yo me cruce con mi fem fatal
Y ahora ya nada me importa
Entre ustedes repártanse la torta
Y sigámonos buscándola
Que en la Latam…
La calle sigue violenta
Desde el mil cuatro noventa
La Abya Yala está que revienta…
131
III (Explotación laboral)
Ya sin paga, sin maíz, sin runa-mora, ya sin hambre de puro no comer; sólo
calavera, llorando granizo viejo por mejillas… Y de tanto dolor, subí desde la costa
cargando bulto de frutas caídas que encontré en camino, con la espalda partida en
siete caminé cuesta arriba hasta las sierras a siete cielos, para ganar apenas sesenta
sucres…
En obraje de telas, sargas, capisayos, ponchos, yo, el desnudo, hundido en
calabozos, trabajé año cuarenta días, con apenas puñado de maíz para el pulso
que era más delgado que el hilo que tejía. Encerrado desde la aurora hasta el otro
claror, sin comer tejí, tejí. Hice la tela con que vestían cuerpos los señores, que
dieron soledad de blancura a mi esqueleto. Y día viernes santo amanecí encerrado,
boca abajo, sobre telar, con vómito de sangre entre los hilos y lanzadera. Así,
entinté con mi alma, llena de costado, la tela de los que me desnudaron.
"Porque no hemos venido
a vivir en la tierra.
Sólo venimos a soñar.
Sólo venimos a amar
aquí en la tierra".
De progreso me hablaban los curas a un inicio, luego lo hicieron los antropólogos
y los sociólogos. Que de Dios, la salvación, que la esperanza, que el desarrollo, la
132
educación… Entre curas, tam, unos pareciendo diablos, buitres, había. Peores que
los… de dos piernas. Unos decían: "Hijo, amor, Cristo". Otros decían: ya no somos
tierras salvajes gracias a Dios y la corona. Se acercan nuevos tiempos decían, así
nos quedamos de tercer mundistas, pero un día nos botamos a la ruta, unos europeos
nos vieron hacer y como éramos millones no se pudieron hacer los de la vista gorda,
ese día pasamos a estar en vías de desarrollo, ahora el poder no dice economías
emergentes. Esclavitud moderna damas caballeros, esclavitud contemporánea…
Simulacro, puro simulacro, claro que sabemos de esas y otras mentiras pintadas de
blanco…
Y a un Cristo, adrede, tam trujeron. Y a su nombre, hiciéronme agradecer el
hambre, la sed, los azotes diarios, los servicios de iglesia, la muerte y la desraza
de mi raza. Así avisa al mundo, amigo de mi angustia. Así, avisa. Di. Da diciendo.
Dios te pague. Y bajo ese mesmo Cristo, negra nube de buitres de trapo vinieron y
sus blancas mentiras de rojo se van tiñendo, te siguen matando mujer, obrero, la
Pachamama; en la sierra, en la yunga, en el mar, mama cucha.... En todo monte
insertando el mal. El blanco ha traído la peste capitalista y con ella la muerte...
Convirtiendo la verde selva en negro hidrocarburo. Dejando el colorido páramo
desecho, oxidado, podrido. En toda muerte está trabajando el indio, trabajando el
negro, trabajando el mishu, mestizo... A dónde quiera el pobre, pobre queda...
Cuando en hato, allá en alturas, moría ya de buitres o de la pura vida, sea una
vaca, una ternera o una oveja; yo debía arrastrarle por leguas de hierbas y lodo,
hasta patio de hacienda a mostrar el cadáver. Y tú; señor viracocha, me obligaste
133
a comprar esa carne toda engusanada. Y como ni esos gusanos juntos pude
pagar…, me obligaste a trabajar otro año más; hasta que yo mismo descendí al
gusano, ¡que devora a los amos y al mitayo!
Forzado, a la mina me llevaron por dos años, ocho meses. En ese frío y oscuro
agujero no había nada… Nada de comer. Nada de amar. Negada la vida. La
bocamina, fue mi cielo y mi tumba. Yo, que usé el oro para ofrendar al taita inti, ese
mesmo oro dejo de ser sol y de sangre pinto mis manos… Oro para ti. Oro para tus
mujeres. Oro para tus reyes. Oro para mi muerte. ¡Oro!... Dormimos miles de
mitayos, a pura mosca, látigo, fiebres, en galpones, custodiados con un amo que
sólo daba muerte. Pero, después de dos años, ocho meses, salí, salimos seiscientos
mitayos, de veinte mil que entramos. Así en minas, en trapiches, en obrajes y en
haciendas, al borde de la muerte estuvo mi raza.
Pero, salí. ¡Oh, sol reventado por mi madre! Te miré en mis ojos de cautivo.
Lloré agua de sol en punta de pestañas. Y te miré, Oh Pachacámac, muerto en los
brazos que ahora hacen esquina de madera y de clavos a otro dios. Pero salí. No
reconocía ya mi patria. Desde la negrura volví hacia el azul. Quitumbe de alma y
sol, lloré de alegría.
IV (Fin, retorno)
La espiral que hace nuestra tierra recobró su movimiento y el sol ha vuelto salir,
aunque la noche no ha muerto. Dentre los muertos y los azotes un día volví. Volví
para contar la historia de los olvidados. ¡Y ahora vuelvo ya no para resistir, ahora
134
volvemos para vencer! Ahora soy Kinti Agag, Dulores Toapanta, Amaru
Camaguara, Tupac Chuquitaype, Pablo Duchinachay, Gregorio Guartatana, Sara
Nati-Cañar, Samay Dumbay. Y ahora, toda esta tierra es mía. Desde Llangagua
hasta Burgay; Desde Irubí hasta el Buerán; desde Guaslán, hasta Punsara,
pasando por Biblián. Y es mía para adentro, como mujer amada. Y es mía para
arriba, hasta más allá del gavilán.
Vuelvo, ¡Alzome! ¡Levantome después del quinto siglo, de entre los muertos!
¡Con los muertos, vengo! La tumba india se retuerce con todas sus caderas sus
mamas y sus vientres. La gran tumba se enarca y se levanta después del quinto
siglo, dentre las lomas y los páramos, las cumbres, las yungas, los abismos, las
minas, los azufres, las cangaguas. Regreso desde los cerros, donde moríamos a la
luz del frío. Desde los ríos, donde moríamos en cuadrillas. Desde las minas, donde
moríamos en rosarios. Desde la muerte, donde moríamos en grano.
¡Regresamos! ¡Pachacámac! ¡Yo soy Juan Atampam! ¡Yo, tam! ¡Yo soy Marcos
Guamán! ¡Yo, tam! ¡Yo soy Roque Jadán! ¡Yo tam! ¡Comaguara, soy. Gualanlema,
Quilaquilago, Caxicondor, Pumacuri, Tomayco, Chupuitaype, Guartatana,
Duchinachay, Dumbay,
¡Soy! ¡Somos! ¡Seremos!
¡Pachacámac!
135
CAPITULO V
CONCLUSIONES
V.1.- Elementos y consideraciones necesarias para la creación de
una estructura en basa a la cosmovisión andina para la
composición teatral
Primero, se debe resaltar la importancia de realizar una adaptación libre del
icónico poema de Cesar Dávila Andrade, Boletín y elegía de las mitas. Esta
propuesta servirá para difundir aún más la literatura y la artes producidas en el
Ecuador, como también es un intento de contextualizar el poema, mismo que no
pierde vigencia ya que narra una condición social de exclusión y abuso, cuestión
que con sus variantes no ha sido superada hasta la actualidad
Al final de esta investigación, se puede decir que si es posible construir una
estructura basada en la cosmovisión andina para la composición teatral. Esta es una
estructura que en su geometría no puede tener un recorrido lineal. Su forma no se
parece a las figuras geométricas tradicionales como el cuadrado, el triángulo o el
círculo. Una estructura con base andina debe tener un recorrido con constantes
quiebres, dibujando una geometría fragmentada, rizomática, parecida a las formas
naturales (un átomo, la cadena de ADN, las ramas de un árbol). Es decir que es una
trama que se compone a partir de constantes cambios de dirección, que no persigue
136
un punto limite o final marcado al frente, estos constantes cambios de dirección se
deben realizar sin perder el hilo conductor, similar a un tejido o a un quipu, por ello
no se puede leer de manera lineal progresiva como un texto, sino que se la debe
entender de manera global, como observar un tejido.
Cabe resaltar que si se piensa gráficamente esta trama teatral andina, el inicio
puede estar al medio y el final detrás. Por lo general, el inicio de una obra siempre
se entenderá como la primera parte, pero el inicio de la historia no necesariamente
tiene que localizarse en el primer acto. La obra se debe entender desde su estructura,
no como la sumatoria de escenas, de puntos. Se debe ver de manera global, integral.
Para que esto sea posible es necesario tomar en cuenta que el tiempo andino no
se mueve de manera progresiva, ni lineal. El tiempo andino es más que cíclico
espiral, esto significa regresa a un punto de partida y tiene diferentes dimensiones
o espacialidad. En el tiempo andino la espera y la contemplación tienen son otros
factores de importancia.
Otra de las cosas que debe tener presente una propuesta composición teatral con
base en lo andino, es que en la vida en el cosmos existen tres dimensiones que están
siempre interrelacionadas, hay un constante juego entre inframundo, mundo y
supramundo. Esto no es a nivel espiritual, para entenderlo mejor se puede
ejemplificar en el cuerpo humano: Abajo están los pies que son las bases, los inicios,
las raíces que permiten saber de dónde se viene y a dónde se va. En el centro están
las caderas, en ellas lo terrenal, la continuidad de la vida, en el torso los órganos y
137
el corazón que es el motor. Mientras que en la parte alta está la cabeza, en ella las
ideas, el pensamiento, lo sublime. Así también se entienden los tres niveles de la
realidad en el pensamiento andino, interactuando los tres de manera orgánica, cada
uno con su rol y relación.
Por otro lado, en lo escénico y lo visual, se pueden usar símbolos de orden
andino, como elementos rituales que identifiquen la escena con el mundo andino.
Los elementos de la naturaleza: tierra, agua, aire y fuego son muy importantes en
el ritual andino, se sugiere su uso.
Finalmente, se debe considerar el elemento sonoro y lingüístico. Es de gran
fuerza escuchar en escena lenguas no convencionales, en este caso el idioma
Kichwa y su sonoridad particular transportará a los espectadores al mundo andino.
Esta investigación generará una posterior puesta en escena, solo en ese momento
se sabrá si realmente funcionó la propuesta de una estructura no tradicional. Sin
más, se debe recordar que en las artes ya existen trabajos que apuntan a estructuras
de composición no lineales y no tradicionales, estás se pueden ver principalmente
en el cine.
138
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143
ANEXOS
Anexo I
División por unidades de acción:
1
Yo soy Juan Atampam, Blas Llaguarcos, Bernabé Ladña,
Andrés Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumacuri,
Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastián Caxicondor.
Acción: Presentación
Tema: La identidad Kichwa, el ser Andino. El nosotros indio reconocido desde el
apellido, la ascendencia.
2
Nací y agonicé en Chorlaví, Chamanal, Tanlagua,
Nieblí. Si, mucho agonicé en Chisingue,
Naxiche, Gambayna, Poalé, Cotopilaló.
Sudor de sangre tuve en Caxají, Quinchirana,
en Cicapla, Licto y Conrogal.
Acción: Presentación
Tema: El lugar. La geografía andina y los nombres de los lugares que determinan de
dónde vinimos.
3
Padecí todo el Cristo de mi raza en Tixán en Saucay,
en Molleturo, en Cojitambo, en Tovavela y Zhoray.
Añadí así más blancura y dolor a la cruz que trajeron mis verdugos.
Acción: Testimonio
Tema: La usurpación del territorio y de la identidad.
4
A mí tam. A José Vacacela tam. A Lucas Chaca tam. A Roque Caxicondor tam.
En plaza Pomasqui y en rueda de otros naturales
nos trasquilaron hasta el frío la cabeza.
144
Testimonio.
Tema: La pérdida del cabello como la pérdida de identidad.
5
Oh, Pachacámac, señor del universo,
nunca sentimos más helada tu sonrisa,
y al páramo subimos desnudos de cabeza,
a coronarnos, llorando con tu sol.
Testimonio
Tema: Abandono de las fuerzas trascendentes. Desprendimiento cultural, el símbolo del
cabello como una derrota cultural.
6
A Melchor Pumaluisa, hijo de Guápulo,
en medio patio de hacienda, con cuchillo de abrir chanchos,
le cortaron los testes.
Y, pateándole, a caminar delante
de nuestros ojos llenos de lágrimas.
Echaba, a golpes, chorros de ristre de sangre.
Cayó de bruces en la flor de su cuerpo.
Testimonio
Tema: Tortura, humillación pública y muerte. Demostración del poder sobre el otro, sobre
una cultura.
7
Oh, Pachacámac, señor del infinito,
Tú, que manchas el sol entre los muertos.
Diálogo
Tema: Relación directa con la divinidad.
8
Y vuestro teniente y justicia mayor
José de Uribe: "Te ordeno". Y yo,
con los otros indios, llevámosle a todo pedir,
145
de casa en casa, para su paseo, en hamaca.
Testimonio
Tema: Explotación laboral.
9
Mientras mujeres nuestras, con hijas, mitayas,
a barrer, a carmenar, a texer, a escardar;
a hilar, a lamer platos de barro -nuestra hechura-.
Y a yacer con viracochas,
nuestras flores de dos muslos,
para traer al mestizo y verdugo venidero.
Testimonio
Tema: Explotación laboral y abuso sexual (violación).
10
Ya sin paga, sin maíz, sin runa-mora,
ya sin hambre de puro no comer;
sólo calavera, llorando granizo viejo por mejillas,
llegué trayendo frutos de la yunga
a cuatro semanas de ayuno.
Testimonio
Tema: Agónico regreso a casa.
11
Recibiéronme: mi hija partida en dos por Alférez Quintanilla,
mujer, de conviviente de él. Dos hijos muertos a látigo.
Oh, Pachacámac, y yo, a la vida
así morí.
Testimonio
Tema: Violación y tortura.
12
Y de tanto dolor, a siete cielos,
por sesenta soles, Oh, Pachacámac,
mujer pariendo mi hijo, le torcía los brazos.
146
Ella, dulce ya de tanto aborto, dijo:
"Quiebra maqui de guagua; no quiero que sirva
que sirva de mitaya a viracochas".
Quebré.
Testimonio
Tema: Explotación y penosas estrategias de resistencia.
13
Y entre curas, tam, unos pareciendo diablos, buitres, había.
Iguales. Peores que los otros de dos piernas.
otros decían: "Hijo, amor, Cristo".
Y ellos: "Contribución, mitayo a mis haciendas,
a tejer dentro de iglesia, aceite para lámpara,
cera de monumentos, huevos de ceniza,
doctrina y ciegos doctrineros.
Vihuela, india para la cocina, hijas para la casa.
Así dijeron. Obedecí.
Testimonio
Tema: Corrupción (abuso de poder) de la iglesia.
14
Y después: Sebastián, Manuel, Roque, Salva,
Miguel, Antonio, Mitayos, a hierba, leña, carbón,
paja, peces, piedras, maíz, mujeres, hijas. Todo servicio.
Testimonio
Tema: Objetualización del ser. Enajenación.
15
A runa-llama tam, que en tres meses
comistes dos mil corazones de ellas.
A mujer que tam comistes
cerca de oreja de marido y de hijo,
noche a noche.
Testimonio
Tema: Violación.
147
16
Brazos llevaron al mal.
Ojos al llanto.
Hombros al soplo de sus foetes,
Mejillas a lo duro de sus botas.
Corazón que estrujaron, pisando ante mitayo,
cuerpos de mamas, mujeres, hijas.
Sólo nosotros hemos sufrido
el mundo horrible de sus corazones.
Testimonio
Tema: Enajenación del cuerpo.
17
En obraje de telas, sargas, capisayos, ponchos,
yo, el desnudo, hundido en calabozos, trabajé
año cuarenta días,
con apenas puñado de maíz para el pulso
que era más delgado que el hilo que tejía.
Encerrado desde la aurora hasta el otro claror,
sin comer tejí, tejí.
Hice la tela con que vestían cuerpos los señores,
que dieron soledad de blancura a mi esqueleto.
Y día viernes santo amanecí encerrado,
boca abajo, sobre telar,
con vómito de sangre entre los hilos y lanzadera.
Así, entinté con mi alma, llena de costado,
la tela de los que me desnudaron.
Testimonio, metáfora.
Tema: Explotación laboral.
18
"Porque no hemos venido
a vivir en la tierra.
Sólo venimos a soñar.
148
Sólo venimos amar
aquí en la tierra".
Poesía, declamación
Tema: Ser y estar.
19
Y a un Cristo, adrede, tam trujeron,
entre lanzas, banderas y caballos.
Y a su nombre, hiciéronme agradecer el hambre,
la sed, los azotes diarios, los servicios de iglesia,
la muerte y la desraza de mi raza.
(Así avisa al mundo, amigo de mi angustia.
Así, avisa. Di. Da diciendo. Dios te pague).
Testimonio
Tema: Llegada de un nuevo Dios. Control simbólico. Muerte. Blanqueamiento.
20
Y bajo ese mesmo Cristo,
negra nube de buitres de trapo vinieron. Tantos.
Cientos de casas hicieron en la Patria.
Miles de hijos. Robos de altar. Pillerías de cama.
Testimonio
Tema: Corrupción de la iglesia (curas de católicos).
21
Dejáronme en una línea de camino,
sin sur, sin norte, sin choza, sin... ¡dejáronme!
Testimonio
Tema: Desapropiación. Destierro en tu tierra.
22
Y, después, a batir barro, entraña de mi tierra;
hacer cal de caleras, a trabajar en batanes,
en templos, paredes, pinturas, torres, columnas, capitales.
¡Y, yo, a la intemperie!
149
Y, después, en trapiches que tenían,
moliendo caña, me molieron las manos:
hermanos de trabajo bebieron mi sanguaza, Miel y sangre
y llanto.
Y ellos, tantos, en propias pulperías,
¡enseñáronme el triste cielo del alcohol!
y la desesperanza.
¡Gracias!
Testimonio
Tema: Explotación laboral. Desesperanza.
23
¡Oh, Pachacámac, señor del universo!
Tú que no eres hembra ni varón.
Tú que eres todo y eres nada,
Óyeme, escúchame.
Como el venado herido por la sed
te busco y sólo a ti de adoro.
Súplica.
Tema: Relación directa entre Hombre y Dios.
24
Y tam, si supieras, amigo de mi angustia,
cómo foeteaban cada día, sin falta.
"Capisayo al suelo, Calzoncillos al suelo,
tú, bocabajo, mitayo. Cuenta cada latigazo".
Yo, iba contando: 2, 5, 9, 30, 40, 70.
Así aprendía a contar en tu castellano,
con mi dolor y mis llagas.
Enseguida, levantándome, chorreando sangre,
tenía que besar látigo y mano de verdugos.
"Dioselopagui, amito", así decía de terror y gratitud.
Testimonio
Tema: Tortura. Aprendizaje de la lengua con dolor y llanto (voz llorona).
150
25
Un día en santa iglesia de Tuntaqui,
el viejo doctrinero, mostróme cuerpo en cruz
de amo Jesucristo;
único viracocha, sin ropa, sin espuelas, sin acial.
Todito Él, era una sola llaga salpicada.
No había lugar ya ni para un diente de hierba
entre herida y herida.
En él, cebáronse primero; luego fue en mí-.
¿De qué me quejo, entonces? - No. Sólo te cuento.
Testimonio
Tema: Analogía del cuerpo mutilado. El cuerpo sacro.
26
Me despeñaron. Con punzón de fierro,
me punzaron todo el cuerpo.
Me trasquilaron. Hijo de ayuno y de destierro fui.
Con yescas de manguey encendidas, me pringaron.
Después de los azotes, ya aún en el suelo,
ellos entregolpeaban sobre mí, dos tizones de candela
y me cubrían con una lluvia de chispas puntiagudas,
que hacía chirriar la sangre de mis úlceras.
Testimonio
Tema: Tortura hasta la negación de la identidad.
27
Así.
Entre lavadoras de platos, barrenderas, hierbateras,
a una, llamada Dulita, cayósele una escudilla de barro,
y cayósele, ay, a cien pedazos.
Y vino el mestizo Juan Ruíz de tanto odio para nosotros
por retorcido de sangre.
A la cocina llevóle pateándole nalgas, y ella, sin llorar,
ni una lágrima. Pero dijo una palabra suya y nuestra: ¡carajú!
Y él, muy cobarde, puso en fogón una cáscara de huevo
151
que casi se hace blanca brasa y que apretó contra los labios.
Se abrieron en fruta de sangre: amaneció maleza.
No comió cinco días, y yo, y Joaquín Toapanta de Tubabiro,
muerta la hallamos en la acequia de los excrementos.
Testimonio
Tema: Tortura, humillación y muerte.
28
Y cuando en hato, allá en alturas,
moría ya de buitres o de la pura vida,
sea una vaca, una ternera o una oveja;
yo debía arrastrarle por leguas de hierbas y lodo,
hasta patio de hacienda
a mostrar el cadáver.
Y tú; señor viracocha,
me obligaste a comprar esa carne engusanada ya.
Y como ni esos gusanos juntos
pudo pagar de golpe,
me obligaste a trabajar otro año más;
hasta que yo mismo descendí al gusano,
¡que devora a los amos y al mitayo!
Testimonio
Tema: Explotación laboral. Metáfora.
29
A Tomás Quitumbe, del propio Quito, que se fue huyendo
de terror, por esas lomas de sigses de plata y pluma,
le persiguieron; un alférez iba a la cabeza.
Y él, corre, corre gimiendo como venado.
Pero cayó, rajados ya los pies de muchos pedernales,
Cazáronle. Amarráronle el pelo a la cola de un potro alazán,
y con él, al obraje de Chillos,
a través de zanjas, piedras, zarzales, lodo endurecido.
Llegando al patio rellenáronle heridas con ají y con sal,
así los lomos, hombros, trasero, brazos, muslos.
152
El, gemía revolcándose de dolor: "Amo viracocha, Amo viracocha".
Nadie le oyó morir.
Testimonio
Tema: Escape, persecución, humillación, tortura y muerte.
30
Y a mama Susana Pumancay, de Panzaleo;
su choza entre retamas de mil mariposas ya de aleteo;
porque su marido Juan Pilataxi desapareció de bulto,
le llevaron, preñada, a todo paso, a la hacienda;
y, al cuarto de los cepos en donde le enceparon la derecha,
dejándole la izquierda sobre el palo.
Y ella, a medianoche, parió su guagua
entre agua y sangre.
Y él dio de cabeza contra la madera, de que murió
Leche de plata hubiera mamado un día, ¡Carajú!
Testimonio
Tema: Tortura y muerte.
31
Minero fui, por dos años, ocho meses.
Nada de comer. Nada de amar. Nunca vida.
La bocamina, fue mi cielo y mi tumba.
Yo, que usé el oro para las fiestas de mi emperador,
supe padecer con su luz,
por la codicia y la crueldad de otros.
Dormimos miles de mitayos,
a pura mosca, látigo, fiebres, en galpones,
custodiados con un amo que sólo daba muerte.
Pero, después de dos años, ocho meses, salí,
salimos seiscientos mitayos,
de veinte mil que entramos.
Testimonio
Tema: Explotación laboral y masacre en la mina.
153
32
Pero, salí. ¡Oh, sol reventado por mi madre!
Te miré en mis ojos de cautivo.
Lloré agua de sol en punta de pestañas.
Y te miré, Oh Pachacámac, muerto
en los brazos que ahora hacen esquina
de madera y de clavos a otro dios.
Pero salí. No reconocía ya mi patria.
Desde la negrura volví hacia el azul.
Quitumbe de alma y sol, lloré de alegría.
Testimonio
Tema: Reencuentro con el sol. Relación directa con Dios.
33
Volvíamos. Nunca he vuelto solo.
Entre cuevas de cumbre, ya en goteras de Cuenca,
de Pedro Axitimbay, mi hermano.
Vile mucho. Mucho vile, y le encontré el pecho.
Era un hueso plano. Era un espejo. Me incliné.
Me miré, pestañeando. Y me reconocí. ¡Yo, era él mismo!
y dije:
¡Oh Pachacámac, señor del universo!
Oh Chambo, Mulaló, Sibambe, Tomebamba;
Guangara de don Nuño Valderrama.
Adiós. A Pachacámac, adiós. Rinimi ¡No te olvido!
Testimonio y alabanza.
Tema: El retorno del nosotros indio.
34
A ti, Rodrigo Núñez de Bonilla.
Pedro Martín Montanero, Alonso de Bastidas,
Sancho de la Carrera, hijo. Diego Sandoval.
Mi odio. Mi justicia.
Imputación
Tema: Odio al criollo. Justicia.
154
35
A ti Rodrigo Darcos, dueño de tantas minas,
de tantas vidas de curicamayos.
Tus lavaderos del río Santa Bárbara.
Minas de ama Virgen del Rosario en Cañaribamba.
Minas del gran cerro de Malal, junto al río helado.
Minas de Zaruma; minas de Catacocha. ¡Minas!
Gran buscador de riquezas, diablo del oro.
!Chupador de sangre y lágrimas del indio!
Qué cientos de noches cuidé tus acequias, por leguas
para moler tu oro,
en tu mortero de ocho martillos y tres fuelles.
Oro para ti. Oro para tus mujeres. Oro para tus reyes.
Oro para mi muerte. ¡Oro!
Imputación
Tema: Denuncia del abuso de los criollos.
36
Pero un día volví. ¡Y ahora vuelvo!
Ahora soy Santiago Agag, Roque Buestende,
Mateo Camaguara, Esteban Chuquitaype, Pablo Duchinachay,
Gregorio Guartatana, Francisco Nati-Cañar, Bartolomé Dumbay.
Testimonio
Tema: El retorno del nosotros indio.
37
Y ahora, toda esta tierra es mía.
Desde Llangagua hasta Burgay;
Desde Irubí hasta el Buerán;
desde Guaslán, hasta Punsara, pasando por Biblián.
Y es mía para adentro, como mujer en la noche.
Y es mía para arriba, hasta más allá del gavilán.
Exclamación
Tema: La tierra recuperada.
155
38
Vuelvo, ¡Alzome!
¡Levantome después del tercer siglo, de entre los muertos!
¡Con los muertos, vengo!
La tumba india se retuerce con todas sus caderas
sus mamas y sus vientres.
La gran tumba se enarca y se levanta
después del tercer siglo, dentre las lomas y los páramos,
las cumbres, los yungas, los abismos
las minas los azufres, las cangaguas.
Narración
Tema: Reencarnación del mundo andino
39
Regreso desde los cerros, donde moríamos
a la luz del frío.
Desde los ríos, donde moríamos en cuadrillas.
Desde las minas, donde moríamos en rosarios.
Desde la muerte, donde moríamos en grano.
Narración
Tema: El regreso del indio.
40
Regreso
¡Regresamos! ¡Pachacámac!
¡Yo soy Juan Atampam! ¡Yo, tam!
¡Yo soy Marcos Guamán! ¡Yo, tam!
¡Yo soy Roque Jadán! ¡Yo tam!
¡Comaguara, soy. Gualanlema, Quilaquilago, Caxicondor, Pumacuri, Tomayco,
Chupuitaype, Guartatana, Duchinachay, Dumbay, Soy!
¡Somos! ¡Seremos! ¡Soy!
Exclamación
Tema: Identidad recuperada.
156
ANEXO II
Paisajes andinos:
Figura 16. Paisajes andinos.
