UNA VIRGEN CON EL NIÑO DE JUAN DE JUNI ENVILLANUEVA DE JAMUZ (LEÓN)Manuel Arias Martínez

Los inventarios artísticos sistematizados y laposibilidad de acometer estudios cada vez máspormenorizados, amplían la nómina de obrasque pueden ponerse en la órbita de importantestalleres o al menos vincular modos de trabajocon los que perfilar escuelas y estilos. Y esto eslo que sucede en el caso de figuras como]uande]uni, que desde antiguo cuenta con una es­pecial atención historiográfica1, fundamentadaen una calidad plástica y compositiva que loconvierten en uno de los escultores más brillan­tes del panorama hispano del siglo XVI.

El incremento de obras en su haber se hacontinuado haciendo, en ocasiones, basado enun razonamiento justificado en lo formal, en lacomparación y en un planteamiento que tieneen los rasgos de autor su recurso más sólido,aunque pueden utilizarse otras aportaciones au­xiliares. Así se comprueba con la escultura que,representando a una Virgen con el Niño, recibe enla iglesia parroquial de San Cebrián en Villa­nueva de ]amuz (León), la advocación tradicio­nal del Rosario. Se trata de una talla en maderapolicromada de 98 centímetros de altura, dis­puesta en un sencillo retablo de un solo cuerpoy columnas salomónicas, que puede fecharse afinales del siglo XVII, colocado en el crucerodel templo en el lado de la Epístola.

La obra hubo de llamar la atención de Ma­nuel Gómez Moreno, cuando en su CatálogoMonumental, en el apartado dedicado a la escul­tura existente en esta iglesia, dice: «Virgen con elNiño, a mitad del tamaño natural con la luna y unquerttbín bajo SttS pies, de estilo italiano afín a lo deJuni. Otra semejante de esmelct de Becerra» 2. Ladescripción no coincide con la Virgen del Rosa-

rio, que no tiene media luna ni querubín a lospies, pero sí ha permanecido en la iglesia unapequeña representación mariana con estas pecu­liaridades, que encajaría con la estética roma­nista aunque de muy menguada calidad. QuizásGómez Moreno equivocó en su redacción am­bas piezas y la imprecisión resultante es el pro­ducto de una errata, por lo que creo que ya suojo de avezado investigador había detectado lahuella de]uni en esta obra.

Las características formales de esta escultura,tallada en un solo bloque de madera, muestranuna obra de cerrada composición, de acuerdocon una fórmula empleada frecuentemente porel maestro. Asentada con rotundidad sobre labase, las cabezas de madre e hijo confluyen des­cribiendo una suave curva, que cierra el grupocon un movimiento sereno. La habilidad plásti­ca en el tratamiento del plegado, o recursos co­mo la disposición de la mano izquierda de Ma­ría, abierta y ocultando el extremo de alguno desus dedos bajo el ropaje, son rasgos que]uni re­pite insistentemente como prueba verista de sumanejo de los materiales. Lamentablemente lapieza sufrió hace algunos años una violenta in­tervención que afectó no sólo al carácter expre­sivo de las carnaciones, sino a toda la policro­mía general, de la que se han conservado restosdel picado original, pero apenas nada de las to­nalidades y el estofado, manteniendo ademásun añadido en el pie del Niño que afea bastantesu aspecto de conjunto.

El esquema empleado tiene sus orígenes enese ámbito borgoñón en el que ]uni se forma,suma de la brillante tradición anterior con lasnovedades de las propuestas renacentistas. Se

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conservan ejemplos, como la Virgen con elNiño de Barbirey-sur-Ouche\ con los queplantear paralelismos a la hora de establecerunas vinculaciones de estilo que J uni engrande­ce y matiza. Pero las relaciones se estrechan to­davía más con dos obras salidas directamente desus manos, con las que la unidad en lo que se re­fiere a composición y tratamiento es evidente.La primera de ellas, sólo por razones cronológi­cas, es un relieve en madera en la sillería de SanMarcos de León4; la segunda, más similar toda­vía por tratarse también de una escultura debulto, en este caso de alabastro, es la de la pa­rroquia palentina de Capillas'.

Ambas piezas corresponden a una primeraetapa dentro del catálogo del escultor, vincula­da con su estancia en León y quizás esa puedeser una de las vías para explicar la presencia dela escultura en la pequeña localidad de Villa­nueva de Jamuz, en el contexto del señorío quelos Quiñones ejercieron sobre la villa, converti­da en solar por excelencia de una de sus ramas,y donde todavía se levanta el castillo dellegen­dario Don Suero de Quiñones el caballero delPaso Honroso6 La relación con la primera etapadel escultor es, como señalaré, mucho más crei­ble, a pesar del posterior avecinamiento de J unien Valladolid, en cuya Corredera de San Pablovivía quien era señor de Villanueva de Jamuz enla segunda mitad del siglo XVI, homónimo desu antepasado Suero de Quiñones7 y personajeinteresante en el mundo de la pequeña noblezaleonesa. Don Suero y su familia, mantienen unlazo estrecho con su solar originalS y así deter­mina dotar la capilla de los Reyes en el monas­terio de Santa María de Nogales, próximo a Vi­llanueva, para convertirla en panteón familiar.Allí, hasta los primeros años del siglo XX, seconservaron su bulto yacente y el de su esposaElvira de Zúñiga, vendidos a la Hispanic Societyde Nueva York donde hoy se exhiben9 .

Antes, coincidiendo con el proceso desamorti­zador, se habían trasladado a Villaverde de J ustel(Zamora), los restos del retablo de la capilla queel propio Don Suero contrataba en Valladolidcon Francisco de la Maza en 1579, policromadopor Cosme de Azcutia. A pesar de la notable vin-

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culación de Francisco de la Maza, no sólo conDon Suero como clientel() sino con Juni comomaestro, nada tiene que ver la delicada Virgende Villanueva, similar en escala y tratamiento alas otras obras mencionadas, con la monumenta­lidad y corpulencia anatómica que de la Mazaproporcionaba a sus obras, muy contagiadas delas novedades romanistas imperantes.

La constatación de una relación efectiva entreJuni y algunos miembros del linaje de los Qui­ñones en su etapa leonesa, que fructificaba enobras como la hermosa Virgen del Rosario o delas Candelas conservada en Santa Marina deLeón, realizada en 1543, permite situar en esteperíodo anterior la datación de la obra que aho­ra estudiamos. Esa escultura, encargo directo dela condesa de Luna, Doña Catalina Pimentel,esposa de Claudia Vigil de Quiñones 11, tiene enla rotundidad formal de los Niños que la en­vuelven, su correspondencia perfecta con el pe­queño Jesús de la Virgen de Villanueva, en unacaracterización plenamente juniana.

Desde el punto de vista documental son par­cas y tardías las noticias conservadas sobre la es­cultura. En el Archivo Diocesano de Astorga, acuya demarcación pertenece la parroquia, se re­gistran donaciones testamentarias a la devocióndel Rosario al menos desde 161412 , a las que sesuma, desde 1653, la consti tución formal de unaCofradía, con bulas y confirmaciones posterio­res l3 . Si bien esta Virgen con el Niño incorporael rosario de modo artificial, en el templo no seconservan otras imágenes que pudieran cumplireste papel o con las que pudiera existir una con­fusión en cuanto a su identificación desde anti­guo.

En 1653 se dice que «la imajen de nrc{,. sra.del Rosario estaba con poca venerazion y en altarpoco dezente». Por este motivo se propone que setraslade al retablo de Santa Catalina, poniendoa ésta a la derecha, a la Magdalena a la izquier­da y a la Virgen en el centro, para que el reta­blo «siempre sea del Rosario». Los documentosindican que la cofradía se había fundado hacíamucho tiempo por fray Joseph de Sena, perono se había constituido formalmente. Desdeese momento, a mediados del siglo XVII,

Virgen con el niño (detalle), por Juan de Juni.

se determina como altar el citado, que estabaen el cuerpo de la iglesia «como entramos a manoizquierda en C/f,ya capilla esta la pila baptismal».La Cofradía debió de mantenerse con un régi­men particular hasta 1736, ya que a partir deentonces su patrimonio se incorpora al parro­quial, perdiendo su carácter autónomo. Sería apartir de este instante cuando se reordena elmobiliario para asentar la escultura del Rosa­rio en solitario y en el pequeño retablo en elque actualmente se dispone.

NOTAS

La monografía clásica es la de J. J. MARTrN GONZÁLEZ,jllall dejll1Ji. Videl y obra, Madrid, 1974.

2 M. GÓMEZ MORENO, Calcílogo l\>1ol1ll1l1elllal de la /)rOVilláel deLeólI, T. I (texto), León, 1979 (Ed. facsímil de 1926), p. 466.

C. O-IÉDEAU, Les ArlJ el Dijoll el/I XVI Jihle: les déblllJ de laRellais.relllcc 1494-1551, Aix-en-Provence, 1999, T. 1, p. 154; T.11, p. 185.

·1 La sillería ele San Marcos, jUlltO a OU05 trabajos en la mis­ma casa santiaguista, es la primera obra que Juni acomete en Es­paña acompañado de un importante grupo ele escultores ele su

mismo origen. A. ORICHETA, Lel .fil/ería <"O/'al del mllvCIIlo de SallManos de LeólI, León, 1997, p. 156. Aunque la autora indica queel modelo se retoma en Palanquillas, no observo paralelismo conla Virgen con el Niño allí conservada, ele concepción mucho más

monumental. Al respecto, F. LLAMAZARES, «Juan de Angers elViejo y su obra escultórica en Palanquines», 1'ierrt{J de León, n.o75,León,1989,pp.123-131.

, La Virgen Blanca de Capillas, fue atribuida a Juni por J.URREA en el AlltigllO Pell"lidojlldiáa/ de Fm-bil/el, [¡//lelllario arl!'li,,"de Pa/elláel y /JrOllilláa, T. 1, Madrid, 1977, p. 119, reafirmándose laatribución en toda la bibliografía posterior. Las relaciones COIl eldonante, el canónigo Pérez de Capillas e-t 1539) en J. URREA "LaVirgen con el Niño» en canílogo de la exposición i\JJellloricIs JI ES/lleJl­dores. Le/J Edades del HOlllbre, Palencia, 1999, p. 186.

(, Sobre la villa y el señorío histórico, C. ÁLVAREZ, LOJ QlliI/o­lIeJ, Seliores de Va/dejel1lJllz (1435-1590), Asrorga, 1997.

7 J. URREA, Lel PlelZa de Selll Pablo: eJcenario de lel wrle, Valla-dolid, 2003, p. 45. .

H Su propia hermana Doña Ana de Quiñones, que fallecía enValladolid en 1578, constituía un fondo para crear en la parro­quia del pueblo de sus mayores, un Arca de Misericordia, por loque también podría optar a ser comitente de la escultura. ArchivoDiocesano de Asrorga (ADA), Parroquia de San Cebri,ín, Villa­nueva de Jamuz, 2/20, Varios, V/12, f. 179-185.

9 L'l noticia era clacla a conocer con tristeza por GÓMEZ MORE­

NO, o/J. fil., p. 364, quien también identificaba los restos e1el anti­guo retablo de la capilla, Ca/cÍlogo MOlIlIIlJClllel! de E.ljMliel. Provilláade ZellIlO/'el (/903-1905), Madrid, 1927, p. 354. finalmente se haaumentado la información en F. LLAMt\ZARES, «El mecenazgo eleSuero ele Quiñones en el Monasterio ele Santa María de Nogales»,en J-111lllcmis!!lo y Císter. Ac:/tlJ elell COJlgreJo /Jlterncláollctf .robre /JIIlJICI­

lIiSICIS eS/lm/oles, León, 1996, pp. 581-600. En el Museo de los Cami­nos ele Astorga se conserva una Virgen con el Niño con la misma

procedencia de Nogales y realizada por francisco de la Maza."' En Gordaliza del Pino (León), también señorío de Suero

de Quiñones) también trabaja Francisco de la Maza, declarando su

viuda en 1586, que el escultor se había comprometido a realizarun retablo para la parroquia de Nuestra Señora de Arb,ís. E. GAR­CíA 0-IICO, NI/evos Dow1JIenlos /Mrel el eSII/elio elel (I/"fe ell CelSlil/a. EJ­wllores del Jiglo XVI, Valladolid, 1959, p. 43.

11 M. VALDÉS fERNÁNDEz, "Dos encargos aJuan deJuni (Eltestamento de Catalina Pimentel, condesa de Luna»), NoftlS /letya

el eslllelio elel Arle ell LeólI (IV), TierraJ ele León, n. U 27, León, 1977,s. p. También debió realizat Juni el desaparecido retablo que elmismo artista contrataba para la capilla funeraria que la casa de

Luna tenía en el convento de San Francisco de Benavides.J2 ADA, Parroquia de San Cebrián, Villanueva de Jamuz

2/20, Varios, V/L2. La documentación de la parroquia conservada

se inicia en fecha muy avanzada.

1\ ADA, Parroquia de San Cebrián, Villanueva de JamllZ,2/20, Varios, V/2. Es de suponer que la proximidad geográficadel antiguo convento dominico de Sancti Spiritus, en Palacios dela Valduerna, fomentara de manera especial la devoción al Rosarioen todo el entorno, de donde procedería el título devocional.

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Retablo. Iglesia de San Pedro. Torrelobatón(Foro C. Candeira, h. 1940. Archivo Fundación Joaquín Oíaz).