Una crónica del muralismo en Argentina
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MEMORIA FINAL FONDO NACIONAL DE LAS ARTES BECA NACIONAL DISCIPLINA: ARTES PLÁSTICAS CATEGORIA: INVESTIGACIÓN ENTREMUROS una crónica social y cultural: el arte mural del país DIEGO ALEJANDRO RUIZ
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Entremuros, el mural argentino.
Transcript of Una crónica del muralismo en Argentina
MEMORIA FINAL
FONDO NACIONAL DE LAS ARTES
BECA NACIONAL
DISCIPLINA: ARTES PLÁSTICAS
CATEGORIA: INVESTIGACIÓN
ENTREMUROS
una crónica social y cultural: el arte mural del país
DIEGO ALEJANDRO RUIZ
Todos los derechos reservados © Diego Ruiz. Junio 2010.
INDICE
Introducción. Entre muros. Una crónica social y cultural: el arte mural del país.
1. Apuntes sobre muralismo. Los primeros pasos en Argentina.
2. Del impulso al muro. Proyecto siqueriano trunco de un movimiento muralista
rioplatense: consecuencias, reelaboraciones, obras y derivas entre arte social y decorativo
3. Otros muros. Experiencias durante el peronismo y otros caminos.
4. El arte mural como ilustración de la identidad y arte decorativo urbano.
5. Muralismo y Revolución: Resurgimiento y persistencia del muralismo como arte
político: algunas experiencias de la década del sesenta y del setenta.
6. Muralismo y Dictadura. Mantenga limpia la ciudad. Experiencias de arte mural en la
ciudad blanca.
7. Democracia y muralismo. Un corte, una quebrada y re-encuentro. Voces, experiencias y
estéticas diversas.
8. Fin de siglo y el comienzo del XXI: persistencia del arte mural como género residual
urbano. Su sustitución por otras formas de arte y comunicación pública hacia fines del siglo
XX e inicios del XXI. El muralismo como tradición de arte social y patrimonio cultural
urbano.
9. Conclusiones.
INTRODUCCIÓN
Entremuros. Una crónica social y cultural: el arte mural del país
“Si había una voluntad de decir cosas no se podían decir desde el arte mural”
(Carpita, 2010)
Esta investigación es una crónica y lectura histórica, social y cultural de los itinerarios,
proyectos y derivas del muralismo en Argentina durante el siglo XX, de sus limitaciones y
persistencias, especialmente en Buenos Aires donde mayor auge tuvo y algunas otras
ciudades de nuestro país (por ejemplo, La Plata, Rosario, Corrientes, Córdoba, Tucumán).
Poniendo énfasis y enfocando en primer plano historias, grupos, obras, perfiles y recortes
que aún no tuvieron o no se conocen o se conocen poco. Esto no implica quitar importancia
o devaluar a artistas, obras y momentos que son marcas en la aún no escrita historia del
muralismo en Argentina, aún siendo un género no demasiado extendido en tiempo y
espacio aunque, en los últimos 25 años, junto al retorno de la democracia existe un auge en
artistas, grupos y obras realizadas.
Se tomarán cuatro núcleos centrales: el proyecto siqueriano trunco de impulsar un
movimiento muralista rioplatense como dogma de arte político y sus consecuencias y
reelaboraciones.
En segundo lugar, y paralelamente en el tiempo, la realización esporádica pero persistente
de murales, especialmente en Buenos Aires, lejos de ese entorno estético político
siqueriano, incluso en algunos casos no figurativos y con cierto grado de experimentación
plástica, y no menos importante, en cuanto a lectura integral del muralismo como
ilustración y narración visual de acontecimientos históricos, costumbres e identidades
argentinas.
En tercer lugar, un auge del muralismo como arte político en los sesenta y setenta con
algunos grupos y artistas y obras que seguían los tiempos de las radicalizaciones políticas
de la sociedad argentina de la época.
Finalmente, los tiempos finiseculares, y el regreso de la democracia en Argentina, abre
posibilidades para un arte mural como espacio residual ¹ dentro del campo artístico pero
con un amplio y diverso universo de obras, artistas, técnicas; sumándose nuevas formas de
arte y comunicación pública que desplazan al muralismo – ya relegado por sus propias
condiciones de producción y escaso desarrollo - . Estas nuevas formas son los sténciles, arte
urbano con aerosol, graffitis visuales, gigantografías, pantallas, entre otros.
Algunos con ciertas formas de producción, similares y derivadas del arte mural y otras ya
más alejadas de sus condiciones de producción y estéticas.
Más allá del posicionamiento marginal del arte mural, hay que agregar la persistencia de la
tradición de este género como arte social: existe una tradición como recurso de los artistas o
militantes a producir muralismo para reflejar un hecho social, político o cultural de gran
impacto. Y, por último, la revalorización del mural como patrimonio urbano artístico de las
ciudades.
Para situarnos rápidamente contaremos los orígenes de la pintura mural y sus primeras
huellas en Argentina. Enfocaremos en Buenos Aires, ya que es en donde se logró un mayor
desarrollo y producción de este género artístico. Sin embargo, se abarcarán algunas obras,
grupos y artistas específicos en otras ciudades de producción mural importante.
El único intento de implementar e impulsar un movimiento muralista como arte político en
Argentina nació bajo tierra en el sótano de un editor y empresario de medios que contrató al
ideólogo de dicho proyecto y este, a su vez, formó un equipo de 3 artistas argentinos y un
escenógrafo uruguayo para realizar un mural de 200 metros cúbicos por encargo, en un
muro privado, subterráneo y de temática erótica. Recordemos que el dogma del muralismo
como arte político es su condición de público, pedagógico, social y masivo.
Tanto David Alfaro Siqueiros como sus acompañantes argentinos (Lino Enea Spilimbergo,
Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino) en la realización del ya famoso mural Ejercicio
Plástico, bregaron para que surgiera una corriente muralista como arte social en el Río de la
Plata.
Pero esa idea no tuvo demasiada repercusión en las costas del Río de la Plata y sólo quedó
en sus primeros pasos, sin poder insertar a este género plástico como el paradigma del arte
visual revolucionario. Pero si permitió su conocimiento y la inserción de esta formación de
artistas desplegando el estandarte del arte mural como género artístico público y social,
dando sus primeros pasos, cuestionando en debates de difusión mediática: la función del
arte, la relación arte y política, su democratización, ampliación de públicos y formando a
nuevas generaciones de artistas en la concepción del muralismo.
A fines del siglo veinte, encontramos al muralismo, aún como género residual desde
décadas atrás, con una regular y constante producción, encuentros y jornadas, surgimiento
de grupos y artistas y el auge de otras variantes de arte público que disputan y desplazan al
arte mural en su espacio habitual: la calle y el muro público.
Como ya los mencionamos: los grafittis visuales de estética hip hop (iniciada en Estados
Unidos hacia mitad de los años setenta del siglo pasado) y por el denominado arte callejero
(sténciles y otras intervenciones y marcas visuales urbanas), principalmente en Buenos
Aires, La Plata, Córdoba, Corrientes y algunas otras ciudades de país.
Arte institucionalizado, espacio residual en el campo artístico, pero con una variedad de
obras, grupos y artistas diversificada como arte urbano decorativo, revalorizado como
patrimonio cultural y artístico y, también como una tradición de arte público y social.
Cerramos la introducción con el sentido de la frase que la inicia. La mayor parte del siglo
XX Argentina vivió bajo dictaduras militares y, desde 1983, al ritmo de cambios en la
producción, circulación y recepción de bienes culturales (incluso en el arte público, sea
militante, decorativo o de otra índole), entonces la expresión de un arte público era muy
peligroso o incluso poco eficaz y como dice el muralista Marcelo Carpita: “Si había una
voluntad de decir cosas no se podían decir desde el arte mural” ². El grabado, los afiches, la
gráfica, los cuadros grandes o murales transportables, posteriormente las nuevas
tecnologías hasta la multimedia serán los que se desarrollen mayoritariamente antes que el
muralismo.
PRIMERA PARTE
Apuntes sobre muralismo. Los primeros pasos en Argentina.
La tradición de pintar muros en el hombre es ancestral. Relatar en imágenes mitos,
leyendas, identidades, sueños, luchas, acciones humanas con un sentido mágico, religioso,
estético, social, político.
En sociedades antiguas su función estética estaba fusionada a una utilidad o función social
específica.
El mural es soporte plástico arquitectónico, obra pictórica integrada a la arquitectura en
donde se desarrolla. Más allá si es figurativo, realista, academicista, simbólico, metafórico,
alegórica, abstracto.
Algunos artistas muralistas consideran que ciertas experiencias en el siglo XX: murales
transportables, paneles murales no son arte mural en sí, son cuadros grandes de carácter
mural, ya que la pintura mural está vinculada con lo monumental y la integración a la
arquitectura que determina ciertas reglas de composición plástica y visión estética.
Existen diversas técnicas para la creación de obras murales: la pintura mural que tiene
como soporte el muro o un panel o tela, que luego se adhiere a la pared (se utilizan paneles,
cuadros de grandes dimensiones para los murales transportables e, incluso para los fijos en
muros en la actualidad).
La pintura mural puede realizarse al fresco tradicional o moderno, aunque no es su única
técnica. El relieve escultórico es una escultura adherida a una superficie de la cual no se
separa, tiene una estética pictórica y puede ser relieve alto, medio o bajorrelieve.
El mural cerámico está realizado sobre azulejos cuya combinación permite armar un diseño
establecido. Son horneados para fijar los colores o esmaltes y luego son adheridos al muro
por medio de un mortero (mezcla adhesiva).
El vitraux son vidrios engarzados en plomo o en cemento. Es un elemento utilizado en
arquitectura por su función de cierre y paso de la luz como también una técnica pictórica
donde se refleja tanto lo religioso como lo pagano 3.
El mural puede ser móvil o fijo, interior o exterior, pintado con resinas sintéticas, con
técnica de fresco tradicional o moderno, mosaico, esgrafiado, aerosol, entre otras técnicas y
modalidades.
El afiche comercial y la gráfica política son géneros que tienen vínculos con el arte mural, y
viceversa.
Los murales pueden ser por encargo o realizados en forma efímera, clandestina. Los
primeros, en general, son institucionales (público o privado) y los segundos pueden tener el
objetivo de expresar o comunicar algo públicamente, en general de contenido político o de
propaganda, o como una forma de expresión de ideas, sentidos y estéticas. El mural es,
cómo cualquier otra imagen inserta en la sociedad, construcción simbólica de conocimiento
social.
La calidad de los murales depende de sus espacios y condiciones de producción, aunque la
mayoría sin algún tipo de preservación o restauración se deterioran, son destruidos o
tapados.
En México, país de mayor desarrolllo de esta forma de arte público, existe una tradición
antiquísima de murales realizados por los antiguos mayas en la península de Yucatán.
En nuestro país, los primeros registros de pinturas sobre muro, son pinturas rupestres en
Cerro Colorado (Córdoba), Las Tunitas (Catamarca), Inca Cueva (Jujuy), Cara Huasi
(Salta) Río Pinturas (Santa Cruz), entre otros sitios. Estas pinturas están vinculadas con
funciones míticas y mágicas en sociedades originarias de las distintas regiones.
Quizás el mural más antiguo, como nosotros entendemos el concepto de pintura mural, se
ubica en la Iglesia del Pilar en Buenos Aires, ocupando la pared trasera del altar de la
Dolorosa. Ejecutado al fresco, data de 1735.
En el siglo XIX se hicieron frescos en el edificio ya demolido del Coliseo Argentino, el
primer teatro destacado en la ciudad de Buenos Aires.
Los casos de producción de arte mural son aislados y están vinculados a obras decorativas
de temática religiosa y alegórica. Los espacios eran iglesias, teatros, edificios públicos,
todos generalmente en sus interiores y la pintura como una forma decorativa adaptada al
tipo de edificio.
El muralismo, hasta la mitad del siglo veinte se desarrolló escasamente, y en su mayoría fue
en Buenos Aires.
Francisco Paolo Parisi, pintor italiano, fue el autor de las pinturas murales de la Catedral
Metropolitana hacia fines del siglo XIX, utilizó la técnica de la encáustica, consistente en
mezclar los colores con cera fundida.
De principios del siglo XX es el mural del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella,
realizado por Carlos Barberis ("La farmacia venciendo a la enfermedad", Alsina y
Defensa). El primer mural ubicado en un espacio no institucional (religioso, estatal o
privado). (FOTO 1)
De Nazareno Orlandi, artista italiano, de obra clásica, puede apreciarse más obra en
numerosos edificios de carácter público: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano
Acosta, el Salón Dorado de la Casa de la Cultura (ex edificio de La Prensa) y la cúpula del
ex Cine Teatro Grand Splendid.
En el Marriott Plaza Hotel, Jorge Soto Acébal realiza el mural "Escena campera" en 1905.
Mencionemos también el arte mural religioso del italiano Vitali en la Capilla del Hospital
Italiano y de su hijo, en la iglesia católica de San Miguel.
Los murales del artista catalán José María Sert y Badía, en los cielorrasos del ex Palacio
Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martín; los vitrales del Teatro
Colón y del Palacio Paz, son ejemplos del desarrollo que en este lapso adquirieron las
decoraciones de muros, como detalles de la sofisticación y el lujo de edificios que eran
espacios de los sectores de la alta sociedad argentina.
Pío Collivadino, artista plástico de la “generación del 80”, realiza un óleo de gran formato,
“La hora del almuerzo”, en 1903, la imagen de un almuerzo de siete obreros de la
construcción. En 1915 fue presentada en la Bienal de Venecia de ese año, recibiendo al
siguiente la Medalla de Oro en la Luisiana Purchase Exposition de Saint Louis (Estados
Unidos). Collivadino será profesor de Spilimbergo y Quinquela Martín en la Academia
Nacional de Bellas Artes quienes serán los primeros en realizar e impulsar el arte mural
durante décadas en el siglo XX. .
Cuando nacía dicho siglo, la Ciudad de Buenos Aires, y otros centros urbanos del país,
estaba en un proceso de profundos cambios y transformaciones, en su paso de Aldea Global
a Metrópoli que miraba a Europa.
Las grandes corrientes inmigratorias, especialmente llegadas a Buenos Aires y alrededores,
le daban a las ciudades rioplatenses un nuevo perfil, surgían las primeras luchas obreras
anarquistas, socialistas y sindicalistas. La aristocrática Buenos Aires, y otras ciudades del
país (Rosario, La Plata, entre otras) se transformaron radicalmente en las primeras décadas
del nuevo siglo.
Las producciones de arte mural, hasta comienzos de los años cuarenta, seguirán siendo
escasas.
SEGUNDA PARTE
La ruta rioplatense: Siqueiros de viajero cultural a activista político
“Sin embargo, en su contradicción o paradoja inicial, el muralismo
mexicano, entre arte de estado y arte institucional, revelaba quizás sus
horizontes y sus límites.
´¿qué podía ser más antiinstitucional que un arte que salía de las instituciones
tradicionales y se expandía cubriendo paredes públicas? Pero tal lógica alude
a otra institucionalidad que pronto se reveló más poderosa que aquella que
podían ejercer los museos. ¿qué puede ser más institucional que un estado
que otorga salarios, consignas, y que administra muros, por más públicos que
éstos sean?´ ”(Andrea Giunta, 2002).
La llegada de Siqueiros a Buenos Aires (también visitará Rosario) en mayo de 1933, su
paso previo por Montevideo y sus acciones concretas que ahora detallaremos, podrían
fijarse como punto de partida del impulso del muralismo moderno como paradigma del arte
social desde posiciones de izquierda, principalmente del Partido Comunista (PC), en las
costas rioplatenses.
Ya en 1929 el muralista mexicano había estado en Montevideo y en Buenos Aires, bajo el
nombre de Alfaro Suárez, como uno de los representantes del Partido Comunista Mexicano
(PCM) en la primera conferencia latinoamericana que se había realizado en la capital
uruguaya. 4 Allí conoce al poeta y periodista argentino, Raúl González Tuñón, tal como
este mismo lo cuenta en un artículo en el diario Crítica. Un año antes el VI Congreso de la
Internacional Comunista había decidido formar un secretariado latinoamericano.
_Abajo la pintura de caballete! – exhaltado y provocador el mexicano proclamó cuando
llegó al puerto de Buenos Aires en mayo de 1933. Su propuesta para expandir el arte
monumental era articular bloques de muralistas en Uruguay y Argentina, y la había
presentado en una reunión del PC de Uruguay que se desarrolló mientras estuvo en
Montevideo, poco antes de llegar a Buenos Aires.5
Pero, acá, en Argentina no había revolución (ni siquiera “congelada” como denominaron al
proceso revolucionario mexicano iniciado con la caída de la dictadura profiriana en 1911),
ni tampoco una tradición muralista antigua y menos una perspectiva de arte de Estado como
política de promoción del arte dentro de un plan más vasto de educación popular, desarrollo
cultural y artístico.
Entonces el muralismo moderno en nuestro país se inicia en la localidad de Don Torcuato
en la Provincia de Buenos Aires, mientras la visita de Siqueiros de 1933, con la creación
del famoso “Ejercicio Plástico”, obra llevada a cabo por el artista mexicano, Lino Enea
Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique Lázaro.
Era un mural por encargo en un subsuelo de una casa quinta, de temática erótica y con
experimentaciones formales, técnicas y plásticas en su realización. (FOTO 2)
Un mural que interpela al espectador, desde distintas perspectivas, a través del erotismo de
la desnudez del cuerpo femenino, en distintas posiciones y escorzos, ¿permite una lectura
política?, más allá del dogma del arte mural e interrogando acerca de la politicidad de este
mural, su posible efecto de incomodidad e impacto visual. ¿Es posible una lectura política,
desprendiéndose de miradas, conceptos y preconceptos que se utilizan para definir el arte
político o la relación entre arte y política y, en este caso, arte y política y deseo o una
política del deseo?
El vínculo de arte y política se puede tomar como una relación de exterioridad, el arte ante
la totalidad histórico-social de la política, forma y contenido.
Pero nos inclinamos por, lo político en el arte (o la politicidad de una obra de arte): una
cuestión interna de la obra que permite reflexionar críticamente acerca del entorno social
desde una organización de significados, retórica y montajes simbólicos específicos de la
obra, según los términos utilizados por Nelly Richard. 6
"El comunista Siqueiros, pintor de cámara del primer gángster de Argentina" acusaba el
diario La Fronda que ejercía un lenguaje a tono con los tiempos violentos, las
radicalizaciones políticas y el militarismo que ya reinaban en la Argentina de 1933. La
Fronda se había desplazado de un conservadurismo político hacia posturas ultra-
nacionalistas y racistas.
Crisol y Bandera Argentina eran otras publicaciones que representaban estas sombrías
ideas que recorrían cuarteles, despachos oficiales, elegantes calles, y no tanto, de Buenos
Aires. Eran una parte del espíritu de época.
En septiembre de 1930 se produce el golpe de estado cívico-militar liderado por el general
José E. Uriburu contra la "turba" de HipólitoYrigoyen, "el Cesar mestizo", como lo llamaba
La Fronda. En el pensamiento político argentino resurgían las teorías "biológicas", tan
latentes, para explicar la profunda crisis económico-social. A flor de piel estaba el discurso
de la sangre y el color como idea-fuerza para resolver la ecuación de los males que
afectaban al país. El diario Crítica, del influyente Botana, apoyará y hará campaña por este
golpe militar, aún después fue cerrado el diario y encarcelado su dueño, como otras
publicaciones.
Durante su previo paso por Montevideo, Siqueiros presenta al PC de Uruguay un
documento, fechado el 1 de marzo de 1933, donde detalla las actividades que venía
desarrollando y las que se proponía en esta nueva estación de su exilio rioplatense: "...Di
muchas conferencias destinadas a captar a los intelectuales para la ideología del partido,
mediante la divulgación de la línea político-estética que éste sostiene sobre el particular".
Luego de nombrar a una de aquellas conferencias, hace referencia al "movimiento pictórico
mexicano, considerado hasta entonces, internacionalmente, como un movimiento de pintura
proletaria revolucionaria...", y posteriormente, menciona sus planes: "Vengo a formar el
Bloque de Pintores, sección Montevideo, bajo la dirección del partido ... Vengo a dar
conferencias sobre la pintura de agitación y propaganda (...) atraeré a mi acción a todos los
pintores les haré comprender que tal técnica (el muralismo) es el medio de expresión
consecuente con la convicción revolucionaria..." 7
Tanto Siqueiros como sus acompañantes argentinos (Spilimbergo, Berni y Castagnino)
bregaron por el impulso y desarrollo de un arte mural como arte político en el Río de la
Plata sin éxito.
En México existía tradición de murales y un impulso desde algunos docentes y artistas (por
ejemplo, Gerardo Murillo, conocido como Dr Atl) que se sitúa incluso antes del programa
estatal del fomento del arte público. En 1922 desde la Secretaría de la Educación, en pleno
proceso revolucionario, José Vasconcelos impulsa un plan de educación popular que entre
otras acciones se pintaron murales en todas las paredes públicas de México.
El muralismo mexicano interpela a un público masivo con una intención didáctica y de
concientización y se considera una experiencia fundamental del arte político en América
Latina.
Sus repercusiones originaron una nueva tradición dentro del arte político, tanto en el nivel
de las imágenes, de las técnicas, de las formas de organización, la concepción estética,
etcétera.
A pesar del impacto e influencia de su propuesta no emergió en el continente un
movimiento mural que alcanzase similar impacto. Hubo, sí, numerosos artistas que
individual o colectivamente produjeron murales.
Casi al mismo tiempo de la llegada de Siqueiros a Buenos Aires y Montevideo, Alfredo
Guido crea en la Escuela Nacional de Artes “Ernesto de la Cárcova” el Taller de
Decoración Mural, junto al arquitecto Prebisch con quien coincidía en el aporte a las urbes
de la integración de la plástica con la arquitectura, remarcando su función social. A cargo
del área de Decoración Mural, Guido, director de la Escuela, deja a Dante Ortolani. En
1932, el taller de mural aportó algunos proyectos y frescos a la exposición de la escuela. Un
año después, luego de una selección de alumnos, se realizan obras en los muros de la
institución. Participaron, entre otros, los alumnos Rodolfo Castagna y Vladimiro Melgarejo.
Ya en 1936, el taller decora el salón comedor y recreo de la colonia de vacaciones
municipal “Edmundo De Amicis” de Avenida Costanera Tristán Achaval, a los que se suma
La Exposición Rural Argentina, el Archivo General de la Nación, la Escuela de Cristo en
Córdoba, la primera Exposición Argentina en Minería y el Patio de Honor. Esto muestra la
intensa labor del Taller de Decoración Mural. “En ningún lugar de América o Europa existe
una escuela oficial con semejante plan de estudios de técnicas murales” señala un artículo
del diario La Nación en 1944. 8
Algunos artistas plásticos formados en este taller son: Ary Brizzi, Rodolfo Castagna, Carlos
Aschero, Jorge Pérez Román, Nicanor Polo, Jorge Lezama, Ponciano Cárdenas, Santos
Pedro Liberato, Leopoldo Sieira, entre otros.
Muchos de ellos participaron en la ejecución de murales realizados en la Municipalidad de
Morón, en las estaciones del subterráneo de la Línea D (ver “Cuarta Parte” de este mismo
texto), en las promociones de los planes quinquenales con murales de la calle Florida
(durante el peronismo) y en las Provincias de Misiones y El Chaco, la Escuela Nacional de
Danzas, en el Cuartel de Bomberos de la Boca, en la Escuela Nº 12 del Barrio de Palermo,
realizando un mural denominado “América”.
De todo el continente llegan para incorporarse al taller: de los acrílicos se preservan las
técnicas más antiguas del fresco, cuyos orígenes se remontan al Egipto faraónico y se
renueva con expresión plástica en la Italia del Trecento y Quatrocento, asociando en su
trayectoria a los vitrales medievales. Aquí se forman muralistas de Venezuela, Colombia,
Perú, Bolivia, Chile, Uruguay y todo Centroamérica. 9
Aunque el muralismo moderno, que ya se había gestado en México – y prevalecerá con su
legado durante más de medio siglo, insuflaba nuevos bríos estéticos, artísticos, políticos y
sociales a las nuevas generaciones de artistas de toda América. Alfredo Guido sería uno de
los que escribiera en adhesión al muralismo mexicano y a la concepción artística – no
política - de Siqueiros en el diario La Prensa.
_Abajo la pintura de caballete! – exaltado y provocador el mexicano proclamó cuando llegó
al puerto de Buenos Aires en mayo de 1933. Su propuesta ya expuesta era expandir el arte
monumental y articular bloques de muralistas en Uruguay y Argentina.
Luego, ya en Buenos Aires, publica El "llamamiento a los plásticos argentinos", en el diario
Crítica en junio de ese año, donde deja clara sus intenciones: "Pintores y escultores estamos
trabajando por crear en la Argentina y en Uruguay (quizás en toda la América del Sur) las
bases de un movimiento de plástica monumental descubierta y multiejemplar para las
grandes masas populares (...) vamos a liberar a la pintura y a la escultura del academicismo
y del cerebralismo solitario del artepurismo para llevarlas a la tremenda realidad social que
nos circunda y ya nos hiere de frente".
Poco antes de su expulsión del país, el 5 de diciembre de 1933, Siqueiros envía a Berni una
carta: "...Vos sos en mi concepto el único camarada que puede activar aquí el desarrollo de
los equipos plásticos adictos al partido (...) Vamos a entregar al partido dos brochas de aire,
imprentas, moldes y todos los materiales que hemos podido acumular para que él los
entregue oficialmente en manos del equipo que aquí quede definitivamente formado". El
programa pictórico del muralismo siqueriano daba sus primeros pasos y traspies en
búsqueda de muros.
Si en los 20 el campo artístico argentino se debatía entre lo nuevo y la tradición, en los 30
hay un desplazamiento y para sectores importantes de la cultura y del arte, específicamente,
la relación arte y sociedad, y el compromiso del artista tendrán igual importancia que las
cuestiones formales y estéticas renovadoras.
En los 30 se radicalizan las posiciones, surgen nuevas publicaciones (Contra, Sur, Forma,
Unidad, etc.) que permitirán dar cuenta de nuevas tomas de posición en la cultura.
Se desplazan las tensiones hacia posiciones, en muchos casos, que pueden ser identificadas
como de cosmopolitismo cultural hacia un internacionalismo político de izquierda. De la
discusión del proyecto estético se pasa a la discusión del proyecto político.
Para principios de la década del 30, el denominado Grupo de París (los plásticos Horacio
Butler, Rodolfo Alcorta, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Juan del Prete, Alfredo Bigatti,
Raquel Forner, Spilimbergo y Berni) habían regresado a la Argentina. Absorbiendo de
diferentes maneras, según sus intereses, las nociones de arte en los talleres de los franceses
André Lothe y Othon Friesz, casi todos, los estudios de la antigüedad clásica, los frescos
del medioevo, el renacimiento italiano, de los grandes maestros, otras producciones
culturales periféricas, y de las vanguardias históricas de fines del siglo XIX y principios del
siglo XX; sin embargo seguirán compartiendo estrategias y caminos, para la consolidación
de un espacio dentro del campo artístico (a través de exposiciones y muestras conjuntas,
etc.) como también, algunos, impulsarán, bajo la tensión y el cruzamiento de arte y
política, nuevas formas de agrupamiento, de producción y circulación de sus obras.
La concepción de Siqueiros reivindicaba los nuevos materiales, metodologías y técnicas
que aportaba el desarrollo científico y tecnológico y, a la vez, y proponía su concepción
muralista como el dogma estético del arte revolucionario.
Por su parte, el partido comunista comenzaba a fomentar, con algunos matices, el mandato
del arte realista como forma de conocimiento y transformación de la realidad; y como
único, o por lo menos el modo más legítimo de expresión artística.
Las polémicas acerca de las posiciones siquerianas no hicieron más que retratar algunas de
las transformaciones que se estaban produciendo en el campo artístico argentino, y las
nuevas preocupaciones estéticas y políticas en un campo artístico periférico y aún en
formación como el argentino. Eran los primeros pasos de la inserción del muralismo en el
campo artístico del país.
El sentido social y transformador del arte, la oposición entre realismo y arte puro, la
introducción de nuevas formas de agrupamiento entre los artistas, la confrontación entre
arte monumental o pintura de caballete son algunos de los planteos que irrumpen en la
lucha cultural entre quienes defendían las propuestas del mexicano desde posiciones
radicalizadas de izquierda y otros sectores culturales y artísticos.
El estatuto de arte público, realista, pedagógico y colectivo del muralismo se oponía al arte
burgués, puro, individualista y a la pintura de caballete vinculados al museo, el taller y la
tradición.
En la defensa de la concepción siqueriana del dogma mural estarán en primera fila, y como
los más representativos: Raúl González Tuñón, Antonio Berni, Córdova Iturburu que se
unirán a los planteos radicalizados del mexicano lanzados como desafíos en el campo
cultural local.
Sin embargo, desde la misma revista Contra, donde escribían Tuñón e Iturburu se podía leer
a Julio Payró sosteniendo una postura más crítica acerca del mexicano y su dogma
pictórico: "la condición absoluta para que la pintura sea social es que sea arte", advirtiendo
que "David Alfaro Siqueiros ignora que su pintura vale, no por sus ideas sino por su arte".
Payró dejaba sentado sus dudas acerca de la eficacia de un arte subordinado a una mera
función instrumental de lo político, sin respetar su especificidad y características propias.
En la misma dirección crítica apuntaba el artículo "Arte y Política firmado por A.M.F., en
la publicación libertaria Nervio, que contenía un amplio repertorio de artículos y difundía
las obras de grabadores e ilustradores (entre otros, el artista muralista, Demetrio Urruchúa):
"es preciso decir claramente si se trata de producir un arte demagógico al servicio de una
política, o si se quiere un arte libremente realizado por hombres libertarios (...) Admiramos
en Siqueiros el temperamento robusto, al fuerte realizador, y la concepción de su pintura
monumental, que expresa una realidad, (...) pero rechazamos como absurdo y adventicio el
intento de someter intencionalmente su arte en un recinto de política específica...".
Una de las consecuencias inmediatas de su presencia es la creación del Sindicato de
Artistas Plásticos (en nuestro país ya existían experiencias de sindicalización y era la
Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, el agrupamiento gremial en aquella época),
reproduciendo el modelo del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de
México (creado en 1922), iniciativa llevada a cabo por Lino Enea Spilimbergo, y los
escultores Luis Falcini y Antonio Sibellino, con uno de los objetivos centrales el impulso
del arte mural, pero que no llegará a tener supervivencia más allá de su momento
fundacional.
Cabe destacar que ya en 1931 aparecen algunos indicios precisos, a través de una serie de
cartas, donde aluden a indagaciones y charlas de Spilimbergo en distintos ámbitos en
procura de espacios donde pintar murales destinados a desarrollar la conciencia social del
pueblo. La Dra. Victoria Gucovsky, miembro del Partido Socialista, le propone pintar las
paredes de un conjunto de viviendas obreras que acababan de construirse, cobrando a jornal
como un obrero. 10
La enseñanza artística fue uno de los ámbitos donde Spilimbergo volcó su aspiración de
desarrollar un movimiento mural o, por lo menos, difundir sus técnicas y prácticas: en el
Instituto de Artes Gráficas (1934-39), Escuela Nacional de Bellas Artes Pridiliano
Pueyrredón (1935-1948), Escuela de la Asociación de Intelectuales Artistas Periodistas y
Escritores – agrupamiento antifascista - (1935-1937), Escuela de Bellas Artes de la
Universidad de La Plata (hasta 1944), en el Instituto Superior de Arte de la Universidad de
Tucumán (hasta 1952), desplegó sus teorías acerca de un arte de producción colectiva y
destino público con propósitos sociales.
Spilimbergo, después de la experiencia con Siqueiros, desarrolla bocetos y algunos
murales. Fotografías de estos trabajos, bocetos preparatorios, cartones fueron expuestas en
numerosas oportunidades para crear interés en los artistas jóvenes.
El colectivo de artistas, Equipo Poligráfico, que realizó el Ejercicio Plástico junto al
mexicano, siguió diversos caminos inmediatos, como se mencionó ya de Spilimbergo.
Juan Carlos Castagnino era a principios de los '30 un joven estudiante de arquitectura en
Buenos Aires. Adhería a los ideales comunistas y había ingresado en la Escuela de Bellas
Artes Ernesto de la Cárcova, siendo expulsado en 1934 por denunciar persecuciones
políticas y antisemitismo y promover la adhesión estudiantil a la Federación de Estudiantes
Plásticos.
En 1934 es perseguido por su militancia comunista. Escapando de las persecuciones, en una
biblioteca anarquista denominada ´Veladas de Estudio después del Trabajo´ de Avellaneda,
encuentra refugio y pinta el mural Mujer Trabajando como agradecimiento a sus
protectores. Es una obra de 1,50 por 2,20, realizado en un soporte de celotex (aserrín
prensado) y tiene un marco de madera tallada. Una mujer de enormes ojos, que porta leña,
domina el mural Su cabeza está cubierta por un pañuelo gris y su gesto denota esfuerzo.
Detrás de ella se completa un paisaje de fábricas. Puede leerse como una alegoría de la
época y el lugar: la actividad fabril en el sur de Buenos Aires en los duros años '30. Fue
rescatado del olvido poco tiempo atrás. En 1935 viaja por el interior del país y forma el
Salón de Arte de Tandil. En 1939 viaja a Europa y participa del Taller de André Lothe.
Realiza un mural (posteriomente tapado) en las oficinas de Aerolíneas Argentinas de París.
Demetrio Urruchúa, más cercano al ideario anarquista, y luego entrado los '30 al
comunismo, fue grabador, pintor y muralista. En 1933 escribía para Revista Nervio, de
orientación anarquista. También se dedicó a la enseñanza (uno de sus discípulos fue Carlos
Gorriarena, entre otros), realizó el mural La orquesta de músicos en la Sociedad Hebraica,
junto a Berni, Castagnino, y participó del Taller de Arte Mural (1944) y de las obras de
Galerías Pacífico (1946).
César López Claro, discípulo de Spilimbergo (al igual que Carlos Alonso, muchos años
después y tantos otros), colabora con dicho artista en varios murales, y una crítica del diario
La Prensa en mayo de 1937, acerca de una exposición de López Claro dice que tiene un
estilo "mexicano de buena fe... adoptado por el taciturno y escéptico Spilimbergo..."
Para Siqueiros era Berni quien podía “activar aquí el desarrollo de los equipos plásticos
adictos al partido... ", y será quien, como otros, emprenderá activas luchas en todos los
circuitos de producción, difusión y consumo del campo artístico, de acuerdo a sus cambios
estéticos y políticos.
José Luis Pagano opina que Berni "se ponía fuera de la pintura, unas veces, y fuera del arte,
otras". Tiene críticas adversas y repercusiones de aceptación. Las tensiones entre arte y
vida, arte y sociedad, inserción institucional y búsqueda de nuevos espacios y públicos
recorrerán toda la producción de Berni durante la década del 30.
Berni, quizás más que ningún otro artista, encarna una nueva radicalidad, el cruce entre
modernidad estética y compromiso social.
Impulsado por las experiencias con el mexicano y por sus propios proyectos, a principios
de 1934 crea la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, donde desplega la
modalidad de la 'escuela-taller' que incluyó disciplinas artísticas como la participación de
intelectuales procedentes de la literatura (Roger Pla), el psicoanálisis, la filosofía, etc. Entre
otros, participaban activamente Leónidas Gambartes, Juan Grela, Anselmo Piccoli.
Este último participará con Berni en la creación del mural transportable El Hombre Herido.
Documentos Fotográficos (1935), quizás la obra más cercana en su concepción al
muralismo mexicano, años más tarde el camino de Piccoli girará hacia otras estéticas y se
alejará de lo que denominaba “muralismo panfletario”, realizando murales exteriores (por
ejemplo, en la ciudad de Mar del Plata) de neto corte abstracto.
Desde el punto de vista del funcionamiento, el testimonio de Juan Grela resulta revelador a
la hora de analizar la relación de la Mutualidad con la militancia:
“Algunos pertenecíamos al Partido y para nosotros la Mutualidad era una célula más,
teníamos que brindar un informe todos los meses y recibíamos orientación en política
nacional e internacional. Cada miembro trabajaba en la zona correspondiente: Centro
(Berni), Zona Norte (Secretario Grela, correctores Piccoli y Gambartes). Luego
inauguramos una filial en San Nicolás que atendía Di Bitteti” 11
Anselmo Piccoli relataba que los mutualistas participaban en experiencias tipo “brigadas
artísticas”, que consistían en: la realización de grandes carteles, para manifestaciones
callejeras, al estilo del Frente Popular, y de murales móviles, que se instalaban en las
puertas de salida de conglomerados obreros o en locales sindicales con el propósito de
convocar el intercambio de ideas.
En la medida que las obras no eran concebidas como de goce estético sino con un propósito
de intervención, el doble conflicto con las instituciones tradicionales y modernas estaba
asegurado. Berni y sus compañeros consideraban que para acceder a otros sectores de
público era necesario movilizar las pinturas, esculturas y piezas gráficas excediendo los
circuitos tradicionales (o sea fuera de los talleres, museos y salas de arte). El salón de la
AIAPE muestra a la Mutualidad en el seno de la izquierda política, el Salón de Rosario en
el juego de tensiones estéticas de la década 12
Un muralismo sin muros: del proyecto siqueriano al arte urbano decorativo.
Un extracto de la novela El Escriba (1996) de Pedro Orgambide interpreta con eficacia los
límites a los intentos de impulsar el arte mural en nuestro país como dogma de arte
político, auspiciado por una formación de artistas, vinculados más o menos orgánicamente
con el Partido Comunista Argentino (PCA) y su entorno, desde la visita del mexicano
Alfaro Siqueiros a Buenos Aires y Montevideo en 1933:
“_Mi querido Siqueiros: no estamos en México. Aquí al Estado le importan un carajo sus
pintores. Nuestra iconografía son retratos de generales y presidentes. No quiero
desanimarlo: tal vez consiga adeptos para su causa. Pero dinero no. Más aún: yo no daría un
centavo por algo semejante. En cambio, usted puede contar con dinero, casa y comida
mientras pinte mi mural, en mi casa...".
Esta estrategia difusa y fragmentada, a través de las producciones y las opiniones en
distintas publicaciones, de artistas e intelectuales es persistente en el tiempo, por lo menos
entre los años treinta y los cincuenta.
Intentar reconstruir este proceso conlleva detectar las derivas concretas que se produjeron
entre arte "social" y arte "decorativo", los efectos y usos en las prácticas artísticas locales
de esta concepción estética y política nacida al calor revolucionario mexicano de la década
del veinte, y las posibles disputas con otras visiones del arte mural que se desarrollaron de
principios de la década del '30 (por ejemplo, la realización de de la serie de murales en las
cinco líneas de subterráneos recién construidas en Buenos Aires) y los murales que
producía, incluso durante el peronismo, el taller de la Escuela Nacional de Artes, dirigido
por Guido y Ortelani.
Los murales producidos por artistas que adherían a la idea de emancipación social y política
y a la concepción del arte monumental (Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan
Carlos Castagnino, César López Claro, Luis Falcini, Demetrio Urruchúa, Anselmo Píccoli,
Cecilia Marcovich y el uruguayo Norberto Berdía, entre otros) estuvieron, en general, más
cercanas a formas de un realismo clásico, imágenes alegóricas, expresiones tradicionales y
decorativas, reelaborando las influencias del movimiento mexicano, sin estímulos
institucionales y programas estatales, y en determinadas vicisitudes políticas y culturales,
limitados a los espacios y condiciones de producción posibles.
Sin embargo se realizaron obras en distintos lugares, con diversas técnicas y valen como
ejemplos, los distintos propósitos y formas de elaboración de: Ejercicio Plástico (1933), los
tres murales transportables que Berni realizó entre 1934 y 1936 (nos referimos a
Desocupación, Manifestación (FOTO 3) y Hombre Herido, los relieves escultóricos en la
sede de la Unión Tranviarios de Luis Falcini en 1934, Alegorías de la ciudad moderna de
Berni en una casa particular (1936) y, en ese mismo año, del mismo artista, Medianoche en
el mundo – mural transportable o cuadro de grandes dimensiones referida a la guerra civil
española - , los paneles murales encargados a Spilimbergo para las exposiciones
internacionales de París ("Las industrias artesanales", 1937) y, junto a Berni, de Nueva
York ("Agricultura y Ganadería", 1939), y la producción mural colectiva más importante
por su magnitud, los frescos de Galerías Pacífico de 1946, única obra encargada al Taller
de Arte Mural creado en 1944 por Castagnino, Urruchúa, el español Manuel Colmeiro,
Spilimbergo y Berni. (FOTO 4)
En el Cine Arte-Lorraine (actualmente Librería Losada), en 1941 se realiza por encargo del
cineclubista y director de cine León Klimovsky, una serie de obras murales llevadas a cabo
por Juan Carlos Castagnino (Los pioneros del cine), Manuel Espinosa (El martirio de
Juana de Arco y La Barquera María), César López Claro (Las artes), Orlando Pierri (Sin
título, composición de rasgos surrealistas). Eran todos murales al temple. De los seis
murales sólo se conservan dos.
En el ex Teatro del Pueblo dirigido por Leónidas Barletta, también en 1941, Berni pinta un
mural alegórico a la vida teatral, obra ya desaparecida. Spilimbergo, por su parte, había
realizado bocetos para un mural en el mismo lugar.
En 1943, la Sociedad Hebraica Argentina encarga la realización de tres murales – frescos -
interiores a Antonio Berni (Las artes), Demetrio Urruchúa (El Libro y La Ciencia) y Juan
Carlos Castagnino (La ofrenda de la nueva tierra). Todos relacionados con la cultura, la
educación y su importancia social, como así con las actividades específicas que se hacían
en el espacio de la institución. En el mismo lugar realizan colectivamente la obra Los
grandes músicos.
En el teatro IFT, entre 1951 y 1952, y a cargo de Bartolomé Mirabelli, se pintan varios
murales donde participan Juan Carlos Castagnino y otros artistas.
Casi todas las instituciones nombradas estaban vinculadas al entorno cultural y social del
Partido Comunista.
En Galerías Flores de Buenos Aires, (1953/56), Spilimbergo, Castagnino, Urruchua y
Policastro se encargan de decorar los interiores con sus obras. (FOTO 5) Por su parte,
Berni y Castagnino realizan obras en Galería París en el barrio de Caballito.
Pero nos detendremos un momento: cuando Spilimbergo y Berni realizan obras por encargo
del estado para las exposiciones internacionales antes mencionadas.
La exposición de París aparece ante los ojos contemporáneos como una escenificación de
las posiciones y los conflictos de la época: la república española, la Alemania nazi, la
Unión Soviética. En el pabellón de España, Picasso presentará "Guernica" pintura en
blanco y negro, inspirada en el bombardeo de dicha ciudad vasca, y realizado por encargo
del gobierno español. 13
El panel mural de Spilimbergo en el pabellón argentino es Las industrias artesanales, de
corte regionalista. En dicha ocasión, Spilimbergo recibe la Medalla de Oro al grabado por
sus 11 aguafuertes - al decir de Girondo de "espíritu nocturno" - en el trabajo conjunto, de
cruce entre pintura y literatura, con el poeta en el libro Interlunio, editado por Sur y en
contrapunto a la estética y la imagen de su mural para el pabellón argentino.
En 1941, Spilimbergo y Berni realizan por encargo el panel mural Agricultura y Ganadería
para decorar un sector del pabellón argentino en la exposición internacional de Nueva
York. Otra vez los murales tienen que ver con la construcción de una imagen de la
Argentina vinculada a sus industrias primarias tradicionales y su carácter agroexportador,
lugar que ocupaba en el mundo.
Podrían leerse también con un sentido de la construcción de la imagen nacional distinta a la
de los murales realizados en la década del '30 (en los subtes, en algunos edificios públicos)
y de la iconografía tradicional de la identidad nacional o construcción simbólica-cultural de
la nación. (formas, materiales, primeros planos de los obreros rurales, artesanos)
En Las industrias artesanales puede verse en un primer plano a los trabajadores, la célula
familiar trabajando, trazos firmes y compactos que se lo da la perfecta geometrización de
los espacios y las formas.
Son sus elementos: la vaca, el rebaño, el arreador, la mano gigante, las espigas del trigo, las
miradas, la oposición ciudad-campo, cierta similitud con la construcción del grabado de
Interlunio pero sin su dramatismo y provocación.
Resulta por lo menos curioso que los únicos muros "públicos" con la característica de ser
"provisionales" que les cediera el estado a Berni y Spilimbergo fuesen en el extranjero,
representando al país, y para realizar murales institucionales por encargo con alegóricas
imágenes de la Argentina conservadora: las industrias artesanales, la agricultura y la
ganadería fueron los motivos de aquellos paneles.
En 1946, Spilimbergo, Berni, Castagnino, Urruchúa y el español Manuel Colmeiro
finalizaban la producción mural en Buenos Aires más destacada: los frescos de Galerías
Pacífico, más lejos de una temática social y más cercanos a frescos clásicos y decorativos.
Se asemejaba más, desde la creación de Ejercicio Plástico, a la mayor aspiración posible de
los ya consagrados artistas argentinos, sin vísperas ya de obtener paredes públicas o
improbables programas estatales.
Spilimbergo dice al respecto de estas obras "... nos alienta el firme anhelo de conseguir el
resurgimiento del arte mural como único y absoluto fin"
Por su parte, desde la prensa nacional escrita se hacían comentarios tales como: “…"El
turista podrá tener una impresión de lo que vale el arte argentino (...) nuestra ciudad contará
pronto con un lugar de referencia donde el arte mantiene su jerarquía eterna..." quizás como
contrapunto de los deseos de Spilimbergo.
Desde la visita de Siqueiros, cuando el muralismo, para algunos, se leía en clave de
vanguardia de arte político, a partir de los desplazamientos y reelaboraciones de los tópicos
de lectura - y de las obras efectivamente hechas – parecerían quince años más tarde más
cercanos a un arte decorativo urbano, integrado como género estético urbano a la ciudad
moderna, y sin demasiados rastros del dogma siqueriano de arte social, aunque sí de su
vigencia y práctica como expresión de arte público moderno.
Algunos de los comentarios en la prensa acerca de la realización de estos murales, fue en
clave de acontecimiento inicial de un movimiento de arte mural en Argentina, portador de
una nueva sensibilidad artística, nuevos valores y un sentido social del arte. 14
Berni sostiene en una de las conferencias que ofrecen los realizadores que el arte "está en
función de vida, y hay que sacarla de los museos, adonde sólo llega aun limitado número
de gente, y ofrecerla a la vista del pueblo".
Urruchúa, por su parte, señalaba que había que "ganar las paredes para nuestro arte (...) El
sentido social del arte (...) es el verdadero principio del arte mural"
Es llamativo que la prensa diaria ofreciese cobertura importante a la inauguración de las
obras de Galerías Pacífico pero que en Orientación, el órgano oficial del PCA, no hubiese
repercusión o nota alusiva alguna acerca de estas obras monumentales. Este ninguneo
podría leerse como un distanciamiento del PCA a estos artistas ya reconocidos o al
proyecto de murales de Galerías Pacífico o, al menos, de minimizar la importancia relativa
de la serie de murales más destacados de Buenos Aires y, de todo el país, en ese momento.
Diarios nacionales y algunas revistas culturales (por ejemplo, Argentina Libre, publicación
del frente antinazi) dedican espacio y opinión acerca de esta producción mural. En tono
exagerado se remarca: "Signo del tiempo nuevo: el arte en los muros, se lanza a la calle, a
los estadios, a las galerías públicas; en las universidades, los hospitales, las fábricas, los
palacios de gobierno, los teatros, yendo al encuentro de las masas...".
La prensa mural
La búsqueda de la construcción de una cultura del muralismo como arte público,
democratizando el arte, problematizando la relación artista y obra y, de la obra con su
público anónimo (el pueblo) como también acerca de la función social del arte, se
estableció, además de las esporádicas obras producidas por una formación determinada de
artistas, a través de los discursos de prensa, conferencias, difusión general, formación de
artistas, o sea en un plano discursivo y educativo.
Con respecto al legado mexicano y al “realismo social” sólo las primeras producciones
bernianas de la década del '30 pueden señalarse bien propias de esa índole. Aunque también
quedaría el interrogante acerca si contienen lecturas "políticas" algunas otras producciones
murales realizadas, y su eventual efectividad o eficacia en determinados entornos políticos,
culturales, sociales y estéticos. Dicho sea de paso, el propio Berni afirmaba que todo arte es
político o, mejor aún, que toda obra admitía una lectura política (seguramente incluso más
de una).
Un recorrido por diversas publicaciones culturales con alguna vinculación con la cultura de
izquierdas, y en las opiniones de artistas e intelectuales, puede reconstruir la defensa
discursiva que mencionamos que se sumaba a las prácticas, obras y estrategias de los
artistas.
"Hay además una marcada tendencia hacia las dos técnicas que más prestan atención a la
agitación revolucionaria: la pintura mural y el grabado de reproducción multiejemplar. En
la primera forma, visión monumental, ausencia de preciosismos, se destaca claramente la
obra del camarada Berni que con Berlengieri representan a la Mutualidad de Rosario..." Así
destacaba, con la firma R.A.A., la revista Izquierda, en noviembre de 1935, la producción
de los rosarinos en el Salón de la AIAPE (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas
y Escritores en Defensa de la Cultura que era réplica de otras asociaciones de distintas
ciudades europeas y americanas y enmarcada en la política del frente popular impulsado
por la internacional comunista), realizado en el Consejo Deliberante de Buenos Aires,
ilustrando el artículo con una reproducción de Desocupación (su primera denominación,
luego conocido como Desocupados) de Berni. El artículo destacaba que era una "nueva
muestra de arte de clase (...) a pesar de mostrarse algunas reminiscencias tardías de
fórmulas abstractas desprovistas de contenido social" y definía el carácter de la muestra
como orientada al "realismo socialista".
En octubre de 1937, Spilimbergo, luego de recibir el 1er premio por su óleo "Figura" en el
Salón Nacional, afirma al diario Crítica: "el cuadro de caballete ocupó el lugar de la pintura
mural. Pero se volverá a ella. Los mexicanos Rivera, Orozco y Siqueiros retomaron
admirablemente la pintura mural en la que creo está el futuro de la pintura".
En consonancia con esta posición, en la revista Forma, órgano de la Sociedad Argentina de
Artistas Plásticos, y donde tendrían un fuerte protagonismo Luis Falcini y Antonio
Sibellino, se publicarán numerosos artículos acerca de la pintura mural, su impulso y
difusión.
En agosto de 1936, desde dicha publicación, Berni proclama su "Nuevo Realismo",
definiéndolo como "un determinado concepto estético y un profundo y determinado tipo de
humanismo (que) para contenerlo, afirma lo representativo realista como única y posible
envoltura". Un mes después se publica el artículo "La decoración mural y la Arquitectura"
del artista Rodolfo Castagna, sucediéndose nuevos artículos sobre pintura monumental.
En la concepción de Berni estaba inscripto el arte mural como el arte de la futura sociedad
socialista (léase sociedad rusa).
"La pintura debe emplazarse en los puntos estratégicos de las grandes ciudades, accesibles
a las grandes masas dinámicas de los tiempos modernos, ella es el arte por excelencia de la
futura sociedad socialista". "Podemos imaginar el enorme interés que tendrá para pintar
muros de centenares de metros donde trabajarían equipos de pintores bien dirigidos y que
permitirían la realización de figuras de dimensiones extraordinarias visibles a gran
distancia". 15
En noviembre de 1942, Berni, en consonancia con la afirmación de Spilimbergo
mencionada más arriba, exhalta que "la pintura mural tiene su porvenir en el futuro
inmediato (...) la pintura de caballete ha llegado a su agotamiento en el plano de la
revolución formal (...) La obra de arte tiene otro público: la colectividad. Sólo el estado y
las instituciones pueden darle lo que culturalmente necesita y exige".
Sólo que los muros públicos y estímulos estatales no aparecerían. El sostenimiento del
programa no escrito continuaría persistentemente pero sin muros a la vista.
En julio de 1946, se traducía un artículo de Charles Arnault en el semanario Orientación,
acerca de los problemas, desde el marxismo, entre la teoría y la práctica en la pintura. Allí
se rescataba una vez más la figura de Siqueiros y sus concepciones estéticas y también "el
poder de la pintura de Orozco y el grado agudo con que evocan una atmósfera de lucha
social se explica no tanto por sus temas y sus símbolos, sino por la forma en la cual los trata
(...) El choque de las fuerzas plásticas diagonales en movimiento, líneas, planos, etc., es un
logro característico suyo para lograr una forma de tensión y conflicto", para luego criticar al
"carácter estático de los murales de Rivera..." La exclusión de Rivera del olimpo de artistas
comunistas se debía a su apoyo a Trotsky exiliado en México y al famoso manifiesto de
1938 que lo firmaría junto al revolucionario ruso y a André Breton donde se proclamaba
toda libertad en el arte en una contundente crítica al realismo socialista del régimen
stalinista y a toda coerción contra la libertad creadora del artista.
En diciembre de 1944, en el ámbito académico uruguayo, Berni había pronunciado otra
conferencia titulada "La pintura mural en América" en el marco de un ciclo de Arte y
Cultura popular organizado por la Universidad de Montevideo, habiendo causado gran
impacto años antes en dicha ciudad la muestra de sus grandes cuadros Manifestación,
Chacareros y Desocupación. Por su parte, Demetrio Urruchúa inculcaba en sus enseñanzas
a pintores uruguayos con inclinaciones muralistas la técnica del fresco.
Cuando hablamos de realismo (léase nuevo realismo, realismo dinámico o social) y
muralismo como arte político, aparecerían inseparables, desde posiciones sociales
latinoamericanas. "El nuevo realismo es nuestro y pertenece concretamente a América
Latina. El primer movimiento que podría considerarse nuevorrealista, sin que se llame así,
fue el muralismo mexicano" definía Berni.
El muralismo como la nueva identidad del arte social en Latinoamericana
En nuestro país, ya desde los ´20 pero más entrada la década del ´30 atraviesan, entre otras
ideas en el imaginario cultural, el compromiso político y la renovación estética, vinculados
al concepto de internacionalismo (modernidad de izquierda), la búsqueda de la identidad
cultural americana (impulsada por las ideas de José Vasconcelos, Waldo Frank, José
Mariátegui, entre otros) y, por otro lado, aunque no con fronteras tan precisas, un
cosmopolitismo estético representado especialmente por la revista Sur, Victoria Ocampo,
su editora, y muchos de sus colaboradores.
El muralismo mexicano y sus adherentes aportarán a este imaginario de construcción de
identidad cultural americana, más precisamente, latinoamericana. El muralismo mexicano
era el primer movimiento artístico americano capaz de atraer la atención en oposición a la
tradición artística europea.
"Por primera vez en la historia de estos países hubo una escuela que despertó más
entusiasmo que la academia europea o que cualquier otra manifestación artística del viejo
continente” 16
Prueba de esto son los artistas brasileños (y sus obras) Di Cavalcanti – quien viaja a México
para conocer de cerca el movimiento - y Cándido Portinari, el ecuatoriano Guayasamín,
Noberto Berdía de Uruguay - también viaja a México para conocer la experiencia muralista
-, Sabogal de Perú, Alandi Pantoja de Bolivia, Pedro Nel Gómez de Colombia, y los
hermanos Pollock de EEUU, entre otros.
Estados Unidos no escapará a la atracción por este movimiento en los años 30. En un
contexto de gran recesión y desempleo, uno de los programas estatales de reinserción fue
contratar a artistas plásticos para la realización de miles de murales, esculturas, pinturas,
grabados, afiches.
Es verdad que al muralismo mexicano moderno se lo acusó de no aportar en las cuestiones
formales demasiadas novedades. Sin embargo, entre otros, Siqueiros se interesó por las
experiencias con la utilización de la fotografía, el cine, el soplete de aire y el aerógrafo.
Sumado a esto, en la década del 30 desarrolló ideas estéticas acerca del movimiento en la
pintura, que denominó composición dinámica (utilización de superficies cóncavas y
convexas, arquitecturas irregulares para la integración de una pintura que exprese un
movimiento virtual, contando con un espectador dinámico, desde una perspectiva
poliangular, y teniendo en cuenta distintos recorridos del espectador de una obra mural)
En América Latina el muralismo durante el siglo XX, y su concepción como arte social,
realismo social, estará impregnado de las ideas de los mexicanos: un arte monumental,
público, rechazo al museo y a la pintura de caballete, un arte que reivindica su pasado
prehispánico, pero a la vez se interesa por los medios, técnicas y materiales que la ciencia
moderna y el progreso ofrecen, y por la realidad social de los pueblos. Un arte destinado al
pueblo, a su historia, a crear conciencia y con una función pedagógica.
Siqueiros, quien decía que sin el proceso revolucionario mexicano su pintura no existiría,
fue quien más circuló por toda América, dejará obras en Chile, Argentina, Cuba, EEUU, y
recorrerá otros países difundiendo el dogma del arte monumental como el arte
revolucionario por excelencia. En una reivindicación cultural y política, muchos artistas
americanos adhirieron al camino abierto por este movimiento que surgía del “nuevo
continente”, una forma de construcción de identidad e imaginarios culturales, aunque sea en
parte, compartidos.
La lectura del muralismo como "primera articulación continental de los artistas
contemporáneos (...) y como un hito en la historia social del arte" de América. 17, es
competente para describir todos estos movimientos, intercambios, transformaciones que se
produjeron en aquellas décadas.
Siqueiros tendrá una estadía fugaz en Brasil, a su vuelta de la región rioplatense, y ofrecerá
una extensa charla en el Clube dos Artistas Modernos de San Pablo. Entre los asistentes
estaba Tarsília do Amaral. Sin embargo, donde más podría notarse sus diversos grados de
influencia es en las producciones de Candido Portinari y en Di Cavalcanti.
El boliviano Alandi Pantoja quien realiza murales en el Palacio de Gobierno y conocerá a
Diego Rivera en su paso por dicho país.
Esta articulación continental involucra diversas prácticas, temáticas, modalidades de
inserción e influencias y fundamentalmente la concepción estética del muralismo mexicano
(que también tenía sus matices), reinterpretada y reelaborada por los distintos artistas.
Siqueiros, por su parte, realizará también murales en Chile (Muerte al Invasor, Chillán,
1942) y en Cuba (Alegoría de la igualdad confraternidad de las razas blanca y negra,
1943).También debe recordarse los distintos viajes de Rivera, Siqueiros y Orozco a Estados
Unidos donde realizan grandes murales.
Cómo se mencionó más arriba entre 1932 y 1943, para intentar resolver la grave crisis
social, el estado norteamericano implementa un programa federal para emplear al creciente
número de artistas desocupados. "El WPA/FAP empleaba en 1936, tiempo de apogeo de
sus actividades, cerca de cinco mil artistas en todo el país (...), se produjeron 2500 murales,
200 mil grabados"(entre otros formatos expresivos). "Aunque comparable en cierto sentido
con el impulsado por el estado mexicano – en el caso estadounidense - "el objetivo no era la
educación de los obreros sino la autoeducación de los artistas..." por el desempleo reinante.
O sea no se convocaban muralistas para la aplicación de una parte importante de un
proyecto de educación popular sino que se les enseñaban las técnicas y se les ofrecía
inserción laboral. 18
El historiador de arte medievalista y crítico norteamericano Meyer Shapiro alertaba acerca
de los peligros de incentivar un arte público a través de los programas gubernamentales ya
que consideraba que "el arte realista podía con mucha facilidad servir para fines
reaccionarios", argumentando sobre los "estereotipos raciales y el nacionalismo", y
agregaba que "en su supuesta glorificación neutral del trabajo, el progreso y la historia
nacional, estos murales públicos eran instrumentos de una clase". Aunque, a su vez,
también abogaba por un programa impulsado por los propios artistas de un "arte público
que llegue hasta las masas (..) Es necesario que los artistas muestren su solidaridad con los
obreros, (el artista) debe volverse realista en su percepción..." 19
En 1936, en su segundo viaje a Estados Unidos, Siqueiros crea el Experimental Workshop
donde continúa sus experimentaciones formales con técnicas y materiales novedosos para
la época (pinturas de secado rápido, el accidente controlado, el montaje), y a donde asiste
Jackson Pollock, con su hermano Sande Mc Coy. Pollock, entre otros, y que llegará por
esta ruta, tiempo después, a la action painting.
Un año antes Berni había criticado, en particular, la postura siqueriana acerca del dogma
del arte monumental y, por su parte, Rivera y Siqueiros realizarían su conocida polémica y
autocrítica acerca de la experiencia del muralismo en su país, de la modalidad del sindicato
de pintores y la falta de valoración de otras formas expresivas (estampas, dibujos,
ilustraciones, hojas impresas, etc.) por sus posibilidades de circulación y difusión.
La falta de muros públicos no era sólo una cuestión argentina. "Julia Codesido y José
Sabogal (ambos peruanos) son muralistas por el estilo y por la técnica; sin embargo, como
sucede a casi todos los muralistas sudamericanos, no se les presenta una contínua
oportunidad de realizar la pintura pública, ese arte de muchedumbre que es el arte de hoy y
del futuro" explicaba Berni. Sabogal, pintor y grabador, había trabajado junto a Rivera y
Orozco en México en la década del veinte.
Berni escribía esta realidad mientras realizaba un viaje por distintos países sudamericanos,
dictando conferencias acerca del arte mural y su experiencia con Siqueiros.
Por su parte, el artista plástico uruguayo Joaquín Torres-García, aún lejos de la tesis del
muralismo mexicano y de la figura de Siqueiros ( ), decía: “….El arte monumental: el arte
para todos, arte humanidad, prolongación de la arquitectura, queriendo ser todavía
arquitectura, no adherido al muro, sino queriendo ser el muro, en recintos públicos, en
bibliotecas, y teatros, en templos, en escuelas y en universidades, en laboratorios
científicos, y en conservatorios de música…” haciendo balance del número de murales
constructivistas, creaciones de miembros del Taller Torres-García en Uruguay y en el
exterior, una suerte de movimiento muralista constructivo uruguayo”. Un año después de
la visita de Siqueiros a Montevideo y Buenos Aires, en 1934, Torres-García volvía a
Montevideo después de 43 años, y afirmaba que llegaba a “realizar en la piedra y en el
muro lo que ya realicé en la tela”, o sea, pasar de la pintura de caballete a la pintura mural.
Su visión era un arte en dimensión monumental que reflejara la medida del continente.
Torres-García fijaba algunos criterios diferentes para la pintura monumental pública: uno
de ellos era el paso de lo real a lo abstracto. El artista uruguayo y sus seguidores realizarán
44 murales de los cuales sólo quedan en al actualidad algunos vestigios.
Al igual que el recorrido artístico que llevaría a cabo el rosarino Anselmo Piccoli, quien
afirmaba que: “La pintura abstracta es la única pintura del siglo que se integra con la
realidad social en una forma práctica, el único ismo que se integra con todas las ramas
colaterales. El diseño de los artefactos modernos es una consecuencia de la pintura
abstracta. A nadie se le ocurriría hoy cambiar un Ford Falcon por un Ford T. La pintura
abstracta es una dinámica que responde al individuo que adecua su sensibilidad a la
realidad de hoy”, concepción que “trasciende el “panfletarismo muralista” para abordar la
posibilidad de una cultura visual urbana masiva”.
De Siqueiros a Portinari. Del artista maldito al muralista consagrado
Las repercusiones de la visita de Cándido Portinari a Buenos Aires quince años después de
Siqueiros, revelan un proceso discontinuo pero duradero de construcción y sostenimiento
del arte mural como el estandarte del arte social en Latinoamérica.
La presencia de Siqueiros y el impacto del movimiento muralista mexicano, ya no sólo en
Argentina, sino en Latinoamérica, se inscribirá en la concepción y la práctica de muchos
artistas que develaban la relación arte y sociedad a través de la función social del arte
(figurativo, realista) como agente de cambio o, por lo menos, como concientizador de la
realidad a transformar.
Esta concepción del arte se manifestará, asimilada de diferentes maneras, en el arte mural,
el grabado y la pintura latinoamericana, con expresiones pictóricas "social-realista",
desbordando sus influencias a la "dimensión estética para alcanzar arraigo ideológico en la
realidad cultural y social de la región”. 20
El sentido social del arte, ante la falta de muros públicos, condiciones políticas adversas o
intereses estéticos diversos, se inscribirá en la inclinación de muchos artistas hacia el
grabado y otras formas de expresión, sin resignar el espacio privilegiado, a nivel discursivo,
otorgado al muralismo (Spilimbergo y Urruchúa, por mencionar dos casos) El grabado era
de fácil reproducción y difusión, y ante ambientes políticos hostiles, encontraba legitimidad
como arte social.
En 1947, el pintor y muralista brasileño, Candido Portinari visita nuestro país, expone en la
Galería Peuser de Buenos Aires, dicta charlas y conferencias y recibe homenajes. Dos años
antes se había afiliado al PCB. Portinari, ya con reconocimiento internacional, era otro de
los artistas latinoamericanos que había reelaborado y asimilado el muralismo mexicano
como matriz estético – ideológica.
Portinari sería uno de los artistas que más se acercaría, aunque con características propias,
al legado mexicano. Por ejemplo, sus frescos que ejecutó para el edificio del Ministerio de
Educación y Cultura de su país, los paneles del pabellón brasileño de la Exposición
Internacional de Nueva Cork en 1939 (donde estuvieron presentes también Spilimbergo y
Berni), los grandes paneles que realizó para Radio Tupí de Río de Janeiro y para una radio
de San Pablo que expresaban el drama de la emigración del campesinado por las sequías
del nordeste brasileño. También realiza los frescos de la Hispanic Foundation en la
Biblioteca del Congreso estadounidense, proyecto subvencionado por el Departamento de
Estado norteamericano. El arte de Portinari era de cuño expresionista, con una constante
preocupación formal, y de motivos históricos y sociales.
Si en el '33, con la visita de Siqueiros, los tópicos de prensa y debate en el campo cultural
eran de confrontación radical y apertura de nuevos frentes de batalla; en 1947, con diferente
contexto político y cultural, consolidado el peronismo en el poder, con un campo artístico
modificado, será la revista Orientación quien construya la lectura oficial comunista acerca
de la visita de Portinari, ya no desde la confrontación sino en clave de difusión y apología
del artista "ejemplar", destacando el prestigio y reconocimiento con que ya contaban
artistas comunistas en el campo artístico, incluso internacional, y que adherían a lo que
podría denominarse, a grandes rasgos, 'realismo social' y que, con variantes y elaboraciones
propias según artistas y geografías, se vinculaba al legado mexicano: adhesión al
muralismo como concepción estética y política, función didáctica y social del arte,
adopción del realismo imperante con matices de interpretación, inclusión de otras
expresiones (grabado, ilustraciones, estampas, dibujos) que permitían ante la falta de
muros, en muchos casos, una rápida circulación y llegada a amplios sectores sociales.
No era representante de un movimiento artístico colectivo específico como el muralismo
mexicano, Portinari era su trayectoria y su compromiso, era parte de la "voz americana" de
tantos artistas y escritores por donde se manifiesta "la conciencia contemporánea del
mundo" como había dicho Héctor Agosti, intelectual comunista y creador de la publicación
Cuadernos de Cultura, en el homenaje que le hiciera la "intelectualidad argentina" al
artista en la Sociedad Argentina de Escritores.
Portinari dictará una conferencia acerca del "Sentido social del arte" en el Instituto Francés
de Estudios Superiores, organizado por el Centro de Estudiantes de Bellas Artes y dedicará
al semanario Orientación dos dibujos publicados en tapa y donde se anuncia al "pintor del
pueblo": Composición sin título (de ciertos rasgos cubistas) y Menina llorando.
En consonancia con la construcción de la figura del artista social latinoamericano, Raúl
González Tuñón, desde Orientación, elaboraba una filiación geográfica, estética y política
de artistas : "...digo Portinari brasilero como podría decir Siqueiros mexicano o Lucho
Vargas Rosas chileno y algunos de nuestros pintores argentinos (léase Spilimbergo, Berni,
Castagnino) en proyección universal". ( )
No habría esta vez explosivas conferencias o polémicas mediáticas de confrontación, ni
gráfica callejera ni activismo político, no habría la oposición arte monumental o pintura de
caballete. Las reformulaciones locales a la concepción monumental del arte ya tenían un
sello propio y se diferenciaban del legado siqueriano y de la experiencia mexicana. La
fórmula, por lo menos desde los artistas, era mudar de dogmas entre derivas sociales y
decorativas, entre intereses ideológico-estéticos similares y búsquedas formales y prácticas
artísticas, muchas veces, distintas entre sí.
Castagnino destacaba de Portinari que, en uno de los homenajes que se le hicieran en la
ocasión, el artista brasileño había dicho que su "principal título era ser miembro del Partido
Comunista" y consignaba que su presencia estimulaba la "lucha por la plena expansión de
la cultura estética bajo el signo del realismo verdadero y del auténtico humanismo".
Portinari no dejó de agradecer estos elogios y homenajes, sin olvidarse de remarcar "que
nuestro corazón se llene de amor al pueblo y hablémosle en nuestro lenguaje, aunque este
sea abstracto".
TERCER PARTE
El arte mural: entre la ilustración de la identidad y algunas experimentaciones
formales
Las principales ciudades argentinas se urbanizaban y modernizaban, especialmente Buenos
Aires que, en la década del 30 ya era una metrópoli moderna, que contaba con su
infraestructura de red de subterráneos construyéndose y ampliándose. El primer mural
realizado bajo la ciudad es en la Línea A – primera inaugurada -, y su año de realización es
1933 cuando se realizaba el Ejercicio Plástico.
La creación de murales en Buenos Aires, en particular, en la década del 30 parecería
condenada a la particularidad (y curiosidad), en su mayoría, de hacerse en muros
subterráneos, aún con sus diferencias estéticas, filiaciones ideológicas y culturales.
Desde principios de la década del treinta y hasta mediados de la década siguiente se
realizaron decenas de murales encargados por empresas privadas o el estado (por ejemplo,
en el edificio del Ministerio de Economía y, en las recientes líneas de subterráneos, entre
otros) donde participaron artistas como Alfredo Guido (arquitecto, pintor, y, director y
profesor a cargo de la enseñanza de arte mural en la Escuela Superior de Bellas Artes),
Benito Quinquela Martín, Martín Noel y donde se recreaba y revalorizaba, en algunos
casos, el legado hispánico, colonial, con motivos regionalistas, costumbristas y de una
incipiente iconografía nacional en producciones en cerámicas, frescos tradicionales, etc.
En 1942 Berni se quejaba porque los concursos públicos y los trabajos de arte mural,
desde el Estado, se ofrecen a "mediocres muralistas" y no a los "verdaderos muralistas
argentinos¨.
Castagnino al hacer un balance del arte mural y de la integración entre arquitectura y
plástica, refería y criticaba que "en nuestro medio, el problema era más arduo, ya que desde
el lado oficial poco o nada había que esperar salvo las obras de obsecuencia "patrioteril " o
meramente decorativas, tampoco la iniciativa privada era favorable y por otra parte muchos
arquitectos no eran partidarios de una integración de la pintura o la escultura de alcances
populares". ¿A qué artistas y obras se refería específicamente al hablar de obsecuencia
patrioteril o meramente decorativas?
En la construcción de las primeras líneas de subterráneos, realizados durante la década del
´30 y comienzos del 40, se hicieron murales cerámicos en muchas estaciones. Participaban
artistas que provenían de otras formaciones que las del legado mexicano y que también
hacían obras, aunque esporádicas e incluso por encargo institucional privado o estatal.
A fines del siglo veinte, y desde la segunda mitad de la década del ochenta, se restaurarán
algunas obras y se agregarán nuevas en algunas estaciones de subte. Por ejemplo, un mural
en base a la composición y los dibujos del ilustrador gráfico, Hermenegildo Sábat, réplicas
de murales de Raúl Soldi, y de fragmentos de historietas y cómics de Altuna y Oesterheld,
entre otros.
Diferentes temáticas, realizadores, creaciones tienen los primeros murales de los subtes de
las líneas A, B, C y D. Son producto de una época de una búsqueda cultural de la identidad
como nación. Todos los murales refieren a sucesos históricos argentinos, apelando a
características y rasgos comunes, rescatando la hispanidad y relatando visualmente la
conformación de la nación, ilustrando con obras murales una de las lecturas que se podía
hacer en esa época y que, confrontando o no, iba por otros carriles que el legado mexicano
y la formación de artistas vinculados a una cultura de izquierdas.
Los murales institucionales tienen una función artística, pedagógica y de transmisión de
valores públicos, narradores visuales de acontecimientos históricos, ubicados bajo la ciudad
pero en espacios donde circulaba y circula una gran cantidad de ciudadanos provenientes de
distintos lugares geográficos, en oposición a la pintura exhibida en galerías y museos que
era restrictiva a un sector muy acotado de público.
Estos murales son y cuentan parte de la historia del país y de Buenos Aires y representan un
pasado simbólico recreado en un presente, una época que no existe pero que quedan sus
marcas y huellas, son memoria e imaginación.
En la perspectiva muralista (casi) siempre hay un vínculo entre obra y contexto en el cual
fue producida, conexión entre mural y su tiempo, su función social. 21
Los murales subterráneos también eran arte público, democratizador de la circulación del
arte y sus obras, apelando a un público masivo y anónimo, a su lectura de estas obras por su
gran visibilidad aunque con un sustrato cultural tradicionalista vinculado a la Argentina
conservadora que buscaba núcleos de identidad como nación (la conquista del desierto, la
época colonial, la organización nacional, el desarrollo urbano e industrial, el país
agroexportador que imaginaban los sectores sociales más ricos.
En el constante desarrollo urbano, se construyen las líneas de transporte subterráneo que
también recreaban un imaginario de progreso tecnológico para la gran metrópoli en que se
convertía Buenos Aires y sus alrededores.
En diciembre de 1909 se autoriza a la Compañía de Tranvías Anglo Argentina a iniciar las
obras del primer subterráneo: la Línea A. Finalizan en 1914, los pasajeros se transportaban
desde Plaza de Mayo a Caballito con una rapidez inusitada para entonces. Quince años
después comienzan las obras de la Línea B, segundo subterráneo, a cargo de la empresa
Lacroze Hermanos y Compañía. Fue inaugurado en 1931.
Las líneas de subte se construían cuidando cada detalle de iluminación, ventilación y
estética: distintos colores de azulejos para las guardas de la estación para quienes no
supieran leer pudieran bajar a tiempo en el lugar de destino, tercer riel, señales
automáticas, molinetes, y escaleras mecánicas.
En 1933 la Compañía Hispano-Argentina de Obras Públicas y Finanzas (CHADOPYF)
construye el tercer recorrido, la Línea C, que se caracterizó por agregar elementos
decorativos: mayólicas artísticas en cada estación y cuadros murales con paisajes típicos de
distintas regiones de España, creados por el arquitecto argentino Martín Noel y el ingeniero
Manuel Escasany. Algunas de las obras arquitectónicas de Noel estaban vinculadas a lo que
se denominó estilo neocolonial, una reinvindicación arquitectónica de principios del siglo
XX de los estilos de cuando el país aún era una colonia española.
Existen dos contrapuntos en relación a los artistas que concebían al muralismo como un
arte de transformación social: primero la figura del arquitecto jerarquizada ante el artista
plástico o muralista, artes no integradas y especializaciones jerarquizadas.
Luego, la estética contrapuesta de Noel- Escasany de la búsqueda de quienes impulsaban un
muralismo como arte social, posiciones artísticas, culturales y sociales divergentes, sino en
conflicto, sí contrastadas o en disputa.
En 1936, la misma empresa, construye la Línea D, con el trayecto Plaza de Mayo-Palermo.
En 1940 se inicia la construcción de la Línea E con el recorrido Bolívar- José María
Moreno y donde se realizarán murales decorativos con temas que aluden a cuestiones y
hechos sobresalientes de la organización nacional en el siglo XIX.
Los subterráneos y sus obras murales decorativas y alusivas a ilustrar el pasado colonial,
acontecimientos históricos de la construcción del país (por ejemplo, la denominada
Conquista del Desierto y la Batalla de Caseros), son generadoras de imágenes narrativas
que ilustran la historia e identidad argentina desde determinadas perspectivas.
En los murales de la Línea D hay obras sobre la ciudad de Buenos Aires en el siglo XIX,
dos bocetos de Benito Quinquela Martín denominados Descarga, con la imagen de
trabajadores portuarios en el barrio de la Boca cargando bolsas de mercaderías y bajándolas
de un barco a tierra. (FOTO 6)
Quinquela fue un pintor popular y el reconocimiento de su pintura desbordó hacia distintas
geografías del mundo. Ejerció toda su vida el arte mural y fue el “pintor de la Boca del
Riachuelo”. Con una impronta figurativa, la temática de su obra giró, sobre todo, en torno a
los barcos, los trabajadores y las labores portuarias y, también a las costumbres, paisajes,
personajes y la vida cotidiana de la gente de La Boca del Riachuelo y Barracas.
En 1907, a los diecisiete años, se inicia en el aprendizaje del dibujo en el taller de pintura
de Alfredo Lazzari, a quien reconocerá como su único maestro, y desde ese entonces se
dedicó al arte.
Conoció a Juan de Dios Filiberto, un estudiante de música en aquel momento, con quien
mantuvo una estrecha amistad, al igual que a Pío Collivadino, director de la Academia
Nacional de Bellas Artes, quien lo impulsó en su trabajo.
En 1912, concurre a las clases de dibujo de Pompeyo Boggie junto a Guillermo Facio
Hebequer y José Arato, quienes desde otra posición estético política (anarquista), se
agruparán junto a otros artistas en el colectivo conocido como “Artistas del Pueblo”.
Mientras tanto, Quinquela realiza su primera exposición individual en 1918 en Galería
Witcomb con éxito y buena crítica. A partir de ese momento expone en todo el país y en
distintos lugares del mundo. En 1921 realizó su primera exposición internacional en Río de
Janeiro. Su primer viaje a Europa lo realizó dos años más tarde, a Madrid. En 1925 llegó a
París, dos años más tarde a Nueva York y en 1929 a Italia, donde Mussolini lo nombró su
pintor predilecto “porque sabe retratar el trabajo”. También realizó exposiciones en Cuba.
Benito Quinquela Martín retrataba la actividad portuaria, industrial y cotidiana del barrio de
la Boca a través de sus murales, donándolo en muchos casos a escuelas, hospitales y otras
instituciones. Fue escasa su producción de arte mural en otros lugares. Desde una impronta
costumbrista, el muralismo de Quinquela se adaptaba a una cultura oficial de ilustrar, narrar
y decorar, describiendo el trabajo, las fiestas, las costumbres de su entorno geográfico
donde transcurrió su vida.
En la misma Línea D, hay tres murales de Leóni Matiz de Villar, francés, educado en su
país y luego radicado en Argentina, donde realiza numerosa obra de estilo histórico que
representa una fuente documento visual del nacimiento del país y su época de colonia.
En la Línea E, las paredes de los andenes también tienen murales cerámicos sobre paisajes
argentinos: Cataratas del Iguazú, Lagos del Sur realizado por Otto Durá; en la estación San
José se presentan motivos históricos y políticos como La Conquista del desierto y la
Fundación de los Pueblos de La Pampa, del aristocrático pintor español, Antonio Ortiz
Echagüe, retratista oficial del rey Alfonso III de España. (FOTO 7)
Nacido en Granada, en su madurez vive con su esposa argentina entre Buenos Aires y la
Pampa donde el padre de su mujer tenía una gran estancia. Ortiz Echagüe retrató
especialmente el paisaje pampeano. En la estación Pichincha – de la misma Línea – los
Gauchos Norteños y Jujuy, de Alejandro Siro. En la estación Jujuy hay más obras de Leoni
Matiz de Villar: La Batalla de Caseros y la Entrada Triunfal del General Urquiza a
Buenos Aires.
Las imágenes refuerzan, ilustran y construyen identidad: geografías, lugares, personajes,
acontecimientos históricos y políticos, entre otros; desde una posición tradicionalista y
conservadora en donde se muestran las riquezas naturales de un país relegado a ser
agroexportador en la economía internacional y que construye su identidad sobre
abstracciones (nos referimos, por ejemplo, al exterminio de pueblos originarios que se
denominó conquista del desierto).
Narran la historia nacional, dentro del imaginario argentino de la época de ciertos sectores
de la alta sociedad y sectores sociales medios, consolidada la Argentina agroexportadora,
moderna, fundada por españoles en época de conquista de tierras y recientemente poblada y
en plena transformación por las grandes inmigraciones, cambios urbanos y una incipiente
industrialización de segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.
El material elegido para los murales remite también a la hispanidad, a la fundación de la
ciudad de Buenos Aires y, porque no, del país.
Los murales los realizaban artesanos en base a los originales de los artistas, que recibían el
encargo oficial y que diseñaban. Las obras llevaban varios pasos y componentes para su
creación y retoque.
En la Línea C predominan los paisajes de España, en la D las prácticas económicas del país
como también rituales, leyendas y paisajes de la geografía argentina. Asimismo en la Línea
E predominan los paisajes regionales y hechos históricos que refieren a la construcción del
estado nacional. Hispanidad como legado y la nueva nación surgida de acontecimientos
internos y, por otra parte, geografías, economías e historias. El territorio, la hispanidad
contra los pueblos originarios, la inmensidad de la geografía de la llanura pampeana y de
los grandes lagos patagónicos.
Las actividades económicas, por ejemplo, la llegada de barcos con mercadería o su partida
con materias primas (mural Descargas); y, por otro lado, una economía primaria, de
monocultivo, como el mural de la zafra en Tucumán realizado por Alfredo Guido.
En su obra predominó el costumbrismo. Imágenes que responden a la construcción de un
imaginario de un país que se moderniza e inserto en la economía internacional con sus
propias particularidades económicas, sociales, culturales.
En otro mural, predomina el paisaje fabril urbano más ligado a la época de construcción de
los subtes: industrialización y modernización, industrias sustitutas, nuevas tecnologías. Este
mural es de Rodolfo Franco, pintor, grabador, ilustrador y escenógrafo, nacido en Buenos
Aires, Formado en la Academia Nacional de Bellas Artes al igual que Guido. (FOTO 8)
Las imágenes de los murales de los subte remiten a un pasado (a veces, reciente, otras veces
remoto), a la ilustración de ciertos valores identitarios de un país que se estaba forjando y
cambiando, imágenes acríticas, cristalizadas en ciertos pasados míticos, valores
hegemónicos.
En 1944 se suspenden las obras de subterráneos y los murales por razones financieras. 22 y 23
CUARTA PARTE
Otros muros
“Todos los murales que se hicieron en la época de Perón no están más. Y se
hicieron un montón. Hay un par que sobrevivieron. ¿Sabés dónde están? Por
ejemplo, donde ahora es (la calle) Comodoro Py – con instalaciones de
tribunales del poder judicial en la ciudad de Buenos Aires – antes era parte
de las terminales ferroviarias. Ahí, en ese edificio uno puede ver dos inmensos
murales, con estética de época, descriptivos, los ferrocarriles uniendo los
pueblos, son grandes. Y después, piso por piso, hay murales hechos en vidrio.
Hay tenés mural peronista….y después en (el edificio actual de) Desarrollo
Social, uno entra y dos frescos que son también del gobierno peronista. Lo
otro lo rompieron después de la caída del peronismo” (Portillo, Néstor, 2010)
El espacio del arte mural también puede tomarse como un subcampo en disputa de distintas
expresiones, concepciones e intereses (incluso estatales) por su apropiación y sentido, aún
en su escasa producción.
Durante el peronismo, en sus dos gobiernos, se realizaron murales, impulsados por el
propio gobierno, en épocas eleccionarias, fechas de festejos e incluso en sindicatos (por
ejemplo, en el edificio que la CGT inauguró en esa época y edificios públicos (en el actual
edificio del Ministerio de Desarrollo Social y en uno de los edificios del barrio de Retiro
donde funcionan tribunales del poder judicial y que en los cuarenta formaba parte de las
terminales ferroviarias) y en algunos otros espacios de la ciudad de Buenos Aires. Todos
son de un estilo clásico, figurativos y con distintas técnicas.
Esto no quita que artistas no vinculados al peronismo ni a sus expresiones culturales y
sociales, realizaran murales no sólo en Buenos Aires (el mejor ejemplo son las Galerías
Pacífico)
Aunque no se pudo rastrear – para esta investigación - la producción de murales,
vinculados directa o indirectamente al estado o a artistas vinculados al peronismo, en otras
ciudades del país, es difícil también afirmar lo contrario ya que a partir de 1955 con el
golpe de estado, la destrucción – más allá de persecuciones y asesinatos de adherentes al
peronismo –de todo símbolo político, cultural y social que remitiera al peronismo y a sus
líderes tomó dimensiones fanáticas y extremas.
Tendrán especial participación en la realización de algunas obras murales, Alfredo Guido y
Ortelani, quienes durante los dos gobiernos peronistas, continuarán a cargo del Taller de
Decoración Mural de la Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Cárcova. Alfredo Guido,
quien era director también de dicha escuela, será expulsado poco después del
derrocamiento de Perón.
En dos oportunidades, primero en 1949 y después previo a las elecciones de 1951, en todo
el recorrido de la calle Florida, se realizarán paneles murales por estudiantes de bellas artes
dirigidos por los profesores Guido y Ortelani, con imágenes de la nueva Argentina nacida
al calor del movimiento peronista.
Guido y Ortelani, continuarán la tarea del taller de Decoración Mural de la Escuela
Nacional de Artes, y realizarán otros murales ubicados en Buenos Aires y sus alrededores.
Estas y otras expresiones interpelan, directa o indirectamente, se apropian del género mural
como arte institucional, e incluso, como imágenes ilustrativas de la construcción de
identidad cultural argentina de aquella época.
Entonces, aunque no fueron muchos, sí hubo arte mural durante el peronismo y donde
participaron artistas, docentes y alumnos de bellas artes.
Incluso hubo un ofrecimiento del primer gobierno peronista a Lino Enea Spilimbergo de
realizar murales y acceder a cátedras en la escuela nacional de artes que el artista rechaza –
debido a sus notorias diferencias ideológicas y culturales con este movimiento - y es
entonces que decide irse a residir a Tucumán.
Compañeros del artista estaban o habían sido encarcelados por el gobierno y, además,
desde el ideario comunista, habrá una confrontación radical contra el surgimiento y el poder
de este movimiento político y social.
Estas tensiones, aunque efímeras y con matices no de gran envergadura, que mencionamos
al comienzo de este subtítulo, es posible plantearlas acerca del sentido del arte mural como
arte público, que se dirimía entre lo institucional y los emprendimientos específicos de
artistas.
Como primer acercamiento, habría que interrogarse cuál fue el impacto de la producción
visual del peronismo (como los emplazamientos de grandes paneles y murales ya
mencionados, y de algunos elementos de la construcción de la imagen del mundo de los
trabajadores) en la iconografía y concepción del arte político de otras posiciones culturales
y políticas (en este caso, de posiciones de izquierda) en el marco de una lucha simbólica de
representación de las clases populares y obreras.
El ejemplo más claro – ya mencionado - es, quizás, en vísperas de las elecciones
presidenciales de 1951, la realización de una exposición de la obra del primer gobierno
peronista, denominada "La Nueva Argentina". Por la céntrica calle Florida, desde su
comienzo en las cercanías de Plaza de Mayo hasta la Plaza San Martín se desplegaron
paneles de grandes dimensiones sostenidos por estructuras tubulares a la altura de las
marquesinas de los negocios, a lo largo de distintas cuadras, se sumaban enormes murales
pintados por alumnos de la Escuela de Bellas artes que sintetizaban en escenas el
cumplimiento de los objetivos del Estado. En los paneles se podía leer la consigna "un
pueblo feliz" acompañado de imágenes cotidianas de hogares en armonía, donde el
alimento no escaseaba y también de representaciones de conquistas de derechos sociales.
El tono dramático, de masas en lucha, de rostros adustos del catálogo de imágenes de la
iconografía, no sólo comunista sino anarquista y de otras posiciones de izquierda,
contrastaban con esta "nueva" imagen del mundo de los trabajadores, más cercana a la
conquista de derechos y espacios de poder, en un tono celebratorio y triunfalista. 24
Al mismo tiempo, es durante la época de los consecutivos gobiernos de Perón que se
realizan quizás las obras murales más importantes realizadas, no sólo en Buenos Aires, sino
en todo el país: la serie de frescos de Galerías Pacífico y quienes las ejecutan son
Spilimbergo, Berni, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro. (1946), en el marco del Taller
Mural que habían creado en 1944 para ampliar sus propios horizontes en el muralismo y
encarando un trabajo más sistemático. El proyecto duró poco, sólo su primer encargo.
Posteriormente, proyectos privados impulsarán la creación de murales en Galerías Santa Fe
(1951) y Galerías Flores (1953), donde participan una decena de artistas, algunos ya
consagrados, que no comulgaban con el régimen peronista. Años más tarde la oportunidad
será en Galerías París en el barrio de Caballito.
Otras voces, otros ámbitos
Cabe destacar la figura del muralista, grabador e ilustrador gráfico, Luis Seoane, quien
también se reelabora e incursiona en el género mural, desde un espacio no institucional ni
político (en este caso entendido sin tener vínculo alguno con el estado o alguna formación
política o social alguna), y específicamente desde el campo artístico.
A partir de la década del cincuenta realizará numerosos murales de corte abstracto y
experimental, lejos de la impronta realista social y clásica decorativa. Seoane experimentó
con distintas técnicas, formatos y materiales en el arte mural: piedra, mármoles, hierro,
bronce, técnicas artesanas antiguas como la cerámica, el vitral, el mosaico o materiales
nuevos como resinas sintéticas.
Algunas de sus obras tienen rasgos cubistas, influenciado quizás por Léger, y uniendo
elementos de las vanguardias históricas con el muralismo. Realizó numerosas obras en
Buenos Aires: Galerías Santa Fe (FOTO 9), Galería Larreta, Teatro General San Martín,
Sociedad Hebraica Argentina, entre otros.
En su libro Arte mural. La ilustración 25, Seoane señala que: "Una pared resulta ser para el
muralista como la página de un libro para un diagramador gráfico (...) el pintor es una
especie de artesano, según afirma Marcel Duchamp, artesano y obrero es el artista
muralista. Creemos que es más interesante el artista en su actitud frente al mundo que la
misma obra que realiza (...) Su obra será verdaderamente pública y juzgada por una extensa
mayoría”.
En la obra de Seoane se encuentra quizás una vertiente muralista muy poco desarrollada, la
combinación de las artes gráficas, el arte mural y ciertos rasgos de vanguardias históricas.
Se encuentra otro ejemplo, en el itinerario seguido por Anselmo Piccoli que de la estética
del legado mexicano llega a la abstracción.
En tercer término, hay que nombrar a Raúl Soldi, quien como artista plástico se volcó al
arte mural durante toda su vida, realizando obras de corte religioso y, también, de temas
acerca del arte y la cultura. Soldi, en la década del cuarenta, en algunas ocasiones, será
tema de artículos y elogios en la publicación Orientación, como ya dijimos, era el órgano
oficial del PCA. Aunque su arte mural y su concepción estética política estuvo lejos de los
cánones de un realismo social y el muralismo como arte político.
Soldi inicia sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes para luego abandonarlos,
en aquel entonces realiza reproducciones de Quinquela y Quirós en Caras y Caretas. En
1921 viaja a Europa (Alemania, Francia, Italia). En 1933 regresa a la Argentina y es becado
por la Comisión Nacional de Cultura y recorre Estados Unidos, trabajando como
escenógrafo en Hollywood, como lo haría también en películas argentinas.
A partir de 1934 comienzan sus muestras individuales. Presenta obras en la Exposición
Internacional de París (1937) y recibe un premio – al igual que Spilimbergo -, y en la
Exposición Internacional de Nueva York (1941). Obtiene en 1948 el Primer Premio en el
Salón Nacional.
En 1953 inicia los murales en la Iglesia de Santa Ana de Glew, una obra que concluirá
veinte años más tarde. En 1966 realizó la decoración de la Cúpula del Teatro Colón de
Buenos Aires, utilizando la técnica de la tela pintada al óleo para luego adherir al muro.
Un año después realiza por encargo el mural Los amantes (FOTO 10) en Galerías Santa Fe
donde había realizado un mural en la cúpula central del edificio de 300 metros cuadrados
recreando el ambiente de la moda.
En 1965 se hizo necesaria la primera restauración de los murales de Galería Santa Fe,
proyecto de los arquitectos Aslán y Ezcurra – los mismos de Galerías Pacífico-. Además de
Raúl Soldi, realizaron murales Battle Planas, Noemí Gerstein, Gertrudis Chele, Leopoldo
Presas y Leopoldo Torres Agüero. Todas obras al fresco salvo la de Torres Agüero
realizada en mosaico.
En 1968 en la Basílica de la Anunciación en Nazaret (Israel), realiza un mural inspirado en
el milagro de Ia Virgen de Luján. En 1970 realiza un mosaico en la Iglesia de San Isidro
Labrador de esa localidad. En la Catedral de la ciudad de Campana, provincia de Buenos
Aires, instala su mural cerámico, Santa Florentina, en 1979.
El arte mural en nuestro país podría inscribirse – como hipótesis y por lo recorrido hasta
ahora - en tres núcleos o momentos (aunque estos no son necesariamente cronológicos)
1. la concepción social, pedagógica, latinoamericanista, vinculada a un ideario comunista y
a otras expresiones de la cultura de izquierdas. Arte mural como concepto estético general
del arte social. Este nuevo muralismo, nacido en México, se leía, en muchos casos, como
un arte político, una estética de realismo social. En Argentina, esta concepción casi no se
desarrolló pero sí tuvo grandes influencias, sumó adeptos y formó a generaciones de artistas
muralistas.
2. A su vez, también, una segunda lectura, el arte mural como ilustración y narración de la
identidad (el ejemplo más claro, aunque no el único, es el de los subterráneos de Buenos
Aires) que incluye artistas que recrearon el arte mural decorativo, costumbrista.
3. Algunos casos de obras y artistas uniendo el muralismo con cruces con la estética de la
gráfica, elementos de las vanguardias históricas y experimentaciones formales.
QUINTA PARTE
Murales para la revolución
En 1954 se publica el libro "Diego Rivera y el arte en la revolución mexicana" de Jorge
Spilimbergo quien exalta el muralismo mexicano pero, especialmente, la figura de Diego
Rivera, como pintor y revolucionario: "en el campo de la pintura, ha dicho Trotsky, la
revolución de Octubre ha encontrado su más grande intérprete no en la URSS sino en el
lejano México (...) lo que lo inspiró en estos magníficos frescos, lo que lo elevó por sobre la
tradición artística, sobre el arte contemporáneo, en cierto sentido sobre sí mismo, es el
soplo poderoso de la revolución proletaria". 26
El autor del libro y de la apología de Rivera era parte de un grupo de intelectuales,
escritores, artistas que se nucleaba alrededor de la figura del historiador y ensayista Jorge
Abelardo Ramos y que se presentaban buscando una síntesis entre el peronismo como
movimiento nacional que integraba a los obreros y el trotskismo. Carpani, como otros, se
sumó a sus filas y pronto esta corriente se denominó “izquierda nacional”.
Uniendo esta nueva posición política y una reelaboración del muralismo mexicano,
reinvindicando a Diego Rivera (y no mencionando a Siqueiros debido a su postura stalinista
y a su participación en un atentado contra la vida de León Trotsky) se inicia en 1958 el
grupo Espartaco (Ricardo Carpani, Manuel Sánchez, Mario Mollari, Pascual Di Bianco,
Juana Elena Diz, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Raúl Lara Torrez)
Carpani, en un artículo del semanario "Compañero", a mediados de la década del sesenta,
criticará la "miseria del arte 'social'", en una indirecta alusión a Berni. "Debemos analizar
algunos de los fenómenos característicos de la plástica argentina 'de izquierda' (...) el artista
pequeño burgués no se dirige al pueblo (...) sino que se dirige a la burguesía. Y de ahí su
predilección por los temas vinculados a la miseria popular que, al mismo tiempo que
tranquilizan su conciencia 'revolucionaria' (...) le permiten satisfacer ciertos gustos
artísticos de la burguesía en los períodos de convulsión social. (...) la imagen estática de la
miseria popular concuerda con la visión tranquilizante que la burguesía desea tener del
proletariado". 27
El grupo Espartaco y, especialmente, Ricardo Carpani, apelarán y disputarán directamente
el legado del muralismo mexicano como arte político, en oposición a los artistas del PC y
de su entorno, desarrollando nuevas lecturas y filiaciones de dicho legado y modalidades
que combinaron la producción de murales y de gráfica política.
Planteó la necesidad de un arte con raíces en el país y atento a las necesidades y lucha del
pueblo trabajador. Su filiación política puede inscribirse en la llamada izquierda nacional
que durante un largo período lideró Jorge Abelardo Ramos.
El grupo también fue expresión de la nacionalización de una porción de las clases medias
que hasta 1955 había sido masivamente contraria al peronismo, luego del golpe de estado
autodenominado “Revolución Libertadora”, importantes sectores sociales medios
percibieron que el golpe del ´55 había sido un retroceso político y económico a favor de
sectores conservadores dominantes y que se condenaba a casi toda la sociedad, a no
permitir la libre expresión política (el peronismo fue proscripto) y, particularmente a los
más humildes, a una difícil situación económico-social.
En 1965, Franco Venturi se incorpora a Espartaco, participando en todas las muestras del
grupo hasta su disolución en 1968. Este italiano nacido en 1937, llegado a la Argentina en
1950, participó en los salones organizados por Vietnam, en memoria del Che, en la
realización de los murales de Villa Quinteros (experiencia mural colectiva realizadas en
abril de 1969 y dirigida por Ignacio Columbres de la Sociedad de Aristas Plásticos). En
diciembre de 1969, a partir del Cordobazo, realiza una exposición donde se despide del
arte. En 1972, es detenido, confinado en el buque-cárcel Granaderos y enviado al penal de
Rawson, donde, se había producido la masacre de Trelew. En 1976 es detenido-
desaparecido por la dictadura militar.
Tres años después de formado, Carpani y Di Bianco se abren del grupo con una posición
más radicalizada políticamente: trabajarán y crearán obras murales y gráfica política, entre
otras organizaciones, para sindicatos y para la CGT de los Argentinos que conducía
Raymundo Ongaro. Carpani publica dos libros en la primera mitad del los ´60: Arte y
Revolución en América Latina (1960) y La política en el arte (1962), allí explicita sus
posiciones estéticas, y políticas. El grupo Espartaco seguirá exponiendo en el circuito
comercial y también adhiriendo a sus postulados con acciones de arte político hasta su
disolución en 1968.
De las obras murales de Carpani quedan dos: una en el Sindicato de la Alimentación y otra
en el Sindicato de Obreros de la Industria del Vestido (Tucumán y Esmeralda), ambos en la
ciudad de Buenos Aires. (FOTO 11)
En un documental de febrero de 2006, denominado “Carpani”, se narra vida y obra del
muralista y artista gráfico. En una entrevista Carpani dice: “el carpanismo no existe, sí
existe un artista llamado Carpani…”. Muchos artistas que conocieron a Carpani, coinciden
que no “quería dejar escuela”, aunque a pesar de esta intención, por mucho tiempo, se
utilizaron sus imágenes para afiches de carácter político y social, y es notoria sus
influencias en ideas y estéticas en algunos artistas actuales. Como dice Horacio Verbitsky,
en el documental mencionado: “Logró lo que un artista popular más desearía: sus imágenes
son más conocidas que su autor. Todos reconocen su estilo aunque no todos saben su
nombre y sus obras se transformaron en anónimos populares”. 28
Aunque la obra del grupo Espartaco y de Ricardo Carpani, en particular, son las que dejan
huellas más marcadas en el muralismo, la gráfica y el arte público, no son las únicas que se
realizan en la convulsionada y radicalizada década del sesenta aunque sean obras que
tuvieron otras estéticas que las de los artistas mencionados.
Realizan murales también Juan Carlos Castagnino y Raúl Soldi, entre otros.
En la ciudad de Córdoba, el grupo TARJA, integrado por los artistas Manuel Reyna, Marta
Demicelli y Nora Reyna, entre otros, realizan trabajos colectivos de murales en el barrio La
France de la capital cordobesa por encargo del municipio, en donde integran a la gente del
barrio para su realización. Actualmente no quedan imágenes de esas obras, fueron
realizados en la técnica de cemento coloreado.
SEXTA PARTE
Muralismo y Dictadura
“Mantenga limpia la ciudad”: Algunas experiencias de resistencia en una ciudad
blanca
En la primera mitad de la década del setenta’70, continuarán desarrollándose aunque
esporádicamente producciones de arte mural directamente militante y a tono de los tiempos
violentos que se vivían, en medio de una creciente radicalización de posiciones en la
sociedad argentina y los preanuncios de una represión sistemática y generalizada que dejará
un saldo de asesinatos, secuestros, exilios y desapariciones como nunca antes en la
Argentina.
Entre las experiencias de colectivos de artistas se encuentran las del Grupo Greda,
conformado en 1970 por Rodolfo Campodónico, Omar Brachetti y Enrique Sobisch..
Defendían el arte nacional y popular en contra de la extranjerización y la dependencia
cultural.. El grupo también realiza un homenaje a la poesía social argentina (Raúl González
Tuñón y Juan Gelman, entre otros) y realiza xilografías murales a partir de poemas de
distintos autores. Campodónico será el impulsor del primer encuentro nacional de
muralistas realizado en Paraná, provincia de Entre Ríos. Esta experiencia se repite en
distintas provincias del país.
En 1971, alumnos de la Escuela de Artes de La Plata, con el apoyo de los docentes Juan
Carlos Romero y Néstor García Canclini y vecinos del barrio, realizan a lo largo de tres
meses un mural en Berisso frente a los frigoríficos Swift. “Los incipientes muralistas
declaraban ante la pregunta: para qué sirven lo que hacen, ´el futuro será testigo de nuestro
aporte. Porque aunque luego nos vayamos, en las paredes de esa esquina ya no habrá
silencio´”. 29
En 1974, Ricardo Capani decide no volver a Buenos Aires, estaba en Europa exponiendo,
ya que estaba amenazado de muerte por la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A).
Muchos compañeros y amigos ya habían sido asesinados o secuestrados.
En 1976, a este exilio externo, se sucede el exilio interno de Rodolfo Campodónico debido
también a la situación de terror reinante.
Los dos artistas buscarían destierros seguros que durarán aproximadamente diez años.
Campodónico, quien se formó como artista influenciado por la figura de Carpani, en 1983
se lo designa Director de Cultura de Guaminí, localidad cercana a Trenque Lauquen.
Realizará diversos murales en ciudades de todo el país y principalmente en la Provincia de
Buenos Aires, Por ejemplo, en el Hall Central del Museo Histórico General Villegas y en el
Atrio de la Iglesia Nuestra Señora de Los Dolores de Trenque Lauquen. (FOTO 12)
Una experiencia no tan conocida o difundida, en época de la dictadura militar, es la
creación de la brigada Castagnino que realizaba murales efímeros,militantes, pintadas
políticas y otras acciones de arte político en las calles.
Tuvo dos formaciones: en los primeros años de la década del setenta para, luego, reaparecer
en su segunda versión, en 1980, con la dictadura iniciando su caída. En estos colectivos de
militantes y artistas, había también quienes participaban siendo estudiantes de artes
plásticas pero sin tener militancia alguna.
La brigada salía a realizar pintadas políticas y murales precarios y efímeros con fines de
resistencia y protesta contra la dictadura militar. Como se dijo, la organización de esta
brigada fue tomada directamente de otro colectivo de artistas y militantes del PC que
habían actuado en los años setenta antes del golpe militar de 1976.
Mauricio Nizzero es artista plástico, a fines de los 70 y principios de los 80, en plena
dictadura militar, estaba cursando la escuela de bellas artes y militaba en el PC. 30
En ese momento comenzó a surgir la necesidad de reunirse entre estudiantes, algunos
militantes, otros no, para agruparse, con fines artísticos, enseñanzas colectivas, dibujar y
pintar y trabajar en equipo.
Nizzero y otros estudiantes de bellas artes se unieron a la actividad del grupo y se
organizaban en pequeños equipos para realizar pintadas, imágenes, dibujos o precarios
murales que luego eran, casi todos, tapados.
Las imágenes que se utilizaban eran la simbología comunista y de la resistencia a la
dictadura: las madres con sus pañuelos, banderas rojas, palomas de la paz, puños cerrados,
muchedumbres y leyendas tales como “basta de dictadura”. Iban por los barrios o
asentamientos de la ciudad de Buenos Aires y de la Provincia de Buenos Aires.
Las técnicas, formas de trabajo y materiales eran muy precarios y poco el tiempo para
realizar sus objetivos debido a la peligrosidad de la época.
Nizzero señala: “salíamos como militantes y no como estudiantes de bellas artes”
De aquella experiencia que se prolongó con intermitencias por algunos años, no han
quedado rastros en las paredes porteñas y de sus alrededores. Sólo algunas fotos.
(FOTO 13)
“Los murales eran muy simples, sin nombre, sólo la sigla BG. Algunas imágenes, líneas y
los símbolos (la hoz, el martillo, banderas rojas, gente marchando con el puño en alto). Los
colores eran rojo, azul, ocre, negro y blanco”.
Estas intervenciones militantes no eran organizadas por el PC directamente. Una vez que se
inciaron y creció el proyecto, dice Nizzero que “ el partido nos planteaba hacer algo más
institucionalizado, organizado, comprando los materiales, salir por los barrios pintando
murales, nos reclamaban por qué no pintábamos más, esto ya previo a las elecciones de
1983 con la restauración de la democracia en nuestro país.
Eran épocas donde la política desbordaba al campo artístico y lo subordinaba en, muchos
casos, en pos de objetivos urgentes e inmediatos.
La experiencia de la brigada Castagnino del PC no sólo era autorreferencial a su primera
versión en los años 70 sino que tenía como antecedentes – muchos más desarrollados en
tiempo y forma – las brigadas - militantes - Parra en Chile en los 60 y, contemporáneos, las
brigadas muralistas en la Nicaragua sandinista (1979). Ambas experiencias fueron en
producción, y alcance en tiempo y forma, mucho mayor que estas experiencias esporádicas
argentinas que sirvieron a algunos artistas a dar sus primeros pasos, siendo estudiantes de
artes y a la vez ejercer una militancia política que abría sus pasos de nuevo.
Algunos de ellos se dedicaron al muralismo: investigando, enseñando y creando obra,
superando aquel momento inicial.
Uno es Gerardo Cianciolo que participó como estudiante de arte en aquella brigada,
muralista y creador en 1989, junto a Marcelo Carpita, del Taller de Arte Público y
Muralismo en la Escuela Nacional de Artes Manuel Belgrano.
Cianciolo en 1982 era estudiante de bellas artes y con compañeros de estudio se reunía para
debatir la funcionalidad de las imágenes, el por qué y para qué el arte (escultura, cuadro,
mural, afiche, etcétera).
“Si el objetivo del arte era estético comercial o si tenía vínculos e interactuaba con la
problemática social, nos interrogábamos acerca del arte mural, aún sin existir, en ese
momento, mucho material, textos o referencias en las instituciones, sólo algunos docentes
que habían hecho el curso de muralismo que se dictaba en ese momento en la Escuela
Nacional Superior de Artes Ernesto de la Cárcova, pero lo habían hecho como una
experiencia de formación.” 31
“Nuestro primer contacto con artistas que hacían murales fueron militantes de la brigada
Castagnino quienes trabajaban con Atila, un docente muy reconocido, en esa época, en la
Escuela Pridiliano Pueyrredón y en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano.
En la brigada participamos desde 1982, y se organizaba y salíamos a hacer murales
callejeros y pintadas de dos días contra el régimen militar que ya estaba en su final”
El nosotros que hace referencia Cianciolo nombra, entre otros a Néstor Portillo (del Grupo
Contraluz Mural), Adrián Pandolfo (grabador, radicado en Chubut) y el propio Cianciolo
que desarrolla su obra mural en Buenos Aires, entre otros.
Marcelo Carpita, co-fundador del Taller de Arte Público y Muralismo, junto a Gerardo
Cianciolo, en 1991, junto a Cianciolo creó el Grupo Murosur que se desmembró en 2006,
realizando murales en la ciudad de Buenos Aires y alrededores, y algunos en otros lugares
del país. (FOTO 14)
Existieron, y existen muchos – algunos sobreviven o se renovaron - colectivos de arte
mural, arte público o artistas que realizaron murales en los últimos 15 años (o más)
siguiendo la tradición del muralismo como arte social: el Grupo de Trabajo Mural Esteban
Ferreyra (Claudio Dalcó, Néstor Portillo y Marta Sottile), MuroSur (Marcelo Carpita,
Gerardo Cianciolo), Contraluzmural (Néstor Portillo – antes había realizado el taller de
gráfica política y muralismo para la Unión Docentes Argentinos. Contraluzmural
actualmente es un grupo que se transformó en cooperativa y que sufrió divisiones), Filete
Colectivo – arte público y muralismo -, TAPIS – una experiencia de muralismo y arte
público de la artista platense Cristina Terzaghi junto a alumnos de la Facultad de Artes de
La Plata. Terzaghi es miembro de la Unión Latinoamericana de Creadores de Arte
Monumental y Muralismo (ULCAM), asociación originada en México pero con sedes y
adherentes en varios países latinoamericanos, Grupo ArteAhora de la Provincia de
Corrientes (ya no existe este grupo, algunos de sus integrantes eran Fernando Calzón y José
Kura), entre otros.
SEPTIMA PARTE
Democracia y muralismo
Un corte, una quebrada y re- encuentros. Voces, experiencias y estéticas diversas.
“Después de la brigada, nuestro grupo siguió y participó con un mural importante en el
“Teatrazo 85”, en los paredones del Hospital Borda. El Teatrazo se difundía con un afiche
de Carpani. Lo conocíamos porque teníamos contacto con imágenes de la obra de él y nos
impactó mucho” relata Cianciolo.
En 1984 Carpani vuelve del exilio y lo invitan a dar una charla en la Escuela de Arte. Este
contacto directo con Carpani y su experiencia marcó a Cianciolo y a muchos otros
estudiantes y artistas.
“Encontramos lo que nos interesaba: su militancia, afiches gráficos, murales acompañando
la problemática de los trabajadores y sus reclamos”.
A partir de allí comenzó un tiempo de investigación, aprendizaje, crecimiento artístico,
indagando en la historia del muralismo mexicano, cómo surge el muralismo en Argentina a
través de la llegada de Siqueiros. “Pero fuimos nosotros quienes organizamos y
sistematizamos la enseñanza del muralismo en el Taller que dictábamos. No de una técnica
de mural (esgrafiado, fresco) sino cómo abordar, desde los contenidos (bocetos, contacto
con la comunidad donde se realice el mural, que sea integrador y con participación del
entorno) la experiencia muralista y de creación de la obra. Este camino lo construimos y lo
recorrimos a través de nuestra propia experiencia”.
En 1988, junto a Marcelo Carpita siguen profundizando el estudio del muralismo y se
contactan con muralistas de otras partes del país (Grupo Arte Ahora de Corrientes, Raúl
Guzmán de Catamarca, Adrián Pandolfo en Chubut). Posteriormente se vincularon y
formaron una red de muralistas, incluyendo artistas y grupos de Entre Ríos, Neuquén, y
otras provincias y ciudades.
Sus referencias principales son el muralismo mexicano. Pero – aclara Cianciolo – “no sólo
de los tres grandes sino más de Rufino Tamayo, Camarena, entre otros y algunos actuales
(con otras imágenes y estéticas distintas a Siqueiros) y, por otra parte, la influencia del
trabajo artístico militante de Ricardo Carpani y Di Bianco luego de su ruptura con el Grupo
Espartaco. Todos tenían posiciones ideológicas definidas y en esas estéticas y posiciones
políticas encontraban su identidad como artistas.
“En el taller se enseña para trabajar en los barrios, las escuelas, en las fábricas, en los
sindicatos – aunque estos ahora no valoran tanto la imagen como narrativa y educativa –
En todos los lugares que nos encargan murales hacemos un relevamiento del entorno,
dónde se va a hacer, charlar con la gente, conocer sus problemas y su cotidianeidad,
proponer un tema, cómo se relaciona con la técnica, todo lo que involucra y que esté
relacionado con el entorno”.
Cianciolo señala que al “muralismo se lo bastardeó mucho todos estos años. Aún no existe
un marco legal que lo proteja. El mural que existe hoy para ciertos sectores es el que realiza
un artista plástico. Nosotros somos muralistas, es una actitud, como hacía Carpani. Por
ejemplo, (Carlos) Alonso que es un genio no es muralista y el lo decía, pero lo convocaban
y tenía que desarrollar ciertas técnicas y no lograba la imagen que sí tiene su pintura. Hay
gente que sí es muralista, se dedica a eso, y tienen una concepción de la imagen que tiene
que ver con el mural” concluye Cianciolo.
Dentro de las obras murales de Marcelo Carpita y Gerardo Cianciolo, pueden enumerarse:
las obras en la sala de teatro de la Casa del Chaco, en el andén 14 de la Estación
Constitución, en muros en los alrededores de la cancha de Boca, en un muro frente al
Parque Centenario (ya muy deteriorado), entre otros.
Junto a Cianciolo fueron integrantes de las postas culturales, Carpita explica. “La posta
cultural es una idea que surge de unos seminarios de los cuales participamos Cianciolo y yo
en los noventa, en donde “Pino” Solanas propuso generar en vez de unidades básicas o
centros culturales, postas. Significaba ir de lugar en lugar y vincularse con otros actores
culturales para realizar distintas acciones, siendo más dinámico que los tradicionales
centros culturales y como eran las viejas postas del correo. La posta era una formación
donde había una persona que se encargaba de la parte gráfica y periodística, nosotros de la
parte artística vinculada al mural, otros de teatro, títeres, tango y se organizaban eventos en
base a algún hecho que podía ser un mural. Se levantaba un escenario, la gente se
movilizaba y se realizaban distintas actividades artísticas. Duró unos años, el único mural
que se mantiene está ubicado en frente al Parque Centenario, en un muro que está en
Avenida Patricias Argentinas (en la ciudad de Buenos Aires) 32
Un segundo mural fue el que realizaron para el Almagro Boxing Club, la imagen central era
dos boxeadores y las firmas las ubicaron abajo y se borraron con el tiempo, al igual que
partes del mural que tenían escrituras y rayaduras. Pero la gente de la institución quiso
conservar el mural y lo retocaba por partes y con distintos colores. Fue cambiando poco a
poco, hasta que se transformó totalmente. Al tiempo lo taparon e hicieron otro.
“Para mí – relata Carpita - fue importante porque me demostró la importancia de la obra
para la gente. Yo pasaba muchas veces en colectivo y veía como se transformaba e
intentaban preservar la imagen. No quise volver y tampoco ellos tenían forma de
contactarse con nosotros. Me interesó cómo ellos lo iban resolviendo y se apropiaron de esa
imagen, del mural. Si uno quiere hacer algo que perdure tiene que tener un lazo
comunitario sino no hay nada que perdure”.
Esto es una paradoja para el muralista y su obra: el arte mural es uno de los más
perecederos en el tiempo (por su propio deterioro o el ajeno que va de rayaduras, escritos,
pintadas, hasta taparlo totalmente). Carpita dice: “es una cuestión de contínuo debate entre
los que hacemos muralismo. Para mí es importante y prefiero que el mural tenga una fecha
de vencimiento en cuanto a lo técnico, pero que la gente lo resignfique a su manera, a que
sea algo permanente pero que no llegue a tener significado alguno y sea parte de un paisaje
inexplorado e insignificante para la comunidad. La trascendencia de la obra mural no tiene
significado si la gente no se lo apropia. Por eso, muchas veces, es preferible hacer murales
de barricada porque de esa manera el mensaje es más efectivo”.
Los antecedentes de la creación del Taller de Muralismo y Arte Público que hicieron
Cianciolo y Carpita se remonta a los años setenta en la Facultad de Artes de La Plata donde
cuenta Carpita que “el ´tano´ Zanata hizo un taller de mural, también había estado décadas
anteriores el taller de decoración mural de Alfredo Guido y que lo continuaron otros.
Pero ninguno tuvo y que nosotros incluimos el hablar del discurso político y visual de la
imagen y su composición. Había como vacas sagradas que eran intocables: la tradición
europea del fresco y el muralismo mexicano. No queríamos caer en eso y sí darle
importancia no sólo a lo técnico sino especialmente a lo discursivo”.
Lo importante era la problemática social que encaraba el artista plástico cuando se decidía
hacer un mural y qué experiencia desarrollaba.
El taller buscaba, en su origen, que el alumno confeccionara bocetos, se reuniera en grupos
y saliera a la calle a concretarlas. “Para mí era importante que cada alumno fuese
encontrando su propia imagen”. El taller se desmembró por diferencia de criterios en su
concepción y quedaron dos talleres que se dictan en la Escuela de Artes Manuel Belgrano.
Carpita, para desarrollar su obra toma conceptos del pensamiento del filósofo argentino
Rodolfo Kusch, ya fallecido, que escribió su obra en base a sus estudios de las culturas y
las cosmovisiones de las culturas originarias de Argentina y América
Marcelo Carpita señala, tomando el pensamiento de Kusch: “hay un concepto que define al
artista en América más por la acción que por su obra. Es más importante el momento de
interacción con la comunidad que la obra misma. Esta tiene significado si el artista puede
significarla desde la acción misma”.
Siguiendo esta línea de pensamiento, una obra en América cobra significado si cumple una
serie de requisitos vitales necesarios para una determinada comunidad. El artista ocupa el
mismo espacio que ocupan todos los actores sociales. “En el muralismo y el arte público
pasa exactamente lo mismo, cuando se está haciendo un mural y hay una interacción con la
comunidad cercana es diferente a hacer un mural sin que te importe que pasa alrededor
tuyo.”
Continúa Carpita: “Es más importante charlar con la gente, mostrarle bocetos, explicar por
qué uno está haciendo eso y de esta manera cada persona de esa comunidad es un
multiplicador de la idea e incluso la resignificación y eso es lo más importante porque
también define lo que es un muralista en una comunidad. La gente busca un acercamiento
con el artista, el actor cultural y eso es lo que define al artista, su accionar en ese momento
y no tanto la obra. Es similar a lo que pasa con sucesos mediáticos, sólo que la diferencia es
lo que se le ofrece a la gente”.
Acerca de un mural que realizó en homenaje a los caídos en la guerra de Malvinas comenta:
“Jamás se me hubiese ocurrido hacer algo así. Me llamó una amiga de Coronel Suárez
(Provincia de Buenos Aires) que trabajaba en el área cultural y me pidió ayuda porque
habían confeccionado unos paneles a pedido de un artista que no hizo la obra, pero que hizo
hasta el diseño y faltaba hacer y terminar porque tenían la inauguración. Traté de
solucionarlo en poco tiempo y de la mejor manera posible”
En Godoy Cruz (Mendoza), en un encuentro de muralistas, en cambio, con bocetos bien
definidos terminó un mural exterior de grandes dimensiones.
“Ninguno de mis murales es igual siempre busco las formas en cada caso de resolverlos. Sí,
hay ciertas persistencias, ideas. Por ejemplo, en un mural aparece un esqueleto (esta idea la
toma de una noticia sobre el hallazgo de esqueletos en San Vicente, provincia de Córdoba,
por parte del Equipo de Antropología Forense. Eran restos de asesinados durante la
dictadura militar.), me había quedado la imagen de esos esqueletos. Lo llevé al mosaico, era
una idea que me seguía, pero una vez en Catamarca resignificaron la idea, la gente miraba
y le encantaba y no sabía por qué…ya que era algo fuerte”
En ese lugar habían desenterrado unas momias en las zonas de los Valles Calchaquíes y
para ellos eran sus momias y no las marcas del genocidio. Entonces Carpita decidió no
volver a esa idea.
Esta serie de murales la realizó en Berazategui, Catamarca, Chaco, y en la Escuela Joaquín
V. González de Barracas en Buenos Aires”. (FOTO 15)
Con respecto a la aparición desde hace más de diez años atrás de graffitis visuales y otras
formas de arte público en las calles, comenta: “Hay dos situaciones discursivas, ideológicas
diferentes aunque no parezca. Conozco artistas vinculados con el graffiti, sténciles y otras
prácticas y charlo mucho con ellos. Lo que hacen, algunos, tiene que ver con cierto
sincretismo cultural, no encontraron en nuestra cultura ´escapes´ de lo ya establecido y sí lo
encontraron en otras culturas. Hacen eso con un pensamiento nacional pero con una cultura
que proviene de afuera, ahí se determina el sincretismo cultural.
En cambio hay otros que son internacionalistas incluso en la imagen y esa misma imagen la
podes ver en varios lugares del mundo (elodio, grolouk, entre otros), incluso algunas cosas
de Diego Perrota que llevó a un plano erudito de la imagen a las culturas populares
mexicanas. Los graffiteros del conurbano bonaerense que conozco se ´matan´ estudiando
sus cosas, mejorando su estilo, buscando sus propias imágenes en ellos mismos. Hay casos
que comienzan como graffiteros y luego pasan a hacer murales.”
Entre artistas y muralistas falta debate, crítica según Carpita: “Siqueiros decía que cambia
el actor social - el sujeto – y cambia entonces el objeto social. Algunos de mis compañeros
no cambian. Yo sí. No es una cuestión de clarividencia, sino de desapego a la idea de artista
visual y saber que posiblemente en algún momento no seas reconocido, que no se sepa de
quién es esa imagen en el muro, la firma se borra”.
“No considero al muralismo una tradición de arte social. Kusch decía que las artes visuales
no tienen sentido, por lo menos el que le quieren dar. Fueron derrotadas. El teatro, el
sainete, la música le ganaron el espacio en la construcción del imaginario cultural en las
comunidades. La batalla que dan las artes visuales es una batalla perdida. Sólo puede
afianzar su terreno en la medida que reconozcan la poca potencialidad que tienen en
cambiar algo y en relación a otras artes y disciplinas que hacen al diseño urbano. En la
ciudad casi no trabajo. No me muero por trabajar en las grandes ciudades. Sí me interesa
trabajar más en los pueblos, en las ciudades que están más alejadas de las grandes urbes.
Porque hay más posibilidades de interacción con la gente y, a pesar que tengan una visión
por sus propias tradiciones, de no realizar grandes cambios, cuando ven esos cambios – una
obra mural en su comunidad, por ejemplo - empiezan a tomar conciencia de, por ejemplo,
poder redefinir el diseño urbano. Me gusta charlar con arquitectos y paisajistas. La única
forma de lograr ese camino es considerarse parte de algo y no única parte. El muralismo no
sirve si no te sentís parte de algo. Uno tiene que estar preparado para que el espacio donde
va a desarrollar una obra, sea lo que ese lugar te está pidiendo”.
Otro concepto que rescata de Kusch es “lo tenebroso en el arte” que es cuando el arte se
acerca a lo que la sociedad no se atreve a decir o mostrar. La función de los esqueletos de
una serie de obras de Carpita tenía esa característica, algo sobre lo que la sociedad no
hablaba demasiado o le costaba mostrar.
“El muralismo nunca estuvo instalado en nuestro país” señala Carpita. Explica que recién
ahora, en estos últimos años, se está instalando, sobretodo en el interior del país, y que
existe poca información acerca de lo que se hizo y se hace en muchos lugares. “Acá, en
Buenos Aires, no hay mucho conocimiento sobre el muralismo contemporáneo. Tampoco
nunca se tomó en serio, nunca hubo políticas”.
De la brigada a la cooperativa
Néstor Portillo, previo paso por la Brigada Castagnino como estudiante de artes y militante,
participante (como organizador de ´Pintura Mural´ de la zona de Barracas en la Ciudad de
Buenos Aires) del Teatrazo ´85 donde se realizó un mural en paredes exteriores del
Hospital Borda, a mitad de los 90 ofrece un taller de mural en la Unión de Trabajadores de
la Educación (U.T.E.) de Buenos Aires y que estuvo en actividad desde 1996 a 2001
formando parte de la política gremial del sindicato. Trabajaba en línea con las acciones
gremiales del sindicato por las reivindicaciones salariales, la educación pública, entre otras,
que derivó en la Carpa Blanca Docente que fue núcleo de resistencia a los cambios
radicales que se produjeron en los noventa y sus consecuencias (desocupación, pobreza,
achicamiento del estado, abandono de la educación pública). 33
Con el grupo que lo acompañaba realizó muchos murales y otras actividades artísticas para
el área gremial del sindicato del cual formaban parte. (FOTO 16)
Cuenta Portillo: “el taller integraba la política gremial del sindicato. Con la realización de
murales se buscaba el trabajo territorial en los barrios, en defensa de la educación pública,
la lucha gremial y otras acciones. Por supuesto, recuperando el espacio público. Ese era el
proyecto que le fui dando forma con una compañera del sindicato. Empezamos con murales
sencillos y terminamos con “Educación o Esclavitud”. El mural que hace referencia
Portillo está ubicado en Avenida Garay y Paseo Colón en una de las esquinas.
Es una obra que muestra la lucha de los maestros y docentes contra las fuerzas de la
represión, siendo también una expresión de la resistencia y de la defensa de la educación
pública. Esta diseñado con el concepto de “poliangularidad” (multiperspectivas y recorridos
del espectador) que inició Siqueiros con el Ejercicio Plástico y consolidó y desarrolló en
murales posteriores.
Portillo aclara con respecto al taller de mural dentro de la estructura de un sindicato: “No
tomamos como referente el trabajo de Carpani. Nosotros queríamos hacer obra, obra en la
calle, movilizar, que sirviera para el sindicato, cuando ellos dejan de lado ciertas políticas
de trabajo territorial, no tuvo sentido seguir, hubo un agotamiento del proyecto”.
“Volvería a trabajar, sí. Igual ahora está la cooperativa (se refiere a que Contraluzmural se
convirtió en cooperativa hace poco tiempo y algunos integrantes se abrieron). Esos
proyectos tienen un tiempo de duración, como todo”.
Antes de esta experiencia era un estudiante de arte junto al muralista Esteban Ferreyra (ya
fallecido y quien realizó numerosos murales en Chubut, especialmente en la ciudad de
Rawson), Gerardo Cianciolo y el grabador Adrián Pandolfo (integró el grupo murosur y
actualmente está radicado en Chubut). Eramos amigos, compartíamos el interés por el
trabajo de los mexicanos y de Carpani. Todos militábamos y hacíamos trabajo en los
barrios, para un sindicato, para la escuela. Pequeños trabajos”. También Portillo participa
de la brigada castagnino aunque aclara que fue por poco tiempo, entre 1981 y 1982.
“Hicimos un mural con ellos. No eramos militantes del PC pero fue una experiencia donde
aprendí mucho, cómo concebir un mural colectivamente, el dibujo, los bocetos, qué pasos
seguir”. Las imágenes que se producían eran muy concretas y explícitas por la situación
política y social.
“Era – dice Portillo – lo único serio que había en muralismo en ese momento. Incluso
trajeron a una compañera chilena que estuvo en la experiencia de las brigadas ramona
parra”.
Luego, junto a otros estudiantes, conoce a Carpani. “Tuvimos una relación de compartir,
fue varias veces a la escuela, lo visitamos en su casa, y largas charlas. Con Sánchez
también (otro ex integrante del grupo Espartaco)”.
“Un alumno me preguntaba – relata Portillo - porque casi todo lo que les daba para leer era
mexicano. Le dije que cuando uno tiene que hablar de algo. Ese algo tiene que tener años y
años de estudio. Y si bien acá hubo muralistas no tuvo el desarrollo que tuvo que tener, ni
generó cantidad de escuelas y técnicas utilizadas en 50 años como fue en México”
“Acá – en Argentina – la referencia es el Taller Mural, es Spilimbergo, por perfil, docente,
técnicas, creo que es el pintor más grande que tuvimos. La experiencia de Carpani y
Sánchez son distintas”.
Para Portillo, “el mural no es intimista” por eso es realista, figurativo, “nosotros
desarrollamos la obra en la calle por eso tiene que ser monumental, estar integrado a la
arquitectura y ser como un monumento, salvo que las condiciones no lo permitan así”
Aclara que el grupo hizo murales interiores y que no son monumentales. El último fue en el
Hospital de Gastroenterología “Doctor Carlos Udaondo” donde pintaron cuatro paredes y
techo en la sala de espera del Pabellón B sobre avenida Caseros y Pasco en Buenos Aires.
(FOTO 17)
“Es el festejo de la vida, con sus cuatro elementos: el agua, el viento, el fuego y el aire. La
pintura tiene contrastes suaves, lo trabajamos como si fuera una acuarela, agua, fijador,
pasando el trapo con mucho aire, que se respire y no agobie, transformando el ambiente”.
Para este mural, la iniciativa salió del hospital y, parte del dinero, fue desembolsado por el
Ministerio de Trabajo de la Nación.
Portillo narra los pasos que siguen a partir de conseguir un muro: una vez que conseguimos
un muro, elegimos un tema. Luego sacamos fotos y con una buena cantidad de imágenes,
hacemos la maqueta, estudiamos la pared, los ritmos, desplazamientos, volúmenes, etc. En
el grupo cada uno tiene su tarea específica: yo me ocupo más del dibujo, otro de la pintura,
otro compañero de la maqueta, aunque también realizamos tareas diversas en conjunto”.
Un mural es integración con la arquitectura, calidad en pintura, nosotros nos parecemos a
los escultores en cuanto a oficio, la pintura fue vaciada de contenido, perdió oficio, en
general, tanto las escuelas, las galerías, fondos norteamericanos de la CIA (sic) trabajaron
muchísimo para vaciar de contenido a la pintura. La pintura perdió oficio, los escultores no
perdieron oficio. Nosotros tenemos un oficio y no queremos perderlo como muralistas”.
Para Portillo “ la ciudad de Buenos Aires, sin contar los murales del Taller Mural de
Spilimbergo, Berni y Castagnino, y alguna obra de Carpani y de Sánchez, no tiene arte
mural (…) Con estas obras el Estado “chapea”, fija recorridos turísticos, se editan libros, se
encargan murales, entonces ¿dónde está la contrapartida para los que trabajamos en esto?”
Portillo fue capacitando a estudiantes en muchas ciudades del interior del país. Conformó lo
que nombró como la Red Mural. Qué era la red mural: “Fue un proyecto ambicioso. En
cada lugar del país donde iba a capacitar quedaba un grupo de muralistas en actividad,
perfeccionándose, trabajando, intercambiando información y conocimiento, se hicieron
obras. Y se intentó ampliar la red más allá de nuestra actividad de capacitación y con otros
objetivos pero la transformación en cooperativa de Contraluzmural nos quitó el tiempo
para impulsar ese proyecto. Pero la idea de juntarse está, quizás en la figura de una
sociedad como los grabadores”.
Con respecto, a la aparición de un arte urbano vinculado al graffiti visual (…) y al mural
realizado con aerosol, Portillo dice que “hay algunas cosas que me interesan cómo las
resuelven técnicamente. Nosotros tenemos compresor con pistola y hay manejos técnicos
que no tenemos. Personalmente no me gustan en su estética, pero es mi opinión, nada más”.
Portillo relaciona el desarrollo de estas nuevas tendencias en las grandes ciudades en
nuestro país (especialmente, en Buenos Aires) con la cuestión de ser “un país dependiente”.
Y se pregunta: “¿Qué tiene que ver la cultura hip hop con nosotros..?. En verdad es la
cultura global de las grandes ciudades…. igual realmente prefiero ver a un pibe haciendo
un graffiti o mural con esa estética antes que esté tirado en la esquina” afirma.
“Tenemos una formación etnocentrista, a nosotros no nos educaron con las pinturas
murales latinoamericanas sino con las mediterráneo europeo, así se estudia medicina,
pintura y arquitectura, con esa visión”.
Estos graffitis visuales con sus propios códigos y estéticas surgieron, desde subculturas
juveniles vinculadas al rap, hip hop, el break dance en ciudades estadounidenses, ya desde
mitad de la década del setenta. Paredones de redes de trenes, vagones de subtes o muros
callejeros eran donde estos grupos desarrollaban su expresión estética más vinculada al
cómic, la historieta, y luego a la animación y el arte digital que a ciertas tradiciones del arte
mural.
La muralista platense
Cristina Terzaghi se inicia en la escuela de artes en La Plata en 1970 donde existía la
especialización de Pintura Mural. Eran pocos quienes la hacían, todos militaban. En aquella
época, en la biblioteca de la escuela había dos libros sobre muralismo .Uno era sobre los
“tres grandes”: Rivera, Orozco y Siqueiros. El otro: Cómo se pinta un mural escrito por
Siqueiros en 1951. Ese libro fue decisivo para su formación y futura obra mural.
Antes del golpe del 76, estaba por dar su tesis, no la pudo terminar, los militares cerraron la
cátedra y sobrevino el golpe de estado. Ella y otras tres amigas concluyen sus estudios.
Todas eran militantes. A una la secuestran y matan en la ex Esma, otra muere en un
enfrentamiento con los militares en Tucumán – era la mujer del sobrino del político y
militar Alvaro Alsogaray, quien era militante de Montoneros - , y a la tercera la secuestran
y es torturada, luego la liberan y se exilia en Venezuela, regresando en los años de
recuperación democrática. 34
Por su parte, Terzaghi sufre un exilio interno de más de un año en una casa para
resguardarse de los tiempos difíciles de la dictadura militar.
Cuando reinicia su actividad hace un mural para la Asociación de Trabajadores del Estado
(ATE) de Buenos Aires. Para Terzaghi fue la posibilidad de encontrar un nuevo espacio de
militancia y contención, donde a fines de los ochenta confluían peronistas, radicales,
socialistas, independientes, comunistas. Los dirigentes De Gennaro y Abdala serán sus
referentes políticos y humanos. Terzaghi se dedicó en los años que estuvo en ATE y
también la CTA a realizar murales, afiches, y otras acciones públicas entrecruzando arte y
política.
Su primer mural data de hace casi 30 años en la Facultad de Ingeniería de la Plata.
La escultura que realiza en ATE al cumplirse veinte años del inicio del terrorismo de
Estado fue el paso que necesitó para volcarse nuevamente a la pintura. La escultura es de
144 caños de acero inoxidable que representan conceptualmente el abrazo de y a los
detenidos y asesinados por la dictadura militar. No está firmada. Con este trabajo se abrió
una puerta y pudo proseguir con su vida.
Hace años atrás, Terzaghi impulsaba la apertura de la carrera de muralismo dentro de la
Facultad de Artes de La Plata pero siempre se lo negaban, dice ella “no me dejaban, me
decían que era del PC, que el mural está muerto, el dibujo ya no sirve”.
Entonces un grupo de alumnos y el centro de estudiantes se acercaron a mí y terminé
formando el Taller de Arte Público e Integración Social (TAPIS). Hicimos un primer mural
por la noche de los lápices, un segundo mural en la Facultad de Ingeniería de La Plata.
Trabajamos mucho en lo colectivo, la realización grupal, se hicieron otras obras y después
cada uno fue tomando su camino”. (FOTO 18)
En cuanto a la Unión Latinoamericana de Muralistas y Creadores de Arte Monumental
(ULCAM) relata que “tuvo su auge a fines de los noventa y principios de este siglo en
México. Luego comenzaron algunas divisiones y se abrieron algunos artistas. Actualmente
es una asociación civil, su presidente es Ariosto Otero, con sede central en México, y con
sedes en Colombia, Bolivia, Argentina, entre otros países. La idea es tener un registro de
todos los muralistas de Latinoamérica, más allá de las posturas de cada uno, juntarse para
discutir temas en común, y el sueño es poder juntarnos para armar el gran mural
latinoamericano”
“Hay muchas imágenes en una ciudad – reflexiona Terzaghi. Pero no en cualquier lugar se
pueden hacer murales. Hay lugares que tienen ya una identidad o espacios históricos que no
cabe realizar nuevas obras o murales. Buenos Aires es más complicada, rápida, compleja
visualmente. Hay ciudades que son más proclives para realizar murales. Igual hay casos
que, más allá que no esté de acuerdo con su estética o con el espacio que pintó, se hacen
cosas interesantes: una es la de Guillermo Roux quien pintó en Puerto Madero lo que yo
llamo un cuadro grande en el edificio de un banco.
Lo importante es decir lo necesitas decir en cada espacio. Para eso existe la metáfora. Sino
nos convertimos en panfletarios. Algunos suponen que un mural es sinónimo de boca
abierta, mano en alto y forzudo. No. El arte es construcción de conocimiento. El mural no
es abstracto porque tiene que tener un nivel de realización donde el otro pueda intervenir y
eso depende también del espacio en dónde se hace la obra”.
Terzaghi diseñó y realizó murales (históricos, costumbristas, homenajeando a los
desaparecidos durante la dictadura militar, en general figurativos en muchas ciudades del
país: La Plata, Buenos Aires, Patagones, Sansinena, Los Hornos, y otras ciudades.
Terzaghi explica que actualmente se están desarrollando muchos proyectos que entrecruzan
disciplinas y técnicas. Cuenta de “un artista polaco que hace murales de luz, proyecta en
distintos espacios o superficies urbanas monumentales imágenes con distintas temáticas: el
racismo, la violencia contra la mujer, la gente que vive en la calle. Proyecta de noche en
monumentos públicos estas imágenes como una forma de concienciar, denunciar, mostrar
lo que, aunque parezca muy visible, se naturaliza y se hace invisible”.
Estas entrevistas a muralistas, docentes y artistas pueden configurar un pequeño muestrario,
aunque importante, de la vitalidad del arte público y el muralismo, en particular, de los
últimos 25 años. Más allá de sus eficacias, renovaciones y aportes estéticos, artísticos e
incluso políticos.
Cabe señalar que luego del golpe del ´76 y desde 1983, hubo un corte generacional fuerte y
en el arte también se sintió aunque se sabe de numerosas experiencias culturales de
resistencia y acción, más o menos explícitas o camufladas en algunos casos y desde los más
diversos ámbitos. En lo que respecta al muralismo, casi no hay registro de actividad. Ya
mencionamos la retirada de Campodónico al interior del país y el exilio de Carpani que
fueron decisiones tomadas a partir del secuestro y asesinato de compañeros y artistas desde
antes del golpe militar. Recién en 1980/81 pudimos registrar las acciones de muralismo de
resistencia y militante en la brigada castagnino. Seguramente habrán existido, aunque
pocas, algunas otras experiencias no señaladas en este texto.
La mayoría de los artistas entrevistados (Portillo, Cianciolo, Carpita, Terzaghi, Nizzero,
entre otros) señalan ese corte abrupto que recién en los últimos diez años se empezó a
superar por experiencias, reflexiones, acciones y avances en la creación de arte y vida.
Hecha la ley
A fines de 2008, se aprobó en Buenos Aires la Ley de Concursos de Obra Mural (que
incluye vitrales y filete porteño). “La idea partió de un legislador de la Coalición Cívica, Di
Filippo que tenía un proyecto nos consultó a nosotros y a muchos más, y de acuerdo al
espíritu que ya tenía el proyecto la cuestión era aportar ideas y cambios. Entonces quedó
que se puede presentar a concurso de obra público un artista, un grupo o cooperativa de
trabajo. Otra de las conquistas es la separación de los salarios y los materiales, o sea, el
costo de la realización de una obra” explica Portillo.
La obligación de poner a concurso una determinada cantidad de lugares y los criterios de
selección de esos espacios (en todos los casos en paredes públicas ya que no se pudo
acordar las condiciones para que se incluyan paredes de particulares, muros de propiedad
privada). En los jurados de los concursos participarían muralistas, funcionarios de dirección
de museos e integrantes de la Sociedad Central de Arquitectos.
La mayoría de las cláusulas de esta ley – nos referimos a la de Obra Mural - son
reivindicaciones históricas que atravesaron décadas y décadas en vano en el siglo veinte y
que muchos artistas muralistas y, a través de sindicatos y asociaciones, intentaron
conquistar.
Todo esto describe un panorama de profesionalización, especialización de la labor mural
como pocos se podrían imaginar para una actividad que nunca resultó rentable ni dentro del
ámbito del mercado de arte, o de la oferta y la demanda. Incluso actualmente se trabaja con
técnicas no perecederas para la conservación de la obra en el tiempo, ya existen los
conocimientos suficientes para que un fresco, esgrafiado o mosaico puedan realizarse de
una manera que se puedan conservar.
No hay tanto acuerdo cuando se nombra a la ley de mecenazgo que estuvo en boga desde
hace más de diez años atrás hasta estos días, con diversos proyectos legislativos.
“No estoy de acuerdo con la ley de mecenazgo. No quiero que Amalita Fortabat me pague
nada para un mural. Para el muralismo no sirve para nada la ley de mecenazgo” afirma
Terzaghi, refiriéndose al mecenazgo cultural que permite a fundaciones privadas
(vinculadas a empresas), entre otras figuras jurídicas, invertir en arte y cultura como una
forma de promoción artística y reducción de impuestos.
Re-encuentros, reflexiones y recorridos
En julio de 1997 se realizan las 1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano
(primeros jornadas post dictadura militar). Se realizan en las instalaciones de la Escuela
Nacional Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” y fue un encuentro de
muralistas (muchos docentes, estudiantes de escuelas de artes) y artistas plásticos, con el
apoyo y el impulso de los dos artistas vivos en ese momento más representativos del
muralismo como arte social: Ricardo Carpani y Rodolfo Campodónico. Participaron cerca
de 200 personas entre muralistas, artistas, docentes, estudiantes.
Por ser el primer encuentro, idea de Marcelo Carpita quien fue el principal organizador, y
por estar impulsado por Carpani y Campodónico (participó también Luis Felipe Noé, entre
otros) y por la diversidad de artistas y muralistas (incluso de países latinoamericanos) tiene
una significación especial, luego se desarrollarán decenas en todo el país y con distintas
organizaciones.
Era un encuentro de la “nueva generación” con aquellos que en los años sesenta y setenta
habían realizado experiencias importantes de obra mural. Y también un encuentro de los
más jóvenes con sí mismos, interrogándose qué es el muralismo, su función social,
estéticas, entre otros temas.
Luego, y por quince años, se crearon redes, asociaciones regionales, encuentros nacionales,
uniones latinoamericanas, todos buscando ser el legado legítimo del arte mural como arte
público que ya tiene una larga tradición en Latinoamérica.
Explica Carpita – sobre el primer encuentro que reunió a importantes artistas
representativos -: “Por la mañana se producían obras, y por la tarde se reflexionaba a través
de ponencias, escritos de los propios artistas y docentes, durante ocho días. Hubo
comisiones y documentos finales acerca de diferentes problemáticas - comunicación social,
arquitectura y el entorno, función social, entre otros temas. Ese fue paradigma de un
encuentro donde se producía imagen y pensamiento crítico”.
Eso se pudo repetir a medias en 1998 en la ciudad de Corrientes. En este segundo encuentro
de muralistas hubo censura sobre algunos grupos (en concreto a Néstor Portillo por su
trabajo en el sindicato de la educación). El encuentro terminó con polémicas y antes de lo
esperado.
En la misma ciudad de Corrientes se realizó por muchos años, un proyecto muralístico
(sobretodo con técnicas de esgrafiado), con trabajo contínuo y una estructura de trabajo de
calidad. Tanto que, aunque quizás exageradamente, se la llama “la ciudad de los murales”.
Este proyecto tuvo como protagonista al grupo ArteAhora (integrado por Jorge Sánchez
Aguilar, Fernando Calzón – arquitecto – y el docente José Kura – ya fallecido), Aunque ya
no contínua el proyecto y el grupo ya no existe.
Carpani, quien fallecerá poco tiempo después, presenta un texto inédito de su autoría que
puede resultar una suerte de memoria final de su pensamiento y arte.
En su texto Carpani habla del mercado del arte, el muralismo latinoamericano y el arte de
los noventa según su visión:“Los imperativos comerciales, la permanente necesidad de
renovar la oferta, son los factores que determinan en última instancia el reconocimiento
internacional de tal o cuál artista o corriente (que) suelen entrelazarse con otros factores
que condicionan, a su vez, los contenidos ideológicos y políticos de las obras al margen de
las posiciones y actitudes personales de los artistas.
(…)Es así como esas manipulaciones ideológicas y de mercado han ido distorsionando la
valoración internacional de la corriente pictórica más importante desarrollada en
nuestro continente a lo largo de este siglo, que aquí denominaré, genéricamente,
muralismo latinoamericano… (corriente pictórica que elaboró) …un perfil característico,
propio e inédito, pese a la riqueza de diferencias que las distintas realidades regionales del
continente, y las diversas subjetividades de sus artistas, le fueron imprimiendo…
(esta) concepción del arte – continúa Carpani - como instrumento transformador de la
realidad social. Tal concepción traslada el interés primordial del artista al conocimiento y
aprehensión de su realidad inmediata, a su propio entorno social, relegando a un segundo
plano, tanto el universalismo abstracto y cosmopolita, como el subjetivismo extremo y
parcelado.
Guadalupe Posadas en México y Guillermo Facio Hebecquer en Argentina- ambos
reconocidos grabadores - constituyeron, en su vocación crítica popular antecedentes
gráficos de la intencionalidad muralística.
El apoyo prestado desde un principio por el estado mexicano a sus artistas muralistas, no
sólo brindándoles los muros de edificios públicos, sino también difundiéndolos
internacionalmente, hizo de Rivera, Orozco y Siqueiros, los representantes históricos más
conocidos de esta corriente. Igualmente el brasilero Portinari alcanzó por otras razones el
merecido prestigio internacional. Pero para la mayor parte del resto de los artistas
adscriptos al muralismo latinoamericano, la situación fue diferente.
En Argentina, a pesar de no haberse logrado la concreción de un movimiento
muralístico pujante y generalizado -hecho derivado en gran parte del desencuentro entre
la casi totalidad de la intelectualidad de izquierda y las masas trabajadoras en un
momento clave de nuestra historia- surgieron artistas que se inscriben entre los mejores
representantes continentales de esta corriente: el Spilimbergo muralista, Berni
especialmente entre los años ‘30 y ‘40, Castagnino y también Urruchúa. Perteneciendo a
otra generación, el movimiento Espartaco se planteó en su momento la profundización de
una expresión nacional latinoamericana. Igualmente la obra de Carlos Alonso manifiesta,
desde otra perspectiva, esa realidad. Y quien suscribe estas líneas aspira, también, a que se
lo considere adscripto a esa corriente.
Continúa Carpani: (las vanguardias históricas europeas) ….limitando la visión de la
realidad a aspectos cada vez más parciales (la luz en los impresionistas, el color en los
“fauves”, la estructura formal descarnada en el cubismo, el inconsciente individual del
surrealismo, etc.), permitió una mayor profundización en dichos aspectos y un
enriquecimiento de las posibilidades formales, pero a costa del sacrificio de la visión
sintética de la realidad total de una época y un medio dados. Lo cual constituye, a mi
entender, la razón de ser fundamental del arte
(…)En el muralismo latinoamericano, en cambio, a partir de la vocación transformadora
social de esta corriente, la actitud de los artistas frente a la realidad fue y es exactamente
lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No sólo no la rechazan, sino
que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la
visión sintética de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo, enriquecen a su
vez esa visión con la apropiación de las conquistas formales que el arte de occidente
capitalista avanzado, en su proceso de parcialización, ha ido profundizando. Apropiación
que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente
creativa
Nuestros jóvenes artistas se ven urgidos permanentemente por esta elite colonizada, a
transitar por el camino del prestigio rápido y fácil, de espaldas a su realidad cotidiana que
nada tiene que ver con “vanguardias” y “transvanguardias”, envejecidas en las
metrópolis antes de nacer aquí. El descubrimiento por parte de esa juventud argentina de
su verdadera realidad latinoamericana, y la revalorización de la corriente que la expresa
plásticamente a nivel continental, no debe ser ya una simple apetencia contingente, sino
que adquiere cada vez más la dimensión de una necesidad.
Si el futuro de América Latina es la liberación, y considero inmoral el descreer de ello, ese
descubrimiento y esa revalorización serán indispensables para la consolidación
diferenciada de nuestra identidad cultural y artística en el ya cercano próximo milenio” 35
Este texto conforma parte de los documentos finales del encuentro dentro del área “Función
Social” (del arte mural). Otras áreas fueron: América, Educación, Comunicación Social,
Legales. En el texto, Carpani hace una geneaología de artistas, géneros, y formas de
producción que son aceptables y otras que no. Similar, aunque no igual, a su pensamiento
de principios de la década del 60, cuando produce sus obras murales, y escribe sus libros y
algunos textos sobre el arte, su función social y el pensamiento nacional dentro de una
alineación política que se denominó “izquierda nacional”.
Sin embargo, muchas son las influencias que dejó en artistas plásticos y muralistas de la
nueva generación que se formaron tanto en escuelas como en talleres de arte, desde la
década del ochenta y dieron sus primeros pasos en los años de la recuperación de la
democracia y dentro de una estética de adhesión a un arte social.
Si entre 1974 y 1976, la imposibilidad de regresó al país y de exilio exterior de Ricardo
Carpani por el riesgo de ser secuestrado o asesinado por la Triple A (Alianza
Anticomunista Argentina) y de exilio interior de Rodolfo Campodónico (decide irse a vivir
a Trenque Lauquén en 1976) por la situación de terror reinante marcan un cierre de
experiencias murales y arte público; el encuentro de muralistas de 1997, con el apoyo de
ambos y la participación de Luis Felipe Noé, abre la puerta a una nueva generación ávida
de experiencias, en un nuevo contexto social, cultural, político y artístico.
Es la primera reflexión de artistas volcados al muralismo en esa época. Ellos se miran a sí
mismos y exponen ante sus pares, incluso algunos venidos de Brasil, México, Cuba, Chile y
Uruguay.
Algunos expositores fueron: Néstor Portillo, Andrés Bestard Maggio, Fernando Buen Abad
Domínguez (México), Gerardo Cianciolo, Marcelo Carpita, Pérez Celis, Silvestre Peciar
Basiaco (Brasil), Arturo Montoto (Cuba), Jorge Alvarez (Uruguay) y el Grupo ArteAhora
de la provincia de Corrientes.
En los días que duró el encuentro se realizaron obras murales, se leyeron textos críticos,
relataron distintas experiencias una amplia diversidad de artistas (por sus concepciones del
arte, posiciones políticas, experiencias y formaciones).
Las exposiciones abordaron temas que circulan en casi todos los textos: qué es un mural,
qué es ser muralista, la función social del arte, las técnicas y el lenguaje visual, las
experiencias y obras, la especialización de la actividad muralística como profesión y género
específico, el marco legal – aunque casi inexistente - que impulsa tanto la realización de
murales como su cuidado y restauración y, a la a vez, la diversidad de posiciones acerca de
estos temas. Otros tiempos corren, otras son las preocupaciones y caminos.
Sin embargo, casi todos los participantes pasaron por ciertos grados de militancia política o
social, trabajos murales para sindicatos, y reivindican el muralismo latinoamericano como
un camino a seguir, una identidad y estética, una construcción que recorrió casi todo el
siglo XX a los países latinoamericanos con diversas formas e intensidades. Asimismo,
coinciden en la especificidad del oficio del muralista con respecto a otros géneros plásticos,
a la necesidad de legislación que fomente y preserve el arte mural del país y a distinguir a
una obra mural por ciertas características: su necesidad de involucrarse con el entorno
comunitario, la participación colectiva, la aceptación de las variantes en técnicas y
estéticas, la visión que en las grandes ciudades es más dificultoso la realización de obra
mural, aunque no desechable, que en ciudades no tan saturadas de imágenes visuales; y la
riqueza y amplitud del trabajo de grupos y artistas que se desarrollaron en los últimos
quince años fuera del entorno de la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, a lo largo de
todo el país.
Hacia un nuevo muralismo
Con una perspectiva muy específica, donde prevalecen los aspectos políticos y militantes
sobre lo estético y técnico, existieron y existen otras experiencias que no se puede dejar de
mencionar. Es el ejemplo de la revalorización del mural móvil (tal como lo planteaba
Antonio Berni en la década del 30 del siglo pasado) por ser una herramienta más eficaz de
acciones políticas por parte de organizaciones de base para expresarse en marchas, piquetes
y exposiciones públicas en distintos espacios. Es el caso del Grupo de Muralistas
Piqueteros de Razón y Revolución, cuyo principal referente es la artista plástica Nancy
Sartelli.
Razón y Revolución se define como una organización cultural, de corte clasista y marxista
y que, entre otras actividades, publica El Aromo, “periódico cultural piquetero”
Su primer mural es una resignificación del mural Chacareros (1936) (FOTO 19) de Berni
al cual denominaron “El Campo”, obra realizada en septiembre de 2009 (FOTO 20). Es un
mural transportable realizado en directa toma de posición por el conflicto que se planteó
entre las cámaras y asociaciones empresariales vinculadas al “campo” y el actual gobierno.
El cuadro es casi una réplica pero reemplaza a los personajes de Chacareros de Berni por
personajes políticos actuales. La posición de este grupo y con respecto a esta obra la
definen en un artículo denominado Hacia un nuevo muralismo. Berni, Siqueiros y la
política de la pintura revolucionaria firmado por Maximiliano Vega y Diana Mejillones:
“Nos detuvimos en ella por tres aspectos principales: el primero es que se enmarca dentro
del desarrollo del muralismo móvil; el segundo, por su contenido y el tercero, sin duda, por
la relación orgánica con el conflicto mantenido entre el campo y el gobierno.
Chacareros marca ciertas diferencias formales con obras del mismo período, como
Desocupados y Manifestación. Aquí observamos una composición más serena, asociada a
la búsqueda de un orden o por lo menos, a una ausencia de confrontación. Encontramos la
cita al monumento ecuestre, a la Madonna renacentista con el Gesú Bambino, la
arquitectura clásica y la atmósfera metafísica entre los puntos más destacados. Cuando
analizamos la obra, lo que nos preguntábamos era por qué Berni elige este tema. En
definitiva, qué nos dicE (…) apela a la alianza con amplios sectores de la burguesía, la
obra propone la conciliación de clases. De allí que no sea extraño que aparezcan los
“pequeños y medianos productores” con algún que otro peón, es decir, hay intereses que
los unen a todos, no hay porque confrontar.
Fue entonces que decidimos iniciar este trabajo rechazando de plano esa conciliación,
mostrando la íntima unidad del “campo” burgués. Al igual que Berni no mostramos
ninguna confrontación, pero en este caso, porque ellos objetivamente representan los
mismos intereses: Cristina, abrazando al diario La Nación y mirando hacia delante
perdida en su mundo de “presidenta”; Néstor, apelando a la liturgia peronista mientras le
devuelve el mate a De Ángeli, cerca del cual vemos a Hebe con un niño en su falda, como
la madre protectora de la pareja presidencial. En el costado derecho vemos al
representante de la fracasada burguesía industrial argentina y su tractor en ruinas.
Podemos observar, también, como no podía ser de otra manera, a Moyano no lejos de un
Luciano Miguens montando a caballo. Por debajo, unas ratas que se repiten por todo el
piso ilustran sobre la descomposición de un régimen social. Debajo de todo, raíces que
flotan en el aire, dándole al conjunto un cierto tono surrealista de universo mágico a la
deriva” 36
Este grupo participó en la realización de los primeros murales que se hicieron con motivo
de la Masacre de Cromañón. El primero realizado en las cercanías de donde se produjo la
masacre y el segundo en Luján (provincia de Buenos Aires) denominado “El movimiento
continúa” que data del año 2005. (FOTO 21)
OCTAVA PARTE
Siglo XXI: persistencia del arte mural como género residual urbano y su
desplazamiento por otras formas de arte y comunicación pública hacia fines del siglo
XX e inicios del XXI. El muralismo como tradición de arte social y patrimonio
cultural urbano
A principios de este siglo se convocó a cinco artistas consagrados (¡Ah, la vaca! de Carlos
Gorriarena, La vida sobre la mesa de Rodolfo Campodónico, El Taller de Carlos Alonso,
El Camino de la Solidaridad, la Cooperación y la Esperanza de Luis Felipe Noé y La
marea donde ardía de Aníbal Cedrón) que llevaron a cabo obras murales en el nuevo
edificio del Centro Cultural de la Cooperación inaugurado en 2002 en la ciudad de Buenos
Aires. Quizás sean los primeros murales realizados en nuestro país en el nuevo siglo.
De los artistas mencionados, salvo Campodónico, pocas son sus obras de carácter mural.
Incluso Felipe Noé en el encuentro de muralistas de 1997 (ya comentado en este texto)
presenta una ponencia donde, además de reflexionar acerca del arte mural en sus distintos
aspectos, explica por qué nunca se inclinó a la realización de obra mural.
Estas obras mencionadas son todos murales interiores y de carácter figurativo, realistas y
alegóricos acerca de distintas temáticas. (FOTO 22)
Cabe mencionar también la recurrencia a la realización de murales conmemorativos a partir
de hechos que marcan o conmueven socialmente. El mural allí donde se emplaza convierte
el espacio en lugar y deja una marca de lo acontecido, un relato.
Hay dos casos concretos: el mural central acerca de la Masacre de Cromañon,
“Atrapados”, frente al edificio donde ocurrió la masacre en el barrio del Once (aunque se
hayan realizado otros) y el mural realizado por el grupo contraluz mural en homenaje a
Maximiliano Kosteki y Darío Santillán asesinados por la policía en julio de 2002. El mural
central está en la entrada de la localidad de Avellaneda, provincia de Buenos Aires.
“Lo hicimos junto a muchachos de la Coordinadora Aníbal Verón, no lo firmamos, fueron
dos días y una noche de trabajo en una atmósfera muy dura” comenta ¨Portillo, integrante
de Contraluzmural. Con la represión y los asesinatos muy recientes (la conocida como
“Masacre de Avellaneda” sucedió el 26 de junio de 2002 en el interinato del gobierno de
Duhalde y en un clima político y social enrarecido por las amenazas de represión a las
movilizaciones sociales). El mural se hizo en corto tiempo, no había pasado un mes, la
policía estaba en todo momento, filmaban, hubo casos de golpizas a integrantes de la
Coordinadora en los alrededores de donde está ubicado el mural (al bajar del Puente
Pueyrredón y entrar en Avellaneda).
Todos estos casos, artistas y obras se sitúan en la tradición del muralismo como arte social.
Ese legado del muralismo como relato y memoria pública visual, simbólica de
acontecimientos sociales y políticos que marcan la historia y a la sociedad.
Otros casos y experiencias recientes
Otras voces, otros ámbitos, generaron obras murales, artistas formados o amateurs que
surgen de subculturas urbanas vinculadas a la juventud, a la cultura rock, el auge del
diseño, entre otras variantes que no se vinculan necesariamente con artistas formados
académicamente, o vinculados a organizaciones sociales, o políticas o con caminos
cercanos a estos campos de acción.
Alfredo Segatori, aerosolista, artista de murales urbanos, cuenta su experiencia:
“Hacía escenografías para la marca Motor Oil y algunas para el Teatro Colón, y en 1994
empecé a salir a pintar en los espacios públicos y fui desarrollando un sentido para mi
trabajo que tiene que ver con retratar imágenes urbanas, situaciones urbanas”
En aquellos años Segatori se vinculó con artistas que realizaban graffitis visuales que
responden a la estética hip hop – apropiada del movimiento surgido a mitad de los años ´70
del siglo veinte en Estados Unidos -, que algunos ahora son reconocidos
internacionalmente. 37
Segatori siguió su propio camino, profundizando la práctica del mural, y sobretodo de la
técnica de la pintura en aerosol y realizando obras en Buenos Aires y algunas ciudades de la
Provincia de Buenos Aires (Mercedes, por ejemplo, un mural que fue censurado).
(FOTO 23)
Al principio pintaba junto a otros artistas urbanos en paredes abandonadas en los bordes de
las vías de los trenes, en recitales de rock (Pedro Aznar, Los Cafres, entre otros), en paredes
del Hospital Borda. “Siempre elijo paredes que me interesan pero siempre depende de la
predisposición de los dueños para que no aparezcan problemas innecesarios o selecciono
paredes muy deterioradas que se pueden encarar directamente”.
“Tengo influencias de todo tipo pero construyo mi propio camino y estilo, no me identifico
con el muralismo tradicional, ni con el graffiti, lo mío es aerosol a mano alzada, esa es la
técnica. Rescato el concepto del muralismo que no es sólo componer una imagen sino
existe todo un proceso de elaboración, una situación. Preparar la pared, rasquetear, pintar,
buscando las formas, no hago cuadrícula ni boceto, tomo referencias pero trabajo
directamente la pared, no tengo un grupo de trabajo, sólo algunos asistentes, pero el trabajo
de pintura y artístico lo hago yo”.
Segatori dictó talleres de arte urbano con aerosol en el Centro Cultural Rojas y, también
tiene su propio taller. “Mis alumnos (muchos vienen de artes plásticas, pero también de
diseño) llegan con un criterio estético pero no manejan el aerosol, que parece fácil pero es
difícil, las ventajas son una gran variedad de colores preparados, rapidez, pintar a mano
alzada buscando las formas de lo que va saliendo. En general adapto la obra a su entorno,
vinculo las imágenes y la situación del mural con el espacio elegido de la ciudad”
Hizo murales aplicando la técnica del collage, el accidente y chorreado, texturas, la
inserción de objetos y chatarra como parte de la obra. (FOTO 24)
En algunas de las nuevas estaciones de los subterráneos de Buenos Aires se agregaron
obras de distinta índole dentro del marco del arte mural. Se hicieron réplicas de murales de
Soldi, varios artistas gráficos pasaron al muro (Miguel Repiso, Hermenegildo Sábat,
Horacio Altuna, entre otros)
Por su parte, Rodolfo “Mono” Cohen, más conocido como “Rocambole”, tuvo
experiencias de obras murales en La Plata y alrededores (FOTO 25). Su formación es en
artes plásticas y su larga experiencia profesional en el diseño gráfico y artístico de tapas de
discos de vinilo y, actualmente, compact disc. Las más conocidas son las que realizó en
toda la discografía de Paricio Rey sus Los redonditos de Ricota.
La aparición en los últimos diez años en Buenos Aires y en otras ciudades (Córdoba,
Mendoza, La Plata, entre otras) de murales o graffittis visuales con una impronta legada de
la cultura hip-hop, y el cruce de influencias de los cartoons gráficos y televisivos, comics,
pop, cine, animé japonés, etcétera, entre otras realizaciones. Son murales o graffitis, en su
mayoría, efímeros, otros perduran, realizados con aerosol.
La ciudad de Córdoba tuve un auge importante y proliferaron los graffitis visuales en toda
la ciudad. Existen incluso ya no influenciados sólo por la estética hip-hop sino “híbridos”
que mezclan estéticas y temáticas más locales. (FOTO 26)
CONCLUSIONES
Algunas ideas, interrogantes y conclusiones provisorias
“Hoy el arte no habla de vanguardia ni de política, sino de mercado”
(Giunta, 2001)
¿Las producciones visuales públicas comerciales se habrán convertido en posibles
“herederas” del viejo muralismo por desplazamiento o por asimilación a un nuevo entorno
cultural, técnico, artístico y político (gigantografías y cartelería publicitaria, en algunos
casos digitales-electrónicas) o privadas, en el caso de las pantallas de computadoras y
televisores de distintos formatos y materiales?
Si fuese así, no serán herederos de las prescripciones estético-políticas de emancipación
cultural y social que conllevaba el muralismo, ni de la visión del arte como transformador y
concientizador social en pos de la emancipación social, sino portadores de las nuevas
construcciones culturales urbanas: utopías comunicacionales, tecnológicas, más portadoras
de valores de consumo, de un espacio público mercantilizado y regulado por las leyes del
mercado y el marketing, más con fines instrumentales y de lucro, en muchos casos.
Aunque habría que tomar en cuenta las distintas formas de uso de estas nuevas tecnologías
que muchas experiencias muestran que pueden ser creadoras de acciones u obras de
resistencia cultural, innovadoras y de construcción de formas más libertarias que las que
presenta el mercado, el campo del arte y la comunicación institucionalizada.
Habría que agregar, y es para otro estudio, la valoración, reformulación y el estudio, desde
hace unos años atrás, del concepto de patrimonio cultural que redefine, entre otros
artefactos de la ciudad, a los murales como obras de interés cultural, social y turístico.
¿Fruición simbólica, goce estético y memoria cultural, o itinerario de la industria turística?
¿El muralismo residual de las últimas décadas es refractario al legado de este género con su
intención de arte social, revelador y de transformación, su matriz política, o se generaron
producciones, nuevas formas y caminos para incluso superar una tradición absorbida por
dogmas políticos, estéticos, culturales?
Posiblemente los ecos, marcas, legados del muralismo del siglo XX puedan detectarse en
obras aisladas, decorativas, perecederas, por encargo o espontáneos. Son fantasmas de un
arte que ya conspiró, ilustró, recreó, embelleció y cuestionó y no sabemos si puede volver,
seguro que no de la misma manera. Su historia y su legado están vivos, a develar y
reinterpretar.
El muralismo es un género residual, tradicional pero sus obras concretas recorren las
pantallas de las computadoras y cientos de páginas web, y no en los muros de las ciudades
que desbordan caos y polución visual. El muralismo se hace en las calles pero se ve,
muchas veces y como tantas cosas, por las pantallas de las computadoras en páginas de
internet. No sólo obras murales existen en la web sino también polémicas acerca del
muralismo actual.
En una red virtual denominada Sonko Muralis 38, creada por el artista y docente, Marcelo
Carpita y que tiene como objetivos el “intercambio, difusión, promoción, producción,
capacitación y discusión crítica sobre acciones de arte público” se generan debates como el
siguiente:
“Conocí a Judy Bacca en México en 1997, me sorprendió el recibimiento y la
grandilocuencia con que fue tratada; su palabra parecía santa para los mexicanos
presentes, miembros de la COMAV. Ella es la impulsora de un proyecto de integración
social (racial) en Los Ángeles que trata fundamentalmente (a mi entender) de frenar el
impacto social de las comunidades de jóvenes inmigrantes que pueden causar
levantamientos, o en el mejor de los casos organizarse para realizar movidas insurgentes,
EL muralismo ¿Puede ser una actividad contrarrevolucionaria? (comentario de Marcelo
Carpita)
“Me parece Carpa, que el muralismo como cualquier medio de comunicación puede
cumplir cualquiera de las dos funciones, ahora creo que la duda no es si puede sino si
debe ser contrarevolucionario, de hecho acordémonos que siempre cumplió una función
servil al poder, recién en México tomo otra postura, antes de eso fue el arte de los
poderosos contra el pueblo, la mejor manera de adoctrinar y perpetuar sistemas de
creencias como en la edad media” (respuesta de Lucas Rafael Quinto de Paredón y
Después de La Matanza)
“Estimado Carpita: No todos los mexicanos presentes en aquella reunión en la que Judith
Bacca hizo su aparición como "gurú" del muralismo gringo, nos comportamos de manera
sumisa como muchos de mis compatriotas, ni todos eramos de la COMAV.
Desafortunadamente la mentalidad tanto de los organizadores (la Fundación Diego
Rivera) como de muchos artistas sigue siendo la del colonizado, los siguen comprando con
cuentas de vidrio. El discurso de esta señora es colonialista y manipulador toda vez que en
su propuesta pretende mediatizar las cuestiones de fondo de la realidad de los migrantes
como sus identidades, la diversidad cultural, los derechos humanos, sociales y los derechos
que incluso como ciudadanos norteamericanos tienen algunos. Y no sólo el muralismo
puede ser contrarevolucionario, también el arte en general, sólo hay que ver como la CIA
a utilizado, a través de sus sofisticados programas culturales, al arte para construir los
imaginarios colectivos que fortalecen el patriotismo y el sueño americano. Fe de erratas:
La reunión a la que me refiero es posterior a la fecha que menciona Carpita, pero en la
que evidentemente hubo los mismos decoros (segunda respuesta, esta vez, del artista
mexicano Polo Castellanos)
“Estoy completamente de acuerdo contigo, Polo. No quería herir suceptibilidades de mis
compadres mexicanos, ni mucho menos. Solo quería proponer una discusión: Parece
que estamos convencidos de que el muralismo actual es revolucionario, pero el trabajo
de los muralistas "latinounidenses" propone una armonía inexistente "cuasi"
evangelizadora, contrarrevolucionaria…” (respuesta de Marcelo Carpita)
Muchos son los murales que están perdidos, destruidos o sin identificar de cualquier época:
aparecen, desaparecen, se crean nuevos, se abandonan, restauran.
El legado de emancipación social, artística y cultural, la actitud renovadora de artistas,
obras, grupos muralistas, críticos e intelectuales que buscaron en distintos momentos y con
diversos resultados generar desde el arte del muro el impacto de conciencia, provocador y,
por qué no, revulsivo, en los espectadores, los transeúntes, la sociedad, en el espacio
público (aunque ahora no el único): la calle.
Interrogantes y respuestas provisorias, nuevas preguntas acerca de este género visual en un
intento de revisión de sus lecturas y para ampliarlas en posibles nuevas lecturas donde se
encuentren disrupciones, grietas en su legado, alteraciones de su sentido residual y de
tradición, abriendo casos, aún efímeros, de producciones murales conflictivas, irreverentes,
aún efímeras, cultural y socialmente. Es una hipótesis, un interrogante a develar.
¿Hoy un mural tiene potencial concientizador, movilizador, revulsivo, siendo un género
residual, una tradición del arte social o es un arte legitimador del status cultural
dominante? (FOTO 27), (FOTO 28) y (FOTO 29)
INDICE DE CITAS
1. Williams, Raymond, Marxismo y Literatura, Barcelona, 1980. Lo “residual” es un concepto de Williams que, entre otros, retoma Ana Longoni en su texto “El legado del muralismo en disputa”, mimeo, 2005.
2. Entrevista realizada por el autor al docente, artista y muralista, Marcelo Carpita entre febrero y abril de 2010.
3. Programa Murales de Buenos Aires, Disco 1 (Versión en CD). Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Secretaría de Cultura, 2003. En este texto se realiza una clasificación de las variantes en el arte mural.
4. Tarcus Horacio, Silvio Frondizi y Milciades Peña. El marxismo olvidado en la Argentina. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2003.
5. Tibol, Raquel, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Económica, 1996.6. Pablo Oyarzún, Nelly Richard, Claudio Zaldívar Editores, ¨“Arte y política”: lo político en el arte¨
en Arte y Política, Universidad Arcis-Facultad de Artes, Universidad de Chile-Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, s/a.
7. Raquel Tibol, op. cit. 8. Liliana Delpiero. Síntesis de la ponencia del Taller de Pintura Mural de la Escuela Superior de Bellas
Artes Ernesto de la Cárcova sobrela “Historia del Taller de Pintura Mural “Alfredo Guido” para las 1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano, nimeo. Buenos Aires, 1997.
9. Liliana Delpiero. op.cit. 10. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo, Buenos Aires, 1999.11. Cristina Rossi, El impacto del discurso siqueriano en el gremio de los artistas plásticos argentinos.
Ponencia presentada en las II Jornadas de Historia de las Izquierdas. CEDINCI-Facultad de Ciencias Sociales (UBA), Buenos Aires, 2002.
12. Guillermo Fantoni. “Vanguardia artística y política radicalizada en los años ´30: Berni, el nuevo realismo y las estrategias de la Mutualidad” en Causas y Azares, n. 5, Buenos Aires, otoño de 1997.
13. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo. op.cit.14. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo. op.cit.15. Berni. Escritos y Papeles Privados. Temas Grupo Editorial, Buenos Aires. 1999.16. Aracy Amaral, crítica e historiadora brasileña, propone esta idea en un texto presentado en el Primer
Encentro de Críticos de Arte Y Artistas Plásticos, realizado en Caracas en junio de 1978. nimeo.17. Aracy Amaral, op. cit.18. Serge Guibault” La cruzada de los medievalistas: Meyer Shapiro y Pierre Francastel” en Sobre la
desaparición de ciertas obras de arte. México, Curare-Fonca, 1991, págs. 162 y 21819. Sergue Guibaul. op. cit. 20. AAVV. Vanguardias argentinas. Ciclo de mesas redondas del Centro Cultural Ricardo Rojas. Libros
del Rojas. UBA. Buenos Aires, julio 2003.21. Schkolnik, Florencia. Historia del Arte. El arte subterráneo, inédito. mimeo. Buenos Aires, 2004.22. Manrique Zago. Arte bajo la ciudad. Colección Arte en Buenos Aires. Buenos Aires, 1978.23. Empresa Metrovías. Página Web. www.metrovias.com.ar/historia/murales 24. Marcela Gené. Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo: 1946-1955.
Universidad San Andrés/Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2005.25. Luis Seoane. Arte Mural. La Ilustración. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1974.26. Jorge Enea Spilimbergo. Diego Rivera y el arte en la revolución mexicana. Buenos Aires.
Indoamérica. 1956.
27. Ana Longoni. op. cit.28. Fundación Ricardo Carpani. Documental “Carpani”. 2006.29. Ana Longoni. op. cit.30. Entrevista al artista plástico Mauricio Nizzero. Septiembre 2009. 31. Entrevista al docente y muralista Gerardo Cianciolo. Julio 2009. 32. Entrevista a Marcelo Carpita. op. cit.33. Entrevista al docente y muralista, Néstor Portillo. Febrero 2010.34. Entrevista a la docente y muralista Cristina Terzaghi. Marzo 2010.35. Ricardo Carpani. El muralismo latinoamericano. Mimeo. Buenos Aires. 199736. Maximiliano Vega. Diana Mejillones, Hacia un nuevo muralismo: Berni, Siqueiros y la política de la
pintura revolucionaria. Revista El Aromo. Octubre 2009.37. Entrevista al docente y artista, Alfredo Segatori. Noviembre 2009.38. Página Web de Red de Arte Público y Muralismo Sonko Muralis: www.sonko-muralis.ning.com
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INDICE FOTOGRAFICO
1. Mural “La farmacia venciendo a la enfermedad”. Carlos Barberis.
2. Mural “Ejercicio Plástico”. David Alfaro Siqueiros, Lino E. Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Antonio Lázaro.
3. Mural “Manifestación”. Antonio Berni.
4. Murales Galerías Pacífico. Lino Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa, Manuel Colmeiro.
5. Murales Galerías Flores. Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Enrique Policastro.
6. Mural “Descarga”. Bocetos de Benito Quinquela Martín. Línea D. Subterráneos de Buenos Aires.
7. Murales “Lago Argentino” realizado por Otto Durá y “La Conquista del desierto”. Antonio Ortiz Echagüe. Línea E. Subterráneos de Buenos Aires.
8. Mural sobre la modernización urbana. Rodolfo Franco. Línea D Subterráneos de Buenos Aires.
9. Mural “Los músicos”. Luis Seoane. Galerías Santa Fe.
10. Mural “Los amantes”. Raúl Soldi.
11. Fragmentos de Murales. Ricardo Carpani.
12. Fragmentos de Murales. Rodolfo Campodónico
13. Fragmentos de Murales. Brigada Castagnino.
14. Fragmento de Mural. Grupo Murosur.
15. Fragmento Mural. Marcelo Carpita.
16. Mural “Educación o esclavitud”. Taller de Mural UTE/Néstor Portillo.
17. Fragmento Mural. Grupo Contraluzmural.
18. Fragmento Mural. Cristina Terzaghi.
19. Fragmento Mural “Chacareros”. Antonio Berni.
20. Mural “El Campo”. Mural móvil del Grupo Muralistas Piqueteros GPM) de la organización cultural Razón y Revolución.
21. Mural “El movimiento continúa”. Nancy Sartelli y GPM.
22. Fragmento Serie Murales. Centro Cultural de la Cooperación de Buenos Aires.
23. Murales “Linyera”. Alfredo Segatori.
24. Mural “Vómito publicitario” (censurado/tapado). Alfredo Segatori.
25. Mural por la Libertad de Expresión. Rodolfo “Rocambole” Cohen.
26. Graffiti visual en un paredón de la ciudad de Córdoba. Anónimo.
27. Fragmento de Mural. Grupo Filete Colectivo. s/u.
28. Mural Anónimo (tapado). Centro de la ciudad de Buenos Aires.
29. Mural en Buenos Aires. Rami Meiri, 2006.
