Juan José Rodríguez CarrascoMateo Rueda CordónSara Pradas DuránPatricia Saborido

Relación entre religión y arte, expresado en manifestaciones gráficas.

Desde los tiempos antiguos como hemos visto, se han desarrollado los distintos tipos de fey creencias en un ser supremo, lo que hoy conocemos como religión. Así mismo desde queexiste una sociedad, la sociedad donde se desarrolla la religión, hábitat una cultura la cuales todo aquello que produce y hace el hombre para vivir y sobrevivir; y el arte es tan solo laexpresión humana de los pueblos y que no es repetible. tan solo aquí se muestra laestrecha relación que coexiste en todos los términos.

Entonces vemos que como toda necesidad de un pueblo, como toda cultura de unasociedad, desde los pueblos primitivos hasta nuestra existencia, se encuentra la deexpresión. los diferentes tipos de expresión que son necesarios en un grupo de personaspara relacionarse y retroalimentarse .

Y así como existen los diferentes tipos de expresión , surgen las manifestaciones gráficas de lareligiosidad. esto es cuando una sociedad, un pueblo que tiene la fe, la creencia como parte desu cultura, de su forma de vida, necesita expresarla para visualizarla y así tener un conceptomás claro de ella, porque la religión no existe visualmente sino conceptualmente. la religión nose ve, no se toca, no se oye, es por ello que surge la necesidad de atribuirle forma, imagen, unconcepto para que su fe, vaya de lo que es el temor a lo desconocido, a la creencia infinita en elser supremo, en lo que nos rige.

Cuando el hombre se da cuenta de que necesita darle imagen y concepto a la religión, es allídonde destacan el arte desde los tiempos más antiguos. se buscan las formas de expresión, laforma en que por medio de la espiritualidad de el artista , se de a conocer como entiende sufe .Es así como surgen las manifestaciones gráficas religiosas, a través de la necesidad delhombre de tener un elemento visual con el cual intensificar su fe y sus creencias , y entoncesparte de esto es el arte ya que a través de él se logra una única expresión gráfica de lossentimientos del ser humano.Desde los tiempos antiguos se expresaba gráficamente a los primeros seres supremos. asícomo el hombre sucesivamente descubre el fuego, el sol, la luna y les rinde tributos a travésde rituales y las primeras pinturas (arte) para mostrarlas a su pueblo y alentarlos a creer ensu religión, así va conforme pasa el tiempo habiendo mas necesidades de expresión ennuestra actualidad.Todo lo que vemos ahora, las imágenes de las vírgenes, de los santos, los crucifijos, losángeles, las decoraciones de las iglesias, y todo todo aquello que nos rodeas que nos daconfianza y que nos invita a seguir en la fe, es resultado de cómo hay una relación entre lasmanifestaciones gráficas, la cultura, la religión y las artes.

Introducción

Cuando entramos a una iglesia y nos preguntamos ¿qué es realmente la religión?, después deanalizar algunas cosas y estudiar un poquito lo que es historia del arte, nos daremos cuenta deque la religión no seria nada o no tendría el mismo efecto e impacto si no fuera por lasimágenes, las estatuas, las decoraciones, que nos representan aquellos conceptos en los cualescreemos y que necesitamos visualizar para tener más confianza en lo que estamos adorando.

Es bueno entonces investigar cómo es que surgen las manifestaciones gráficas en el aspectoreligioso de la cultura del hombre, ya que son parte muy importante de al respuesta a nuestrasdudas y que lo serán de muchas generaciones que están por llegar y que nostros lestransmitiremos qué y cómo hicieron nuestros antepasados con nosotros mismos.

Este es el resultado de la explicación surgida de las investigaciones y análisis de conceptoscomo religión, cultura o artes, que tienen mucho en común y de cual, de dicha relación, surgetodo lo que hoy conocemos como signo de adoración y de alabanza.

Conclusiones

El trabajo realizado sobre la relación de las artes y la religión nos ha llevado a comosurge todo lo relacionado con las obras de artes de antiguos pintores y como vaevolucionando la religión con el paso de los años.

Ha sido bueno conocer como aquellos pintores intentaban plasmar sus ideologías con lasdificultades que les surgían en la época, poniendo así en riesgo sus vidas.

Para concluir nos hemos dado cuenta de que muchas veces una imagen vale más que milpalabras, es decir, el tiempo empleado durante el trabajo hemos podido observar comoesas imágenes nos han llegado a transmitir sentimientos, emociones, el poder de laideología, en este caso la religión católica, además de nuevos conocimientos, etc.

Nombre: El Entierro del Conde OrgazAutor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)Estilo: ManieristaFecha: 1586-1588Localización: Iglesia de santo Tomé (Toledo)Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.

Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta seobserva una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otrospersonajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeadode personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.

Nombre: San Francisco en meditaciónAutor: ZurbaránEstilo: BarrocoFecha: 1658Localización: Alte Pinakotheke, MunichDatos técnicos: Óleo sobre lienzo, 64 x 53 cm

En el cuadro aparece la figura de San Francisco, reconociblepor el hábito que lleva quien lo elaboró él mismo con un sacotratando de este modo de exteriorizar su pobreza, pero esademás un San Francisco orando a Dios como lo prueban esamirada hacia el cielo (con reminiscencias claras a la obra deEl greco) y esa mano en el corazón simbolizando así losentido y sincero de sus ruegos. Los éxtasis y visionesmísticas del santo fueron comunes en su vida. Junto a él serepresenta una calavera, símbolo característico de eseabandono de lo material (y por tanto perecedero de la vida),para dedicarse a un enriquecimiento espiritual de laexistencia. El conjunto se sitúa frente a un fondoindeterminado oscuro que realza el sentimiento de la obraademás de intemporalizarlo.

El lienzo con la Incredulidad de Santo Tomás fue pintado para la familia Giuliani, que lo mantuvo ensu colección hasta que pasó al Neue Palais de Postdam. La obra nos muestra el momento en queCristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por loque Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecerexageradamente prosaico, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitivademostración de su regreso desde el reino de los muertos. Caravaggio ha ejecutado unacomposición que converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal modoque la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores contemporáneos se veirremisiblemente atraída por esta "prueba" física.

Nombre: La incredulidad de Santo TomásAutor: CaravaggioEstilo: BarrocoFecha: 1602Localización: Sanssouci, PotsdamDatos técnicos: Óleo sobre lienzo, 107 x

146 cm

Caravaggio realiza aquí una tensa composición, en laque Jesús se retuerce indefenso entre tres verdugosque lo maltratan y adornan con los símbolos de lapasión. Cristo está atado por las manos con una cuerdaque sujeta fuertemente el esbirro que está de espaldas,para impedirle defenderse. Un segundo esbirro lesujeta con fuerza, hundiendo sus dedos en la carne deCristo, para obligarle a mantenerse quieto mientrasque el tercer hombre le ajusta la corona de espinashaciendo palanca con una rama, para no herirse élmismo con las manos. La escena resulta de una grancrueldad y se inserta dentro de un grupo dedicadaspor Caravaggio a las diferentes torturas que sufrióJesús durante la Pasión. La intención del artistaprobablemente tuviera raíces autobiográficas, puestoque su propia situación personal era extremadamentedifícil, entre peleas, emboscadas y encarcelamientos.

Nombre: La coronación de espinaAutor: CaravaggioEstilo: BarrocoFecha: 1604Localización: Cariprato Bank, PratoDatos técnicos: Óleo sobre lienzo, 178 x 125 cm

Este Cristo constituye un señalado ejemplo de la manera

rápida del maestro, en tanto que la simplicidad de su

composición es determinante del dramatismo de la obra.

La cruz aparece, aislada en un paisaje hostil, en cuyofondo se perfilan los edificios de Jerusalén; sobre la ciudad

planean nubes estratificadas a las que los últimos destellos

del crepúsculo conceden un aspecto siniestro. Por

contraste, posee la figura de Cristo una luminosidadpropia; su anatomía se halla descrita con una técnica de

grisalla que rinde el efecto de morbidez. Las sombrasprofundas, así como las líneas de dibujo que describen los

contornos, fueron realizadas con una tonalidad rojiza,característica de la manera del pintor.

Nombre: La CrucifixionAutor: Pedro Pablo RubensEstilo: BarrocoFecha: 1611Localización: Cariprato Bank, PratoDatos técnicos: Óleo sobre lienzo 219 x 122 cm

Rubens en esta obra representa:• Una composición dinámica, con claro esquema diagonal, propio del barroco, en aspa cuyo centro es la figura de cristo que destaca sobre la sábana blanca

• La teatralidad y espectacularidad del conjunto: las posiciones de las figuras, los gestos, las manos, los ropajes… todo contribuye a dar la impresión de una acción representada.

Nombre: Descendimiento de la cruzAutor: Pedro Pablo RubensEstilo: BarrocoFecha: 1610Localización: Vrouwekathedraal, AntwerpDatos técnicos: Óleo sobre lienzo, 421 x 311cm

Para muchos expertos e historiadores del arte, La Última Cena de Leonardo es considerada como lamejor obra pictórica del mundo. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de lavida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesúsanuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría.Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apósteles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comeresta pascua con ustedes antes de padecer. Porque les digo que ya no la volveré a comer hasta que seala nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de ustedes me traicionará».

Nombre: La última cena

Autor: Leonardo da Vinci

Estilo: Barroco

Fecha: 1495 y 1497

Localización: Convento dominico de Santa María de las Gracias en Milán (Italia)

Datos técnicos: mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho

Sobre la parte posterior de la tabla hay una nota que señala queprovenía de la iglesia florentina de San Bernabé.Se logra el ambiente por la sucesión de las columnas y de loscuadros del suelo, que sirven también para evidenciar el esquemaperspectivo. Esta solemne arquitectura domina a las figuras.

Nombre: La AnunciaciónAutor: Sandro BotticelliEstilo: RenacimientoFecha: Data hacia 1490, aunque no es segura.Localización: Museo Kelvingrove de Glasgow.Datos técnicos: Temple sobre madera 49,5 cm de alto y

58,5 cm. de ancho

Tanto el ángel como la Virgen se sitúan en posturas algo forzadas,remarcando el movimiento a través de los paños. Sus manos son elelemento fundamental de la composición, acercándose peromanteniéndose quietas a la vez, colocándolas en el lugar másobservado de la tabla. El ángel quiere tocar a María y ésta admitir elmensaje que le transmite pero Botticelli parece haber detenido eltiempo. Los dos personajes tienen un sensacional aspecto escultóricoreforzado por esos amplios paños que cubren sus cuerpos.

Estilo:Esta obra procede de la Iglesia de Santo Tomás de Ávila, aunquesu origen puede proceder de otro retablo. Mediante su ampliaperspectiva Berruguete logra acentuar el dramatismo de laescena, la quema de los herejes por el tribunal de la Inquisición.El santo se encuentra sobre una tribuna con dosel y está rodeadopor seis jueces, uno de ellos viste el hábito dominico, mientrasque otro sostiene el estandarte del Santo Oficio; otros doceinquisidores completan el grupo. Hay dos herejes desnudos queocupan a la derecha su sitio en la pira mientras otros dosaguardan su turno al pie de la misma. Los letreros enuncian"condenado herético". La realidad se plasma con gran precisión.

Nombre: Auto de fe

Autor: Pedro BerrugueteEstilo: Renacimiento

Fecha: 1490

Localización: Museo del Prado

Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 154 x 92 cm.

Estilo:Cristo en casa de Marta y María forma parte de las escenas de cocina o bodegón que tienen en el fondo una imagenreligiosa. Fue también realizada durante la etapa sevillana, representando en primer plano a la joven Martamachacando unos ajos, acompañada de una anciana que la señala. Al fondo podemos contemplar otra escena,supuestamente reflejada en un espejo, en la que aparecen Cristo y María -escuchando atentamente la palabra delSalvador- junto a otra anciana. Se piensa que podría ser un espejo porque Cristo habitualmente bendice con sumano derecha; aquí lo hace con la izquierda ya que el espectador contempla el reflejo. De nuevo llama la atención elexcelente detallismo del bodegón del primer plano con los huevos, los ajos o la guindilla, así como el realismo de lajoven y de la anciana, caracterizadas como si se tratara de mujeres populares del Barroco. El empleo de la luzrefuerza aun más esta sensación de realismo, recurriendo a los contrastes lumínicos tan del gusto de Caravaggio.Los colores empleados son también habituales entre los naturalistas, abundando los marrones, sienas y pardos,mientras que el blanco sirve para contrastar. También es destacable la influencia de algunos grabados flamencos,llegados a la ciudad de Sevilla gracias a su importancia comercial en el siglo XVII. Desconocemos el significadoexacto de la composición, considerándose como una referencia a la moralidad y a la espiritualidad del ser humano.El católico debe alimentar su espíritu como hace María, dejando de lado las riquezas de la vida terrena. Por eso laanciana señala con su dedo acusador a Marta, indicando lo que no debemos hacer. Este tipo de imágenes iríadestinado a un público culto que frecuentaba la tertulia literaria de Pacheco a la que también asistía Velázquez.

Velazquez

Nombre: Cristo en casa de Marta y María

Autor: VelazquezEstilo: Gótico Español

Fecha: 1618-20

Localización: National Gallery de Londres

Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 60

x 135 cm

La composición se inscribe en un triángulo, figura muy empleada en el Barrocoitalianoque posiblemente utilizara el maestro para no diferenciarse en exceso de lasrestantes obras con las que compartiría espacio, todas ellas de manos de Vaccaro. Hayque hacer una especial alusión a los angelitos pintados por Velázquez, que no tienennada que envidiar a los que han hecho tan famoso a Murillo. La técnica resultabastante libre ya que el maestro pronto se va a acercar a sus mejores escenas, LasMeninas y Las Hilanderas.

Nombre: La coronación de la VirgenAutor: VelázquezEstilo: BarrocoFecha: 1641/44Localización: Museo del PradoDatos técnicos: Óleo sobre lienzo, 1764 x 124cm.

Goya sentía grandes deseos de ingresar en la Academia de BellasArtes de San Fernando, la institución artística más importanteen el momento en España. Para solicitar ese ingreso presentó alos miembros este Cristo Crucificado en 1780, para que supintura fuese sometida al insigne juicio de los académicos.Todos ellos alabaron la obra de Goya, siendo admitido comomiembro de Mérito por unanimidad. El Cristo de cuatro clavoscon los pies encima de un supedáneo y con una tablilla sobre lacruz que contiene la inscripción en tres lenguas. Su inspiraciónmás inmediata es el Cristo de Mengs ya que ambos tienen unapostura similar, con una pierna avanzada, eligiendo el momentoen el que Cristo alza su mirada al cielo. Goya logra una excelenteexpresión de humanidad a la imagen. Incluso el hecho de apenascolocar sangre hace más bello este Cristo.

Nombre: Cristo en la cruz

Autor: Francisco de GoyaEstilo: Barroco

Fecha: 1780

Localización: Museo del Prado

Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 255 x 154cm.

El cuadro está muy relacionado con el número doce. La sala donde se encuentran Jesús y sus apóstoles es un

dodecaedro. Al fondo de esta se vislumbra un paisaje al amanecer, aún cuando la cena fue de noche. Cristo, en el

centro, parece estar predicando ante los discípulos, los cuales inclinan sus cabezas y rezan. Las apariencias de los

discípulos son distintas entre sí. Cada uno porta una túnica distinta e inclusive parecen ser personas de distintas razas

y países. Los trece personajes rodean una mesa de piedra sobre la cual hay un vaso de vino y un pan partido en dos.

Cristo no es representado como se acostumbra. Su pelo es claro y no tiene barba. Su túnica es la única que deja al

descubierto su pecho. Observando con más detalle, vemos que Cristo es transparente en su parte inferior, ya que la

barca que se encuentra en el paisaje puede verse a través de él.

Sobre todo el conjunto está el torso de Cristo, símbolo de su entrega al hombre, de su carne. Extiende sus brazos y al

igual que el Cristo que se encuentra abajo, se difumina poco a poco.

Replica Exclusiva: Oleo sobre tela finamente detallado, en bastidor de museo (5 cms)

Medidas: 60 x 40 cms.

Nombre: La última cena

Autor: Pedro BerrugueteEstilo: Gótico Español

Fecha: 1493-99

Localización: Museo Provincial de Segovia

Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 186 x 131 cm.

Dalí nos descubre a la figura de Cristo crucificado muy joven a pesar de no desvelarnos surostro. La imagen, con una postura de modestia y humildad, se presenta ante el Padre. Sinduda se trata de un Cristo moderno en un cubismo de forma clásica. La cruz cúbica estáformada por ocho cubos espaciales a diferencia de otras cruces, formadas por siete o seiscubos, que presentan toda una simbología. Sin embargo, Dalí se aparta de toda esasimbología para centrarse en la importancia del cubo. El protagonismo de las figurasgeométricas en el arte, en concreto el del cubo, se puede encontrar en arquitectos comoJuan de Herrera en el Monasterio de El Escorial en Madrid quien, a su vez, está inspiradoen las investigaciones del filósofo y alquimista del siglo XII, Ramon Llull. Se trata del cubocomo piedra filosofal de todo, en especial, de la Iglesia católica. Es el símbolo porexcelencia de la construcción que para Dalí representa no sólo una nueva imagen de lacruz, sino también de la figura de Cristo. Es decir, Dalí nos ofrece un nuevo Cristo noherido: por esta razón no existen las huellas de los clavos ni de la lanza. La representaciónde Gala es fundamental para simbolizar a la madre Tierra pero, sobre todo, a la madre delos hombres en un sentido muy espiritual. Gala representando a la Virgen mira a su hijo.Dalí nos muestra todo un juego de palabras donde están presentes la Iglesia, la luz, laTierra, el cielo, la Madre, el hombre, los genes o el espíritu. De forma ingeniosa Dalíquiere ofrecer una clave para entender la génesis del hombre, el nacimiento del espíritu.

Nombre:Crucifixion

Autor: Salvador Dalí Domènech

Estilo: CubismoFecha: 1954Localización: Metropolitan Museum

Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 194,5 x 124 cm.

Hacia 1651 los franciscanos de Sevilla encargan a Murillo una Inmaculada parasituarla en el arco triunfal de su iglesia. Cuando el artista presentó su trabajo a losmonjes, éstos no encontraron a su gusto la obra ya que la hallaron tosca y pocoacabada, negándose a aceptarla. Murillo solicitó permiso para colocar el lienzo en sulugar correspondiente y una vez situado en el arco triunfal de la iglesia fue de absolutoagrado para sus clientes. La tradición dice que Murillo en ese momento se negó asepararse de la Inmaculada a menos que le pagaran el doble de lo estipulado, aumentoque fue admitido por los monjes sin oposición. Desde ese momento la obra siempreestuvo colocada en su lugar original hasta que en 1810 sería requisada por losfranceses y depositada en el Alcázar. Su enorme tamaño -de ahí que sea conocidacomo "La Grande"- la salvó de ser trasladada a Francia por lo que en 1812 fue devueltaal convento donde permaneció hasta la Desamortización de 1836.Murillo muestra enesta obra uno de sus primeros intentos por renovar la iconografía de la Inmaculada,incluyendo el dinamismo y el movimiento característico del Barroco. Posiblemente elsevillano contempló algún grabado de la Inmaculada realizada por Ribera en 1635para las Agustinas de Salamanca en la que aparecen elementos claramenteinnovadores. La Virgen se muestra en actitud triunfante, apoyando su pie derechosobre la luna y su rodilla izquierda en una nube sostenida por querubines. Visteamplia túnica blanca y manto azul -siguiendo la visión de Beatriz de Silva-, siendo susropajes pesados y voluminosos aunque dan muestran de movimiento, especialmenteel manto, en sintonía con la cabellera. Los querubines que acompañan a la Virgen aúnno gozan de la gracia de obras posteriores. La ubicación original del lienzo, a elevadaaltura y a gran distancia del espectador, condicionó la composición ya que Murillo tuvoen cuenta que la obra tenía que ser vista de abajo a arriba y en oblicuo, consiguiendoun excelente resultado y demostrando su gran capacidad para adaptarse a lasnecesidades de la clientela.

Nombre: Inmaculada la Grande, Inmaculada ConcepciónAutor: MurilloEstilo: Barroco españolFecha: 1650Localización: Museo BB.AA. SevillaDatos técnicos: Óleo sobre lienzo 436 x 292

Hasta el presente se considera esta obra como la mástemprana que conocemos de Murillo. Procede delconvento de los Padres Dominicos de Santo Tomás enSevilla y en su composición y técnica el pintor se presentaheredero de maestros de generaciones anteriores. Murillotodavía no ha creado un estilo personal y por eso en eldibujo muestra evidentes influencias de su maestro, Juandel Castillo, especialmente en los rasgos delicados y finoscon los que describe los rostros y las sonrisas insinuadas.En el rompimiento de Gloria que aparece en la zonasuperior -formado por ángeles mancebos que tocanmúsica y cantan mientras que angelitos arrojan flores asanto Domingo- se constata la influencia de Juan deRoelas. Los ropajes que cubren a los personajes estaríaninspirados en Zurbarán, sobre todo el modelado recio delos pliegues. Quizá por esta amalgama de influencias,algunos especialistas consideran, injustificadamente, queno se trata de una obra salida de los pinceles de Murillo.

Nombre: Virgen entregando el rosario a Santo Domingo

Autor: Murillo

Estilo: Barroco españolFecha: 1638-40

Localización: Palacio Arzobispal (Sevilla)

Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 201 x 162 cm.

El tema es el martirio de San Bartolomé, que fue desollado vivo. Lo más frecuente esrepresentar al santo antes o después de la tortura, no durante la misma. Sinembargo el pintor ha elegido el momento en el que los verdugos comienzan aarrancar la piel del santo. Los martirios eran un tema frecuente en la España de laReforma, puesto que excitaban la reflexión del fiel y la penitencia. Camilo muestrauna composición muy barroca, en la cual las actitudes de los personajes secontradicen en movimiento y dirección, sesgados por la gran diagonal que plantea elcuerpo desmesurado del mártir. Esta composición sugiere una tensión de fuerzasenfrentadas, ideal para soportar el efecto dramáticamente violento de la escena.

Autor: Francisco Camilo

Estilo: BarrocoFecha: 1651

Localización: Museo del Prado

Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 205 x 249 cm.

La composición se inscribe en un triángulo, iluminando un fuerte haz de luz la bella figura. La Magdalena viste un trajeazul muy escotado que permite ver su hombro, una especie de tela de arpillera para exculpar sus pecados y un preciosomanto rojo. Se apoya sobre dos sillares perfectamente tallados en los que aparece el tarro de los afeites y el cilicio, susatributos. El pasado de prostitución de la Magdalena se muestra en el hombro al descubierto y en el bote de los afeitescon el que también ungió los pies a Cristo. La bella mirada elevada hacia Dios es también un rasgo característico demuchos de los mártires pintados por el Españoleto. Formaba parte de una serie junto a Santa María Egipciaca en la que secontraponía la belleza y la juventud frente a la vejez. San Juan Bautista y San Bartolomé representaban la contraposiciónen el sexo masculino.

Nombre: MagdalenaAutor: El EspañoletoEstilo: ClasicismoFecha: 1645Localización: Museo del PradoDatos técnicos: Óleo dobre lienzo 181 x 195 cm

Una de las más importantes novedades de las pinturas realizadaspor Botticelli en la década de 1490 es el desproporcionado tamañode las figuras más importantes, siguiendo las teorías góticas. LaVirgen se convierte en una figura descomunal, ocupa la mayorparte de la superficie del lienzo debiendo agacharse para no chocarcon la estructura de madera que aparece sobre su cabeza. El Niñose encuentra a sus pies, sobre los pliegues de la túnica, siguiendo laiconografía bizantina. Ambas figuras reciben un potente foco de luzque deja en penumbra el resto del espacio, donde hay elementosarquitectónicos clásicos y un paisaje, en referencia a su admiraciónhacia la Antigüedad y a sus compañeros del Quattrocento. Sinembargo, el concepto general del cuadro tiene un cierto aspectoprimitivo aunque Botticelli haya incorporado una mayor dulzura asus trabajos

Nombre: Virgen adorando al NiñoAutor: BotticelliEstilo: Renacimiento ItalianoFecha: 1490Localización: National Gallery (Washington)Datos técnicos: Témpera sobre madera 59´6 cm. diámetro

El tríptico más conocido de El Bosco tal vez sea el Jardín de las Delicias. Estapintura es el ala lateral izquierda del tríptico, mientras que al otro ladoencontraremos el Infierno musical. Las razones de la fama de esta obra están sobretodo en la brillantez imaginativa de la que El Bosco ha hecho gala en los trespaneles que constituyen el tríptico. En esta escena podemos contemplar unaorganización que El Bosco va a repetir básicamente en casi todas sus escenas delParaíso: en la parte inferior, Dios presenta a Adán la Eva recién creada a partir desu costilla. Ambos representan la pareja ideal de seres humanos, en perfectaarmonía y unidad que sólo puede producirse por mediación de Dios. Y El Boscodeja muy claro este punto: la felicidad de la pareja humana tiene su únicodesarrollo en Dios. Más arriba está la fuente de la vida, construida con un extrañomaterial rosado que recuerda los caparazones de algunos crustáceos, pero quepodría ser cualquier otra cosa. Pero incluso en el paraíso se encuentra agazapadoel peligro, y en el ojo que constituye el cuerpo central de la fuente vemos cómo seasoma una lechuza, símbolo de la herejía y de la desviación de la fe. El Edén seencuentra repleto de animales, buenos y malos. Alimañas, sapos y figuras deaspecto demoníaco conviven con unicornios, ciervos, garzas, una jirafa y unelefante, que el Bosco no debió de haber visto nunca en vivo. Unos animales secazan a otros, pero la sensación de armonía es total. Como un espejo, el otro panelrepresenta la exacta antítesis de este mundo de felicidad y comprensión, al queconduce el panel central, la desviación del hombre de la enseñanza de Dios y lapráctica de los vicios, que es el camino más seguro hacia el Infierno musicalpresentado por El Bosco.

Nombre: Panel del tríptico del Jardín de las Delicias, Creación de Adán y Eva.Autor: El BoscoEstilo: Pintura flamencaFecha: 1503-04Localización: Museo del PradoDatos técnicos: Óleo sobre tabla, 220 x 97

Nombre: Reverso del Jardín Delicias, Creación del MundoAutor: El BoscoEstilo: Pintura flamencaFecha: 1503-04Localización: Museo del PradoDatos técnicos: Óleo sobre tabla, 220 x 195

El Bosco pintó un tríptico, titulado como El Jardín de las Delicias. Lasdos alas laterales cierran el tríptico, y al hacerlo, nos muestran en susreversos las dos mitades de un fantástico paisaje ideal. Este paisaje esel de la Creación del Mundo, una tabla, típica de la pinturaflamenca en la cual resulta interesante destacar algunos elementos. Elprimero que se nos ofrece es el de la concepción circular delUniverso, que encierra en sí mismo los cuatro elementos de lacreación y al ser humano. El conjunto está observado por la figuradivina desde un ángulo y está cerrado en sí mismo, como un círculoperfecto sin principio ni final, en medio de una nada de colorindefinido.

Sara Pradas Durán

Obra: El entierro del Conde OrgazAutor: El Greco

ORIGEN DEL CUADRO:El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco

de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en unacapilla lateral de la citada iglesia parroquial.

Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesiacuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan delcielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto elcuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinarioque ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo alos santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que seprodujese el milagro.

Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito queaños atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuarbeneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes demorir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capillasobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar deuna manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de lamisma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él.

El Greco por tanto tiene que representa una pintura conforme al contrato y encargo deNuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obrade Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:

La intención del cuadro era pintar el milagro. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le hamandado, pero también una visión divina del mundo celestial ha donde irá el alma del difunto.

En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de JesucristoResucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas.

Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con lamano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributopictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube.

Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojoporque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo) María, está endisposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posiciónde la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistasmás utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, sehará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.

A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miranadorantemente a Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe destacar en primer lugar a SanJuan el Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los hijosnacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San PabloApostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja lade un peregrino y con la concha. En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás y el resto de los apóstoles allado de Felipe II. En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestialalrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí sepueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio,ambos santos con una devoción particular en el lugar.

En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con suarpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajesimportantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida.

En la parte terrenal de la pintura, tal y como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del nobledifunto que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia yprimer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos yotras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dosfiguras retratadas. A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside lasexequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. En la parte opuesta, un frailefranciscano, otro agustino y un fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes contemporáneosde El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagroque está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con sudedo al personaje central.

Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel,personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición enjerarquías propuesta por el mismo San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a lospersonajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de lospersonajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes allado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminadosque rodean la Figura de Jesús.

En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, taly como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta unavisión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que lasalmas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en lapersona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad.De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios,“ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo dela Historia se han hecho merecedoras de Él.

Análisis sobre la imagen, JUICIO DE UN ALMA.

Mateo Rueda Cordón

Análisis de la obra de Mateo Cerezo: JUICIO DE UN ALMA

• Esta obra de Mateo Cerezo, se encuadra hacia 1660-1670, actualmenteexpuesta de cara al público en el museo del prado de Madrid, y estilodel barroco español según fuentes consultadas,Época: Siglos XVI y XVII. Barroco. Descripción: Lienzo. 145 x 104 cm.Museo del Prado. Madrid. España.

• Una pintura al óleo sobre lienzo, se puede observar como el artista creauna sensación de estar flotando, ya que este envuelve en nubes todoslos personajes y crea una composición que como bien hemosaprendido totalmente organizada, ya que este rellena todo el lienzo sindejar espacios que den sensación de estar vacío. Observo también quelos personajes están situados en dos planos de profundidad y endiagonal. Su estilo es de acabados rápidos pero vistosos, empleandocolores cálidos azul, rojo, naranja, junto a las tonalidades oscuras tanhabituales en la época del artista. Los rostros de los personajes tienenbastante expresión, parecen estar cada uno situado en su “papel”.

Análisis de la obra de Mateo Cerezo: JUICIO DE UN ALMA

• En este bello lienzo, poniendo Cerezo de manifiesto sus excelentesdotes como pintor. La temática del juicio de un alma tiene sus orígenesen el teatro religioso popular, encontrándose pinturas del siglo XV coneste asunto. Sin embargo, Cerezo ha incorporado novedades respecto ala iconografía tradicional al emplear las dos santos intercediendo por eljoven. Así, en la zona superior, encontramos la figura sedente de Cristojuez, con el torso desnudo, la bola del mundo sobre su pierna izquierday el brazo derecho alzado. Junto a Jesús contemplamos a la VirgenMaría, vistiendo manto blanco y túnica marrón, como el hábito delCarmelo. En la zona inferior se halla el alma cristiana representadacomo un joven semidesnudo que eleva su mirada hacia Dios y se llevalos brazos al pecho en actitud suplicante. A su derecha se sitúa santoDomingo de Guzmán - portando en su mano el rosario que le entregóMaría - y a su izquierda apreciamos a san Francisco de Asís -mostrando un pan -; ambos visten el hábito correspondiente a surespectiva orden.

La incredulidad de Santo Tomás

Juan José Rodríguez Carrasco

AUTOR: Caravaggio

La incredulidad de santo tomás

• Caravaggio realiza este cuadro (óleo sobre tela, 107x146 cm) para el marqués Vincenzo Giustiniani alrededor de 1601, en el momento en que la fama del pintor se difundía por los palacios y las calles de Roma tras el éxito de San Luis de los Franceses y Santa María del Popolo.

• Vincenzo Giustiniani fue, junto con el cardenal Del Monte, el mayor coleccionista de obras de Caravaggio. Le pertenecieron entre otras, Amor vencedor, que el marqués escondía detrás de un cortinaje al fondo de su galería, para mostrarlo sólo a algunos visitantes que quedaban boquiabiertos ante la atrevida y repentina aparición.

• . Giustiniani, rico banquero, admiraba la Incredulidad de santo Tomás, tanto su intensa fuerza religiosa como la planta monumental y estatuaria de las figuras, sobre todo los apóstoles, semejante a la de los modelos clásicos. De hecho, el marqués no ocultaba su preferencia por las esculturas clásicas de las que poseía una conspicua representación.

• La Incredulidad debió suscitar el interés de otros linajes romanos, como atestiguan algunas copias contemporáneas, algunas de tal calidad que han provocado desafortunadas confusiones. Hasta el ilustre historiador del arte Roberto Longhi se vio inducido al error cuando en los años 50 se obstinaba en certificar la autenticidad de una copia que se encontraba en Florencia, negando la paternidad de la versión que comentamos, que hoy se encuentra en Postdam.

• El cuadro llegó a Alemania a comienzos del siglo XIX, cuando fue adquirido por el káiser junto con el resto de la colección Giustiniani. Sin embargo, no se llegó a exponer por ser considerado de escasa envergadura, quedando encerrado en un depósito durante años. Hoy es considerado como una de las obras cumbre del periodo de madurez de Caravaggio y es admirable el realismo con el que el pintor imaginó la veloz sucesión de los gestos en el episodio post-pascual.

• En el rostro ceñudo de santo Tomás se dibuja un sentimiento de maravilla simultáneo a su meter el dedo en la llaga del costado de Cristo, operación que Caravaggio describe con precisión casi quirúrgica. Para implicar emotivamente al espectador, pensó que el propio Cristo ayudara al apóstol titubeante tomándole del brazo. También los demás apóstoles comparten su asombro, dejando espacio a la hipótesis de que cierta incredulidad era una debilidad común.

• El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario. El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al mundo de los vivos, manteniendo sus huellas en el cuerpo de Jesús.