La lírica es el género subjetivo por excelencia y porello el más próximo al lector: leer un poema es un actoíntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es-ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autory lector podemos identificarnos por igual en el poema.Sin embargo, el texto lírico es también –como el restode los textos literarios– una «ficción». Como señalaCarlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente,sino la contemplación de lo que se siente. Habremos dediscernir, pues, entre la subjetividad del hablante, comoindividuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi-viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de lapropia enunciación. Ese pronombre personal sin ante-cedente, en el que nos reconocemos los lectores, es unfenómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe-dad propicia para la generalización de la experiencia yla identificación del lector con ese ‘yo’ implícito en eltexto.

La tendencia general de interpretar los textos con in-tención biográfica nos parece un notable empobreci-miento de la independencia artística del poema, cuyoanálisis debe centrarse en su configuración interna y ensus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu-ralmente, de negar afinidades entre la experiencia realdel escritor y el significado emotivo del poema, sino depreservar la autonomía de éste como texto artístico. Deahí que en nuestros comentarios hayamos insistido enlos valores puramente textuales, partiendo de la premisade que todo poema debe explicarse como construcciónestructurada con unidad de sentido, y no sólo como lasuma de recursos métricos y retóricos.

Respecto de la tan manida preferencia por reducir elcomentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo-ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu-siva del lenguaje literario, resulta no menos común en elpoema que en otros planos y registros del lenguaje, co-mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos quecuando Jakobson expuso su concepto de función poéticano lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase«I like Ike», procedente de la campaña política del ge-neral Eisenhower en las elecciones a la presidencia delos Estados Unidos. La descarada aliteración no es nimás ni menos «poética» que las que abundan en tantospoemas. La función del comentario va más allá de des-

cubrir meras figuras, y debe cifrarse en la determinacióndel valor preciso con que funcionan en el contexto a quepertenezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión desi debe entenderse sistemáticamente la «figura» comodesvío respecto de la norma gramatical, hemos de consi-derar que el género lírico se fundamenta en «figuras» noreconocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así,destacaremos la importancia clave de la recurrencia entodos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semán-tico) como factor de coherencia y unidad internas.

La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico noinvalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemosquerido compaginar el acercamiento al poema como ob-jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unascoordenadas históricas y temporales. Las palabras delpoeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-cas», porque el lenguaje es también historia. El poemano es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemosempezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-te, a la realidad. Además de la manifestación de unhablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejode su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, sibien someramente, algunas páginas de nuestra mejorliteratura, intentando acudir a los escritores y períodosmás representativos, conscientes de haber dejado en elcamino, por falta de espacio, a algunos poetas impres-cindibles.

La interpretación, sin embargo, no agota jamás el tex-to, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y máscuando, como en el caso de la lírica, la palabra está dota-d a de una especial musicalidad. Es fundamental, pues,ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi mágicode la palabra. No existe un mundo poético, sino una ma-nera poética de ver el mundo. Queremos insistir, en estesentido, en la importancia de la lectura, al margen de lainterpretación, como fuente de placer estético y de emo-ción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por parte delprofesor como por parte de los alumnos. Aprender aamar la poesía es también aprender a paladear su texturasonora: que se nos llene la boca con su magia y con sumúsica.

TEXTOS LÍRICOS

Introducción

El presente poema constituye un ejemplo ilustrativo delas relaciones que a veces se establecen entre «texto» y«pre-texto», es decir, entre la composición propiamentedicha y el previo objeto de que parte. Tal objeto perte-nece en este caso a la cultura, concretamente a la mitolo-gía clásica( 1 ), tan frecuentada por la lírica del Siglo de Oro.

Según el mito, Apolo, enamorado de Dafne, la persi-gue. Ella, atemorizada, huye a la carrera, impetrando elauxilio de su padre, el dios-río Peneo, que salva a la ninfatransformándola en laurel.

En este soneto se muestra únicamente el desenlace dela historia: la gradual metamorfosis de Dafne y la amar-ga decepción de su perseguidor. Por tanto, si no seconociese, por vía extrapoética, el «pre-texto», el sonetoresultaría extraño, incomprensible. ¿Quién es Dafne?,¿por qué le crecen los brazos?, ¿por qué se convierte enárbol? Nada se dice al respecto. Como vemos, el poemapresupone el conocimiento previo del mito. Dafne,nombre propio, es utilizado con la misma garantía decomprensión que si se escribiera «luna», «mar», «arrepen-timiento», etc.; es decir, como un vocablo absoluto,autosuficiente, lo mismo que cuando en la lengua coti-diana hablamos de alguien conocido y por tanto sunombre no requiere aclaración alguna.

Obsérvese asimismo cómo no aparece en todo el texto,ni una sola vez, el nombre de Apolo, suplido perifrásti-camente al arrancar el terceto primero:

Aquel que fue la causa de tal daño...

En suma, el texto prescinde de su «pre-texto» porquelo presupone. Tal paradoja retórica es de comprensiónobligada para determinar el sentido del poema.

Si nos fijamos ahora en la estructura del soneto, vemoscómo los cuartetos están dedicados exclusivamente a lafigura de Dafne y a su asombrosa transformación física:

De áspera corteza se cubríanlos tiernos miembros, que aún bullendo estaban;los blancos pies en tierra se hincaban,y en torcidas raíces se volvían.

Resulta enigmática la presencia, en el verso tercero,de un testigo ocular de la escena, único ejemplo del uso

de la primera persona en todo el soneto, como si el ‘yo’emisor hubiese presenciado, oculto, el drama y no qui-siera; es decir, la discreción textual simboliza lo furtivode la presencia real:

en verdes hojas vi que se tornaban

Retóricamente, estos dos cuartetos aparecen articu-lados mediante paralelismos, correlaciones y empareja-mientos. De Dafne se nombran brazos, cabellos, miembrosy pies, conforme al orden sucesivo de la descripción clá-sica: de arriba abajo. Cada uno de estos elementos seconvierte en otro tras la transformación: ramas, hojas,corteza y raíces, respectivamente. Si nos fijamos, cadapareja de nociones abarca dos versos, que además apare-cen trabados por la similicadencia, es decir, por la iden-tidad gramatical de esos finales en imperfecto, verbos demovimiento en su mayoría, que insisten en el carácterdinámico de la transformación. Trabazón reforzada porlos epítetos, todos ellos antepuestos: luengos, verdes, áspera,tiernos, blancos, torcidas.

La única noción sustantiva carente de calificación ad-jetiva propiamente dicha es el cabello, cuyo rubio es-plendor queda perifrásticamente realzado oponiéndolo,con ventaja, al oro, según el consabido tópico. Así:

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban

en verdes hojas vi que se tornaban

los cabellos que al oro escurecían

De áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros que aún bullendo estaban

los blancos pies en tierra se hincaban

y en torcidas raíces se volvían

(1) Leyenda extraída de la obra Las Metamorfosis de Ovidio (li-bro I, fábula X.)

A. Garcilaso de la VegaSoneto XIII

1 A Dafne ya los brazos le crecían,y en luengos ramos vueltos se mostraban;en verdes hojas vi que se tornabanlos cabellos que al oro escurecían.

5 De áspera corteza se cubríanlos tiernos miembros, que aún bullendo estaban;los blancos pies en tierra se hincaban,y en torcidas raíces se volvían.Aquel que fue la causa de tal daño,

10 a fuerza de llorar, crecer hacíael árbol que con lágrimas regaba.¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!

¡Que con lloralla cresca cada díala causa y la razón por que lloraba!

Análisis de textos

Como vemos, lo blanco, tierno y recto se oscurece, setorna áspero y se retuerce.

Si observamos atentamente esta estructura comproba-remos cómo se han distribuido los distintos elementosde forma inversa en cada cuarteto, de manera que si alprincipio lo humano rodea a lo vegetal, al final es el ár-bol quien se va apoderando de Dafne; la ninfa quedadefinitivamente atrapada dentro del laurel:

DAFNE brazosramos comienza la transformaciónhojas cabellos

cortezamiembroslo vegetal se imponepies

LAUREL raíces

A la clásica verticalidad renacentista de la descrip-ción, se añade, en este caso, el efecto también verticalde la evolución de Dafne desde el agitado movimientode los brazos hasta el estatismo final de los pies, yaraíces, hincados en tierra. La sistemática estructura noestá reñida sin embargo con la flexibilidad sonora, conla musicalidad, gracia y fluidez tan comunes en Garci-l a s o .

El primer terceto está dedicado a la figura de Apolo,cuyo nombre, como ya hemos señalado, no se hace ex-plícito:

Aquel que fue la causa de tal dañoa fuerza de llorar, crecer hacíael árbol que con lágrimas regaba.

El carácter de los cuartetos era exclusivamente físico,pues no se hablaba en ellos sino de la transformación dela perseguida, mientras que cuando surge Apolo en escenalo hace también el plano afectivo y moral. Además,aporta el poema a la leyenda un rasgo de originalidad:paradójicamente el llanto del dios es tan copioso quedetermina el crecimiento del árbol, lo cual es causa demás llanto y de más pena, ya que aumenta el volumende su origen.

Como vemos, el plano de Dafne es una veloz línearecta hacia la transformación; el de Apolo, un dramáticocírculo en el que parece remansarse toda la desolacióndel dios.

El último terceto es de clara naturaleza reflexiva:

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!¡Que con lloralla cresca cada díala causa y la razón por que lloraba!

Cabe suponer que estos tres versos constituyen unareflexión final o epifonema por parte de ese discreto tes-tigo ocular del verso tercero que ahora reaparece con to-da su fuerza y que expresa exclamativamente –con todala carga de subjetivismo que ello conlleva– toda la pie-dad que le inspira la pesadumbre del dios.

Así como en el primer terceto el discurso adoptaba uncarácter más lineal, sin correspondencias ni paralelis-mos, en éste, mediante el uso de sinónimos, se restable-ce la densidad retórica del comienzo:

miserable estado mal tamañocausa razón

Es de destacar también otro ingrediente retórico pro-pio de toda la composición: la elipsis, que se manifiestaya desde el mismísimo comienzo in medias res. Igual-mente, la metamorfosis de la ninfa se centra exclusi-vamente en los cuatro términos citados, los cuales fun-cionan a modo de sinécdoque de la totalidad. Tambiénse omite la llegada de Apolo junto al árbol y, medianteelipsis narrativa, se pasa directamente a la desesperadareacción del dios.

Todas estas omisiones nos llevan de nuevo a la consi-deración inicial sobre la curiosa relación entre «texto» y«pre-texto». Como se infiere, el «pre-texto» acaba con-virtiéndose en un mero pretexto para un poetizar libre,imaginativo, espontáneo y creador. En definitiva, la fá-bula acaba convirtiéndose en una excusa para la expre-sión del «dolorido sentir», verdadera razón última delpoema.

Guía para el comentario

Tema

La libre recreación del mito de Dafne constituye unpretexto para la plasmación del amor imposible. A partirde esta idea se insistirá en que la decepción final de Apo-lo no es sino el reflejo de cómo la ingrata realidad seacaba imponiendo a los ideales.

Estructura

Es importante señalar el carácter unitario que imponela forma soneto y su autonomía poética como estructuracerrada. El soneto se articula en tres partes:

1 .a. Los cuartetos describen la metamorfosis de Dafne.2.a. El primer terceto expresa la dolorida reacción de

Apolo.3.a. El segundo terceto constituye la reflexión lírica

a partir del mito: se trasluce una identificaciónsubjetiva entre el sentimiento amoroso y la fábulaclásica.

Claves del texto

• La primera fase del poema, constituida por la con-templación directa de la metamorfosis, y que girapor tanto en torno a ese vi, se halla descrita muyplásticamente, con profusión de elementos visualesy táctiles. Se insistirá en la violencia de la descrip-ción, conseguida por medio de los siguientes proce-dimientos:– el dinamismo de los verbos, colocados estratégi-

camente al final;– la antítesis entre los elementos sensoriales positi-

vos y negativos referidos a lo humano y a lo vege-tal: tiernos /áspera, blancos /torcidas;

– la utilización del hipérbaton, que confiere tensiónal discurso.

• En el primer terceto, con la aparición del dios, tra-sunto de la propia agitación del ‘yo poético’, el textose carga de subjetividad. Ésta aparece expresada me-diante la descripción hiperbólica del llanto, el léxicorelacionado con el campo semántico del dolor –d a ñ o ,llorar, lágrimas– y el uso de exclamaciones e inter-jecciones.

• Frente al carácter contemplativo de las tres primerasestrofas, con verbos en pasado, la última estrofa cons-tituye una meditación atemporal, que con ese verboen subjuntivo –c r e s c a– parece estar proyectando haciael futuro el drama presenciado. Así, de la revisión deun mito concreto pasamos a una consideración ge-nérica sobre la tragedia del amor imposible.

• Conviene señalar la configuración paralelística delpoema y cómo éste se articula en torno a una seriede estructuras binarias en que cada término tienebien su contrario, bien su sinónimo: Dafne/aquél,brazos/ramos, hojas/cabellos, corteza/miembros, pies/raíces, miserable estado/mal tamaño, causa/razón...

• El poema depara la ocasión de comentar el valor ex-presivo de los epítetos, los cuales, aun sin modificarla extensión del sustantivo, potencian la cualidadque interesa en cada caso. Garcilaso muestra aquí supreferencia por la anteposición del adjetivo.

Relación del texto con su época y autor

El comentario del soneto puede servir para explicarcómo la recreación de un mito clásico no constituye unfenómeno aislado, sino que es un revelador ejemplo del

idealismo renacentista y del interés que suscita en esaépoca todo lo relacionado con la antigüedad grecolatina.Se hará especial hincapié en la forma particular que tieneGarcilaso de tratar la mitología como expresión de lossentimientos personales.

Otras actividades

1. El mito de Dafne ha sido uno de los temas predilec-tos tanto de la literatura como de las artes figurati-vas. Podemos mostrar en clase reproducciones quetraten el mito, como la pintura de Tiziano o la es-cultura de Bernini.

2. Comentario de algunos mitos clásicos tratados tam-bién por Garcilaso: Orfeo y Eurídice (Égloga III),Adonis y Venus (Égloga III) y Hero y Leandro(Soneto XXIX).

3. Comparación del soneto con el mismo episodio mito-lógico recreado por Garcilaso en la Égloga III (vv. 145-168). Observar el contraste entre el idealismo de ambasversiones frente al tratamiento satírico y burlesco queQuevedo hace del mismo mito en su soneto A Dafne,huyendo de Apolo, donde la trágica historia de amorse ve degradada a vulgar receta de cocina.

B. Antonio Machado Campos de Castilla, Poema CXXV

1 En estos campos de la tierra míay extranjero en los campos de mi tierra–yo tuve patria donde corre el Dueropor entre grises peñas,

5 y fantasmas de viejos encinares,allá en Castilla, mística y guerrera,Castilla la gentil, humilde y brava,Castilla del desdén y de la fuerza–,en estos campos de mi Andalucía,

10 ¡oh tierra en que nací!, cantar quisiera.Tengo recuerdos de mi infancia, tengoimágenes de luz y de palmeras,y en una gloria de oro,de lueñes campanarios con cigüeñas,

15 de ciudades con calles sin mujeresbajo un cielo de añil, plazas desiertasdonde crecen naranjos encendidoscon sus frutas redondas y bermejas;y en un huerto sombrío, el limonero

20 de ramas polvorientasy pálidos limones amarillos,que el agua clara de la fuente espeja,un aroma de nardos y clavelesy un fuerte olor de albahaca y hierbabuena,

25 imágenes de grises olivaresbajo un tórrido sol que aturde y ciega,y azules y dispersas serraníascon arreboles de una tarde inmensa;mas falta el hilo que el recuerdo anuda

30 al corazón, el ancla en su ribera,o estas memorias no son alma. Tienenen sus abigarradas vestimentas,señal de ser despojos del recuerdo,la carga bruta que el recuerdo lleva.

35 Un día tornarán, con luz del fondo ungidos,los cuerpos virginales a la orilla vieja.

Esta composición, fechada en la primavera de 1913, seinscribe en un grupo de poemas que son básicamente laplasmación del recuerdo de Leonor y de Soria(2), y cons-tituyen la expresión de la soledad, tristeza y abatimientodel poeta.

En cualquier caso, e incluso prescindiendo de todovínculo con la realidad biográfica, el poema es el doloridocanto de un alma desarraigada. Es más, puede decirse queéste es el poema que nunca existió, o si lo preferimos, lapromesa de un futurible poético, de un texto por escribir.

Cantar quisiera(v. 10), afirma el emisor. Acto seguido,enuncia, mediante amplias pinceladas poéticas, un variorepertorio de objetos de la memoria. Pero una vez con-cluida la evocación, se expresa una carencia: este conglo-merado de recuerdos no tiene vida, es decir, no se pre-senta con la urgencia nostálgica del «tiempo recuperado».Se recuerda, sí, pero de modo inerte, como quien contem-pla un álbum de fotografías ajenas. De este modo, al faltarla emoción temporal, queda el poema en proyecto.

Por tanto, el texto real se edifica sobre la intuición de lovenidero, conforme la segura afirmación de los versos fi-nales. Así, la memoria ha de renacer, pero vivida, animada:con «alma», en el sentido etimológico de principio vital.

Los primeros versos constituyen ya la plasmacióndirecta de la desolación que embarga al ‘yo lírico’:

En estos campos de la tierra míay extranjero en los campos de mi tierra–yo tuve patria donde corre el Dueropor entre grises peñasy fantasmas de viejos encinares,allá en Castilla, mística y guerrera,Castilla la gentil, humilde y brava,Castilla del desdén y de la fuerza–,en estos campos de mi Andalucía,¡oh tierra en que nací!, cantar quisiera.

El poema arranca con dos versos de claro carácterparadójico en los que se apunta lo que va a conformarla esencia del poema: el ‘yo lírico’ se encuentra en sutierra, en su Andalucía, pero se siente extranjero, extraño,alienado en ella. Así, lo entrañable de la fórmula primera–tierra mía–, con el posesivo enclítico, queda contradi-cho en el verso siguiente: extranjero en los campos de mitierra, que expresa todo el desarraigo para con lo inicial-mente formulado con gran ternura.

Sigue inmediatamente, como en paréntesis, la rápidaevocación de Castilla, tierra con la que sí se siente vincu-lado emocionalmente:

yo tuve patria donde corre el Duero

Nótese la oposición extranjero/patriaque contrapone alas dos tierras: Andalucía/Castilla.

La utilización del verbo t u v e y del adverbio a l l á n o sremiten a un pasado temporal y a una lejanía espacial. Así,en realidad, los dos espacios que se evocan en el poemaconstituyen sendas pérdidas: el andaluz, porque al con-templarlo a través del filtro retrospectivo no rinde todo eljugo de emoción que se espera obtener de él; y el caste-llano, por cuanto no se está ya en él, y, en consecuencia,supone una imposibilidad material o física, en este caso.

La evocación de Castilla se centra en la descripción delo característico, empezando por la concreción –el río

Duero–, y siguiendo por dos toques, orográfico uno, elotro botánico, que funcionan a modo de sinécdoques, yaque las grises peñas(v. 4) y los fantasmas de viejos encinares(v. 5) remiten a un escenario natural más completo, a unpaisaje inconfundiblemente mesetario; y se concluyemediante una sucesión de epítetos con valor de metoni-mia: Castilla ( los castellanos) es mística, guerrera, gentil,humildey brava, sin que falte el recurso de la cita cidiana–Castilla la gentil–, sumamente expresiva. Evocaciónmuy tópica, muy «literaria», cuyo matiz noventayochis-ta es muy evidente.

Acabado el paréntesis, se completa en dos versos lafrase iniciada en los dos primeros:

en estos campos de mi Andalucía¡oh tierra en que nací!, cantar quisiera.

Estos dos versos suponen la vuelta a la realidad, al espa-cio andaluz, personificado emotivamente por medio de laexclamación. Y con este cantar quisiera(v. 10) se expresa ladificultad de vinculación con su paisaje y con su tierra na-tal. Bien podríamos enlazar este cantar quisieracon el se hadormido la voz en mi gargantay el cantar no puedodel poe-ma CXLI( 3 ), escrito meses antes.

Se enlaza a continuación con la evocación del espacioandaluz, constituido por una sucesión de impresiones noactuales, sino pretéritas, de la infancia:

Tengo recuerdos de mi infancia, tengoimágenes de luz y de palmeras,y en una gloria de oro,de lueñes campanarios con cigüeñas,de ciudades con calles sin mujeresbajo un cielo de añil, plazas desiertasdonde crecen naranjos encendidoscon sus frutas redondas y bermejas;y en un huerto sombrío, el limonerode ramas polvorientasy pálidos limones amarillos,que el agua clara de la fuente espeja,un aroma de nardos y clavelesy un fuerte olor de albahaca y hierbabuena,imágenes de grises olivaresbajo un tórrido sol que aturde y ciega,y azules y dispersas serraníascon arreboles de una tarde inmensa;

No puede pasarse por alto que cuando se habla de An-dalucía se está haciendo de manera retrospectiva: el es-pacio se ha vuelto tiempo interior y la realidad objetiva,inmediata, no cuenta, no existe.

Así, mediante el recurso de la epanadiplosis(4) se intro-duce un dilatado emparejamiento de contenido visual y

(2) Nos referimos a los poemas CXVI a CXXVII de sus Poesíascompletas, escritos probablemente todos ellos en Andalucía afinales de 1912 o principios de 1913, una vez que Machado setraslada a Baeza en noviembre de 1912, tras la muerte de Leo-nor en agosto de ese mismo año.

(3) El poema A Xavier Valcarce apareció publicado en enero de1913 a modo de prólogo de un libro de este gran amigo. Es muyprobable que fuera lo primero que escribió después de muertaLeonor, tal vez en septiembre u octubre, cuando todavía estabaen Madrid –donde vivía Valcarce– antes de trasladarse a Baeza.

(4) Repetición al final del verso de la palabra que lo abre: Tengore-cuerdos de mi infancia, tengo...

olfativo donde confluyen lo astronómico –cielo, sol, tar-de–, lo natural –palmeras, serranías, naranjos, limo-neros, nardos, etc.– y lo urbano –ciudades, calles, cam-panarios.

Esta evocación se expresa mediante un lenguaje llenode sensualidad y cromatismo, que enlaza con la poesíamodernista de Soledades y en donde se recrean algunosde los símbolos preferidos de esa primera etapa: la luz, elagua, el limonero, la fuente, la tarde...

Como vemos, la descripción constituye un magníficoejemplo de lo que Octavio Paz denomina «segundo mo-dernismo», el intimista y desencantado, el que no teme elprosaísmo ni la vulgaridad léxica, ni el tono «modesto».

La enumeración de lo andaluz presenta cierto aire demonólogo interior, en cuyo fluir van brotando las imá-genes con espontaneidad sincera, en «inocente desor-den». Las sueltas pinceladas evocan la técnica impresio-nista, sólo que se trata, claro está, de un impresionismointerior, cuyos datos surgen no de la percepción visual,inmediata, sino de la memoria, o del sueño. Los toquescromáticos –oro, añil, bermejas, amarillos, azules,etc.– ylos olfativos –nardos, claveles, albahaca, hierbabuena–, con-trastan con la austeridad de la evocación castellana.

Se trata de una visión de la infancia desde la lejanía,con un sentimiento de orfandad, de vacío. El yo emisores doblemente extranjero: en el espacio, para con Cas-tilla; en el tiempo, respecto de Andalucía. Ninguna delas dos categorías lo acepta en su seno. Y, en el fondo,ambos rechazos no son sino uno y el mismo, por cuantotambién Castilla ha naufragado en el tiempo, y un posi-ble retorno material ya no devolvería las emocionesintensas de antaño. Late con fuerza el sentir románticobajo la frustración.

Acabada la descripción, el mas (v. 29) adversativoconstituye la explicación de la carencia:

mas falta el hilo que el recuerdo anudaal corazón el ancla en su ribera,o estas memorias no son alma. Tienen,en sus abigarradas vestimentas,señal de ser despojos del recuerdo,la carga bruta que el recuerdo lleva.Un día tornarán, con luz del fondo ungidos,los cuerpos virginales a la orilla vieja.

El ‘yo lírico’ tiene recuerdos, sí, pero falta el hilo me-tafórico que debería unirlos al corazón. Estas imágenesconstituyen todo un mundo que sólo cobrará su signifi-cado pleno cuando se transfigure en evocación honda-mente sentida. Pero, ¿qué hace falta para que se obre elmilagro? Ese retorno anhelado, que sobrevendrá un día,esa reviviscencia de lo inerte, esos cuerpos virginales(esdecir, la emoción paradisíaca de la infancia) sólo regre-sarán a la orilla vieja (esto es, al momento presente delpoeta) una vez recobrada la sensibilidad evocadora, per-dida como consecuencia de su desgana existencial.

Comprobemos cómo en estos dos últimos versos, queson los únicos en que se hace referencia al futuro, serompe con la forma métrica utilizada a lo largo de lacomposición –la silva romance– y se hace uso del alejan-drino, lo cual confiere un ritmo lento y sentencioso aeste final cargado de esperanza.

Así, el poema es la metáfora de una resignación; re-signación que se torna en esperanza de que un día

(¿cuándo?) se recupere la emoción perdida a modo deúltimo consuelo.

Guía para el comentario

Tema

Sensación de desarraigo que el ‘yo lírico’ siente ante elrecuerdo de sus días infantiles en tierras andaluzas y laesperanza de recuperar la sensibilidad evocadora.

Estructura

El texto es una silva romance (composición poética enque se alternan los endecasílabos y heptasílabos en nú-mero y combinación indeterminados, con rima asonanteen los pares). Prácticamente la totalidad de la composi-ción se adapta a esta forma métrica, salvo los dos últimosversos que son alejandrinos.

La estructura es la siguiente:– Los diez primeros versos constituyen la plasmación

de la carencia y el recuerdo de una tierra reciente-mente perdida, la castellana.

– En los dieciocho versos siguientes (vv. 11-28), me-diante una concentración bellísima de imágenes, seevoca el espacio de la niñez: las tierras andaluzas.

– En los seis versos siguientes (vv. 29-34) se explicael porqué de esa carencia apuntada al principio: alrecuerdo le falta la emoción de lo evocado.

– En los dos últimos versos se expresa la esperanza deque esos cuerpos, ahora inertes, recuperen la vida.

Claves del texto

• El poema se articula en torno a tres tiempos dife-rentes: un pasado, un presente y un futuro, los cua-les se corresponden con las formas verbales caracte-rísticas. El pasado –yo tuve patria(v. 3)– supone laevocación de Castilla. El presente –tengo recuerdos(v. 11)– es la descripción de las tierras andaluzas. Elfuturo –un día tornarán (v. 35)– plasma esa puertaabierta a la esperanza de recuperar la emoción deantaño.

• Las dos descripciones paisajísticas están hechasdesde la distancia: espacial en el caso de Castilla ytemporal en el de las tierras andaluzas. Sin embargo,al cotejar ambas evocaciones vemos el distinto tra-tamiento de lo castellano y lo andaluz. Así, a la des-cripción colorista y sensorial de Andalucía –cieloañil, naranjos encendidos– se opone la grisura y aus-teridad del paisaje castellano –grises peñas, viejos enci-nares–, en el que predominan cualidades espirituales–gentil, humilde, brava–. Esta oposición de lo sen-sorial y lo espiritual puede relacionarse con un he-cho evidente: el yo se sitúa físicamente en Baeza,pero anímicamente en Soria.

• Destaca el carácter impresionista de las descripcio-nes. No se trata de un «recuento» ordenado y siste-mático, sino de manchas, de pinceladas sueltas me-diante las que se logra una completa visión deconjunto. De ahí la abundante adjetivación, quepuede dar pie para comentar la importancia dedicha categoría gramatical en la configuración delsustantivo al que acompaña. Se puede comprobar

• incluso cómo la eliminación de los adjetivos super-fluos o epítetos supone un profundo empobrecimien-to del texto.

• En el texto abundan las estructuras bimembres.Así, los sustantivos se asocian en parejas: grisespeñas–viejos encinares, imágenes de luz y de pal-meras... Este recurso es especialmente llamativo enla adjetivación: a cada sustantivo le corresponde amenudo más de una cualidad: Castilla es mística yguerrera, humildey brava; las frutas son redondasy bermejas... Se puede relacionar esta tendencia a labimembración con la dualidad básica del poema:la oposición de dos espacios –Castilla/Andalucía– yde dos pasados –uno inmediato y otro remoto.

• Algunas de las palabras que usa el ‘yo’ en sus des-cripciones tienen en la poesía de Machado un clarosentido simbólico, que no se puede soslayar: ell i m o n e r o, relacionado siempre con la infancia;el a g u a, que tantas veces canta el paso del tiempo;la t a r d e, que asociamos inevitablemente con la de-cadencia... Especialmente significativas son eneste poema las metáforas machadianas del h i l oq u ea n u d a el recuerdo al corazón y de la orilla vieja d ela vida presente.

Relación del texto con su época y autor

Este poema es una perfecta muestra de la obra poéticade Antonio Machado, en la que confluyen la estética mo-dernista y la actitud noventayochista. Responde a unauténtico momento de encrucijada vital –amor perdido,ausencia de Soria– y literaria –superación del modernis-mo, ingreso en el 98–. Así:

– Se trasciende el modernismo, del que aún pervivenmuchos rasgos (véase la descripción sensorial delmundo andaluz) para llegar a una meditación máshonda, de tono existencial. Recordemos que paraMachado la poesía, arte de la sugerencia en la máspura línea simbolista, ha de mostrar «lo que estálejos dentro del alma».

– La visión de Castilla, como paisaje y como símboloespiritual, es netamente noventayochista. La con-tradicción que la define se refleja en los adjetivosantitéticos con que es calificada en el texto.

– Es fundamental que se entienda el poema desdela perspectiva temporal que explica toda la obra

machadiana (la poesía como «palabra en el tiem-po»). En él se produce el salto desde el presenteal pasado (contemplación-evocación) tan caracte-rístico en el poeta andaluz. La importancia delrecuerdo en Machado es lo que da sentido a estaescisión interna del hombre entre las vivenciasde la infancia andaluza y las de la madurez cas-t e l l a n a .

– Por último, no hay que desdeñar el significado bio-gráfico del texto, que se incluye, como hemos visto,entre aquellos que el poeta dedica, desde Baeza, alrecuerdo de Leonor.

Otras actividades

1. Comprobar que este poema no constituye un casoaislado en la obra machadiana, sino que participade una de las constantes que más intensamente lepreocupó: la plasmación de la temporalidad. Leery comentar otros poemas donde se aprecia clara-mente esta constante:

– La plaza y los naranjos encendidos (III)– Yo voy soñando caminos (XI)– Hacia un ocaso radiante (XIII)– La noria (XLVI)– Hastío (LV)– Poema de un día (CXXVIII)

2. Pese a que este poema se integra en la segunda etapamachadiana, la de Campos de Castilla, su lenguajey estilo poseen muchos puntos de contacto con laetapa modernista anterior, la de Soledades, lo cualsustenta la tesis de que hay que considerar el queha-cer poético de este autor como una unidad indivisi-ble en la que, en mayor o menor medida, aparecenrecurrentemente los mismos temas.Un poema que guarda muchas afinidades con elcomentado es el número VII (El limonero lánguidosuspende...). Establecer los elementos que hay encomún en ambos textos.

3. Si la situación del centro escolar lo permite, se pue-den realizar recorridos machadianos: tierras soria-nas, andaluzas, segovianas... En caso contrario, sepueden recrear paisajes machadianos.

Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanenteen el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne-cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-giones y de la literatura. Desde los grandes poemasépicos a la novela moderna, desde las viejas coleccionesde cuentos orientales al folletín burgués, la historia de laliteratura es, ante todo, la historia de un continuo relatoque el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Conel nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo delector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo suvida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi-dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus-tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo laimagen que proponía el espejo stendhaliano, dice quesólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernosolvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narradormagistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi-nito, una novela-laberinto donde todos los desenlacesposibles pudieran producirse.

Pero, ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es lahistoria que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es laavidez con que escuchamos, ni la delectación con quepasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el

lugar del que parte el relato, la mirada que preside eseuniverso imaginario. La composición de una novela o uncuento depende, en última instancia, del punto de vista.«Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narradorde Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nosllega desde el tiempo detiene el tiempo.

Porque novelar es un arte temporal, donde el espaciodeviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-temporánea, que llega al extremo de desintegrar la accióny convertirla en descripción de impresiones, sensaciones ynostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosastrampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces ymiradas: la omniscencia o el protagonismo del narrador,el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje.El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema»sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otraforma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros.

Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradasque, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde elapólogo medieval al cuento contemporáneo, pasandopor los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente,enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-tiene toda la verdad.

TEXTOS NARRATIVOS

Introducción

Análisis de textos

A. Benito Pérez GaldósFortunata y Jacinta

Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle de Toledo no la distrajo de la atención que a supropio interior prestaba. Los puestos a medio armar en toda la acera desde los portales a San Isidro,las baratijas, las panderetas, la loza ordinaria, las puntillas, el cobre de Alcaraz y los veintemilcachivaches que aparecían dentro de aquellos nichos de mal clavadas tablas y de lienzos peor dispues-tos, pasaban ante su vista sin determinar una apreciación exacta de lo que eran. Recibía tan sólo laimagen borrosa de los objetos diversos que iban pasando, y lo digo así porque era como si ella estu-viese parada y la pintoresca vía se corriese delante de ella como un telón. En aquel telón había raci-mos de dátiles colgados de una percha; puntillas blancas que caían de un palo largo, en ondas, comolos vástagos de una trepadora; pelmazos de higos pasados, en bloques; turrón en trozos como sillares,que parecían acabados de traer de una cantera; aceitunas en barriles rezumados; una mujer puestasobre una silla y delante de una jaula, mostrando dos pajarillos amaestrados; y luego, montones deoro, naranjas en seretas y hacinadas en el arroyo. El suelo, intransitable, ponía obstáculo sin fin;pilas de cántaros y vasijas ante los pies del gentío presuroso, y la vibración de adoquines al paso de loscarros parecía hacer bailar a personas y cacharros. Hombres con sartas de pañuelos de diferentescolores se ponían delante del transeúnte como si fueran a capearlo. Mujeres chillonas taladraban eloído con pregones enfáticos acosando al público y poniéndole en la alternativa de comprar o morir.Jacinta veía las piezas de tela desenvueltas en ondas a lo largo de todas las paredes, percales azules,rojos y verdes, tendidos de puerta en puerta, y su mareada vista le exageraba las curvas de aquellasrúbricas de trapo. De ellas colgaban, prendidas con alfileres, toquillas de colores vivos y elementalesque agradan a los salvajes. En algunos huecos brillaba el naranjado, que chilla como los ejes sin grasa;el bermellón nativo, que parece rasguñar los ojos; el carmín, que tiene la acidez del vinagre; elcobalto, que infunde ideas de envenenamiento; el verde de panza de lagarto, y ese amarillo tila quetiene cierto aire de poesía mezclado con la tisis, como en la Traviatta. Las bocas de las tiendas,

Este fragmento de Fortunata y Jacinta constituye laanimada descripción de un mercado popular en el Ma-drid del siglo XIX.

En este pasaje, Jacinta, una de las protagonistas de lanovela, baja por la calle de Toledo sin prestar muchaatención al bullicioso jaleo que la rodea porque se en-cuentra sumida en profundas cavilaciones: va en buscade un supuesto hijo natural de su marido. En su casanadie sabe de sus indagaciones y ella, entre temerosa yesperanzada, se dirige al lugar donde va a conocer a esteniño al que desea adoptar. De ahí que los puestos delmercado y la gente que vocea no le interesen en absolutoy entorpezcan su camino.

Aparentemente, el lector ve el mercado a través de unamirada indiferente y aturdida, la de Jacinta, una miradaque oscila entre la borrosa percepción inicial de unasbaratijas en unos puestos a medio armar y la delirantedanza de formas y colores del final de la escena. Lo pri-mero que nos llama la atención es el contraste entre laindiferencia del personaje hacia su entorno físico yla minuciosa descripción de los detalles precisos quevamos percibiendo en este lugar tan pintoresco.

Descubrimos así que al lado de Jacinta va un narradorobjetivo que no sólo nos da una fina y detallada descrip-ción de las cosas y de la gente, sino que nos introducetambién en el ánimo de la protagonista. De esta manera,las características plásticas y sonoras del mundo exteriorentran en colisión con la percepción ensimismada delpersonaje, y acabamos percibiendo una doble realidad:el mundo exterior –el mercado– y el mundo interior,sensible y atormentado, de esta mujer.

El texto se articula en tres enumeraciones de seis ele-mentos cada una de ellas y cuya estructura semántica ysintáctica es cada vez más compleja y más rica en rasgossubjetivos. Partimos de un iba Jacinta tan pensativaquees como si ella no caminara y fuera el mercado quiendesfilara ante ella:

como si ella estuviese parada y la pintoresca vía secorriese delante de ella.

Ante los ojos distraídos de Jacinta, que no ven, tenemosla primera enumeración de seis objetos del mercado,citados con un cierto laconismo distante y objetivo:

las baratijas, las panderetas, la loza ordinaria, laspuntillas, el cobre de Alcaraz y los veinte mil cachi-vaches.

Vemos aquí objetos baratos, nombrados genérica-mente, poco definidos, alguno de ellos con una valora-ción casi despectiva –baratijas, cachivaches–, objetos cuyaescueta enumeración, desprovista de calificativos, sinapenas un determinativo, nos da la medida de la pocacuriosidad que pueden despertar en Jacinta. Esta primeraserie de cacharros y baratijas está enmarcada por unabreve descripción de los puestos donde se exhiben, y

tampoco éstos añaden ninguna nota de orden y armoníaal conjunto:

puestos a medio armar (...) nichos de mal clavadastablas y de lienzos peor dispuestos.

A continuación, después de mostrarnos cómo veíaJacinta los tenderetes callejeros, el narrador agudiza sucapacidad de observación para detallar qué otras cosas«había» en este telón que se deslizaba ante ellos. Estosobjetos constituyen la segunda enumeración –tambiénde seis elementos–, donde ya aparecen algunos detallesmuy concretos; en ella, con una sola excepción, los nom-bres pertenecen al campo semántico de lo comestible y,sin embargo, el narrador, con total carencia de delecta-ción, subraya tan sólo el aspecto físico más externo, enun dibujo cubista de líneas y volúmenes:

racimos de dátilescolgados de una percha; pun-tillas blancas que caían de un palo largo (...); pel-mazos de higos pasados,en bloques; turrón en tro-zos como sillares, que parecían acabados detraer de una cantera; aceitunas en barriles rezu-mados;

Parece que el narrador subraya los volúmenes y lasformas para señalar de qué manera bloques, racimos ybarriles forman un cúmulo de obstáculos que hacen dela calle un lugar difícilmente transitable y aún más si nosfijamos en que la superficie de estos objetos o su reci-piente son húmedos y pegajosos, cosa que hace temerpor la blancura de las puntillas que ondean entre ellos ypor la pulcritud con la que imaginamos vestida a Jacinta.

Entre estas sustancias toscas y pegajosas brilla, porcontraste, el último elemento de la enumeración:

montones de oro, naranjas

La visión de las naranjas amontonadas no sólo suponeun estallido de luz y color en esta serie de elementoshasta ahora pintados en blanco y negro, sino que tam-bién representa la primera concesión al entusiasmo quesiente el narrador «objetivo» por este pintoresco mer-cado callejero. Notamos un cierto lirismo en esta expre-sión donde el término real –naranjas– se convierte enaposición de la imagen metafórica –montones de oro–.A continuación, y como si el narrador quisiera corregirel exceso lírico de su apunte, añade:

naranjas en seretas, hacinadas en el arroyo.

Parece que se le resta valor al oro mediante el rústicoserón que lo contiene y el humilde lugar donde se en-cuentra; así recuperan las naranjas su condición de frutapopular y callejera.

A partir de la mitad del texto nos damos cuenta de queel sonido y el movimiento del mercado crecen. El bulli-cioso fluir de la gente entre las mercancías se va hacien-do autónomo con respecto a la percepción de Jacinta,

abiertas entre tanto colgajo, dejaban ver el interior de ellas tan abigarrado como la parte externa;los horteras, de bruces sobre el mostrador, o vareando telas, o charlando. Algunos braceaban, como sinadasen en un mar de pañuelos. El sentimiento pintoresco de aquellos tenderos se revela en todo. Sihay una columna en la tienda la revisten de corsés encarnados, negros y blancos, y con los refajos ha-cen graciosas combinaciones decorativas.

Parte Primera. Capítulo IX (Fragmento).

que empieza a sentirse avasallada, casi agredida por todolo que la rodea. Tres elementos nos transmiten esta sen-sación de que Jacinta está en un medio hostil:

El suelo (...), intransitable, ponía obstáculos sin fin;(...) la vibración de los adoquines al paso de los carrosparecía hacer bailar a personas y cacharros.

Hombres con sartas de pañuelos (...) que se poníandelante del transeúnte como si fueran a capearlo.Mujeres chillonas taladraban el oído con pregonesenfáticos acosando al público.

La barahúnda del mercado se ha convertido en acoso,en lucha cuerpo a cuerpo entre los compradores quequieren avanzar y los vendedores que reclaman la aten-ción; el peligro para su integridad física que sienten lostranseúntes queda bien patente en la disyuntiva con quese cierra el párrafo:

poniéndole [al público] en la alternativade compraro morir.

A partir de aquí, y a través de la sensibilidad de Jacin-ta, vemos cómo los puestos del mercado se transformanen una alucinada pintura de colores estridentes. Conuna técnica expresionista próxima al esperpento, se nosmuestra una escena distinta: toda la parafernalia delmercado popular no sólo entorpece el paso y resulta unamolestia epidérmica para la protagonista, sino que, aho-ra, el narrador omnisciente nos cuenta cómo ésta sesiente violentamente agredida en su intimidad: en la si-guiente descripción, los colores se independizan de losobjetos y adquieren un protagonismo absoluto. Coloresprimarios y en contraste violento:

percales azules, rojos y verdes, tendidos de puerta enpuerta (...) toquillas de colores vivos y elementales

Y estos colores vivos se apoderan de todo el campo vi-sual del lector y se agigantan en prosopopeyas y sineste-sias hiperbólicas:

el naranjado, que chillael bermellón nativo, que parece rasguñar los ojos

el carmín, que tiene la acidez del vinagreel cobalto, que infunde ideas de envenenamientoel verde de panza de lagartoeseamarillo tila que tiene cierto aire de poesía mez-clado con la tisis

La escena es un conjunto abigarrado de grandes man-chas de color, que brillan como animales salvajes amena-zadores, y no nos permiten ver los objetos.

En estos momentos estamos sintiendo ya cómo Jacin-ta percibe el mundo exterior: a través de su vista pertur-bada y en la desazón de su intimidad, los colores delmercado chillan, rasguñan los ojos, son ácidos como elvinagre e infunden raras ideas de enfermedad y envene-namiento. Este paisaje onírico se cierra con una nuevaconcreción escénica totalmente expresionista:

Las bocas de las tiendas, abiertas entre tanto colgajo,dejaban ver el interior (...) los horteras, de bruces so-bre el mostrador, braceaban como si nadasen en unmar de pañuelos.

El fragmento empezó con una visión confusa y distan-te de unos puestos de mercado a medio armar. De ahí

hemos pasado a sentir la presencia corpórea y agresivade la realidad de las cosas. El mercado se ha convertidoen una selva donde las fieras campean y amenazan a lostranseúntes. En esta descripción, Galdós nos sitúa anteuna paradoja: parece que el autor nos va a mostrar todala vida de un mercado popular en sus aspectos más pin-torescos y, sin embargo, no nos lo refleja como en un es-pejo colocado a lo largo del camino, según la clásica de-finición de novela realista, sino a través del sentimientode una mujer inquieta y angustiada. Lo que realmenteconocemos y compartimos después de leer esta descrip-ción es algo más sobre la sensibilidad de Jacinta, sobresu ánimo, en este momento contradictorio y apesadum-brado.

Al final del fragmento, el narrador, por última vez enesta descripción, se aleja del mundo visionario de Jacintae incluye una observación objetiva y distanciadora:

El sentimiento pintoresco de aquellos tenderos serevela en todo. Si hay una columna en la tiendala revisten de corsés encarnados, negros y blancos, ycon los refajos hacen graciosas combinaciones decora-tivas.

Con esta frase el narrador objetivo nos aleja de laescena, de la vivencia del personaje, y nos aproxima ala simpatía que sentía Galdós por el pueblo: por aquelloque constituye los instintos primarios de la gente senci-lla, por su estética elemental y barroca, por su vitalidadirracional. La frase con la que se cierra este texto tiene eltono de una secreta confesión y nos suena a un comenta-rio del propio autor.

Y volviendo al personaje: ¿Qué es lo que está dandotanto miedo a Jacinta? ¿Por qué se siente en peligro y creedesfallecer ante unos humildes puestos de mercado? Nose trata únicamente de que su refinada sensibilidad bur-guesa rechace los toscos objetos o que se le haga insopor-table el griterío de la gente; hay algo más: el mercado, consu bullicioso fluir, lleno de color, es símbolo de la vidaelemental, popular y alegre. Y esta es la vida –torrente devida– de Fortunata, la mujer del pueblo. El mercadorepresenta metonímicamente a Fortunata, la mujer que,con su esplendor físico, con la gracia y la fuerza vital quela caracterizan, ha arrasado en el corazón del señoritoSanta Cruz; y aún más, esta mujer alegre y generosa estambién símbolo de la maternidad que Jacinta no podráconocer. Jacinta siente en este entorno popular, comouna agresión, la presencia de Fortunata.

Guía para el comentario

Tema

Este fragmento de Fortunata y Jacinta nos sumergeen el ambiente abigarrado de la madrileña calle de Tole-do en un día de mercado. Pero por debajo de esta deta-llada descripción se trasluce un elemento narrativo: elconflicto que preocupa a Jacinta, la mujer de la burgue-sía, y el enfrentamiento de este personaje con el mundode Fortunata, la mujer del pueblo.

Estructura

La escena constituye, en realidad, una única parte in-divisible en la que lo narrativo ha desaparecido. La ac-

ción novelesca se ha detenido en una descripción minu-ciosa, y, por lo tanto, el texto no progresa.

Sin embargo, hemos visto que se puede articular apartir de las tres enumeraciones que lo configuran yque entre ellas apreciamos una cierta gradación que vadesde lo indeterminado e impreciso (veinte mil cachiva-c h e s) a lo minuciosamente descrito (una jaula, mostrandodos pajarillos amaestrados), para desembocar en un es-pectáculo de tintes expresionistas (el verde de panza del a g a r t o) . Es decir, el texto sí progresa desde la objetivi-dad –visión del narrador– a la subjetividad –visión delp e r s o n a j e .

Claves del texto

• Hay que diferenciar en el texto dos voces narrativas,o lo que es lo mismo, dos puntos de vista:

• – el narrador omnisciente (realidad objetiva);• – el personaje (subjetividad de la percepción).

Desde el principio se hace depender la descripción,significativamente, no de la mirada atenta de la prota-gonista, sino de su falta de atención. Se nos proponeuna imagen borrosa de los objetos, comparados en afor-tunado símil con un telónque se desplegase ante los ojosdel personaje.

Sin embargo, el detallismo de la descripción centraldel mercado –objetos, alimentos, vendedores, sonidos–depende inequívocamente del punto de vista de un narra-dor muy observador.

Por su parte, el punto de vista subjetivo de Jacinta,desde su mareada vista, se refleja en la descripción final,donde los colores se independizan de las telas.

• En dos momentos la voz del narrador sobresale deltexto y se independiza en digresiones llamativas:– en el inciso sobre el propio proceso de la escri-

tura, es decir, a su condición de narrador: y lodigo así, porque era como si ella estuviese parada...(líneas 7-9);

– en el comentario final, una observación al margendel relato, donde el narrador «opina», acudiendoal verbo en presente de carácter genérico: El senti-miento pintoresco de aquellos tenderos se revela entodo...(líneas 31-34).

• Como procedimiento básico del texto hemos seña-lado ya la enumeración. Añadiremos ahora la adjeti-vación, fundamentalmente especificativa –loza ordi-naria, mal clavadas tablas, lienzos peor dispuestos– y,sobre todo, el cromatismo de la descripción.

Relación del texto con su época y autor

Este texto muestra una de las características principalesde nuestro novelista: su habilidad para mezclar admirable-mente la geografía local urbana con las vidas de sus perso-najes, su certeza de que la comprensión de un lugar es unaspecto esencial en la presentación de los individuos y lasociedad. Toda la novela está llena de detalles topográficosque denotan una extraordinaria y afectiva familiaridad conlas calles y la vida popular de Madrid. El realismo de Gal-dós no consiste en una mera copia de las cosas: la capta-ción del espacio y el ambiente alcanza también el caráctery la condición de las gentes que lo habitan.

Por otra parte, en estas líneas encontramos la voz in-confundible del narrador galdosiano, ese narrador queno duda en entrometerse en el relato, hacer digresionesy comentarios, esgrimir la primera persona o confesarse,en ocasiones, amigo o conocido de sus personajes.

Finalmente, resaltaremos el gusto por la caricatura y loselementos grotescos que se refleja en la parte final de ladescripción, esa que no hemos dudado en calificar de «ex-presionista» por sus notas esperpénticas. Un nuevo ejem-plo de cómo Galdós trasciende el realismo neutro y docu-mental para ofrecernos, de forma más compleja y rica, lariqueza y complejidad de la propia realidad que retrata.

Otras actividades

1. El deambular de Jacinta entre los tenderetes de lacalle de Toledo puede compararse con los dos pase-os de Fortunata, el uno por la avenida de Santa En-gracia(5) y el otro cuando, camino de la casa de losSanta Cruz, se sienta en la fuente de la Puerta delSol(6). En los trayectos de ambos personajes la deso-rientación espacial es un trasunto de la desorienta-ción interior.

2. Proponemos también fragmentos de otros textos re-alistas, centrados en el caminar de distintas heroínas:desde la Isidora Rufete de La desheredada a la Be-nina de M i s e r i c o r d i a , sin olvidar, naturalmente, a laAnita Ozores de La Regenta (véase su paseo por el«boulevard» tras la confesión con el Magistral( 7 )) .

3. La descripción de lugares y ambientes es un ejerci-cio clásico de composición. Cada alumno puedeescoger un asunto diferente, para leer y comentardespués en clase sus redacciones.

(5) Fortunata y Jacinta, II, VII, 5(6) Fortunata y Jacinta, III, III, 2(7) La Regenta, capítulo IX.

B. Julio CortázarContinuidad de los parques

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió aabrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el di-bujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el ma-yordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba haciael parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera mo-lestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una yotra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo losnombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba delplacer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su ca-beza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcan-

He aquí un cuento que trata sobre una novela. A lamanera cervantina, en un juego de espejos, asistimosal milagro de la lectura: este hombre del que nada sabe-mos, que se sumerge en el relato de un adulterio crimi-nal, no es otro que nosotros mismos. Con él entramosen la historia, nos abandonamos a la intriga y desperta-mos bruscamente en esa sorpresa final donde ficción yrealidad se confunden.

Así pues, ¿de qué habla nuestro cuento? Habla de lapasión de leer y de la fascinación y la magia de la litera-tura. Pero también de la borrosa frontera del mundoque creemos real y el que suponemos ficticio. ¿Dóndeempieza el uno y acaba el otro? ¿Qué es la vida y qué esel sueño? Definitivamente, la vida se parece a la litera-tura; peligrosamente, añadiremos, si pensamos en el de-senlace del relato de Cortázar. El título de este cuentocon trampa alude a esa otra continuidad entre vida yliteratura de la que, quijotescamente, todos estamoshechos. Y nos remite al infinito: detrás de nuestro sillónalguien respira entrecortadamente. No es nuevo estemecanismo literario del libro dentro del libro –mejor,en este caso, del lector dentro del lector–. A la manerade Unamuno, recordaremos que somos el sueño de otroy que vivimos nuestra «novela» sólo hasta que dejemosde ser soñados (o leídos).

Pero la continuidad adquiere, además, una configura-ción literaria bien precisa. Este cuento brevísimo, con-densado, adopta una estructura circular: su final nosdevuelve brusca e inesperadamente al principio. Regre-samos a la novela de la que habíamos partido, de la quehabía arrancado el relato. Ella es la verdadera protago-nista, quedando el personaje reducido a una presenciaanónima, una cabeza que asoma tras su respaldo de ter-ciopelo, una mirada perdida en los robles del parque. Elventanal es la pantalla en la que, sin saberlo, nuestro lec-tor asiste a su propia historia, como esa otra «pantalla»constituida por la página en que se demora, inconscientede estar dando una ligera tregua a su suerte. Realidad o

ficción (lo mismo da) uniformadas por un mismo otoño,un mismo crepúsculo.

Estamos, pues, ante un personaje sin nombre del quecomienza a hablarnos el cuento desde la primera línea. Ysu condición de lector es lo único que –de momento–parece importar. El pretérito pluscuamperfecto nosconduce de golpe, sin embargo, a la intriga, creando unespacio narrativo lleno de misterio:

Había empezado a leer la novela unos días antes

Se inaugura un breve período que nos informa de lasvicisitudes del proceso de lectura, a la vez que de la im-paciencia que se suscita por el libro, como medio de eva-sión de una realidad prosaica:

(l. 1) La abandonó. . . . . . . . . . . . . . . . . .por negocios urgentes(l. 1) Volvió a abrirla. . . . . . . . . . . .cuando regresaba en

tren a la finca

En esta primera parte del relato, que funciona a modode introducción de la acción propiamente dicha, obser-vamos el predominio de las perífrasis verbales de infini-tivo –empezar a leer, volver a abrir–, así como la presenciade términos que recalcan la duración –el adverbio lenta-mente, el verbo dejaba en imperfecto–. Estamos ante un«tiempo de espera», una espera casi ansiosa, retardadahasta la llegada a la finca. El personaje se abandona pocoa poco a la lectura, y resalta su carácter pasivo frente a laactividad que irradia la novela:

por la trama

Se dejaba interesar lentamente

por el dibujo delos personajes

Ya en la casa, una vez concluidas sus obligaciones, sededica a la lectura. Y el verbo es, significativamente, vol-ver, es decir, regresar; el acto de leer ingresa al protago-nista en otro espacio:

ce de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabraa palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que seconcertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del mon-te. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazode una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias,no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojassecas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo esta-ba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendoretenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario des-truir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada ins-tante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenaspara que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de lacabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un ins-tante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez parapetándose en los árboles y los setos,hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros nodebían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres pelda-ños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer:primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Na-die en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en lamano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombreen el sillón leyendo una novela.

De Final de juego.

después de escribir –una carta– asu apoderado y

Esa tardede discutir –un asunto de aparce-rías– con su mayordomo

volvió al libro en la tranquilidad del estudio quemiraba al parque de los robles.

El relato de Cortázar se demora entonces en la des-cripción del acto de la lectura, un placer casi perverso:aparcadas las tareas cotidianas, «de espaldas a la puertaque lo hubiera molestado como una irritante posibilidadde intrusiones», nuestro hombre se entrega a su novela.La escasa acción que hasta este momento contenía elcuento, una acción hecha de negocios, cartas y aparcerí-as, se detiene en un acto de escritura inusitado: no se nosnarra lo que lee el personaje, sino cómo lo lee. Y con laacción desaparece, también, el protagonismo de este lec-tor, definitivamente convertido en una persona pasiva,un filtro más entre nosotros (los auténticos lectores) y sulibro. Arrellanado(l. 4) en su sillón favorito –obsérvese elvalor pasivo del participio– el personaje es ahora la manoque acaricia el terciopelo verde, la memoriaque retieneimágenes y nombres. Y la verdadera protagonista es, cla-ro está, la novela:

(l. 8) la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida

La descripción de este acto íntimo y solitario que su-pone la lectura se plantea como un doble abandono, allibro y a la comodidad física que lo rodea. Esta dualidad,ya insinuada en las dos sinécdoques anteriores –su manoy su memoria– uniforma en un solo placer una situaciónteñida de sensualidad:

(l. 8-9) Gozaba delplacer casi perversod e irse desgajando línea a línea de lo que le rodeaba

que su cabeza descansabacómodamente...

.....(de) sentir que los cigarrillos seguíanal alcance de la mano...

que más allá de losventanales danzaba el aire...

Instalado en una aparente seguridad frente al mundoque lo rodea, el lector se separa de la realidad progresi-vamente. Este paulatino proceso de evasión se nos trans-mite por medio de la repetición de palabras –una y otra,línea a línea, palabra a palabra–, los paralelismos sintácti-cos y las enumeraciones. Hasta que, poco a poco, sobreesa descripción deleitosa se impone, finalmente, la fic-ción novelesca:

absorbido por la sórdidadisyuntiva de los héroes

palabra a palabradejándose ir hacia las imágenesque se concertaban y adquiríancolor y movimiento

fue testigo del último encuentro en la cabaña del bosque

El cambio verbal del pretérito imperfecto (descrip-ción) al perfecto simple (acción) es más que significativo.

Pero lo más llamativo es cómo se expresa el final de esatransición de la realidad a la ficción: el personaje, intro-ducido ya del todo en su novela, ha olvidado que está le-yendo. Y a medida que se sumerge en la historia noso-tros nos sumergimos con él. Se duplica así la fascinaciónde un relato en el que el protagonista es nuestra propiaimagen, nuestro reflejo. De modo que olvidamos con éltodo lo anterior –el tren, la finca, el parque de los robles,la propia novela– y nos interesamos sólo por la «sórdidadisyuntiva de los héroes».

Entramos, pues, sin transición (no hay punto y aparte)en la tercera parte del relato, contada como si ocurrieraante nuestros ojos. El pretérito tiene aquí, misteriosa-mente, toda la fuerza de un presente –ahora llegabaelamante (l. 13)–; pero nos recuerda que estamos leyendouna lectura, es decir, que no leemos la novela directa-mente, sino que recibimos la impresión del personajeque la lee(8). Asistimos al encuentro amoroso en la caba-ña del monte; se trata de una cita criminal, en donde elamor y la muerte configuran dos campos semánticoscontrapuestos:

los besos y caricias ............. la sangrela libertad ........................ el puñalel cuerpo del amante ........ ese otro cuerpo que es necesario

destruir

La terrible disyuntiva de los dos amantes se refleja enla estructura binaria de muchas de las frases del texto(construcciones coordinadas copulativas y adversativas).La vigencia del momento se apodera de la propia escri-tura y las palabras, de pronto, parecen cobrar vida:

(l. 18) Un diálogo anhelantec o r r í a por las páginascomo un arroyo de serpientes, y se sentía quetodo estaba decidido desde siempre.

Ésta es, sin duda, la parte más dramática del texto, ytal vez por ello, la más poética. La metáfora, el símil y laprosopopeya animan una escena donde todos los ele-mentos adquieren la vida que los personajes van a arre-batar: bajo el puñal latía la libertad agazapada, el diálogocorríapor las páginas, las caricias, como queriendo retener ydisuadir al cuerpo amado dibujaban la figura de otrocuerpo. Los amantes mismos desaparecen como sujetossintácticos, víctimas a su vez de una fatalidad inevitable;la formulación en voz pasiva de sus planes –nada había si-do olvidado– crea, de repente, una terrible distancia entreellos y sus propósitos. Nuevamente, la sinécdoque losrepresenta: si el lector era esa mano que acariciaba elterciopelo de su sillón, ellos son una mano que acariciauna mejilla.

Con la llegada de la noche se precipita el relato haciasu desenlace, cobrando movimiento. Es significativo quesea este el único punto y aparte del texto; una pausa trá-gica, cargada de premoniciones, que no separa, como se-ría previsible, dos planos narrativos diferentes, sino quesirve para acentuar la tensión dramática. En este punto yaparte coincidimos de pronto lectores y lector, ya com-pletamente olvidada la circunstancia inicial de que habí-amos partido. Los personajes recuperan el protagonis-mo de la acción, a medida que ésta se acelera; elnarrador insiste en la fatalidad que los arrastra –atados

( T A C T O )

(GUSTO-OLFATO)

(VISTA-OIDO)

(8) Podríamos hablar de una lectura de segundo grado.

rígidamente a la tarea que los esperaba–. Si el fragmentoanterior tenía toda la emoción de la mejor literatura, és-te reviste sin duda un tono cinematográfico: la imagende la cabellera al viento, la bruma malva del crepúsculo.La gradación de los verbos de movimiento –corrió, subió–queda interrumpida por la mención de esos designios fa-tales que se cumplen puntualmente:

Los perros no debían ladrar, y no ladraron.El mayordomo no estaría a esa hora, yno estaba.

Y a partir de este momento –no podemos levantar yala mirada de la página– presenciamos, como proyectadaspor una cámara subjetiva, las imágenes que recoge la re-tina del amante, mientras recuerda las palabras de la mu-jer. La violencia estalla antes de tiempo en esa sangre ga-lopando en sus oídos(l. 29), expresión metafórica del pulsoacelerado y del miedo. Después, sólo silencio, frases no-minales muy breves, donde la acción se desintegra susti-tuida por la presencia terrible de los espacios sucesivos–una sala azul, una galería, una escalera alfombrada, dospuertas–. Subimos nosotros también esos peldaños y nosasomamos a esas habitaciones vacías, que la anáfora deltexto parece hacer más grandes:

Nadie en la primera habitaciónnadie en la segunda.

Tras la tercera puerta –y entonces...– nos esperan las úl-timas sinécdoques del texto:

el puñal en la manola luz de los ventanalesel altorespaldo de unsillón de terciopelo verdela cabeza del hombre leyendo una novela

Este desenlace fragmentario, donde ha desaparecidodel todo la acción, funciona como el montaje rapidísimode una serie de planos cinematográficos, que sustituye elesperado efecto de la violencia –el asesinato– por uninesperado efecto sorpresa(9). Volvemos a la novela conque habíamos empezado, al lector anónimo que la leía,al estudio que da al parque de los robles. Porque, comoen el cuento de Borges(10) (y este cuento tiene tambiénmucho de borgiano), es el espacio de la fatalidad, un la-berinto que conduce a la muerte. La evasión, finalmen-te, no es tal: el protagonista no puede evitar su destino,ni nosotros –narradores implícitos que cooperamos connuestra inocencia de lectores– podemos escapar de latrampa que el cuento nos tiende.

Guía para el comentario

Tema

La fascinación de la lectura, capaz de crear un mundoautónomo dotado de realidad propia, hasta el punto deque se pueden confundir los límites entre vida y literatura.

Estructura

El texto adopta una estructura circular, pues su desen-lace nos conduce a la escena inicial de la que partía el re-lato –un hombre leyendo una novela–. Con esta circula-ridad se representa la continuidad entre realidad yficción a la que alude el título del cuento.

Por otra parte, podemos distinguir en el texto dospartes, correspondientes a dos relatos, el segundo de loscuales está incluido en el primero:

1.º: Un hombre lee una novela. Se describe el acto dela lectura en sí: sus preliminares, su ritual.

2.º: Argumento de la novela: dos amantes preparan uncrimen, que resulta ser el asesinato del lector delprimer relato.

Claves del texto

• Lo primero que hay que destacar es, obviamente, lacircularidad del relato, desde su primera frase –Ha-bía empezado a leer la novela unos días antes– hasta laúltima –(...) la cabeza del hombre en el sillón leyendouna novela–. El cuento adquiere la disposición deuna trampa tendida a los lectores (similar a la tendi-da al lector de la novela).

• Es necesario el anonimato del personaje, que co-mienza su peripecia sin presentación previa, paraque sea mayor la identificación de los lectores conél. Además, este comienzo abrupto de la narración(que tanto nos recuerda al romancero viejo), res-ponde a la propia naturaleza del género cuento: bre-vedad y condensación, pero también cierto carácterpoemático.

• La oposición vida / literatura, realidad / ficción esfundamental en el relato: negocios, cartay aparceríasson sustituidos por la ilusión novelesca. Se nos cuentaun acto de evasión; «dar la espalda» a la puerta (po-sibles intrusiones) es dar la espalda a la realidad.

• En estrecha relación con lo anterior, recordaremosque estamos ante un «metarrelato», es decir, unanarración sobre la lectura de otra narración. El actode leer se describe con deleite en lo que tiene desensualidad, comodidad y abandono –un placer casiperverso– por medio de formas no personales delverbo: irse desgajando, absorbido, dejándose ir.

• Destaca el carácter visual del relato novelesco, queconvierte al lector en testigo. Desde el principio sehabla de imágenes –las imágenes que se concertaban yadquirían color y movimiento–. Ya hemos comentadoel valor cinematográfico del texto, sobre todo al lle-gar a su desenlace: la sucesión de «campos vacíos»que recorre la mirada del asesino, el rápido montajede primeros planos que escamotea la aparición sor-prendente de la víctima.

• Es significativa la adecuación de los tiempos verba-les a la narración. Así, las perífrasis de infinitivo delprincipio subrayan el aspecto incoativo de las accio-nes –empezar a leer, ponerse a leer, dejarse interesar, de-jarse ir–; los pretéritos imperfectos se utilizan para ladescripción de los preparativos en la cabaña; y elpretérito perfecto simple, en el desenlace, acelera laacción criminal.

En este cuento vemos una de las características princi-pales de Julio Cortázar: la combinación de imaginación yrealidad, que convierte sus historias en aventuras con undesenlace inesperado. El propio autor reconoce no hacerdiferencia entre lo real y lo fantástico; para él lo fantásticoprocede siempre de lo cotidiano. Este aspecto de su obraha de relacionarse con esa tendencia de la literatura hispa-

(9) Pensamos, naturalmente, en el famoso asesinato de Psicosis, deAlfred Hitchcock.

(10) Jorge Luis Borges, El jardín de senderos que se bifurcan.

noamericana que conocemos como «realismo mágico»(Borges, Rulfo, Carpentier, García Márquez...).

Por otra parte, en Continuidad de los parques se re-fleja la capacidad de Cortázar para plasmar lo poético almargen del verso. No olvidemos que este escritor es, an-te todo, un maestro del cuento y que lo que define a estegénero, frente al carácter abierto de la novela, es su for-ma cerrada, su economía narrativa. El cuento tiene mu-cho que ver con el poema.

Otras actividades

1. Leer otros cuentos de Cortázar que mezclen la rea-lidad y la ficción de forma inesperada, como La no-che boca arriba o Todos los fuegos el fuego.Comentar, en este sentido, relatos de escritores his-panoamericanos que traten lo maravilloso (Borges,Bioy Casares, Fuentes...).

2. Realizar la confrontación con un cuento de ItaloCalvino, La aventura de un lector (de Los amo-res difíciles).

3. Aunque no se trate de un relato surrealista, su es-tructura recuerda algunas pinturas de René Magrit-te, en donde también se juega con los planos de re-alidad y ficción combinados de forma insólita. Aeste respecto, resulta significativo el cuadro titula-do, precisamente, La evasión.

4. Otra actividad sugestiva es la visión de la películaLa rosa púrpura de El Cairo de Woody Allen,donde de forma amena el alumno puede asistir a laintersección del mundo fantástico –en este caso elde la pantalla del cine– y el mundo real –la triste vi-da de una sufrida esposa–; y donde, además, el me-canismo del cine dentro del cine funciona de modosimilar al del libro dentro del libro.

A partir del momento en que adquirió la concienciade su ‘yo’, el hombre ha buscado la autocontemplaciónen un deseo de tomar conocimiento de su propia ima-gen. Así, desde la superficie de las aguas hasta el espejo,pasando por los metales, ha ido encontrando los instru-mentos para lograrlo. Pero la satisfacción de ese deseoprimario no le bastó y, conforme fue evolucionando ydesarrollándose, continuó la búsqueda de su imagen másallá de lo meramente físico e individual para hallar suproyección anímica, colectiva y social. Un nuevo espejoen donde poder medir su comportamiento.

Se puede afirmar que el teatro consiste en representarescénicamente la palabra, en dar vida a un texto por me-dio de la transformación de los actores en personajescon la participación directa y consentida del público. Deeste modo, aparece señalada en toda su evidencia la indi-soluble relación que une a los tres componentes del tex-to dramático: autor-actor-público. Si en los otros dosgéneros literarios la relación que se establece entre elautor y el lector es una relación «de alcoba», íntima ydirecta, la intervención de los actores y la presencia deun público colectivo hacen del teatro un acto «de sa-lón», social y compartido, que trasciende lo meramenteliterario. Así, numerosos críticos rechazan la autonomíadel texto dramático, considerado por la tradición aristo-télica como un género literario, y opinan que el teatrosólo alcanza su verdadera esencia en el momento de surepresentación.

En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obrateatral intervienen numerosos e importantísimos fac-tores extratextuales –gesto, movimiento, decorado, so-nido, luz, «attrezzo»–, queremos rescatar el valor dra-mático de la palabra. Recordemos a este respecto que ungran dramaturgo como Valle-Inclán antepuso el textoliterario a su representación escénica, llegando a consi-derar ésta como un «lamentable incidente».

Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tanextremas es partir del material con el que contamos –eltexto–, para conseguir que los alumnos asistan a una re-presentación imaginaria. Como decía Lorca, «el teatro esla poesía que se levanta del libro y se hace humana, y alhacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro nece-sita que los personajes que aparecen en la escena lleven untraje de poesía y al mismo tiempo, que se les vean los hue-sos, la sangre». Por eso, como no sólo estamos leyendosino que estamos viendo y oyendo a los personajes, enestos comentarios nos hemos detenido menos en el análi-sis estilístico para dar cabida a recursos puramente teatra-les como el aparte, la acotación, las estrategias, la trama,la intención de los personajes y el espacio escénico.

En definitiva, mediante este acercamiento a los textosteatrales, pretendemos que nuestros alumnos se aden-tren en el mundo mágico de la representación, tan inhe-rente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la ma-nera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchoslectores para nuestros personajes.

A. Fernando de RojasLa Celestina, Acto IV (Fragmento11)

LUCRECIA. ¿Quién es esta vieja, que viene haldeando?CELESTINA. Paz sea en esta casa.LUCRECIA. Celestina, madre, seas bienvenida. ¿Cuál Dios te trajo por estos barrios no acostum-

brados?CELESTINA. Hija, mi amor, deseo de todos vosotros, traerte encomiendas de Elicia y aun ver a tus

señoras, vieja y moza. Que después que me mudé al otro barrio, no han sido de mí visitadas.LUCRECIA. ¿A eso sólo saliste de tu casa? Maravíllome de ti, que no es esa tu costumbre ni sueles

dar paso sin provecho.CELESTINA. ¿Más provecho quieres, boba, que cumplir hombre sus deseos? Y también, como a las

viejas nunca nos fallecen necesidades, mayormente a mí, que tengo de mantener hijas ajenas, andoa vender un poco de hilado.

LUCRECIA. ¡Algo es lo que yo digo! En mi seso estoy, que nunca metes aguja sin sacar reja. Peromi señora la vieja urdió una tela: tiene necesidad de ello, tú de venderlo. Entra y espera aquí,que no os desaveniréis.

ALISA. ¿Con quién hablas, Lucrecia?LUCRECIA. Señora, con aquella vieja de la cuchillada, que solía vivir aquí en las tenerías, a la

cuesta del río.ALISA. Agora la conozco menos. Si tú me das a entender lo incógnito por lo menos conocido, es

coger agua en cesto.

TEXTOS DRAMÁTICOS

Introducción

Análisis de textos

(11) Edición de Bruno Damiani, Madrid, Cátedra, 1984.

LUCRECIA. ¡Jesú, señora! más conocida es esta vieja que la ruda. No sé cómo no tienes memoriade la que empicotaron por hechizera, que vendía las mozas a los abades y descasaba mil casados.

ALISA. ¿Qué oficio tiene? Quizá por aquí la conoceré mejor.LUCRECIA. Señora, perfuma tocas, hace solimán, y otros treinta oficios. Conoce mucho en hierbas,

cura niños y aun algunos la llaman «la vieja lapidaria».ALISA. Todo eso dicho no me la da a conocer; dime su nombre, si le sabes.LUCRECIA. ¿Si le sé, señora? No hay niño ni viejo en toda la ciudad que no le sepa; ¿habíale yo

de ignorar?ALISA. ¿Pues por qué no le dices?LUCRECIA. ¡He vergüenza!ALISA. Anda, boba, dile. No me indignes con tu tardanza.LUCRECIA. Celestina, hablando con reverencia, es su nombre.ALISA. ¡Hi, hi, hi! ¡Mala landre te mate, si de risa puedo estar, viendo el desamor que debes de

tener a esa vieja, que su nombre has vergüenza nombrar! Ya me voy recordando de ella. ¡Unabuena pieza! No me digas más. Algo me verná a pedir. Di que suba.

LUCRECIA. Sube, tía.CELESTINA. Señora buena, la gracia de Dios sea contigo y con la noble hija. Mis pasiones y enfer-

medades han impedido mi visitar tu casa, como era razón; mas Dios conoce mis limpiasentrañas, mi verdadero amor, que la distancia de las moradas no despega el amor de los cora-zones. Así que lo que mucho deseé, la necesidad me lo ha hecho cumplir. Con mis fortunas adver-sas otras, me sobrevino mengua de dinero. No supe mejor remedio que vender un poco de hilado,que para unas toquillas tenía allegado. Supe de tu criada que tenías de ello necesidad. Aunquepobre y no de la merced de Dios, veslo aquí, si de ello y de mí te quieres servir.

ALISA. Vecina honrada, tu razón y ofrecimiento me mueven a compasión y tanto, que quisieracierto más hallarme en tiempo de poder cumplir tu falta, que menguar tu tela. Lo dicho te agra-dezco. Si el hilado es tal, serte ha bien pagado.

CELESTINA. ¿Tal señora? Tal sea mi vida y mi vejez y la de quien parte quisiere de mi jura.Delgado como el pelo de la cabeza, igual, recio como cuerdas de vihuela, blanco como el copo de lanieve, hilado todo por estos pulgares, aspado y aderezado. Veslo aquí en madejitas. Tres monedasme daban ayer por la onza, así goce de esta alma pecadora.

ALISA. Hija Melibea, quédese esta mujer honrada contigo, que ya me parece que es tarde para ir avisitar a mi hermana, su mujer de Cremes, que desde ayer no la he visto, y también que viene supaje a llamarme, que se le arreció desde un rato acá el mal.

CE L E S T I N A. (Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, arreciando el mal a la otra. ¡Ea,buen amigo, tener recio! Agora es mi tiempo o nunca. No la dejes, llevámela de aquí a quien digo.)

ALISA. ¿Qué dices, amiga?CELESTINA. Señora, que maldito sea el diablo y mi pecado, porque en tal tiempo hobo de crecer el

mal de tu hermana, que no habrá para nuestro negocio oportunidad.¿Y qué mal es el suyo?ALISA. Dolor de costado y tal que, según el mozo supe que quedaba, temo no sea mortal. Ruega tú,

vecina, por amor mío, en tus devociones por su salud a Dios.CE L E S T I N A. Yo te prometo, señora, en yendo de aquí, me vaya por esos monesterios, donde tengo

frailes devotos míos, y les dé el mismo cargo, que tú me das. Y demás de esto, ante que me desa-yune, dé cuatro vueltas a mis cuentas.

ALISA. Pues, Melibea, contenta a la vecina en todo lo que razón fuere darle por el hilado. Y tú,madre, perdóname, que otro día se verná en que más nos veamos.

CELESTINA. Señora, el perdón sobraría donde el yerro falta. De Dios seas perdonada, que buenacompañía me queda. Dios la deje gozar su noble juventud y florida mocedad, que es el tiempo enque más placeres y mayores deleites se alcanzarán. Que, a la mi fe, la vejez no es sino mesón deenfermedades, posada de pensamientos, amiga de rencillas, congoja continua, llaga incurable,mancilla de lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de lo porvenir, vecina de la muerte, chozasin rama, que se llueve por cada parte, cayado de mimbre, que con poca carga se doblega.

MELIBEA. ¿Por qué dices, madre, tanto mal de lo que todo el mundo con tanta eficacia gozar y verdesea?

CELESTINA. Desean harto mal para sí. Desean llegar allá, porque llegando viven y el vivir esdulce y viviendo envejecen. Así que el niño desea ser mozo y el mozo viejo y el viejo, más; aunquecon dolor. Todo por vivir. Porque como dicen: «viva la gallina con su pepita». Pero ¿quién tepodría contar, señora, sus daños, sus inconvenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermedades,su frío, su calor, su descontentamiento, su rencilla, su pesadumbre, aquel arrugar de cara, aquelmudar de cabellos su primera y fresca color, aquel poco oír, aquel debilitado ver, puestos los ojos ala sombra, aquel hundimiento de boca, aquel caer de dientes, aquel carecer de fuerza, aquel flacoandar, aquel espacioso comer? Pues ¡ay, ay, señora, si lo dicho viene acompañado de pobreza, allíverá callar todos los otros trabajos, cuando sobre la gana y falta la provisión; ¡que jamás sentípeor ahíto, que de hambre!

Mucho se ha escrito y discutido sobre si la T r a g i c o-media de Calisto y Melibea fue novela dramática,comedia humanística o diálogo moralizante. No cabeduda de que es una obra extraordinaria que supera conmucho todos los géneros dramáticos de la Edad Media,tanto profanos como religiosos, y que representa un avan-ce excepcional en la descripción de caracteres, en la pin-tura de ambientes y situaciones y en la expresión de losdistintos registros, cultos y populares, en la lengua delsiglo X V. Por otra parte, aunque es imposible clasificar es-ta obra como drama antiguo o moderno atendiendo a laregla clásica de las tres unidades, ampliando el conceptode «obra dramática», descubrimos y admiramos aquí unaserie de características muy propias de este tipo de litera-tura: una clara alusión al espacio escénico, la veracidadrealista de los personajes y las situaciones, el desarrollodel conflicto y, sobre todo, la sensación de que estamospresenciando unas escenas de la vida real de cualquierpequeña ciudad castellana del siglo X V. La prosa de L aC e l e s t i n a enlaza directamente con la retórica medieval,pero la eficacia de la imagen y la gracia de su disposición,así como la visión negativa y desolada de la realidad,abren la puerta a lo que medio siglo más tarde será elarranque de la novela moderna, el realismo y la picaresca.

Por la peculiar forma en que se presentan el espacio yel tiempo en la obra, por su extensión –incluyamos o no

las interpolaciones– y por sus largas descripciones retóri-cas y eruditas, La Celestina fue y es todavía una comediadifícilmente representable. Más parece una obra para serleída que para ser escenificada. En cualquier caso, los per-sonajes manifiestan una personalidad tan rotunda, esta-blecen unas tensiones tan creíbles entre ellos y, en mu-chas situaciones, alcanzan tal fuerza y verdad dramáticasque están pidiendo a gritos un director de escena que lesdeje crear toda la ilusión de vida que llevan dentro.

En este fragmento del principio del acto IV tienelugar el primer encuentro de Celestina con Melibea. Ellector de la obra acaba de ver (final del acto III) unaescena de brujería en la que la alcahueta conjura a Plu-tón para conseguir que el poder maléfico del diablo im-pregne los hilos de unas madejas que tiene intención devender a la doncella. El acto IV empieza con un solilo-quio de Celestina mientras se dirige hacia la casa de Me-libea; en el camino va considerando el peligro que corresi los padres de la joven descubren su auténtico propó-sito. Por otra parte, si no secunda los deseos de Calisto,perderá una buena ganancia, porque el enamorado esrico y liberal. Sopesando las razones a favor y en contra,Celestina ni quiere que la tomen por cobarde ni por em-bustera, ni –y eso sería para ella lo peor de todo– poneren peligro su fama y su prestigio en asuntos de tercería.Se da coraje a sí misma:

MELIBEA. Bien conozco que hablas de la feria, según te va en ella: así que otra canción dirán losricos.

CELESTINA. Señora, hija, a cada cabo hay tres leguas de mal quebranto. A los ricos se les va labienaventuranza, la gloria y descanso por otros albañares de asechanzas, que no se parecen,ladrillados por encima con lisonjas.

MELIBEA. Madre, pues que así es, gran pena ternás por la edad que perdiste. ¿Querrías volver ala primera?

CELESTINA. Loco es, señora, el caminante que, enojado del trabajo del día, quisiese volver decomienzo la jornada para tornar otra vez aquel lugar. Que todas aquellas cosas, cuya posesión noes agradable, más vale poseellas que esperallas. Porque más cerca está el fin de ellas, cuanto másandado del comienzo. No hay cosa más dulce ni graciosa al muy cansado que el mesón. Así que,aunque la mocedad sea alegre, el verdadero viejo no la desea. Porque el que de razón y seso carece,casi otra cosa no ama, sino lo que perdió.

MELIBEA. Siquiera por vivir más, es bueno desear lo que digo.CELESTINA. Tan presto, señora, se va el cordero como el carnero. Ninguno es tan viejo, que no

pueda vivir un año, ni tan mozo, que hoy no pudiese morir. Así que en esto poca ventaja noslleváis.

MELIBEA. Espantada me tienes con lo que has hablado. Indicio me dan tus razones que te hayavisto otro tiempo. Dime, madre, ¿eres tú Celestina, la que solía morar a las tenerías, cabe el río?

CELESTINA. Señora, hasta que Dios quiera.MELIBEA. Vieja te has parado. Bien dicen que los días no se van en balde. Así goce de mí, no

te conociera, sino por esa señaleja de la cara. Figúraseme que eras hermosa. Otra pareces, muymudada estás.

LUCRECIA. (¡Hi, hi, hi! ¡Mudada está el diablo! ¡Hermosa era con aquel su Dios os salve, quetraviesa la media cara!)

MELIBEA. ¿Qué hablas, loca? ¿Qué es lo que dices? ¿De qué te ríes?LUCRECIA. De cómo no conocías a la madre en tan poco tiempo en la filosomía de la cara.MELIBEA. No es tan poco tiempo dos años; y más que la tiene arrugada.CELESTINA. Señora, ten tú el tiempo que no ande; terné yo mi forma que no se mude.¿No has

leído que dice: «verná el día que en el espejo no te conozcas?». Pero también yo encanecí temprano yparezco de doblada edad. Que así goce de esta alma pecadora y tú de ese cuerpo gracioso, que decuatro hijas que parió mi madre, yo fui la menor. Mira como no soy vieja, como me juzgan.

MELIBEA. Celestina, amiga, yo he holgado mucho en verte y conocerte. También hasme dadoplacer con tus razones. Toma tu dinero y vete con Dios, que me parece que no debes de habercomido.

Mejor es la vergüenza de quedar como cobarde,que la pena, cumpliendo como osada lo que prometí,pues jamás al esfuerzo desayudó la fortuna.

La alcahueta está viendo ya el portal de Pleberiocuando se siente cada vez más segura de la determina-ción que acaba de tomar. Además, todos los agüeros conlos que se ha topado a lo largo del camino le van siendofavorables. En este momento Lucrecia, la criada de Me-libea, está en la puerta y se pregunta quién será la viejaque, con gran revuelo de faldas, se acerca a la casa. Deeste modo aparece Celestina en escena y empieza estefragmento.

En primer lugar fijaremos nuestra atención en el usode algunos recursos escénicos. Uno de ellos, que se en-contraba ya en la comedia latina, es la acotación: el autorde La Celestina lo recoge «variándolo y multiplicándolohasta convertirlo en uno de los resortes de su técnicadramática»(12). La mayor parte de las acotaciones están«insertas» en el diálogo y nos indican los movimientosque realizan los personajes o la situación de éstos en elescenario. Las acotaciones insertas son mucho más deta-lladas y precisas que las que aparecen en el teatro delSiglo de Oro. Aquí, al principio de esta secuencia, sabe-mos que Lucrecia ve venir a Celestina desde lejos, sindistinguirla del todo bien, porque dice:

¿Quién es esta vieja que viene haldeando?

También vemos cómo Alisa y Melibea están en unacámara alta mientras Lucrecia y Celestina están hablandoen la planta baja, junto a la puerta de la calle:

ALISA. (...) Algo me vendrá a pedir. Di que suba.LUCRECIA. Sube, tía.

Más adelante, cuando Alisa se despide, es porque harecibido algún aviso, pues dice:

ALISA. (...) que viene un paje a llamarme.

Así, la presencia de los personajes o sus movimientosen el escenario son conocidos gracias a lo que dicen, di-sociándolo de la acción, como en:

LUCRECIA. Entra e espera aquí, que no os desa-vendréis.

Otro tipo de acotación muy frecuente también es laque Rosa María Lida de Malkiel llama «acotación des-criptiva». No se refiere a objetos evocados, sino a aque-llos que el lector tiene que «ver» al alcance de la manode los personajes o imaginar que forman parte delatuendo de los mismos. El que viene haldeando, dicho porLucrecia, nos sugiere el modo de andar de Celestina: de-cidido, desplazando mucho aire, quizá cojeando ligera-mente... Cuando Lucrecia quiere recordarle a su amaquién es la vieja alcahueta, le dice: aquella vieja de la cu-chillada. Y ella misma, Celestina, reconoce que su aspec-to es más avejentado de lo que le corresponde:

CELESTINA. (...) Pero también yo encanecí tem-prano y parezco de doblada edad (...) Mira cómono soy vieja como me juzgan.

De este modo nos damos cuenta de que en toda latragicomedia no existe la acotación en el sentido tradi-cional de este término y como aparece en el teatro mo-derno. Sólo a partir del Siglo de Oro empieza a usarse

este recurso en forma de frases breves y precisas, ano-tadas aparte (sale, entra...).Sin embargo, aquí, embebidasen el diálogo, las acotaciones nos transmiten gran canti-dad de información sobre dónde y cómo se mueven lospersonajes en la escena, su aspecto, su rostro, su atavío.Justo antes de empezar el diálogo entre Lucrecia y Ce-lestina (inmediatamente antes del principio de este frag-mento), ésta dice, teniéndolo por buen agüero:

Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puertade Melibea. Prima es de Elicia; no me será contraria.

Otra técnica teatral que aparece con frecuencia en latragicomedia es el aparte, intercalado entre las réplicasde los personajes plebeyos. Si tradicionalmente este pro-cedimiento permite conocer el pensamiento de quieneslo pronuncian, en este caso responde además a un inge-nioso intento de dar naturalidad y realismo al diálogo: elhablar entre dientes de los criados y de Celestina obligaa sus interlocutores nobles a pedir una aclaración que, ala vez que provoca un efecto cómico, caracteriza a lospersonajes de clase baja como hipócritas redomados.

Así, Celestina, al ver que se le ponen bien las cosasporque Alisa va a dejarla a solas con Melibea, dice parasus adentros:

ELICIA. Por aquí andael diablo aparejando oportunidad, arreciando el mal a la otra. ¡Ea, buenamigo, tened recio! Agora es mi tiempo o nunca.No la dejes, llevádmela de aquí a quien digo.

ALISA. ¿Qué dices, amiga?CE L E S T I N A. Señora, que maldito sea el diablo y

mi pecado, porque en tal tiempo hobo de crecer elmal de tu hermana, que no habrá para nuestronegocio oportunidad.

La alcahueta, astuta, contesta otra cosa, pero incluyeen su respuesta alguna de las palabras del aparte, por siel otro las hubiera oído. Lo mismo ocurre, un poco másadelante, entre Lucrecia y Melibea:

LU C R E C I A. ¡Hi, hi, hi! ¡Mudada está el diablo! ¡Hermosa era con aquel su Dios os salve que tra-viesa la media cara!

ME L I B E A. ¡¿Qué hablas, loca? ¿Qué es lo que dices?¿De qué te ríes?

LU C R E C I A. De cómo no conocías a la madre en elp o c otiempo, en la filosomía de la cara.

Como éstos, todos los apartes de La Celestina sonfuente inagotable para conocer los matices más sutilesde la psicología de los personajes: la doblez de los cria-dos, el antagonismo entre unos y otros, la inquietud o elestado de ánimo. En definitiva, con ellos obtenemos unadoble radiografía del personaje: conocemos simultánea-mente la verdad de sus pensamientos y el disfraz de suspalabras(13).

Las múltiples formas de diálogo que aparecen en laTragicomedia representan otra de sus mayores riquezasdramáticas y literarias. Encontramos desde el diálogo

(12) Rosa María Lida de Malkiel, La originalidad artística de LaCelestina, Buenos Aires, Eudeba, 1962. Para el comentario detodos los recursos dramáticos apreciables en el fragmento, se-guiremos también las directrices que marca esta autora en sucompletísimo análisis de la Tragicomedia.

(13) Recordemos la distinción que hace Stanislavski entre «inten-ciones ocultas» e «intenciones explícitas». En La construc-ción del personaje, Madrid, De. J. García Verdugo, 1992.

rápido, vivo, en brevísimas réplicas, hasta los largos par-lamentos oratorios donde se condensa el saber humanís-tico, la erudición clásica y petrarquesca y el discurso ra-cionalista, rasgos todos ellos tan del gusto de la época.Un ejemplo de los primeros lo tenemos aquí:

LUCRECIA. ¿A esto sólo saliste de tu casa? Mara-víllome de ti, que no es esta tu costumbre ni sue-les dar paso sin provecho.

CE L E S T I N A. ¿Más provecho quieres, boba, que cum-plir hombre sus deseos? Y también como a las vie-jas nunca nos fallecen necesidades, mayormentea mí, que tengo de mantener hijas ajenas, ando avender un poco de hilado.

LUCRECIA. ¡Algo es lo que digo! En mi seso estoy,que nunca metes aguja sin sacar reja. Pero miseñora la vieja urdió una tela: tiene necesidad de ello, tú de venderlo. Entra y espera aquí que no os desavendréis.

En estos diálogos breves de este tipo abundan las in-terjecciones, las expresiones populares –si no vulgaresy obscenas–, el tono exclamativo que refleja las reaccio-nes más primarias e instintivas de los personajes, comola impaciencia, la ansiedad, la ira, el temor... A veces, ellenguaje nos recuerda al del Corbacho del Arciprestede Talavera; ambas obras nos ofrecen un amplio mues-trario de expresiones populares de la época. De todosmodos, en La Celestina, este diálogo breve y ágil siem-pre está al servicio de la vivacidad y de la tensión dramá-tica de la escena; nunca, como ocurre en la obra del Ar-cipreste, lo percibimos a título de inventario de giros yfrases tópicas del habla coloquial.

Estos diálogos, ágiles y rápidos, constituyen otra delas excelencias indiscutidas de La Celestina. En ellos sepuede estudiar gran parte de la riqueza léxica de la obra.Todo el bullicio de una comunidad popular de finales dela Edad Media revive en los múltiples detalles del hablacotidiana y familiar que salpica los diálogos y los parla-mentos: maravíllome de ti, ¡Jesú, señora!, más conocida quela ruda, ¡he vergüenza!, ¡mala landre te mate!, etc. Fraseshechas y refranes que nos anuncian, con cien años deantelación, la popular verborrea de Sancho Panza: nuncametes aguja sin sacar reja, ni sueles dar paso sin provecho; escoger agua en cesto; ¡viva la gallina con su pepita!; hablas dela feria según te va en ella. A cada cabo hay tres leguas de malquebranto.Tan presto, señora, se va el carnero como el cordero.Vocativos y apelativos afectivos: boba, madre, vecina hon-rada, tía, amiga, etc.

Otro tipo de diálogo es el que se ha venido en llamar«diálogo oratorio»: está formado por párrafos largos ypor un lenguaje amplificado, culto, algo amanerado.Proviene de Plauto y de la comedia y la tragedia huma-nísticas y es, ante todo, un ejercicio de erudición. Laobra se aleja del tono conversacional, su andadura seremansa y se hace densa sin perder la tensión dramática.Alguno de estos parlamentos retóricos son justamentefamosos, como aquel del acto I, cuando Calisto hace unadescripción –prosopografía– de la belleza de Melibea(Comienzo por los cabellos...). Igualmente antológica es ladescripción de la vejez que Celestina hace a Melibea enesta secuencia que estamos comentando:

Que, a la mi fe, la vejez no es sino mesón de enfer-medades, posada de pensamientos, amiga de renci-llas, congoja continua, llaga incurable, mancilla de

lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de loporvenir, vecina de la muerte, choza sin rama, quese llueve por cada parte, cayado de mimbre, que conpoca carga se doblega.

Las enumeraciones son largas, detalladas y ricas enimágenes y en comparaciones. En esta desolada descrip-ción de la vejez, Celestina, sin embargo, no deja de po-ner su riquísimo lenguaje y su labia al servicio de susintereses personales: la vieja maestra inicia su famosocarpe diem, preparando el terreno para que luego Me-libea no tenga otro remedio que rendirse ante su poderde convicción. En este primer encuentro entre Melibeay la alcahueta, a través del diálogo, se va perfilando ya elcarácter de estas dos mujeres.

Como hemos visto hasta ahora, los recursos másexternos, es decir, la acotación, el aparte y los diversostipos de diálogo, reflejan bien a las claras el carácter tea-tral de la obra. Ahora bien, donde mejor se aprecia la au-téntica condición dramática del texto es en la creación decaracteres. En este breve fragmento que comentamosempiezan a pergeñarse cuatro grandes tipos femeninos:

Alisa, la madre de Melibea, es una mujer decidida,satisfecha de su posición económica, llena de obliga-ciones sociales como socorrer a los necesitados y visitara parientes enfermos, es locuaz ante su criada, amableen el trato cotidiano, «diplomática» con la vieja Celes-t i n a :

ALISA. Pues, Melibea, contenta a la vecina en todolo que razón fuere darle por el hilado. Y tú, ma-dre, perdóname, que otro día verná en que más nosveamos.

En la actitud de Alisa nos parece ver un atisbo deirresponsabilidad o un exceso de confianza en su hijaporque, joven e inexperta, la deja entre las garras de Ce-lestina, sabiendo quién es la vieja alcahueta. Ella mismaacaba de decir: ¡una buena pieza! No me digas más. Ple-berio y Alisa, padres tan amantes y orgullosos de su únicahija, para quien edificarontorres, adquirieron honras, plan-taron árboles, fabricaron navíos(14), cometen un únicoerror: no haber cerrado la puerta a Celestina. Son culpa-bles por omisión y por ello desearán la muerte al cono-cer la desgracia de su hija. Ambos son clave, por su acti-tud y por sus palabras, para la interpretación de lamoralidad de la obra, sobre la que se han escrito tantaspáginas desde el siglo XVI hasta hoy en día(15).

L u c r e c i a es la criada de Melibea; se distingue de lasotras mozas y criados de la obra por su carácter y su ofi-cio: es más honrada que las demás, bastante leal con sudueña; es crítica y habla con ironía cuando juzga las aten-ciones y los desvelos que Celestina dispensa a su ama:

(14) Como reconoce Pleberio, el padre de Melibea, en el desoladoparlamento con el que se cierra la obra (acto XXI).

(15) Podemos leer ya en las primeras ediciones, después del prólo-go: Compuesta en reprensión de los locos enamorados, que, vencidosen su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios.Asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos ylisonjeros sirvientes. Esta interpretación de La Celestina comoobra moralizante se ha mantenido durante todo el Siglo deOro; contrasta con la romántica que sólo vio en la obra eltriunfo del amor todopoderoso y los excesos a los que se entre-gan los dos enamorados la hacían aún más admirable. En el si-glo XX, el gran hispanista Marcel Bataillon ha vuelto a defen-der la opinión de que La Celestina fue fundamentalmenteuna moralidad.

LUCRECIA. ¿A eso sólo saliste de tu casa? Mara-víllome de ti que no es esa tu costumbre ni suelesdar paso sin provecho.

Tanto conoce la muchacha a la vieja alcahueta que sesonroja al tener que nombrarla ante Alisa:

¡He vergüenza! (...) Celestina, hablando con reve-rencia, es su nombre.

Lucrecia es una muchacha prudente, observadora,práctica: no puede imaginarse a Celestina joven y bella,como hace su ama dejando volar la fantasía. A lo largode la obra no se excede nunca en su papel de criada, aun-que algunas veces murmura algo con envidia o despre-cio, y al final será ella quien imponga la norma socialcuando Melibea, abrumada por el dolor, olvida las obli-gaciones de su honra.

M e l i b e a está lejos de ser la copia en femenino deCalisto. Desde que aparece nos va mostrando su perso-nalidad fuerte y decidida. Aquí, por ejemplo, sabemosque, al principio, está en escena sin hablar; se nos mues-tra, por lo tanto, sosegada, observadora, amigable, cu-riosa. Con sus preguntas y observaciones da ocasión aque Celestina vaya urdiendo su tela:

ME L I B E A. ¿Por qué dices, madre, tanto mal de lo q u etodo el mundo con tanta eficacia gozar y verdesea? (...)

MELIBEA. (hablando de la edad) ¿Querrías vol-ver a la primera? (...)

MELIBEA. ... ¿eres tú Celestina, la que solía mo-rar en las tenerías, cabe el río?

Más adelante, cuando Melibea cae ya en brazos deCalisto, irán apareciendo su temple, su carácter apasio-nado y voluntarioso, su sensualidad, su arrebato, sudesesperación final...

Por último, vamos a fijar nuestra atención en el granpersonaje de la obra: Celestina. Desde el principio, laalcahueta se va perfilando como protagonista absolutade la Tragicomedia. Aun antes de aparecer en escena,cuando Pármeno la describe a su amo Calisto, la acti-vidad de la vieja buscona, su fortaleza y su vitalidad, laconvierten ya no sólo en el personaje más poderoso dela obra, sino en uno de los más importantes de la litera-tura universal. Celestina es hábil, interesada, tenaz, infa-tigable, razonadora, hechicera. Con firme decisión hacelo que la naturaleza y la vida le han deparado como tareay lo hace mejor que nadie. Vive de su oficio y se entregaa él en cuerpo y alma. Fijémonos en qué maravillosa-mente bien hace la propaganda de su hilado, cuya venta,como sabemos, no es más que un pretexto para acercarsea la casa y a la persona de Melibea:

CELESTINA. Delgado (el hilado) como el pelo de la cabeza, igual, recio como cuerdas de vihuela,blanco como el copo de nieve, hilado todo por estospulgares, aspado y aderezado. Veslo aquí en ma-dejitas. Tres monedas me daban ayer por la onza,así goce de esta alma pecadora.

No falta detalle de buena vendedora en el ofrecimien-to de su producto: la calidad, el valor, la autenticidad y elbuen trabajo artesano, la belleza y... el precio. Con buentemple y con gracia va llevando el agua a su molino. Ma-estra en la palabra, Celestina improvisa, se adapta al in-

terlocutor, lanzándose en picado o replegándose en elsilencio, halaga y adula o se revuelve y ataca, si hace falta.Con bellas frases dirigidas a Alisa, pero que Melibea oye,empieza a enhebrar imágenes y sentencias de Petrarca,con el fin de ganarse la confianza de las dos mujeres dealta posición. Muy de otra manera y con otro estilo, des-pertando su lujuria y su codicia, doblegará la voluntad delos criados, si éstos se le muestran desfavorables (16 ).

En el texto podemos ver cómo, con gran amabilidad yconsiderable astucia, Celestina se dirige a la madre deMelibea para que se vaya tranquila:

CE L E S T I N A. Señora, el perdón sobraría donde elyerro falta. De Dios seas perdonada que buenac o m p a ñ í am e queda. Dios la deje gozar de sunoble juventud y florida mocedad, que es el tiem-po en que más placeres y mayores deleites se al-canzan...

Y acto seguido, cuando se supone que Alisa ya ha salidode la estancia, Celestina empieza a disparar sus andana-das contra la firme ingenuidad de Melibea presentándolelos estragos irreversibles que causa el paso del tiempo.Inicia así su personal carpe diem, lento, pero de largo al-cance. Como los poetas clásicos, empieza por recordar ala joven que el tiempo es breve y que belleza y mocedadduran poco; que hay que aprovechar el momento para go-zar de todos los placeres de la vida. La alcahueta hablacon pausa e incisivamente de lo que conoce bien: la vejez.

Su parlamento es un buen exponente de cómo, ante elgran valor estilístico de la obra, queda eclipsada su dis-cutida condición teatral. Veamos, por ejemplo, la des-cripción de los estragos que causa el paso del tiempo; lavida del viejo es:

mesón de enfermedadesposada de pensamientosamiga de rencillascongoja continuallaga incurable

Usando estructuras sintácticas paralelas, el autoracumula imágenes que dan fuerza y veracidad a la enu-meración: sintagmas breves para conceptos reiterati-vos, que sólo se amplían un poco al final de la serie conlas dos oraciones adjetivas que complementan a c h o z aya c a y a d o.

Todos los elementos de esta larguísima enumeraciónexpresan el poder corrosivo y destructor del paso deltiempo, no sólo por su significado sino también por unasuerte de oposición semántica interna que se estableceentre los rasgos connotativos de los dos nombres que loscomponen; así, si un elemento aparece con un signifi-cado de connotaciones positivas o neutras, el otro –nú-cleo o adyacente, según los casos– aportará el significadonegativo que da, con su valor antitético, tensión interna

(16) Así ocurre con Pármeno, que en principio se opone a los pla-nes de la alcahueta y desea prevenir a su amo contra ella. Ce-lestina le dice: No vivas en flores. Deja los vanos prometimientos delos señores, los cuales desechan la sustancia de sus sirvientes con huecosy vanos prometimientos. Como la sanghijuela saca la sangre, desa-gradecen, injurian, olvidan servicios, niegan galardón. (...) El deleitees con los amigos en las cosas sensuales y en especial en recontar las co-sas de amores y comunicarlas: eso dice, esto otro me dijo, tal donairepasamos, de tal manera la tomé, así la besé, así me mordió... (...).

al sintagma y expresa de una manera casi física la des-trucción:

mesón de enfermedadesposada depensamientos (malos)amiga de rencillasmancilla de lo pasadopena de lo presentecuidado triste de lo porvenirvecina de lamuertechoza que se llueve por cada partecayado que con poca carga se doblega

A la tensión interna que genera el significado en cadauna de estas parejas de conceptos se une, como una pro-paganda subliminal, la idea del correr inexorable deltiempo hacia la muerte. La secuencia central vertebra lalarga enumeración de imágenes anteriores: lo pasado - lopresente - lo porvenir - la muerte.

Y no acaba aquí la siniestra pintura: se sigue subra-yando lo inexorable del paso del tiempo al presentarlode una manera clara y concisa en una serie de concate-naciones que son el enlace y el intermedio entre la pri-mera enumeración que acabamos de ver y la que seguirá acontinuación. Además, la repetición anafórica del verbodesearpotencia la idea del desasosegado vivir:

Desean harto mal para sí, desean harto trabajo.Desean llegar allá, porque llegando viven y elv i v i r es dulce yv i v i e n d o envejecen. Así que eln i ñ od e s e a ser m o z o y el mozo viejo y el v i e j o, más;aunque con dolor. Todo por vivir.

Si en la primera serie de sustantivos que expresan losestragos de la vejez se han utilizado conceptos generales,ahora acaba el discurso con una larguísima enumeraciónde imágenes más próximas a lo concreto, a lo real y a locotidiano. Los sustantivos que componen esta segundaenumeración van sin adyacentes, desoladamente yuxta-puestos, amplificados tan sólo por el uso del plural re-tórico y subrayada la larga retahila por el uso anafóricodel posesivo:

¿quién te podría contar, señora,sus daños, sus in-convenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfer-medades, su frío, su calor, su descontentamiento,su rencilla, su pesadumbre (...)?

Y la enumeración de las imágenes que describen elagravio de la vejez continúa, pero ahora con un cambiode ritmo fónico significativo: del insistente posesivo entercera persona con el que empezaban los sintagmasanteriores se pasa al demostrativo aquel, aquella. Estecambio, además de romper la monotonía del su, sus,d elos primeros elementos, hace más suave la entonación yaporta un valor intensificador y evocador dirigido, porsupuesto, a envolver la sensibilidad de Melibea, pero enel que también queda preso el lector:

¿(...) aquel arrugar de cara, aquel mudar de cabe-llos su primera y fresca color, aquel poco oír,aqueldebilitado ver puestos los ojos a la sombra, aquelhundimiento de boca, aquel caer de dientes,aquelcarecer de fuerza, aquel flaco andar, aquel espa-cioso comer?

Acabamos de leer el anti-retrato de la dama hermosade los poetas petrarquistas. Incluso hemos seguido el or-

den convencional de los elementos de la belleza femeni-na: cara, cabellos, ojos, gesto, figura(17 ).

Y para cerrar con broche de oro esta pintura del aban-dono y de la muerte que se adelanta a las descripcionesdel realismo naturalista, la vieja alcahueta añade unagrave y dolorosa circunstancia más con la que la vida ysobre todo la vejez pueden ir aparejadas: el hambre. Y lohace con una magnífica antítesis paradójica, en una fraseexclamativa y –¡teatro dentro del teatro!– doliente:

Pues ¡ay, ay, señora!, si lo dicho viene acompañadode pobreza, allí verá callar todos los otros trabajos,cuandosobre la gana y falta la provisión; ¡quejamás sentí peor ahíto que de hambre!

¿Qué puede argüir Melibea ante la exuberante ima-ginación de Celestina? ¿Cómo puede defenderse del po-der de su palabra?

En esta secuencia, como en otras muchas de la Tra-g i c o m e d i a, queda patente que Celestina es un perso-naje de ficción que trasciende el simple protagonismode una obra dramática, por innovadora y grande queesta obra sea. Durante cinco siglos la tragedia de Ca-listo y Melibea ha sido valorada como la primera mues-tra de una nueva y fructífera manera de escribir: el rea-l i s m o( 1 8 ). El mismo Cervantes llegó a pensar que L aC e l e s t i n a sería un libro divino si encubriera más loh u-mano. Lo humano en Celestina, y de ahí su profundí-sima universalidad, no reside en lo demoníaco de susrecursos sino en cómo pone su magia, sus palabras y suvida entera al servicio de sus intereses más positivos:«Celestina medra de las pasiones, de los vicios y la mi-seria moral del prójimo; sabe que “la naturaleza huye l otriste y apetece lo deleitable” y a procurarlo se dedicay de lograrlo vive»( 1 9 ). Si Celestina viviera hoy en día –yseguimos glosando la idea de J. L. Alborg–, también laconoceríamos como «ministradora de deleites», sóloque en lugar de almacenar aceite serpentino, pellejosde gato y sangre de murciélago, sería más experta enquímica y negocios que en hechicerías, tendría sus ofi-cinas en Los Ángeles o en Nueva York, desplegaría unimportante aparato de falsa publicidad, se comunicaríapor Internet y dirigiría una mafia, con numerosos enla-ces, para el tráfico de drogas, de armas y de prostitu-ción. Pero su lema seguiría siendo el mismo que en losalbores del siglo X V, en un momento de sinceridad, ex-presó ante Pármeno:

¡A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el techo!

(17) Se puede establecer una comparación entre esta descripción yel retrato que hace Calisto de Melibea en el acto y que obedecea una larga tradición retórica: Comienço por los cabellos (...) sulongura hasta el postrero asiento de sus pies; después, crinados y ata-dos con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más menesterpara convertir los hombres en piedras (...) los ojos verdes, rasgados,las pestañas luengas...

(18) En el artículo «El triunfo de la literatura», (del libro de Fran-cisco Rico, Breve biblioteca de autores españoles. Barcelo-na, Seix Barral, 1990) dice Gonzalo Torrente Ballester que«hombres, acciones, tiempos y lugares aparecen en la Tragico-media con una fidelidad a los hombres, acciones, tiempos y lu-gares de la vida, como nunca jamás se había dado antes en la li-teratura de Europa».

(19) Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española. Ma-drid, Gredos, 1970, pág. 569.

Guía para el comentario

Tema

Celestina, en su primer encuentro con Melibea, le ad-vierte, con la intención de que acepte el amor de Calisto,de los males de la vejez y de la brevedad de la vida.

Estructura

Podemos distinguir en este texto cuatro partes:– Breve diálogo de salutación entre Celestina y Lu-

crecia.– Diálogo entre Lucrecia, Alisa y Celestina donde se

descubre la verdadera personalidad de la alcahuetay los auténticos móviles de su visita.

– Parlamento con Melibea en el que Celestina habla dela vejez, resaltando sus molestias e inconvenientes.

– Diálogo final entre Melibea y Celestina donde sehabla del paso del tiempo de una forma más llanay personalizada.

Claves del texto

• Se insistirá en el carácter dramático o teatral de laobra analizando los recursos propiamente escénicosque presenta: acotaciones insertas, apartes, diálogosbreves y oratorios.

• A pesar de que los personajes se caracterizan única-mente a través del diálogo, hay que resaltar su con-dición de individuos y no de estereotipos. La gran-deza de la Tragicomedia radica precisamente en lacreación de caracteres como el de Celestina, magis-tralmente reflejado en el fragmento: su don de per-suasión, su dominio de la palabra, su astucia.

• Como ejemplo del vitalismo prerrenacentista de laobra, se puede aislar y comentar el tópico literariodel carpe diemcon el que la alcahueta pretende con-quistar la voluntad de Melibea.

• El texto alterna dos registros del habla de la época:por una parte, un lenguaje más culto y refinado, ypor otra, un lenguaje coloquial. En este últimoregistro, destaca la abundancia de refranes, giroscoloquiales y expresiones populares.

• Por último, en el parlamento en el que Celestinadescribe los estragos de la vejez, encontramos unamuestra del rico lenguaje de la obra: enumeracio-

nes, metáforas, concatenaciones, paralelismos, an-t í t e s i s .

Relación del texto con su época y su autor

Aunque las primeras ediciones llevaban por título C o-m e d i a o Tragicomedia de Calisto y Melibea, la prota-gonista de la obra se ha apropiado, con justicia, del títulodefinitivo: La Celestina. En efecto, este personaje dramá-tico, además de una creación genial, constituye un tipouniversal como Don Quijote, Don Juan, Fausto o Hamlet.

Dejando al margen su discutida condición teatral,presentaremos la Tragicomedia como una obra de tran-sición entre la Edad Media y el Renacimiento, que poruna parte contiene una lección moralizante y didáctica ypor otra adelanta una visión del mundo ya plenamentevitalista. Hay que insistir también en el reflejo de lasociedad urbana del gótico, donde han desaparecido yalas rígidas estructuras jerárquicas y el dinero se ha cons-tituido en un bien supremo.

Otras actividades

1. Entresacar refranes y giros populares del texto,aclarando su significación. Buscar en el habla colo-quial del ambiente en el que se mueven otros girosy refranes que por analogía o por oposición se lespuedan comparar.

2. Comparar el retrato literario de una dama en un so-neto del Siglo de Oro (Garcilaso, Herrera, Góngora)con el que realiza Calisto de Melibea en el Acto I.También se puede relacionar el tópico del carpe diemque encierran muchas de estas composiciones con laexposición en prosa que aquí desarrolla Celestina.

3. La lectura del episodio de Don Melón y Doña En-drina en el Libro de buen Amor de Arcipreste deHita permite conocer el personaje de Trotaconven-tos, antecedente literario de nuestra Celestina. Asi-mismo, proponemos leer en clase el cuento de Azo-rín Las nubes, perteneciente a su libro Castilla,donde se da un desenlace completamente distinto alde Fernando de Rojas. Se puede abrir un debate so-bre tan distintos finales.

4. Se puede proponer a los alumnos la elaboración deretratos o semblanzas de distintos personajes de LaCelestina.

B. Valle-InclánLos cuernos de Don Friolera(20)

(Escena Primera)San Fernando de Cabo Estrivel: Una ciudad empingorotada sobre cantiles. En los

cristales de los miradores, el sol enciende los mismos cabrilleos que en la turquesa delmar. A lo largo de los muelles, un mecerse de arboladuras, velámenes y chimeneas. En lapunta, estremecida por bocanas de aire, la garita del Resguardo. Olor de caña quemada.Olor de tabaco. Olor de brea. Levante fresco. El himno inglés en las remotas cornetas d eun barco de guerra. A la puerta de la garita, con el fusil terciado, un carabinero, y en elmarco azul del ventanillo, la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del Teniente don Pas-cual Astete –Don Friolera–. Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita. Por el ven-tanillo asesta una piedra y escapa agachada. La piedra trae atado un papel con un escrito.Don Friolera lo recoge turulato, y espanta los ojos leyendo el papel.

DO N FR I O L E R A. Tu mujer piedra de escándalo. ¡Esto es un rayo a mis pies! ¡Loreta con sentenciade muerte! ¡Friolera! ¡Si fuese verdad tendría que degollarla! ¡Irremisiblemente condenada! En elCuerpo de Carabineros no hay cabrones. ¡Friolera! ¿Y quién será el carajuelo que le ha trastornadolos cascos a esa Putifar?... Afortunadamente no pasará de una vil calumnia. Este pueblo es un pue-blo de canallas. Pero hay que andarse con pupila. A Loreta me la solivianta ese pendejo de Pache-quín. Ya me tenía la mosca en la oreja. Caer, no ha caído. ¡Friolera! Si supiese qué vainípedo escri-bió este papel, se lo comía. Para algunos canallas no hay mujer honrada... Solicitaré el traslado porsi tiene algún fundamento esta infame calumnia...Cualquier ligereza, una imprudencia, las mu-jeres no reflexionan. ¡Pueblo de canallas! Yo no me divorcio por una denuncia anónima. ¡La des-precio! Loreta seguirá siendo mi compañera, el ángel de mi hogar. Nos casamos enamorados, y esonunca se olvida. Matrimonio de ilusión. Matrimonio de puro amor. ¡Friolera!

Se enternece contemplando un guardapelo colgante en la cadena del reloj, suspira yenjuga una lágrima. Pasa por su voz el trémolo de un sollozo, y se le arruga la voz, conlas mismas arrugas que la cara.

DON FRIOLERA. ¿Y si esta infamia fuera verdad? La mujer es frágil. ¿Quién le iba con el soploal Teniente Capriles?... ¡Friolera! ¡Y era público que su esposa le coronaba! No era un cabrónconsentido. No lo era... Se lo achacaban. Y cuando lo supo mató como un héroe a la mujer, alasistente y al gato. Amigos de toda la vida. Compañeros de campaña. Los dos con la Medalla deJoló. Estábamos llamados a una suerte pareja. El oficial pundonoroso, jamás perdona a la esposaadúltera. Es una barbaridad. Para muchos lo es. Yo no lo admito: A la mujer que sale malapena capital. El paisano, y el propio oficial retirado, en algunas ocasiones, muy contadas, puedenperdonar. Se dan circunstancias. La mujer que violan contra su voluntad, la que atropellanacostada durmiendo, la mareada con alguna bebida. Solamente en estos casos admito yo la caídade Loreta. Y en estos casos tampoco podría perdonarla. Sirvo en activo. Pudiera hacerlo retiradodel servicio ¡Friolera!

Vuelve a deletrear con las cejas torcidas sobre el papel. Lo escudriña al trasluz, se lopasa por la nariz, olfateando. Al cabo lo pliega y esconde en el fondo de la petaca.

DON FRIOLERA. ¡Mi mujer piedra de escándalo! El torcedor ya lo tengo. Si es verdad, quisierano haberlo sabido. Me reconozco un calzonazos. ¿Adónde voy yo con mis cincuenta y tres añosaveriados? ¡Una vida rota! En qué poco está la felicidad, en que la mujer te salga cabra. ¡Quémal ángel, destruir con una denuncia anónima la paz conyugal! ¡Canallas! De buena gana qui-siera atrapar una enfermedad y morirme en tres días. ¡Soy un mandria! ¡A mis años andar atiros!... ¿Y si cerrase los ojos para ese contrabando? ¿Y si resolviese no saber nada? ¡Este mundoes una solfa! ¿Qué culpa tiene el marido de que la mujer le salga rana? ¡Y no basta una honrosaseparación! ¡Friolera! ¡Si bastase!... La galería no se conforma con eso. El principio de honorordena matar. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!... El mundo nunca se cansa de ver títeres y agradece el espec-táculo de balde. ¡Formulismos!... ¡Bastante tiene con su pena el ciudadano que ve deshecha sucasa! ¡Ya lo creo! La mujer por un camino, el marido por otro, los hijos sin calor, desamparados.Y al sujeto, en estas circunstancias, le piden que degüelle y se satisfaga con sangre, como si notuviera otra cosa que rencor en el alma. ¡Friolera! Y todos somos unos botarates. Yo mataré comoel primero. ¡Friolera! Soy un militar epañol y no tengo derecho a filosofar como en Francia. ¡En elCuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones! ¡Friolera!

Acalorado, se quita el gorro y mete la cabeza por el ventanillo, respirando en las ráfa-gas del mar. Los cuatro pelos de su calva bailan un baile fatuo. En el fondo del muelle,sobre un grupo de mujeres y rapaces, bambolea el ataúd destinado a un capitán mer-cante, fallecido a bordo de su barco. Pachequín el barbero, que fue llamado para rapar-le las barbas, cojea detrás, pisándose la punta de la capa. Don Friolera, al verle, se reco-ge en la garita. Le tiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan.

(20) Martes de Carnaval. Madrid, Espasa Calpe, 1984.

Nadie duda en considerar la dramaturgia de Valle-Inclán como una de las aventuras más apasionantes delteatro europeo contemporáneo. Su obra, calificada porRuiz Ramón como un «auténtico acto revolucionario»( 2 1 ),constituye un continuo experimentar de nuevos caucesde expresión hasta cristalizar en el esperpento, cuyaestética descoyunta la realidad precisamente para hacér-nosla ver en su auténtica dimensión: como bien diceMax Estrella, «el sentido trágico de la vida española sólopuede darse con una estética sistemáticamente deforma-da»(22) .

Al ciclo esperpéntico corresponde Los cuernos deDon Friolera (1921), primera de las piezas que compo-nen, junto con Las galas del difunto y La hija delcapitán, la trilogía denominada Martes de carnaval.

Hagamos una breve sinopsis de la obra: en San Fer-nando de Cabo Estrivel, imaginaria ciudad costera, elteniente de Carabineros, Don Pascual Astete, conocidopopularmente como don Friolera, recibe un anónimopor el que es advertido de los amores adúlteros de suesposa, doña Loreta, con Juan Pacheco, un barbero cojoal que se le aplica el apelativo de Pachequín. El caráctermás bien pacífico de don Friolera le impide tomar ladecisión de dar muerte a los amantes como impone elcódigo de honor imperante. Duda antes de sucumbir ala presión social y cuando al fin decide vengar la afrenta,dispara sobre los culpables con tan mala suerte que, enun trágico error, mata a Manolita, su propia hija.

Ahora bien, este cuerpo central de la obra, compuestopor doce escenas, se halla enmarcado entre un prólogoy un epílogo, de manera que se nos presenta el mismohecho desde tres ópticas distintas. Así, en el prólogo,contemplamos a unos títeres que, manejados por el com-padre Fidel, realizan una farsa guiñolesca totalmentedesmitificadora de los hechos, mientras que el epílogotoma forma de un romance de ciegos en el que el temadel marido ultrajado reviste un tono grandioso y miti-ficador: don Friolera, tras matar a la esposa adúltera ylavar públicamente su honra, se convierte en héroe deguerra.

De esta manera, el autor nos hace ver claramentecómo la creación esperpéntica, situada entre el prólogoy el epílogo, equidista tanto de la pura farsa popular comodel melodrama literario: es, en definitiva, una visión dela realidad en donde lo grotesco y lo trágico se fundenen síntesis personalísima –por otro lado tan española–dando como resultado una «tragedia de fantoches»(23).

En Los cuernos de Don Friolera el modelo que sedeforma lo proporciona el drama de honor calderoniano.

Literatura pues, sobre literatura, aun cuando la inten-ción paródica, rebasando este marco, trasciende a la rea-lidad: «la corrupción del cuerpo de carabineros y su im-plicación en el contrabando»( 2 4 ). En cualquier caso,s o slayando la reiterada cuestión acerca de si convieneinterpretar el esperpentismo como crítica social y nacio-nal o bien como procedimiento estético autónomo, loincuestionable de la obra reside en la visión deforma-dora de los dramas donde trata Calderón el asunto delhonor conyugal entre aristócratas, cuyas rigurosas leyesimplícitas exigen que el marido, real o supuestamenteburlado por su esposa, lave con sangre una afrenta queno concierne sólo a él, sino a todo el estamento. Así, lafrívola conducta de doña Loreta y su infidelidad conyu-gal ofende no sólo al pusilánime don Friolera sino a todoel cuerpo de carabineros, de donde se sigue la exigenciade una reparación cruenta. Pero si los nobles del teatrobarroco no fallan cuando –aun a pesar suyo, movidos notanto por los celos cuanto por la impuesta moral social–acaban con la vida de la infeliz esposa, Don Friolera,ebrio, yerra al disparar y mata a la hija.

La escena primera de la obra, objeto del comentario,contiene un dilatado monólogo del protagonista, el te-niente Astete. Este nombre, quizá intencionado por evo-car de manera irónica al célebre padre Astete, autor deun famoso Catecismo, y por su similitud fonética con«asta», es sustituido comúnmente por el de Friolera,produciéndose a la vez un uso metonímico –el personajeusa con frecuencia este vocablo a modo de interjección–y metafórico –su naturaleza insignificante se correspondebien con la definición académica del término: «cosade poca monta o de poca importancia»(25).

Se articula el soliloquio del teniente en cuatro frag-mentos, seguidos de otras tantas acotaciones, a las quedebemos añadir la de apertura, que describe el escenarioy el ambiente.

Dirijamos en primer lugar la atención al parlamentodel personaje. La característica más destacada es la inde-

(21) Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo X X.Madrid, Cátedra, 1977.

(22) Palabras puestas en boca de Max Estrella en Luces de Bohe-mia, escena duodécima.

( 2 3 ) En la escena IV de la obra aparecen las siguientes acotaciones:«Don Friolera, en el reflejo amarillo del quinqué, es un f a n t o-che trágico». (...) «El movimiento de las figuras, aquel entrar ysalir con los brazos abiertos, tienen la sugestión de una t r a g e d i ade fantoches» .

(24) Ricardo Senabre, Prólogo a la edición de Los cuernos deDon Friolera. Madrid, Clásicos Castellanos, 1990.

(25) Definición del DRAE, Decimonovena edición.

DON FRIOLERA. ¡Era feliz sin saberlo, y ha venido ese pata coja a robarme la dicha!... Y acasono... Esta sospecha debo desecharla. ¿Qué fundamento tiene? ¡Ninguno! ¡El canalla que escribióel anónimo es el verdadero canalla! Si esa calumnia fuese verdad, ateo como soy, falto de los con-suelos religiosos, náufrago en la vida... En estas ocasiones, sin un amigo con quien manifestarse yalguna creencia, el hombre lo pasa mal.. ¡Amigo! ¡No hay amigos! ¡Tú eres un ejemplo, JuanitoPacheco!

Cambia el gorro por el ros y sale de la garita. El carabinero de la puerta se cuadra,y el teniente le mira enigmático.

DON FRIOLERA. ¿Qué haría usted si le engañase su mujer, cabo Alegría?EL CARABINERO. Mi teniente, matarla como manda Dios.DON FRIOLERA. ¡Y después!...EL CARABINERO. ¡Después, pedir el traslado!

cisión, el contraste, veloz, entre emociones y criteriosdistintos. En este sentido, puede decirse que el texto noprogresa, de manera que todo él constituye un brutalenfrentamiento del personaje entre sus dos naturalezas,la social y la individual.

Al principio del monólogo, nada más leer el anónimo,aflora inmediatamente en don Friolera el código profe-sional al que se debe y sin pensárselo dos veces exclama:

¡Loreta con sentencia de muerte! (...) En el Cuerpode Carabineros no hay cabrones.

Acto seguido, aun reconociendo que el persistente ga-lanteo del peluquero Pachequín puede inducir a Loretaa conducta reprobable, se deja llevar por la duda de quetodo sea una «vil calumnia»:

Cualquier ligereza, una imprudencia, las mujeresno reflexionan.

Sin embargo, en seguida se impone el sentido deldeber:

El oficial pundonoroso, jamás perdona a la esposaadúltera (...) Sirvo en activo.

Vemos cómo don Friolera busca ejemplos ajenos aque adecuar su conducta, como el de su camarada dearmas, el teniente Capriles –otro nombre metafórico–,que, burlado, mató como un héroe a la mujer, al asistente yal gato.

Su sentido del deber, al momento, queda en entredi-cho. Friolera manifiesta ahora su propia miseria y suincapacidad para representar el papel que se le asignadesde fuera:

Me reconozco un calzonazos. ¿Adónde voy yo con miscincuenta y tres años averiados? (...) De buena ganaquisiera atrapar una enfermedad y morirme en tresdías. (...) ¡A mis años andar a tiros!

Su falta de ánimo para llevar a cabo lo que se le exige,se convierte finalmente en un poner en tela de juicio,con una lucidez encomiable, un código de honor africanoy teatral anclado en el pasado:

¿Qué culpa tiene el marido de que la mujer le salgarana? ¡No basta con una honrosa separación! (...) Lagalería no se conforma con eso. El principio de honorordena matar. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum! El mundo nuncase cansa de ver títeres y agradece el espectáculo enbalde .¡Formulismos!

Y cuando parece que don Friolera, rendido a la diosaRazón, se va a rebelar contra lo impuesto, volvemos alpunto de partida:

Yo mataré como el primero. ¡Friolera! Soy un mi-litar español y no tengo derecho a filosofar como enFrancia. ¡En el Cuerpo de Carabineros no haycabrones!

Valle-Inclán, con el sarcasmo que lo caracteriza, nosahorra mediante el no tengo derecho a filosofar como enFrancia una perorata sobre la contraposición Ilustra-ción/honor calderoniano, que, en definitiva, constituyela base de toda la obra.

No debe pasar inadvertida, al final del monólogo, laconfesión de ateísmo del personaje, que viene a signifi-car su completo abandono, su desamparo frente a las

normas ferozmente hispánicas del mundo a que per-tenece:

Ateo como soy, falto de los consuelos religiosos, náu-frago en la vida...

Así, monólogo cíclico que se abre y se cierra en elmismo punto; círculo perfecto que atrapa a ese pobre«fantoche trágico», a caballo entre la risa y la lágrima.

Si analizamos el lenguaje subliminal del monólogo,advertimos la repugnancia de don Friolera para expresardirectamente que va a matar a su esposa. Las referenciasa la ejecución, o bien aparecen en condicional: Si fueseverdad, tendría que degollarla.

O bien son dictadas por un código ajeno a él:

¡Loreta con sentencia de muerte! (...) A la mujer quesale rana, pena capital.

Como vemos, el uso de los conceptos «sentenciade muerte» y «pena capital» son fórmulas legalistas.Solamente utiliza el verbo «matar» en tres ocasiones.La primera, referida a una tercera persona, el tenienteCapriles, modelo del deber cumplido y, por tanto, dignode emulación:

Y cuando lo supo mató como un héroe a la mujer, alasistente y al gato.

Sin embargo, mediante esta esperpéntica enumera-ción de las víctimas, con gato incluido, se destruye todolo que de heroico pudiera tener el acto.

La segunda ocasión en que aparece el término, donFriolera no habla por boca propia, sino guiado por im-perativos ajenos:

El principio de honor ordena matar. ¡Pim! ¡Pam!¡Pum!

De nuevo, todo lo que de honorable pudiera tener elprincipio, se viene abajo mediante ese «pim pam pum»guiñolesco y, por supuesto, esperpéntico.

Y por último, cuando don Friolera parece tomar ladecisión de llevar a cabo su venganza, usa por fin la pri-mera persona:

Yo mataré como el primero.

Pero ese «yo» no es personal; podría muy bien sus-tituirse por un «nosotros», puesto que se refiere a unestamento, ya que añade a continuación: Soy un militarespañol.

La rápida transición de estados anímicos recuerda,salvando todas las distancias, al conocido monólogo delacto XIV de La Celestina, en que Calisto, sabedor de lamuerte de sus criados, resuelve primero ser injusta lasentencia que los ha condenado a esa pena, por la indig-nidad que se le sigue de la ejecución, y, mudando luegopor completo, decide que ha sido un acierto castigar alos culpables, y en hora tan temprana que nadie, o casinadie, haya podido conocer el caso. Tan violento cam-bio de opinión denuncia el confuso ánimo del personaje,y cómo a su razonamiento se imponen sus emociones.Otro tanto sucede a Friolera, cuyas indecisiones y altiba-jos manifiestan su falta de criterio propio. La iniciativavengadora, tan pronto escogida como rechazada, no esfruto espontáneo, sino aplicación mecánica de un proce-der inerte, impersonal.

Tras el dilatado monólogo, la escena se cierra con uncorto diálogo entre don Friolera y el centinela, al quemira «enigmático» para no dar a entender a éste el ver-dadero alcance de su pregunta:

¿Qué haría usted si le engañase su mujer, cabo Ale-gría?

Pregunta que, sin duda, busca la autoafirmación. Larespuesta del cabo no tiene desperdicio:

Mi teniente, matarla como Dios manda.

Una vez más, la voluntad divina como sustento de unacultura, ¿o incultura?, basada en la sinrazón.

El discurso de Friolera es, como cabría esperar, muyentrecortado y discontinuo, abundante en exclamacio-nes, entre las cuales, la del término que le sirve de apodoconstituye un claro ejemplo de repetición diseminada,como sucede a veces en los monólogos interiores dealgún personaje galdosiano –recuérdese el «¡puñales!» o«¡ñales!» de Torquemada.

El léxico presenta, según el gusto valleinclanesco,coloquialismos y expresiones regionales y foráneas: cara-judo como «despreciable»; pendejo, americanismo quesignifica «canalla»; vainípedo, que, a juicio de Senabre esderivación humorística sobre «vaina» y «bípedo»; coro-nar como «poner los cuernos»; mal ángel, andalucismocon valor de «ruin»; salir rana, que en este caso significa«torcida», «lúbrica»; Putifar, que vale lo mismo...

En cualquier caso, nada de ese barroquismo subur-bano castizo que abunda tanto en Luces de bohemia yenlaza con el rebuscamiento achulado del habla de lazarzuela y el género chico. La ubicación de la obra enla costa –¿acaso se refiere a San Fernando, en Cádiz?–nos sitúa muy lejos del escenario madrileño y de su len-guaje, tan característico.

Uno de los aspectos más llamativos y originales delteatro de Valle Inclán lo constituyen las acotaciones, quenada o casi nada tienen que ver con el resto de los dra-maturgos. En ellas, el autor realiza tal sorprendente des-pliegue de efectos, que se ha llegado a poner en tela dejuicio que sus obras sean representables. No debemosolvidar al respecto que el propio Valle-Inclán, refirién-dose en conjunto a su producción dramática, observabaque las acotaciones hacían innecesaria la representación,llegando al extremo de considerar ésta como un «lamen-table incidente»(26).

Las acotaciones de esta escena constituyen un magní-fico ejemplo del característico despliegue de efectos ymodalidades valleinclanescas: lenguaje muy literaturiza-do, pincelada breve y sugestiva, disolución impresionistade los datos, riqueza de sensaciones.

Fijémonos en la acotación de apertura, en donde senos describe, o mejor dicho, se nos sugiere el escenarioen donde va a desarrollarse la acción. Reparemos en pri-mer lugar en la aposición de apertura:

San Fernando de Cabo Estrivel: Una ciudad empin-gorotada sobre cantiles.

El verbo «empingorotar» es de uso familiar y de reso-nancias un tanto burlescas, lo que redunda en efectocómico sobre la ciudad y señala ya con una marca laacción que se avecina, a modo de anticipación y deter-minación metafórica.

A continuación, el escenario aparece descrito medianteun despliegue de impresiones yuxtapuestas, de caráctercubista, en donde los diversos sentidos se funden en unasugerente visión de conjunto:

Impresiones visuales:

En los cristales de los miradores, el sol enciende losmismos cabrilleos que en la turquesa del mar.

Impresiones olfativas:

Olor de caña quemada. Olor de tabaco. Olor debrea. Levante fresco.

Impresiones acústicas:El himno inglés en las remotas cornetas de un barcode guerra.

Sensación de movimiento:... un mecerse de arboladuras, velámenes y chimeneas.En la punta, estremecida por bocanas de aire, lagarita del Resguardo.

Tras este despliegue sensorial, que invita a la inac-ción, a la contemplación, se nos presenta al personajeprincipal, reducido metonímicamente a unos detallesaislados, despersonalizados:

En el marco azul del ventanillo,la gorra de cuar-tel, una oreja y la pipa del teniente don PascualAstete –don Friolera.

Y acto seguido, la presencia de quien arroja furtiva-mente el mensaje delator, a través del ventanillo. Este serfantasmal no tiene más realidad que la de una sombra:

Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita.Por el ventanillo asesta una piedra y escapa agachada.La piedra trae atado un papel con un escrito. DonFriolera lo recoge turulato y espanta los ojos leyendoel papel.

Así, la monotonía de la ciudad, de la garita y delteniente se rompe súbitamente y se pone en marcha eldrama –mejor decir «tragedia grotesca»–. Como vemos,la ruptura de la cotidianidad es repentina y el efecto dra-mático, seguro, predisponiendo al espectador a contem-plar un hecho extraordinario.

Las tres acotaciones siguientes que dividen los cuatrobloques del monólogo son las que, quizá más que el textopropiamente dicho, marcan el carácter esperpéntico ydistanciador de la escena. Tras leer la denuncia de la trai-ción, don Friolera, abatido, recuerda la felicidad perdida:

Se enternece contemplando un guardapelo colganteen la cadena del reloj, suspira y enjuga una lágrima.

Hasta aquí, la imagen es conmovedora, pero la carica-tura no tarda en hacer acto de presencia:

... se le arruga la voz con las mismas arrugas que lacara.

(26) Ricardo Senabre, en su artículo Valle-Inclán y el teatro, publi-cado por la revista A B C en septiembre de 1990, da cumplidacuenta de todo ello. Este crítico recuerda, asimismo, cómo darvida a Pachequín o a doña Loreta mediante actores de carne yhueso constituye una innovación ajena por completo al pensa-miento y a la voluntad de Valle-Inclán. Con todo, Senabre no ex-cluye que la representación por parte de actores resulte disparata-da, sino que justifica la diversidad de fórmulas, «porque enliteratura no existen dogmas».

Consigue Valle-Inclán su objetivo: don Friolera nos dapena y risa a la vez, atrapado entre la farsa y el melodrama.

Igualmente, en la acotación siguiente vemos a un donFriolera ridículo, animalizado, olfateando absurdamentela carta:

Vuelve a deletrear con las cejas torcidas sobre el pa-pel. Lo escudriña al trasluz, se lo pasa por la narizolfateando.

A continuación, el autor dirige la mirada a aspectosmuy concretos y aislados, que equivalen, por tropo, a lacondición moral del personaje. Así, cuando consternado,se asoma por el ventanillo de la garita, apreciamos suescasa fuerza moral:

Los cuatro pelos de la calva bailan un baile fatuo.

Y finalmente, cuando divisa a su rival, el peluqueroPachequín, se nos muestra definitivamente como unanimalillo asustado:

Don Friolera, al verle, se recoge en la garita. Letiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan.

Estas miradas a objetos minúsculos equivalen al c l o s e - u pcinematográfico, y son una prueba más de cómo la dra-maturgia del Valle esperpéntico prescinde de las con-venciones clásicas y procede con libertad, si no agenérica,sí al menos supragenérica.

Mediante estas técnicas distanciadoras, Valle-Inclán,adelantándose a lo que Brecht convirtió en el manifiestode todo su teatro, nos impide identificarnos plenamentecon el personaje para evitar que la emoción dificulte lacomprensión de un problema que no sólo atañe a donFriolera, sino a todo ese sector de la España profundaque tanto detestaba. El esperpento está servido.

Guía para el comentario

Tema

En esta primera escena de la obra presenciamos la es-cisión del protagonista entre sus dos naturalezas: lasocial, que impone matar a la esposa adúltera y la indivi-dual, que nos muestra a un ser falto de carácter e incapazde llevar a cabo el papel que se le asigna desde fuera.

Estructura

La escena se articula de la siguiente manera:– Una extensa acotación de apertura, que dibuja el

escenario y el ambiente para la acción.– Cuatro dilatados monólogos del protagonista, don

Friolera, seguidos de otras tantas acotaciones que nosaportan reveladores datos sobre su actitud titubeante.

– Un breve diálogo final de don Friolera con uno desus subordinados.

Claves del texto

• Lo más llamativo de la escena es ese cambio bruscode estados de ánimo por parte del protagonista, alcual tan pronto vemos como un «heroico» militarrevestido de todos los tópicos al uso como a unpobre hombre asustado con el destino que se le im-pone. Pero curiosamente, comprobaremos cómo enlos momentos en que don Friolera se despoja de sumáscara social es cuando se muestra más auténtico,

más humano y, por supuesto, más lúcido y razo-nador.

• Dado el estado de ánimo del personaje, su discurso esentrecortado y discontinuo, plagado de exclamacio-nes, entre las que destaca la del término que le sirvede apodo, la cual, a modo de repetición diseminada,subraya todo ese estado de confusión que lo invade.

• El léxico utilizado por don Friolera parece recorrerel mismo camino sinuoso que recorre su mente:todo el soliloquio constituye una alternancia de fór-mulas grandilocuentes –el oficial pundonoroso jamásperdona a la esposa adúltera–y expresiones coloquia-les y desprovistas de toda grandeza –a Loreta me lasolivianta ese pendejo de Pachequín.

• Uno de los aspectos en que se hará más hincapié loconstituyen las acotaciones, que nada o muy pocotienen que ver con el concepto tradicional del trata-miento del espacio escénico. El autor parece salirsede los estrechos límites del escenario para, con unatécnica supragenérica, sumergirnos en un mundo enque las diferentes sensaciones se entrelazan dandocomo resultado una sugerente visión de conjunto.

• Se recordará las técnicas distanciadoras propias delesperpento, que encontramos tanto en el monólogocomo en las acotaciones: así, hallamos animalización,cosificación, hipérbole grotesca, reducción metoní-mica de los personajes, c l o s e - u pc i n e m a t o g r á f i c o . . .

Relación del texto con su época y autor

No debemos olvidar que el esperpentismo valleincla-nesco, pese a su profunda originalidad, no constituye unfenómeno aislado, sino que enlaza tanto con la larga tra-dición española tendente a distorsionar y caricaturizar larealidad –Cervantes, Quevedo, Goya– como con la grancorriente de vanguardias que surge en toda Europa,consecuencia de la crisis de fin de siglo y cuyas manifes-taciones artísticas nos hacen tomar conciencia de que vi-vimos en una realidad grotesca y de que son grotescoslos pilares sobre los que se asienta nuestra sociedad. Pe-se a que sea Luces de bohemia la primera obra a la queValle-Inclán bautiza como «esperpento», esta estética esuna constante en toda su trayectoria.

Otras actividades

1. Comparar las acotaciones de Valle-Inclán con aco-taciones tradicionales, meramente funcionales. Paraello, aconsejamos utilizar las acotaciones de drama-turgos como Jacinto Benavente, Miguel Mihura oBuero Vallejo, cuyo detallismo responde a criteriospuramente escénicos.

2. Leer en clase fragmentos teatrales de textos clásicosen su tratamiento del tema de los celos, como lastragedias calderonianas o el Otello shakespeariano.

3. El tratamiento distorsionado de la estética esperpén-tica de ValleInclán no es exclusivo de la literatura, si-no que aparece en otras manifestaciones artísticas.Un buen ejemplo lo constituirá la audición en clasede «Le Valse» de Ravel, pieza que somete a una de-formación sarcástica la melodía amable de una piezatan clásica como es un vals. Asimismo, pueden anali-zarse pinturas expresionistas –E. Munch, E. Schiele,O. Kokoshka–, de claro carácter deformador.