La lírica es el género subjetivo por excelencia y porello el más próximo al lector: leer un poema es un actoíntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es-ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autory lector podemos identificarnos por igual en el poema.Sin embargo, el texto lírico es también –como el restode los textos literarios– una «ficción». Como señalaCarlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente,sino la contemplación de lo que se siente. Habremos dediscernir, pues, entre la subjetividad del hablante, comoindividuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi-viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de lapropia enunciación. Ese pronombre personal sin antece-dente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fe-nómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe-dad propicia para la generalización de la experiencia y laidentificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el texto.

La tendencia general de interpretar los textos con in-tención biográfica nos parece un notable empobreci-miento de la independencia artística del poema, cuyoanálisis debe centrarse en su configuración interna y ensus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu-ralmente, de negar afinidades entre la experiencia realdel escritor y el significado emotivo del poema, sino depreservar la autonomía de éste como texto artístico. Deahí que en nuestros comentarios hayamos insistido enlos valores puramente textuales, partiendo de la premisade que todo poema debe explicarse como construcciónestructurada con unidad de sentido, y no sólo como lasuma de recursos métricos y retóricos.

Respecto de la tan manida preferencia por reducir elcomentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo-ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu-siva del lenguaje literario, resulta no menos común en elpoema que en otros planos y registros del lenguaje, co-mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos quecuando expuso Jakobson su concepto de función poéticano lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase«I like Ike», procedente de la campaña política del gene-ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de losEstados Unidos. La descarada aliteración no es ni más nimenos «poética» que las que abundan en tantos poemas.La función del comentario va más allá de descubrir me-

ras figuras, y debe cifrarse en la determinación del valorpreciso con que funcionan en el contexto al que perte-nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si de-be entenderse sistemáticamente la «figura» como desvíorespecto de la norma gramatical, hemos de considerarque el género lírico se fundamenta en «figuras» no reco-nocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, des-tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to-dos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico)como factor de coherencia y unidad internas.

La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico noinvalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemosquerido compaginar el acercamiento al poema como ob-jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unascoordenadas históricas y temporales. Las palabras delpoeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-cas», porque el lenguaje es también historia. El poemano es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemosempezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-te, a la realidad. Además de la manifestación de unhablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejode su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, sibien someramente, algunas páginas de nuestra mejor li-teratura, intentando acudir a los escritores y períodosmás representativos, conscientes de haber dejado en elcamino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin-dibles.

La interpretación, sin embargo, no agota jamás el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y máscuando, como en el caso de la lírica, la palabra está dotada de una especial musicalidad. Es fundamental,pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casimágico de la palabra. No existe mundo poético, sinomanera poética de ver el mundo. Queremos insistir, eneste sentido, en la importancia de la lectura, al margende la interpretación, como fuente de placer estético y deemoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por par-te del profesor como por parte de los alumnos. Apren-der a amar la poesía es también aprender a paladear sutextura sonora: que se nos llene la boca con su magia ycon su música.

TEXTOS LÍRICOS

Introducción

A la hora de comentar este soneto amoroso de Gón-gora, fechado en 1596, lo primero que nos sorprende esla enorme desproporción que hay entre el tema princi-pal, el dolor causado por el sentimiento amoroso, y eltema secundario, la descripción de una naturaleza desa-tada y convulsa. Paradójicamente este segundo tema seapodera, casi en su totalidad, del corpus del poema. Ade-más, los dos temas se presentan en franca oposición y,sólo en el último endecasílabo, el poeta afirma que elmundo exterior, catastrófico, es menos temible que loscuidados amorosos(1) que le aquejan.

El soneto constituye, por lo tanto, una hiperbólica yartificiosa declaración de amor a una dama, Celalba, dela que nada conocemos por el poema, excepto el eufóni-co nombre y la intimidad amorosa con la que el poeta lainvoca en el primer verso: Celalba mía(2). Esta ausenciade concreción visual de la amada contribuye a infundirlemisterio y grandeza al personaje femenino; equivale a unexpresivo «fuera de campo» cinematográfico.

El primer endecasílabo

Cosas, Celalba mía, he visto extrañas:

abre el diálogo amoroso

Celalba mía (Tú) ––– he visto (Yo)

que queda interrumpido en el segundo verso por el po-deroso desarrollo del tema secundario, que tambiénqueda éste anunciado en las cosas extrañas del primerendecasílabo. Los dos temas aparecen brevemente en elprimer verso pero, sin embargo, van a seguir caminosbien distintos, aunque paralelos: mientras el primero,expresado en primera persona, ocupa apenas dos versosy se sirve de un lenguaje directo, conciso y casi lacónico,el segundo tema ocupa los doce versos restantes y des-cribe un grandioso espectáculo de desorden, ruina ymuerte mediante artificiosos recursos propios del len-guaje barroco. Nos encontramos, pues, ante un texto ce-rrado sobre sí mismo, perfectamente enmarcado. En elprimer verso se anuncia también una circularidad cuan-do las dos palabras que constituyen el sintagma cosas ex-trañas (Tema 2) se separan, en hipérbaton violento, para

incluir a Celalba mía y he visto, que introducen el temaprincipal (Tema 1):

Cosas, Celalba mía, he visto extrañas:T2 T1 T1 T2

A lo largo de todo el soneto, en desigual proporciónmaterial, pero con igual fuerza interna, lo principal y losecundario se contraponen en una tensa comparaciónque sólo se resuelve y aquieta en el último endecasílabo,cuando se repite el juego de alternancia y enfrentamien-to entre ambos: todas las poderosas imágenes visuales deuna naturaleza en convulsión, terremotos, erupcionesvolcánicas, desbordamientos, huracanes, y, para que na-da falte, el diluvio universal, no son nada frente a lo querealmente importa al ‘yo’ lírico: sus cuidados.

Así, se resuelve la tensión y se cierra el poema:

nada temí más que mis cuidados,T2 T1

Por la distribución de los dos temas el esquema delsoneto sería:

T2 –––––– T1 –––––– T2 (v.1)

T2 (vv. 2-13)

T2 T1 (v.14)

En el primer verso se anuncia sólo el contenido de loque va a seguir, un enigma; a continuación, una columnade doce endecasílabos sostiene una frondosa enumera-

G

G

G

G

(1) Conviene recordar que «cuidado» o «cuidados», conceptos tanfrecuentes en la poesía amorosa renacentista –que proviene dela tradición trovadoresca–, tienen también en Góngora el valorsemántico de aflicción, pesadumbre y dolor causados por la difi-cultad en conseguir tranquilidad y firmeza en el amor.

(2) El nombre de Celalba está dentro de la más pura tradición lite-raria idealista. Cielo y alba forman este nombre poético queencubre al de la mujer real. No es preciso suponer que Góngorase refiriese con él a una amada de carne y hueso. El soneto nosproporciona una buena ocasión para demostrar a los alumnosque el objetivo del comentario no es indagar supuestos móvilescreativos, sino evidencias textuales buscadas o no por el poeta.

Análisis de textos

Luis de GóngoraSoneto

1 Cosas, Celalba mía, he visto extrañas:1 cascarse nubes, desbocarse vientos, 1 altas torres besar sus fundamentos,1 y vomitar la tierra sus entrañas;

5 duras puentes romper, cual tiernas cañas,1 arroyos prodigiosos, ríos violentos,1 mal vadeados de los pensamientos,1 y enfrenados peor de las montañas;

1 los días de Noé, gentes subidas10 en los más altos pinos levantados,1 en las robustas hayas más crecidas;

1 pastores, perros, chozas y ganados1 sobre las aguas vi, sin forma y vidas,1 y nada temí más que mis cuidados.

ción de imágenes violentas, y finalmente, en el últimoverso, la tensión se resuelve en pocas palabras que mani-fiestan el desconcierto y la tristeza del amor contrariado.

En efecto, a partir del segundo verso encontramosgran cantidad de recursos expresivos en todos los nivelesdel lenguaje (fónico, léxico, sintáctico). Así, en estrechacolaboración con la violencia que describen las imágenesde la tormenta, aparece la aliteración de sonidos duros,sordos y vibrantes:

cascarse nubes, desbocarse vientosaltas torres besar sus fundamentosvomitar la tierra sus entrañas...

La violencia del temporal, expresada fonológicamen-te en la aliteración de los sonidos vibrantes durante todo el poema, desemboca finalmente, en el últimoterceto: la aspereza del entrecortado y caótico verso 12se disuelve en la sucesión de sonidos sibilantes que enel verso siguiente parecen reproducir la trágica calma–muerte y desolación– después de la tormenta:

pastores, perros, chozas y ganadossobre las aguas vi sin forma y vidas

Entre estos efectos sonoros, las imágenes compitenpor darnos un grandioso espectáculo de destrucción yderrota. Gracias al uso del infinitivo en los verbos de ac-ción, la siniestra pintura se aleja de la anécdota concretapara adquirir el valor de duración indefinida, de pura ac-ción en su esencia. Al valor semántico de estas formasverbales, que expresan acciones violentas y ruidosas, seañade el poder «animador» de la prosopopeya:

cascarse, desbocarse, besar, vomitar, romper...

Y esta prosopopeya continúa y se intensifica en losparticipios que siguen:

mal vadeados de los pensamientosríos violentos

enfrenados peor de las montañas

La grandiosidad retórica del conjunto tiene su clímaxen la magnífica hipérbole de este verso 7: los arroyos ylos ríos que tienen su origen en el huracán y en el dilu-vio no sólo no pueden ya ser cruzados porque se han ro-to los puentes, sino que ni tan sólo pueden ser vadeadospor aquella capacidad más alta que el hombre tiene para«volar»: el pensamiento. Con la imaginación y el pensa-miento el hombre puede superar poderosas trabas mate-riales, pero no le sirven aquí para vadear tamaña desola-ción, como tampoco las más altas montañas frenarán lacrecida de estas aguas.

Con la misma intención, es decir, acentuar la impor-tancia y magnitud de estos sucesos, se utiliza el adjetivoespecificativo:

arroyos prodigiosos, ríos violentos,

que contrasta con el epíteto «impotente» ante la fuerzadestructora:

altas torres, duras puentes

En los versos 10 y 11 –versos paralelísticos y anafóri-cos– los sustantivos se rodean de epítetos, como mura-llas:

en los más altos pinos levantados,en las robustas hayas más crecidas;

Y así, la destrucción es tanto más terrible cuanto másfuertes y sólidos son los pilares que la tormenta des-truye(3).

Hasta aquí, todos los elementos formales que hemoscomentado expresan el carácter dinámico y desmesura-do de las grandes fuerzas en tensión. Ahora vamos a des-cubrir que, bajo esta frondosa y aparentemente caóticaenumeración, subyace un pensamiento ordenado casigeométricamente. Se trata de una serie de empareja-mientos, duplicidades y paralelismos que confieren alpoema un ritmo binario. En grupos de dos, los sintag-mas se emparejan en paralelo, en simetría de espejo y, enocasiones, en contraposición antitética. Todas estas bi-membraciones producen un equilibrado balanceo, unritmo interno reposado, en contradicción con la violen-cia de las imágenes descritas. Ya en el segundo endecasí-labo leemos:

cascarse nubes , desbocarse vientos

que se repite simétricamente en el segundo verso del se-gundo cuarteto:

arroyos prodigiosos , ríos violentos

Y en ambos cuartetos, a estos versos bimembres les si-guen, como arropándolos, dos endecasílabos paralelís-ticos:

altas torres besar sus fundamentos,y vomitar la tierra sus entrañas;

mal vadeados de los pensamientos,y enfrenados peor de las montañas;

Juego de ritmos binarios que tiene todavía otro eco enel primer terceto:

en los más altos pinos levantados,en las robustas hayas más crecidas;

Esta disposición interna de los sintagmas confiere alsoneto una sólida estructura que podríamos esquemati-zar así:

HE VISTO

cosas extrañas

cascarse nubes desbocarse vientos

besar torres vomitar la tierra

arroyos prodigiosos ríos violentos

romper puentes

mal vadeados peor enfrenados

gentes subidas

en altos pinos en robustas hayas

GG

G

G

G

GG

G

G

G

G

G

GGG

G

(3) La oposición de elementos que expresan violencia y los que ex-presan resistencia ante ella se corresponde con la dualidad entreel tú (dureza de la dama) y el yo (debilidad del enamorado), tam-bién enfrentados. Visto así, los elementos de la antítesis duraspuentes/tiernas cañas tienen un sutil valor metafórico.

VI

pastores perros chozas ganados

sin forma y vidas

TEMÍnada mis cuidados

Todos los recursos estilísticos que hemos comentadoaportan a la escena un dinamismo que responde al movi-miento ascendente e implacable de las aguas; imprimentambién al soneto una cierta aceleración e intensifica-ción: de la enumeración de acciones que se expresan enlos infinitivos iniciales (cascarse, desbocarse, romper) se pa-sa a la enumeración de las consecuencias de aquellas ac-ciones: la huida, el miedo, la muerte. A partir del sextoendecasílabo desaparece el infinitivo verbal para dar pa-so, en una clara antítesis gramatical, a los participios queexpresan la idea de oposición a una fuerza: vadeados, en-frenados, subidas. La acumulación de fuerzas y resisten-cias se va intensificando hasta estallar en el verso 12:

pastores, perros, chozas y ganados

Este endecasílabo constituye un hipérbaton formadopor cuatro sustantivos, todos ellos en función sintácticade complemento directo, que anteceden al verbo al cualcomplementan, y se les interpone aún un complementocircunstancial:

sobre las aguas vi sin forma y vidas,

Los cuatro sustantivos –pastores, perros, chozas y gana-dos– constituyen el objeto de la mirada recopiladora del‘yo’ impertérrito –vi– ante la muerte –sin forma y vidas–.Esta enumeración de sustantivos desnudos, sin determi-nantes ni adyacentes, proclama más que todo calificativoel abandono y la desolación en que se encuentran los ca-dáveres flotando sobre las aguas. El ritmo binario delpoema queda roto, fraccionado; con ello sentimos másviva la imagen del naufragio.

En el vi del penúltimo endecasílabo recuperamos al‘yo’, a esa primera persona abandonada desde el primerverso y, con ella, recordamos que toda la pintura ante-rior depende de su mirada. Con el paso de he visto a vi, lacatástrofe de la naturaleza se aleja para centrarnos ya enlo que realmente importa: mis cuidados.

y nada temí más que mis cuidados.

Nada, con su significado rotundo de negación, de au-sencia de vida, se contrapone a la última palabra, quecierra el verso y el soneto: cuidados. Con nada se recoge yrepresenta toda la catástrofe descrita anteriormente, pa-ra enfrentarla con los sentimientos del poeta, y en estaconfrontación pierde la batalla, porque, comparandodestrucción y dolor, son mayores aún los que aquejan alenamorado no correspondido que los que nos muestra lanaturaleza.

A lo largo del soneto hemos visto la fuerza descentra-dora y desintegradora que tienen las imágenes; hemosvisto también cómo, mediante la hipérbole, nos aleja-mos de la realidad verosímil y, por otra parte, cómo to-do este mundo violentado se asienta en una estructura

arquitectónica firme y ordenada. Se trata de un rasgoclaramente manierista: el desorden semántico se expresaordenadamente; la frondosidad de las imágenes se some-te a una estructura racional y equilibrada.

Para terminar, si Góngora tiene fama de ser un poetaque describe todo el esplendor sensorial de la naturalezay si es conocida su maestría en la intensificación del usodel color, en una línea que, arrancando de Garcilaso ypasando por Herrera, llega hasta él, en este soneto quehemos leído este recurso descriptivo está ausente. Gón-gora nos ha pintado aquí un cuadro en blanco y negro,un aguafuerte goyesco. Otro elemento más, la ausenciade color, que da realce al duro y desolado sentimiento de un amor no correspondido.

Guía para el comentario

Tema

El ‘yo’ lírico teme menos las visiones más horrendasde la naturaleza que las penas amorosas que le causa Ce-lalba. Tras la limitación precisa del tema, se procuraráque los alumnos se extiendan a una consideración demayor alcance: la importancia de la subjetividad del ‘yo’,que llega a anular el mundo exterior. Se insistirá en elcarácter moderno de este planteamiento.

Estructura

Se trata de un curioso soneto donde destaca el contras-te entre el tema principal, que se insinúa en el verso pri-mero pero no aparece bien definido hasta el último, y eltema secundario, que abarca la mayor parte del poema.Esta peculiar estructura ha de relacionarse con el temadel poema y con el anteriormente citado contraste entreel mundo subjetivo del ‘yo’ y la realidad externa a él.

Claves del texto

• Consustancial al poema es su condición hiperbóli-ca. La hipérbole funciona en este texto como reflejode una naturaleza desbordada y caótica, pero tam-bién como muestra de su carácter barroco.

• Contrastan la índole caótica de lo visto y la maneraordenadora y rigurosa de presentarlo. Es funda-mental insistir en la disposición paralelística queconstituye el «esqueleto» del texto.

• Los emparejamientos y las estructuras bimembresson el reflejo externo de la dualidad interna de fon-do. Especialmente significativo es, en este sentido,el uso de la antítesis o contraste, rasgo eminente-mente barroco.

• Para la animación del mundo descrito se acude a laprosopopeya. Al personificar esa naturaleza convul-sa, se establece un paralelismo con el estado aními-co del ‘yo’ trastornado por las cuitas amorosas.

• Aparece el emisor colocado como testigo de la ca-tástrofe: es curioso el contraste entre las formasverbales he visto (pretérito perfecto) y vi (pretéritoindefinido), que presentan dos puntos de vista dis-tintos (cercanía-lejanía) respecto de los hechos.

• Las connotaciones de violencia, apoyando el signi-ficado del texto, aparecen tanto en el nivel semánti-co –violencia de los verbos–, como en el sintáctico–uso del hipérbaton– y fonológico –aliteraciones–.

G

G

GGGG

GG

GG

Relación del texto con su época y autor

Ya hemos visto el tratamiento barroco del soneto(violencia, dinamismo, hipérbole, antítesis). Recordare-mos al alumno que se inscribe en una tradición literariaconcreta –la de la poesía amorosa cortesana–, intentan-do evitar supuestas implicaciones biográficas o persona-les que no vienen al caso. Al mismo tiempo es interesan-te que se comprenda lo que tiene el soneto gongorino dejuego verbal, de artificio, como objeto estético autóno-mo y se relacione con la concepción poética del autor.

Otras actividades

1. La fórmula, del todo anticlásica, de conceder a locomplementario el máximo espacio artístico y re-servar el mínimo a lo principal, puede ilustrarse enclase mediante reproducciones de Tintoretto: eldescentramiento de las figuras principales en laSanta Cena, las Bodas de Caná y el Camino delCalvario; y la duplicidad temática –tan similar a lade este soneto– en Santa María Egipciaca y Santa

Margarita, donde las visiones del paisaje se impo-nen a sus protagonistas. Otros pintores de los quenos podemos servir con idénticos resultados son ElGreco (Martirio de San Mauricio) y Caravaggio(Descanso de la huida a Egipto, Caída de SanPablo).

2. Se puede cotejar este soneto con otros de corte clásico donde se plasme una naturaleza bucólica eidealizada –locus amoenus–, como por ejemplo algúnfragmento de las Églogas de Garcilaso de la Vega.

3. Para que el alumno compruebe la vigencia de lostemas y formas clásicos, proponemos la lecturacomparada de algunos sonetos contemporáneosque juegan con modelos gongorinos: el soneto Ladulce boca que a gustar convida con el poemadel mismo título de Antonio Carvajal (De un ca-pricho celeste, Hiperión, 1988) y el soneto Mien-tras por competir con tu cabello con Reino dejuventud de Francisco Castaño (El decorado y lanaturaleza, Hiperión, 1987).

Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanenteen el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne-cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-giones y de la literatura. Desde los grandes poemasépicos a la novela moderna, desde las viejas coleccionesde cuentos orientales al folletín burgués, la historia de laliteratura es, ante todo, la historia de un continuo relatoque el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Conel nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo delector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo suvida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi-dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus-tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo laimagen que proponía el espejo stendhaliano, dice quesólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernosolvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narradormagistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi-nito, una novela-laberinto donde todos los desenlacesposibles pudieran producirse.

Pero ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es lahistoria que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es laavidez con que escuchamos, ni la delectación con quepasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el

lugar del que parte el relato, la mirada que preside eseuniverso imaginario. La composición de una novela o uncuento depende, en última instancia, del punto de vista.«Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narradorde Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nosllega desde el tiempo detiene el tiempo.

Porque novelar es un arte temporal, donde el espaciodeviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-temporánea, que llega al extremo de desintegrar la accióny convertirla en descripción de impresiones, sensaciones ynostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosastrampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces ymiradas: la omniscencia o el protagonismo del narrador,el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje.El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema»sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otraforma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros.

Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradasque, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde elapólogo medieval al cuento contemporáneo, pasandopor los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente,enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-tiene toda la verdad.

TEXTOS NARRATIVOS

Introducción

Análisis de textos

AnónimoLa vida de Lazarillo de Tormes

Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de mí, determiné de todo en todo dejalle, y comolo traía pensado y lo tenía en voluntad, con este postrer juego que me hizo, afirmélo más. Y fue an-sí, que luego otro día salimos por la villa a pedir limosna y había llovido mucho la noche antes; yporque el día también llovía, y andaba rezando debajo de unos portales que en aquel pueblo había,donde no nos mojamos; mas como la noche se venía, y el llover no cesaba, díjome el ciego:

–Lázaro, esta agua es muy porfiada, y cuanto la noche más cierra, más recia; acojámonos a la po-sada con tiempo.

Para ir allá, habíamos de pasar un arroyo que con la mucha agua iba grande. Yo le dije:–Tío, el arroyo va muy ancho; mas si queréis, yo veo por donde travesemos más aína sin nos mo-

jar, porque se estrecha allí mucho, y saltando pasaremos a pie enjuto.Parescióle buen consejo, y dijo:–Discreto eres, por eso te quiero bien. Llévame a ese lugar donde el arroyo se ensangosta, que

agora es invierno y sabe mal el agua, y más llevar los pies mojados.Yo, que vi el aparejo a mi deseo, saquéle de bajo de los portales, y llevéle derecho a un pilar o pos-

te de piedra que en la plaza estaba, sobre el cual y sobre otros cargaban saledizos de aquellas casas, ydígole:

–Tío, este el paso más angosto que en el arroyo hay.Como llovía recio y el triste se mojaba, y con la priesa que llevábamos de salir del agua, que enci-

ma de nos caía, y lo más principal, porque Dios le cegó aquella hora el entendimiento (fue por dar-me dél venganza), creyóse de mí y dijo:

–Ponme bien derecho y salta tú el arroyo.Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y póngome detrás del poste como quien

espera tope de toro y díjele:

La Vida de Lazarillo de Tormes no es sólo nuestraprimera novela picaresca, ni «sus fortunas y adversida-des» son una mera sucesión de peripecias, más o menosdivertidas. Tal vez Lázaro no sea todavía un auténticopícaro, pero es nuestro primer héroe moderno. No escasual que sea ésta también una gran novela realista: el‘yo’ es quien da al mundo verdadera realidad. Las cosas,los gestos nada valen –dice Francisco Rico– mientras nose los incorpore el sujeto(5). La fórmula autobiográfica–ese ‘yo’ que irrumpe descaradamente desde el prólogo–queda integrada en una visión del mundo donde tododepende de miradas subjetivas, frente al universo establey unívoco de la tercera persona narrativa, que todo loparece saber. La epístola del pregonero a Vuestra Mer-ced es, en realidad, la carta de presentación de la novelamoderna en la literatura española.

Estamos ante el relato que hace un hombre –Lázaroadulto– de su vida, y más concretamente, de su infancia–Lázaro niño–. Este desdoblamiento del punto de vistase plasma en una dualidad estilística que va desde la ino-cencia al cinismo, dejando por el camino el retrato de unmundo complejo y hostil. El narrador exhibe, con un de-senfado no exento de orgullo, una situación deshonrosaque, según dice, lo mantiene «en la cumbre de toda bue-na fortuna». Pero con quien simpatiza el lector es con elpersonaje de Lazarillo, pequeño antihéroe en perpetuoproceso de aprendizaje. Porque esta novela es, también,una novela de iniciación, y a medida que va forjándose suprotagonista –a la vez que se fragua el propio proceso deescritura– se va afianzando una nueva forma de novelar,sin la cual no sería ya concebible nuestra narrativa.

En este fragmento, Lazarillo de Tormes, aventajadodiscípulo que ya no tiene nada que aprender del amo, loabandona descalabrado y medio muerto en la plaza deEscalona. El episodio, que cierra abruptamente el Tra-tado Primero de la novela, es una de las más famosasconfiguraciones literarias del tópico del «burlador bur-lado» y supone la culminación de dos líneas narrativasabiertas anteriormente: por una parte, clausura toda unaetapa de aprendizaje iniciada con el episodio del toro depiedra del puente de Salamanca(6); por otra, cumple laesperada venganza del niño por la crueldad y los malostratos del ciego, sobre todo a partir del episodio de lalonganiza(7). De ahí que este violento desenlace establez-ca claros paralelismos con ambas funciones narrativas:en el primer caso, por la situación elegida para la ven-ganza (llevéle derecho a un pilar o poste de piedra) y su deta-llada descripción del golpe (como quien espera tope de toro,como si diera con una gran calabaza); en el segundo, por lairónica frase con que el niño se despide de su amo (¿Có-mo, y olistes la longaniza y no el poste?).

Precisamente es de la alusión a este último episodio–el robo de la longaniza– de donde parte nuestro frag-mento. Antes de contarnos la peripecia propiamente di-cha, Lázaro deja clara su voluntad de abandonar al ciegoen cuanto se le presente una oportunidad:

Visto esto y las malas burlas que el ciego burla-ba de mí, determiné de todo en todo dejalle, y como lotraía pensado y lo tenía en voluntad, con este pos-trer juego que me hizo afirmélo más.

En esta introducción a la anécdota, encontramos yados notas características de la novela: una temática, el ca-rácter reflexivo del protagonista, y otra estilística, el usodel polisíndeton para enfatizar la narración.

Desde el principio, la presencia del ‘yo’ narrador –esaprimera persona que configura todo el relato– se hace no-tar en la oposición de las formas verbales: el pretérito im-perfecto que describe la situación previa (predisposición)y el pretérito perfecto simple que la afianza (decisión):

lo traía pensado ––– determiné dejalleyo

lo tenía en voluntad ––– afirmélo más

Así, lo que se podía interpretar como una decisión atro-pellada y repentina, se enfoca, desde la subjetividad del na-rrador que organiza su material novelesco, como fruto deuna determinación largamente meditada: un saber aprove-char las circunstancias propicias cuando éstas se presentan.

Y a continuación comienza un relato donde todo va adepender de la situación atmosférica:

Y fue así, que luego otro día salimos por la villa a pedir limosna, y había llovido mucho la nocheantes...

La persistente lluvia que cae sobre el lugar arrecia en lagradación de los verbos –desde del pretérito pluscuam-perfecto que retrotrae la acción hasta ese infinitivo sus-tantivado que la proyecta hacia el futuro– y se eterniza enla continuidad del día y la noche. Pero es el polisíndetonel que mejor subraya la insistencia del aguacero:

y había llovido mucho la noche antes; y porque eldía también llovía, y andaba rezando debajo deunos portales (...); mas como la noche se venía y elllover no cesaba...

–¡Sús! Saltá todo lo que podáis, porque deis deste cabo del agua.Aun apenas lo había acabado de decir, cuando se abalanza el pobre ciego como cabrón, y de toda

su fuerza arremete, tomando un paso atrás de la corrida para hacer mayor salto, y da con la cabezaen el poste, que sonó tan recio como si diera con una gran calabaza, y cayó luego para atrás, mediomuerto y hendida la cabeza.

–¿Cómo, y olistes la longaniza y no el poste? ¡Olé! ¡Olé! –le dije yo.Y déjole en poder de mucha gente que lo había ido a socorrer, y tomo la puerta de la villa en los

pies de un trote, y antes que la noche viniese di conmigo en Torrijos. No supe más lo que Dios délhizo, ni curé de lo saber.

Tratado Primero (Fragmento)(4)

(4) Edición de Alberto Blecua, Clásicos Castalia, Madrid, 1972.(5) Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Bar-

celona, Seix Barral, 1970.(6) «…y como sintió que tenía la cabeza par de la piedra, afirmó

recio la mano y diome una gran calabazada en el diablo del to-ro, que más de tres días me duró el dolor de la cornada…»

(7) «Fue tal el coraje del perverso ciego, que, si al ruido no acudie-ran, pienso que no me dejara con la vida…»

G

G

Toda la conversación entre el ciego y Lazarillo –queLázaro transcribe con minuciosidad, alargando el «tem-po» dramático– se centra en esta molesta e importunalluvia: esta agua es muy porfiada, el arroyo va muy ancho,sabe mal el agua, y más llevar los pies mojados. El fragmentojuega con una circunstancia engañosa, propiciada por elmal tiempo. Es cierta la lluvia y es cierto el arroyo, perono lo es menos el poste de piedra ante el cual el niño co-loca al amo. No hay una sola realidad, sino dos verdadessubjetivas bien distintas: la del mozo, astuta y sagaz, y ladel ciego, inocente y confiada. Los dos puntos de vista secontraponen en el diálogo:

Tío, el arroyo va muy ancho; mas si que-réis, yo veo por donde travesamos más aínasin nos mojar, porque se estrecha allí mu-cho, y saltando pasaremos a pie enjuto.

Discreto eres, por eso te quiero bien. Lléva-me a ese lugar donde el arroyo se ensangos-ta, que agora es invierno y sabe mal elagua, y más llevar los pies mojados.

Esta doble verdad es, también, una doble mentira. SiLazarillo miente cuando propone un estrechamiento parapasar a pie enjuto, miente más el ciego al calificar de discre-to al muchacho y manifestar su cariño por él. Atrapadosdentro de esa trampa natural constituida por la lluvia, am-bos sostienen un diálogo hecho de medias verdades.

La incorporación en el relato de la conversación, apa-rentemente anodina, en estilo directo, es uno de los acier-tos narrativos del fragmento. Además de contribuir al tonorealista y veraz de la novela, este diálogo coloquial aumen-ta la tensión, interrumpiendo el relato y creando un ciertosuspense. La distribución de parlamentos y narración sehace de forma equilibrada: se alternan las voces de niño yamo, que a su vez jalonan la voz que dirige la historia. Lá-zaro narrador, que conoce perfectamente los hechos y sudesenlace, dosifica la información de modo que el lectorparticipe activamente de lo contado. Así, aunque el diálo-go entre ambos personajes ya ha comenzado (y por lo tan-to el plan de Lázaro está ya en marcha), el narrador tardaen descubrirnos el engaño y, cuando lo hace, es asumiendoante todo su individualismo (yo) y sus intenciones (mi de-seo). En este momento, que podemos considerar el nudonarrativo del episodio, el relato se actualiza repentinamen-te con la aparición del presente verbal:

Yo, que vi el aparejo a mi deseo, saquéle de bajolos portales, y llevéle derecho a un pilar o poste depiedra que en la plaza estaba (...) y dígole:–Tío, este es el paso más angosto que en el arroyohay.

La oposición entre realidad/ficción, base del engaño,o lo que es lo mismo, la verdad de Lázaro frente a la ver-dad del ciego, se manifiesta por primera vez ante los lec-tores desdoblada en las dos voces de Lázaro:

(Lázaro narrador) un pilar o poste de piedra queen la plaza estaba.(Lázaro personaje) el paso más angosto que en elarroyo hay.

La rapidez que el relato había ido cobrando con lagradación de las acciones verbales –saquéle, llevéle– se re-mansa en las explicaciones del narrador. Si hasta el mo-

mento éste había mantenido una cierta objetividad en sucrónica de los hechos, ahora no puede evitar traslucir sus sentimientos. Conforme nos acercamos al desenlace,la pura narración da paso, casi inadvertidamente, a la reflexión sobre lo narrado.

Como llovía recio y el triste se mojaba, y con la prie-sa que llevábamos de salir del agua, que encima denos caía, y lo más principal, porque Dios le cegóaquella hora el entendimiento (fue por darmedél venganza), creyóse de mí...

Lázaro opina. Y lo hace al compadecerse del ciego –eltriste se mojaba–(8), al seleccionar su material –y lo másprincipal–, al acudir a explicaciones subjetivas –Dios le cegóel entendimiento–, al introducir paréntesis –fue por darmedél venganza–. Acumula las causas que, en su opinión,posibilitaron el engaño, de la misma manera que insisteen la urgencia por escapar del agua. En sus juicios de va-lor no duda en colocar a Dios de su parte, casi disfrazan-do de Deus ex machina lo que no es sino el hábil y astutoaprovechamiento de una circunstancia meteorológica.

Por primera vez el ciego se comporta como tal –Diosle cegó el entendimiento, dice la irónica voz de Lázaro–. Ypor primera vez el niño le obedece de buena gana. Nue-vamente, el paralelismo narrativo y lingüístico estableceel auténtico contraste –que no deja de ser cínico– entrela verdad del amo y la del Lazarillo:

Ponme bien derecho y salta tú el arroyo

Yo le puse bien derecho enfrente del pilar y doy unsalto y póngome detrás del poste.

En el clímax del episodio se impone la actualizaciónde los hechos que Lázaro trae a la memoria. La alter-nancia de las formas verbales –pretérito/presente–, com-parable a la del romancero viejo, funciona aquí como larápida transición de un plano general a un primer planocinematográfico:

Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy unsalto y póngome detrás del poste como quien esperatope de toro y díjele...

A la celeridad de un relato que se despeña y se precipi-ta contribuye el propio movimiento del personaje burla-do, hasta el punto de que, en el entusiasmo del discursonarrativo, la acción se superpone al diálogo:

Aun apenas lo había acabado de decir, cuando seabalanza el pobre ciego como cabrón, y de toda sufuerza arremete, tomando un paso atrás de lacorrida para hacer mayor salto, y da con la cabe-za en el poste, que sonó tan recio como si diera conuna gran calabaza, y cayó luego para atrás, mediomuerto y hendida la cabeza.

En este punto dramático del episodio se potencian yconjugan los recursos estilísticos que hemos visto ante-riormente: la actualización de las formas verbales –seabalanza, arremete, da– y su alternancia con el pretéritoque indica acción ya concluida –sonó, cayó–; la valoraciónsubjetiva del suceso, tanto en el calificativo –el pobre cie-

(8) Es llamativo este cambio de valoración del personaje que a lolargo del capítulo ha sido calificado por el narrador de mal ciego,perverso, cruel y malvado. Parece como si Lázaro, al recordar elepisodio, se apiadase de su suerte.

LÁZARO

CIEGO

go– como en los símiles –como cabrón, como si diera con unagran calabaza–; el uso del polisíndeton para dar mayorénfasis al relato.

La voz de nuestro narrador se ha impuesto definitiva-mente sobre el discurso, contaminando la escena de susubjetividad. La peripecia, que objetivamente sería másbien trágica y cruel, se ha teñido de humorismo e ironía.El topetazo del ciego se plasma aquí en sus aspectos masgrotescos; de ahí el uso del símil que animaliza o cosificaal personaje –como quien espera tope de toro, como cabrón,como si diera con una gran calabaza– En su descripción,Lázaro no duda en recordar la triste carrerilla con la queel ciego toma impulso. Y, finalmente, en la frase en esti-lo directo con que Lazarillo zanja su venganza, nos pare-ce oír ya todo el cinismo que caracteriza al pregonero deToledo en el último tratado(9):

¿Cómo, olistes la longaniza y no el poste? ¡Olé!¡Olé!, –le dije yo.

Toda la tensión que había ido gradualmente acumu-lándose se resuelve, de esta manera, en un final abruptoy cómico, donde la oposición ciego-niño, explotador-explotado deja paso al paródico contraste entre longani-za y poste. Desautorizado y ridiculizado, el maestro reci-be su merecido en un golpe final que resume tantos ytantos golpes recibidos por el niño a lo largo del primertratado.

El fragmento se disuelve, bruscamente, en un dobledesenlace. El que conocemos: Lázaro huyendo del pue-blo –en presente– y llegando a Torrijos –en pretérito–.El que no conocemos ni conoceremos (pues nuestro na-rrador se desentiende de él), sintetizado en una últimafrase lapidaria que es toda una declaración de princi-pios:

No supe más lo que Dios dél hizo, ni curé de lo saber.

Sometidos a este único y poderoso punto de vista, loslectores nunca sabremos qué fue de aquel que, en pala-bras de Lázaro, después de Dios le dio la vida, y siendo ciegole alumbró. Pues no es el destino del viejo y astuto maes-tro lo que interesa, sino el de su joven y prometedor dis-cípulo.

Guía para el comentario

Tema

Este fragmento relata cómo Lazarillo abandona, conun cruel engaño, a su primer amo. El tema del episodioes la astucia del muchacho, aprendida y ejercitada du-rante su convivencia con el sagaz ciego.

Estructura

Podemos establecer en el texto la clásica división entres partes:

1) Planteamiento: intención de Lazarillo de abando-nar al amo y aparición de una circunstancia propi-cia para ello, la lluvia (líneas 1-14).

2) Nudo: el niño conduce al ciego ante un soportal depiedra y salta al otro lado de un supuesto arroyo(líneas 15-25).

3) Desenlace: el ciego se abalanza contra el poste ycae herido. Lázaro huye a Torrijos (líneas 26-33).

Claves del texto

• Lo primero que hay que resaltar es el empleo de laprimera persona narrativa (fórmula autobiográfica)y su sujeción a un punto de vista subjetivo. Distin-guiremos, así, dos Lázaros:

• – el narrador: Lázaro adulto;• – el personaje: Lázaro niño (Lazarillo).

Este desdoblamiento narrativo se refleja, a su vez, endos voces distintas, dos registros estilísticos: uno iróni-co, cínico incluso; otro espontáneo e ingenuo.

• El texto alterna dos tipos de discurso: narración ydiálogo. Este último, siempre en estilo directo, re-fleja la riqueza del lenguaje coloquial de la época,tan importante en la obra, a la vez que da viveza yfrescura al relato.

• Si bien el uso de estructuras coordinadas y nexoscopulativos suele considerarse síntoma de una sin-taxis primitiva y una prosa todavía incipiente, en es-te caso el polisíndeton contribuye, indudablemente,a acentuar la tensión narrativa.

• Otro procedimiento que confiere al texto viveza ydramatismo es la alternancia de los tiempos verba-les. Especialmente significativo es, como hemosvisto, el empleo de la actualización, más frecuente amedida que se aproxima el desenlace.

• No hay que olvidar la comicidad del texto. El hu-mor y la ironía son dos constantes de la obra, y es-tán claramente presentes en este fragmento. La co-micidad puede observarse tanto en las situacionesdescritas –el paródico contraste entre lo que el amocree y lo que el niño sabe, los preparativos del ciegofrente al poste–, como en el lenguaje con que sedescriben –los símiles que animalizan al viejo, lairónica frase final con que Lázaro alude al episodiode la longaniza–.

• Por último, conviene recordar los arcaísmos que elalumno puede advertir en la prosa renacentista: fo-néticos (dejalle, ansí, priesa), sintácticos (posposiciónde los pronombres) y léxicos (aína, ensangostar, cu-rarse de).

Relación del texto con su época y autor

En este texto se observan algunos de los rasgos quevan a configurar, a partir del Lazarillo de Tormes, elgénero picaresco:

– el uso de la primera persona: el relato se abordadesde el presente del narrador protagonista;

– la astucia y el engaño como forma de subsistenciapara el pícaro;

– el servicio al amo como elemento articulador delrelato;

– la novela como crónica de un proceso de aprendi-zaje;

– y el realismo de las descripciones y los diálogos.

(9) Obsérvese que es ésta la única frase del diálogo que no va pre-cedida del verbo introductorio dije, sino que, para propiciar elcontraste irónico con la situación en que se pronuncia, lleva es-te verbo detrás.

En definitiva, el fragmento escogido es un buen expo-nente de lo que supone la irrupción de la novela picares-ca frente al idealismo imperante en la literatura del Rena-cimiento: la invención de un nuevo tipo de héroe –elantihéroe–, el pícaro, y el retrato de un nuevo entorno, el de la sociedad empobrecida y miserable de la España delmomento.

Otras actividades

1. Para la mejor comprensión del texto comentado,proponemos la lectura del fragmento en que Laza-rillo recibe su primera «lección»: el episodio deltoro de piedra en el puente de Salamanca (Tratadoprimero). Se impone una comparación de ambos

momentos, debido a su paralelismo y su significa-ción en la formación del personaje: de la pérdidade la inocencia a la superación de las enseñanzasdel maestro.

2. Se propondrá a los alumnos que escriban otro de-senlace para el capítulo. Asimismo podrán inventar yredactar otros episodios en que Lázaro demuestre suingenio.

3. Es también conveniente la lectura de fragmentosde otras novelas picarescas. Proponemos algúnfragmento de Guzmán de Alfarache o de El Bus-cón en que se hable del hambre –auténtico «perso-naje» del género– y de las estrategias del pícaro pa-ra solucionarla.

A partir del momento en que adquirió la concienciade su ‘yo’, el hombre ha buscado la autocontemplaciónen un deseo de tomar conocimiento de su propia ima-gen. Así, desde la superficie de las aguas hasta el espejo,pasando por los metales, ha ido encontrando los instru-mentos para lograrlo. Pero la satisfacción de ese deseoprimario no le bastó y, conforme fue evolucionando ydesarrollándose, continuó la búsqueda de su imagen másallá de lo meramente físico e individual para hallar suproyección anímica, colectiva y social. Un nuevo espejoen donde poder medir su comportamiento.

Se puede afirmar que el teatro consiste en representarescénicamente la palabra, en dar vida a un texto por me-dio de la transformación de los actores en personajescon la participación directa y consentida del público. Deeste modo, aparece señalada en toda su evidencia la indi-soluble relación que une a los tres componentes del tex-to dramático: autor-actor-público. Si en los otros dosgéneros literarios la relación que se establece entre elautor y el lector es una relación «de alcoba», íntima ydirecta, la intervención de los actores y la presencia deun público colectivo hacen del teatro un acto «de sa-lón», social y compartido, que trasciende lo meramenteliterario. Así, numerosos críticos rechazan la autonomíadel texto dramático, considerado por la tradición aristo-télica como un género literario, y opinan que el teatrosólo alcanza su verdadera esencia en el momento de surepresentación.

En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obrateatral intervienen numerosos e importantísimos fac-tores extratextuales –gesto, movimiento, decorado, so-nido, luz, «attrezzo»–, queremos rescatar el valor dra-mático de la palabra. Recordemos a este respecto que ungran dramaturgo como Valle-Inclán antepuso el textoliterario a su representación escénica, llegando a consi-derar ésta como un «lamentable incidente».

Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tanextremas es partir del material con el que contamos –eltexto–, para conseguir que los alumnos asistan a una re-presentación imaginaria. Como decía Lorca, «el teatro esla poesía que se levanta del libro y se hace humana, y alhacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro nece-sita que los personajes que aparecen en la escena lleven untraje de poesía y, al mismo tiempo, que se les vean loshuesos, la sangre». Por eso, como no sólo estamos leyen-do sino que estamos viendo y oyendo a los personajes, enestos comentarios nos hemos detenido menos en el análi-sis estilístico para dar cabida a recursos puramente teatra-les como el aparte, la acotación, las estrategias, la trama,la intención de los personajes y el espacio escénico.

En definitiva, mediante este acercamiento a los textosteatrales, pretendemos que nuestros alumnos se aden-tren en el mundo mágico de la representación, tan inhe-rente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la ma-nera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchoslectores para nuestros personajes.

(10) Ramillete de entremeses y bailes, Edición de Hannah E. Bergman, Castalia, Madrid, 1980.

Agustín MoretoEl retrato vivo(10)

INTERLOCUTORES

Cosme (Juan Rana)Bernarda (Doña Juana)

Un valienteTres mujeres

Un correo de a pieUn pintor

Un cortesanoUn criado

(Sale Bernarda y otra.)BERNARDA. Oye, amiga, y verás ya de mis penas remediado el afán.2.ª. ¿Qué es lo que ordenas?BERNARDA.Ya sabes que Juan Rana es mi marido.2.ª. Ya sé, doña Juana, que es su esposo; según la burla hiciste que lo cree de veras, y te asiste sin sa-

lir un instante de tu sala, y que con gran fineza te regala. ¿No es esto?BERNARDA. Sí, eso es, mas oye agora: como es celoso y tanto me enamora, como de cuanto pasa tie-

ne celos, para quitarle, amiga, estos desvelos, porque sane del mal con un donaire, le he ordenadouna burla de buen aire: pues estando presente, le he hecho creer...

2.ª. ¿Qué, amiga?

TEXTOS DRAMÁTICOS

Introducción

Análisis de textos

BERNARDA. Que está ausente.2.ª. ¿Cómo puede ser eso?BERNARDA. Esta es la maña: que es pintura ha creído. ¡Es cosa extraña! Para lo cual, amiga, fue

el motivo dar yo a entender que su retrato al vivo se me antojaba; con que al mentecato le hizoun pintor creer que es el retrato de sí mismo; y como esto lo ha creído, desde hoy dentro de unmarco está metido, y se está sin moverse, en la postura que él le dejó, creyendo que es pintura; y esrisa el verle, porque en todo el día no ha dicho desde allí «esta boca es mía».

2.ª. ¡Linda es la burla! Ya yo verle espero.BERNARDA. Luego le sacarán, porque primero han de venir a verme, sin recelos, aquellos mismos

de quien tiene celos; porque, según con ellos he tratado, todos han de apoyar que está pintado ensu misma presencia.

CRIADO. ¡Ah de casa!BERNARDA. ¿Quién es?CRIADO. Vuestra licencia espera mi señor don Onorato.BERNARDA. ¡Hola, niñas!DOS DAMAS. Señora.BERNARDA. Aquel retrato al punto me traed de mi Juan Rana, y el polvo le limpiad.DOS DAMAS. De buena gana.

(Vanse.)BERNARDA. Decir que entrar podrá su Señoría, que no hay estorbo.CRIADO. A Dios, señora mía.

(Sacan el retrato metido dentro de un marco.)3.ª. De no comer, con las colores lacias viene el retrato.BERNARDA. Sacudid.COSME. ¡Deo gracias!BERNARDA. El polvo lo pintado desfigura; dadle bien, porque aclare la pintura.COSME. ¡Las dos me han sacudido que es contento! Mas como estó pintado no lo siento.BERNARDA. ¿Qué te parece, amiga?1.ª. Algo está esquivo, mas no dirán a Dios, sino que es vivo. Sólo le falta hablar, y aunque no ha-

bla, parece que se sale de la tabla.COSME. No saldré, que el pintor dijo al untarme que me puede matar el despintarme.

(Sale un cortesano y dale unos lazos de tocado.)CORTESANO. Ya que puedo sin susto, bella Juana, entrarte a hablar, pues no está aquí Juan Ra-

na, toma estos lazos, que tu matrimonio no lo ve.COSME. ¡Estos son lazos del demonio!CORTESANO. Toma, ya que está ausente tu marido.COSME. ¡Válgame Dios! ¿Adónde me habré ido?BERNARDA. ¿No miras tu retrato?CORTESANO. En él se escucha; cierto que es gran dibujo.COSME. Es cosa mucha.CORTESANO. ¡Hay tal simpleza!

(Sale el valiente.)VALIENTE. ¡Sea Dios loado! Ya que sé que está fuera tu cuidado (Juan Rana digo), quiero regalarte.COSME. ¡Bien digo yo que estoy en otra parte!VALIENTE. Dicen que tiene celos el salvaje, y así quixera para que trabaje esta pobreta...

(Tienta la espada.)COSME. ¡Yo lo estoy temblando!VALIENTE. Sacarle...BERNARDA. ¿A qué?VALIENTE. A bailar; porque tirando un revés, porque baile...COSME. ¡Mucho aprieta!VALIENTE. Le hiciera la cabeza castañeta.COSME. ¡Madre de Dios, y qué revese tira!BERNARDA. Ya él está ausente.VALIENTE. Así aplaqué mi ira.BERNARDA. Y porque creas lo que te he contado, sólo en casa le tengo retratado: mírale.VALIENTE. Así mi cólera he vencido.COSME. Fuera estoy, mas no sé dónde he ido.VALIENTE. ¿Y cuándo ha de volver?BERNARDA. A otra semana.VALIENTE. Como no tenga celos, doña Juana, venga cuando quixere.BERNARDA. Esto deseo.

(Sale un correo.)

CORREO. ¿Habrá lugar que os hable aquí un correo?BERNARDA. ¿De qué parte venís?CORREO. De vuestro esposo, a traer esta carta presuroso.BERNARDA. ¿Carta de mi Juan Rana?CORREO. Sí.BERNARDA. ¿Qué escucho?CORREO. Y un regalo también.BERNARDA. Lo estimo mucho.COSME. Señor correo...CORREO. ¿Qué es lo que os desvela?COSME. ¿Sabe usted dónde quedo?CORREO. En la Zarzuela.COSME. ¿Y quedo bueno allá?CORREO. Por más memoria, muerto de amor.COSME. Pues, ¡Dios me tenga en gloria!BERNARDA. Oí la carta.CORTESANO. Ved, que será buena.BERNARDA. Dice así: «Sólo vive aquél que cena».2.ª. ¡Linda sentencia!BERNARDA. «Yo maté, señora, las perdices que ese hombre lleva ahora. Yo las cacé, mas él las

lleva a cuestas, y aunque daba la pólvora respuestas, de las respuestas no murieron juntas, porquesólo murieron de preguntas. Ambas van con las patas coloradas, para que no las trueque en lasposadas; de otro color aquí no se han hallado, perdóname si el tuyo no he encontrado; la culpa teecho a tí, pues no me dices qué color es el tuyo en las perdices. A Dios, que te haga madre, y luegoabuela: tu marido, Juan Rana, en la Zarzuela.»

2.ª. Buen papel.CORTESANO. Buen estilo.VALIENTE. Y bien palpado.COSME. Desto me acuerdo ya, yo le he notado.BERNARDA. Ya cree que es pintura, y él lo apoya.COSME. ¿Cazando estoy?CORREO. Sí.COSME. El Bacho en la tramoya, poniéndome en la nuca un grueso anzuelo, de un golpe me ense-

ñó a tirar al vuelo.BERNARDA. Las dos perdices son como un diamante.COSME. Haced que me asen una, y sea al instante.BERNARDA. Pues, ¿qué queréis?COSME. Comer, si hay coyuntura, que se muere de hambre la pintura.BERNARDA. ¿Estáis loco, marido? Si esto pasa, vendrá el pintor.

(Sale el pintor.)

PINTOR. Dios sea en esta casa.BERNARDA. Huélgome que a este punto hayas venido, pues por comer me mata mi marido.PINTOR. No os espantéis que en esto se desmande, que un poco le dejé la boca grande; y así vengo

a achicalla y retocalle, que el comer, el color puede acaballe.COSME. Antes hoy oí decir a otros pintores que el no comer acaba los colores.PINTOR. ¡Estaos quedito!

(Píntale.)

COSME. Ya yo me estoy quedo. No me hagáis mucho mal.PINTOR. No tengáis miedo, porque esto no ha de ser más de un retoque.COSME. ¿Qué es lo coloradillo?PINTOR. Esto es aloque.COSME. Pues ¿pintáis con aloque las personas?PINTOR. Es que lo gasto cuando pinto monas. Ya está enmendado, y porque tu trasunto se seque,

al sol le cuelguen luego al punto.COSME. Si a secarme ponéis –¡moscas, dejadme!– mejor de no comer podré sacarme.PINTOR. ¿Qué les parece?DOS DAMAS. Que se está riendo.PINTOR. Cada cual de por sí le vaya viendo, por si hay alguna falta.BERNARDA. Norabuena.BERNARDA. Cada uno le señale cada imperfección que tenga y cantando se la digan para que

enmendarse pueda.

Uno de los grandes atractivos del teatro del Siglo deOro eran las representaciones de entremeses, jácaras,bailes y otras obras menores en los entreactos. Estas pie-zas breves, de carácter cómico, servían de correctivo almundo a menudo idealizado de la comedia: personajesplebeyos, carentes de toda grandeza, daban vida a unaserie de situaciones cotidianas donde, contradiciendo loque tal vez el público había presenciado en las jornadasprecedentes, el sentido del honor se relajaba, los desafíosno desembocaban necesariamente en duelos o, como enel caso del entremés que nos ocupa, los maridos celosossufrían un escarmiento ejemplar. No se trataba, sin em-bargo, de escenas realistas; la realidad se deformaba –enclara actitud esperpéntica– con la sátira y la caricatura.Los personajes del entremés no mueven a compasión,sino a risa; el espectador los contempla «desde arriba»,con un cierto sentido de superioridad: hasta el último delos mosqueteros del corral de comedias se sentía por en-cima de estos seres ridículos que desconocen lo que es elamor, el valor o el honor.

La pieza que vamos a analizar es uno de esos entreme-ses de enredo que tanto gustaban al público popular, endonde la reducida trama consiste en la burla de un per-sonaje. Su protagonista es Juan Rana, creación del famo-so actor Cosme Pérez, para el que muchos dramaturgos–Quiñones de Benavente, Calderón y Moreto entreotros– escribieron pequeñas obras como ésta(11). En estecaso, Juan Rana representa al hombre celoso que recibesu merecido por medio del engaño al que lo somete su esposa, Doña Juana (a su vez encarnada por otra célebrecómica de la época, Bernarda Ramírez)(12). Con este tansencillo como tópico esquema argumental, Moreto hamostrado su ingenio, su humor y su habilidad para lafarsa y el enredo, así como su afición por los «tipos» o«figurones»: en el Juan Rana de este entremés hay mu-cho de la fatuidad y el narcisismo del protagonista de Ellindo don Diego. Juan Rana cree ser una pintura y deeste equívoco manierista surge toda una serie de situa-

ciones cómicas. El desdoblamiento del personaje, quellega a preguntarse dónde estará y a recibir noticias su-yas, nos recuerda la definición que da Eugenio Asensioen un estudio ya clásico sobre el entremés: «Juan Ranaes el ingenuo poltrón y cobarde, inocente más que mali-cioso que se siente inmerso en un mundo confuso, cuyascontradicciones acepta sin comprender»(13).

La puesta en escena de la obra destaca por su sencillez.Recordemos que el entremés se realiza con toda la preca-riedad de medios propia del teatro de los corrales, e inclu-so más, si pensamos en la provisionalidad de una obritacorta intercalada entre un acto y el siguiente. Así pues,encontramos las acotaciones imprescindibles referentes alos personajes y ni una sola advertencia acerca del escena-rio, el decorado -inexistente- o los objetos. Ni siquieraqueda muy claro, cuando hace su aparición Juan Rana -omejor, cuando sacan a escena su retrato- cómo se trans-porta al actor. El texto de la acotación no puede ser másrudimentario y, a la vez, más inútil: Sacan el retrato meti-do dentro de un marco. Tampoco se caracteriza a los per-sonajes, excepto por un objeto meramente funcional quelos representa. Aparte de doña Juana, cuyo objeto emble-mático sería el propio retrato de su marido, tenemos:

un cortesano ––– con unos lazos de tocadoun valiente ––– con una espadaun correo ––– con una cartaun pintor ––– con un pincel

(Cantando el villano, y como le cantan se va quejando Cosme.)BERNARDA. Ande la rueda, y todos cantando, aqueste retrato vayan enmendando.2.ª. De nariz no está cumplido, por esto se la estiro.COSME. ¡Ay!3.ª. Pues la boca abierta tiene, un pellizco se la cierre.COSME. ¡Ay!VALIENTE. Del semblante a dos tirones yo sacaré los colores.COSME. ¡Ay!4.ª. Yo a las cejas arremeto por sacarles más al pelo.COSME. ¡Ay!BERNARDA. Yo saco sus ojos lindos, que los tiene muy hundidos.COSME. ¡Ay!CORREO. El correo a la guedeja parte a tirar de carrera.COSME. ¡Ay!PINTOR. Yo hallo corto aqueste brazo, y así le pongo la mano.COSME. ¡Ay!BERNARDA. ¿Qué le parece el retrato, Juan Rana?COSME. Que yo soy el marco y tú la marcada.BERNARDA. Si usted me pide los celos que suele, yo haré que pintado al punto le cuelguen.COSME. Muchas mujeres quisieran retratos de sus maridos, por verlos colgados.BERNARDA. A quien es simple, y los celos conoce: ande la rueda y denle de coces.COSME. A quien da celos, y finge cariños, ande la rueda y denle pellizcos.BERNARDA. ¿Cómo pondremos al baile contera? Pidiendo perdones, y andando la rueda.

(11) Juan Rana es una auténtica «máscara» del teatro español quese interpone entre el actor y el papel, y que se ha comparadocon el Arlequín de la «Comedia del Arte» italiana.

(12) Hasta tal punto se identifican ambos actores con este matri-monio de «graciosos» que son sus nombres reales –Cosme yBernarda– los que figuran en el reparto e introducen los parla-mentos.

(13) Eugenio Asensio, Itinerario del entremés. Desde Lope deRueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1965.Citado por Francisco Ruiz Ramón en Historia del teatro es-pañol, Madrid, Cátedra, 1979, pág. 214.

Las tres mujeres con las que habla doña Juana son per-sonajes sin ninguna consistencia –de hecho, no tienennombre–, meras apoyaturas para el diálogo. Funcionantambién como una especie de «coro» que comenta la ac-ción:

MUJER 3.ª. De no comer, con las colores laciasMUJER 3.ª. viene el retrato...

(...)MUJER 1.ª. Sólo le falta hablar, y aunque no hablaMUJER 1.ª. parece que se sale de la tabla

El limitado espacio del género no permite la profun-dización en los personajes, que están siempre vistos des-de fuera. No cabe aquí ni el monólogo, ni la introspec-ción: en el entremés los personajes son, más que nunca,estereotipos huecos y vacíos. Juan Rana es sólo Juan Ra-na. Y además de ser ficticios, estos personajes son tam-bién fingidores: todos ellos fingen creer que Juan Ranaes un retrato, una tela pintada con quien, sin embargo,no tienen inconveniente en hablar(14).

Al principio de la obra, la taimada esposa expone susplanes a la MUJER 2.ª:

como es celoso y tanto me enamora,como de cuanto pasa tiene celos,para quitarle, amiga, estos desvelos,porque sane del mal con un donaire,le he ordenado una burla de buen aire.

Se exponen así, desde el comienzo, los dos elementosconstitutivos de la trama: los celos protagonistas de tan-tas obras del barroco, y la burla o escarmiento a que ha de someterse el celoso. Pero –y aquí comienza lo ge-nial de esta pequeña obra maestra– el engaño consisteen un auténtico dislate, en el que sólo un ingenuo boba-licón como Juan Rana puede creer:

pues estando presente,le he hecho creer...Que está ausente.

Esta contradicción es la base, en realidad, de toda lapieza, o por mejor decir, el verdadero argumento: bajoun enredo gracioso se esconde un tema mucho más serio. El desdoblamiento de Juan Rana en lo que es y lo que cree ser –su propia pintura– se nos presenta comoun ejemplo más de la metáfora barroca de la vida co-mo apariencia, sueño o teatro. Otros locos insignes delsiglo XVII, desde Don Quijote al licenciado Vidriera,han construido un personaje a partir de sí mismos; peroel narcisismo de nuestro protagonissta es –en su simple-za– mucho más complejo: Juan Rana se convierte en suimagen, en su propio retrato, se disfraza de sí mismo. Amodo de espejo, la pintura ya no funciona como repre-sentación del mundo –la realidad, lo exterior– sino co-mo reflejo del propio yo escindido(15):

...conque al mentecato le hizo un pintor creer que esel retrato de sí mismo; y como esto lo ha creído, des-de hoy dentro de un marco está metido, y se está sinmoverse, en la postura que él le dejó, creyendo quees pintura.

Las actitudes opuestas de marido y mujer –ficción yrealidad– quedan plasmadas, en cómico contraste, en losversos siguientes:

BERNARDA. El polvo lo pintado desfigura;BERNARDA. dadle bien, porque aclare la pintura.COSME. ¡Las dos me han sacudido que es contento!COSME. Mas como estó pintado no lo siento.

(...)

MUJER 1.ª. Sólo le falta hablar, y aunque no hablaMUJER 1.ª. parece que se sale de la tabla.COSME. No saldré, que el pintor dijo al untarmeCOSME. que me puede matar el despintarme.

Juan Rana se parapeta dentro de su marco, ocupadotan sólo en no desdibujarse –es decir, en no desaparecer,en no dejar de ser, de existir–. Nada de lo que dicen«desde fuera» del cuadro puede cambiar su certidumbrede ser una pintura. La antítesis entre ser y no ser en laque se debate es toda su preocupación:

desfigura lo pintado - aclare la pinturadespintarme - untarme

Transmutado, pues, en obra de arte, el marido celosopresenciará impotente los coqueteos de su esposa, sinpoder hacer otra cosa que comentarlos en voz alta. Des-fila ante el retrato una breve galería de personajes mas-culinos que dan vida a la farsa –teatro dentro del teatro–ideada por doña Juana. Primero, Don Onorato, el corte-sano, que insiste en la ausencia de Juan Rana:

CORTESANO. Ya que puedo sin susto, bella Juana,CORTESANO. entrarte a hablar, pues no está aquí JuanCORTESANO. RanaCORTESANO. (...)CORTESANO. Toma, ya que está ausente tu marido...

COSME. ¡Válgame Dios! ¿Adónde me habré ido?

A continuación, hace su entrada el valiente, un bravu-cón habitual en los entremeses del siglo XVII, que abun-da en la misma idea:

VALIENTE. Ya que sé que está fuera tu cuidado,VALIENTE. (Juan Rana digo), quiero regalarte.

COSME. ¡Bien digo yo que estoy en otra parte!

La cobardía del protagonista –uno de los tópicos del«gracioso»– no ha desaparecido, al parecer, con su nue-va personalidad pictórica: Juan Rana tiembla de miedodentro de su cuadro ante las amenazas y bravuconadasdel espadachín (¡Yo le estoy temblando!; ¡Mucho aprieta!;¡Madre de Dios, y qué reveses tira!), aunque, en el fondo,se sienta protegido en su espacio de ficción.

Doña Juana, para distraer las intenciones de sus pre-tendientes, les enseña el retrato del esposo; y surge, nue-vamente, la oposición entre el ámbito de la realidad(BERNARDA) y la fantasía (COSME):

(14) Es notable la naturaleza doblemente ficticia de los personajesde los entremeses, que con frecuencia aluden a su propia con-dición teatral. En un determinado momento de esta pieza, JuanRana describirá su condición de cazador como un artilugio dela tramoya escénica (vv. 110-112: El Bacho en la tramoya / po-niéndome en la nuca un grueso anzuelo, / de un golpe me enseñó a tirar al vuelo).

(15) Esta confusión entre el hombre y su retrato se extiende a losdemás personajes. Así, el primer comentario que oímos al en-trar en escena sobre el cuadro de Juan Rana atribuye su mal co-lor a la falta de comida (vv. 43-44: De no comer, con las colores la-cias / viene el retrato).

BERNARDA. Y porque creas lo que te he contado,BERNARDA. sólo en casa lo tengo retratado.COSME. Fuera estoy, mas no sé dónde he ido.

A estas alturas de la obra, Juan Rana nos resulta sim-pático, no tanto por su ingenuidad ante la burla –que lohace rayar en la estupidez– como por su desorientación.Preocupado, se pregunta dónde estará, a dónde habráido. Y en ese preciso momento hace su aparición el ter-cer visitante, un correo que, rizando el rizo, trae a lamujer una carta y un regalo...¡de Juan Rana!

Hasta ahora los comentarios del protagonista funcio-naban como breves apartes de su pensamiento, puesaunque no queda especificado en ninguna anotación ex-tratextual, las mujeres no le oyen hablar (sólo le falta ha-blar). Por primera vez Juan Rana «se sale» realmente delcuadro y establece una conversación en toda regla:

COSME. Señor correo...CORREO. Qué es lo que os desvela?COSME. ¿Sabe usted dónde quedo?CORREO. En la Zarzuela.COSME. ¿Y quedo bueno allá?CORREO. Por más memoria,CORREO. muerto de amor.COSME. Pues, ¡Dios me tenga en gloria!

El «otro» Juan Rana –al ausente– se presenta, así, co-mo principal pretendiente de su esposa, «muerto deamor», y su retrato le desea, cómicamente, la «gloria».

Pero no acaba aquí la burla. Con toda su sorna, doñaJuana procede a la lectura en alta voz de una carta queposiblemente ella misma ha escrito y cuya materia no estanto amorosa como alimenticia –la glotonería es otrade las constantes del «gracioso»–. La máxima con que seinicia la misiva es toda una declaración de principios:

Sólo vive aquel que cena.

La epístola gira, en fin, en torno a unas perdices queJuan Rana envía, desde la Zarzuela, a su esposa: a par-tir de esta mínima anécdota, el texto se enzarza en unaserie de juegos léxicos que aluden al lenguaje del amorcortés: preguntas y respuestas, el color emblemático dela dama y el de las perdices. Mientras los presentes ala-ban la carta, Juan Rana sigue insistiendo en su misterio-so paradero (¿Cazando estoy?), lo que no le impide en sucondición de retratado pedir de comer. El contraste pa-ródico entre la naturaleza cortesana del regalo y su utili-dad práctica es evidente:

BERNARDA. Las dos perdices son como un diamante.COSME. Haced que me asen una, y sea al instante.BERNARDA. Pues, ¿qué queréis?COSME. Comer, si hay coyuntura,COSME. que se muere de hambre la pintura.

Como vemos, COSME ha dejado los apartes y estable-ce ya un franco diálogo con BERNARDA, quien, por primera vez, formula lo que va siendo obvio para el es-pectador:

¿Estáis loco, marido?

Pero la «locura» a la que alude es precisamente aque-lla que proviene de la condición real del personaje: unretrato no puede –no debe– comer. El pintor (el autorde Juan Rana) hace ahora su entrada, muy a tiempo:

BERNARDA. Huélgome que a este punto hayas venido,BERNARDA. pues por comer me mata mi marido.PINTOR. No os espantéis que en esto se desmandePINTOR. que un poco le dejé la boca grande;PINTOR. y así vengo a achicalla y retocalle,PINTOR. que el comer, el color puede acaballe.COSME. Antes oí decir a otros pintoresCOSME. que el no comer acaba los colores.

La aseveración de Juan Rana, además de aportar lanota de comicidad necesaria, es un comentario más almargen de la conversación entre el pintor y doña Juana.La realidad que éstos ofrecen al burlado –a quien hancreado– entra en contradicción con la lógica que, aundesde el lienzo, sostiene al personaje. Estamos otra vezante la antítesis vida-muerte típicamente barroca (aquíformulada como comer-no comer) que ya veíamos enlos versos que aludían al color desvaído de la pintura (vv.43-54: pintar-despintar).

El pintor, dice la acotación, pinta a Juan Rana, quien ennuevo diálogo, esta vez con su artífice, se interesa verdade-ramente por el proceso artístico. La ironía se produce porel contraste paródico y el doble sentido de las palabras:

COSME. ¿Qué es lo coloradillo?PINTOR. Esto es aloque.COSME. Pues, ¿pintáis con aloque las personas?PINTOR. Es lo que gasto cuando pinto monas.(16)

PINTOR. (...)PINTOR. ya está enmendado, y porque su trasuntoPINTOR. se seque, al sol le cuelguen luego al punto.COSME. Si a secarme ponéis –¡moscas, dejadme!–COSME. mejor de no comer podré secarme.

Finalmente, y como era habitual en muchos entreme-ses, la pieza culmina con una escena cantada y tal vez bai-lada, la «ronda». Los personajes rodean el retrato viviente,propinándole pellizcos y estirones con la excusa de darlelos últimos retoques. Sus cánticos –que se hacen más lige-ros y alegres con el ritmo de las seguidillas– son jalonadospor las exclamaciones de dolor de Juan Rana, que funcio-nan como el estribillo de la lírica popular. Así, la alegría dela ronda despoja al episodio de su posible crueldad: no setrata de una burla sádica, sino de un amigable escarmiento–una burla de buen aire la ha llamado doña Juana–. La en-mienda que propone la esposa a sus compinches –Cada unole señale / cada imperfección que tenga– es, en realidad, unaenmienda simbólica –y cantando se la digan / para que en-mendarse pueda–. El acto de retocar el retrato entre todos–nariz, boca, semblante, cejas, ojos, guedeja, brazo– es,pues, metáfora de una corrección moral, no física.

No es casual, en este contexto, que los dos versos dearte mayor (endecasílabos) que rompen el ritmo rápidodel baile, poniendo la ronda entre paréntesis, presentenel breve diálogo conclusivo de los esposos:

BERNARDA. ¿Qué le parece el retrato, Juan Rana?COSME. Que yo soy el marco y tú la marcada.

Pero ésta es una mínima detención, suficiente paraque el espectador comprenda que Juan Rana ha com-prendido. Pues la ronda, imparable, sigue, en un final

(16) El Diccionario de la Lengua Española define «pintamonas»como «pintor de corta habilidad» (en la obra se alude varias ve-ces al «mal color» o «color lacio» de la pintura). Pero además,la palabra «mona» puede jugar con otros significados: «perso-na que imita a otra» y «embriaguez, borrachera».

abierto donde sólo quedan las dos voces protagonistas,recuperando la vieja discusón sobre los celos:

BERNARDA. Si usted me pideBERNARDA. los celos que suele,BERNARDA. yo haré que pintadoBERNARDA. al punto le cuelguen.COSME. Muchas mujeresCOSME. quieren retratosCOSME. de sus maridosCOSME. por verlos colgados.

El desenlace del entremés no está exento de su peque-ña moralización: la dilogía del verbo «colgar» no puedeser, en este sentido, más elocuente. Sin embargo, mari-do y mujer se aplican, cada uno a su manera, la lección.El paralelismo de estas estrofas finales subraya, en reali-dad, la diferencia entre dos visiones irreconciliables:

BERNARDA. A quien es simpleBERNARDA. y los celos conoce:BERNARDA. ande la rueda,BERNARDA. y denle de coces.COSME. A quien da celosCOSME. y finge cariños,COSME. ande la ruedaCOSME. y denle pellizcos.

Sospechamos, pues, que de poco ha servido la burla.Los celos del matrimonio son un círculo vicioso, comola propia ronda que pone remate a la obra. Y el final, enun tono conciliador que se extiende a los propios espec-tadores, nos deja girando, girando:

¿Cómo pondremosal baile contera?Pidiendo perdones,y andando la rueda.

Guía para el comentario

Tema

La burla a la que es sometido un marido celoso por suesposa, haciéndole pasar por un retrato.

Estructura

Sabido es que el entremés es una pieza breve, en unsolo acto, no dividida en escenas. Podemos establecer enéste, siguiendo la clásica estructura de planteamiento,nudo y desenlace, tres partes:

– Bernarda explica a una vecina el escarmiento que haplaneado para su marido.

– Aparición de Juan Rana-Retrato en escena y de lossucesivos personajes que visitan la casa (cortesano,valiente, correo, pintor).

– A modo de desenlace, la pieza termina con un «bai-le» o «ronda» que culmina la burla.

En cuanto a la estructura métrica, la pieza está escrita,casi en su totalidad, en pareados endecasílabos. Al final seutiliza un metro más apropiado para el rápido ritmo de laronda: pareados octosílabos y seguidillas en versos todavíamás breves –en tornos a las seis sílabas, sin regularidad–.

Claves del texto

• La comicidad de la pieza descansa en «un engaño alos ojos» típicamente barroco. Los tópicos del ma-

rido burlado, tan recurrentes en el Siglo de Oro,confluyen aquí en un equívoco que juega a contra-poner los planos de la realidad y la fantasía. El efec-to del entremés depende, pues, del continuo juegoverbal: antítesis, juegos de palabras y dilogías.

• En los entremeses los personajes son estereotipostodavía menos elaborados psicológicamente que enla comedia y, más concretamente, tipos populares: elvalentón, el cortesano, las vecinas... rodean a los dosprotagonistas de la obra, Juan Rana y Doña Juana,que responden al modelo del gracioso del siglo XVII.

• El lenguaje de estos personajes, repleto de expre-siones coloquiales (¡Ah de casa!, ¡Válgame Dios!,¡Mucho aprieta!, ¡Madre de Dios!, ¡Linda sentencia!)los caracteriza siguiendo la regla del «decoro» tea-tral. La misma impresión de verosimilitud y realis-mo se encuentra en el tono conversacional de todala pieza, que pese a las exigencias del verso sólo serompe en el «baile» final.

• La introducción de la ronda como cierre de la pie-za, responde a la costumbre de acabar los entreme-ses con música o baile, pero también a la práctica,tan extendida con Lope de Vega, de animar las re-presentaciones con elementos líricos y cancionci-llas populares. Se trata de un final alegre y desenfa-dado, en el que no hay que olvidar la ironía defondo: prosigue el círculo vicioso de las infidelida-des conyugales y los maridos celosos.

• El abordar una pieza teatral completa permite ana-lizar globalmente las técnicas teatrales: acotaciones,apartes, salidas y entradas de los personajes, distin-tas posibilidades de interpretación, etc. Por otraparte, en esta obra se observa la austeridad escénicadel corral de comedias, donde el público participa-ba activamente con la imaginación.

Relación del texto con su época y su autorNaturalmente, el análisis de esta obra debe encuadrarse

dentro del estudio del teatro del Barroco, señalando el ca-rácter de puro esparcimiento de estas breves piezas destina-das al público popular en los entreactos de representacionesde más envergadura. Se recordará así la trayectoria que va desde el «paso» del teatro del siglo XVI al entremés delsiglo XVII, paralelamente a la que convierte al rústico o al«bobo» en el «gracioso». A medio camino entre ambos es-tereotipos puede situarse, precisamente, nuestro Juan Rana.

En cuanto a Agustín Moreto, discípulo aventajado de laescuela calderoniana, es más un creador de intrigas corte-sanas y palaciegas (El lindo don Diego) que de ambientespopulares y pintorescos, lo que no impide, como se ve eneste texto, que maneje con maestría géneros menores.

Otras actividades

1. Tanto la comicidad de anécdotas y personajes popu-lares, como el juego literario de la ficción dentro dela ficción, se encuentran, magistralmente tratados,en los Entremeses de Cervantes. Un buen ejerciciopodría ser la lectura de El viejo celoso, La cuevade la mora o El retablo de las maravillas.

2. El equívoco de esta pequeña comedia de enredo sepresta a varios ejercicios en clase, como el actualizaresta misma anécdota creando personajes cercanos alalumno (de la vida cotidiana, de la televisión, del cine).

(es decir, a los maridos celosos, como Juan Rana)

(es decir, a las esposas frívolas y coquetas, como doña Juana).