TEXTOS LÍRICOS Introducción -...

15
La lírica es el género subjetivo por excelencia y por ello el más próximo al lector: leer un poema es un acto íntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es- ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor y lector podemos identificarnos por igual en el poema. Sin embargo, el texto lírico es también –como el resto de los textos literarios– una «ficción». Como señala Carlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente, sino la contemplación de lo que se siente. Habremos de discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como individuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi- viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de la propia enunciación. Ese pronombre personal sin antece- dente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fe- nómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe- dad propicia para la generalización de la experiencia y la identificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el texto. La tendencia general de interpretar los textos con in- tención biográfica nos parece un notable empobreci- miento de la independencia artística del poema, cuyo análisis debe centrarse en su configuración interna y en sus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu- ralmente, de negar afinidades entre la experiencia real del escritor y el significado emotivo del poema, sino de preservar la autonomía de éste como texto artístico. De ahí que en nuestros comentarios hayamos insistido en los valores puramente textuales, partiendo de la premisa de que todo poema debe explicarse como construcción estructurada con unidad de sentido, y no sólo como la suma de recursos métricos y retóricos. Respecto de la tan manida preferencia por reducir el comentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo- ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu- siva del lenguaje literario, resulta no menos común en el poema que en otros planos y registros del lenguaje, co- mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos que cuando expuso Jakobson su concepto de función poética no lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase «I like Ike», procedente de la campaña política del gene- ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los Estados Unidos. La descarada aliteración no es ni más ni menos «poética» que las que abundan en tantos poemas. La función del comentario va más allá de descubrir me- ras figuras, y debe cifrarse en la determinación del valor preciso con que funcionan en el contexto al que perte- nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si de- be entenderse sistemáticamente la «figura» como desvío respecto de la norma gramatical, hemos de considerar que el género lírico se fundamenta en «figuras» no reco- nocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, des- tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to- dos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico) como factor de coherencia y unidad internas. La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico no invalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemos querido compaginar el acercamiento al poema como ob- jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unas coordenadas históricas y temporales. Las palabras del poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri- cas», porque el lenguaje es también historia. El poema no es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu- gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemos empezado hablando de subjetividad, acabaremos recor- dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to- das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen- te, a la realidad. Además de la manifestación de un hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo de su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, si bien someramente, algunas páginas de nuestra mejor li- teratura, intentando acudir a los escritores y períodos más representativos, conscientes de haber dejado en el camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin- dibles. La interpretación, sin embargo, no agota jamás el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y más cuando, como en el caso de la lírica, la palabra está dotada de una especial musicalidad. Es fundamental, pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi mágico de la palabra. No existe mundo poético, sino manera poética de ver el mundo. Queremos insistir, en este sentido, en la importancia de la lectura, al margen de la interpretación, como fuente de placer estético y de emoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por par- te del profesor como por parte de los alumnos. Apren- der a amar la poesía es también aprender a paladear su textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y con su música. TEXTOS LÍRICOS Introducción

Transcript of TEXTOS LÍRICOS Introducción -...

La lírica es el género subjetivo por excelencia y porello el más próximo al lector: leer un poema es un actoíntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es-ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autory lector podemos identificarnos por igual en el poema.Sin embargo, el texto lírico es también –como el restode los textos literarios– una «ficción». Como señalaCarlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente,sino la contemplación de lo que se siente. Habremos dediscernir, pues, entre la subjetividad del hablante, comoindividuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi-viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de lapropia enunciación. Ese pronombre personal sin antece-dente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fe-nómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe-dad propicia para la generalización de la experiencia y laidentificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el texto.

La tendencia general de interpretar los textos con in-tención biográfica nos parece un notable empobreci-miento de la independencia artística del poema, cuyoanálisis debe centrarse en su configuración interna y ensus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu-ralmente, de negar afinidades entre la experiencia realdel escritor y el significado emotivo del poema, sino depreservar la autonomía de éste como texto artístico. Deahí que en nuestros comentarios hayamos insistido enlos valores puramente textuales, partiendo de la premisade que todo poema debe explicarse como construcciónestructurada con unidad de sentido, y no sólo como lasuma de recursos métricos y retóricos.

Respecto de la tan manida preferencia por reducir elcomentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo-ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu-siva del lenguaje literario, resulta no menos común en elpoema que en otros planos y registros del lenguaje, co-mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos quecuando expuso Jakobson su concepto de función poéticano lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase«I like Ike», procedente de la campaña política del gene-ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de losEstados Unidos. La descarada aliteración no es ni más nimenos «poética» que las que abundan en tantos poemas.La función del comentario va más allá de descubrir me-

ras figuras, y debe cifrarse en la determinación del valorpreciso con que funcionan en el contexto al que perte-nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si de-be entenderse sistemáticamente la «figura» como desvíorespecto de la norma gramatical, hemos de considerarque el género lírico se fundamenta en «figuras» no reco-nocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, des-tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to-dos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico)como factor de coherencia y unidad internas.

La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico noinvalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemosquerido compaginar el acercamiento al poema como ob-jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unascoordenadas históricas y temporales. Las palabras delpoeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-cas», porque el lenguaje es también historia. El poemano es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemosempezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-te, a la realidad. Además de la manifestación de unhablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejode su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, sibien someramente, algunas páginas de nuestra mejor li-teratura, intentando acudir a los escritores y períodosmás representativos, conscientes de haber dejado en elcamino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin-dibles.

La interpretación, sin embargo, no agota jamás el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y máscuando, como en el caso de la lírica, la palabra está dotada de una especial musicalidad. Es fundamental,pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casimágico de la palabra. No existe mundo poético, sinomanera poética de ver el mundo. Queremos insistir, eneste sentido, en la importancia de la lectura, al margende la interpretación, como fuente de placer estético y deemoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por par-te del profesor como por parte de los alumnos. Apren-der a amar la poesía es también aprender a paladear sutextura sonora: que se nos llene la boca con su magia ycon su música.

TEXTOS LÍRICOS

Introducción

Nos asomamos a esta rima de Bécquer como quiencontempla un cuadro de Friedrich o relee un pasaje delWerther de Goethe. En ella se condensa toda la fuerzadel Romanticismo más genuino: una naturaleza destruc-tora que es, paradójicamente, la única salida para un al-ma atormentada por un amor perdido. La fusión pan-teísta hombre-mundo que se propone como solución noes otra cosa que un suicidio; de ahí que sea tal vez ésta la rima más violenta y desesperada de su autor.

Como es habitual en nuestro poeta, la estructura esengañosa y el tema principal sólo nos es revelado al final:tras la visión casi apocalíptica de un paisaje tormentoso,comprendemos que, en realidad, se trata de una natura-leza salvadora y piadosa. La auténtica violencia –la verda-deramente dolorosa– es la que sufre el corazón atormen-tado por el recuerdo amoroso. Todo el poema se articulaen forma de diálogo del ‘yo’ con las fuerzas del temporal;como en la vieja cantiga galaico-portuguesa, la naturale-za es aquí la interlocutora, la confidente, todavía más, laposible dispensadora de ayuda. El deseo de muerte, deacabamiento, que late bajo tanta vehemencia, une indiso-lublemente al hombre y a los elementos naturales, perso-nificados en los vocativos y en los imperativos.

Este aparente caos está, sin embargo, meticulosamen-te ordenado y administrado. Gran amigo de paralelis-mos y repeticiones, el poeta ha distribuido en tres blo-ques esta súplica terrible, acudiendo incluso a uno de losrecursos más eficaces de la poesía popular: el estribillo,que aquí funciona de forma obsesiva, hasta desembocaren la estrofa final(1).Naturaleza Olas gigantes que os rompéis bramando (AGUA)Yo envuelto entre la sábana de espumas

¡llevadme con vosotras!Naturaleza Ráfagas de huracán que arrebatáis (AIRE)Yo arrastrado en el ciego torbellino

¡llevadme con vosotras!Naturaleza Nubes de tempestad que rompe el rayo (FUEGO)Yo arrebatado entre la niebla oscura,

¡llevadme con vosotras!

Se dirige el ‘yo’ a tres elementos metonímicos de esanaturaleza desatada: olas gigantes, ráfagas de huracán y nu-bes de tempestad. Los sustantivos se califican con notas deviolencia y dan paso, en los tres casos, a acciones des-tructivas: romper y arrebatar. Esta violencia se refuerzacon la aliteración progresiva del sonido de la r durantetodo el poema y estalla en la exclamación final de cadaestrofa.

Frente al carácter activo y dinámico del entorno natu-ral, el ‘yo’ adopta la actitud pasiva del que se entrega,abandonado a los tres participios paralelos, en los que sepercibe claramente la gradación de los efectos de tantaviolencia:

envuelto ––– arrastrado ––– arrebatado

La desorientación en que sin duda se halla sumido el‘yo’ se expresa en los complementos circunstanciales quelo acompañan, que destacan la obscuridad que lo rodea,la ceguera que lo invade:

sábana de espumas - ciego torbellino - niebla oscura

Pese a esta voluntad de orden y de rigor, el poema nopierde su fuerza: oímos el fragor del agua, el rugido delhuracán, el restallido del rayo. La aliteración de la r y dela s, así como de los sonidos nasales (m y n), contribuyea esta pintura con palabras. Recordemos que para Béc-quer la poesía existe independientemente del poeta. Eneste caso, está en el magnífico espectáculo de una natu-raleza indomeñable, que sólo la palabra poética puededescribir. Pero vayamos por partes:

Olas gigantes que os rompéis bramandoen las playas desiertas y remotas,envuelto entre la sábana de espumas,

¡llevadme con vosotras!

(1) Obsérvese que al efecto contundente del estribillo contribuye lamedida de los versos, heptasílabos frente a endecasílabos. Deesta forma se condensa aún más la significación esencial de cadaestrofa: la petición de aniquilación-fusión del ‘yo’ en la natura-leza.

Análisis de textos

Gustavo Adolfo BécquerRima LII (Rimas)

1 Olas gigantes que os rompéis bramando1 en las playas desiertas y remotas,1 envuelto entre la sábana de espumas,1 ¡llevadme con vosotras!5 Ráfagas de huracán que arrebatáis1 del alto bosque las marchitas hojas,1 arrastrado en el ciego torbellino,1 ¡llevadme con vosotras!1 Nubes de tempestad que rompe el rayo

10 y en fuego ornáis las desprendidas orlas,1 arrebatado entre la niebla oscura,1 ¡llevadme con vosotras!1 Llevadme, por piedad, a donde el vértigo1 con la razón me arranque la memoria.

15 ¡Por piedad!... ¡Tengo miedo de quedarme1 con mi dolor a solas!

El primer vocativo opone en sus dos versos dos ele-mentos, uno activo y fuerte, y otro pasivo y débil:

olas gigantes - playas desiertas y remotas

A la palabra olas le acompañan tres notas de violencia:gigantes (el tamaño), os rompéis (la acción) y bramando (elsonido). Las playas son calificadas, en cambio, con unemparejamiento de adjetivos que, en el fondo, nos remi-ten a la soledad y el alejamiento del propio ‘yo’ poético:desiertas y remotas.

El participio envuelto nos conduce, casi inevitable-mente, a la metáfora del agua embravecida, sábana; es és-ta una palabra que relacionamos con sueño y descanso,es decir, con aquello a lo que el ‘yo’ aspira. Pero frente ala sumisión del tercer verso, en el cuarto irrumpen elimperativo y la exclamación: más que ruego o súplica,diríase mandato. La acción verbal corresponde, otra vez,a la naturaleza en la que el ser humano es sólo un objetopaciente:

¡llevadme con vosotras!Nat. Yo Nat.

La segunda estrofa repite, como hemos visto, el mis-mo esquema. El vocativo alude esta vez a un elementoaéreo, el huracán, y nos conduce a un nuevo escenario, elbosque.

Ráfagas de huracán que arrebatáisdel alto bosque las marchitas hojas,arrastrado en el ciego torbellino,

¡llevadme con vosotras!

Nuevamente, contrastan los elementos de fuerza yviolencia –ráfagas, huracán, arrebatáis– con la fragilidadde quien los sufre: relacionamos inmediatamente lasmarchitas hojas con el otoño de la vida, la decadencia, elpasado perdido. El encabalgamiento del verbo arrebatáisacentúa la brusquedad de la acción. Si en la estrofa ante-rior destacaba la horizontalidad –olas y playas–, ahora seresalta la verticalidad: el uso de un hipérbaton típica-mente becqueriano distribuye los epítetos –alto bosque,marchitas hojas–; los altos árboles sacudidos por el vientopierden sus hojas.

En cuanto al ‘yo’ poético, la fusión entre naturaleza eindividuo que expresa el nuevo participio –arrastrado–queda además reforzada por el desplazamiento calificati-vo: es el torbellino quien está ciego.

Finalmente, irrumpe el fuego en el poema y la antíte-sis fuerza-debilidad que hemos encontrado desde unprincipio, se convierte ahora en una oposición cromática–luz/oscuridad– y térmica –fuego/niebla–:

Nubes de tempestad que rompe el rayoy en fuego ornáis las desprendidas orlas,arrebatado entre la niebla oscura,

¡llevadme con vosotras!

La violencia del rayo se refuerza con la aliteración–casi onomatopeya en este caso– del primer verso: el ra-yo rompe las nubes, convirtiéndose en orlas que se des-prenden, como las hojas secas de la estrofa anterior. Essignificativo que no sean las nubes las que realizan laaccción verbal; el sujeto gramatical es el rayo, quedandoellas relegadas a un mero complemento. La naturalezaes, pues, víctima de la propia naturaleza: autodestructoraque se devora a sí misma.

De la violencia del agua hemos pasado a la del fuego, amedida que aumentaba la pasión y la vehemencia deltexto –es decir, conforme crecía la desesperación del‘yo’–. El participio nos conduce ahora a la tiniebla –arre-batado entre la niebla oscura– y se exclama por tercera vezel trágico estribillo.

Naturalmente, toda esta tensión acumulada tenía quedesembocar en la última y decisiva estrofa:

Llevadme, por piedad, a donde el vértigocon la razón me arranque la memoria.

La anáfora del verbo llevadme cobra todo su sentido yaen tono más sereno y, al imperativo, le sucede la súplica.Pero sin duda la palabra clave es vértigo, que queda encabalgada, suspendida también en el aire. En ella con-fluyen los elementos de caos anteriores:

envuelto - sábana de espumasarrastrado - ciego torbellino el vértigoarrebatado - niebla oscura

Este vértigo al que se arroja el ‘yo’ poético protagoniza laacción violenta que tampoco podía faltar en la estrofa final;arranca –y continúa la aliteración de la r– las dos potenciasque lo atormentan: la razón (inteligencia) y la memoria (re-cuerdos amorosos). Los sustantivos actúan así, abriendo ycerrando el verso, de forma metonímica: el pensamiento y el sentimiento han de ser despojados del hombre por lanaturaleza, como hace ésta con las hojas del bosque. Loque, en definitiva, se está pidiendo es una forma de suicidiotípicamente romántica: la enajenación, la locura.

El poema se cierra (¿pero realmente se cierra?) connuevas exclamaciones de dolor. El empleo de los puntossuspensivos abre una fisura en tanta animosidad, desnu-da de pronto la debilidad que subyace tras tanta fuerza.Por eso este final nos suena, inequívocamente, a confe-sión. El ‘yo’ muestra, por fin, su miedo y su dolor:

¡Por piedad!... ¡Tengo miedo de quedarmecon mi dolor a solas!

Ese sujeto pasivo que aparecía fundiéndose con la na-turaleza en los versos anteriores –uso del participio y delpronombre átono me– asume finalmente el protagonis-mo de la primera persona del presente –tengo– y del po-sesivo –mi dolor–. Pero lo hace para mostrar su herida.El encabalgamiento del último verso subraya el miedo alvacío, el vértigo ante la nada, el horror a la soledad. Elrecuerdo es el verdadero caos, el auténtico torbellino alque teme el ‘yo’ poético, y la muerte o la locura son lasúnicas vías de escape de esta condena.

Concluyamos recordando que Bécquer es un escritorposromántico, y que toda la fuerza, vehemencia y desme-sura del Romanticismo encuentran en él un cauce repen-tinamente sereno y equilibrado. La violencia expresiva deesta rima ha quedado, así, contrarrestada por el meticulo-so proceder de un autor más moderno. De aquí a la poesíadel siglo XX hay sólo un paso: nuestro último románticoes también nuestro primer poeta contemporáneo.

Guía para el comentario

Tema

Deseo de destrucción y muerte en forma de fusiónpanteísta con la naturaleza para huir del sufrimiento delrecuerdo amoroso.

G

G

G

Estructura

Diferenciamos claramente dos partes en el poema:– Apelación y súplica a la naturaleza: deseo de fusión y

aniquilación en ella (las tres primeras estrofas).– Motivo de la súplica: miedo al dolor y a la soledad

(última estrofa).Insistiremos en dos aspectos relacionados con esta es-

tructura:– El poema se articula en forma de diálogo con los

elementos. Es, por tanto, un claro exponente de laproyección subjetiva en el paisaje del hombre ro-mántico.

– Esta configuración es característica de Bécquer,donde el núcleo significativo queda normalmente alfinal de la estrofa y del poema.

Claves del texto

• Lo más llamativo es, sin duda, la disposición parale-lística y anafórica del texto. La desmesura de la na-turaleza tormentosa y la explosión apasionada de lasubjetividad, netamente románticas, se sometenaquí a una voluntad de orden, a un equilibrio poéti-co. El paralelismo se produce en todos los niveles:sintáctico, fonológico y semántico.

• Se personifica la naturaleza, ya que en ella el hom-bre proyecta sus sentimientos. Destaca la violenciade la descripción –uso de la aliteración de la r y delos verbos de acción destructora– para reflejar laviolencia de la tempestad y, lo que es más, la violen-cia de la pasión.

• La antítesis entre la naturaleza y el ‘yo’ poético seresuelve, finalmente, en el deseo de fusión panteís-ta. El contraste continuo entre elementos de fuerzay de debilidad reproduce el propio choque hombre-mundo del Romanticismo.

• El texto refleja la vehemencia y desesperación delsentimiento: exclamaciones, repeticiones, puntossuspensivos. El tono del poema es solemne, enfáti-co, casi grandilocuente; responde a esa «retórica dela emoción» que caracterizó a nuestro Romanticis-mo. A este efecto contribuye el ritmo de los versos,especialmente el de los endecasílabos que abren lastres primeras estrofas (con acento en la primera sí-laba). La misma contundencia expresiva se encuen-tra en el empleo del heptasílabo, a modo de estribi-llo, donde la fuerza recae en el ímpetu del verboimperativo y las exclamaciones, pero también en sulenguaje sencillo y directo (la súplica), muy diferen-te al de los versos de arte mayor.

Relación del texto con su época y autor

Relacionaremos el poema, fundamentalmente, contres aspectos:

– El Romanticismo: temas y actitudes de este movi-miento que se reflejan en la rima comentada. Ya lohemos mencionado: la naturaleza salvaje, el ‘yo’atormentado, el ansia de autodestrucción, la subje-tividad proyectada en el mundo exterior al sujeto, elmiedo a la soledad, el sentimiento amoroso comofundamento de la estabilidad.

– La concepción poética de Bécquer: la poesía comolenguaje con que se ha de captar la belleza esencialdel mundo; la poesía como «pintura», como «tra-ducción» de la auténtica poesía que existe indepen-dientemente del poeta.

– Bécquer como posromántico que impone un ciertoequilibrio al torrente romántico y sienta las bases dela lírica española contemporánea.

Otras actividades

1. El tema del deseo de olvido y del miedo a la muer-te es habitual en las últimas composiciones de Béc-quer. Podría cotejarse este poema con las RimasLXV (Llegó la noche y no encontré un asilo...) y LXVI( ¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero...). Estaúltima rima permite, además, establecer una inte-resante comparación con el poema Donde habite elolvido de Luis Cernuda.

2. La fusión con la naturaleza como vía de autodes-trucción es genuinamente romántica. Se puede in-troducir al alumno en este aspecto tan germánicodel Romanticismo leyendo algunos pasajes delWerther de Goethe. Recomendamos, concretamen-te, en relación con este texto, la carta que escribe elprotagonista a su amigo Guillermo con fecha 12 dediciembre, pocos días antes de su suicidio.

3. Como siempre, son muy ilustrativas las reproduc-ciones de pintura de la época. Para acompañar a es-ta rima, podemos acudir a los paisajistas del Ro-manticismo: el inglés Turner, el francés Delacroixy, especialmente, el pintor alemán G. D. Friedrich,en cuyos atormentados paisajes a menudo destacauna figura humana anónima, contemplándolos deespaldas al espectador.

4. Aunque en general las Rimas de Bécquer nos sugierenla música de piano de Chopin –Nocturnos, Estudios yPreludios–, en este caso convendría más la audición dealgún poema sinfónico como el Manfred de Schum-man o la obra del mismo título de Tchaikovsky.

Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanenteen el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne-cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-giones y de la literatura. Desde los grandes poemasépicos a la novela moderna, desde las viejas coleccionesde cuentos orientales al folletín burgués, la historia de laliteratura es, ante todo, la historia de un continuo relatoque el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Conel nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo delector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo suvida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi-dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus-tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo laimagen que proponía el espejo stendhaliano, dice quesólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernosolvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narradormagistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi-nito, una novela-laberinto donde todos los desenlacesposibles pudieran producirse.

Pero ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es lahistoria que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es laavidez con que escuchamos, ni la delectación con quepasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el

lugar del que parte el relato, la mirada que preside eseuniverso imaginario. La composición de una novela o uncuento depende, en última instancia, del punto de vista.«Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narradorde Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos lle-ga desde el tiempo detiene el tiempo.

Porque novelar es un arte temporal, donde el espaciodeviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-temporánea, que llega al extremo de desintegrar la accióny convertirla en descripción de impresiones, sensaciones ynostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosastrampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces ymiradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador,el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje.El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema»sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otraforma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros.

Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradasque, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde elapólogo medieval al cuento contemporáneo, pasandopor los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente,enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-tiene toda la verdad.

TEXTOS NARRATIVOS

Introducción

Análisis de textos

AzorínDoña InésEl oro y el tiempo (capítulo VII)

El dedo índice pasa con cuidado sobre la piel. La pulpa de la yema es suave; brilla la uña combada yesmaltada de rosa. Lentamente el índice, erguido, recto, va pasando y volviendo a pasar por el ángulode los ojos. Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura de damasco escarlata con estofa de ramosy amplia caída. Doblado, recio, cae en pliegues majestuosos el damasco desde lo alto hasta la alfombramullida del suelo. La fina mano de uñas brillantes palpa la faz con suavidad. Llenan el ambiente pene-trantes perfumes de pomos y pastillas. Cerrado el balcón, cerrada la puerta, el aire de la cámara, en es-ta noche de primavera, es cálido y denso. La paz profunda, en lo hermético de la estancia, no ha de serturbada. La luz suave parece líquida; se derrama por el damasco y gotea en los vidrios y porcelanas debotes y redomas. Y en la dulce vaguedad, en la claror pálida, rota débilmente por los destellos de la por-celana y el cristal, resaltan los damascos rojos y los matices trigueños de la tibia carne femenina. Los en-cajes, sobre la carne morena, son como blanca espuma. De los ojos, la mano ha bajado hasta la boca. Elpulgar y el índice, después de repasar éste por la comisura de los labios, han cogido la piel del cuello, de-bajo de la barbilla, y la tiran suavemente para ensayar su tersura. Se extiende el seno, casi descubierto,en una firme comba. La henchida voluta desciende armoniosa y acaba por esconderse entre la nítidafronda de las randas. Silencio profundo en estas horas de medianoche. La línea firme de una pierna, ce-ñida por seda brillante, se marca bajo el amplio y translúcido tejido blanco. La mano delicada ha torna-do a repasar por la cara y ha caído luego con desaliento sobre el muslo. La imagen es reflejada por anchoespejo. Ya en la armonía de los dos colores –el rojo y el moreno– se ha introducido un nuevo matiz: el deloro. De un escritorio ha sido sacado un cestito con onzas. La mano fina ha metido los dedos entre el oro;ha levantado en el aire un puñado de monedas; ha dejado caer las onzas en el cesto. Y luego, tras unapausa, en el silencio roto por el son agudo del precioso metal, estos dedos de uñas brillantes cogían ner-viosamente las monedas y las apretaban, las oprimían, las refregaban unas contra otras con saña.

El oro no puede nada contra el tiempo.

Este fragmento azoriniano, correspondiente a la obraDoña Inés (1925), constituye un magnífico exponentede la descripción de un momento captado en su fluir conexquisita minuciosidad. Podríamos hablar al respecto deun «cuadro animado» cuyo contenido adquiriera movi-miento por un instante, o si se prefiere, de una secuenciacinematográfica impregnada de calidades pictóricas.

El personaje del que se habla, Doña Inés, ya ha sidopresentado, descrito y caracterizado en pasajes anterio-res de esta suerte de novela que, por contravenir las con-venciones clásicas del género y articularse mediante yux-taposición de estampas débilmente hilvanadas y conescasa acción, sitúa la obra en un espacio agenérico don-de prevalece el gusto por lo descriptivo, lo estático, loevocador y lo plástico(2).

El capítulo, titulado «El oro y el tiempo» (capítulo VII)corresponde a la captación del momento en que DoñaInés, envuelta en la soledad de su dormitorio, apareceinspeccionándose en el espejo con el ánimo de escrutarlos efectos del tiempo sobre su persona, lo que da pie auna morosa y «amorosa» delectación por parte del na-rrador –mejor fuera decir, en este caso, pintor(3)– en lacaptación de los más mínimos detalles.

El fragmento se articula contrapuntísticamente enuna sucesión de minúsculas pero sugestivas estampas enque la mirada se aproxima y se desliza en lentos planos,bien por el cuerpo femenino, bien por el decorado cir-cundante. Podríamos hablar al respecto de cierto impre-sionismo caracterizador.

Esta discontinuidad, o mejor dicho, esta interpenetra-ción de lo humano y el entorno que tanto nos recuerdalas pinturas de Gustav Klimt, determina que el persona-je se presente desintegrado en diversas pinceladas, des-personalizado, como si los miembros, independientes,obraran conforme a impulsos autónomos, como si bajoestas sinécdoques animadas alentara un ser fantasmal sinrostro visible, es decir, sin entidad individual manifiesta.Pero esta despersonalización óptica es sólo aparente, porcuanto los movimientos del personaje responden a im-pulsos anímicos sumamente humanos, que expresan unasuerte de coquetería que acaba convirtiéndose en tristeconsideración existencial.

Como se puede observar, el texto atiende una dobleexigencia: por una parte se centra en los «hechos», aunsiendo éstos tan insignificantes como el deslizamientode un dedo por la superficie cutánea en torno a los ojos.Por otra parte, hace resaltar las cualidades. Esta segundaintención frena, retarda el avance del curso textual, masno lo hace en contradicción con los movimientos sinoacompasadamente a éstos, por la extremada lentitud yparsimonia que los caracteriza. De este modo no haytensión alguna entre lo estático y lo dinámico, sino sin-tonía de ambos impulsos. Diciéndolo de otro modo, po-dríamos hablar de congruencia entre el referente y eldiscurso: no se trata de una acción veloz captada a cáma-ra lenta sino de una acción lentísima que se traduce ver-balmente con la misma parsimonia.

El texto podría muy bien articularse en torno a dos«temas» en sentido musical, los cuales se correspondencon el título del capítulo: el oro y el tiempo.

El tiempo comprende la descripción del lento movi-miento de la mano hasta caer desmayada sobre el muslo.La escena comienza con un primerísimo plano de un de-

do al que sigue un paulatino alejamiento –como en unzoom– hasta captar el rostro, el seno y el muslo. La des-cripción se atiene fielmente a la clásica verticalidad, peropresenta una característica que la hace resultar atípica:sólo aparece un dedo, una mano, un seno, un muslo. Escomo si estas partes del cuerpo actuaran a modo de si-nécdoques de la totalidad, a la vez que se potencia esasensación de conjunto disgregado.

La descripción del movimiento de la mano tratandode advertir los efectos del tiempo se caracteriza por eluso del presente y del gerundio con valor durativo; me-diante el uso de estas formas verbales se consigue actua-lizar el momento, recrearse en su contemplación:

El dedo índice pasa con cuidado sobre la piel. La pulpa de la yema es suave;( ...)Lentamente el índice, erguido, recto, va pasando yvolviendo a pasar por el ángulo de los ojos.(...)La fina mano de uñas brillantes palpa la faz consuavidad.(...)Se extiende el seno, casi descubierto, en una firmecomba. La henchida voluta desciende armoniosa...(...)La línea firme de una pierna ceñida por seda brillante, se marca bajo el amplio y traslúcido tejidoblanco.

Ahora bien, cuando la dama advierte los primeros es-tragos en su persona y experimenta el desaliento expre-sado por la mano caída con dejadez, notamos un cambioverbal: se pasa del presente –aspecto imperfectivo, ac-ción en su transcurso– al pretérito perfecto, al pasado, ala acción acabada, para indicar que ya no es posible evi-tar lo inevitable, que ya no se puede dar marcha atrás enesta batalla perdida apenas comenzada. Este mínimo ¿omáximo? drama de alcoba se resolverá –intuimos– en unrictus de melancolía:

La mano delicada ha tornado a repasar por la cara y ha caído luego con desaliento sobre el muslo.

El espacio en que sucede la escena está llamativamentecerrado pese a la circunstancia de que es primavera. Y enesta cámara herméticamente desdeñosa para con el mun-do exterior, paradójicamente, el tiempo parece habersedetenido. No hay un solo efecto acústico que perturbe elinstante, ningún reloj cuyo tictac altere la paz del mo-mento, ninguna resonancia que rompa ese silencio que sepresenta no como mero hecho sino como imperativo:

La paz profunda, en lo hermético de la estancia, noha de ser turbada.

No deja, pues, de ser curioso que el sonido, perfectoexponente del transcurso temporal, brille por su ausen-cia. Es como si al ser elidido se quisiera paliar los efectosdel tiempo que está advirtiendo el personaje.

(2) Mario Vargas Llosa en su discurso de ingreso en la Real Acade-mia de la Lengua (enero de 1996) define a Azorín como un mi-niaturista «de narrativa despaciosa y a punto de congelarse».

(3) No en vano Torrente Ballester ha dicho que Azorín tiene «ojosde pintor y alma de intelectual». Panorama de la literatura espa-ñola, Madrid, Guadarrama, 1965.

Y como oposición al silencio que preside la escena, senos presenta todo un lujoso mundo de incitaciones cro-máticas, táctiles y olfativas.

Así, los elementos visuales están llenos de intensidad ycontrastes: colgaduras escarlatas equiparadas metafóri-camente al fuego, uñas brillantes, destellos de porcela-nas y vidrios, blancos encajes sobre la morena piel, tras-lúcidos tejidos...

Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadurade damasco escarlata...(...)La fina mano de uñas brillantes palpa la faz con suavidad.(...)La luz suave parece líquida; se derrama por el damasco...(...)Y en la dulce vaguedad, en la claror pálida, rota débilmente por los destellos de la porcelana y el cristal, resaltan los damascos rojos y los matices trigueños de la tibia carne femenina. Los encajes, sobre la carne morena, son como blanca espuma.(...)La línea firme de una pierna, ceñida por seda brillante, se marca bajo el amplio y traslúcido tejido blanco.

También las sensaciones táctiles juegan un importan-te papel, produciéndose todo un despliegue de texturasdiversas: colgaduras de rigidez casi escultórica cayendosobre la morbidez de la alfombra, suavidad de sedas yencajes, vidrios, porcelanas, tersura de la carne femeni-na, etc.

Doblado, recio, cae en pliegues majestuosos el damasco desde lo alto hasta la alfombra mullida del suelo.(...)La luz suave parece líquida; se derrama por el damasco y gotea en los vidrios y porcelanas de botes y redomas.(...)Se extiende el seno, casi descubierto, en una firmecomba.(...)La línea firme de una pierna, ceñida por seda, brillante, ...

Y para que nada falte en esta aristocrática secuencia, laatmósfera aparece impregnada de sensuales aromas, demodo que el aire se hace casi irrespirable:

Llenan el ambiente penetrantes perfumes de pomos y pastillas. Cerrado el balcón, cerrada la puerta, el aire de la cámara, en esta noche de primavera, es cálido y denso.

Mediante esta descripción sinestésica en que los colo-res, los aromas y las texturas parecen fundirse produ-ciendo un efecto de embriaguez sensorial –la colgadurallamea, el aire se solidifica, la luz se vuelve líquida– seconsigue crear el efecto de que la alcoba se convierte enuna especie de microcosmos donde los elementos de lanaturaleza se han instalado por unos instantes. Así:

Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura... FUEGO

La luz suave parece líquida; se derramapor el damasco y gotea... AGUA

La henchida voluta desciende armoniosa y acaba por esconderse entre la nítida fronda de las randas. VEGETACIÓN

Tras este despliegue aparece un nuevo elemento: todala escena transcurre delante de un espejo, con la conno-tación típicamente narcisista que esto supone. El efectoóptico de la duplicidad de la imagen acentúa la confu-sión sensorial y nos hace sumirnos definitivamente enun mundo de irrealidad y ensueño.

La inesperada irrupción de las monedas incorpora elotro tema: el oro. Esa mano que hemos contempladoinspeccionándose el cuerpo, se sumerge ahora en uncestillo con onzas y levanta en el aire un puñado de mone-das dejándolas caer a continuación y restregándolas des-pués con saña.

Lo que pudiera haber sido una casi gratuita ostenta-ción de barroquismo modernista, o un pretexto paraañadir otro matiz cromático al conjunto, acaba funcio-nando como reveladora metáfora de la inutilidad del orocontra los implacables efectos del paso del tiempo. Nose trata tanto de contraponer con violencia alegórica ju-ventud y vejez, sino de captar el primer y apenas percep-tible síntoma de ésta en aquélla: alguna leve arruga que,aun apenas perceptible, induce la melancólica conside-ración de que la suerte está echada: el oro que puedecomprar tantas cosas no puede, en efecto, redimir la es-clavitud temporal.

Obsérvese también que la parsimonia y suavidad delos movimientos del personaje cede a una sucesión deacciones rápidas, coincidente con el único sonido delfragmento: el tintineo metálico de las monedas que, to-madas por la mano, caen en dorada lluvia y son tambiénapretadas, oprimidas y refregadas con saña debido a laimpotencia. La violenta celeridad y el sonido que estosmovimientos originan contrastan con la suave lentitud yel silencio expresados anteriormente:

... en el silencio roto por el son agudo del preciosometal, estos dedos de uñas brillantes cogían nervio-samente las monedas y las apretaban, las opri-mían, las refregaban unas contra otras con saña.

Como vemos, estas acciones rápidas se correspondencon un cambio de forma verbal: se pasa del presente alimperfecto de indicativo, mediante el cual se consigueun alejamiento narrativo más novelesco, menos pictóri-co: el tiempo, antes detenido, va a seguir su curso.

La formulación en voz pasiva con que se expresa el ac-to de extraer las monedas, refuerza la naturaleza maqui-nal de los movimientos y la preferencia que se otorga alos objetos sobre el móvil que guía a quien los ejecuta:

De un escritorio ha sido sacado un cestito con onzas.

La última frase constituye una especie de síntesis, caside moraleja medieval en donde se cifra el contenido delfragmento:

el oro no puede nada contra el tiempo.

El fragmento en su conjunto presenta dos característi-cas. Una, de índole constructiva, y la otra, retórica. Es laprimera la modalidad típicamente azoriniana de unasfrases cortas mediante una suerte de puntillismo sintác-tico.

La otra característica se refiere al uso abundante de laadjetivación. A este respecto, y pese a que la mayor partede los ejemplos son epítetos, es de destacar una notablenivelación entre los que se anteponen y los pospuestos,de lo que se sigue un efecto de equilibrio e incluso deausteridad en medio del lujo –valga la paradoja–. Así:

La fina mano de uñas brillantes...... resaltan los damascos rojos y los matices trigueñosde la tibia carne femenina.Los encajes, sobre la carne morena, son como blancaespuma.

Como hemos podido comprobar, la lujosa visión deconjunto puede equipararse visualmente a un prolonga-do y barroco plano de Visconti. Podríamos fácilmenteimaginarnos a la Alida Valli de «Senso» naufragando in-móvil entre sus objetos suntuosos, pero advirtiendo quesu esplendor carnal está ya marcado por las huellas deltiempo.

Guía para el comentario

Tema

El texto, a partir de una anécdota tan simple como esel deslizamiento de una mano femenina por el rostro yel cuello, constituye una reveladora metáfora de la im-posibilidad de redimir al hombre de la esclavitud tem-poral.

Estructura

El capítulo se articula en torno a dos acciones conse-cutivas:

– En primer lugar, se plasma el lentísimo y delicadomovimiento de la mano escrutando visual y táctil-mente los primeros estragos del tiempo.

– A continuación, contemplamos cómo esa mismamano se introduce en un cestillo con onzas que, trasser oprimidas nerviosamente y con saña, son deja-das caer con abatimiento e impotencia.

Como vemos, el título del capítulo –«El oro y el tiem-po»– es una perfecta síntesis de lo que en él se cuenta: niel oro, que todo lo puede, es capaz de detener el tiempo,de congelar el instante; en definitiva, de evitar la muerte.

Claves del texto

• Un aspecto que constituye una constante de la obraazoriniana y que en este texto se aprecia con granintensidad, es la visión atomizada de la realidad–empleo de la sinécdoque–. El personaje aparecedesintegrado en diversas pinceladas, al modo im-presionista, fundido plenamente en la realidad cir-cundante, como en una especie de mosaico en elque lo más importante es aprehender el ambientehasta en sus más mínimos detalles en un afán de de-tener el tiempo, verdadero protagonista de toda laproducción de este autor.

• Existen marcadas diferencias entre las dos accionesejecutadas por la dama. Así, al movimiento suave ylento de la mano (el tiempo) le sucede otro rápido,nervioso y violento (el oro). La primera acción serealiza en silencio; la segunda, acompañada del agu-do tintineo de las monedas. La adecuación entre elreferente y el discurso se deja ver en el empleo delas formas verbales: la acción remansada del primermomento, con verbos en presente, cede paso a unaacumulación de verbos en imperfecto que, al igualque las monedas, se precipitan rápidamente.

• Lo más llamativo del texto es, sin embargo, el des-pliegue sensorial de que éste hace gala, el lujo conque se describe un ambiente lujoso. Se hallan pre-sentes casi todos los sentidos, especialmente el tacto(obsérvese la presencia del término suave y sus deri-vados, suavidad y suavemente) y la vista (lo brillante:uñas, vidrios, porcelanas, botes, redomas, cristal,espejo, oro). Los alumnos pueden establecer fácil-mente campos semánticos: las telas (damascos, enca-jes, sedas) y los colores (rosa, escarlata, rojo, blanco,moreno). A esta captación exhaustiva de lo sensorialcontribuye la adjetivación y la sinestesia, especial-mente significativas en la descripción del ambiente(aire cálido y denso, paz profunda, dulce vaguedad, luzsuave, claror pálida, silencio profundo).

• El estilo de Azorín se caracteriza por lo que pode-mos llamar «puntillismo» sintáctico: frases breves,oraciones simples, estructuras paratácticas (yuxta-posición y coordinación). La ausencia de subordi-nación contribuye a la impresión de disgregación yatomización anteriormente comentada.

Relación del texto con su época y autor

El tiempo, leitmotiv de la obra azoriniana, es tambiénuna constante en los autores de su generación. Pense-mos cómo en Unamuno se convierte en un elementoangustioso y en un afán de inmortalidad. Por su parte,Machado definirá su poesía como «palabra en el tiem-po». En Baroja esa obsesión temporal inspira la movili-dad y el dinamismo de sus personajes. Pero en ningunoaparece este tema con el carácter obsesivo y con mayorvariedad de matices dentro de la «monotonía». Ningu-no logró expresar como él el sentimiento del eterno re-torno, el «vivir es ver volver», como diría Ortega.

Por otra parte, atendiendo a la técnica narrativa, eltexto de Doña Inés es un buen ejemplo de cómo entien-de la generación del 98, de forma muy particular, el género novelesco. La anécdota es, a menudo, un levepretexto para poner en movimiento los sentidos, lasemociones o los pensamientos. Podemos considerar, porlo tanto, sus relatos como intentos de renovación de laforma novelística y ver en Azorín, como señala VargasLlosa, un precursor del «nouveau roman», ese tipo denovela donde «no pasa nada».

Otras actividades

1. Para explicar el significado del paso del tiempoen Azorín proponemos la lectura de algunos delos cuentecillos de Castilla (1912) y, en especial,el titulado «Las nubes». Éste, además de tratar el

1. tema del eterno retorno, es un buen exponente dela revisión que hace Azorín de nuestros clásicos(en este caso, de la historia de Calixto y Melibea).

2. Es conveniente que los alumnos realicen sus pro-pias descripciones: retratos y autorretratos, am-bientes, asociaciones entre un personaje y su entorno. Incluso, a partir del texto azoriniano,podrían componer un cuento.

3. Podemos proponer a los alumnos la descripciónde algún cuadro en el que el fondo y la figuracompartan el mismo protagonismo: obras deKlimt, Renoir, Sorolla, Fortuny, etc.

A partir del momento en que adquirió la concienciade su ‘yo’, el hombre ha buscado la autocontemplaciónen un deseo de tomar conocimiento de su propia ima-gen. Así, desde la superficie de las aguas hasta el espejo,pasando por los metales, ha ido encontrando los instru-mentos para lograrlo. Pero la satisfacción de ese deseoprimario no le bastó y, conforme fue evolucionando ydesarrollándose, continuó la búsqueda de su imagen másallá de lo meramente físico e individual para hallar suproyección anímica, colectiva y social. Un nuevo espejoen donde poder medir su comportamiento.

Se puede afirmar que el teatro consiste en representarescénicamente la palabra, en dar vida a un texto por me-dio de la transformación de los actores en personajescon la participación directa y consentida del público. Deeste modo, aparece señalada en toda su evidencia la indi-soluble relación que une a los tres componentes del tex-to dramático: autor-actor-público. Si en los otros dosgéneros literarios la relación que se establece entre elautor y el lector es una relación «de alcoba», íntima ydirecta, la intervención de los actores y la presencia deun público colectivo hacen del teatro un acto «de sa-lón», social y compartido, que trasciende lo meramenteliterario. Así, numerosos críticos rechazan la autonomíadel texto dramático, considerado por la tradición aristo-télica como un género literario, y opinan que el teatrosólo alcanza su verdadera esencia en el momento de surepresentación.

En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obrateatral intervienen numerosos e importantísimos fac-tores extratextuales –gesto, movimiento, decorado, so-nido, luz, «attrezzo»–, queremos rescatar el valor dra-mático de la palabra. Recordemos a este respecto que ungran dramaturgo como Valle-Inclán antepuso el textoliterario a su representación escénica, llegando a consi-derar ésta como un «lamentable incidente».

Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tanextremas es partir del material con el que contamos –eltexto–, para conseguir que los alumnos asistan a una re-presentación imaginaria. Como decía Lorca, «el teatro esla poesía que se levanta del libro y se hace humana, y alhacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro nece-sita que los personajes que aparecen en la escena lleven untraje de poesía y, al mismo tiempo, que se les vean loshuesos, la sangre». Por eso, como no sólo estamos leyen-do sino que estamos viendo y oyendo a los personajes, enestos comentarios nos hemos detenido menos en el análi-sis estilístico para dar cabida a recursos puramente teatra-les como el aparte, la acotación, las estrategias, la trama,la intención de los personajes y el espacio escénico.

En definitiva, mediante este acercamiento a los textosteatrales, pretendemos que nuestros alumnos se aden-tren en el mundo mágico de la representación, tan inhe-rente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la ma-nera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchoslectores para nuestros personajes.

Fernando ArrabalStrip-tease de los celos(4)

(Ballet en un acto)

PERSONAJES:

UN HOMBREUNA MUJER

(Se alza el telón)

Luz muy intensa en escena que bajará progresivamente hasta dar paso, al final del acto, a la obscu-ridad total.En mitad de la escena, un monumento de piedra. Encima del monumento, acostada y en total in-movilidad, UNA MUJER desnuda. A la derecha, una esfera-jaula de 1,90 m de diámetro.EL HOMBRE entra en escena.Examina a LA MUJER desnuda con amor y severidad.Pone un disco de una música muy viva en un antiguo fonógrafo. Se sienta y espera.LA MUJER «se despierta» poco a poco y se incorpora lentamente. Comienza a bailar, al ritmo de lamúsica, como en un sueño.Al poco dirige la danza al HOMBRE: es una danza lasciva.Cesa la música del disco y la danza.LA MUJER coloca una corona de hierro en la cabeza del HOMBRE; le echa una capa por los hom-bros y le pone en las manos un cetro-látigo.

TEXTOS DRAMÁTICOS

Introducción

Análisis de textos

(4) Teatro pánico, Edición de Francisco Torres Monrea, Madrid, Cátedra, 1986.

Se contemplan los dos como deslumbrados.Ella se arrodilla y le besa los pies.EL HOMBRE la levanta. Se acercan para besarse.Ruido de gente. Risas entre bastidores.EL HOMBRE, inquieto y colérico, mira a todas partes.Después le pone a la mujer desnuda unas bragas y un sostén.Risas entre bastidores. LA MUJER ríe también, quizá con ironía.Él la golpea rabioso con su cetro-látigo.Ella gime.Él se muestra ahora tierno con ella: la alza, «magnánimo», y la besa.De nuevo se oyen las risas entre bastidores. Ella ríe también.Él, colérico e inquieto, mira a todas partes.La viste con un vestido negro largo. Le cubre la cabeza con un velo que le oculta casi por completo elrostro. Le pone unas botas y luego unas esposas en los puños, y unos grillos en los tobillos.La encierra en la jaula esférica.Risas entre bastidores. Ella ríe también.Él la arrastra para llevársela.Ella gime.Él la obliga a salir de la esfera y la besa.Risas entre bastidores. Ella ríe también.Él, colérico, la azota hasta que muere.Ya muerta, la abraza con mucho amor.La alza sobre el monumento de piedra.La acuesta sobre el monumento.La desnuda de nuevo.Ella, consecuentemente, permanece muerta y desnuda en el monumento.Finalmente, él le pone la corona de hierro.Coro de niños.Él se coloca las esposas y se encierra en la esfera-jaula.Arroja lejos de él, con fuerza, las llaves.Obscuridad.

(Telón)París, 1964.

Roland Barthes define la teatralidad como «el teatrosin el texto», como «un espesor de signos y sensaciones»que se edifica a partir de un argumento, pero que no exi-ge necesariamente el lenguaje verbal(5). Ésta es la granconquista de la escena en el siglo XX: sustituir el prota-gonismo de la palabra por el del cuerpo, potenciar elgesto, el color, la luz y el sonido. Los elementos plásti-cos y sonoros deben integrarse –con o sin la palabra– enun todo comprendido como espectáculo teatral, que su-pere los límites del drama literario. Para ello el teatro haacudido a los descubrimientos y aportaciones de las van-guardias, con su carácter a menudo transgresor, provo-cativo y lúdico, pero también a la esencia misma de larepresentación: lo que ésta tiene de rito, de magia y deceremonia. En ambas direcciones –hacia atrás o haciaadelante, en la regresión al pasado o la proyección al fu-turo– las obras se han tenido que despojar de lo realistay denotativo, acogiéndose a lo simbólico y connotativo.Por eso el teatro contemporáneo ha vuelto a los elemen-tos más primarios e instintivos de la vida humana –se-men y sangre, deseo y muerte, Eros y Thanatos– descu-briendo en ellos además toda una serie de posibilidadesplásticas –el blanco y el rojo, la luz y la sombra, el ruidoy el silencio–.

En esta revolución teatral destaca la figura de AntoninArtaud y su «teatro de la crueldad». Sin embargo, susteorías no son llevadas a la práctica hasta dos décadasmás tarde, con las vanguardias escénicas de los años se-

senta, dentro de las cuales tiene especial relevancia elmovimiento «pánico»(6). Este último experimento tea-tral se nos muestra como el más genuino surrealismollevado a escena, pues da rienda suelta al inconsciente yconsigue abolir en buena medida las censuras éticas y es-téticas. Se trata, en definitiva, de una escritura onírica eirresponsable, que partiendo de una actitud iconoclastay ritual busca la liberación de un entorno social opresor.La catarsis «pánica» no consiste en liberar al personajede sus complejos y pasiones para integrarlo en la reali-dad de los otros, sino que supone una crítica al sistemaético-estético tradicional: lo convencionalmente feo,impuro, incoherente, pierde en este teatro su condiciónnegativa para situarse en el mismo plano de atracción yafecto que lo bello, lo puro y lo coherente(7).

(5) R. Barthes, «El teatro de Baudelaire», en Ensayos críticos, Barce-lona, Seix Barral, 1983, pág. 50.

(6) «Todo cuanto actúa es crueldad. Es sobre esta idea de acciónextremada, llevada más allá de todo límite, sobre la que el teatrodebe ser reconstruido» (A. Artaud, El teatro y su doble). De estaafirmación provienen las aportaciones del «Living Theater» deNueva York o el «Open» de Londres, y las obras de autores co-mo Jerzy Grotowski o Peter Brook. En cuanto al «movimientopánico» sus fundadores son Alejandro Jodorowsky, Roland To-por y el propio Fernando Arrabal.

(7) Nos remitimos al completísimo estudio de Francisco TorresMonreal en su edición crítica: Fernando Arrabal, Teatro pánico,Madrid, Cátedra, 1986.

La elección del texto que vamos a comentar responde,pues, al deseo de mostrar las dos tendencias que definenel teatro más revolucionario de nuestro siglo: su carácterde transgresión –estética y moral– y su condición de tex-to visual, artístico, más que literario. Nadie mejor paraello que Fernando Arrabal, exiliado forzoso de la escenaespañola, dramaturgo perdido de nuestra literatura(8). SuStrip-tease de los celos no es un mero gesto de provocaciónestéril, a la manera dadaísta, sino, en lenguaje «pánico»,una «ceremonia», que, a la manera religiosa, pretendeestablecer contacto con un universo superior. Así, pese ala crudeza de esta obra, no asistiremos a un crimen natu-ralista, al estilo de los del Marqués de Sade; más bien setrata de celebrar un ritual simbólico.

Estamos ante un texto sin palabras cuya condicióneminentemente visual reivindica su propio subtítulo:«Ballet en un acto». Efectivamente, lo que se representaes casi una danza ritual, donde el espectáculo se libera dellenguaje –es decir, de lo racional–: el primer strip-teaseque se produce en escena es el del texto, que se desnudade la palabra. Y no solamente prescindimos de las pala-bras: la sobriedad que se pretende –podríamos hablar deabstracción– afecta también al espacio, al tiempo, a lospersonajes, al decorado; no así al gesto y al movimiento,esencia misma del teatro.

Prescindiremos, pues, de casi todo, pero no del telón.Ese se alza el telón con que se abre la pieza no es un merotrámite para iniciar lo que a primera vista parece unaacotación convencional; es una alusión a la propia tea-tralidad de lo que vamos a presenciar, un recordatoriode la ficción. Es necesario el proscenio –la distancia, lafrontera– para acceder a la magia, a la ceremonia. Esta-mos ante el inicio de un rito y alzar o correr el telón es,en el fondo, levantar el velo que oculta lo prohibido,mostrar, destapar (otra vez el strip-tease) la desnudez.

La luz es la primera protagonista de la representación.Su función es múltiple: crea y delimita un espacio escé-nico y un tiempo dramático. Y a la vez, la transición pro-gresiva desde la luz muy intensa a la obscuridad total tieneuna evidente dimensión simbólica: supone el paso de lavida a la muerte. Aún podemos señalar otra misión delos focos luminosos: el debilitamiento progresivo de estaluz abocada a las tinieblas intensifica, paradójicamente,la tensión dramática, conduciendo al espectador al clí-max. Cuanto menos vemos en escena más terrible esaquello que sucede. Ya hemos dicho que en esta obra serepresenta lo innombrable; quizá podamos añadir ahoraque se contempla lo invisible.

Este espacio luminoso es un espacio abstracto habita-do, en principio, por los objetos. Como en muchas otrasobras teatrales contemporáneas, en ésta no existe el «de-corado»: los objetos no sirven ya para ambientar o en-marcar la acción, son un signo más que se integra dentrode la estructura de la pieza. El objeto pierde aquí su va-lor funcional para adquirir un valor simbólico; pero ade-más es un objeto surrealista, es decir, subversivo.

En el centro de la escena tenemos un monumento depiedra, inequívoca alusión a la tumba, al túmulo mortuo-rio. Sobre él, otro «objeto», una mujer desnuda –acostaday en total inmovilidad–, objeto de deseo de resonanciasnecrófilas. A la derecha vemos una esfera-jaula de 1,90 mde diámetro. La doble condición de este globo-prisión(como la del cetro-látigo que aparecerá más adelante)

resume su significado «pánico»: si la esfera se identificacon lo infinito y la totalidad (la perfección), la jaula ponelímites y reduce a una mínima porción (imperfecta) elespacio. Por supuesto, esta jaula esférica supone la re-presión frente al deseo y, finalmente, la imposibilidaddel amor, pero sólo desde su doble naturaleza podremosentender el desenlace de la obra. Por otra parte, en lamemoria arrabaliana se funden, sin duda, otras reminis-cencias artísticas, como las esferas transparentes quecontienen a los amantes en El jardín de las delicias (¿hacefalta recordar el carácter surrealista de esta pintura de ElBosco?) o los grandes globos con que se ayudaba la tra-moya de los autos sacramentales.

El espacio escénico es creado también por el propiomovimiento –«ballet»– de los personajes y por una seriede imágenes acústicas que lo delimitan, lo encierran y loamenazan. Cuando comienza la acción propiamente di-cha es cuando hace su entrada El Hombre, y con él lamúsica; cuando se presenta el nudo o conflicto es cuan-do La Mujer, después de bailar y moverse por el escena-rio, se hace cómplice de las risas que llegan del exterior.Así, la configuración espacial de la obra corre pareja a lacreación de la trama. Se necesitan una a la otra porque–insistimos– no se trata de una localización realista, sinosimbólica, abstracta. Esa imprecisa habitación es sin du-da un espacio interior opresivo y circular, en cuyo cen-tro se desarrolla otro círculo –el de la acción dramática–en torno a un gran objeto también circular.

Pero centrémonos en los personajes, o lo que es lomismo, en el drama. El Hombre y La Mujer son tambiénsignos abstractos: carecen de nombre, de voz, de cir-cunstancia, nos atreveríamos a decir que de rostro. Noson caracteres ni humanidades: en el teatro contemporá-neo se produce la muerte del personaje-persona, susti-tuido por el personaje-signo; en el teatro «pánico» deArrabal, además, el personaje es siempre oficiante o víc-tima del sacrificio, cuando no ambas cosas. El protago-nismo de la acción –el movimiento– pasa alternativa-mente de El Hombre a La Mujer, en sucesivasceremonias. Pero sobre quien recae el peso de la obra essobre el personaje masculino: él es el sujeto.

SUJETO –––––––––– OBJETOOficiante –––––––––– Víctima(El Hombre) (La Mujer)

La misma dualidad que presidía los objetos (monu-mento-tumba, esfera-jaula) se observa en el comporta-miento de El Hombre, que examina a La Mujer tendidacon amor y severidad. Esta precisión, por lo demás irre-presentable, adelanta lo que va a ser el rasgo distintivodel protagonista: vestir a la mujer y desnudarla, ence-rrarla en la jaula y arrastrarla fuera de ella, besarla y azo-tarla, matarla para después abrazarla amorosamente, son

1(8) Dice al respecto Francisco Ruiz Ramón: «La expulsión deArrabal dramaturgo vino a significar para el contexto global delteatro español un acto de castración de uno de sus órganos vivos, que portaba en sí el germen seminal de nuevas formas teatrales, cuyo sentido primigenio era el de dar nacimiento auna corriente original española cuya aparición, crecimiento ydesarrollo había situado al teatro español, no al margen ni a lazaga, sino en el centro mismo de las nuevas dramaturgias occi-dentales». Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Si-glo XX, Madrid, Cátedra, 1980, pág. 434.

acciones que subrayan la inutilidad de toda iniciativa enun mundo absurdo y sin salida. Pero además sin esta os-cilación entre deseo y muerte, placer y dolor, que afectacomo ya hemos visto a todos los elementos del drama,no puede entenderse el verdadero alcance de este ritosadomasoquista.

Amor Severidadbesar (placer) castigar (dolor)monumento tumba

EROS esfera THANATOS jaulacetro látigobragas, sostén esposas, grillos

(Luz) (Obscuridad)

A partir de este momento comienza la «ceremonia»arrabaliana, una sucesión de rituales que pueden provo-car en el espectador extrañeza, indignación, repulsión,horror, pero también curiosidad, atracción, fascinación(9):

Primera ceremonia: Como la serpiente, símbolo bíbli-co del pecado y la tentación, La Mujer despierta al son dela música muy viva que proviene de un antiguo fonógrafo–objeto que introduce cierto «barroquismo» dentro de laaustera escenografía–. El movimiento pasa al personajefemenino (Sujeto) frente al estatismo de El Hombre, quese sienta y espera (Objeto). La Mujer le ofrece una danzalasciva (danza ritual), pero –no lo olvidemos– baila comoen un sueño. De hecho toda la escena se presenta en unaatmósfera onírica, irreal, que adquiere paulatinamente–gradación luminosa– el carácter de la pesadilla.

Segunda ceremonia: Convertida en Sujeto, La Mujerhace ahora de oficiante del rito: se trata de un rito de in-vestidura, una coronación que por una parte contieneirreverentes connotaciones religiosas (el Ecce Homo) ypor otra irónicas alusiones sexuales (infidelidad). En estaceremonia son fundamentales los objetos rituales: unacorona de hierro, una capa y un cetro-látigo –objeto sexual,fálico, que alude a la vez al poder del Rey y del Verdu-go–. Podemos decir del vestuario en el teatro contem-poráneo lo mismo que hemos dicho del decorado; la indumentaria es un signo más, una «escritura» en térmi-nos barthesianos(10). Añadamos que el particularísimo«atrezzo» arrabaliano es siempre el ropaje simbólico deuna ceremonia sagrada, en este caso de una adoración:Ella se arrodilla y le besa los pies (María Magdalena).

Tercera ceremonia: Este tercer ritual es una nueva in-vestidura, pero ahora es El Hombre quien viste a LaMujer. Se trata de un strip-tease a la inversa: poco a pocoasistimos a la construcción de un nuevo personaje(11). Eltránsito no puede ser más inquietante: la impúdica mu-jer desnuda se transforma primero –bragas, sostén, vestidonegro largo, velo– en una dama enlutada, como tantasmujeres españolas y después –botas, esposas, grillos– en unobjeto sadomasoquista. La transición de la luz a la som-bra hace esta impresión francamente sobrecogedora:cuanto más se viste ella de paños negros, más se oscure-ce la escena. La transformación, típicamente «pánica»,del sujeto en objeto, de la persona en cosa, llega a su cul-minación con ese velo que oculta casi por completo elrostro de la actriz. La máscara resultante puede conver-tirse ya en objeto del deseo sexual y de la pulsión des-tructiva del oficiante-verdugo. Sólo después de muertaéste le abrazará con mucho amor; sólo después de recupe-rar su desnudez ella merecerá la corona de hierro.

Observemos que, previamente a esta siniestra ceremo-nia, la acción amorosa –se contemplan los dos como deslum-brados, se acercan para besarse– se ha visto interrumpidapor primera vez por la amenaza del mundo exterior, re-presentado en el ruido de gente y las risas entre bastidores.En este contexto, y si nos ceñimos al título de la obra,los sonidos en off son el desencadenante de los celos, pe-ro no podemos limitar su significado a esta única refe-rencia. Estos ruidos son, ante todo, la presencia amena-zadora del mundo exterior, del sistema represivo, de losdemás hombres y mujeres, presencia sonora que el pro-tagonista vive como una agresión a su intimidad, una re-presión de su deseo y un impedimento de su amor. Perosi en la célebre máxima sartriana «el infierno son losotros», aquí habría que incluir dentro del infierno alpersonaje femenino, que ríe también, quizá con ironía. Laambigüedad de La Mujer provocativa, que se entrega alcontacto amoroso –se besan– pero manteniéndose siem-pre a distancia –se ríe–, es la causa de que El Hombre seenfurezca y la desee todavía más –la bese (Ella ríe) y la golpee (Ella gime)–. Estas risas acabarán sólo con lamuerte de Ella, cuando Ella deje también de reír. Lagradación climática no pasa únicamente por el debilita-miento de la luz, ni por la progresiva investidura de LaMujer, sino por el estado anímico de El Hombre, inquie-to y colérico primero, colérico e inquieto después, sólo colé-rico finalmente. Cada vez más enfurecido por la intru-sión del mundo exterior (risas entre bastidores), cada vezmás excitado por la equívoca reacción de Ella (Ella tam-bién ríe), El Hombre conduce la acción hasta su clímax:la azota hasta que muere.

Cuarta ceremonia: Ya muerta, la abraza con muchoamor. Quizá se pueda resumir en esta frase toda la trage-dia de la obra. Tan sólo después de la Muerte se mani-fiesta el Amor, tal vez encerrado en su jaula consiga libe-rarse el personaje. El rito de la muerte –el sacrificio–devuelve las aguas a su cauce. La escena recupera su as-pecto inicial, cerrándose así el ciclo. Los gestos de ElHombre tienen ahora la solemnidad y la grandeza de losagrado: la muerte ha revestido de dignidad y pureza es-te cuerpo femenino que de nuevo se desviste. Los movi-mientos del actor son, verdaderamente, ceremoniales;las connotaciones sacrílegas y blasfemas de la primerainvestidura han desaparecido por completo.

La alza sobre el monumento de piedra.La acuesta sobre el monumento.La desnuda de nuevo.(...)Finalmente, él le pone la corona de hierro.

(9) Francisco Torres define la «ceremonia pánica» como la «se-cuencia o serie de secuencias dramáticas cuyos elementos seordenan según un ritual instituido, estableciendo un modo decomunicación en el que las significaciones primarias se ventrascendidas en un plano simbólico». Op. cit., pág. 46.

(10) «El traje es una escritura, y tiene la misma ambigüedad que és-ta (...) Tiene que ser a la vez material y transparente: hay queverlo, pero no mirarlo». R. Barthes, «Las enfermedades de laindumentaria teatral». Op. cit., pág. 74.

(11) Nos viene a la memoria un strip-tease similar: el que lleva a ca-bo el personaje de Judy vistiéndose de Madeleine, en la pelícu-la Vértigo, de Alfred Hitchcock. También un hombre –JamesStewart– construye aquí una nueva mujer sobre el cuerpo deKim Novak. Y, curiosamente, la imagen que crea es la de unamuerta, siniestro objeto de deseo imposible.

Ella permanece muerta y desnuda; el monumento es, de-finitivamente, una tumba. Al sentimiento de elevación yascensión de esta escena final contribuye el enigmáticocoro de niños: ¿un canto espiritual?, ¿una llamada a la es-peranza?, ¿un último guiño irónico del autor?

El desenlace, sin embargo, aún no se ha producido.Tiene que ser, forzosamente, una solución narcisista:anulado ya totalmente el Otro, al Sujeto no le queda másremedio que convertirse en su propia víctima –en supropio Objeto–. Por eso El Hombre, a quien de nada haservido encerrar a La Mujer, es decir, aislarla sólo paraél, castigarla, se coloca las esposas, se encierra en la esfera-jaula y arroja lejos de él, con fuerza, las llaves. Preso de símismo, el Sujeto se autoinmola en un último ceremo-nial, definitivo. La trasposición de papeles característicadel «pánico» se cumple de nuevo. Mientras Ella yace enlo alto del túmulo, coronada, Él queda atrapado en supropia trampa. Como en las viejas tragedias calderonia-nas del honor, el celoso es la principal víctima. El finales, por lo demás, tan ambiguo y enigmático como todala obra: recordemos que si bien la jaula es represión de lalibertad, la esfera simboliza la totalidad del mundo. Enuna dislocación onírica, típica del objeto surrealista, laesfera-jaula que servía de celda de castigo puede signifi-car también protección y salvación(12).

O tal vez la esfera en que dejamos al personaje antesde que caiga el telón no sea sino el círculo vicioso de untiempo eterno y repetido. Arrabal nos aleja de la dura-ción real cronológica para adentrarnos en un tiemposubjetivo, más parecido al del sueño. El tiempo de la ce-remonia se presenta como un tiempo detenido; su bre-vedad es, paradójicamente, síntoma de su eternidad.Principio y fin se confunden en una de esas estructurasunicirculares frecuentes, ya no en Arrabal, sino en todoel teatro del absurdo. La ceremonia es un ensayo de li-beración inútil y obsesivo: no hay salida(13).

No caeremos en la tentación de decantarnos por unainterpretación racionalista de este pequeño experimento«pánico», cuya posible permanencia radicaría, precisa-mente, en las múltiples lecturas que ofrece –literarias,psicoanalíticas, filosóficas–. Moderno Otelo o cárcel deamor, imagen onírica de la represión del deseo o metá-fora visual de la condición absurda del ser humano, eltexto de Arrabal se acaba imponiendo por la fuerza de supuesta en escena, por la sobriedad siniestra de sus com-ponentes plásticos y –queremos decirlo otra vez– por elterrible y elocuente silencio que supone la ausencia de lavoz humana, de la palabra. Se impone, en definitiva,porque apela a la parte más oscura del hombre –la queno se puede nombrar–.

Sin embargo, nos atrevemos a calificar esta larga acota-ción de «poema mudo»: la recurrencia de situaciones,elementos, palabras, frases completas reproducidas deforma idéntica, confiere a este Strip-tease de los celos uncarácter casi poemático. Podemos sentir estas repeticio-nes y paralelismos como un factor ordenador de la confu-sión y el caos o como un leitmotiv intimidante y sobreco-gedor que conduce al espectador al clímax. Podemostambién sentir el texto como un «poema visual», con todala fuerza dramática del teatro y todo el misterio de la poe-sía. Pero lo que hemos presenciado es sólo la ceremoniadel amor y la muerte, que no es otra que la eterna y repe-tida ceremonia que oficia, siglo tras siglo, la literatura.

Guía para el comentario

Tema

Es imposible dar a este particularísimo texto escénicouna sola lectura; por el contrario, se trata de mostrar suambigüedad, su riqueza simbólica y su carácter abierto.

En cualquier caso, se trata de una historia «amorosa»que pasa por las fases del erotismo, el poder, la sumisióny la violencia y donde se desencadena la tragedia de loscelos. El rito sadomasoquista funciona como imagenplástica de la tensión amor-muerte.

Para simplificar proponemos tres lecturas, no exclu-yentes: la imposibilidad de realizar el amor, la represióndel deseo y el absurdo de la condición humana.

Estructura

También es discutible la estructura de un texto queconsiste, en realidad, en una única y larga acotación. Dis-tinguiremos, sin embargo, tres procedimientos que arti-culan este material escénico:

– La estructura circular de la trama (el final nos de-vuelve al principio) con todas sus connotacionessimbólicas: el absurdo, el tiempo cíclico, la falta desalida.

– La ceremonia como secuencia dramática que con-fiere unidad a la pieza. No hay argumento: la acciónestá constituida por una sucesión de rituales.

– Las repeticiones y recurrencias dentro del texto de la acotación ordenan un material que podría sercaótico. Arrabal somete la confusión a un esquemarígido.

Claves del texto

• En primer lugar, se presentará el texto en toda susingularidad, como ejemplo de una forma de repre-sentar contemporánea muy diferente de las acota-ciones teatrales a las que el alumno puede estaracostumbrado.

• Insistiremos en tres aspectos:

• – Su condición visual y sonora, frente a la ausenciade texto literario.

• – Su naturaleza transgresora desde un punto devista ético y estético: inclusión de escenas «fuer-tes».

• – Su significación simbólica en todos los niveles.

(12) En su Diccionario de símbolos, Juan Eduardo Cirlot lo explica deesta manera: «El acto de incluir seres, objetos o figuras en elinterior de una circunferencia tiene un doble sentido: desdedentro, implica una limitación y determinación; desde fuera,constituye la defensa de tales contenidos físicos o psíquicos»,Barcelona, Labor, 1982, pág. 131.

(13) Recordaremos aquí las palabras con que Ángel Berenguer, elprimer crítico de Arrabal en nuestro país, explica el final de la«ceremonia»: «Acabada la ceremonia del drama se impone latragedia de su fracaso. (Los personajes) mueren o quedan su-midos en la madeja infinita de su incapacidad de comprender ycomunicar. Su pasado les sirve sólo para ordenar los ritos delpresente y no hay en ellos posibilidad alguna de futuro». Edi-ción crítica de Fernando Arrabal, Pic-nic. El triciclo. El laberinto,Madrid, Cátedra, 1988, pág. 40.

• Se pueden analizar los diferentes elementos teatra-les que entran a formar parte de la representación:

• – la luminotecnia y su valor funcional (delimita-ción del espacio y del tiempo) y simbólico (trán-sito de la vida a la muerte);

• – los sonidos –ruidos y risas en off, risas y gemidode la mujer, música– y su significación. Falta elsonido por excelencia: la voz;

• – el decorado, reducido en este caso a la presenciainquietante de los objetos;

• – los gestos y movimientos corporales casi comoúnico lenguaje de los actores.

• Conviene hacer especial hincapié en el personajedramático y sus posibilidades. En esta pieza los per-sonajes son abstractos –El Hombre y La Mujer– yno auténticas caracterizaciones psicológicas. Podríarelacionarse esto con la «máscara» teatral: el perso-naje se despoja de toda humanidad y se convierteen un objeto o un concepto.

• Por último, creemos imprescindible, aun conscien-tes de la dificultad que entraña este texto en deter-minados niveles educativos, explicar el sentido de laceremonia tal y como la concibe el teatro «pánico»y el autor de esta obra.

Relación del texto con su época y su autor

Fernando Arrabal es uno de los representantes delnuevo teatro europeo de los años cincuenta y sesenta, unteatro que partía de la farsa grotesca (Jarry) y del absur-do (Ionesco, Beckett), de movimientos de vanguardiacomo el surrealismo y el postismo. En su caso, a estas in-fluencias se une la de la propia tradición hispánica.

Pero la contribución original de este autor es un tea-tro de la ceremonia, de carácter subversivo, que conoce-mos como «pánico». Las características de este tipo derepresentaciones (la transgresión, la provocación, la li-beración de todo tipo de convenciones) quedan suficien-temente reflejadas en el texto que hemos comentado.Explican, además, por qué el público español no aceptóen su día la particular estética de Arrabal, perdiéndosetal vez una vía verdaderamente renovadora para la evo-lución de la escena en nuestro país.

Otras actividades

1. Quizá una buena forma de abordar el «teatro páni-co» sea partir de sus fuentes surrealistas. Para ello,consideramos lo más oportuno acudir a imágenesoníricas, en estrecha relación con el ámbito de loinconsciente y lo irracional. Nadie mejor que LuisBuñuel con sus sorprendentes asociaciones en pelí-culas como La edad de oro o Un perro andaluz. Tam-bién pueden utilizarse imágenes pictóricas: pensa-mos concretamente en los collages de Max Ernst oen los dibujos de Roland Topor.

2. El propio Arrabal confiesa estar influido por la tra-dición del auto sacramental. Si los alumnos anali-zan alguno podrán comprobar hasta qué punto dosmanifestaciones teatrales tan distintas coinciden ensu planteamiento puramente escénico: abstracciónde la trama, personajes alegóricos, indumentaria ri-tual y simbólica, objetos emblemáticos, importan-cia de la luz y del sonido, etc.

3. La introducción de este tipo de textos nos permiterealizar en clase ejercicios de puesta en escena enque, por medio del lenguaje gestual, se puede pre-sentar una pequeña historia y reflejar los más varia-dos estados de ánimo y situaciones.