TEXTO DE DIVULGACIÓN.

1. Arte nacionalista de México y arte chicano.

Durante los años de 1960 a 1970, la plástica del nacionalismo mexicano fue

resignificada al otro lado de la frontera norte de México por los descendientes de

mexicanos que habitaban en los Estados Unidos. El interés por parte de los

chicanos en el arte nacionalista mexicano1 fue de tal vigor que generó un nuevo

imaginario sobre México, a la vez que un nuevo repertorio de imágenes artísticas

relacionadas con el mismo. De manera general, varios fueron los aspectos de lo

entendido como “mexicano” que llamaron la atención a los chicanos: la

iconografía nacionalista fue punto de partida (sobre todo algunas figuras y

emblemas del repertorio posrevolucionario, del arte religioso de la colonia y las

recreaciones del pasado precolombino); también les interesó el uso del muralismo

y la gráfica, aunados a una concepción del arte como medio de didáctica política

(una idea de que la función del mismo debía estar supeditada a la educación

colectiva).

Si la cultura oficial estadounidense proclamaba en los años cincuenta a

través de los medios de comunicación masiva ser un país líder, debido al orden

prevaleciente en sus instituciones, al éxito y al bienestar de sus habitantes, a la

modernidad sin exclusiones, a la limpieza (la blancura social y racial) y a la unidad

de valores y de creencias sociales; en los años sesenta las minorías culturales

que no cumplían con ese esquema ideal, entre ellas la mexicoamericana,

apostarán por una cabida real dentro de una visión diferente de nación. Hasta

entonces al no cumplir con estos supuestos, su destino había sido permanecer en

la inmovilidad, en el lado “otro”, en la cara oscura, en la invisibilidad

individual/social.

Pero al mediar los años sesenta el panorama estadounidense cambia.

Toman fuerza los movimientos contestatarios contraculturales, y es cuando:

1 Es decir, el arte mexicano que se dio entre 1920 y 1940 en el centro de México, me refiero al muralismo, la escuela mexicana de pintura y de escultura y al promovido por taller de la gráfica popular y a su construcción de signos y símbolos de lo nacional.

1

...numerosos grupos de estudiantes blancos y del Tercer Mundo, de gente joven y de trabajadores, se organizaron, marcharon y se rebelaron en contra de la guerra de Vietnam, la educación deficiente, el materialismo, el desempleo y el racismo... La música, la ropa, las costumbres y el arte de ese movimiento nacional, manifestaba furia, pero a la vez la esperanza de un cambio en la sociedad norteamericana. Las ideas y esperanzas... eran tan variadas como sus numerosas manifestaciones: estilo de vida comunal, búsqueda del regreso a la naturaleza, interés en el pensamiento religioso y filosófico de Oriente, en la cultura de las drogas, en el Movimiento sobre los Derechos Civiles, en la Nueva Izquierda, en la rebelión armada, en la acción directa sin violencia, en los movimientos y coaliciones nacionales de estudiantes del Tercer Mundo, en métodos educativos alternativos, en enfoques holísticos para la nutrición y la medicina...2

Una de las primeras acciones políticas y de visibilidad social fue

autonombrase chicanos. Apelativo que solía usarse de modo peyorativo para

designar casi siempre a los mexicanos “mojados”3, pero que al ser adoptado por

los jóvenes activistas mexicoamericanos se convirtió en “un término ideológico de

solidaridad que pretendía abarcar, idealmente, a todo norteamericano de

ascendencia mexicana: los obreros de las clases populares unidos a los de la

clase media y profesional que, si bien de un modo más sutil, se ven de igual

manera cercados por el prejuicio racial.”4 También cabe aclarar que no todos los

estadounidenses de ascendencia mexicana se reconocieron como chicanos,

debido a que al poco tiempo esta palabra era directamente relacionada con las

preferencias políticas radicales de la época.

Para los artistas chicanos se vuelve necesario establecer un vínculo con su

pasado mexicano para entenderse como distintos al resto de la población

2 Rupert García, “Arte mural del movimiento Chicano”, en A través de la frontera... Op. cit., pág 107.

3 No hay un consenso sobre un solo significado para la palabra chicano. Por cuestiones de claridad histórica, en este trabajo decidí mantener la distinción entre chicano y mexicoamericano o mexico-estadounidense, pues aunque ahora la diferencia es más o menos sutil, la palabra chicano antes de los años sesenta tenía un significado casi siempre despectivo, frecuentemente asociada al inmigrante recién llegado a los Estados Unidos, de condición campesina u obrera. Será a partir de la conformación del llamado Movimiento Chicano, al mediar los años sesenta, que adquirirá poco a poco una connotación positiva de modo intencional y de uso específico para muchos de los descendientes de mexicanos, entre ellos una gran cantidad de artistas plásticos.

4 Tino Villanueva (comp.), Chicanos, antología histórica y literaria. Fondo de Cultura Económica, México, 1980, (col. Tierra Firme), pág 11.

2

estadounidense. En tiempos de la defensa de los derechos humanos, sobre todo

los de afroamericanos bajo el liderazgo de Martin Luther King; de la propagación

por parte del estado de un discurso nacional ante la guerra de Vietnam; del énfasis

desmedido dado a la confluencia de toda la población en la llamada melting pot5;

los mexicoamericanos debían crear su propia identidad para tornarse visibles en el

entorno social estadounidense.

Es cuando, México y lo “mexicano" creados desde el esencialismo propio

de las visiones nacionalistas, aparecen frente a los ojos chicanos como la

posibilidad de cronstruirse un “nosotros”, una identidad, visible y distinta(de

resistencia) ante la indiferencia cultural angloamericana. Se trataba pues de

retomar sobre todo aquello que hiciera referencias a un pasado aguerrido y

glorioso, para con ello mostrar su condición distinta de manera dignificada tanto

entre los mismos mexicoamericanos como frente al resto de la población

estadounidense.

Ya en el Plan Espiritual de Aztlán(1969), uno de los documentos básicos del

Movimiento Chicano, elaborado en la ciudad de Denver, se hace patente que el

pensamiento chicano se nutrió en gran medida de su relación con aquello que se

consideraba signo de “lo mexicano”. Este Plan siguió como modelo aquel

manifiesto que enviara David Alfaro Siqueiros en 1923 al Sindicato de Pintores,

Escultores y Grabadores Revolucionarios de México, y se proclamó después de

cinco días de reuniones sostenidas por más de 1500 representantes de unas cien

organizaciones de jóvenes de ascendencia mexicana.6

En esta etapa temprana, los jóvenes y los estudiantes de origen mexicano,

muchos de ellos pertenecientes a la clase trabajadora, desarrollaron una “filosofía

5 La traducción literal sería “olla mezclada” o puchero, es decir se refiere a la cabida de la diversidad de ingredientes(los distintos grupos de inmigrantes) y su conjunción en un solo guiso(la nación estadounidense).

6 Mario Gill, “Los chicanos o el grillo en la oreja del león”, en Revista de la Universidad de México, núm. 12, vol. XXIII, México, agosto 12 de 1969, pág. 18. También véase “El Plan Espiritual de Aztlán: Chicano Liberation Youth Conference”, en Luis Valdéz y Stan Steiner (eds.), Aztlán, An Anthology of Mexican American Literature. Vintage Books, USA, 1972, págs. 402-406.

3

basada en el nacionalismo cultural que fue de naturaleza separatista.”7 Ya en el

Plan Espiritual de Aztlán, los chicanos pretendían de manera utópica:

...“el regreso y el control de las tierras robadas a México... proclamaban que Aztlán (el suroeste, de donde presumiblemente partieron los aztecas) `pertenece a quienes plantan las semillas, riegan los campos y recolectan las cosechas y no a los extranjeros europeos... Somos gente de bronce con una cultura de bronce´”.8

A partir de entonces, la mirada quedaba ubicada en dirección a México

como el lugar míticamente originario. Para los historiadores chicanos Shrifra

Goldman y Tomás Ybarra-Frausto, “de este modo, en unas cuantas páginas del

texto quedan establecidos no sólo los ideales sino los temas del arte chicano y las

letras: la vida, la herencia de la clase trabajadora, de los indígenas, de la gente

espiritual y revolucionaria”.9

Los líderes campesinos de distintas regiones estadounidenses y su

voluntad de establecer una Unión, fueron inspiradores para los intelectuales

radicados en zonas urbanas. “Aunque la lucha económica, apoyada en los paros

nacionales, tuvo lugar en las zonas rurales y fueron el símbolo de unificación del

movimiento chicano, muchas de las actividades políticas y culturales de los años

sesenta y setenta estuvieron concentradas en las ciudades...”10 Es decir, con una

perspectiva más anclada en el pensamiento urbano que en el específicamente

rural, los mexicoamericanos:

...iniciaban una metamorfosis que transformaría el carácter político y psicológico de lo que fuera una minoría estoica y oprimida, por una cultura chicana activa y autodeterminada. Aunque abundaban los estereotipos negativos en los medios y en las mentes de la cultura dominante, el desproporcionado número de jóvenes chicanos en la milicia, en las filas de desempleo, en las instituciones penales y en las calles, se percibía que otras fuerzas influirían en sus esperanzas. La realidad de una actitud pasiva y fatalista era ya incompatible con las absurdas demandas de una sociedad veloz y cambiante que

7 Shifra Goldman y Tomás Ybarra-Frausto, Op cit., pág 84.

8 Fragmento del “Plan Espiritual de Aztlán”, citado en, Idem.9

Idem.

10 Shifra Goldman y Tomás Ybarra-Frausto, en CARA... Op cit., pag 83.

4

intentaba ignorar a todas aquellas personas que no podían mezclarse en el olvido de la mítica `melting pot´ estadounidense...11

2. Imagen propia.

La tarea chicana fue entonces la de construirse una imagen a partir de sí

mismos, la cual articulada desde una concepción propia diera cuenta de la

experiencia chicana y de su particularidad. Para lograrlo había que desplazar las

imágenes estereotipadas del mexicoamericano provenientes del periodismo y la

literatura, las cuales se habían “traducido” al cine de Hollywood.

La cinematografía estadounidense había construido y divulgado el mito del

“mexicano bandolero”. Durante los años treinta, cuarenta y cincuenta, dentro del

género de los westerns, de manera frecuente, los descendientes de mexicanos

aparecían encarnando personajes de bandidos, greasers, y gangsters,

responsables de robos, raptos y actos de violencia, a quienes dominaba una

supuesta naturaleza vengativa, y un espíritu indolente, por lo que fueron

mostrados como la encarnación misma de la “inferioridad moral”, en contraparte

del personaje angloamericano central y heroico. En el caso de las mujeres

mexicanas sus papeles se restringían a personajes secundarios: prostitutas,

sirvientas o madres abnegadas.12

Mientras las comunidades de origen mexicano quedaban inscritas bajo

estos estereotipos difundidos en la “pantalla grande” --y por tanto dentro del

imaginario social estadounidense--, la expansión de la industrialización y la

creciente urbanización modificaban las condiciones de vida norteamericanas; en

consecuencia la vida cotidiana de las personas de origen mexicano era afectada,

de tal modo que cada vez más los hijos de campesinos se incorporaban a la

población urbana, concentrándose, principalmente, en las grandes ciudades y en

11 Gamboa Jr, Harry. “In the City Of Angels, Chameleons, and Phantoms: ASCO, a Case Study of Chicano Art in Urban Tones (or ASCO Was a Four-Member Word”, en CARA... Op cit., pág 121.

12 David Maciel, El bandolero, el pocho y la raza, imágenes cinematográficas del chicano. CONACULTA- Siglo XXI, (pról. Carlos Monsiváis), México, 2000, págs. 52-66. También véanse los planteamientos de Gary D. Keller “La imagen del chicano en el cine mexicano, estadounidense y chicano: una introducción” en Cine Chicano, Cineteca Nacional, México, 1988, págs. 27-60.

5

las áreas urbanas, sobre todo en los estados del sur que colindan con la frontera

mexicana.

Debido a estos cambios, al correr los años sesenta emerge la imagen

cinematográfica del pandillero urbano, asociada a personajes de origen mexicano

y latino, que toma el lugar del antiguo bandido. Con excepciones y matices, en la

trama de los filmes, el estereotipo del villano mexicano sólo tenía la opción de ser

socialmente redimido –y por lo mismo reconocido-- al obedecer con apego las

normas culturales anglosajonas13.

Son más de dos mil películas las que documenta Emilio García Riera donde

lo mexicano es, “entre otras cosas la alusión a la insignificancia de los países

pobres”, señala Carlos Monsiváis, y agudamente observa que los propios

mexicoamericanos no lograban reconocerse de manera cabal en este tipo de

personajes, pues:

A un grupo amplio de los agraviados les hacían gracia las caricaturas [debido a la distorsión que había en los filmes sobre las condiciones de vida de los mexicanos y mexicoamericanos]. Al juzgarlas tan inverosímiles las entendían como retratos perfectos de la tontería... O bien no se daban por aludidos y decidían que se enjuiciaba dramáticamente a lo negativo que existe en cualquier comunidad.14

Desde una óptica distinta, los chicanos acudieron a la figura del pachuco

como fuente de identidad. El pachuco, que antecede al chicano en una

generación, fue creado externo al ámbito cinematográfico, en el teatro de lo social

y dentro del ejercicio de lo cotidiano, en la calle, por jóvenes de los barrios pobres.

Había encarnado las vivencias de los sectores urbanos de los años cuarenta y

cincuenta, mostrando desde otro ángulo la vida marginal (en los bordes, en las

fronteras sociales y culturales). Por su actitud y su vestimenta se caracterizaba por

referentes biculturales, su lenguaje tendía a mezclar el inglés y el español,

creando la diferencia y la fusión entre los dos países que marcaban su

experiencia.

13 Idem.

14 Carlos Monsiváis, presentación a David Maciel, Ibid., pág. 12.

6

La figura del pachuco, generó también influencias sobre la juventud

mexicana de entonces, mediante la difusión de un pachuco estereotipado por el

cine mexicano en el personaje de Tin-Tan. Aunque “el medio principal para la

expansión del pachuquismo, como expresión social de los jóvenes en nuestro

país, no fueron las imágenes cinematográficas, sino la intensa interacción

fronteriza entre la población de Ciudad Juárez y El Paso, o entre Tijuana y Los

Angeles, así como el flujo migratorio hacia los Estados Unidos”.15

Los pachucos pertenecen a la generación que antecede a los chicanos,

quienes rememoran su presencia cotidiana en los barrios y la represión policiaca

de la que fueron objeto en diversas ocasiones en los inicios de los años cuarenta,

cuando de nueva cuenta, “en el marco de una intensa campaña racista

antimexicana”, su comportamiento “resultó en el dictamen oficial que señaló la

predisposición biológica de los mexicanos a la delincuencia y el crimen.”16 Con lo

cual en su momento se reforzó el mito cinematográfico creado por la visión

hollywoodense alrededor de los mexicanos y los descendientes de mexicanos en

los Estados Unidos. Pero también en México, “el pachuco fue tenazmente

acosado, sobre todo en aquellos lugares donde tuvo una significativa participación

social, como lo fueron el barrio de La Chaveña en Ciudad Juárez y las colonias

Libertad y Del Río en Tijuana”17.Bajo el signo del estereotipo, que aleja la

posibilidad de entender las diversidades culturales, los matices, los valores y las

condiciones particulares de existencia; los mexicoamericanos eran vistos por los

mexicanos desde una lógica igualmente simple.

3. La plástica.

La transformación cultural requiere de la expansión del lenguaje estético.

(Amalia Mesa-Bains, en CARA).18

15 José Manuel Valenzuela, El color de las sombras, chicanos, identidad y racismo. El Colegio de la Frontera Norte- UIA- Plaza y Valdéz, México, 1998, pág. 19.

16 Idem.

17 Idem.

18 Amalia Mesa-Bains, “El mundo femenino: Chicana artist of the Movement- A comentary On Development and Production”, en CARA... Op cit., pág 131.

7

Por entonces, los artistas seguidores del Plan Espiritual de Aztlán, evocan

por asociación el arte surgido del nacionalismo mexicano, como una manifestación

artística de corte social y de mensaje comunitario; lo retoman como parámetro o

modelo de un arte generador de un “nosotros” ante la diversidad de condiciones y

de ubicación individual/social de los mexicoamericanos.

Según la opinión del investigador Axel Ramírez, desde un principio los

creadores chicanos se remitieron a México como antecedente inspirador, pues en

“la visión histórica de los chicanos están presentes las ideas y conceptos

nacionales (mexicanos), de los ámbitos culturales e intelectuales, literarios y

artísticos; perspectivas e interpretaciones de la historia de México; cultura popular

y tradiciones regionales, y mucho más.”19 Ya en el primer poema épico chicano,

Yo soy Joaquín/ I am Joaquín,(1967) de Rodolfo “Corky” González, se observa

que “el pensamiento del nacionalismo mexicano se incrusta dramáticamente en lo

chicano”, en donde se vuelve vital la búsqueda de lo mexicano. Este poema,

además subraya “la pintura mural de Rivera, Orozco, Siqueiros y otros; que hace

exaltar a su vez el tema sobresaliente de aquella pintura, la historia panorámica de

México, desde la grandeza precolombina, la conquista, hasta posteriormente la

Revolución mexicana”.20

Por otra parte, en el ámbito artístico estadounidense hubo un amplio

reconocimiento de la contribución directa de los muralistas al desarrollo de artistas

norteamericanos, lo que tuvo un impacto duradero en la percepción del arte

nacionalista de México como una manifestación plenamente validada en el ámbito

de la plástica internacional. Esta “acreditación” del muralismo y de la Escuela

mexicana aunada a su inspiración en “el pueblo” y su contenido social, fueron

19 Axel Ramírez, “La cultura mexicana frente a la cultura chicana”, en Las fronteras nacionales en el umbral de dos siglos". Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1993, (serie Antropología social), pág. 365.

20 El poema Yo soy Joaquín, fue el primer trabajo de poesía en ser publicado por chicanos y para chicanos y su autor es considerado como uno de los precursores del Renacimiento cultural chicano. Ver Ibid., pág. 366. Como líder del Movimiento Chicano, “Corky” González dirigió la Cruzada por la Justicia en la cuidad de Denver, en 1966.

8

parte de los motivos que llevaron a los artistas chicanos de los años sesenta

interesarse en estudiar, trabajar y conocer directamente las obras murales, de la

gráfica y de caballete del nacionalismo mexicano.

En el caso del muralismo mexicano, hay una doble apropiación del mismo

por parte de los chicanos, por un lado debido a su necesidad de usar los

estereotipos de “lo mexicano” como significantes de un origen concreto común

(desde una concepción esencialista); por el otro, relacionado con el interés por

generar un arte –al menos en teoría— de didáctica social, accesible a un público

en la calle, en el propio barrio, y con la participación de los miembros de la

comunidad. Así es cómo, en un primer momento algunos parámetros establecidos

por los muralistas mexicanos en los años veinte sirvieron de fundamento para

proponer una actividad artística con miras a la ideal concientización social de la

comunidad mexicoamericana y de su autodeterminación.

Al adoptarse el muralismo y la gráfica como formas didácticas, los artistas

chicanos comenzaron a experimentar con imágenes similares a aquellas de los

muralistas y grabadores mexicanos de los años veinte y treinta. Mientras los

murales proliferaban como un medio de diseminación del nuevo nacionalismo

chicano, algunas organizaciones como la Unión de Trabajadores Agrícolas (United

Farm Workers) y el Partido de La Raza Unida en Texas, patrocinaron la

producción artística de murales y carteles (posters) para reforzar la identidad

cultural chicana y promover mensajes políticos específicos.21

Tal había sido el caso del artista gráfico Andy Zermeño, quien colaboraba

ilustrando del periódico de los trabajadores del campo El Malcriado, el cual desde

1965 publicaba sus trabajos. Teniendo como precursores los dibujos satíricos de

José Guadalupe Posada y de José Clemente Orozco,22 Zermeño además,

realizaba carteles en apoyo a los paros y boicots de los trabajadores agrícolas. En

poco tiempo, “artistas como Rupert García, Malaquías Montoya, Carlos Cortés y

21 David Maciel, “México in Aztlán and Aztlán in México: The dialectics of chicano-mexicano art”, en CARA... Op cit., págs 112 y 113.

22 Tomás Ybarra-Frausto, "Introducción a la historia del arte mexicano-norteamericano", en A través de la frontera. CEESTEM-IIE, UNAM, México, 1983, pág 59.

9

Amado Peña, entre otros, hicieron del cartel una manifestación artística...

(mediante la cual) casi todo acontecimiento de El Movimiento era anunciado...”23

Desde 1950, la influencia mexicana del Taller de la Gráfica Popular (TGP),

se hizo presente en los artistas gráficos de California y de otras ciudades como

Los Angeles y Nueva York . Algunos de ellos eran miembros del acreditado

Graphic Arts Workshop (Taller de Artes Gráficas) de la Bahía de San Francisco;

en los años sesenta añadieron a sus obras las formas psicodélicas de los carteles

del movimiento hippie y en los setenta influencias del cartel cubano.24 El TGP, por

entonces “fue un modelo para los chicanos pues éstos identificaron la impresión

de carteles con una continuación de la tradición pictórica social de México.”25

El arte del cartel chicano también acudió a la gráfica mexicana del 68,

cuando ocurrieron las movilizaciones estudiantiles en la Ciudad de México. Por su

relación con las protestas de los estudiantes, muchos artistas chicanos

simpatizaron con éstas y siguieron de cerca la gráfica que se produjo en el

transcurso de dichas movilizaciones.26

Ante la imposibilidad de controlar otros medios de comunicación, el cartel,

por su cualidad de ser reproducido de manera múltiple y por lo mismo accesible

en varios lugares, de manera simultánea y producido a un relativo bajo costo,

sirvió como método alternativo de comunicación con el público. Mediante un

lenguaje visual directo y con mensajes comprensibles, se proponían propagar su

lucha política en contra de la discriminación racial y la exclusión social. Así, el uso

constante tanto del cartel como del mural, en el caso de la plástica chicana, se

deriva de una misma estrategia:

23 Ibid., págs. 60 y 61.

24 Shifra Goldman, Dimensions of the Americas, art and social change in Latin America and the United States, The University of Chicago Press, Chicago, 1994, pág. 165.

25 Amalia Mesa-Bains, “Expresiones chicanas, una crónica cultural gráfica”, en Expresiones chicanas, serigrafías de la colección del Self Help Graphics. Self Help Graphics, Los Angeles, 1993, pág. 8. Archivo CENIDIAP.

26 Ver Lucy R Lippard, “Rupert García: cara a cara”, en Rupert García, grabados y carteles 1967-1990. The Fine Art Museums of San Francisco, Centro Cultural/Arte Contemporáneo y Fundación cultural Televisa, (Addenda), 1991, pág 12

10

...ambos son públicos y dirigidos... en una forma cotidiana [a] personas que rara vez frecuentan los museos y galerías de distritos residenciales. [Ambos]...son pintados o colocados directamente sobre los muros... Al igual que el corrido, los murales y carteles documentan la historia chicana y frecuentemente forman parte integral del hecho o asunto que ilustran. Además, y de nuevo al igual que en el corrido, el mural y el cartel son, en muchos casos, los únicos “documentos históricos” existentes que registran los acontecimientos relevantes de la comunidad.27

A las diversas formas de arte abstracto, especialmente al expresionismo

abstracto neoyorquino, que eran vistas como expresiones que simbolizaban la

libertad individual del arte de vanguardia, los artistas chicanos opusieron una

concepción del arte al servicio de las comunidades extra-artísticas. A la

asimilación cultural propuesta desde la melting pot, los chicanos responden

haciendo visible su diferencia, esta última construida a partir de lo mexicano

entendido como lo distintivo de lo angloamericano. A su vez, “lo mexicano” no es

sólo la continuidad con el arte mexicano. Los artistas chicanos crean su propia

visión de sí y de las culturas que les dan origen, la mexicana y la estadounidense.

Pero la diferencia es que los artistas animaron a los habitantes del barrio a

formar parte en la elaboración del mural y discutir su contenido, así como la

ubicación en el exterior, hacia la calle

Muchos y recurrentes fueron los temas “mexicanos” del arte chicano: los de

inspiración precolombina (olmecas, toltecas, aztecas y mayas); los religiosos

(principalmente los referidos a cristo y a la virgen de Guadalupe), la colocación de

altares caseros; las calaveras y motivos decorativos del arte folclórico; así como la

flora y fauna “típicas”; héroes de la Revolución mexicana y figuras legendarias

como la llorona o el Popocatépetl, aparecieron con frecuencia en las

representaciones chicanas de aquel momento.

También aparecerán en el escenario del arte chicano los problemas

urbanos como la violencia policiaca, los bajos salarios, las violaciones a los

27 Rupert García, Op. Cit., pág 113.

11

derechos humanos y la carencia de servicios; aunados al sentimiento

generalizado en gran angloamericano.28

Estética del Rascuachismo OJO:

REDACTAR: “El proceso de revitalización del trabajo de los muralistas en

los EUA y el hacerlo accesible a los artistas de los 60 y 70 fue el resultado de los

esfuerzos de los Programas de Estudios Chicanos y de los grupos muralistas en el

sureste y medioeste, así como el establecimiento de estructuras alternativas que

investigaron y difundieron información sobre el arte mexicano.” Shifra Goldman.

Influencia de Siqueiros y el carácter revolucionario ( de gran movimento,

aquí ver Tibol) de su lenguaje estético. Y de los otros muralistas aussi.

Siqueiros sintetizaba la composición en aras de la monumentalidad

evitando así la descripción narrativa, cosa que en Rivera es característico.( Ver M

de Michelli pp 39-48)

No solo se adpotaron temas mexicanistas en las obras murales, también en

la obra de caballete tuvieron un peso considerable ( la visión polarizada debate

entre individualismo vs colectivismo mural no fue adoptada por algunos artistas

quienes se permitieron expresar sus propio sentir acudiendo libremente a la obra

de caballete, muchos de ellos consideraron que aun en lo “individual” su

mexicanidad debía mostrarse mediante signos mexicanistas...)

Clima de militancia y revolución positiva (como muralismo Siqueiros y

Rivera)

FIN

28 Shifra Goldman y Tomás Ybarra-Frausto, “The Political and Social Context of Chicano Art”, en CARA, Chicano Art: Resistance and affirmation, 1965-1985. University of California, Los Angeles y la Wight Art Gallery, 1990, pag 83.

12

mismo lugar donde habitaban, se convirtieron en estadounidenses, es decir,

en ciudadanos norteamericanos de lengua española, sujetos a partir de ese

momento a la cultura angloamericana.

Desde que las distintas poblaciones de tradición mexicana (indo-hispana) y

las de tradición anglosajona comenzaron a tener contacto cotidiano, los procesos

de aculturación/ apropiación/ resistencia han estado presentes en dicha zona.

Estos procesos además estuvieron marcados en el siglo XIX por relaciones de

poder y de conflicto (pérdida de propiedades a manos de angloamericanos,

diferencias en el idioma, la religión y las costumbres), que resultaron en

desventajas, prejuicios y racismo hacia la población de origen mexicano, por lo

que el poder real de los mexicoamericanos quedó ampliamente disminuido,

ocupando el nivel más bajo en la escala económica de aquella nación.29

A diferencia de otros grupos, que habían llegado a los Estados Unidos

exclusivamente como inmigrantes europeos, los mexicoamericanos fueron

incorporados, inicialmente, a este país mediante la anexión de 1848 y la compra

complementaria de territorio con el Gadsen Purchase en 1853, con lo cual la

Unión Norteamericana aumentaba nuevamente su territorio y su posición como

potencia. Por esta causa, la transformación cultural de la región del sur

estadounidense se dio, en un primer momento, bajo el signo de una nueva

colonización angloamericana. Tal vez esto explique en parte el sentimiento de

exclusión hacia los considerados –paradójicamente-- “nuevos” pobladores de la

región en la mentalidad angloamericana.

Con el constante flujo migratorio de mexicanos hacia la Unión Americana,

durante todo el siglo XIX, y su integración al trabajo en el campo, en las minas y

en el tendido de vías férreas, principalmente, el incremento de la población

mexicoamericana fue notable. Ya entrado el siglo XX, durante la época de la

Revolución Mexicana de 1910 a 1920, la inmigración de mexicanos, que

continuaron siendo en su gran mayoría de origen campesino, aumentó de modo

considerable, teniendo repercusiones de toda índole, entre ellas, el intenso

29 Véase ....., en Tino Villanueva, Op. Cit.,págs.... Amalia Meza-Bains, Art of the other Mexico, souces and meanings. The Mexican Fine Arts Center Museum, (catálogo de la exposición), Chicago, 1993, págs 15-25 (TODOS los libros de Historia de los chicanos) A través de la frontera?

13

intercambio cotidiano con la población mexicoamericana asentada por una o

varias generaciones anteriores y su difícil incorporación a los modos de vida

estadounidenses.30

Dadas las condiciones económicas de las familias mexicanas y sus

precarios niveles de vida, los lazos culturales de las mismas provenían

mayormente de la tradición oral, del contacto con los relatos familiares, con las

historias de hazañas épicas de los personajes de antes y después de la

Revolución Mexicana; y de la reproducción de las costumbres familiares, de la

comida, de la gestualidad corporal, de los comportamientos sociales y del idioma.

Todas estas diferencias de clase y origen que se fueron convirtiendo en la

tradición angloamericana en signos de inferioridad, generaron la construcción de

una identidad defensiva por parte de los pobladores mexicoamericanos.

Por arte chicano vamos a entender el que se realizó en el periodo de 1965 a 1985

más o menos y que estuvo vinculado al movimiento político chicano.

Suele considerarse al arte chicano como un arte de protesta y se le percibe ligado

al ámbito estrictamente político de los años 60 y 70, en los EEUU. Si bien esto es

cierto, también lo es que el arte chicano en su conjunto, va construyendo

imágenes de la historia cultural y de la vida cotidiana de los mexicoamericanos.

Fig.3 Malaquías Montoya, “Vietnam/Aztlán”, 1973

Fig. 6 Andy Zermeño, 1971, Huelga de agricultores”. Sin comentario.

Uno de los primeros murales chicanos –a decir de algunos el primero— es el que

pintó Antonio Bernal, s/t; de 1968, en el Teatro Campesino, Del Rey, C A,

Fig 7

30 José Manuel Valenzuela, “Chicanos de Aztlán”, en Memoria de papel, núm. 3, CONACULTA, México, abril de 1992, pág 124.

14

Se trata de dos paneles, el primero evoca los murales de Bonampak (bajo la

referencia obligada al arte precolombino), y el segundo, es un tributo a los líderes

inspiradores de la lucha chicana: Un primer término 3 figuras mexicanas, la de

una soldadrera, la de F. Villa y la de E. Zapata y los chicanos Joaquín Murrieta,

César Chávez y Reies López Tijerina, y, por último 2 líderes negros Dr. Martín

Luther King, y posiblemente Malcom X. Este primer “pantheon” de héroes se

repetirá en otros murales posteriores. Interesane el vínculo con L K y la defensa

Fig. 8 Aspecto del lugar donde se localiza el mural.

antirracista. Desde un primer momento hay una liga con México, muchas veces

con un México idealizado por la nostalgia de un pasado glorioso. Pronto los

murales proliferaron convirtiéndose en una de las manifestaciones fundamentales

del mov chicano, no sólo por tratarse de un arte comprometido políticamente con

la causa chicana, también porque la pintura mural mexicana fue considerada como

contracultural, como un arte contrario a la “intelectualidad de esencia

aristocrática”, según lo señala el propio Plan Espiritual de Aztlán.

Esta última afirmación de estimular un arte “anti-aristocrático”, evoca en cierta

medida lo que T Ybarra Frausto, crítico e historiador del arte chicano, considera

como la sensibilidad chicana: la sensibilidad rascuache. La estética rascuache,

siguiendo a Y F, proviene de una sensibilidad de la clase trabajadora, que creció

en los barrios chicanos, casi siempre de origen mexicano y rural.

FIG 9 Mel Casas, Humanscape 62, 1970

Lo rascuache supone como lo “kitsch”, una estética vulgar, común, inferior, pero

su uso artístico por los chicanos representa una estrategia para desbancar las

normas entendidas como “superiores”, tanto estéticas como políticas, aceptadas

entonces por el mundo angloamericano.

FiG 10 José Montoya, Pachuco a historical update, 1978, serigrafía.

Visto de este modo, el arte chicano, podía emplear lo considerado como inferior

para mostrar las definiciones arbitrarias de lo superior.

De allí que lo “burdo” y lo irónico de las calaveras de Posada atrajera la atención

de los artistas chicanos, hasta convertirse en un ícono de la vida/muerte de la

población mexico americana.

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Fig 11 Cartel del Teatro Campesino (Calavera de Posada)

Fig 12 Esther Hernández, “Sun Mad”, 1982, serigrafía. (cultivo artificial de

las uvas, denuncia con ironía imitando la propaganda de la Cía. Sun Maid).

Fig 13 Juan Fuentes, “Cholo, live”, cartel, 1980 (Sin comentario).

También dentro de este gusto por desafiar las convenciones del decoro social y

visual, los chicanos muestran al cholo y a la chola, describiendo detalladamente

sus modos de vestir, dándoles visibilidad como personajes urbanos del sur de los

Estados Unidos de Norteamérica.

Fig 14 Daniel Galvez, “Home Girl No.1”, óleo/ tela, 1983.

En algunas pinturas, la vida urbana de los chicanos dentro del barrio se asume

bajo una mirada positiva, se desea afirmar un modo de vida distinto y otorgarle

una presencia digna y validez propia.

Fig 15

En imágenes como “Chicano Gothic” (1974) de Armando Peña, se muestra, e

incluso se celebra el tipo físico, el idioma español o los elementos que pueden

asociarse a la identidad chicana, como distintos de la vida típica angloamericana.

Fig 16 Judith Baca

Pero hay otras, donde se denuncia la violencia urbana, desde la división de los

barrios por la construcción de vías rápidas y puentes, en donde la agresión es

indirecta, hasta el abuso de las autoridades (policía) sobre los desvalidos (una

mujer de origen campesino). Se trata de hacer evidente las políticas urbanas

contrarias a las costumbres de las comunidades latinas(la familia, el arraigo), las

cuales no son consultadas para establecer los criterios de modificación de los

espacios donde habitan.

Fig 17 Leo Limón, No vale Homes, 1978, acrílico/ tela

En el arte chicano de los 70, el tema de la vida urbana, desde una postura crítica,

es recurrente y con frecuencia es asociado a la violencia de las pandillas y a la

pobreza en la que viven los “vatos”, los jóvenes latinos sin recursos, quienes

revierten la violencia social sobre sí mismos, así La vida no vale Nada... es el

juego de palabras al que alude esta imagen.

Fig 18

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Ghosts of the barrio, 1974, mural en un conjunto habitacional latino. La imagen

muestra nuevamente a los vatos, a los chicos del barrio, como los herederos de un

pasado histórico complejo, un pasado de origen mexicano, representado por tres

figuras- fantasmales, de tres épocas ..., todos ellos luchadores aguerridos. Los

chicanos adoptan figuras de la historia de México para construir su identidad, los

personajes históricos funcionan como fuentes de memoria e identidad colectiva, se

pretende que sean figuras de arraigo para los vatos, los de en medio, los que

están fuera de lugar, en el no lugar o en ambos lados.

***Como recurso, las demás que hemos visto comparten la postura irreverente,

juguetona e irónica del racuachismo, término propuesto por T Ybarra-Frausto, que

no se refiere a un estilo, sino a una actitud que proviene de la experiencia de vivir

en los márgenes, en los bordes de dos culturas a las cuales no se pertenece

totalmente. La impertinencia, la no-pertenencia, es parte de esta actitud juguetona

y crítica, que, en el arte chicano, disloca y desplaza, da otro sentido a las

imágenes de proveniencia mexicana.

Por ejemplo Fig 20 José Limón, Día de muertos, cartel, 1979

En donde la V Gpe y las calaveras (textura de ázucar se hermanan y pueden

coexistir)

Fig 21 Calendario de 1980 de la revista Low Rider

Asocia a la guadalupana a los coches “sagrados”(signos urbanos de modernidad)

Fig 22 Yolanda López, Retrato de la artista como la V de Gpe, 1978

Donde la búsqueda de una identidad femenina rompe con la postura clásica de

orante y subvierte el lugar de lo sagado y lo profano.

Fig 23 El interés de los chicanos por Frida Kahlo es anterior al “boom” por

Frida se hiciera evidente, hubo, tanto en México como en el extranjero, quienes se

interesaron de manera ocasional por Frida, casi siempre por su persona (como

mujer de Diego Rivera, como encarnación del dolor y la fortaleza, como personaje

exótico de una biografía singular); su obra tendría que esperar unos años más

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para ser integrada a la iconografía del arte contemporáneo, más allá del discurso

mexicanista.

El 2 de noviembre de 1978, en la Galería de La Raza, en la ciudad de San

Francisco, se inauguró la exposición Homenaje a Frida Kahlo, para conmemorar

por quinta ocasión el día de muertos. El evento reunió 52 trabajos de artistas

chicanos y latinos, añadiéndose algunos de otras regiones de los Estados Unidos

y también mexicanos. La culminación de esta muestra fue una Ofrenda, dedicada

a la memoria de Frida Kahlo, creada en forma colectiva.31

Siguiendo la opinión de Hayden Herrera, en la obra de los artistas que llenaron las

demás paredes:

Muchos yuxtapusieron sus propios retratos con el de Frida, como si

quisieran identificarse con ella. Su persona fue representada como heroína

política y combatiente revolucionaria, mujer sufrida y sin hijos, esposa maltratada

y Ofelia mexicana. Muchos la vieron como atormentada por la muerte, aunque

desafiante. Una de las artistas explicó su reverencia de este modo: “para las

chicanas, Frida personifica todo el concepto de la cultura. Nos inspira. Sus obras

no manifiestan lástima de sí misma, sino fuerza 32

En los años 70, comenzó a resignificarse el mito que la propia Frida Kahlo

alentó sobre su persona pública y las imágenes que creó para sí misma, pero en

el caso de los chicanos hubo un ingrediente más: la cuestión de la identidad

femenina. La identidad de Frida y la identidad chicana comenzaron a dialogar.

Yreina Cervantes (Fig 24), la representa portando un espejo en el cual se ve a sí

misma cercana al rostro de Frida, quien sentada sobre un tigre –de aspecto

artesanal—se ve rodeada por alcatraces (referencia a Diego Rivera) y orquídeas,

coronada por los rayos guadalupanos y embarazada de una niña y un niño. Frida

es ante todo la madre, la virgen, la dadora de la vida, asociada a una naturaleza

31 Ramón Favela "La imagen de Frida Kahlo en la plástica chicana", en el libro-catálogo de la exposición Pasión por Frida. Museo Estudio Diego Rivera, INBA y De Grazia art and cultural fundation, 1991-1992. págs. 136-142. 32 Véase el prólogo de Hayden Herrera a su libro Una Biografía de Frida Kahlo. Diana, México, 1985, pág. 13.

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frondosa. Significativamente, la cara de Diego, aparece como un sapo a sus pies.

En su cuello una cinta morada dice: Frida/Diego.

Una imagen menos idílica que la anterior es el mural de Michael Ríos (Fig

25), quien muestra el rostro de la Kahlo en medio de un paisaje desolado, cuyas

geometrías parecen aludir a la infertilidad de una tierra desolada. El rostro de

Frida se encuentra desafiante, pensando en la muerte. Nuevamente la simetría

del paisaje la sitúa en la mitad de dos zonas, devastadas, plenamente áridas, en

la frontera, en los bordes. De su oreja pende un milagro: el de la mano con

pinceles y el de la vista como posibilidades de creación frente a la muerte.

La reapropiación de Frida Kahlo por los artistas chicanos, no sería

explicable sin tratar de encontrar algunos de los significados comunes entre la

obra de Frida donde y el movimiento chicano que alentaba la construcción de una

identidad propia.

Al igual que el territorio de Aztlán, ese lugar localizable en mapa alguno,

tierra perdida y prometida, mito fundante, punto de partida en el imaginario

chicano; las figura de Frida Kahlo se refiere a la creación de una identidad

singular. De igual modo que Aztlán no corresponde a un territorio preciso pero da

origen real al sentido de pertenencia chicano mediante su construcción

imaginaria, su simulación; Frida puede construir su propia identidad sólo a través

del simulacro: mediante el autorretrato con una cara-máscara de desafío, al igual

que el “pachuco” y el Cholo, que hacían muestra de su presencia excéntrica en

cualquier calle de L. A33

33 El concepto de simulacro al cual nos referimos es el que propone Jean Baudrillard: colocar una presencia en el lugar de la ausencia que, a diferencia del disimulo (esconder una presencia), implica pretender la existencia de lo que no existía. Si esto es así, la construcción de una identidad se daría bajo la estrategia de la simulación. V‚ase su libro cultura y simulacro. Ed. Kairós, 1978.

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