Instituto de Culturas Aborgenes Tecnicatura de Folklore

Trabajo final de la carrera de Tcnico Superior en Folklore

ESNOBISMO O ARTE POPULAR?

Los significados emergentes del uso de diseos precolombinos entre ceramistas del Sur del Departamento Punilla

Alumno: Maximiliano Ibez

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ESNOBISMO O ARTE POPULAR?Los significados emergentes del uso de diseos precolombinos entre ceramistas del Sur del Departamento Punilla

Maximiliano Ibez

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INTRODUCCINHace varios aos ya que nos interesan profundamente las expresiones del arte americano, en particular aquellas producidas por los sectores populares y que nos generan sensaciones extraas, a la vez que nos llenan de interrogantes, movilizan nuestras intuiciones e inquietan nuestros prejuicios y conocimientos. Particularmente, el caso de los diseos artsticos creados por los pueblos de la Amrica prehispnica ocupan un lugar especial en nuestro inters, ya que estn ntimamente ligados a nuestra actividad laboral y a nuestra vocacin por profundizar saberes relacionados a la simbologa de las prcticas artsticas latinoamericanas. Entre estas prcticas la cermica nos toca muy de cerca. Hace un par de aos que buena parte de nuestro trabajo consiste en producir y comercializar piezas de cermica, lo que, entre otras cosas, nos llev a relacionarnos de diversas maneras con personas que desarrollan una tarea similar. Adems, en el lugar donde residimos y desarrollamos este trabajo de investigacin la cermica elaborada por los artesanos es la principal actividad artstica que hace usufructo de los diseos precolombinos. A partir de aqu, son varias las motivaciones que nos llevaron a realizar esta investigacin. En primer lugar, la intuicin de que entre nuestros colegas se daba de manera tcita un debate sobre cmo deben ser utilizados en la actualidad los diseos artsticos precolombinos; debate cuyas posiciones no nos parecan claramente planteadas y, en algunos casos, hasta nos pareca que era esquivado por algunos ceramistas. Por otra parte, nos inquietaba el hecho de que al referirse a los diseos precolombinos nuestros colegas siempre recurran a la cita de los libros de arqueologa argentina y a la explicacin de los significados de dichos diseos propuestos por investigadores como Ibarra Grasso, Nicandro H. Vera, Jorge F. Chiti o Antonio Serrano. Es decir, los ceramistas, en general, se aferraban a alguna de las explicaciones sobre la simbologa precolombina elaborada por algn investigador argentino y esto es lo que transmitan a sus clientes, amigos o alumnos ante la pregunta de qu significaba tal o cual smbolo. Esto no nos convenca, puesto que pensbamos que la utilizacin contempornea de los diseos de los pueblos prehispnicos implicara la funcin de nuevos significados sociales.

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Durante el ao 2005 realizamos un par de cursos sobre los modos de pensar y crear precolombinos; en particular nos incorporamos a un seminario de diseo americano en relacin con los sistemas simblicos propios de Amrica dictado por la Lic. Mariana Acornero en la Ciudad de las Artes, actividad que fue el puntapi ordenador de nuestros interrogantes. Comenzamos a mediados de ese ao a realizar encuentros individuales con varios ceramistas de la Zona Sur del Departamento Punilla1. Luego, estos encuentros se formalizaron en entrevistas al modo de lo que en etnografa llamamos observacin participante, realizndolas de manera flexible y con el objetivo de develar significaciones socioculturales que se producen con el uso actual de los diseos precolombinos. Por la posicin que como investigadores tenemos frente al fenmeno en cuestin, llamamos la atencin a los lectores a tener en cuenta dos aspectos constitutivos del proceso llevado a cabo. Primero, se hace necesario exponer nuestro propsito de que este trabajo ponga en evidencia las significaciones subyacentes a la actividad de los ceramistas y que este develamiento contribuya a la transformacin de dicha expresin del arte popular. En segundo trmino, participamos activamente de la realidad en cuestin, ya que tambin somos ceramistas, lo que nos llevar indefectiblemente a considerar la tensin objetividad subjetividad propia de toda investigacin en ciencias sociales. Este ltimo punto nos obliga a hacer algunas consideraciones sobre la reflexividad en la observacin participante. La subjetividad es parte de la conciencia del investigador y desempea un papel activo en el conocimiento (Guber, 2004: 176), y esta afirmacin nos lleva al reconocimiento de que el investigador se contacta con el proceso investigativo a travs de la percepcin y de los sentimientos. Sin embargo, los afectos se organizan con estructuras tericas afines, lo que da sentido a lo que los afectos informan, junto con lo que se ve y se escucha de la realidad observada (Guber, 2004: 176 179) . En general se considera que la observacin no es del todo neutral y que la participacin nunca es total. Pero en este caso adoptamos como campo a nuestra1

Imagen de batracio de la cermica estilo Yocavil. Procedencia Santa Mara, Catamarca

El Sur del Departamento Punilla comprende la ciudad de Villa Carlos Paz y las comunas de San Antonio de Arredondo, Mayu Sumaj, Icho Cruz, Tala Huasi y Cuesta Blanca.

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cotidianeidad, lo que significa que la manera de participar ya es diferente. Nuestra reflexin afirma la idea de que construimos conocimiento sobre nuestros colegas informantes y que estos saberes estn ligados al conocimiento que producimos de nosotros mismos. En sntesis, en esta etnografa el conocimiento fue co-producido en el marco de una reflexividad donde residen no slo la teora sino el sentido comn y las condiciones sociohistricas bajo las que la misma fue desarrollada. En el prximo apartado realizamos una breve introduccin al arte cermico y al contexto sobre el que realizamos nuestra prctica investigativa.

LA CERMICA: DEFINICIN Y TIPOLOGA. EL CERAMISTA Y LOS DISEOS PRECOLOMBINOS. CONTEXTO. La cermica es el arte de fabricar objetos utilizando arcilla como materia prima, la que, despus de modelada y/o decorada, debe ser horneada a temperatura adecuada a fin de que dichos objetos adquieran sus caractersticas definitivas, estticas, de color, resistencia, etc. Tradicionalmente, desde los aspectos formales se divide a la cermica en tres secciones principales: cacharrera, escultura y murales. Se denomina cacharro a todo objeto, de uso domstico o no, que tenga forma de vasija, de contenedor de algo. En sentido amplio, se incluyen en esta seccin todo tipo de objetos, grandes o pequeos, como floreros, ceniceros, pies de lmparas, vajilla, macetas, urnas, etc. Cuantitativamente, la mayor parte de la produccin cermica del Sur de Punilla puede incluirse en esta seccin. Es mucho ms reducida, en cuanto a cantidad, la produccin de esculturas y murales. La produccin de cermica del rea en cuestin se desarrolla a travs de mtodos caseros: colada en moldes de yeso, prensado, en torno alfarero de pie o accionado a motor o, simplemente, cien por cien a mano. Desde el punto de vista del mtodo esta produccin de pequea industria casera se diferencia de la produccin cermica de la gran industria, donde las piezas se confeccionan y esmaltan automticamente, en grandes y costosas mquinas; y son cocinadas en hornos de tnel, automticos, que estn encendidos permanentemente. En el Sur de Punilla se utilizan algunas mquinas sencillas y ms reducidas, con primaca del trabajo manual. Adems, se cocinan las

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piezas en hornos intermitentes, a lea, aserrn o elctricos, que se encienden y apagan para cada coccin. En trminos generales, ceramista es aquella persona que desarrolla la actividad descripta en los prrafos anteriores, independientemente de los logros econmicos que puedan obtenerse o no de la misma. Digamos que el ceramista puede tener la necesidad de ganarse la vida, complementar sus ingresos, desarrollarImagen zoomorfa, posiblemente un felino. Estilo Aguada. Procedencia: Catamarca.

una actividad plstica directa, canalizar curiosidad o mero entretenimiento. Como nuestro trabajo se circunscribe a la pequea

industria cermica, es posible particularizar a sus actores por sus formas prcticas de trabajo usuales, y clasificarlos en: Ceramistas que encargan a algn matricero la confeccin de moldes de yeso para fabricar piezas segn un diseo, por el mtodo de colada con arcilla lquida, llamada barbotina. Tambin consiguen en el mercado los moldes con diseos seriados. Ceramistas que no encargan a nadie la ejecucin de partes del proceso de la fabricacin de piezas, sino que ellos mismos lo realizan completamente. Confeccionan sus piezas a mano, en moldes o en el torno, y luego las decoran y hornean. Ceramistas que realizan todo el proceso de confeccin y decoracin a mano, sin la ayuda de moldes o tornos. La mayora de los ceramistas trabaja de acuerdo a estos mtodos, y con ellos hemos tenido contacto durante nuestra indagacin. Este trabajo apunta especficamente a aquellos ceramistas que para la confeccin de sus obras hacen usufructo de motivos y diseos artsticos de diversas culturas precolombinas de Amrica2. Este tipo de diseos se caracteriza por una riqusima variedad de estilos, un complejo simbolismo y el acabado de obras de alta calidad de confeccin. Los conocemos gracias al trabajo de la investigacin arqueolgica y la aventurera interpretacin antropolgica.

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Al hablar de diseos precolombinos nos referimos tanto a los soportes como a los ornamentos de las obras artsticas en este caso la cermica de pueblos de Amrica anteriores a la llegada de Coln.

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La utilizacin de los diseos precolombinos se da actualmente en esta rea con un sinnmero de variantes de forma y calidad, fundamentalmente entre los ceramistas que desarrollan su trabajo en el mbito de lo que comnmente llamamos artesanas. La relacin entre la actividad de los ceramistas y el uso de los diseos precolombinos nos inserta en un interesante campo de exploracin atravesado por variables histricas y semnticas propias del arte prehispnico y complejizado por los condicionantes del contexto sociocultural actual, enmarcado en una economa de mercado y una crisis de los paradigmas hegemnicos. En el sur de Punilla, particularmente, la situacin socioeconmica est condicionada por ser esta zona una de las de mayor afluencia turstica proveniente de los sectores medios del pas, dato que toma relevancia en nuestra cuestin, ya que la actividad turstica ofrece una mayor insercin en el mercado de las obras cermicas, posibilitando que varios ceramistas tengan a su actividad como sostn de la economa familiar. Otro factor importante es la conformacin de la poblacin, ya que desde hace varios aos esta zona experimenta una explosin demogrfica fenmeno en pleno desarrollo , habiendo duplicado su poblacin estable en un perodo de diez aos (vale sealar, como ejemplo de lo antedicho, que ninguno de los ceramistas entrevistados es nativo de la zona que ocup a esta investigacin). Referente a lo demogrfico, la ciudad de Carlos Paz constituye el centro, con una alta concentracin poblacional y comercial en torno al lago San Roque y a la desembocadura en el mismo del Ro San Antonio; y la periferia est compuesta por barrios carlospacenses y las comunas de San Antonio de Arredondo, Mayu Sumaj, Icho Cruz, Tala Huasi y Cuesta Blanca. Todos los ceramistas involucrados en este trabajo residen de manera estable en el rea definida como periferia. Este espacio est conformado, en gran parte, por una poblacin de caractersticas populares, de origen obrero, que constituye la mano de obra del comercio turstico y la construccin, las dos principales actividades laborales de la zona. En este contexto, nuestro trabajo pretende compenetrarse en el mundo laboral de los ceramistas del Sur de Punilla, que utilizan para la ornamentacin de sus obras diseos o motivos que hallan su origen en los pueblos de la Amrica precolombina. Trataremos de acercarnos a los significados3 que subyacen a su oficio en relacin con el3

Hacemos referencia a aquellos conceptos e ideas que son sustento del discurso de los ceramistas y que, a partir de su abstraccin, nos permiten identificar tendencias en su prctica artstica. No atendemos en este trabajo al discurso de sus obras, lo que implicara adentrarnos en el terreno de la teora de la Esttica y su

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usufructo que hacen de los mismos, partiendo del supuesto, por nuestra propia experiencia en la actividad, de que hay una discusin implcita sobre el destino de los diseos precolombinos en la cermica artstica actual, discusin que se enmarca en las problemticas propias del arte popular. Nos parece fundamental, para poder elaborar una interpretacin de dichos significados, abordar algunas cuestiones tericas sobre arte y cultura popular, conceptos que intervienen de manera transversal en el arte cermico en cuestin y en nuestra labor investigativa.

LA CONDICIN DE ARTESANA COMO CONDENA. EL ARTE POPULAR COMO AUTOAFIRMACIN. Segn el maestro ceramista Jorge Fernndez Chiti, peso pesado entre los ceramistas de proyeccin aborigen y en cuyo discurso se funda el trabajo de muchos ceramistas de nuestro pas, desde el punto de vista sociolgico podemos distinguir una cermica artstica, una artesanal y otra industrial. Una obra cermica es artstica cuando todo en ella est subordinado al momento esttico, cuando existe expresin y contenido, y cuando se ha adoptado una solucin elaborada, consciente y creativa para el problema que plantea la obra a su creador. La obra de arte es nica. La industria, en cambio, se halla en el polo opuesto, pues la pieza no es nica, sino esencial y necesariamente seriada. Se ejecuta un diseo, se lo elabora estticamente y se lo reproduce mecnicamente. Una misma solucin para miles de piezas. A la artesana la halla en un trmino medio entre el arte elaborado y la industria (Fernndez Chiti; 1974: 16). Se aplica un mismo tipo de solucin a toda la produccin, pero como el mtodo es manual, las piezas difieren levemente entre s. La categorizacin de Chiti nos parece, no slo errnea, sino adems, profundamente daada por las concepciones de arte implantadas desde Europa y que tanto arraigo han tenido entre nuestros artistas e intelectuales. Pensamos que no pueden definirse los tres conceptos en cuestin slo teniendo en cuenta la dimensin tcnica y obviando los elementos polticos, econmicos, ideolgicos, tnicos y otros, cuyo examen es imprescindible para no caer en conceptualizaciones tecnicistas y/o idealistas. Consideramos, coincidiendo con el crtico de arte Ticio Escobar, la necesidad de construir categoras nuevas que permitan estudiar el arte americano pre yconflicto con las culturas populares.

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postcolombino y que puedan ayudar a rescatarlo del nivel de folklore al que ha sido condenado. Nombrado por conceptos ajenos y enfrentado a ese modelo mtico, el arte popular aparece empobrecido y mutilado: gran parte de la subvaloracin que sufren sus diferentes manifestaciones se infiere tanto del mito de que determinadas prcticas producidas en Europa (y despus en los EE.UU.) constituyen, por superiores, el nico parmetro de lo que debe ser el arte, como de la vieja tendencia a adoptar ciertos conceptos referidos a esas prcticas y transplantarlos mecnicamente a otros sistemas culturales sin tener en cuenta sus particularidades (Escobar; 1991: 93). Estos factores son los promotores de la descalificacin de los sistemas simblicos propios de Amrica, por no encajar en el aparato de la cultura hegemnica, erigida como norma. El arte occidental moderno se define bsicamente por la autonoma que adquiere lo esttico formal4, que se define por la capacidad de aislar las formas y de considerarlas en s mismas, eximidas del denso bagaje de responsabilidades con que siempre le carg la historia. Este aislamiento de lo cotidiano significa uno de los requisitos de la obra de arte, que es la no funcionalidad, la inutilidad. Las creaciones artsticas populares no encajan en este paradigma que halla sus orgenes en la Europa renacentista y que extiende su hegemona a nuestros das. Presentan el problema de que estn comprometidas con ritos y funciones cotidianas. No alcanzan ese nivel autocontemplativo y cerrado en s, y permanecen atrapadas por sus funciones. Es impensable aislar la funcin esttica de la compleja trama de significados sociales en que aparecen confundidas. En el arte aborigen y an en muchas expresiones mestizas , sobre todo al referirnos a los diseos precolombinos, hay un carcter de unidad. La bsica unidad de aquellas culturas integr diferentes elementos, soldando tan apretadamente funciones rituales, estticas, religiosas, polticas, identitarias, que pretender separar aquello que llamamos esttico de la matriz simblica constituira una segmentacin intil. Las creaciones plsticas de los sectores populares de los pases latinoamericanos se encarnan en lo que habitualmente denominamos artesanas. El pueblo se expresa,4

Jarro cervecero decorado con motivo zoomorfo estilo Aguada. Procedencia: Icho Cruz, Crdoba. El diseo es una combinacin de un soporte moderno y un ornamento precolombino.

Vale aclarar que en el concepto de arte propiamente occidental intervienen dos niveles: lo esttico (forma), que tiene que ver con el momento estrictamente perceptivo formal y sensible del enfrentamiento con el objeto; y lo artstico o potico (contenido), que alude a los significados de la realidad.

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bsicamente, a travs de las artesanas y las festividades sociales y religiosas, de las cuales slo las primeras se exteriorizan en objetos. Pero llamar artesanas a esas expresiones sera referirse equivocadamente, como Chiti slo al aspecto tcnico de su confeccin y anclar en la mera materialidad del soporte, desconociendo los aspectos creativos y simblicos del proceso de produccin, y cayendo en la trampa de una actitud discriminatoria que segrega las manifestaciones populares, posicionndolas por debajo y bajo control de las artes mayores o bellas artes5. Por eso preferimos utilizar el vocablo arte popular para referirnos al conjunto de formas estticas que producen ciertas comunidades subalternas para expresar y recrear sus mundos. El trmino implica algunos riesgos, ya que el concepto de arte est relacionado a la teora de la Esttica y el de popular es tericamente aleatorio, con varias propuestas conceptuales de diversas ciencias sociales. Lo popular y nos referimos a la cultura popular se define, en principio, por oposicin a la cultura dominante. La accin de la cultura dominante es hegemnica, trata de imponer sus verdades a travs de falsos mitos y otros mecanismos ideolgicos y polticos. La cultura popular, aparece como subordinada en un sistema al cual impugna o frente al cual trata de mantener lo propio. Pero la separacin no es tajante, puesto que la cultura popular es ambigua. Se opone y no se opone a lo dominante, es y no es contestataria, resiste a los smbolos hegemnicos o se apropia de ellos. Eso ocurre por la cualidad plural de la cultura popular, conformada por un conjunto de realidades heterogneas de los sectores subalternos: mientras algunos sectores resisten, otros ceden; mientras unos conservan lo dado, otros lo transforman. Entonces, podemos afirmar que la cultura popular comprende los discursos simblicos y prcticas aqu entra el arte de los sectores que participan desventajosamente en el producto social y actan marginadamente en el acceso al poder. Dichos sectores no apoyan el dominio de la cultura hegemnica, tanto desarrollando como manteniendo formas culturales distintas. Su principal atributo es la alteridad, cualidad de alternativa e independiente en un terreno donde lo hegemnico trata de imponer sus verdades. Pero para hablar de lo popular, adems de la circunstancia de subordinacin, hay que considerar las condiciones de autoconciencia5

Las ciencias sociales siempre se han esforzado en justificar el mito dominante de la separacin entre el arte del pueblo y de las clases aristocrticas. La teora del Folklore, de raz positivista, es un claro ejemplo de los tantos intentos de justificar la inferioridad de las creaciones populares. Segn ella, el pueblo nada crea, sino que todo lo imita de la aristocracia, con los harapos de cultura que tiene a su alcance.

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de identidad colectiva, donde los miembros del grupo o comunidad se sienten parte de su experiencia y su destino. Llamamos la atencin sobre la necesidad de ampliar el concepto del trmino popular para aclarar nuestra diferente postura a las conceptualizaciones de folkloristas a ultranza o marxistas que insisten en implantar categoras ajenas a realidades americanas, como definir lo popular desde el concepto de clase. La significacin propuesta no tiene el carcter de contradicciones de clase, sino de conflictos que se abren por diferentes demandas e intereses sectoriales: tnicos, sociales, regionales, etc. Es popular la cultura no solamente de campesinos, indgenas y trabajadores, sino la de los diferentes grupos medios urbanos o suburbanos paralelos a las instituciones sociales formales que, concientes de un carcter comunitario propio, son capaces de traducirlo en formas culturales diferentes a las dominantes (grupos de inmigrantes, comunidades barriales, organizaciones gremiales, movimientos sociales, minoras discriminadas por razones sexuales, raciales o religiosas, etc.). Y podrn ser propias de un grupo no slo las formas culturales generadas dentro del mismo, sino aquellas que, provenientes de otros sectores culturales, son incorporadas, asumidas como propias y consideradas aptas para expresar la identidad de ese grupo y actuar sobre su historia (Escobar 1991: 141). El arte popular es como cualquier forma de arte: manipulacin de formas sensibles que replantean la realidad en la bsqueda de una comprensin ms profunda de la misma. El arte no pretende ser un simulacro o imitacin de lo real, sino que a travs de colores, formas y valores re presenta lo real, habilitando a la obra como lugar de smbolos. Y el arte popular se define como aquellas formas sensibles que no se dan en soledad ni con ese nivel autocontemplativo del arte europeo, sino que se hallan conectadas con todas las otras formas y cargadas de diversas funciones y valores sociales. No conforma un terreno autnomo en el conjunto de las manifestaciones de los sectores subalternos, sino que siempre es dependiente de la compleja trama de necesidades e intereses colectivos. Afirmamos, entonces, que nos hallamos en la bsqueda de un lenguaje de expresin popular. Consideramos necesario desarrollar una cultura latinoamericana, de base tan heterognea como todas las culturas que la conforman. Dentro de esta creacin, sabemos, el ingrediente aborigen desempea un papel fundamental, esencial, pues, el verdadero arte americano lo es, en primer lugar, en lo referente al contenido, por identificacin o interpretacin de la sensibilidad del pueblo y por constituirlo en nico destinatario. En resumen, dicho arte es: 11

Funcional, no superfluo. Su finalidad es de uso sociocultural; Pblico. Aunque haya artistas o maestros, es de acceso a todos, por lo que tiene un carcter pblico, no privado o de coleccin; Solidario, en esencia, porque se apoya en su valor de uso, ms que en su valor de cambio y es portador de las necesidades y deseos comunitarios; Nacional, arraigado en su historia, tradiciones y medio, no en el ajeno; Integrador e identitario, con respecto al grupo social y su contexto; Colectivo o nostrico, donde el nosotros es un principio organizativo, pues el grupo establece los aspectos formales, decorativos y funcionales, sin existir el mito de los grandes creadores. Aclarado nuestro enfoque sobre arte y cultura popular presentamos en el prximo apartado las tendencias del arte cermico del Sur de Punilla, para luego aproximarnos a un anlisis de los conceptos e ideas que en ellas se expresan.

TENDENCIAS Y PROYECCIONES DEL ARTE CERMICO POPULAR EN EL SUR DE PUNILLA Una generalidad de los ceramistas que usufructan diseos precolombinos refiere al uso de las tcnicas americanas de decoracin en alfarera. Las usuales son: el engobe, que consiste en colorear la arcilla con xidos naturales para pintar una pieza, tcnica exclusiva de la Amrica precolombina; el bruido, consistente en pasar una piedra pulida a la pieza antes de su secado total, para lograr un brillo especial; y el esgrafiado, que es realizar incisiones con algn utensilio punzante, para realizar dibujos sobre pasta o engobe. La utilizacin de estas tcnicas y algunas de confeccin con mayor o menor variacin de los soportes y ornamentos precolombinos , y las condiciones de su contexto actual de trabajo, generan entre los ceramistas diversas tendencias y proyecciones de su profesin. Las hemos agrupado en cuatro categoras para su anlisis: El uso del diseo precolombino como rescate.

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El uso del diseo precolombino como recreacin. El uso del diseo precolombino y su relacin con el mercado. El uso del diseo precolombino como aporte positivo de las culturas aborgenes a la sociedad actual.

El uso del diseo precolombino como rescate La idea de rescate se apoya fundamentalmente en los aspectos tcnicos y formales del arte cermico y los ceramistas la expresan de diversas maneras. Desde el nivel de lo formal y procesual, pretenden reproducir en sus piezas la esttica del pasado precolombino para acercarse lo ms posible a las piezas estudiadas y destacadas por la arqueologa. El rescate consiste en la prctica fiel de las tcnicas de confeccin y decoracin, tratando de no incorporar los modernos conocimientos de la cermica y no dar lugar a influencias de formas ajenas a la regin o cultura particular que se ha elegido rescatar. Se trata, tanto en lo visual como en la calidad del producto, de imitar e incluso copiar las piezas originales precolombinas. Hay dos tendencias bien marcadas. Unos ceramistas que definen al rescate a partir de la mera reproduccin de los dibujos o de la inspiracin en las formas, lo que permitira identificar por analoga esttica sus creaciones con la de alguna cultura originaria. Otros no pierden detalle tcnico alguno: recogen ellos mismos la arcilla de los yacimientos, estudian su composicin y la comparan con las arcillas utilizadas en el pasado, hacen estudios microscpicos de la porosidad de las piezas y de las temperaturas a que fueron horneadas, atienden la medida y el peso, usan espinas de especies vegetales autctonas para el esgrafiado... y un sinnmero de puntos que consideran fundamentales para el logro de un rescate eficiente. Estas inclinaciones se corresponden en la prctica con dos posturas. Una un tanto flexible, que utiliza los diseos precolombinos con algunas variantes del autor y hasta puede permitirse un mnimo de aprovechamiento de los mtodos actuales, como la coccin de las piezas en hornos elctricos, ya sea por limitaciones tcnicas o por falta de espacio para el desarrollo deseado. Y otra ms tradicionalista, que sigue a rajatabla los modelos del pasado, apoyada en las investigaciones arqueolgicas, y que se inclina ms por la reproduccin de las piezas descubiertas en excavaciones y en seguir el hipottico proceso a travs del cual fueron creadas.

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El uso del diseo precolombino como recreacin Es ms difcil hablar de una lnea o enfoque al referirnos a ceramistas que utilizan el diseo precolombino como ejercicio de la recreacin. Esta categora, aclaramos, puede pecar de imprecisa por la diversidad de concepciones que la constituyen, pero la proponemos en virtud de recibir aportes para profundizar el anlisis. A partir de las charlas con los ceramistas entrevistados podemos inferir que recrear los diseos precolombinos no es otra cosa que proyectarlos en la pieza a partir de la experiencia propia en la realidad actual. Lejos de la intencin de copia o reproduccin de piezas arqueolgicas no por eso, opuesta la idea de recreacin se materializa y expresa de muy diversas maneras. Hay quienes plasman diseos en soportes modernos, como platos o tazas. Hay quienes construyen nuevos diseos a partir de uno o varios modelos. Hay quienes los repiten a modo de guardas y quienes les practican diversas descomposiciones o mutaciones, de acuerdo al resultado que se quiera lograr. Lo comn a estos modos de tratar el diseo es que opera una afinidad con la esttica lo que se ve referente al estilo de las culturas precolombinas. Pero la idea de recreacin no se acaba en lo meramente visual. Esas expresiones estticas que han tomado para su elaboracin unidades de diseo portadoras de significados pasados, son tambin portadoras de nuevos significados, ya que evocan elementos de una historia particular pero en funcin del presente. Esto es expresado por los ceramistas con diversas palabras: resignificacin, reinterpretacin, es una especie de revalorizacin, reelaboracin, etc. La recreacin, entonces,Cacharro decorado con motivos de Cerro Colorado. Procedencia: Mayu Sumaj, Crdoba.

puente entre las tcnicas y significados de las culturas precolombinas con las de la actualidad; y no pretende reflejar expresiones destacadas del pasado como el rescate sino expresar manifestaciones del presente. Para dar un ejemplo claro, una mujer ceramista de 41 aos6 afirma: No trato nunca de que los diseos, los dibujos en s, me6

Durante las entrevistas se ha pautado mantener en confidencia el nombre de las entrevistadas, a solicitud de ellas.

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queden exactamente iguales a como estn pintados [en las piezas originales]. Segn quien lo pint es la caracterstica que tiene ese diseo. Me parece que uno tiene que seguir con ese espritu. As, la idea de recreacin se proyecta con un nimo de evocacin, que se expresa como sntesis de vertientes culturales diferentes. El uso del diseo precolombino y su relacin con el mercado El mercado capitalista es un importante condicionante que acta en la relacin entre las ideas y la prctica de los ceramistas. En un marco socio econmico donde cobra importancia lo que puede lograr o aumentar su valor de cambio, el trabajo de los ceramistas experimenta sacudones constantes a sus convicciones, cuando no, al desarrollo mismo de su actividad. Hay un sinnmero de variables propias de las leyes actuales del mercado que inciden directamente en las posibilidades de proyeccin de la actividad cermica con diseos precolombinos: posibilidades de acceso a materiales particulares, costos de los mismos y de la produccin, espacios y estrategias de venta, etc. Hasta el acceso a la informacin sobre los diseos los cursos de formacin, por ejemplo est condicionada por el mercado. Todo este cuadro le significa al ceramista cierto sacrificio ya hablamos de conviccin paraImagen de Suri estilo Yocavil. Procedencia: Santa Mara, Catamarca. Segn algunos ceramistas, diseo que est de moda.

desarrollar su trabajo y, en el caso en que pretenda generar ingresos, insertarlo en el mercado. Si consideramos que nos referimos a ceramistas asentados en zonas de intenso desarrollo turstico, una

variable muy singular es la moda, ese fenmeno que se da como tendencias consumistas tan poderosas como fugaces. Referente a este tema destacamos dos puntos. El primero tiene que ver con el reconocimiento de una moda actual, un capricho de la cultura hegemnica, con algunos diseos precolombinos obsesin por los suris calchaques o las guardas mapuches, por ejemplo y el beneficio econmico que esto significa para algunos ceramistas, ya sea porque aprovechan la coyuntura o porque esta coincide con la generalidad de su produccin. Sin duda alguna que esto complica la insercin de mercaderas de elaboracin compleja, sobre todo de las piezas del rubro decorativo. El segundo punto est relacionado con el primero y se refiere a la cosificacin del diseo

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precolombino y a su afirmacin en el imaginario social como mero ornamento, dibujito desprovisto de propiedades y carga simblica. Otra cuestin socioeconmica importante refiere a las posibilidades de acceso de la gente al producto cermico en cuestin. El comn de la sociedad, por sus condiciones socioeconmicas o por las restricciones de la moda, accede a lo vendible, a aquellos productos que encajan con los modelos comerciales hegemnicos. Varios ceramistas reniegan de tener que hacer decenas de porta sahumerios o tazas con dibujos de suris para poder sostenerse econmicamente y, a duras penas, continuar la produccin de trabajos con diseos precolombinos desde el enfoque que han elegido. En otro extremo encontramos producciones de elaboracin compleja y costosa que dan como resultado piezas de muy alto valor monetario a las que slo pueden acceder las clases pudientes generalmente coleccionistas , quedando toda la carga conceptual e identitaria de la obra al alcance de quien pueda pagarla. Este ltimo condicionante es el que ms autocrticas y replanteos generan a los ceramistas que trabajan con diseos precolombinos, y alcanza efectos cuantitativos y cualitativos en su actividad. Algunos han optado por realizar menos y ms elaboradas piezas para un pblico exclusivo que pague bien, mientras que otros optan por una produccin de fcil acceso pblico e insercin comercial. Y estas dos opciones pueden presentar variantes o practicarlas un mismo ceramista. El uso del diseo precolombino como aporte positivo de las culturas aborgenes a la sociedad actual Todos los ceramistas, se inclinen por el rescate y/o la recreacin, por un pblico exclusivo o popular, acuerdan en el valor positivo del contacto de la sociedad actual con el arte cermico de los pueblos precolombinos. Esta generalidad no tiene otra explicacin que la importancia de lo poco o mucho pero importancia al fin que los saberes artsticos del pasado americano tienen para el replanteo de la sociedad actual. Casi todos los ceramistas consultados se han iniciado en el trabajo con diseos precolombinos a partir de inquietudes personales como hacer cosas de barro para la casa, hacerme mis cosas con tcnicas y diseos de ac o porque en Amrica haba habido una movida espiritual tan importante como la hind o la tibetana. Todos estos estmulos que, a nuestro criterio, rozan con las tendencias esnobistas7, han desembocado7

El esnobismo es uno de los mecanismos de la cultura hegemnica, herramienta de cosificacin de elementos culturales portadores de smbolos particulares. Su rol en el sistema hegemnico es intensificar

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en actividades de investigacin y procesos de aprendizaje de las culturas precolombinas y su arte, cuando no en profundos planteos crticos sobre el modelo de vida de lo que llamamos sociedad moderna. La mayora de los trabajadores de la cermica consideran haber experimentado importantes cambios en el plano de lo filosfico, lo que los hizo inclinarse a profundizar sus conocimientos y, en la mayora de los casos, comenzar a ofrecer y compartir sus saberes de diversas maneras. Algunos han desarrollado experiencias educativas en escuelas y centros culturales, a modo de charlas, cursos y talleres. Otros han montado sus propios talleres para la produccin y para dar clases del oficio. Un dato significativo es que la mayor parte de los conocimientos aprendidos por los ceramistas en cuestin provienen de los libros y manuales clsicos de arqueologa argentina y americana, y de otros libros que tienen a los mismos clsicos como fuentes. Nosotros cuestionamos la irresponsabilidad de muchos autores que, por vender libros llenos de dibujos o con interpretaciones ms cercanas al new age que a la antropologa, han generado confusiones y distancias enormes con la realidad histrica y la actual. Sin embargo, algunos de los ceramistas entrevistados nos han dado seales de una bsqueda constante y muestran trabajo. Uno de los fundamentos de dicho compromiso tal vez el principal se asienta en refutar la idea de que el arte de los pueblos originarios es miserable y sin valor, y en reconocer a los aborgenes como creadores incansables de alto vuelo potico, a pesar de la persecucin por todos los frentes que sus culturas han padecido. Esto representa un camino interesante, ya que la cultura hegemnica, autoasumida en la llamada posmodernidad, se halla en plena crisis de la creatividad a causa de los embates del racionalismo y la tecnocracia.el consumo de productos o servicios que se ofrecen como exticos o exclusivos, poniendo en evidencia la miseria del homo consumista cuya cultura ha perdido la originalidad y la capacidad creadora. La mirada esnobista no es capaz de percibir contenidos, enloquece con la cscara y desecha lo mejor del huevo.

una

actitud

de

aprendizaje,

compromiso y evaluacin crtica al hablar de su

Cuadro con placas de cermica donde se han recreado diseos de Cerro colorado. Procedencia: Mayu Sumaj, Crdoba

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CERAMISTAS Y DISEOS PRECOLOMBINOS: UNA RELACIN DE TENSIONES CONSTANTES ENTRE LO HEGEMNICO Y LO POPULAR. El anlisis de las tendencias y proyecciones del trabajo de los ceramistas nos permite realizar apreciaciones y reflexiones que ubican a la discusin sobre el uso actual de los diseos precolombinos en un espacio de oposicin dialctica entre la cultura hegemnica y la cultura popular. Como dicho conflicto es inherente a la existencia y dinmica de lo popular pues la cultura dominante somete a la cultura popular constantemente a tironeos y aflojes donde esta es y no es permeada expresamos nuestras consideraciones sobre el fenmeno en cuestin a modo de tensiones. Tensin entre el esnobismo y el conocimiento profundo En la actividad de los ceramistas subyace lo que en palabras sencillas llamaremos un inters noble. Dicha nobleza radica en la intencin de traer elementos del pasado en este caso de la Amrica precolonial que nos sirvan individualmente o como sociedad para replantear nuestro presente; concibiendo como positivo los aportes de las culturas originarias. Este inters noble se expresa de muy diversas maneras, ya sea a travs de la calidad de confeccin, del esmero en la investigacin o de brindar un curso de cermica para nios de una escuela primaria. El factor de riesgo de este inters noble es que la actividad de los ceramistas tiene como base un imaginario bastante idealizado de lo que fueron las culturas precolombinas y del significado de su arte. Esto se debe, a nuestro entender, al imperio de los libros clsicos de arqueologa mencionados en prrafos anteriores, a la proliferacin de tantos libros de diseo americano oportunistas, a las interpretaciones desde esquemas conceptuales implantados que arquelogos y antroplogos han publicado sobre el significado de los diseos y al desconocimiento del modo de pensamiento y accin de los pueblos aborgenes el mito . Como consecuencia tenemos un enfoque muy fragmentado de lo constitutivo del arte precolombino, sobre todo si tenemos en cuenta que las reconstrucciones de culturas se han hecho al estudiar, en muchos casos, slo piezas encontradas en tumbas. Tensin entre conservar y transformar 18

Si bien la generalidad de los ceramistas coincide en el valor que tiene el arte del pasado americano para nuestro presente, hay una escisin entre los que se inclinan por el rescate y los que se definen como recreadores. La crtica fundamental que los recreadores hacen a algunos partidarios del rescate desaprueba sus posturas extremas, como la exigencia de utilizacin de arcilla roja para hacer un rescate eficiente o el rechazo a tcnicas de otros continentes, como el esmalte, o modernas, como la coccin en hornos elctricos. Esto lleva a que muchos colegas los cataloguen de tradicionalistas, no creativos y plagiadores al pasado; generndose as relaciones de rechazo, estrechando as las posibilidades de interesantes aportes que sus conocimientos dan mundo de las tcnicas cermicas actuales. Este rechazo mutuo debilita las relaciones de comunicacin y solidaridad necesarias para el desarrollo de la cultura popular y en particular de su arte, cuestin que analizaremos profundamente ms adelante. La fragmentacin entre quienes sostienen hacer rescate y quienes ejercitan la recreacin pone en evidencia la discusin sobre el destino que se cree deben tener los diseos precolombinos. La idea de que lo aborigen debe permanecer idntico a s mismo, detenido en la historia, es uno de los romnticos mitos caractersticos de la cultura occidental y desborda el discurso de los ceramistas que hacen rescate. Este enfoque esencialista tiene tres pilares fundamentales: La oposicin entre pasado y futuro, una polarizacin que obliga a decidir entre uno y otro extremo. Se considera que el ceramista que utiliza los diseos precolombinos debe dar cuenta de las races, ser el depositario del alma aborigen y custodio de su identidad pues, si se transforma se pervierte y si incorpora novedades traiciona su esencia, adultera sus valores y corrompe su autenticidad. La fidelidad a lo propio, oponiendo lo local y originario a las formas extranjeras. Esta manipulacin paternalista quiere privar al arte popular de todo contacto con tcnicas y formas contemporneas consideradas alienantes. El carcter de tradicin, o la idea de que el valor de los diseos radica en su impermeabilidad al cambio. Este pensamiento aparece frente a los estragos de la aculturacin industrial prdida de tcnicas y formas de gran potencia expresiva y de la proliferacin esnobista del mercado turstico.

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La idea de conservar a partir del aislamiento y la no contaminacin de los motivos precolombinos constituye una postura retrgrada tan negativa como la adopcin acrtica de lo impuesto por la cultura hegemnica, puesto que el problema de la dominacin del arte popular no radica en si se puede cambiar o no, o en qu se debe conservar o renovar, sino en si se tiene o no el control sobre el cambio. La nica condicin de lo autntico es que lo conservador o lo innovador respondan a necesidades internas de la propia cultura. Toda obra de arte popular es, indefectiblemente, hbrida, y su funcin no es ser un depsito sino reforzar la capacidad interna de organizacin colectiva. Tensin entre la cosificacin y la expresin artstica La accin de aislar de su contexto algunas manifestaciones del pueblo es una forma de dominacin de la cultura hegemnica. Independientemente de las buenas intenciones del ceramista, la cultura dominante convierte los diseos precolombinos trabajados por los artistas populares en mercadera y los hace circular a su antojo de museo o tienda turstica, entre un pblico comn o exclusivo. Frente a esto las opciones de los ceramistas y sin recriminrselas son engancharse en el mercado o aislar las formas para protegerlas de la industria cultural. En este contexto cada una de las tendencias en el uso de los diseos rescate o recreacin se desarrolla con el riesgo constante de la ruptura en la relacin entre la forma y el contenido, carcter propio de lo artstico popular. Los peligros son: El esteticismo8: intenta salvar las formas despreocupado por las funciones. El resultado esttico no se condice con las condiciones sociales de su produccin. Es el principal riesgo de la corriente tradicionalista de la cermica de rescate, que reproduce algunas piezas precolombinas independientemente de sus funciones. El esteticismo detiene al arte popular en el nivel esttico y altera el dinamismo de la produccin comunitaria al dotar a la obra del8

Tazas modernas decoradas con diseos de estilo Aguada. Procedencia: Carlos Paz

No hay que confundir esttica con esteticismo. Reconocemos la calidad y responsabilidad del manejo de tcnicas y formas de la cermica de rescate, lo que se hallara en el campo de la esttica. El esteticismo es el vicio de la belleza vista desde los ojos de lo dominante , una tendencia tergiversadora de sentidos.

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carcter de inutilidad del arte occidental, sacrificando sus posibles fines utilitarios o simblicos. El funcionalismo tecnicista: implica un desafo a la cermica de recreacin, sobre todo a aquella de fines domsticos. Por una supuesta mejora tcnica del producto para una segura insercin en el mercado, se privilegia el aspecto comercial y se desconocen su historicidad y su carga simblica. Claro ejemplo de esto son los proyectos para la produccin de artesanas y manualidades que ignoran la dimensin creativa; o la consideracin de los diseos precolombinos como ornamento a ser trabajado por las artes aplicadas. Tensin entre lo individual y lo nostrico La cermica actual con diseos precolombinos, como vimos, se plasma a partir de la experiencia individual del ceramista. De esta manera, la sntesis del acto artstico es a favor de un modelo de arte occidental, donde lo que prima es el individuo y su proceso interno materializado en el momento esttico, con resultados que obedecen ms a elaboraciones unipersonales que a procesos de autoafirmacin social. Al recrear exclusivamente desde su experiencia, el artista pierde de uno de los principales caracteres del arte americano, la cualidad colectiva, nostrica, que plasma en la obra los sentidos de la comunidad y no del yo. En la cultura popular la organizacin y dinmica cultural permiten cierta autonoma de subsistemas dentro del sistema hegemnico. As florece la conciencia del nosotros, fundamental para el sostenimiento de una concepcin de mundo que impugna de por s lo dominante y puede afirmar a la cultura popular como un contrasistema. El nosotros se encarna en la colectividad como un principio organizativo de la vida social y se afirma en la compleja trama de significaciones como sentimiento y accin de comunidad. Sin comunidad no hay arte popular, por lo que nos preocupa que las relaciones de rechazo mutuo entre artistas de la cermica del Sur de Punilla signifiquen un sntoma de dominacin. Si de diseos precolombinos se trata, vale considerar, para contribuir al fortalecimiento de las expresiones cermicas de los sectores populares, que en las culturas aborgenes la prctica artstica es una actividad de cohesin social que sintetiza la experiencia colectiva. Nuestra cultura mestiza, al igual que la del aborigen aculturado, carece de esa cohesin y sus distintas expresiones no logran comunin en un 21

sistema orgnico que adquiera autonoma total de lo hegemnico. Con esto no pretendemos inclinar la balanza hacia la repeticin del pasado. Simplemente nos parece que deberamos animarnos a amordazar nuestro ego y probar sntesis que tengan como opcin el refuerzo de lo popular a travs de proyectos de impugnacin de la cultura dominante erigida como norma irrefutable. Lograramos hallazgos interesantes y positivos para nuestras propias realidades a partir la liberacin de nuestro arte. Al hecho de que la balanza se incline hacia el modelo hegemnico el filsofo argentino mexicano Horacio C. Guldberg lo describe como un fenmeno de dialctica interrupta, un obstculo para el desarrollo de un pensar nuestroamericano. El mismo autor propone ensayar una salida crtica y creativamente (Guldberg, 2000) y el arte popular juega aqu con todas las cartas. Tensin entre el arte hegemnico y el arte popular La imposibilidad momentnea de realizar procesos creativos con fundamento en lo nostrico nos confirma la prevalencia de la concepcin occidental de arte entre los ceramistas. Una consecuencia clara es la ausencia actual de un estilo cermico particular con asiento en la cultura colectiva del Sur de Punilla, ya que cada ceramista realiza su trabajo en soledad o, a lo sumo, junto a algn colega con el cual coincide en muchos puntos. Creemos en la necesidad de la construccin de estilos culturales para fortalecer el campo del arte popular, el nico que es esencial y decididamente solidario y comprometido con la construccin de un arte que hable de nosotros mismos y de una sociedad comunicada y solidaria. Sin embargo, prevalencia de concepciones occidentales en nuestro arte cermico no quiere decir imperio de las mismas, lo que significara una visin fatalista y negara la condicin de ambigua a la cultura popular. El inters noble que afirmbamos prrafos atrs, por ejemplo, revela el carcter contrahegemnico del proyecto artstico de los ceramistas del Sur de Punilla. Ampliar de manera compartida el universo de conocimientos sobre arte americano y asumir una posicin crtica para reflexionar su rolArriba: azucarera decorada con motivos estilo Chiriguano chan. Abajo: compotera con motivos estilo Aguada. Procedencia: Icho Cruz

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de artistas puede fortalecer el espritu popular de la prctica y las producciones que se conciben con buenas intenciones. El trabajo con diseos precolombinos puede alimentar el campo del arte popular siempre que no pretenda implantar irreflexivamente y de manera acrtica su matriz originaria. Consideramos que su principal aporte constituye la posibilidad de recuperar la vitalidad simblica para nuestra sociedad, para reinterpretar nuestras condiciones de existencia. Si el potencial de las formas precolombinas radica en la cohesin interna de la comunidad, para asegurarles un destino debemos luchar por fortalecer la identidad social y apuntalar el sentido de las creaciones colectivas. La garanta de su existencia y continuidad como smbolos implica poner la mirada en nuestro propio medio y necesidades culturales, no para ascender al terreno ilusorio de las bellas artes, sino para expresar el perfil ms crudo y profundo de nuestra realidad y pasiones latinoamericanas.

APRECIACIONES FINALES Las expresiones artsticas abordadas en este trabajo se producen en una dinmica de relaciones dialcticas entre las oposiciones esnobismo/conocimiento profundo, conservar/transformar, cosificacin/expresin artstica y lo individual/lo nostrico; pero presentar al arte de los ceramistas del Sur de Punilla en un espacio de tensin entre la cultura hegemnica y la cultura popular no constituye una verdad absoluta e inequvoca, sino una propuesta factible de objeciones y valoraciones. Somos concientes de que la construccin de un marco terico signific un conflicto a la hora de encarar la realidad en cuestin, puesto que prcticamente no hay trabajos de investigacin que se constituyan en marcos de referencia para reflexionar especficamente sobre la relacin entre el trabajo de los ceramistas contemporneos y los diseos precolombinos. Por eso insistimos en la necesidad de que nuestras interpretaciones sean puestas en discusin con el nico objetivo de promover este tipo de expresiones, fortaleciendo su dinmica, desnudando sus contradicciones, democratizando sus procesos.

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La identificacin de estas tensiones constituyen nuestro humilde aporte desde la ciencia antropolgica al debate del arte popular, pues consideramos que desnudan cuestiones propias de la puja entre la accin hegemnica de los sectores dominantes y las acciones de resistencia de la cultura popular, con una clara intencin de que los conocimientos propuestos puedan constituirse en disparadores de acciones transformadoras, de resistencia e impugnacin de lo dominante a partir del fortalecimiento de lo comunitario. Afirmamos la idea de que no se puede abordar el arte popular, en general, y sus expresiones plsticas como la cermica, en particular, a partir de categoras de arte que sobreestimen los aspectos tcnicos en detrimento de otros, puesto que nos condicionan a incursionar en la realidad de manera fragmentada, de un modo no propicio para indagar en cuestiones del producto social. Por otra parte, planteamos el conflicto con las concepciones del arte europeo de corte renacentista, sosteniendo que su estructura de conceptos, formas y valores fue implantada e impuesta en Amrica, y presentan el problema de cualquier categora autoasumida como universal para abordar un estudio social: la posible distorsin y manipulacin de la realidad en favor de filosofas o ideologas hegemnicas. Abordamos el problema desde las perspectivas de las teoras del arte y la cultura popular, en la tensin entre lo popular y lo hegemnico, pues consideramos que son las pertinentes para no caer en descalificaciones de los sistemas simblicos propios de Amrica, en la incansable bsqueda y construccin de conocimientos que hagan tambalear la estructura del modelo dominante en favor de la transformacin de las condiciones estructurales para el beneficio de las culturas subalternas.Jarra con asa, decorada con motivos zoomorfos de estilo Tehuelche. Procedencia: Icho Cruz.

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BIBLIOGRAFA ACHA, Juan; COLOMBRES, Adolfo y ESCOBAR, Ticio (1991): Hacia una teora americana del arte. Buenos Aires. Ediciones del Sol. FERNNDEZ CHITI, Jorge (1974): Curso prctico de cermica. Tomo I, tercera edicin. Buenos Aires. Ediciones del Taller Condorhuasi. COLOMBRES, Adolfo (2004): Teora transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente. Buenos Aires. Ediciones del Sol. CERUTTI GULDBERG, Horacio (2000): Filosofar desde nuestra Amrica. Ensayo problematizador de su modus operandi. Mxico. Edicin del Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, UNAM y Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias. LENKERSDORF, Carlos (2002): Filosofar en clave tojolabal. Mxico. Edicin del Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, UNAM y Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias. QUIVY, Raymond y CAMPENHOUDT, Luc Van (1998): Manual de investigacin en ciencias sociales. Mxico. Noriega Editores. SABINO, Carlos: El proceso de investigacin. Buenos Aires. Ed. Lume Humanitas. GUBER, Rosana (2004): El salvaje metropolitano. Buenos Aires. Ed. Paids. GUBER, Rosana (2001): La Etnografa. Mtodo, campo y reflexividad. Buenos Aires. Grupo Editorial Norma. VERA, Nicandro H. (1961): El arte ornamental diaguita. Santa Fe. Editorial Castellv S.A. PEPE, Eduardo Gabriel (2003): Diseo Aborigen. Estudio y reelaboracin de la grfica indgena argentina. Buenos Aires. Editorial Comm Tools.

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ANEXO

Entrevistas realizadas a ceramistas del Sur de Punilla

Nota: Por sugerencia de algunos profesores incluimos algunas entrevistas con el fin de facilitar el acercamiento al fenmeno social investigado y permitir una valoracin ms profunda por parte de los lectores. Utilizamos nombres ficticios, pero citamos gnero, edad, lugar de residencia y fecha de realizacin de la entrevista. La voz del entrevistador aparece en letra cursiva.

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Entrevista 1 Nombre: Elda Edad: 29 aos Lugar de residencia: Villa Icho Cruz Entrevistada el 3 de septiembre de 2005 En qu trabajs? Haciendo cermica artesanal Porqu artesanal? Porque lo hacemos nosotros, no de modo industrial, ac, en la casa. Y usamos tcnicas de pintura que se hacen a mano. En general todo el tratado de las piezas es a mano Qu piezas hacs? Utilitarias. Vasos, platos, jarros, juegos de caf, y otras cosas. Cuales con las tcnicas qu uss? Cmo son las piezas? Las piezas son, por adentro esmaltadas de blanco y afuera estn pintadas con xidos. Pero tienen como un detalle, una guardita, todas las piezas. En la guarda esa usamos engobe, una tcnica que usaban los aborgenes. Est bruido arriba el engobe, que el bruido es otra tcnica; y despus los diseos estn esgrafiados. Eso es cuando le pass el punzn... Claro. Es retirar el material del engobe con una cosa punzante. Qu diseos uss? Diseos aborgenes, o sea, de los pobladores originarios de ac. Son todos de argentina, la mayora del noroeste. Son diseos tomados de piezas de cermica, excepto algunos que son de pictografas. En particular del noroeste... En general del noroeste y los que ms hacemos son de La Rioja, de la Aguada y Cinaga. Porque somos nosotros, riojanos. Cmo fue que elegiste los diseos para tu trabajo? Primero los quera hacer para m y para mi casa, para hacerme mis cosas para usar con tcnicas y diseos de ac, de argentina. Cuando los empec a hacer para vender, porque me pareca bueno rescatar las tcnicas que se usaban ac y rescatar los diseos para difundirlos y que no se perdieran, y poder contarle a cada persona un poco de cmo se hacan las cosas ac. Cmo tienen acceso a esos diseos? La mayora son de fotos de libros, fotografas de piezas de museo y algunos otros de veces que hemos ido a los museos, algunos son sacados en fotos y otros copiados. En general siempre con las referencias. Antes les ponamos de qu cultura eran para que no se perdiera y no fuera un plagio total, pero con el tiempo se olvidaron de poner eso. Aparte de usar los diseos Sabs un poco de qu se tratan? Te has formado? Me interesa, s. Tenemos bastantes libros que hablan de los significados y esas cosas. Mucho, mucho no le doy bola a eso porque no me termina de cerrar. Como son cosas que se estn investigando, todava no estn cerradas y conociendo la ciencia desde otro lado, me parece que por ah son ms las cosas que cree la gente ahora que la realidad. La manera en que uss los diseos... hacs copia de los diseos, los transforms, haces algn tipo de recreacin? Algo en particular? Los copiamos tal cual, me parece. O no, por ah algn diseo que est slo lo repetimos en guardas. En general no hacemos mezcla, no mezclamos, aunque sean de la misma

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cultura, dos cosas en una misma pieza. Si es una guarda, repetimos el mismo, pero no... eso es una recreacin? Lo que sea recreacin es algo que estoy investigando en este trabajo. Esa forma particular de tratarlos es por algo? No s. A m me parece que no est muy bueno mezclar, a no ser que yo vea que en la pieza hay distintas cosas, eso si puede ser que lo repitamos. Por ah es una boludez, pero no me parece muy bueno sacar de distintas piezas y ponerlas en la misma, aunque sean de la misma cultura. Y tampoco hay mucho espacio, viste como es, es muy chiquita la guardita como para poner mucha mezcla. En las que s hemos hecho eso son en las del Cerro [Colorado], que a veces usamos algunas cosas del Cerro, pero... en una poca tena fotos de los lugares, del orden en los que estaban las cosas en los aleros, pero hay otras que no, y ah si mezclo, dentro de las del cerro, varias en una misma guardita. En eso s. Que beneficios considers que te traen en tu trabajo utilizar esos diseos? Por un lado eso que te deca recin, que est bueno difundir. Pero beneficio... Es un beneficio... S, para m si, por eso lo hice al principio. Por otro lado, creo que estn bastante de moda los diseos, entonces... Hay algunos diseos que estn re de moda. O no s si de moda, o tienen un pblico as, con el tema de los suris. Hay gente que compra porque tiene eso, entonces es como que da un poco de ventaja. Pero igual, no trabajara con otra cosa. No s, me gustan. Qu considers en general que debera hacer un artesano que trabaja con los diseos precolombinos? Lo ms importante me parece citar la fuente: de qu cultura son y de dnde se sacan los diseos. Y despus lo de la interpretacin no, no me parece bueno eso... bueno, aunque hay cosas que s, por ejemplo... Vos decs, absolutizarse en la interpretacin que se hace, o no hacer tantas interpretaciones porque s, o decir qu es la verdad. A qu te refers? En el caso de las que ya estn interpretadas es eso, contar que en realidad son investigaciones las que se hacen, no es que sea cierto, porque no hay nadie que sea de esa poca. Hay cosas que s contamos, que no tienen que ver exclusivamente con las interpretaciones, pero s con lo que son las cosas... a la gente que le interesa escuchar no?. Cmo los usaban o por qu, esas cosas s contamos. Y en general siempre le escribamos de qu cultura eran. Despus dejamos de hacer eso para escribirlo en unas tarjetas que van pegadas a la pieza. Y despus nada, porque nunca estuvo a punto la compu, por detalles as ya no lo hicimos ms. Pero siempre que vendemos, aunque a la gente no le interese, le contamos las cosas. Eso me parece, que hay que decir de donde son y contar un poco las tcnicas tambin. No s que otra cosa debera hacer o contar un artesano.

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Entrevista 2 Nombre: Claudia Edad: 41 aos Lugar de residencia: Mayu Sumaj Entrevistada el 3 de agosto de 2005 Claudia... en qu trabajs? Bueno, yo soy ceramista, hago trabajos de cermica pero me especializo en cermica de proyeccin indgena. A ver... Cmo es eso? Explicame. Es, usar las tcnicas y los diseos precolombinos, pero recrearlos partiendo de la experiencia ma, de mi propia vivencia. No son copia fiel, sino que son justamente los diseos y las tcnicas pero reelaboradas a partir de m Y qu tcnicas uss? Ms que nada las tcnicas de decoracin. Los engobes, que es una tcnica de decoracin fundamental en Amrica. Realmente no existe en otro lugar del planeta esa tcnica. La arcilla coloreada con xidos naturales. Y despus uso el bruido mucho, es pasarle una piedrita a la pieza cuando todava est cruda y casi seca, para darle ese brillo tan particular. A veces usamos el esgrafiado, una tcnica que es ms comn en todos lados, que es un dibujado con un punzn arriba de una pasta seca o hmeda, segn lo que quieras conseguir. Eso uss en todo o tambin uss otras tcnicas? Y, depende de la pieza que est haciendo. A veces me aparto un poco de lo que es la proyeccin indgena y uso otro tipo de tcnicas porque en realidad el campo de la cermica es vastsimo, es muy amplio, hay muchas cosas para hacer, y para probar y cada cosa tiene su encanto. Me gusta ms y siempre me especialic ms en lo que es cermica indgena por una cuestin tambin ideolgica, pero me gusta experimentar en todos los campos de la cermica. A ver... contame de los diseos, qu diseos uss, porqu, como empezaste a usarlos. En realidad lo que ms estoy usando ahora son los diseos del Cerro Colorado, de los comechingones o sanavirones del Cerro Colorado, tratando de llevarlos a la cermica lo ms parecido a como estn en la piedra, si bien no es una copia fiel trato de que el resultado final de la cermica sea como una evocacin de las pictografas en la piedra. Pero tambin me gusta mucho trabajar con diseos calchaques, que son muy especiales, as que cada tanto tambin, achuramos los diseos calchaques. Con respecto al diseo de los comechingones... a eso responde los colores que vos uss? S, en realidad son colores... el tema de los colores es lo ms personal que tengo yo dentro de mi trabajo. Yo uso colores verdes, colores rojos que en realidad no son los colores tradicionales de la cermica, pero a m me parece que reflejan mejor la imagen que yo quiero dar. Esa sera tu cuota... Ese sera el aporte mo. Adems, mas all de que no trato nunca de que los diseos, los dibujos en s me queden exactamente iguales a como estn pintados. Parece que no hay dos veces que se repitan de la misma manera el guerrero o la llama; segn quin lo pint es la caracterstica que tiene ese diseo. Me parece que uno tiene que seguir con ese espritu Porqu elegiste esos diseos? Los del Cerro?

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Los que uss en general, los del Cerro y los Calchaques. En realidad empec usando los diseos indgenas por una cuestin puramente esttica. Me parecan bellsimos. Los diseos Calchaques tienen una sntesis muy bien lograda, muy bien laburada. Adems son unos diseos muy elaborados, pero con una espontaneidad, una frescura, que me parecen nicos. Yo ms que nada al principio los empece usar por una cuestin esttica. Cuando empec a averiguar ms, a querer tener ms diseos, a querer saber porqu tenan esa forma, que queran representar, me empec a entusiasmar mucho con todo lo que haba atrs, en torno al mundo espiritual que haba atrs de los diseos. Me pareca que era un universo que realmente vala la pena explorarlo porque es de una sabidura muy muy vasta. Yo siempre haba estado estudiando filosofas orientales, cosas. Y de repente me di cuenta que en Amrica haba habido una movida espiritual tan importante como la hind, la tibetana, cualquiera, y que tena que ver mucho ms con la vivencia de uno cotidiana. Entonces me empez a picar la curiosidad de saber ms por ese lado. Y de ah empezaste a formarte en eso... Ah empec, s, a investigar ms, a averiguar ms y a profundizar. Adems hay muchas cosas. Siempre me pareci alucinante que hubo tan grandes poblaciones en este mismo lugar antes que nosotros, y usaban lo que tenan con una tecnologa tan diferente a la nuestra o sin tecnologa como dicen algunos, y no les faltaba nada. En el quichua no exista la palabra miseria, por ejemplo. Esas cosas, me parecen que ms all de lo meramente espiritual ya es mucho, me parece que es un valor cotidiano no ms, que tiene enseanza valiosa. Empezar a usar los diseos trascendi la cuestin de tu trabajo y se meti en tu vida S, cada vez ms Vos me decs que, los diseos, a partir de que se meten en tu vida y que vos empezs a indagar, de alguna manera le vas poniendo tu cuota... Podras decir porqu los uss? Viste que vivimos en la poca de la invasin del smbolo. Bueno, en realidad, ms all de que me gusta hacerlo y que me da mucho placer, que eso creo que es lo determinante, si me parece que el artesano tiene un compromiso social. A travs de su laburo, de su manifestacin y por el hecho de usar espacios pblicos, me parece que es fundamental todo lo que aporte al conocimiento de la historia y de la valoracin de las cosas americanas. Me parece que esa cuestin que se habla tanto de encontrar la identidad, construir la identidad, me parece que cada vez se hace ms imperiosa, ms necesaria. Me parece que uno, como laburador de la cultura, tiene el compromiso. Yo por lo menos siento ese compromiso. El compromiso tuyo consiste en recrear a partir de tu propia vida... Exactamente. Traer la historia a un plano cotidiano. A m me paso, cuando yo empec a vender en la feria, hace muchos aos atrs... hace veintin aos atrs, adems de vender mis cosas venda unos canastos que consegua de los wichs. En la estacin de Quilmes haba una feria de artesanos. Y cuando le deca a la gente que esos canastos los traa del chaco y los hacan los indios la gente me deca si no hay ms indios en la argentina! Eran cosas que yo no lo poda creer. Instalar toda la problemtica indgena, el conocimiento del pasado y la problemtica actual en la cosa cotidiana, me parece que es importante. No es mucho lo que uno puede hacer, pero es un intento, es un hbito... Otra cosa. El tema de los diseos comechingones... empec a usar, adems de que me encantaron cuando los v... porque una de las cosas que trato con la mercadera que estoy haciendo es reflejar el lugar donde vivo, que tenga que ver, que tenga la raz en el lugar donde vivo y en quin soy yo. Me parece que era una buena forma de conseguir eso: junto los palos en el ro, las semillas de los rboles que hay alrededor, me parece

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que los diseos tambin tienen que ver con el espritu de los ancestros de la tierra. Son frases demasiado manoseadas, y es as. Pero si uno las lleva a la vida, digamos, las acta, las hace gesto... Otra pregunta. Cules son los beneficios de usar esos diseos? Por un lado me estabas hablando de los beneficios hacia una mejor vida. En el trabajo, en la cuestin comercial, eso tambin te trae algn beneficio particular? S. Ahora por suerte, como que hay todo una remirada, repuente, no s... una vuelta a la revalorizacin. Durante muchos aos me signific vender mucho menos que los otros ceramistas que pintaban florcitas y todas esas cuestiones. Ahora hay mucha ms gente interesada en el tema, hay mucha gente que por esnobismo se pone la guarda pampa. A mi no me importa, porque hay mucha gente que no saba nada, conoci el diseo y le gust Como trabajadora artesana qu crees que debe hacer el artesano que trabaja con diseos precolombinos? Primero que todo no sanatear. Si vos no sabs e invents cualquier cosa contribuye ms a la ignorancia. Me parece jodido tomarlos como cosas muy superficiales. En ningn momento te tens que olvidar que tienen una simbologa tan especial, que son cosas sagradas en cierta manera. Por ms que vos no le conozcas el significado me parece que por lo menos hay que ser respetuosos. Cmo se hace ese respeto? Porque hay muchas formas. Puedo decir yo valorizo la cultura aborigen pero ni me importa si se estn muriendo de hambre. O me le un solo librito y ya estoy por dar un curso Cuando empezamos el curso con Mariana y empezamos a leer de los artistas, de los arquitectos, que haban empezado en Mxico a ver las formas arquitectnicas Mayas, Aztecas entre sus cosas. Y realmente a los tipos ni les calentaba saber porqu eran as; lo nico que lo haca por una cuestin esttica. Si bien eso tiene algo interesante, que es que la gente se acostumbre a verlo y alguno se le va a ocurrir saber ms. Me parece que es quedarse con la cscara de esa cuestin. De cualquier manera, lo del respeto cada uno lo vivencia de una manera diferente, por ejemplo, a m me criticaron ms de una vez porque yo pinto con verde, y hay gente que le parece que si vos no respets con los mismos colores, las mismas formas de las piezas, ests haciendo una cosa medio pecaminosa. Justo que tocs el tema qu opinin te merece la categora cermica de rescate? Me parece que es una eleccin personal. A m personalmente no me parece... como yo no soy indgena, por ah si yo fuera tendra algn valor ceremonial si yo supiera porqu las piezas se hacen as, qu significado tienen, para qu ceremonia lo voy a usar. En la poca de elaboracin de la cermica no importaba el autor individual, sino que se transmitan cuestiones culturales, entonces los cacharros tenan una misma impronta. Si bien se nota que hay manos diferentes, es todo parte de una misma produccin, era una especie de produccin colectiva. Si yo fuera parte de eso por ah tendra algn valor. Pero como yo no soy parte, copiar no... no encuentro el valor. Deja de estar uno. La mayora de las piezas que yo vi copiadas, hechas como reproducciones, no tienen el espritu que se le nota a la pieza original. Falta ese soplo, que no pods explicar en qu lugar est, porque est igual. Yo he visto reproducciones perfectas y no tienen la gracia, la magia que tienen las piezas originales. Ahora tambin, por ejemplo, la Pato y la Tere, que hacen cermica de rescate, las muecas que hicieron de Condorhuasi, las hicieron diez veces ms grandes que el tamao original. Y ah est su cosa, entends? su toque particular. Ah cambia. [copiar] no me parece una cosa muy valiosa. No le encontrs rescate.

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Me parece que el rescate pasa por otro lado. Si vos quers hacer rescate trat de investigar qu quiere decir, porqu tienen esa forma, porqu son as, para que los usaron, y... y curtilo, no s como explicarlo. Te ha costado defender tu postura? me has contado que trabajs con moldes... y el tema de los colores que me contabas recin. Te ha generado problemas trabajar con molde y a la vez con diseos precolombinos? Hay dos cosas diferentes. Personalmente no me genera conflicto porque el sostn que vos le des no es lo definitorio. Hay macetas que se hacen a mano y son millones de macetas y estn hechas a mano, como todos esos cacharros que vienen del norte. En realidad eso no hace que sean mejores que las cosas sacadas de un molde. No estn hechas para ser obras de arte, ni tienen esa pretensin, ni hace falta. En la mayora de las piezas que yo tengo seriadas, no me interesan que sean piezas exclusivas, pero tampoco le cambiara demasiado el resultado final si yo las hiciera a mano, porque lo que ms les da valor es la decoracin que tienen arriba. Eso jerarquiza el trabajo que hago yo. Cuando yo fiscalizaba en la feria de Carlos Paz me gustaba tener como criterio eso, que lo tenamos entre varios. Si en cualquier material que uss, lo que vos le agregs de tu parte supera el valor del soporte, entonces es vlido el soporte. Vos ests mostrando tu conocimiento y tu trabajo en lo que le ests aplicando. Si yo quiero hacer un juego de tazas... por ah, para alguna gente tienen ms valor si hacs una por una, pero realmente, a mucha gente no le gusta que todas las tazas sean diferentes, y es muy difcil que te salgan todas las tazas iguales. Entonces no creo que sea tan importante, si a la taza arriba le hacs una decoracin. La porcelana inglesa y la china estn hechas con moldes porque la porcelana no se trabaja de otra manera, y son piezas nicas y exclusivas y carsimas, y estn en los museos. Nadie lo discute. Pero tambin tiene que ver una cuestin de mercado, de acelerar la produccin. Vamos a hacer un giro de ciento ochenta grados. Cmo empezaste a trabajar la cermica? Hace cuntos aos? Yo empec a trabajar con un amigo que era ceramista ocarinero que me ense. Yo haca cosas de cuero y me met a hacer bolitas y aplicaciones para mis carteras, que no le gustaban a nadie con todas esas cosas que le pona! Y me fascin el mundo de la cermica. Despus de entrar y estar unos das en el taller no quise agarrar un cacho de cuero ms! Empec por necesidad, a los ponchazos. Empezaste con diseos aborgenes? Si, porque el flaco que me ense trabajaba as y, en realidad, me result fcil de aprender. No necesitaba altas temperaturas, no necesitaba herramientas complicadas, as que empec ms que nada por una cuestin de necesidad. Y muchos aos me mantuve conociendo lo ms elemental sin saber demasiado, hasta que empec a hacer cursos y talleres. Pero al principio fue de puro chanta. Contame un poco de la produccin. Vos hacs piezas utilitarias y piezas decorativas... Lo utilitario lo estamos incorporando ahora, ltimamente. Hasta ahora siempre con lo que ms trabaj fue con cosas decorativas, que ahora se estn poniendo ms difciles de vender. Qu tipo de piezas? La produccin ma es, si bien est hecha, decorada con diseos y tcnicas precolombinas, los diseos de las piezas son modernos. Son platos, cantimploras, los modelos no son tradicionales. Ceniceros, ahora estamos haciendo tazas, mviles, colgantes donde predomina el diseo indgena pero todo lo que tiene que ver con la forma, es no precolombino. Cmo obtens tus materiales para trabajar?

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Yo los compro en el mercado porque trabajo con un tipo de arcilla que no hay en la zona, que es la arcilla blanca. Esa es otra de las crticas que a veces me han hecho, porque se supone que si hacs cosas precolombinas tens que usar barro rojo. Pero a mi me gusta la arcilla blanca, me resulta mucho ms fcil de adquirir. Como tengo una produccin bastante grande, organizada, me resulta mejor comprar los materiales que ya vienen preparados y vienen estables, no vara la composicin. Eso me ayuda a agilizar la produccin. El trabajo se centra en producir la pieza y decorarla La mayora de las piezas s. De vez en cuando me dedico a levantar alguna pieza a mano... como para demostrar que lo s hacer tambin!

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Entrevista 3 Nombre: Eugenia Edad: 35 aos Lugar de residencia: Villa Carlos Paz Entrevistada el 18 de Septiembre de 2005 En que trabajas? Soy ceramista, comenc hace veinte aos, luego abandone, y hace cuatro aos empec de nuevo pero ms seriamente, estudiando en la escuela Prov. de cermica Fernando Arranz de Cba. Soy Tcnico en artes visuales (cermica artstica), y a eso me dedico. Cmo es tu trabajo? Mi trabajo es como cualquier otro, en el sentido de tiempo y organizacin; tengo un taller montado para produccin y tambin para dar clases. Es un trabajo que a mi criterio se le debe dedicar mucho tiempo, si uno quiere obtener buenos resultados, para m es un trabajo muy agradable. Que tcnicas usas? Siempre depende la forma del soporte, cuando diseo una pieza, trato que la tcnica guarde una estrecha relacin con la forma, el volumen, el tamao, la funcin, etc. La tcnica de decoracin cromtica que ms uso es el engobe, me gusta mucho por la naturalidad, y calidez, que le otorga a la pieza, y por lo general el color no compite con la forma, adems permite una bsqueda en el color que es muy amplia y personal, ya que se pueden lograr colores que no sean los comerciales, eso en cuanto al color, en cuanto al tratamiento de las orlas, motivos, figuras, elijo el esgrafiado, que como el engobe, constituyen tcnicas que alcanzaron gran esplendor en la Amrica prehispnica, y luego decayeron en el coloniaje. Los aborgenes hacan su esgrafiado con espinas de acacia, y de cardn, yo traje de las ruinas de Quilmes espinas de cardn y con eso hago mis esgrafiados. Es una humilde manera de rescatar aquellas costumbres. Adems el mtodo constructivo que uso para levantar las piezas, tambin es revalorizando sus tcnicas, que se llama rollo, chorizo, es muy conocido por el nombre de surullo, (as se llama en Espaa.) Otra tcnica que uso es el bruido, que consiste en frotar la pieza con una piedrita redonda; cuando se encuentra en estado de dureza de cuero, esto cierra el poro de la pared quedando as brillante e impermeable, se hace sobre la pasta denuda o sobre el engobe. Usas diseos precolombinos? S. Me interesan particularmente. Cuales? Me atraen todos, pero me apasionan los que corresponden a la cultura Aguada, son muy hermosos, y Santa Maria, me parecen de una riqueza esttica muy especial. Cmo los aplicas? Con las tcnicas descriptas anteriormente. Porque los elegiste? Siempre me atrajo todo lo indgena, desde muy nia, adems mi madre era amante de todas las costumbres del norte argentino, le gustaba mucho viajar, para conocer, si bien no tenemos descendientes directos, ella amaba toda la idiosincrasia de la gente del norte. Para m es como si fueran mis antepasados, porque adems, creo mas en lo que uno elige como opcin de vida, que lo que a uno le toco, o uno heredo. Porque los usas? Me gusta mucho tomar elementos de los diseos precolombinos y recrearlos, entonces siento que estoy rescatando a mi manera algo ancestral y mgico.

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Cuales son los beneficios de usar esos diseos? En realidad, no s si se puede hablar de beneficio. Yo siento una gran satisfaccin, de recrearlos, de tomarlos para aplicarlos en mis cermicas. Puedo decir que me satisface rescatar y difundir estos diseos porque detrs de esa imagen hay una historia que contar, porque esos diseos en realidad son cdigos de comunicacin, no tiene una interpretacin acabada. Pero la debemos tener presente, y mi pequeo aporte es difundirlo con esta actividad que tanto tiene que ver, que es la cermica. Que debera hacer el artista que trabaja con diseos precolombinos? Creo, que lo ms importante es tomarlo con mucha seriedad, y respeto. Luego estudiar e investigar, consultar material, el museo de antropologa tiene una biblioteca interesante, etc. Por qu? Porque creo que es la nica manera de hacer las cosas con seriedad.

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Entrevista 4 Nombre: Patricia Edad: 34 aos Lugar de residencia: Villa Ro Icho Cruz Entrevistada el 20 de septiembre de 2005 Contame... en qu trabajs? Bueno. Hace cinco aos, aproximadamente, con una amiga, hacemos todo lo que es rescate de tcnicas aborgenes en alfarera. Explicame un poquito ms. Empez como un hobbie y gracias a un taller que hicimos con las Alfareras del Comal en Carlos Paz, con Mirta Serra, nos pic el bichito, la curiosidad de saber qu ponamos en cada una de las piezas que hacamos. En realidad hacamos utilitario, cazuelas, ollas, y bueno, dibujndole diseos que no sabamos de quienes eran y a qu pertenecan. Sabamos que eran aborgenes y nada ms. Empezamos en esto de saber de qu se trata, cuales son los orgenes, el intentar saber porqu. Y bueno, fue as que empezamos con el proceso de investigacin. O sea, primero empezaron a hacer este taller por curiosidad, por entretenimiento. No es que ya tenan pensado laburar en eso... empezaron para conocer, digamos. Exacto, fue as. Empezamos porque queramos hacer cosas de barro para la casa. Y en funcin de eso el primer taller lo hicimos con las chicas de Pueblo Grande y, bueno, como nos qued corto seguimos con el taller, de casualidad tambin, llevando las chicas al poli, vimos las Alfareras del Comal. Y bueno, Mirta Presas... en realidad, las Alfareras del Comal dependen de la Extensin Universitaria de Catamarca. Otorgan el ttulo de Alfarera en dos aos, que es el ttulo que nos dieron a nosotras, y dependen de la Universidad de Catamarca, o de la Extensin Universitaria, que es lo que hicieron con Mirta Presas, que es lo que hicieron con Mirta Presas, que es lo que hicieron con Mirta Presas. S, sin las dos Mirtas, una es Presas y la otra es Serra. Y bueno, digamos que es una persona que es muy responsable, en este sentido, de la divulgacin de... trata de hacer lo mejor posible y trata de hacer que uno, a travs de la pieza, intente saber ms. Vos me dijiste que hacen rescate. A ver, definime qu quiere decir. Bueno, para m es tratar de volcar en una pieza, en el trabajo que uno hace, un poco de la historia, el porqu, cmo fue hecha, con los materiales que fue creado. Por ejemplo, tomar una pieza... en este caso nosotros nos gusta mucho trabajar con dos culturas que son Condorhuasi y Aguada. Entonces, bueno, se nos dio por hacer, en ese momento, una vasija con una escultura antropomorfa. Porque siempre nos gustaron mucho las esculturas. Entonces, saber qu es lo que era, qu significaba, el porqu tena los distintos atributos que tena la pieza. Y bueno, y empezar a investigar. Preguntar con Mirta, hacer cursos en el museo antropolgico, hablar con antroplogos, y de ah, empezar con material bibliogrfico, ir a los museos, bueno, saber qu era una pieza, que perteneca a una cultura Aguada, cultura, bueno, como la llaman algunos cultura. Que perteneca a un cierto perodo argentino, que se excav en tal lugar, que se utiliz un determinado tipo de arcilla, que se levant con zurullo o chorizo, que fue horneado a X temperatura. Entonces bueno, en tratar de hacer reproducciones o recreaciones de piezas tratando de respetar eso, en las tcnicas. Eso es lo que buscar o tratar de conocer las tcnicas.

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Contame que tcnicas uss Usamos distintos tipos de tcnicas. Usamos las tres tcnicas que supuestamente se usaron ac en Argentina, ms que nada, que... por bloc o escultura, luego desbastando y sacando; por zurullo o chorizo; y despus por contramolde, que bueno, se estira una placa y se va... que eso lo hacamos con piedras o con otras piezas de cermica, si... lo usaban como contramolde, estiraban la placa y la iban pegando a otra pieza y as la tomaban como contramolde. Eran las tres tcnicas que ellos usaban. Tambin no solamente con otras piezas, sino por ejemplo, ac en Crdoba se us mucho esa tcnica, se hacan cestos, entonces, despus, cuando se cocinaba, quedaba la impronta de la cestera. El tema de los materiales... Cmo los obtienen? Y, antes los sacbamos de dos lugares, que era... en sus comienzos los sacbamos de una cantera, un lugar de ah, de Tala Huasi, pasando lo que es el camping de Tala Huasi, hay un lugar donde la comuna arroja todos los desperdicios... pero la cantera o el lugar de donde lo sacbamos, sacbamos muy poco. Y la arcilla tena muy buenas cualidades, pero era muy poca; y eras muy magra, haba que ponerle mucho antiplstico, para llegar a una arcilla que, digamos, la podamos trabajar con la calidad que ellos la trabajaban. Que les permitiera acercarse a lo que eran las piezas originales... Exacto, las piezas originales. Y bueno, con la que estamos trabajando ahora es con la de Carlos Paz, detrs del cementerio de Carlos Paz. Que en realidad uno va al cementerio, pero podes sacarla de un costado. Tambin trabajamos con arcilla de all... con arcilla negra de... pasando Tanti... un lugar que tens que andar mucho... la Cueva de los Pajaritos. Que en realidad fuimos, trajimos tanta arcilla porque nos dijeron que esa, mezclndola con la de Carlos Paz quedaba una arcilla espectacular... es una muy buena arcilla, pero no es para la forma en que nosotros trabajamos, que nosotros trabajamos muy rpido normalmente. Levantamos las piezas muy rpido y esa arcilla como que necesita hacerlo despacio. O sea, sigue siendo muy magra, entonces, es muy flcida, se cae mucho, no tiene los aditamentos que la otra. Y esa arcilla, esa es magra, igual que la de Traslasierra, que tiene mucha mica, es muy similar a la de la Aguada, la arcilla que trabajaba la cultura Aguada. Si, y de poros chicos, pero, por eso es magra. En cambio la Condorhuasi es ms, es muy similar a la que tenemos nosotros, en los poros. Nosotros hicimos un estudio microscpico, que lo hizo Sofa Juez. Y es muy similar, en los poros, el tamao de los granos, muy similar a las caractersticas de la arcilla que trabajaban hace ms de tres mil aos. Te iba a preguntar si usabas diseos precolombinos y cules, pero ya me dijiste que se centran en Condorhuasi y Aguada. Cmo los usan? Contame, porque yo veo tu trabajo y vos me decs hacemos rescate. Yo quiero saber si hacen reproducciones, si las hacen del mismo tamao, si ustedes le agregan algo. Contame ms o menos cmo lo hacen... En sus comienzos trabajbamos con cualquier diseo. Nos gustaba mucho el tema de rescatar. Hacamos diseos africanos, centroamericanos. Siempre de cermica... Siempre en cermica. Siempre en esto de la alfarera, pero no en torno, en la alfarera por el hecho de usar arcilla. Y despus, estudiando, nos quedamos con Argentina por una cuestin de rescate de lo nuestro, ms all de que en Centroamrica hay unas piezas que son espectaculares y a nosotros nos encantan, pero bueno, quisimos... por una cuestin de que a lo nuestro no se le da tanta importancia. Digamos que los artesanos lo trabajan, pero no tanto como otras culturas. Entonces, bueno, empezamos la bsqueda y... te deca que trabajo con una compaera. Y ella trabaja mucho con la cultura Condorhuasi y yo trabajo mucho con la Sunchituyoc y Aguada. Digamos que nos

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diferenciamos en perodos. Ella trabaja con el primer perodo y yo con el segundo. Ella con el perodo inferior y yo con el superior. Veo que manejan mucha informacin, porque cada vez que hablan de una pieza hablan del perodo, de la arcilla, del tipo de horneado... bien detallista. Si, si, porque esto es como que te lleva. Si vos lo quers hacer bien al trabajo, a esto de rescatar... la idea era eso, rescatar en toda su historia, la del porqu, porqu son tan distintas una cultura de otra, porqu no hay una continuidad de una cultura. Entonces ya vas a la parte antropologa o social, no te queds solamente en la pieza. Entonces es todo un laburo que, bueno, la idea es volcar todo eso a la pieza. Que la pieza no sea una simple copia de algo en un papel o de una imagen que hayamos visto en algn momento. Por eso, por suerte, creo que hemos llegado con el mensaje, porque uno ve una pieza... uno trata de volcar todo eso, de volcar, de porqu. Muchas... no s por qu, imaginan un montn de cosas en funcin ha lo ha estudiado, porque hay muy poco material. Pero, porqu estas dos culturas. Porque particularmente a Teresa siempre le llam la atencin la forma... hay dos o tres que nosotros les llamamos muequitas, porque cada una tiene sus apodos y nombres. Es ms, el logo nuestro, el negro le decimos, que es una pieza Ambato, una pieza que es muy loca porque tiene una posicin hind. Tiene las piernas cruzadas, la cara, todo. Es una pieza muy fuerte. Y en general, a la cultura Aguada, tiene eso, o sea, empieza en un perodo en que supuestamente ya hubo otras culturas, pero empieza como que nunca hubiera existido nada, con toda una tendencia... y fue una de las primeras que se pudo investigar su contenido, su organizacin social. Las piezas son muy finas en su proceso... no hablamos de la parte tosca de Candelaria. Ya hay un laburo de un artesano o de alguien que se encargaba de eso. Entonces ya, a raz de eso, algunos estudios que se hacen exclusivamente en Ambato, dentro de la cultura Aguada, se puede detectar que hay un proceso de sociabilizacin, o sea, haba tipos que se dedicaban exclusivamente a hacer piezas, haba otros que se dedicaban a otras cosas. Pero bueno, a partir de eso se puede investigar el porqu. Ustedes, aparte de retomar el diseo y las tcnicas, tratan de apuntar a la misma calidad o a una calidad alta, como las piezas originales? S, s. La idea es no irnos. Por ah, es ms, hay piezas que las queremos estilizar ms y eso. Pero la idea es no irse. Una cosa que nosotros queremos marcar en cada pieza... Obviamente que no podemos hacer una pieza igual, ni tampoco es nuestro objetivo. Sino es rescatar a la pieza en su forma y en su concepto. Por ejemplo, tal cultura tena troneras, diseo, un color en especial; entonces, vos ves una de las piezas, y si mnimamente conocs algo, lo identifics. Es rescatar eso, la sntesis de esa cultura o en la forma en que trabajaba esa cultura. Como te deca, cada cultura es muy diferente a la otra, entonces, si trabajaban liviano, hacerlo liviano; si trabajaban con mayor cantidad de arcilla, tambin. La horneada, por ejemplo. La horneada... hay muchas piezas que no llegaban a los 800 grados. Nosotros tratamos de rescatar hasta eso porque obviamente, el que sabe un poco de coccin sabe que son distintos los colores segn la temperatura a que llegue la pieza. Entonces, hasta eso. El rescate va desde el sacado de la arcilla, el componente que tiene la arcilla, ms arena, menos arena, arcilla de esto, ms desecho, menos desecho, hasta la horneada, pasando, por ejemplo... nosotros a piezas de Aguada, que ya llegamos a una forma que nos gusta mucho, que queda muy parecida, cuando son esgrafiadas usamos punta de acacia negra, que era con las cuales ellos dibujaban. Por lo menos hay registros de los Antroplogos, de los arquelogos que dicen eso. Los engobes, que es con lo que se pintaba, los preparamos con azcar en vez de fundente, para lograr la pasta que se pegue de la misma forma. Tratamos de la pieza... cuando son muy pintadas, de separar la arcilla, para preparar el engobe, que sea de la misma pasta.

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Por ejemplo, Santamariana, que pintaba mucho y sus diseos eran bien cargados en cada pieza, no las bruimos, por ejemplo, que es una forma de terminacin de la pieza. Esas no van bruidas, bueno, no se bruen; el rojo es ms intenso. Como te deca, cada uno en su cultura se diferenciaba de la otra por alguna forma. Obviamente que estas piezas eran de uso ceremoniales y para rituales religiosos. Ya sea, urnas funerarias o todo lo que tenga que ver con el ajuar funerario, o para sus rituales religiosos. La mayora, sean esculturas o vasijas, se usaban para eso. Pasando del tema de la tcnica que, es sumamente detallista, veo. Aparte de, ustedes, aprender... esto se convirti en una actividad laboral. Contame un poco... Al tiempo de trabajar con las Alfareras del Comal, terminar, recibirnos de alfareras. Bueno, nos gustaban mucho nuestras piezas, empezamos a regalarlas, como se hace normalmente con esto. Sin trabajo ninguna de las dos, nos unimos con Teresa Acevedo y dijimos de laburar de esto. Las dos te