Teoria y Practica del Teatro Santiago Garcia

PROLOGOEsta segunda edicin de Teora y Prctica del Teatro recoge una serie de artculos y ponencias que procuran exponer, en su conjunto, los planteamientos que a lo largo de unos quince aos (desde 1971) el autor y el grupo de Teatro La Candelaria han desarrollado en la prctica de la Creacin Colectiva en seis obras y en la puesta en escena de otras cuatro escritas por miembros del grupo a ttulo individual. Como se recalca en varias oportunidades en este libro no se trata de la exposicin de una metodologa de trabajo sino de un intento de teorizacn de una prctica artstica. Casi de una memoria de trabajo. Una reflexin sobre el quehacer teatral en nuestro pas en medio de dificultades y tropiezos dignos de cualquier subdesarrollo mal entendido, tanto de quienes lo imponen como de quienes lo practican y de quienes lo soportamos. Pero es por eso, para entender nuestra situacin, que el arte necesita de una reflexin o de una suerte de teorizacin que permita lo que las condiciones habituales de nuestro atraso impiden: una investigacin del proceso creativo. Cualquiera que sea. Porque si esto se da; ya con ello se ha dado un paso de destete de la metrpoli que a todo trance impone el seguimiento borrego de sus modelos o de sus patrones estticos. Esto lo hemos discutido a saciedad con las autoridades patrocinadoras del arte en nuestro medio. Y ha sido un clamor que se estrella contra un mundo de sorda burocracia, en el mejor de los casos o de maliciosa

comprensin, en el peor. Desde luego que estas reflexiones estn estrechamente ligadas al proceso creativo del Teatro La Candelaria y su recopilacin y edicin tienen el objetivo de contribuir al estudio de un proceso de creatividad que se inicia casi desde el nacimiento del grupo, por all en 1966, pero que empieza a dar resultados concretos con el estreno de la primera creacin colectiva del grupo, en 1971: 'Nosotros los Comunes'. Habra indudablemente, para quien se preocupe de una investigacin sobre el nacimiento de un nuevo teatro en Colombia, que consultar otros puntos de vista y otros anlisis de carcter crtico. Porque estas notas, artculos y pensamientos son nuestro propio punto de vista, unas veces del autor de estos artculos y otros del grupo, pero que de todas maneras dan un ngulo unilateral, que requieren de complementos de otra ndole. Con relacin a la primera edicin de este libro, hemos agregado algunos artculos que tendran que ver con investigaciones hechas en el seno del Taller Permanente de la Corporacin Colombiana de Teatro y hemos eliminado algunas entrevistas que aparecan al final, porque consideramos su contenido ya expuesto de alguna manera en los artculos precedentes Se ha agregado una bibliografa que permite al lector recurrir a las fuentes del grupo La Candelaria y del autor y por ltimo una reordenacin de los materiales que se estructuran en la presente edicin, no por orden cronolgico sino temtico. S.G.

Esta segunda edicin de Teora y Prctica del Teatro recoge una serie de artculos y ponencias que procuran exponer, en su conjunto, los planteamientos que a lo largo de veinte aos el autor y el grupo de teatro La Candelaria han desarrollado en la prctica de la creacin colectiva en seis obras de teatro -de Nosotros los Comunes (1971) hasta El Paso (1988)- y en la puesta en escena de otras cuatro escritas por miembros del grupo a ttulo individual pero que sin lugar a dudas se suman a la ejemplar experiencia del trabajo artstico colectivo. Segunda Edicin Ediciones la Candelaria.

CAPITULO I La prctica de la creacin colectiva

1. UN ACTOR DE NUEVO TIPO PARA UN NUEVO TEATRO (1)PROMOTOR-CREADOR Y ADMINISTRADOREs hora de reflexionar sobre el papel del actor en la conformacin de los grupos de teatro y a su vez el papel del grupo de teatro como un elemento determinante en la transformaciones sociales. Es evidente que la tendencia general de los nuevos grupos de teatro es la de conformar una agrupacin estable de actores que estn en capacidad de resolver mltiples y complejos problemas no slo de orden artstico sino tambin administrativo; por ejemplo: salarios y honorarios para los actores, programacin, publicidad y en varios casos (que podemos considerar como ejemplares) la adquisicin de una sala propia. La solucin de estos problemas, que anteriormente le corresponda a lo que podra llamarse el "personal administrativo" de una compaa teatral, hoy en da es encarada por el conjunto de la agrupacin. Este fenmeno repercute (y probablemente se origina) en el proceso creativo de las obras de teatro y de su factura final. Por qu? Por el hecho de que la mayora delos grupos en la actualidad estn vinculados al proceso de liberacin de nuestros pueblos. Es decir, por su mayor grado de compromiso con una convulsiva situacin poltica social. El grupo asume una responsabilidad social, no como suma de responsabilidades individuales, sino como una organizacin de carcter artstico que, adems en varios pases latinoamericanos, llega a adquirir caractersticas mucho ms elevadas al presentarse como la organizacin de varios grupos.(2) Pero esta "toma de conciencia" del grupo, o de la organizacin de grupos, no excluye de ninguna manera sino antes .ms bien impone como condicin la "toma de conciencia" de cada uno de los individuos, de cada actor que conforma el grupo o la organizacin. En la elaboracin del producto artstico cada uno de los actores asume una responsabilidad a profundidad y en extensin, ya que est participando doblemente en la creacin de la obra y en su difusin (problemas artstico-administrativos) lo que quiere decir que el actor -como un trabajador de la era cientfica- est estrechamente vinculado a su producto y por lo tanto a su distribucin o "consumo" en la sociedad. Estas consideraciones nos imponen la necesidad de reconsiderar el papel del "actor de nuevo tipo" y la formacin que tendr que recibir en adelante. Lo que hasta hoy ms o menos ha venido sucediendo en Latinoamrica es el hecho de que el actor adquiere su formacin dentro del mismo grupo de teatro. El grupo ha encarado y resuelto a medias el problema pues casi nunca dispone ni del tiempo requerido para una idnea formacin ni de los medios tcnicos ni tericos. Por otra parte si el actor ha tenido una formacin en una escuela o academia teatral no son precisamente los conocimientos adquiridos en ellas los que lo capacitan como "actor de nuevo tipo", o sea, una formacin que le permita resolver las nuevas tareas de actor-creador-promotor. Cules seran entonces, los elementos que lo doten de las herramientas necesarias para desarrollar plenamente nuestro arte y construir un slido movimiento teatral? Consideramos primero el acontecer de la produccin de una obra de arte (su proceso de creacin) determinado por tres momentos que guardan entre s relaciones d oposicin y de complementariedad (3). Pero no queremos limitar estas consideraciones a la obra de arte, sino que nos proponemos extenderlas al autor, al creador de la obra y al grupo que se presenta como productor del espectculo teatral.

EL MOMENTO COGNOSCITIVODetermina en la obra de arte su relacin con la ciencia y con la manera especfica como sta conoce la realidad. Esta relacin tiene que ver con la diferencia existente entre la manera como el arte conoce o se apropia (aprehende) la realidad y la manera como la ciencia lo hace. La ciencia descubre leyes para transformar la realidad, utiliza la lgica en el lenguaje de precisin: unvoco. El arte utiliza en la esttica el lenguaje inverso al de la ciencia: ambiguo, polismico. El momento cognoscitivo determina entonces, la relacin entre arte y ciencia y no las presenta como maneras contradictorias de conocer (apoderarse) de la realidad ni como dependiente una de la otra sino como maneras "complementarias" en el proceso de apropiacin.

EL MOMENTO IDEOLGICODetermina en la obra de arte las relaciones con los conceptos, las ideas, la apreciacin que el artista tiene del mundo de la realidad y de las relaciones de los hombres entre s y con la naturaleza. Tendra que ver este momento con las concepciones y las posiciones polticas del artista o de los artistas y de cmo a travs de la realizacin de la obra estas ideas, conceptos y apreciaciones van siendo puestas en tela de juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas. Este momento se nos presenta a veces como contradictorio entre la obra y el artista, como por ejemplo en el caso de Balzac tan precisamente estudiado por Lenin (4).

EL MOMENTO ESTTICODetermina en la obra de arte su forma de presentar sus contenidos, la manera de transformar la realidad en otra realidad que llamamos "obra de arte" y a su vez la relacin entre esta "otra realidad" y la realidad de donde se desprende. Es decir, su capacidad de producir transformaciones y de adquirir las caractersticas de determinante. Esta "capacidad de transformacin" la veremos como una distancia entre la obra de arte y la realidad. El espesor de este espacio, su aparente contradiccin, la tensin existente entre los polos obra de arte-realidad, es lo que llamamos momento esttico. Ahora bien, estos tres momentos se relacionan entre s de tal manera que sus dependencias y oposiciones se representen a manera de tringulo teniendo como base las relaciones entre el momento cognoscitivo (arte-ciencia) y el ideolgico (arte-poltica) y como vrtice superior (relacionado dialcticamente en su doble contradiccin) el momento esttico (arte-realidad). Esta triloga de momentos determinantes de la obra de arte, puede tambin como lo declaramos anteriormente, aplicarse a la formacin del artista y en nuestro caso al actor-creador-promotor. Deberamos sin embargo, para entender la complejidad de su posicin en la sociedad, y en particular en la nuestra latinoamericana, definir (disear) las bases sobre las que podramos sustentarlas.

FACTORES DETERMINANTESEn una primera instancia las relaciones entre ciencia e ideologa como producto de tres factores: 1. Los Medios de Produccin. Este factor determinante del desarrollo dinmico del movimiento teatral adquiere cada vez ms importancia en nuestro tiempo. En los ltimos aos la evolucin de grupos y agremiaciones exige la

creacin y la apropiacin de los medios de produccin por parte del artista. Es decir la apropiacin de las salas en primer lugar, equipos, sistemas de administracin, mecanismos de produccin y difusin y centros de formacin con una verdadera autonoma en su organizacin. Esta autonoma es la que autoriza una correcta relacin entre el momento cognoscitivo y el ideolgico y por consiguiente con el momento que define en ltima instancia la obra de arte: El esttico. 2. El Pblico. El segundo factor (determinante) que podramos colocar en la base de las relaciones de la obra de arte con la ciencia y la ideologa sera el pblico. En este caso nos detendremos la caracterizar ese pblico. Es evidente que las relaciones de la obra con el espectador son de carcter dialctico, es decir, tanto el pblico influye en la relacin de la obra, y a la postre en la conformacin de una esttica, como la obra de arte influye en la formacin de un pblico. En este movimiento contradictorio encontramos el valor esttico de la obra de arte en cuanto capaz de transformar la realidad (la distancia, de que anteriormente hablamos, en la que coloca la obra para transformar la realidad). Lo que podramos hoy en Latinoamrica definir como el Nuevo Teatro, si queremos profundizar en esa definicin, lo est definiendo el nuevo pblico que est en la base de su desarrollo: el pueblo obrero organizado. Es as como encontramos el tercer factor bsico en este cuadro. 3. La Organizacin. El desarrollo social acelerado que vive nuestro siglo va caracterizndose por la conflictiva contradiccin orden-desorden. Podra decirse que el grado de evolucin econmica y social est en proporcin directa con su capacidad degenerar organizaciones sociales. Ahora bien, estas organizaciones se califican por el grado de utilidad a los sectores populares (valor de uso) o por su capacidad de resolver necesidades concretas de la sociedad. Es decir, se califican respondiendo a la pregunta clasista "A quin le sirve?". La calidad de la organizacin se eleva en cuanto se opone a la prctica capitalista de la explotacin del trabajo del hombre (valor de cambio). Los trabajadores de la cultura estamos sometidos a estas condiciones (exigencias) del desarrollo histrico. Creemos que en Latinoamrica el artista debe encarar el compromiso dentro del marco de una organizacin de trabajadores de la cultura descartando la idea romanticista de la lucha individual, aislada. Ahora, para conjugar este factor organizativo dentro de nuestro planteamiento tendremos que establecer la relacin entre el concepto de la organizacin y la dualidad Estado-Organizaciones Populares. Porque es evidente que un Estado capitalista puede contar y cuenta con organizaciones de trabajadores y an de trabajadores de la cultura y artistas(5). Y es evidente tambin que estas organizaciones entran en permanente con tradicin con el mismo Estado y con las organizaciones populares de los trabajadores, que son las que van sentando las bases de un poder popular para construir el socialismo. (Slo en el socialismo se resuelve esta contradiccin al volverse el Estado la expresin verdadera de las organizaciones populares). Nos interesa examinar nuestro caso particular: La obra de arte y quien o quienes la producen adquiere un sentido (es decir un movimiento direccional) al ser utilizada por una u otra clase social. Entra pues, a adquirir un sentido verdaderamente "popular" al servir a los intereses de la clase trabajadora. Y decimos que sera "popular" tomando como base el profundo sentido humanista de la ideologa proletaria. Es decir entrara a ponerse en prctica la aspiracin de que el arte cumpla una funcin social en todas las capas de la sociedad y no slo en la clase trabajadora (lo cual tampoco sera tan limitativo o excluyente ya que la clase trabajadora es la mayora en un pas capitalista y la totalidad en uno socialista). Esta dinmica como mejor se puede desarrollar esa travs de una relacin estrecha entre los sectores ms organizados de los trabajadores y los sectores organizados de los artistas. Esta relacin que consideramos fundamental pues es la que le da el sentido real a una cultura popular no excluye la posibilidad de relaciones entre la organizacin de los artistas y el Estado o sus organizaciones (por ejemplo las relaciones existentes entre la

Corporacin Colombiana de Teatro y el Instituto Colombiano de Cultura). Sin embargo a medida que las contradicciones y conflictos de clase se agudizan, necesariamente se agudizan tambin las contradicciones entre el Estado y las organizaciones de los artistas que trabajan al lado de la clase obrera.. En un Estado capitalista con un rgimen ms o menos democrtico estas relaciones son posibles y en muchos casos llegan a beneficiar el desarrollo de los diferentes movimientos artsticos, pero a medida que se pierden las libertades democrticas se deterioran las relaciones y llegan a romperse definitivamente como en el caso de los pases bajo regmenes frontalmente fascistas. Es por ello que para nosotros los artistas es necesario hacer un examen de las condiciones polticas que viven nuestros pases y el grado de desarrollo de los conflictos entre el Estado y las organizaciones populares, porque de este examen se desprende la poltica que nuestras organizaciones deben asumir con relacin al Estado, a sus aparatos culturales y a otras organizaciones aparentemente independientes, pero que en el fondo deben estar sirviendo a los intereses de uno u otro polo de la sociedad de clases. De la relacin que podamos establecer de los tres factores bsicos de este esquema: los medios de produccin, el pblico y las organizaciones populares, podramos sentar los principios de una nueva esttica teatral apoyada por la ciencia y la ideologa. La confusin de las funciones de los tres momentos determinantes de la obra de arte y de las consecuentes relaciones con los factores bsicos, conduce a posiciones esquemticas, ridas, que aslan al artista del contexto dinmico de este complejo engranaje y en el caso del nuevo teatro popular latinoamericano propicia la creacin de fracciones y de intentos divisionistas dentro del movimiento teatral. Los resultados estticos engendrados de estas confusiones arte-ciencia, ideologa que supera la obra de arte, o arte imitacin de la realidad), hemos constatado cmo estn condenados a un lnguido existir. Nos corresponde pues desarrollar las posibilidades de la formacin de un "nuevo hombre de teatro" en Nuestra Amrica formado en la complejidad propuesta por la bsqueda de una esttica en estrecha relacin con las organizaciones populares. Las experiencias iniciadas por Reinhardt y Piscator en la Alemania de los aos 20, brutalmente aplastadas por el nazismo, las experiencias del naciente teatro popular chileno durante el gobierno de la Unidad Popular deben ser retomadas, criticadas y desarrolladas all donde las condiciones polticas y sociales nos lo permitan. Y por otro lado, los positivos resultados logrados en los pases socialistas, especialmente en Vietnam y Cuba, (la experiencia del Teatro del Escambray) deben enriquecer y estimular permanentemente esta difcil tarea de conformar un movimiento teatral integrado por actores-creadores-promotores comprometidos conscientemente en una verdadera liberacin de Nuestra Amrica. (1971)(1)

"Cuadernos de Teatro", No. 7. Corporacin Colombiana de Teatro. Pg. 21 a 26. Ediciones Alcaravn. Bogot. 1977

(2)

Varias son las organizaciones ejemplares en Latinoamrica: La Corporacin Colombiana de Teatro, Tenaz (Teatro Nacional de Aztlan) de los chicanos de Norteamrica, Cleta y los Chidos de Mxico, etc.

(3)

Segn la propuesta de L. N. Stolovicht en sus ensayos sobre Valoracin esttica: "Lo esttico en la realidad y en el arte". 1959 y "El Objeto de la Esttica" 1961.

(4)

"Sobre la Literatura y el Arte". Lenin, Seleccin de sus trabajos sobre cultura, literatura y arte, hecho por B. Rourikov, 1957.

(5)

Tal es el caso de las Orquestas Sinfnicas, de las Escuelas de Arte, entre ellas las de teatro, de las Academias y de Institutos de Cultura que renen en su seno artistas y hombres de cultura.

2. INTENTOS DE METODIZACION DEL TRABAJO EN LA CANDELARIA(1)En la primera charla he especificado lo ms concretamente posible el punto de partida de nuestro trabajo o sea la base fundamental de nuestros propsitos artsticos. Y en la charla de ayer habamos tambin. tratado de precisar los objetivos o sea el sentido de este trabajo habiendo definido su base que sera la bsqueda de una imagen rica, imagen teatral rica y compleja que evidentemente no vamos a encontrar solamente en el escenario sino fundamentalmente en esa relacin escenario-pblico. Y en esa relacin pragmtica entre la obra y el pblico ver hasta qu punto el artista puede influir en la formacin de esa imagen en el espectador, hasta qu punto podemos, los llamados artistas, tener una estrategia autoral. Teniendo ah esas dos premisas fundamentales entramos hoy ya a definir un poco el intento de un mtodo de trabajo o el intento de una teorizacin sobre mtodos de creacin colectiva; pero yo hubiera querido que la palabra intento hubiera quedado subrayada y con caracteres maysculos, es un intento no es un punto de llegada, no unas conclusiones metodolgicas, sino un sencillo intento, y como ustedes van a ver en la explicacin que quiero dar hoy ese intento de teorizacin se ha hecho en la prctica para cada una de las obras que hemos hecho, o sea que a cada prctica le ha correspondido un intento de teorizacin, y realmente con pena tengo que decirles, casi con rubor, que a estas alturas de la vida no tenemos un mtodo de creacin colectiva, sino intentos. Tenemos una realizacin, unas obras que hemos hecho, y otras, en las que no queremos ocultar como se hicieron, lo que habitualmente les pasa a los autores, que ocultan sus mtodos de trabajo, que no los quieren mostrar; en nuestro caso hemos procurado -no slo en el caso de La Candelaria, sino en el caso de varios grupos- mostrar las cartas y mostrarlas honestamente a todos. Nos conocemos en este cotejo y aprendemos muchos, esto no nos va a rebajar, no nos va a quitar la categora de artistas, mostrar nuestras cartas y como trabajamos. Al mostrar como trabajamos nos buscamos los defectos, nos volvemos aparentemente ms dbiles, si, ms vulnerables, ms susceptibles de ser criticados; pero esa posibilidad de ser criticados es lo que en el fondo nos puede volver a la larga ms fuertes. As que quede bien claro esto, yo voy a tratar de explicar este material que se reparti probablemente entre ustedes(2). Yo lo le ayer y hoy iba a volver a leerlo porque estaba aterrado: en el material hay, como en el fondo, la intencin de decir que no tenemos un mtodo, pero despus muestra algo que parece un mtodo; hay una cosa muy tartufa. Esa impresin yo quisiera quitarla, y explicar un poco ms a fondo esta cuestin y no abarcar tantos ejemplos, sino concretarme a una sola obra que permite explicar ms el intento de teorizar. Se trata de Los Diez Das que Estremecieron al Mundo, nuestra cuarta creacin colectiva donde se pueden ver intentos de aplicacin de una teorizacin basada en las otras experiencias pero no el intento de una metodizacin de la teora. El resultado de estas tres charlas yo quisiera que sirviera para entender que nuestro trabajo requiere de una permanente discusin, de una permanente vigilancia, no por parte de nosotros sino por parte de mucha gente y que eso no puede quedar reducido a un mbito regional provinciano, sino que tiene que ser conducido a intercambios mucho ms fecundos que son intercambios con este nuestro gran pas que es Latinoamrica; hablamos la misma lengua, tenemos las mismas races, las mismas preocupaciones, con todas las diferencias que pueda haber, pero nos podemos entender muy bien, y necesitamos el intercambio con los grupos de ac. Ya estamos empezando a amarrar lazos con el Yuyachkani queremos hacerlo con otros grupos y queremos que esta relacin no sea formal sino una relacin prctica, una relacin profunda. Ese me parece que podra ser el resultado de estas tres primeras charlas: ver ese aspecto de nuestro trabajo. Quiero que empecemos por la obra. Cmo fue que hicimos esa obra Los Diez Das que Estremecieron al Mundo En 1975, despus de haber terminado y representado muchas veces nuestra tercera creacin colectiva Guadalupe Aos Sin Cuenta, se acercaron a nosotros muchos compaeros obreros dirigentes de la Confederacin Sindical de Trabajadores de Colombia, la CSTC, y nos dijeron: "queremos que nos monten una

obra, que nos hagan una obra para celebrar el 60 aniversario de la Revolucin de Octubre que es dentro de ao y medio, en octubre de 1977, nosotros no tenemos dinero como para ayudarles econmicamente, pero s tenemos las posibilidades de que ustedes presenten nuestra obra en un acto muy importante y nuestra colaboracin en lo que quieran en cuanto a que vengan aqu compaeros y les hablen, o sea nuestra colaboracin espiritual". Nos encargaron la obra y la cosa era bien difcil porque era entonces ya entrar a una etapa de trabajo como los artistas del renacimiento cuando llegaban los Medicis y decan necesito un cuadro as de 7 x 28 y que me vea sentado ah entregando el cuadro, el mismo cuadro que usted va a pintar... claro, le pago, le doy los colores y el sitio donde pintar. Peor todava que eso porque esos obreros no nos iban a dar nada de esto sino que apenas nos decan: "les encargamos la obra y los esperamos en octubre de 1977 con la obra lista". Aceptamos este desafo porque nosotros habamos hablado mucho de este problema del pblico y hablbamos mucho de la clase obrera y del proletariado, y cuando lleg la hora de la concrecin pues no podamos resultar con que nosotros somos "artistas libres e independientes" y no hacemos trabajos por encargo, sino por inspiracin y tuvimos que aceptar el reto; as es que se vino el tremendo compromiso y dijimos: bueno, qu vamos a hacer para estos compaeros de la CSTC? Una obra sobre la clase obrera, s, al pan pan y al vino vino, una obra sobre la clase obrera en Colombia y lo ms obrero que hay en Colombia pues son los obreros petroleros, hay una historia muy interesante de la clase obrera ah, y empezamos por la historia sobre la clase obrera. Empezamos a investigar con unos historiadores que saban mucho de la clase obrera, nos los presentaron los compaeros de la CSTC para que nos hablaran sobre la clase obrera, y ah dentro de todas esas conversaciones apareci que realmente la clase obrera colombiana vena de la clase obrera del Ro Magdalena que ha sido como la fuente de todo el proceso evolutivo del pas, los trabajadores del Ro, de los transportes fluviales y de transportes de ferrocarriles y pero adems estos provenan de los primeros obreros que haba en Colombia como proletariado organizado, que eran los de las bananeras de la costa del Caribe que haban hecho la huelga de 1928 contra la empresa norteamericana United Fruit Company, y supimos que en esa huelga haba habido un dirigente obrero muy importante, "Mahecha", que despus fue a dar a lo del petrleo, que haba estado en la Unin Sovitica y que parece que haba participado en la Revolucin de Octubre en la URSS. As que a travs de las bananeras llegamos a la Revolucin de Octubre, y como estudiamos toda esa Revolucin de Octubre, pues lo que encontramos ms cerca a nosotros fue un reportaje en forma de novela de un norteamericano llamado John Reed quien escribi Los Diez Das que Estremecieron al Mundo. Estudiando el libro nos enteramos de que unos compaeros haban visto una obra en Mosc representada por uno de los grupos ms de vanguardia de los soviticos. El Taganka del director Liubimov, que era una creacin colectiva a partir del libro de John Reed. Entonces dijimos: "si ellos han hecho una creacin colectiva y ya est el libreto, y ya estbamos en 1976, -haba pasado ya casi medio ao- consigamos el libreto y montemos esa obra!". Los compaeros de la CSTC nos la trajeron muy rpido, nos consiguieron el traductor y nos encontramos con un libreto bastante interesante, muy moderno, y empezamos a montar esa obra. Trabajamos cuatro meses en el montaje, y cuando ya tenamos el esquema de la obra ms o menos montada vimos que si llegbamos a presentar esa obra a la clase obrera, esa que nos haba encargado la obra, pues nos mandaban al Amazonas porque en Colombia no hay Siberia. La situacin era muy grave, no se entenda nada. Estbamos a un ao en octubre del 76 y todava no tenamos nada de lo que queramos. Entonces en ese momento resolvimos tomar de nuevo el libro de John Reed, la novela, y lanzarnos a hacer por nuestra cuenta una obra; empezamos a trabajar la novela, buscar el punto de vista, ms que tratar de teatralizar la crnica de John Reed sobre la Revolucin de Octubre, Cul era el punto de vista de John Reed?, Muy parecido al que habamos tenido en Guadalupe... es decir ver los acontecimientos de la Revolucin de Octubre, no a travs de los personajes importantes, de los protagonistas importantes de la Revolucin o sea Lenin, Trotski, Kerenski sino a travs de las conversaciones de las esquinas, de los cafs, las calles, donde se meta l a hacer sus crnicas, sus reportajes maravillosos de esos acontecimientos, y ver por all a Lenin muy de lejos. Este fue el punto de vista que nos interes: hagamos una obra as como habamos hecho Guadalupe... ver a Guadalupe..., pero como una estructura ausente. Entonces empezamos a montar esos acontecimientos como de reportajes periodsticos y

empezamos a lograr una estructura; pero empezamos a ver que la mayora de los actores ramos muy colombianos o sea que por ms que nos disfrazbamos y maquillbamos jams parecamos rusos. Total se propuso que lo que tenamos que hacer, era representar un grupo de teatro colombiano, con gente colombiana, que bamos a representar la obra pero mostrando descaradamente el defecto, ro somos rubios, somos colombianos que queremos representar a los rubios. De ah, de ese invento, empez a surgir todo ese mecanismo, es decir, cul era el grupo que iba a representar a la Revolucin de Octubre, pues no sera muy teatral que fuera el propio grupo de La Candelaria, es mejor que sea otro grupo, el grupo de La Candelaria va a representar a otro grupo de teatro que va a representar la obra, con un director que no puede ser el director de La Candelaria o sea yo, sino que tiene que ser el director de ese otro grupo, pero de todas maneras el papel de ese otro director lo voy a hacer yo y los actores van a hacer el papel de los actores del otro grupo. Vamos as a ver representada esa Revolucin de Octubre. Encontramos con quienes nos estaban colaborando, historiadores, socilogos, especialistas de la Revolucin de Octubre, que hubo dos revoluciones, la revolucin menchevique y la revolucin bolchevique, que fueron los mencheviques los que tumbaron al zar en el mes de junio, y despus vino la revolucin bolchevique que tumb a la menchevique, que hace que la corriente de Lenin se tome el poder. Eso era lo que tenamos que representar. Osea: que el director del teatro de ese grupo, que va a montar esa obra, quiere montar la revolucin menchevique, la revolucin burguesa que se tom el poder, y que segn ese director es la verdadera revolucin, porque es la revolucin que viene de la Revolucin Francesa: Libertad, Igualdad, Fraternidad y toda la onda burguesa que tumb a la aristocracia, y que si esa revolucin hubiera triunfado hoy Rusia sera "un pas libre". Este director quiere montar esa obra y los actores quieren montar la otra obra, la obra desde el punto de vista de Lenin, la obra de la revolucin de los obreros que le hacen revolucin a los burgueses, y los tumban del poder y hacen su revolucin obrera proletaria. Claro, ah entonces nos encontramos con las posibilidades de una estructura muy compleja, ya no era una estructura simple, esquemtica, lineal, sino aqu nos encontramos con las posibilidades de hacer algo con un tejido ms complicado, o sea nos encontramos en un terreno en el cual la ambigedad, poda de verdad funcionar, tener una funcin potica, porque ya era ambigua la posicin de ese grupo, ambigua la posicin del director que quiere montar su obra, ambigua la posicin de los actores que le colaboran al director, pero que lo que quieren montar es otra obra y ambigua la relacin entre las dos revoluciones que se suceden casi simultneamente. En este punto requerimos un apoyo terico, porque as como est planteado el problema nosotros solos no lo podemos desarrollar, de modo que adems de los especialistas en la Revolucin de Octubre nos conseguimos tambin en este caso, algunos semilogos, especficamente un semilogo, que nos ayud a visualizar desde el punto de vista estructural esta complicacin que tenamos frente como proyecto, esta hiptesis de trabajo, entonces empezamos por aclarar conceptos que no tenamos bien claros. Primero, nosotros queremos de verdad montar una obra sobre la Revolucin de Octubre, que hable de la Revolucin de Octubre? Evidentemente no. Nosotros queremos montar una obra sobre la Revolucin de Octubre pero que hable de otra cosa mucho ms presente porque a los obreros que van a venir aqu dentro de siete meses, que van a venir aqu en octubre, no les va a importar que uno les hable de Kerenski y de Kornilov, de toda esa cantidad de nombres, dirn tal vez que les importa y harn unos actos muy solemnes para celebrar el 60 aniversario de la revolucin, pero la ancdota de la revolucin no les importar, les importar como sentido, pero ese sentido era el que no habamos podido definir bien. El tema de nuestra obra no es la Revolucin de Octubre sino el tema de nuestra obra es algo ms complejo, es lo que est detrs de la Revolucin de Octubre, es lo que est en el fondo de esa revolucin y que permanece; es lo que est presente, y se vuelve interesante para 1977, para el obrero colombiano de la CSTC de 1977; todava no sabemos qu es, presentimos cmo puede ser pero no sabemos qu es. El argumento es lo que pasa en la Revolucin de Octubre, los acontecimientos de la Revolucin que son los que sustentan este tema. Entonces lo

que tenamos que tener claro era el tema tanto como el argumento, porque sino empezaramos a divagar.(1982)

(1)

Charla para actores peruanos grabada durante el Seminario sobre Creacin Colectiva, organizado por el grupo Yuyachkani en Lima an 1982.

(2)

El documento al que se refiere es la "Creacin Colectiva como Proceso de Trabajo en la Candelaria"

3. LA CREACIN COLECTIVA COMO PROCESO DE TRABAJO EN "LA CANDELARIA"(1)Vamos a hablar de un proceso de trabajo que durante los ltimos aos hemos venido realizando en el grupo de teatro La Candelaria, pero que con variaciones pequeas o grandes, se practica en muchos grupos de nuestro pas y de Amrica Latina: la Creacin Colectiva. En nuestro caso de La Candelaria lo definimos como proceso de trabajo y no como mtodo porque consideramos que las posibilidades de aplicacin como modelo seran hipotticas. Un mtodo supone un proceso definido o teorizado que se puede repetir. Nosotros estamos lejos de proponer una teorizacin definitiva de nuestros procesos de trabajo en las cuatro obras que hemos logrado producir: "Nosotros los Comunes", "La Ciudad Dorada", "Guadalupe Aos Sin Cuenta" y "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo". Sin embargo podramos, y es lo que intentaremos, hacer un primer intento de teorizacin de los cuatro procesos, procurando caracterizar los diferentes pasos que puedan tener en cierta medida un comn denominador. Estos pasos tal como los vamos a presentar no se han sucedido en el orden preciso en que los vamos a exponer, pero en debates y anlisis hechos en el grupo hemos llegado a la conclusin de que aunque no hubiera sido aso, ha debido ser. Lo cual ya sera el camino hacia un primer intento de "teorizacin". Adems nos interesa tener un orden ideal que en la prctica (ya estamos trabajando en la quinta creacin colectiva)(2)se va destruyendo. Pensamos como Picasso que el proceso creativo del arte no es una suma de adiciones: sino por el contrario de destrucciones. Pero de todas maneras la teorizacin de estos procesos son parmetro. que le permiten al grupo agilizar el trabajo y le impiden repetir errores o divagar por caminos que en otras ocasiones no lo han llevado a ninguna parte o a terrenos pantanosos. Es decir, este orden se nos presenta como una especie de memoria del grupo y de necesaria reflexin. Antes quisiramos definir o puntualizar sobre algunos trminos y aspectos que en nuestro trabajo empiezan a tomar caractersticas de vocabulario. Hay palabras que tienen una acepcin vulgar demasiado general que al entrar a formar parte de un mecanismo laboral empieza a precisar su significacin. Es por eso que para volver ms comprensible nuestra prxima exposicin nos vemos obligados a definir algunos trminos.

DEFINICIONES Y CONCEPTOSEl primer concepto que tendramos que aclarar sera el de tema. Para nuestro grupo el tema de una obra es el asunto fundamental del que trata. Es la sustancia del contenido. En el proceso este "tema" va apareciendo paulatinamente a medida que se descubren sus diferentes capas a travs de las improvisaciones. De manera que al principio del trabajo el tema es supremamente vago, a veces oscuro Es a travs de la elaboracin de la forma que va aclarndose, definindose, precisndose el "tema" Por ejemplo para definir el tema de "Guadalupe" que en un principio era bastante confuso, el grupo necesit casi un

ao de trabajo. Cuando se comenz a improvisar con base en una hiptesis de trabajo el tema era muy general: algo sobre la muerte de Guadalupe, sobre la traicin de la direccin liberal a los campesinos liberales. A medida que se fue estructurando la obra y que se descartaron personajes y escenas que sobraban fue apareciendo un poco ms definido el tema: "La entrega de un movimiento popular"; esto determin la forma final de la obra: "la muerte oficial y la muerte real de Guadalupe Salcedo" enmarcando los acontecimientos que explican la entrega. Y slo al final logramos definir el tema general de la obra: "la entrega" Como se ve el tema abarca un espacio muy amplio, muy general, lo cual le da un carcter determinante de mltiples lecturas. Es polivalente. De su generalidad depende la complejidad de lo particular de la forma que encuentra el contenido. En nuestro caso las razones, los argumentos con que se "concretiza" el tema. Esta sucesin de razones, explicaciones del tema, nosotros lo hemos definido como argumento. Es decir que el argumento es la forma como se presenta el tema. Equivaldra a la forma del contenido siendo el tema la sustancia del contenido.(3) Tanto el tema como el argumento se presentan o expresan en forma de lneas: las lneas temticas y argumentales. Las lneas temticas presentan los diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Son los vectores que a travs de toda la obra van exponiendo las distintas facetas del tema. Por ejemplo en "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" encontramos tres lneas temticas que se desarrollan a lo largo de la obra: pan, paz y tierra. Las lneas argumentales van apareciendo para expresar el argumento. En "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" encontramos cuatro lneas argumentales: a) La revolucin socialista (bolchevique) con Lenin a la cabeza. b) La revolucin burguesa (S.R. y Menchevique) con Kerenski. c) La historia del grupo de teatro "Que Bella Cosa" y d) La historia del Trujaman o director del grupo. El tejido de estas lneas argumentales, su interrelacin con sus personajes y su correspondencia con las lneas temticas van conformando la estructura final de la obra y definiendo el tema fundamental. En el cas de "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo": la toma del poder de una colectividad organizada sobre los intereses individuales, que posteriormente se precis como el orden impuesto por una minora destrozado por el desorden impuesto por una mayora para beneficio de la mayora y finalmente se concretiz sencillamente en: la revolucin. Las lneas temticas pues, seran la sustancia de la expresin y las lneas argumentales la forma de la expresin. Consideramos para nuestra exposicin dos planos: el del contenido y el de la expresin. En el plano del contenido determinamos el tema como su sustancia y el argumento como su forma. Suponemos adems que la sustancia es inconcebible sin una forma y que a su vez una forma no es posible sin una sustancia. Por otro lado en el plano de la expresin, las lneas seran entonces la sustancia y las lneas argumentales la forma de esa expresin. Las relaciones entre estos planos en el proceso de trabajo son las que van determinando la configuracin de nuestra obra de teatro. Hechas estas necesarias aclaraciones ahora s vamos a caracterizar los pasos en los que se desarrolla nuestro proceso de trabajo fundamentalmente en las dos ltimas creaciones colectivas del grupo "Guadalupe Aos Sin Cuenta" y "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo"

LA MOTIVACINEsta es quiz la etapa ms difcil de nuestro trabajo, pero la que define con ms precisin su carcter colectivo. Para acometer el trabajo de una obra, el grupo no espera una propuesta individual del director o de algn miembro del colectivo. Por el contrario esperamos que la propuesta venga de la misma realidad circundante y dentro de la que se mueve el grupo. De ah la importancia de que los integrantes estn activamente interesados en la realidad poltica y social del pas. Es decir la importancia de una praxis poltica. Del estrecho contacto con la clase trabajadora (y de la participacin en sus luchas) el grupo va percibiendo sus profundas necesidades, sus anhelos, sus sueos. Esta "actitud" receptiva, genera una necesidad emisora. Por esto en un primer momento el asunto o tema en el que el grupo resuelve trabajar es muy vago, muy impreciso. Es una intuicin. Como regla general procuramos no definir en esta etapa el tema, sera imposible e intil. Con mucha justeza afirmaba Picasso: "El pintor pasa por estados de plenitud y de evacuacin. Aqu est todo el secreto del arte. Voy a pasear por el bosque de Fontainebleau. Cojo una indigestin de "verde". Debo liberarme de esta sensacin en un cuadro. El verde lo domina. El pintor pinta para descargarse de sentimientos y visiones. Hay gente que se agarra a la pintura para cubrir su desnudez. Cogen lo que pueden y donde pueden. Al final no creo que cojan nada del todo"(4). Por ello hay que tener especial cuidado en saber de qu se "llena" el grupo. Por ejemplo en Guadalupe esta motivacin se gener en un viaje que el grupo hizo a los Llanos Orientales, invitado a participar en un festival de la cultura y el deporte de Arauca. All empezamos a conocer la msica llanera. Nos interesaron los corridos y las canciones que contaban la historia de la revolucin liberal de los Llanos, la figura de Guadalupe Salcedo. All se empez a gestar el inters por la convulsiva historia de los aos 50, en esa vasta y desconocida regin de nuestro pas. Conocimos gente que haba vivido esos acontecimientos. Al grupo entr a colaborar el escritor Arturo Alape que posea unas grabaciones con entrevistas a antiguos guerrilleros de los Llanos, compaeros de Guadalupe Salcedo. Ya en este momento el grupo estaba totalmente motivado para acometer el trabajo de nuestra tercera creacin colectiva: una obra sobre las guerrillas liberales de los Llanos Orientales.

Un segundo viaje a Arauca asegur ms en el grupo su decisin de entrar a la segunda etapa de trabajo.

LA INVESTIGACINGorki afirmaba que "el escritor debe poseer un buen conocimiento de la historia del pasado y de los fenmenos sociales de su poca, en la que est llamado a desempear a la vez dos papeles: el de comadrona y el de sepulturero Esta es una etapa en la que el grupo debe adoptar una posicin cientfica. A diferencia de la anterior en donde los valores subjetivos, intuitivos son fundamentales, aqu cuentan en primer trmino los valores objetivos. La importancia de saber combinar los medios intuitivo y los cientficos en la creacin artstica ya la haban claramente anotado los artistas que trabajaban en Alemania entre 1926 y 1929 en un primer intento de sistematizar los procesos creativos en el arte, el Bauhaus. En su prospecto se poda leer: "Cuando la intuicin se combina con la exactitud en la investigacin, acelera el proceso de sta". Y precisamente es en acelerar, en agilizar el proceso de trabajo y el nivel de la investigacin, en lo que en la actualidad estamos ms interesados. Es necesario empezar a "conocer" el problema y para ello se debe disponer de herramientas adecuadas que el, grupo slo no posee. Tenemos que recurrir a colaboradores, historiadores, socilogos, especialistas que nos permitan analizar la realidad (dentro de la cual est el tema) que va a ser la materia prima de la creacin artstica. Aqu tambin cabe recalcar la importancia de la vinculacin del grupo con los sectores organizados de la clase trabajadora y sus relaciones con el mundo socialista, que sin lugar a dudas disponen de los medios ms desarrollados para enfocar correctamente un anlisis histrico de la realidad. En la investigacin de los acontecimientos narrados por el periodista John Reed en "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" tuvo un papel fundamental para nuestro grupo la colaboracin del CEIS (Centro de Estudios de Investigaciones Sociales) que es un aparato de investigacin al servicio de la clase obrera. Esto de ninguna manera niega el aporte que puedan darnos otras instituciones no directamente ligadas a la clase trabajadora como universidades, centros cientficos de investigacin y las mismas academias de ciencia y de historia. Para la investigacin del tema de la Revolucin de Octubre se hicieron cuatro seminarios sobre las jornadas de febrero, las de julio, octubre y un cuarto curso sobre los acontecimientos inmediatamente posteriores a la Revolucin. Estos seminarios fueron dictados por especialistas en la materia. Un segundo nivel de la investigacin lo ocupa el anlisis de los datos recogidos en la primera etapa: encuestas, entrevistas, memorias. El grupo se divide en equipos que se especializan en diferentes sectores de investigacin. Unos se dedican al material periodstico: revistas, peridicos, seminarios, etc. Otros a recoger los materiales literarios: libros, novelas, cuentos, poemas referentes al tema, otros al material musical y folklrico, etc. Para Guadalupe un equipo viaj a los Llanos Orientales a recoger e investigar ms a fondo lo relacionado con la msica llanera. Los resultados de las investigaciones de cada equipo se van transmitiendo permanentemente al grupo. Esta etapa puede durar de dos a tres meses. Las gentes que nos colaboran son cada vez ms numerosas y su calificacin ms elevada. Por ejemplo para "Los Diez Das..." nos ayudaron ms de cincuenta especialistas en las diferentes materias que tocamos. Llega un momento en el cual el grupo siente que aunque no domine a fondo la materia que va a elaborar por lo menos ya dispone de un enorme caudal de datos ms o menos analizado que permiten pasar a trabajar en el escenario. Se dispone de una serie de situaciones, de momentos, de acontecimientos que nosotros llamamos teatralizables o mejor "teatrables".

TERCERA ETAPAHasta el trabajo en "Los Diez Das..." en esta etapa el grupo se dedica por entero a elaborar el material teatrable a base de improvisaciones. Es como si durante dos o tres meses los actores hubieran estado acumulando energa y de pronto, en un momento de mxima carga, la empezaran a soltar El grupo est saturado de datos y en este instante comienza a traducirlos, a elaborarlos a travs de improvisaciones. Dije hasta "Los Diez Das"porque en el trabajo actual hemos resuelto antes de pasar a las improvisaciones, inventar (descubrir) una hiptesis de estructura resultante de los datos obtenidos en la etapa anterior. Y por otro lado, hemos procurado en las dos etapas anteriores hacer series de improvisaciones que vayan aclarando, ya desde la entrada, el concepto del tema. Es decir, queremos ganar tiempo, acelerar el proceso de trabajo encontrando hiptesis de estructura y mayor claridad sobre el tema fundamental en esta tercera etapa del trabajo. As podemos evitar divagaciones en el trabajo de las improvisaciones con el material investigado. El no tener una relativa claridad sobre el tema en esta etapa nos hizo perder tres o cuatro meses de trabajo en "Guadalupe..." Tomamos por un camino errado ilusionados por el descubrimiento de un personaje muy pero que se sala de las lneas temticas y argumentales de la obra que estbamos creando Esto lo descubrimos ms tarde cuando pudimos tener una mayor claridad sobre el tema. Es decir que si hubiramos definido con mayor anterioridad el tema de la entrega hubiramos ganado varios meses de trabajo, que a la larga repercuten en el tiempo utilizado en la elaboracin formal de la obra, o sea el montaje. De todas maneras en esta tercera etapa el grupo, elabora los materiales de la investigacin y al final cuenta con un nuevo material elaborado, teatralizado, en ocasiones de una gran riqueza y complejidad, en otras de una aparente aridez. El grupo adquiere una especial destreza en la, tcnica de la improvisacin, que tiene que sujetarse a la idea de que ste es un trabajo que fundamentalmente produce material transformado que le permita al grupo posteriormente encontrar un argumento que satisfaga las necesidades planteadas por el tema central. Cada obra exige una tcnica o una forma diferente de hacer las improvisaciones. No podemos contentarnos con frmulas de la improvisacin resultantes de los trabajos anteriores, o con esquemas de trabajo producidos por otros grupos. Cuando hemos cado en la tentacin de aplicar frmulas extraas al trabajo que en ese momento se desarrolla, los resultados han sido lamentables y hemos tenido que regresar al camino de la invencin sobre el mismo terreno del trabajo. De ninguna manera queremos decir aqu que rechazamos los aportes y experiencias de otros grupos o de otros creadores, no, lo que queremos decir, es que todas las experiencias venidas de fuera del grupo tienen que ser tratadas, asimiladas, por el propio grupo dentro del mismo proceso de la creacin artstica.

PRIMERA HIPOTESIS DE ESTRUCTURASi en las etapas anteriores la pretensin del grupo ha sido de definir el concepto del tema recurriendo a me dios racionales (investigacin y anlisis) o a medios intuitivos (improvisaciones e hiptesis) en este paso se trata de encontrar un argumento general propuesto en una hiptesis de estructura. Entendiendo como argumente tal como ya se dijo, la serie de razones que sirven para probar o demostrar una proposicin (en este caso tema fundamental). En lneas generales para explorar el tema el grupo se vale de improvisaciones analgicas en las cuales los elementos metafricos tienen una marcada preponderancia, en cambio en esta etapa se exige de improvisaciones argumentales que vayan proporcionando todo el material para construir el argumento general. Es evidente que la imprecisin del tema (o la sustancia del contenido) va delimitndose ms claramente a medida que va apareciendo el argumento, que es su forma. Lo importante para nuestro grupo es establecer la relacin dialctica entre los elementos que van conformando el argumento con los que van delimitando el tema; indudablemente partimos de elementos que nos proporciona la

realidad y es sobre esta realidad, como materia prima, sobre la que empezamos a encontrar los primeros elementos temticos con los cuales entramos a buscar a tientas un argumento que por el momento llamamos "general". Es decir, un argumento que todava no tiene definiciones, particularidades, o que si las tiene no las expresa en una lnea continua de singularidades. Una vez encontrado, esta etapa se concluye trazando una primera hiptesis de estructura. Esta hiptesis resulta de la discusin de diferentes proposiciones hechas por varios equipos en los que se divide el grupo. Los inventos ms importantes, que han determinado el carcter general del argumento han sido encontrados a travs de distintas proposiciones. Es una sntesis. Por ejemplo en "Los Diez Das..." en el momento en que se encontr el mecanismo que estructuraba el argumento general, todos sabamos que el argumento fundamental "el Trujaman" era el resultado de la discusin y los aportes de muchas proposiciones. El argument era ste: un grupo de teatro colombiano dirigido por un director acomodaticio (Trujaman) monta un espectculo sobre la Revolucin de Octubre, hecho acaecido hace precisamente 60 aos. Durante la presentacin se establece un conflicto entre el director que tiende a favorecer la revolucin burguesa de Kerenski y la mayora de los actores que tienden a favorecer la revolucin bolchevique de Lenin. Ahora bien, dentro de este argumento estaba el tema, era entonces el momento de pasar al anlisis de ese argumento para encontrar una primera hiptesis de estructura, que fuera desentraando el tema tan vagamente expuesto hasta este momento. Insistimos aqu en que los detalles del argumento son los que van precisando la generalidad del tema.

LAS LINEAS TEMATICASYa definimos como lneas temticas las diferentes formas o niveles en las que se expresa el tema o asunto fundamental. Las lneas temticas, en el caso de "Los Diez Das..." a estas alturas del proceso de trabajo, determinamos que fueran tres: pan, paz y tierra. Estas lneas temticas se desarrollan a todo lo largo del argumento general, o sea son los asuntos de los que se trata en todos los cuadros que ya habamos definido como posibilidades del argumento general. Adems, estos temas eran precisamente los problemas que tena que resolver la revolucin. Segn Lenin el problema fundamental consista en unir estos tres torrentes en uno solo: soldados (paz), obreros (pan) y campesinos (tierra). El tratamiento acertado de estas tres lneas temticas sera lo que nos permitira resolver el problema del traslado del contexto 1917 (Rusia) a 1977 (Colombia), traslado ya propuesto en el argumento general con la invencin del Trujaman y su grupo de teatro colombiano. Se vio, adems, que en cada momento del argumento era imposible tratar al mismo nivel to tres temas, que en cada cuadro haba un tema que descollaba sobre los otros. Esta "intensidad" del tema en lo: doce cuadros nos daba tambin otra posibilidad de ir estructurando con mayor precisin la obra. Es decir, bamos encontrando un tejido argumental mucho mas complejo. Sabamos la dificultad que nos planteaba el hecho de trabajar con tres lneas temticas que aunque tuvieran una alternacin en su intensidad, de todas maneras tenan que aparecer simultneamente en todos los cuadros de la obra. Era fundamental que esto sucediera para que la obra nos resultara con unidad estructural. (Por esta poca omos con mucha frecuencia el triple concierto de Beethoven) En el siguiente cuadro se puede apreciar como un diseo la intensidad de los temas.

En Guadalupe trabajamos con dos lneas temticas: la entrega y la resistencia. La dificultad que all se nos present fue la de no conocer conscientemente estas dos lneas sino casi hasta el final de la creacin de la obra.

LAS LNEAS ARGUMENTALESEs necesario aclarar aqu que en la prctica todos estos pasos no se presentan en el orden y la relativa claridad como lo estamos haciendo ahora. En este momento presentamos una teorizacin, es decir, una abstraccin de una serie de trabajos de creacin artstica en los cuales los valores de contenido y forma se presentan como una unidad dialctica. De manera que estos pasos de bsqueda de las lneas temticas a las lneas argumentales las vemos con relativa claridad slo ahora, meses y aos despus de haber concluido las obras. Si bien es cierto que una conciencia, o mejor un conocimiento de estos procesos a travs de una teora resultan para el grupo necesarios en cuanto agilizan el trabajo por un lado y por otro lo vuelven ms rico, ms complejo, eso no quiere decir que el conocimiento de esta teora sea indispensable. Hecha esta necesaria aclaracin proseguimos. Conocidas las lneas temticas y expresadas en una primera proposicin de estructura pasamos a travs de una larga serie de improvisaciones a definir las lneas argumentales. En "Los Diez Das. . ." definimos cuatro: a) la historia (argumento) de la revolucin bolchevique. b) la historia de la revolucin burguesa. c) la historia del grupo de teatro y d) la historia del Trujaman. En un primer paso lo que hicimos fue separar del argumento general cada una de las lneas argumentales a travs de los doce cuadros y ver cmo se entrelazaban estas historias con las lneas temticas. Un segundo paso consisti en

encontrar los personajes que "encarnaban" esta lneas y su desarrollo. La lnea de la revolucin bolchevique encarnada en el personaje ausente de Lenin y la de la revolucin democrtica en la del personaje presente de Kerenski. Estas dos lneas opuestas y complementadas con la lnea del grupo, complemento de Lenin y el Trujaman complemento de Kerenski. Aqu entonces se entr a definir las funciones que desempeaba cada personaje a lo largo de la obra y sus transformaciones. La lnea ms complicada era la del personaje ausente, pero con la experiencia de nuestras dos obras anteriores "Nosotros Los Comunes" y "Guadalupe Aos Sin Cuenta" en las cuales desarrollamos el mismo problema, pudimos lograr su "encarnacin" en los personajes populares y en objetos por boca de los cuales habla Lenin: soldados, campesinos, gente humilde de la ciudad, documentos, papeles, etc. Lo mismo habamos logrado hacer con Galn y con Guadalupe Salcedo. Definimos cuatro personajes fundamentales en la obra: Lenin (el pueblo), Kerenski, El Trujaman y los actores (como un personaje conjunto). Estos personajes aparecieron y se fueron definiendo a media que se definieron las lneas argumentales. Esta es pues una nueva relacin dialctica que descubrimos en el tejido de elementos que conforman nuestro proceso de trabajo. Este tejido sera lo que conformara la segunda hiptesis de estructura. De esta segunda hiptesis resulta el montaje y posteriormente el texto definitivo de la obra.

MONTAJE Y EL TEXTOEntramos en esta etapa en dos planos: el operativo y el textual. Para trabajar el primero ya tenamos los elementos necesarios, ms o menos elaborados paralelamente a todo lo largo del trabajo anterior. Habamos desarrollado un trabajo simultneo desde el comienzo sobre los elementos de msica, canciones y coros, que fuimos seleccionando y ensayando a medida que encontrbamos las lneas argumentales. Lo mismo ocurra con el vestuario y la escenografa. Durante las improvisaciones habamos hecho muchsimos tanteos en lo relacionado a las diversas propuestas de vestuario y escenografa hechas en la misma hiptesis de la estructura. Algo similar haba sucedido con Guadalupe. Pero quiz all el elemento musical tuvo una importancia mayor ya que la motivacin inicial del trabajo parti precisamente del conocimiento por parte del grupo de la msica llanera. En esta etapa el grupo se divide en tres comisiones: la de msica, la de vestuario y escenografa y la de dramaturgia. Esta ltima es la que se ocupa especficamente del plano textual. Va recogiendo los dilogos que aparecen en los ensayos y en las improvisaciones y una vez elaborados (escritos) los presenta al grupo para que sean discutidos, y lo ms importante, ensayados. En Guadalupe nos colabor en esta comisin, de una manera muy eficaz, el escritor Arturo Alape. En "Los Diez Das . . ." la comisin fue integrada solo por tres miembros del grupo. Pero esto no descart la posibilidad de seguir trabajando con escritores y poetas que se integran a nuestro trabajo colectivo. A medida que las imgenes, cuyas proposiciones fundamentales aunque borrosas ya han sido propuestas en las etapas anteriores, van tomando cuerpo y color en el proceso de los ensayos, los personajes, los dilogos y las caractersticas de las situaciones tambin se van definiendo ms y ms. Es decir, esta elaboracin del plano operativo es simultnea a la del plano textual, pero de todas maneras ste es el ltimo en concretarse definitivamente. O puede suceder que no se defina jams si la estructura de la obra no resulta tan abierta como en "Nosotros los Comunes" en donde este plano textual estaba precisamente determinado por la capacidad de improvisacin del texto por parte de los actores. Aqu el texto funcionaba a manera de canovacio de la comedia del arte italiano. Ello no quiere decir que el plano operativo est por encima del textual o que lo determine. Lo que sucede es que su escritura es abierta. Es un plano textual fundamentalmente oral. Producido instantneamente por el actor en cada representacin pero sometido sin lugar a dudas a unas reglas determinadas por el mismo grupo a lo largo de todo el proceso creativo de la obra. Podramos afirmar que este carcter relativamente abierto

del texto es una de las caractersticas de un trabajo de creacin colectiva. A pesar de que en los ltimos trabajos hemos escrito los textos de los dilogos de las obras, durante las representaciones y con el contacto con el pblico ese texto va cambiando, como propiedad que es del grupo y de cada uno de los actores. La ltima lnea argumental que elaboramos en "Los Diez Das..." fue la del Trujaman y sus relaciones con el grupo, que an en las primeras presentaciones estaba bastante oscura. Esta vaguedad era un poco predispuesta por el mismo grupo, porque sabamos que este plano de relaciones debera aparecer lo menos obvio posible. Es decir, lo ms rico en connotaciones. Polivalente. Y fue precisamente durante las primeras diez o quince presentaciones que adems de todo un sinnmero de gestos y ademanes, comportamientos y actitudes creadas por los actores y por el Trujaman delante del pblico aparecieron muchas transformaciones en el texto de partida que fueron enriqueciendo ese plano. De todas maneras y para concluir la descripcin del proceso, una creacin colectiva requiere de un texto gestual que complemente el texto literario. Uno de los mayores aportes de los actores en el desarrollo de nuestro lengua je teatral est en la invencin de imgenes y de soluciones en el montaje. Estas invenciones son las que determinan el texto literario. Probablemente aqu estara la caracterstica ms importante de los trabajos realizados en creacin colectiva. La creatividad en el plano operativo determinante del textual obedece cabalmente al hecho de que el tema ha sido investigado a profundidad por el colectivo. Lo que importa al colectivo es transformar la realidad, con base en procedimientos artsticos, para inventar una nueva (la obra de arte) que sea capaz de contribuir a la transformacin y al movimiento impetuoso de la vida. De ah la importancia para nuestro grupo de estar empapados de esa vida que es necesario transformar. La vida de la clase trabajadora. Marchar codo a codo con las luchas populares posibilita al grupo, al investigar hechos de la realidad presente o pasada, interpretar los ms sentidos sueos, esperanzas y sentimientos de nuestro pueblo, y al interpretar esos sentimientos tenemos que profundizar en lo que ms interesa al espritu de los trabajadores. Como lo afirmara el gran pintor Diego Rivera, refirindose al arte de su tiempo: "Debe ser un arte que tenga por tema la revolucin; porque lo primero que hay que tocar es el principal inters de la vida del obrero. Es necesario que halle la satisfaccin esttica y el placer ms alto emparejado con el inters esencial de su vida". La prctica de la creacin colectiva le ha permitido a nuestro grupo comprender con ms amplitud la enorme importancia de saber relacionar la praxis artstica con la praxis poltica, nos ha acercado cada vez ms al proletariado y nos ha enseado a vibrar al unsono con la fuerza de una clase cuya potencialidad empieza a germinar en nuestro pas. De la importancia de la creacin colectiva ya haba hablado Lunacharski en los albores del Estado socialista sovitico en 1919: "El proletariado podr expresar toda la originalidad de este rasgo cuando est en condiciones de construir l mismo sus propios palacios, organizar en las plazas de las ciudades gigantescas espectculos en los que el espectador y el actor se mezclen en una sola fiesta. Entonces el rasgo de la creacin colectiva, con el que el proletariado se ha educado en el infierno capitalista, se manifestar con toda su fuerza y todos los rasgos del arte proletario: el amor a la ciencia y la tcnica, la amplia mirada al futuro, el fervor combativo, el implacable amor a la verdad, adquirirn entonces, dibujndose en el entramado de la visin colectivista del mundo y de la creacin colectiva, una expansin desconocida y una profundidad casi imprevisible. Tal es en sus rasgos generales, la esttica del proletariado"(5). El trabajo realizado por nuestro grupo lo consideramos pues, una propuesta en la cual el asunto dominante est en el grado de compromiso de cada uno de los miembros del colectivo con la realidad. Esta caracterstica, le da a la propuesta un carcter abierto. Las posibilidades creativas del grupo dependen de la capacidad creativa de los individuos que lo conforman y a su vez estos estn determinados por la capacidad del grupo de aprehender la realidad. Este factor determina la necesidad de un permanente ejercicio por elevar el nivel cultural.

En esta tarea de aprehender para transformar en un proceso de intensa investigacin la preocupacin principal est indudablemente encaminada a encontrar el contenido de la obra a travs de una expresin de la ms rica configuracin. O sea que la determinancia del plano del contenido sobre el de la expresin es absolutamente consciente en el grupo en todo el proceso del trabajo. Partimos y analizamos el trabajo pendientes de la importancia del tema tal como lo definimos en un comienzo Sabemos que los elementos temticos no pueden concebirse sin forma y que a la vez la forma no es concebible sin una sustancia y que a su vez forma y sustancia de un contenido exigen un plano de expresin. En la descripcin de nuestro trabajo hemos procurado ordenar una realidad, desde el punto de vista terico, para ver el conjunto un proceso en el cual se puedan apreciar la relaciones entre los contenidos y los elementos expresivos; cmo unos van figurando los otros y cmo al trata de llegar a una conclusin que visualice el conjunto, lo elementos temticos tienden a lo "general" y los expresivos a lo "particular". Esta relacin es la fusin de un plano sobre el otro y su eficacia sera la que determinara cmo una obra de arte que profundice en la particularizacin puede llegar a tener una significacin universal. Esta al fin de cuentas sera la tarea de un movimiento artstico de carcter nacional. Y es precisamente esta tarea la que como grupo y como miembro de una organizacin gremial consideramos bsica en nuestros programas de trabajo presentes. (1977)(1) Revista "Taller de Teatro"; No. 1, pg. 5 a 16, Editorial Colombia Nueva Ltda., Bogot, 1979.

(2)

Se refiere a "Golpe de Suerte" quinta creacin colectiva del grupo, estrenada en 1980.

(3)

Se ha utilizado la formulacin de Louis Hjelmslev expuesta en obra

(4)

De "El Arte Visto por los Artistas"; Robert Goldwater y MarcoTrebes, Editorial Seix Barral. 1953.

(5)

Anatoli V. Lunacharski. "Sobre Cultura. Arte y Literatura"; p. 13i Editorial. Arte y Letras, La Habana, Cuba. 1985.

4. NOTAS SOBRE "GOLPE DE SUERTE"Es importante la creacin de materiales tericos y descriptivos sobre el trabajo que en este momento se hace en el Movimiento Teatral Colombiano. Conscientes de esta urgencia, pero tambin de nuestras limitaciones en el campo terico, hemos, preparado el siguiente "informe" sobre nuestro ltimo trabajo "GOLPE DE SUERTE". Hemos querido darle una ordenacin "descriptiva" al proceso de elaboracin de la obra, que muchas veces no se ajusta al cronolgico. Esto con el nimo de visualizar el conjunto del proceso como un fenmeno en el cual el grupo se apropia paulatinamente de terrenos privilegiados al autor o al director teatral como individualidades creadoras del texto y del espectculo. Queremos resaltar nuevas posibilidades de relacin entre el autor (sea el grupo, o una comisin como en La Candelaria, o un dramaturgo como el caso de Enrique Buenaventura y el "TEC") el director, el actor y el pblico.

1. PLANTEAMIENTO GENERAL (HIPTESIS DE TRABAJO)

"Golpe de Suerte" (Lucky Strike) es nuestra quinta creacin colectiva. En ella hemos dejado de lado algunos elementos como los que trabajamos en "Guadalupe..." y "Los Diez Das..." y retornamos a las modalidades que habamos propuesto en "Ciudad Dorada". Historia (narracin) de personajes que corre de principio a fin en la obra, en la cual no se trata de construir un argumento a travs de situaciones (acontecimientos histricos o ficticios) sino en este caso a travs de acciones ejecutadas por unos determinados personajes. En "La Ciudad Dorada" nos ocupamos de la historia de la familia Prez y en este caso de un conjunto compuesto por seis personajes fundamentales y un nmero indeterminado de personajes secundarios (que ms bien entraran en la categora de mscaras)(1). En Golpe de Suerte proponemos tres personajes principales: Palomino, su mujer Martha y su amigo Matamoros quienes transitarn a travs de una serie de peripecias y aventuras, durante las cuales aparecern otras tres figuras como oponentes y adyuvantes (atenindonos a la clasificacin de Propp)(2). Don Flix Bastidas (el capo mafioso), Popy su amante y el dios que aparecer como personaje polifactico, adoptando diferentes mscaras: embajador, gringo, padre eterno, estatua de la libertad, juez, rbitro y ... dios). La dificultad dominante durante el proceso del trabajo consisti en encontrar los medios artsticos para darle un Riso (estructura) contextual a las aventuras de Palomino de manera que el tejido de lneas argumentales y temticas pudiera cobrar la fuerza que queramos darle. O sea, se trataba de conservar la "simpata" y frescura de las aventuras de Palomino y al mismo tiempo tratar el conflicto profundo de la situacin poltica y social en la que se debate nuestro pueblo en el instante presente. Nuestra Hiptesis. el tratamiento de la particularidad del problema (el narcotrfico) nos dar la posibilidad de acercarnos al tema central de la obra (la bsqueda de la felicidad).

2. MOTIVACIN Y ANTECEDENTESA partir de la historia de un personaje que conmovi la prensa amarilla y las revistas sensacionalistas del pas en 1975 decidimos hacer una obra sobre el tema del narcotrfico(3). En este caso el grupo no se iba a apoyar en un acontecimiento histrico, como en el caso de "Guadalupe" o "Los Diez Das", sino que el punto de partida sera un hecho real del presente, lo cual implicaba por un lado un cambio de metodologa de trabajo y por otro la invencin de lneas argumentales parcial o completamente ficticias. La duracin total de este trabajo fue de dos aos. Los primeros seis meses, trabajamos en la investigacin en Santa Marta de lo acontecido a nuestro personaje de partida entre 1970 y 1975. Nos informamos adems sobre todo lo estudiado con cierta seriedad acerca del contrabando, la marihuana y el trfico de cocana hacia Estados Unidos. Pero en este caso no nos limitamos a reducir la investigacin a la mera informacin terica del problema sino que desde un principio pasamos al terreno de la prctica a travs de improvisaciones. Diariamente se hacan varias improvisaciones sobre las situaciones o problemas que considerbamos posibles de teatralizar. Al cabo de seis meses ya tenamos un argumento ms o menos estructurado a partir de la vida de dos amigos (denominados inicialmente L1 y L2) que satisfaca en parte las inquietudes que tena el grupo acerca del tema. Pero tanto el material arrojado por las improvisaciones como las posibilidades de que el argumento nos permitiera penetrar un tema profundo, no nos convenca plenamente.

Al fin resolvimos desprendernos totalmente de la historia original de Lucho Barranquilla, e inventar una historia cuyo personaje no terminara muerto, sino que finalizara en una apoteosis de triunfo y de poder. No bamos pues a relatar el castigo, que en este caso sera la excepcin, sino la regla.

3. BSQUEDA DEL ARGUMENTODe esta suerte el bloqueo en que nos encontrbamos qued parcialmente roto. bamos a empezar a construir una historia a partir de un final determinado por el grupo: Un Happy End. Solucionbamos as la mayor dificultad argumental de toda narracin, el final. Descartamos pues todo el material argumental que tenamos y nos entregamos a construir una historia totalmente ficticia apoyada en un contexto real enriquecido diariamente por las noticias de prensa y los estudios de algunos investigadores que nos asesoraron a lo largo de todo el trabajo. De manera que se nos present de golpe la posibilidad de tener dos lneas argumentales bien definidas. La vida de un personaje de clase media que parte de un punto cero y llega a ocupar (conquistar) una elevada posicin y el desarrollo, (4) en ese mismo lapso, de las lneas formadas por las circunstancias sociales y polticas del pas. La primera lnea argumental era la que debamos trabajar inmediatamente y una vez resuelta ensamblarla a la segunda. Las circunstancias sociales seran la gran dificultad. Despus de trabajar algunos meses en improvisaciones y nuevas investigaciones nos encontramos en posibilidad de estructurar nuestra primera hiptesis argumental. Lo que nos result fue ni ms ni menos, un "cuento maravilloso" De esta suerte tomamos el trabajo de V. Propp y los ensayos de Greimas(5) sobre las funciones actanciales y determinamos con mayor precisin el encadenamiento de las situaciones y las funciones de los personajes que ya haban aparecido. Tenamos un hroe, un oponente, un donador y un adyuvante; fue aqu cuando empezamos a definir con cierta claridad el "objeto" desencadenante de la accin. Encontramos que el "objeto motivador" de toda la obra era la felicidad. Cmo se expresa esa felicidad en calidad de objeto a lo largo de las lneas argumentales?. Esa ser la tarea fundamental de esta etapa de improvisaciones.

4. LOS PERSONAJESPor el momento tenamos un personaje central, Pedro Pablo Palomino al cual le creamos un oponente, Matamoros y un adyuvante, su esposa Martha. El punto inicial era un golpe de suerte, una recompensa o un regalo y el punto final una apoteosis triunfal y una ruptura (victoria) con su oponente Matamoros. Definidas estas dos situaciones empezamos a construir los accidentes (incidentes) entre estos dos puntos. Mucho nos sirvi el trabajo de Propp para caracterizar con claridad las funciones de los personajes y de las situaciones a lo largo del relato. Concluida la etapa de improvisaciones sobre la hiptesis planteada nos encontramos con el siguiente planteamiento:

El objeto de la dinmica actancial de la obra era la felicidad. Ahora el proceso para alcanzarla se expresa en dos caminos diversos para cada uno de los personajes fundamentales. Y se expresa tanto en acciones reales como -y esto fue lo ms importante en las conclusiones de esta etapa -en sueos o ilusiones. Diseamos dos lneas: Una la de las ilusiones de Palomino (que muchas veces cobran el valor de alucinaciones) y otra la de los sueos de Matamoros. La lnea que hasta el momento estaba caracterizada era la de las ilusiones, en tanto que la de los sueos, nos pareca borrosa y con una marcadsima tendencia a caer en la pancarta fcil e inmediata. Claros eran los sueos de Matamoros, quien en la obra encarna las aspiraciones y los sueos de las clases trabajadoras. Pero como no se trataba de crear un argumento (una mscara) sino un personaje complejo cuya funcin en la obra era "mostrar" su transformacin a partir de la debilidad y la indecisin hasta una evidente ubicacin en su propia clase, nos aparecan gratuitos y superficiales todos los intentos por expresar con imgenes esos sueos y aspiraciones por una vida mejor, sin injusticias, ni la terrible desventaja en la que la aparente "suerte" coloca a una mayora en relacin a una minora "feliz".

5. LOS ELEMENTOS TEMTICOSAqu entonces nos apareci otro elemento temtico para sumarse al existente de la felicidad, la suerte. Este elemento se encarnaba en un personaje que fuimos encontrando en las improvisaciones sobre las ilusiones de Palomino, un personaje salido de la ideologa pequeo burguesa de Palomino y que resolva para l sus aspiraciones; ese personaje era una especie de dios invocado por Palomino a partir del encuentro con un gringo diplomtico en la segunda escena de la obra. Tenamos hasta el momento: a.Una cadena de acontecimientos con un comienzo y un final ya bien determinados. b. Un tema central: la bsqueda de la felicidad, y un subtema, la suerte como valor polmico de la bsqueda. c. Dos lneas argumentales: La vida de Palomino (en un lapso determinado) y la historia del contexto social en el mismo lapso. d. Otras dos lneas colaboradoras de las anteriores, las ilusiones de Palomino y los proyectos (sueos) de Matamoros. Los dems personajes encontrados hasta el momento eran (o por lo menos no podan considerarse en este inventario como definitivos), propuestas que podan en el transcurso de la otra etapa o destacarse o integrarse a la obra. Nos resultaba en esta ocasin que habamos trabajado ms en el terreno del contenido, tanto en lo relativo a la sustancia (o sea en los elementos temticos o argumentales) como a problemas fundamentales, y no tanto en las cadenas o lneas de desarrollo del tema o del argumento, esto nos daba una ventaja sobre las dos obras anteriores donde el proceso de trabajo en cada etapa se haba preocupado ms por los problemas relacionados con la expresin (las lneas).

6. EL PLANO OPERATIVONos lanzamos a la siguiente etapa con un propsito muy definido, encontrar las lneas argumentales o sea los elementos formales que pudieran expresar "artsticamente" todas las preocupaciones y problemas planteados hasta el momento. Encontrar canales expresivos. Una etapa en la cual el desarrollo del plano operativo cobra una definitiva importancia. Aqu se van a dar los elementos necesarios para crear una hiptesis de montaje. Es el momento de mayor intensidad en el trabajo. Adems se ha llamado a una serie de colaboradores estables entre los cuales van a jugar un papel preponderante un msico y un poeta: Hugo Vsquez y Eduardo Escobar. Por experiencia sabamos que la msica se coloca, en la tendencia actual del teatro colombiano, como un elemento expresivo de primer orden y que la letra de las canciones tena que ser compuesta por un poeta que pudiera vincularse permanentemente al grupo. Es decir, asistir a los ensayos y a las discusiones de trabajo y empaparse de lo que llevbamos hecho. Al cabo de un par de meses habamos resuelto la mayora de los problemas. Nos quedaban sin embargo, algunos puntos claves pendientes: Primero, la lnea argumental del contexto social estaba bastante desdibujada y segundo la lnea de los sueos (proyectos) de Matamoros no apareca por ninguna parte. Hasta el momento el trabajo haba sido acometido en conjunto, ahora los diferentes aspectos el montaje con "especialistas". Un equipo de msica, un equipo de dramaturgia y un equipo de escenografa y vestuario. Los tres equipos coordinados por el director. Una metodologa similar habamos empleado en las obras anteriores. Las etapas de investigacin y creacin de la hiptesis de montaje se realiza en conjunto y en la etapa final se requiere una divisin del trabajo en especializaciones. Los objetivos apuntan hacia dos direcciones: el montaje y el texto, dado por sabido que hay una determinacin del primero sobre el segundo pero no excluyendo la posibilidad inversa (por lo menos en determinados momentos del trabajo).

7. LAS FUNCIONES ACTANCIALESUn estudio ms a fondo del contexto social y econmico del argumento nos aclar los rasgos generales de la segunda lnea argumental. Se trataba de mostrar las relaciones existentes entre el llamado capital "sucio", el de la mafia, y el capital "limpio" de la burguesa. Con la asesora de economistas, que colaboraron muy eficazmente en esta etapa, fuimos diseando el proceso en el cual los capitales se juntan lo que en el argot de la mafia se llama el lavado del dinero o el "champ". Este era precisamente el punto que tenamos que aclarar en la "narracin" de la vida de Palomino: El instante en que se destruye la aparente contradiccin entre los dos capitales que en realidad no son ms que uno. Es la acu-

mulacin del capital, venga de donde viniere, con el fin nico de explotar a la clase trabajadora. Una vez visualizada la lnea se nos fue aclarando la funcin de Matamoros y de sus sueo. Matamoros como oponente de Palomino va mostrando las distintas fases del proceso de formacin del capital sucio y la "limpieza" del dinero de la cual l viene a resultar la vctima y al mismo tiempo el denunciante. La dificultad est en encontrar una forma expresiva adecuada a esta funcin de opositor-vctima-denunciante. Claro que la funcin de un personaje debe expresarse en la obra como una unidad pero encontrarnos que se poda hacer nfasis en los elementos opositor-vctima a travs de las acciones de Matamoros en las distintas situaciones conflictivas con Palomino y el elemento denunciante a travs de las canciones en las cuales puede "hablar" de sus rechazo al mito del dinero, de la felicidad o de la suerte. Es decir que aunque el personaje tenga una funcin como tal puede al mismo tiempo tener varias funciones actanciales. En este caso tres. Se trataba adems de ir encontrando el diseo o (programa) de transformacin de los dos personajes, Palomino y Matamoros a partir de un punto cero, del cual parten los dos. Palomino se va transformando de proletario a mafioso y de ah a burgus y Matamoros de ingenuo trabajador con aspiraciones (sueos) de independencia econmica a proletario y de ah a afirmar cada vez ms su conciencia de clase hasta transformarse en un dirigente obrero. Punto en el cual su ruptura con Palomino es definitiva. Llegados a este nivel de trabajo consideramos oportuno lanzarnos al montaje definitivo de la obra. Esto significaba: Producir el primer intento de texto con el encadenamiento de las situaciones, fbula, que ya estaban casi totalmente definidas; empezar a "ensamblar" las canciones que ya se tenan, proyectar las siguientes y empezar a trabajar en los elementos visuales y auditivos que requera la obra (escenografa, vestuario y sonido). En el diseo de la escenografa y el vestuario nos asesor el pintor Antonio Roda. Lo que se trataba de hacer con la escenografa y el vestuario era encontrar una solucin plstica eficaz con lo que ya estaba propuesto por el grupo. El cmulo de materiales e ideas arrojadas por las improvisaciones hasta el momento planteaban el siguiente problema. Al hacer un "ensayo general" de lo que se tena hasta el momento nos encontramos con un resultado bien particular (sorprendente): las situaciones reales de la obra aparecan como sus sueos y los sueos como realidad. Esta constatacin nos indujo a profundizar ms ese nivel onrico y de las ilusiones de los personajes porque de su claridad dependa la actitud final que debamos tomar hacia el diseo del plano operativo. Palomino vive su realidad como si fuera un sueo (ilusin) de conquista de la felicidad y sus sueos (alucinaciones) lo que hacen es "revelarle" el descalabro de su realidad. En estos sueos se engendran personajes extrados de su ideologa, como el dios, que es la "proyeccin" del gringo que encontr en el aeropuerto (el gran dispensador de bienes) y traduce a su benefactor de la realidad Don Flix Bastidas en su opositor. O sea en sus sueos Palomino ve a Don Flix, no como aparece en la realidad, sino lo que verdaderamente es, su despiadado contrincante. Por otro lado para Matamoros sus sueos, se traducen, no como ilusiones, sino como la realidad expresada en sus canciones llenas de irona y sarcasmo. Este complejo tejido entre el sueo y la realidad debera expresarse en el conjunto operativo de la obra (escenografa, vestuario, luces y sonido) con el mximo de eficacia y al mismo tiempo recurrir al mnimo de elementos, dada por un lado la precaria situacin econmica del grupo y por otro la

tendencia estilstica del Movimiento Teatral colombiano que trabaja precisamente en esta contradiccin. Puestos de acuerdo con el escengrafo resolvimos darle a la obra una a tmsfera de sueo que en su totalidad tendiera a resolver el conflicto fundamental entre sueo y realidad en la bsqueda de la felicidad. Para ello se cre una escenografa y un vestuario en los cuales el contraste violento entre el blanco y el negro fuera la tnica fundamental apoyado en manchas y toques repentinos de colores violentos (la peluca roja de la Popy, las corbatas de don Flix). Adoptar unos dispositivos escenogrficos multifuncionales que se apartaran al mximo de cualquier tendencia naturalista que pudiera disturbar la atmsfera. En un comienzo se propusieron unos cubos y prismas de plstico transparente que fueron descartados por su elevado costo y por su inoperatividad en relacin a los objetivos de movilidad del grupo. Se adopt por fin la solucin de unas estructuras metlicas (en un comienzo negras y despus plateadas) que sirvieran de elementos portantes de planos horizontales y verticales blancos con los cuales se daba, por un lado el clima de irrealidad (transparencia) y por el otro se sugeran, muy eficazmente, los ambientes propuestos para cada situacin (quirfano, aeropuerto, mansin, etc.). Esta escenografa debera estar apoyada con una iluminacin violenta (cenital) que ayudara a crear espacios de luz y sombra bien definidos; por ltimo, el vestuario, debera partir de la sugerencia casi naturalista de las improvisaciones, estilizndolo en cuanto al color ambiental (blanco, negro y manchas ocasionales) y deformndolo para caracterizar con ms precisin los personajes. Su intencin para encontrar un "gestus" general en la obra ubicado en el conflicto entre el bien y el mal. En este juego violento de luz y sombra, las canciones deberan entrar como pausas que permitieran un espacio de "relax" y satirizarn el estilo del Music-hall. Esta estructura nos dara los dispositivos del ensamblaje (montaje) de la obra en visin de conjunto. Todo este proyecto fue apareciendo a lo largo del montaje, y no como probablemente aparece aqu: un plan preestablecido de antemano y luego mecnicamente ejecutado. Adems, su elaboracin definitiva no termina en el momento del estreno, en el cual la obra se transforma en espectculo, sino que contina "abierto". Exige una permanente reelaboracin y "afinacin" sobre todo del plano visual en. Ias diferentes etapas de confrontacin con el pblico. ***** En un trabajo como este la concepcin "tradicional'' de relaciones de los cuatro elementos, (descritos por Meyerhold como fundamentos) cuya ordenacin sera: Autor . . Director Actor . Espectador, queda altamente disturbada. En primer lugar, la posicin del autor como ejecutante del texto. (autor-texto), sufrira la transformacin actor-texto y en segundo lugar, la relacin director-montaje tendra que someterse a una similar reconsideracin. Las relaciones de responsabilidad de la ejecucin del proceso de elaboracin del espectculo que inicialmente seran:

Dejando abierta la posibilidad de futuras relaciones espectculo-texto (3, 4, 5, etc.), es decir, una relacin decolaboracin entre el pblico y el grupo creador que posibilita la permanente realimentacin del emisor (grupo creador) al otorgarle al receptor (pblico) categora de segundo emisor y por consiguiente autor, y proponerse el grupo como segundo receptor. No se podra plantear una relacin lineal de elementos autnomos, puesto que cada uno de estos fundamentos: Autor, director, actor, pblico queda liberado de su aparente autonoma en las tres fases fundamentales del proceso. En la primera, el montaje, las conexiones y mutuas dependencias entre actor-director-autor (s existe en el grupo, o si su tarea la asume una comisin), son tan complejas que impiden caracterizar una determinancia de alguno de los fundamentos sobre los otros dos. Adems, dentro del montaje se incluira de alguna manera el proceso de la investigacin como se desprende de la descripcin del proceso de trabajo de nuestras ltimas creaciones colectivas. Y en esta pre-fase, la investigacin, el grupo adopta una postura de conjunto en la cual las relaciones lineales Actor-Director-Autor no tienen ninguna vigencia. Habra que adaptar otras. En la segunda fase, el texto, s podramos determinar un privilegio del autor sobre los otros dos fundamentos, pero en el caso especfico de nuestro grupo y ms precisamente de la ltima obra, GOLPE DE SUERTE, habra que aclarar que esta funcin la asume una comisin del grupo compuesta por tres integrantes. Adems el texto de las canciones lo escribe un poeta que se somete al trabajo colectivo con la comisin y con el grupo. Otra aclaracin sera la que este texto 1 no es exclusivamente "literario", sino que resume gran cantidad de materiales del texto llamado NO-VERBAL arrojado por el montaje. En otras ocasiones este texto se asemeja a un guin cinematogrfico y solamente va adquiriendo su estilo teatral a travs de su contacto con el pblico. En la tercera y cuarta fase, el espectculo, le otorgamos un cierto privilegio al Actor sobre el Director y el Autor la comisin) porque es a travs de su relacin con el pblico que se pueden provocar las transformaciones necesarias en el texto 1, para llegar al texto 2. El director se sumara a las funciones del pblico (en su doble aspecto de receptor-emisor) y el autor quien recogera y ordenara adecuadamente el material producido en la confrontacin. (1980)

(1) Ver la diferenciacin entre mscara, persona y personaje hecha en materiales de la ENAD, como resultado del Taller Central sobre "El

Personaje", durante 1980.

(2) "Morfologa del cuento",Vladimir Propp. Editorial Fundamentos, Madrid,1977.

(3) La historia de Lucho Barranquilla en Santa Marta entre 1972 y 1975.

(4) Consideramos las lneas argumentales como elementos expresivos formales del argumento. A este respecto vanse los trabajos sobre Guadalupe y los Diez Das.

(5) "Semntica Estructural", Algirdas Julien Greimas. Editorial Gredos. Madrid. 1971.

5. CORRE, CORRE CARIGUETA(1)POSIBILIDAD DE UNA TRAGEDIA PARA NUESTRO TIEMPOCmo afrontar el problema de la tragedia en el mbito latinoamericano sin tener que recurrir a los manes de los dramaturgos griegos? Hace poco le una frase en alguna parte que deca que era imposible ser original al apartarse de sus propias tradiciones. al principio me pareci irreverente la oracin por lo conservadora pero despus, y precisamente pensando en la tragedia atend el profundo significado de verdad popular que encerraba. Porque atinaba a la necesidad que tienen los pueblos de asentarse en su memoria telrica para renovar sus imagineras culturales. La tragedia del fin de Atawalpa(2) es el ttulo de la obra del autor annimo que aproximadamente en 1555 se empez a representar en los pueblos del alto Per y Bolivia en el idioma Quechua como un gran espectculo de plaza que rememoraba la tragedia del pueblo inca aplastado por los "Illapas", truenos, del invasor castellano Cuando tuve en mis manos el texto en su reciente traduccin al espaol sent la urgente necesidad de montar un espectculo que rescatara por un lado el hermossimo texto original y por otro nuestro compromiso cada da imperioso de enfrentar el reto de proponer a nuestro pblico latinoamericano una tragedia sobre su desgarramiento cultural(3). En lo cual si se quiere hay una doble paradoja. Porque rescatar un texto traducido -con lenguaje- y destinado a otros cdigos teatrales diferentes de su contexto original sin traicionarlo -o sea someterlo a una profunda transformacin- era imposible; o simplemente el proyecto se reducira a una reconstruccin de carcter "universitario" que evidentemente se saldra de nuestros propsitos teatrales. La otra paradoja se perfilaba en el hecho de tener que afrontar la tragedia a partir de un desgarramiento -existente- y no de una identificacin a la manera preconizada por Aristteles en su Potica.