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Universidad de La Rioja Historia y Ciencias de la Msica

AAAA S I G N A T U R A 18. SONATA Y SINFONA18. SONATA Y SINFONA18. SONATA Y SINFONA18. SONATA Y SINFONA

UUUU D 1. Sonata 1. Sonata 1. Sonata 1. Sonata

MMMM D U L O 2. La sonata para teclado en Espaa (siglo XVIII): Fuentes, formas y 2. La sonata para teclado en Espaa (siglo XVIII): Fuentes, formas y 2. La sonata para teclado en Espaa (siglo XVIII): Fuentes, formas y 2. La sonata para teclado en Espaa (siglo XVIII): Fuentes, formas y contextos interpretativos.contextos interpretativos.contextos interpretativos.contextos interpretativos.

AAAA U T O R gueda Pedrerogueda Pedrerogueda Pedrerogueda Pedrero----EncaboEncaboEncaboEncabo

2.1. Objetivos 2.2. Introduccin 2.3. El trmino sonata y sus problemas formales 2.4. Las primeras sonatas 2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodrguez 2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas: Jos Elas y Antonio Soler.

2.6.1. Jos Elas (1687-ca. 1749) 2.6.2. Antonio Soler (1829-1783)

2.7. Contextos de interpretacin de las sonatas 2.7.1. La sonata en contexto religioso 2.7.2. La sonata como msica de cmara 2.7.3. La sonata y su funcin didctica

2.8. Resumen 2.9. Bibliografa

Referencias citadas en el texto Referencias sobre la msica para teclado en Espaa Referencias sobre instrumentos de tecla Seleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIII

2.10. Ejercicios Solucionario

2.11. Documentos Documento 1 Documento 2 Documento 3 Documento 4 Documento 5

2.1. OBJETIVOS2.1. OBJETIVOS2.1. OBJETIVOS2.1. OBJETIVOS

Presentar una visin general y sinttica sobre la msica para tecla en Espaa en el Presentar una visin general y sinttica sobre la msica para tecla en Espaa en el Presentar una visin general y sinttica sobre la msica para tecla en Espaa en el Presentar una visin general y sinttica sobre la msica para tecla en Espaa en el siglo XVIII, sus espacios interprsiglo XVIII, sus espacios interprsiglo XVIII, sus espacios interprsiglo XVIII, sus espacios interpretativos y sus gneros.etativos y sus gneros.etativos y sus gneros.etativos y sus gneros.

Conocer los autores ms representativos y su produccin teclstica. Conocer los autores ms representativos y su produccin teclstica. Conocer los autores ms representativos y su produccin teclstica. Conocer los autores ms representativos y su produccin teclstica.

Distinguir las diferencias y semanjanzas entre la escritura para clavicmbalo y la Distinguir las diferencias y semanjanzas entre la escritura para clavicmbalo y la Distinguir las diferencias y semanjanzas entre la escritura para clavicmbalo y la Distinguir las diferencias y semanjanzas entre la escritura para clavicmbalo y la escritura para rgano.escritura para rgano.escritura para rgano.escritura para rgano.

2.2. INTRODUCCIN 2.2. INTRODUCCIN 2.2. INTRODUCCIN 2.2. INTRODUCCIN

Introduccin historiogrficaIntroduccin historiogrficaIntroduccin historiogrficaIntroduccin historiogrfica

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El principal problema que se puede dar al estudiar este tema es la gran escasez de fuentes existentes en la primera mitad del siglo XVIII. Este es un perodo 'temprano' y ofrece mayor inters al estudioso a la hora de analizar cmo se empieza a desarrollar la sonata. Las razones de esta escasez pueden ser varias: el hecho de que pocas llegaron a editarse y circularon de mano en mano con las consiguientes prdidas; eran propiedad del organista, quien sola llevarlas consigo disponiendo de ellas para prestarlas o regalarlas, y en caso de pasar a manos privadas su rastro desaparece ms fcilmente. A esto se unen las desapariciones ocasionadas por incendios, destruccin de papel, saqueos de archivos, etc... Mientras no se localicen o descubran nuevas fuentes tempranas, no se podr contestar a la pregunta de si esta escasez es debida a la tardanza de la recepcin del gnero en Espaa o a la aludida prdida de las fuentes.

El primer estudio que aborda el tema de la sonata en Espaa es el realizado por Macario Santiago Kastner, en su amplia obra Contribucin al estudio de la msica espaola y portuguesa (1941). Sus hiptesis en torno a la evolucin del lenguaje y formas del teclado hispnico han constituido para la gran mayora de los musiclogos que nos hemos interesado por este tema una base fundamental y una referencia indiscutible, si bien es cierto que hoy se pueden matizar algunas de sus conclusiones. Kastner atribuye la creacin de la sonata bipartida a diferentes procesos de transformacin de las formas y estilos de teclado existentes que nuestros organistas poco a poco fueron desarrollando mediante la disolucin de formas imitativas, despliegue de la tcnica instrumental y estilo de composicin ms libre1. Kastner rechaza considerar que la sonata de tecla en Espaa fue una implantacin del italiano Domenico Scarlatti (1685-1757)2, para, en su lugar, sugerir que su llegada fue un proceso natural y lgico de transformacin en el estilo de los organistas del siglo XVIII. De este modo sucesores de Joan Cabanilles (1644.1712) tales como Vicente Rodrguez (1690-1760), Joaqun Oxinaga (1719-1789) y Jos Elas (1687-ca. 1749), iran completando, en una cadena ininterrumpida, el proceso de asentamiento de la sonata desde diferentes modelos estilsticos y formales: unos desde la tocata, otros desde el tiento, desde la fuga o elementos de la suite -danzas- (Contribucin, pg. 257).

Aunque la hiptesis de Kastner de un origen autctono para la sonata sea aceptada de modo generalizado en el mbito musicolgico espaol, hacia la dcada de 1980 (Martn Moreno: 1985; Gembero: 1985; Baciero, 1986; etc.) eran an pocos los estudios centrados en el estilo sonatstico de compositores de principios del s. XVIII, como Sebastin de Albero: (1722-1756) (Pestelli, 1967) y Jos de Nebra (1702-1768) (Escalas, 1987). Precisamente Rom Escalas insiste en la necesidad de reconstruir una realidad diferente para 'nuestra' sonata de teclado. Aunque su idea aparece recogida en diferentes artculos o prlogos de ediciones posteriores, an est por continuar esta labor. Es necesario destacar aquellos estudios que, dejando la polmica de los comienzos, se ocuparon de figuras relevantes para el desarrollo de la sonata en la segunda mitad del siglo XVIII, tales como Antonio Soler (1729-1783) (Heimes, 1965; Dieckow, 1971) Flix Maximo Lpez (1742-1816) (Espinosa, 1976). Para un listado de las ediciones ms relevantes de msica de tecla espaola del siglo XVIII, puede consultarse la correspondiente seccin de la bibliografa.

Por otra parte, hay que considerar el aumento de ediciones musicales en las ltimas dcadas. Esto ofrece un panorama completamente diferente con relacin a los primeros estudios musicolgicos sobre el tema: desde las sonatas de Felipe Rodrguez (1759-1814) publicadas por Pujol en 1936 a las de Manuel Blasco de Nebra (1750-1789) (Pars, 1964) y Joaqun Montero (ca. 1740-ca. 1815) (Powell, 1976); hasta llegar a las

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fuentes ms tempranas rescatadas: las de Sebastin de Albero (1722-1756) (Baciero, 1978 y Glvez, 1978); las 30 de Vicente Rodrguez (1690-1760) (Climent, 1978, reeditadas por Howell, 1986) y unas 20 de Jos de Nebra (1702-1768) (Escalas, 1987 y lvarez, 1995).

Lo cierto es que para esclarecer cules fueron los comienzos de la sonata en Espaa se debe acudir a estas ltimas fuentes conocidas hasta la fecha. Si se compara con el listado de sonatas pertenecientes a la segunda mitad de siglo, el panorama resulta un poco desalentador. A ello hay que aadir lo que siempre ha constituido un 'escollo' para los musiclogos: el hecho de que tanto Albero como Nebra tuvieran contactos con Domenico Scarlatti. Resultara demasiado difcil argumentar un desarrollo de la sonata en Espaa a travs del estudio de obras cuyos autores conocieron a Scarlatti precisamente y que pudieron, de un modo u otro, ser condicionadas. Esto, unido a que las sonatas de Albero y Nebra no estn fechadas, dejan las 30 sonatas de Vicente Rodrguez como el nico corpus descubierto que con certeza puede 'solucionar' el problema de cmo fueron las primeras sonatas. Es evidente que, seguramente, no fueron las nicas, ni sabemos en realidad cundo se empezaron a escribir, pero representan un conjunto homogneo para tomarlas como modelo de reflexin (Pedrero-Encabo: La sonata para teclado, 1997).

2.3. El trmino sonata y sus problemas formales2.3. El trmino sonata y sus problemas formales2.3. El trmino sonata y sus problemas formales2.3. El trmino sonata y sus problemas formales

A diferencia de lo que ocurre en Italia, en Espaa el trmino "sonata" no se usa de forma generalizada hasta el siglo XVIII. Aunque los primeros usos del trmino se pueden rastrear en el siglo XVI de la mano de Luis de Miln (1536), como sonada, en realidad slo alude de forma amplia a la "msica instrumental" -que sola servir como acompaamiento a una meloda vocal. La preferencia en Espaa por el tiento en los siglos XVI al XVIII se aprecia en que ste acaba englobando muy diferentes recursos idiomticos. As, mientras que en otros pases -teniendo siempre Italia como referencia- se desarrollan obras como el ricercare, la canzona o la tocata, en Espaa todas estas tipologas resultan asumidas bajo la genrico denominacin de tiento, lo cul explica su diversidad y ramificaciones. En el siglo XVIII se dan importantes cambios y es entonces cuando surge este nuevo gnero, que en Espaa no parece haber tenido los precedentes que tuvo en Italia con la canzona, que aproximadamente hacia los aos 1630 ser desplazada por la sonata para conjunto.

Otra particularidad que hay que tener en cuenta es que en la Pennsula se utiliza el trmino "tocata" como sinnimo de sonata en la gran mayora de los casos. Se constata la identidad de los dos trminos cuando una misma obra figura copiada en diferente fuente con un ttulo distinto. Se observa incluso en las sonatas de D. Scarlatti, J. Nebra, J. Elas, A. Soler y un largo etctera Por tanto se puede concluir que en Espaa los dos trminos son intercambiables.

2.4. Las primeras sonatas2.4. Las primeras sonatas2.4. Las primeras sonatas2.4. Las primeras sonatas

Las primeras sonatas para teclado que nos permiten establecer cul fue el 'despegue' de este gnero es Espaa son 30 del organista valenciano Vicente Rodrguez Monllor. Al menos son las nicas que sabemos que fueron escritas con anterioridad a 1744, fecha que indica el manuscrito (Documento 2, Ejemplo 1) conservado en el Orfe Catal (Barcelona), y que estn pensadas para el cmbalo. No se conocen ms copias de estas obras y el manuscrito no lleg a publicarse, aunque presenta todo el aspecto

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de haber sido cuidadosamente preparado para ello. Por tanto nos es imposible saber su grado de difusin: el esmero de esta 'copia final' hace pensar que existieron anteriores borradores (Documento 2, Ejemplo 2). El cuidadoso orden, por todos lo tonos con que aparecen, hace pensar que se trata bien de una seleccin, quiz de entre otras obras del autor, o quiz simplemente de una redistribucin, en un intento de ofrecer una coleccin coherente3. Pero su diversidad de estilos y dominio en el uso de recursos tcnicos, indica que no fueron creadas en orden cronolgico, sino en diferentes momentos en un proceso que seguramente abarc un amplio margen espacio-temporal. La fecha de 1744 no es ms que orientativa, como cierre final de una coleccin a la que sin duda el autor se dedicaba ya desde un cierto tiempo atrs.

La importancia de esta coleccin viene dada por su diversidad: la idea de sonata que uno se ha forjado con otros autores del XVIII espaol o a travs de las propias sonatas de Domenico Scarlatti se tambalea ante la variedad de formas y recursos que utiliza V. Rodrguez. Ms que juzgar si son 'ms sonatas o menos' desde una postura demasiado 'presentista' parece ms conveniente exponer sus principales caractersticas, porque a travs de ellas se observa la idea de sonata que tena este compositor (que, sin duda, no es la misma que se fue forjando despus, a finales del XVIII) (Ver Documento 5). La principal conclusin de esta visin es que la sonata en sus orgenes no va asociada a cuestiones formales, es decir, el trmino sonata no implica el uso de una determinada forma.

Para entender las novedades que aparecen en la sonata de Vicente Rodrguez es necesario acercarse a su poca, es decir, tratar de analizarlas desde la perspectiva de su contexto, desde el siglo XVII (y no desde la asentada sonata 'clsica'), un perodo inmerso en una particular tradicin de msica de teclado, el tiento. Pretender aplicar un criterio formalista o tratar de comparar sus sonatas con el 'modelo de sonata del siglo XVIII' (ms o menos 'clsica'), supone fracasar, no entender muchas de las obras de esta coleccin porque sern juzgadas con criterios de otro contexto y de otra poca.

2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodrguez2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodrguez2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodrguez2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodrguez

Los rasgos principales que se extraen del estudio de estas sonatas nos hacen ver que a travs de ellas el compositor experiment una personal y particular forma de concebir la sonata para teclado:

Sin influencia del estilo de Scarlatti.

Con un lenguaje diferente al de las piezas para rgano: escritura cembalstica, con numerosos recursos propios de este instrumento: saltos, cruces de manos... En muchos casos se hace necesario el uso de un clave de dos teclados.

El estilo desenfadado y galante de algunas sonatas apunta a una funcin recreativa, como diversin y entretenimiento.

En otros casos llama la atencin la abundancia de pasajes tcnicos, con marcado carcter reiterativo: cruces de manos, pasajes modulantes en diversas progresiones, etc., que indica sus

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fines didcticos, para aleccionar a alumnos (o quiz para sus hijos). En algunas obras se combinan ambos aspectos, estudio y diversin.

El denominador comn que define todas las obras es que estn regidas por las leyes de tensin y distensin del lenguaje tonal. Segn seala Louis Jambou (1983), acertadamente, el tiento haba significado el apogeo del lenguaje modal, ahora en la sonata se observa el afianzamiento del lenguaje tonal.

Diversidad formal-estructural de las obras:

1. Sonatas en varios movimientos

En tres movimientos: sonatas 1, 3 y 23. En cuatro movimientos: sonatas 4 y 28. En dos movimientos: sonatas 6, 9, 11 y 27.

2. Sonatas en un solo movimiento

Indivisible (no bipartido): sonatas 7, 12, 14, 16, 22 y 25. En forma bipartida: sonatas 2, 5, 8, 10, 17, 18, 19, 20, 21, 24, 26, 29, y 30.

Su sonata no deriva del tiento4: otra cuestin distinta es el hecho de que algunos giros o patrones compositivos del tiento se vean reflejados en algunos pasajes de la escritura de Vicente Rodrguez, aunque realmente estos resabios son muy escasos:

Veamos algunos ejemplos:

En el 1 mov1 mov1 mov1 mov. (Vivo) de la Sonata 1Sonata 1Sonata 1Sonata 1, posiblemente la ms arcaica, se observa cierta herencia del estilo compositivo tradicional asociado al tiento en el uso de escalas de relleno, pasajes con recursos de alternancia modal y sonoridad de falsas (as es como llamaban a la disonancia los tericos espaoles). (Documento 2, Ejemplo 4: Sonata 1Sonata 1Sonata 1Sonata 1) Tambin se ve una conexin con el mundo del tiento en el gusto por la reiteracin y una excesiva extensin no tanto en relacin con la amplitud de las obras (que puede ir unido a cuestiones de funcionalidad o de gusto esttico) sino con relacin a una cierta dificultad -o aparente torpeza- para renovar las ideas (Documento 2, Ejemplo 5: Sonata 1Sonata 1Sonata 1Sonata 1: Largo Ver Abreviaturas Anlisis) Muy interesante resulta constatar la presencia del principio estructural propio de la canzona-variativa: la divisin en secciones contrastadas por los cambios binario/ternario, con conexiones entre las secciones al reutilizar al comienzo cada una de ellas el mismo material del incipit alterado rtmicamente. Este principio lo utiliza profusamente Cabanilles en sus tientos y el propio V. Rodrguez en sus obras para rgano. En sus sonatas lo vemos en las Sonatas 1Sonatas 1Sonatas 1Sonatas 1, 3333 y 23232323. Es un recurso que tambin se constata en las sonatas para conjunto de Corelli (como derivacin de la canzona) pero en este caso parece ms directa la filiacin con la tradicin del tiento (Documento 2, Ejemplo 3: Sonata 1Sonata 1Sonata 1Sonata 1) y (Documento 2, Ejemplo 6: Sonata 3Sonata 3Sonata 3Sonata 3)

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Un caso de estructuracin especial son las sonatas en cuatro movimientos, que en realidad funcionan como una obra bipartida cada una (al ser el mismo material del 1 movimiento con el del 3 y el 2 con el del 4): Sonatas 4Sonatas 4Sonatas 4Sonatas 4 y 28282828. Siguen el modelo de la sonata da chiesa, con elementos del lenguaje del estilo galante, principios tomados del concerto grosso y una interesantsima incursin en el estilo empfindsamkeit. (Documento 2,Ejemplos 7 y 8: Sonata 28Sonata 28Sonata 28Sonata 28) En las sonatas en dos movimientos (como las Sonatas 6Sonatas 6Sonatas 6Sonatas 6, 9999, 11111111 y 27272727) el primero sirve de introduccin: como preludio-tocata en las Sonatas 9Sonatas 9Sonatas 9Sonatas 9 y 27272727 y como obertura (con punteados al estilo francs) en las Sonatas 6 Sonatas 6 Sonatas 6 Sonatas 6 (verDocumento 2, Ejemplo 2) y 11111111. El segundo movimiento es un Allegro, se desarrolla en un estilo fugato, con una idea que reaparece incidentalmente a lo largo de la obra. (Documento 2,Ejemplos 9 y 10: Sonata Sonata Sonata Sonata 27272727) En las sonatas de un movimiento indivisible no hay una planificacin estructural de la obra. En las Sonatas 16Sonatas 16Sonatas 16Sonatas 16 y 25252525 la esencia temtica es una clula que contiene el motivo principal, que se va encadenando de forma continua. As se crea un discurso basado en la reiteracin de motivos, cuyo impulso radica en los efectos de tensin y suspensin tonal de dicha clula. (Documento 2, Ejemplo 11: Sonata 16Sonata 16Sonata 16Sonata 16) Otras sonatas de este grupo se mueven en la rbita de la tocata combinando elementos de la fuga (Sonata 7Sonata 7Sonata 7Sonata 7 y 22222222); del concierto instrumental (Sonata 14Sonata 14Sonata 14Sonata 14) o del exercizio (estudio: Sonata 12Sonata 12Sonata 12Sonata 12). (Documento 2, Ejemplo 12: Sonata 22Sonata 22Sonata 22Sonata 22) En las sonatas bipartidas tambin hay notable variedad. Se puede establecer diferente estilo segn el grado de articulacin de las lneas meldicas. Siguiendo la nomenclatura usada por Newman seran:

Hilado continuo tpico del barroco: Sonatas 10Sonatas 10Sonatas 10Sonatas 10, 8888, 15151515 y 20202020. (Documento 2, Ejemplo 13: Sonata 15Sonata 15Sonata 15Sonata 15). Se constata cierta desintegracin del movimiento continuo con creacin de semifrases, segn el primer estilo galante: Sonatas 2Sonatas 2Sonatas 2Sonatas 2, 5555 y 18181818. (Documento 2, Ejemplo 14: Sonata 5Sonata 5Sonata 5Sonata 5). Aplicacin del segundo estilo galante: Sonatas 19Sonatas 19Sonatas 19Sonatas 19, 21212121, 26262626 y 29292929. El encadenamiento de motivos responde ya a un carcter galante, de 'cantabilidad' y cuya tensin armnica trasmite un impulso continuo a toda la obra. Destaca el uso de frases de carcter cantabile, de articulacin regular de cuatro compases, que contrastan fuertemente con el resto del material: Sonatas 13Sonatas 13Sonatas 13Sonatas 13, 21212121, 24242424 y 30303030. (Documento 2, Ejemplo 15: Sonata 21Sonata 21Sonata 21Sonata 21. Ejemplo 16: Sonata 19Sonata 19Sonata 19Sonata 19. Ejemplo 17: Sonata 29Sonata 29Sonata 29Sonata 29. Ejemplos 18, 19, y 20: Sonata 30Sonata 30Sonata 30Sonata 30).

No se debe considerar esta ordenacin final bajo el punto de vista de una evolucin gradual y cronolgica. Creemos que de forma igualmente satisfactoria responden a todo un proceso de bsqueda y experimentacin por parte del compositor, de asentamiento de unos elementos temticos y formales de los que otras sonatas carecan. Sin duda, este ltimo modelo de sonata bipartida responde a una mayor madurez compositiva, de avance estilstico y dominio de las posibilidades del lenguaje al servicio de una planificacin interna ms profunda. Aunque parece claro que en muchos casos las diferencias son estilsticas (y por tanto no se puede distinguir cul es

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anterior o posterior), en otros se unen adems cuestiones que afectan a la 'habilidad compositiva', tal es el caso de la Sonata 1Sonata 1Sonata 1Sonata 1, con claros signos de arcasmo. No hay que olvidar el caso de la Sonata 28Sonata 28Sonata 28Sonata 28, en la cual se rebasan los lmites estilsticos del gusto galante en favor del empfindsamkeit..

Sin duda el hecho de que la mitad de la coleccin, 15 sonatas, sigan el modelo bipartido indican que fue elegido con preferencia por el compositor; tambin hay que destacar que nunca use el modelo de forma bipartida abierta pero s una gran extensin de la segunda parte. Tambin hay que ver que son en las que ms se arriesga con el uso de tonos difciles: Fa#m, LabM, RebM, lo cul confirma su posterioridad.

2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas: Jos Elas y Antonio Soler.2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas: Jos Elas y Antonio Soler.2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas: Jos Elas y Antonio Soler.2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas: Jos Elas y Antonio Soler.

Esta seccin presenta una visin panormica de la produccin sonatstica de dos compositores representativos del siglo XVIII espaol: Jos Elas y Antonio Soler. Para otros compositores y sus sonatas, puede verse la informacin recogida en el Documento 1.

2.6.1. Jos Elas (16872.6.1. Jos Elas (16872.6.1. Jos Elas (16872.6.1. Jos Elas (1687----ca. 1749)ca. 1749)ca. 1749)ca. 1749)

De su abundante produccin para teclado, slo se conocen hasta ahora doce sonatas De su abundante produccin para teclado, slo se conocen hasta ahora doce sonatas De su abundante produccin para teclado, slo se conocen hasta ahora doce sonatas De su abundante produccin para teclado, slo se conocen hasta ahora doce sonatas ----slo una est publicada: Tocata cuarta por Benght Johnsson (1985) procedentes del slo una est publicada: Tocata cuarta por Benght Johnsson (1985) procedentes del slo una est publicada: Tocata cuarta por Benght Johnsson (1985) procedentes del slo una est publicada: Tocata cuarta por Benght Johnsson (1985) procedentes del ArchiArchiArchiArchivo de Montserrat en Barcelona (ms. M2999, vo de Montserrat en Barcelona (ms. M2999, vo de Montserrat en Barcelona (ms. M2999, vo de Montserrat en Barcelona (ms. M2999, DocuDocuDocuDocumento 1mento 1mento 1mento 1). Con estas obras ). Con estas obras ). Con estas obras ). Con estas obras cambia completamente la imagen que nos habamos forjado de este autor. Frente al cambia completamente la imagen que nos habamos forjado de este autor. Frente al cambia completamente la imagen que nos habamos forjado de este autor. Frente al cambia completamente la imagen que nos habamos forjado de este autor. Frente al estilo un tanto abigarrado, austero y cargado de tintes didcticos de sus estilo un tanto abigarrado, austero y cargado de tintes didcticos de sus estilo un tanto abigarrado, austero y cargado de tintes didcticos de sus estilo un tanto abigarrado, austero y cargado de tintes didcticos de sus Obras entre el Obras entre el Obras entre el Obras entre el estilo antiguo y modernoestilo antiguo y modernoestilo antiguo y modernoestilo antiguo y moderno, en las sonatas descubrimos el dom, en las sonatas descubrimos el dom, en las sonatas descubrimos el dom, en las sonatas descubrimos el dominio del verdadero estilo inio del verdadero estilo inio del verdadero estilo inio del verdadero estilo moderno: galante, ligero y moderno: galante, ligero y moderno: galante, ligero y moderno: galante, ligero y cantabilecantabilecantabilecantabile. Las sonatas constan de dos movimientos, un . Las sonatas constan de dos movimientos, un . Las sonatas constan de dos movimientos, un . Las sonatas constan de dos movimientos, un primero lento, primero lento, primero lento, primero lento, GraveGraveGraveGrave, y un segundo , y un segundo , y un segundo , y un segundo AllegroAllegroAllegroAllegro. Los primeros siguen una forma binaria . Los primeros siguen una forma binaria . Los primeros siguen una forma binaria . Los primeros siguen una forma binaria (sin doble barra) y los segundos bipartida (con doble barra y una d(sin doble barra) y los segundos bipartida (con doble barra y una d(sin doble barra) y los segundos bipartida (con doble barra y una d(sin doble barra) y los segundos bipartida (con doble barra y una definida cadencia en efinida cadencia en efinida cadencia en efinida cadencia en cada parte). La textura es muy ligera, incluso a veces se hace deseable el relleno cada parte). La textura es muy ligera, incluso a veces se hace deseable el relleno cada parte). La textura es muy ligera, incluso a veces se hace deseable el relleno cada parte). La textura es muy ligera, incluso a veces se hace deseable el relleno acordal por parte del intrprete. En la mayora destaca la gracia y sencillez de los acordal por parte del intrprete. En la mayora destaca la gracia y sencillez de los acordal por parte del intrprete. En la mayora destaca la gracia y sencillez de los acordal por parte del intrprete. En la mayora destaca la gracia y sencillez de los motivos galantes, encadenados a veces en un movimiento continuo muy motivos galantes, encadenados a veces en un movimiento continuo muy motivos galantes, encadenados a veces en un movimiento continuo muy motivos galantes, encadenados a veces en un movimiento continuo muy tpico del tpico del tpico del tpico del barroco final y sin perder el acompaamiento tipo bajo andante (barroco final y sin perder el acompaamiento tipo bajo andante (barroco final y sin perder el acompaamiento tipo bajo andante (barroco final y sin perder el acompaamiento tipo bajo andante (Documento 2, Documento 2, Documento 2, Documento 2, Ejemplo 21Ejemplo 21Ejemplo 21Ejemplo 21: Tocata 5. : Tocata 5. : Tocata 5. : Tocata 5. GraveGraveGraveGrave). En algunas de ellas se observa el peso de la tradicin ). En algunas de ellas se observa el peso de la tradicin ). En algunas de ellas se observa el peso de la tradicin ). En algunas de ellas se observa el peso de la tradicin organstica con el uso de figuraciones que recuerdan los toques de trompetas de la organstica con el uso de figuraciones que recuerdan los toques de trompetas de la organstica con el uso de figuraciones que recuerdan los toques de trompetas de la organstica con el uso de figuraciones que recuerdan los toques de trompetas de la batalla batalla batalla batalla ((((Documento 2, Ejemplo 22Documento 2, Ejemplo 22Documento 2, Ejemplo 22Documento 2, Ejemplo 22: Tocata 10. : Tocata 10. : Tocata 10. : Tocata 10. AllegroAllegroAllegroAllegro).).).).

2.6.2. Antonio Soler (18292.6.2. Antonio Soler (18292.6.2. Antonio Soler (18292.6.2. Antonio Soler (1829----1717171783)83)83)83)

La figura de Soler es la ms representativa del estilo de sonata ya afianzada en el siglo La figura de Soler es la ms representativa del estilo de sonata ya afianzada en el siglo La figura de Soler es la ms representativa del estilo de sonata ya afianzada en el siglo La figura de Soler es la ms representativa del estilo de sonata ya afianzada en el siglo XVIII. Nos han llegado ms de un centenar de sonatas, aunque an se est realizando XVIII. Nos han llegado ms de un centenar de sonatas, aunque an se est realizando XVIII. Nos han llegado ms de un centenar de sonatas, aunque an se est realizando XVIII. Nos han llegado ms de un centenar de sonatas, aunque an se est realizando el cotejo y estudio de las fuentes. Contamos con la ms completa edicin de Sael cotejo y estudio de las fuentes. Contamos con la ms completa edicin de Sael cotejo y estudio de las fuentes. Contamos con la ms completa edicin de Sael cotejo y estudio de las fuentes. Contamos con la ms completa edicin de Samuel muel muel muel Rubio, que sigue siendo la referencia bsica.Rubio, que sigue siendo la referencia bsica.Rubio, que sigue siendo la referencia bsica.Rubio, que sigue siendo la referencia bsica.

Las sonatas de Soler destacan por la luminosidad de su estilo, por la asimilacin y en Las sonatas de Soler destacan por la luminosidad de su estilo, por la asimilacin y en Las sonatas de Soler destacan por la luminosidad de su estilo, por la asimilacin y en Las sonatas de Soler destacan por la luminosidad de su estilo, por la asimilacin y en cierto sentido superacin de su maestro, Scarlatti, por la variedad de formas y la cierto sentido superacin de su maestro, Scarlatti, por la variedad de formas y la cierto sentido superacin de su maestro, Scarlatti, por la variedad de formas y la cierto sentido superacin de su maestro, Scarlatti, por la variedad de formas y la exuberancia de sus ideas y modulaciexuberancia de sus ideas y modulaciexuberancia de sus ideas y modulaciexuberancia de sus ideas y modulaciones. Como l mismo demuestra en su tratado ones. Como l mismo demuestra en su tratado ones. Como l mismo demuestra en su tratado ones. Como l mismo demuestra en su tratado La La La La Llave de la modulacinLlave de la modulacinLlave de la modulacinLlave de la modulacin, Soler experimenta con el lenguaje armnico, enlaces de tonos , Soler experimenta con el lenguaje armnico, enlaces de tonos , Soler experimenta con el lenguaje armnico, enlaces de tonos , Soler experimenta con el lenguaje armnico, enlaces de tonos lejanos y pasos sorprendentes. La riqueza de su escritura responde a la soltura y lejanos y pasos sorprendentes. La riqueza de su escritura responde a la soltura y lejanos y pasos sorprendentes. La riqueza de su escritura responde a la soltura y lejanos y pasos sorprendentes. La riqueza de su escritura responde a la soltura y madurez de una poca en que el estilo galamadurez de una poca en que el estilo galamadurez de una poca en que el estilo galamadurez de una poca en que el estilo galante se supera en aras de un virtuosismo nte se supera en aras de un virtuosismo nte se supera en aras de un virtuosismo nte se supera en aras de un virtuosismo

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instrumental brillante con saltos, cruces de manos, pasajes rpidos de una dificultad instrumental brillante con saltos, cruces de manos, pasajes rpidos de una dificultad instrumental brillante con saltos, cruces de manos, pasajes rpidos de una dificultad instrumental brillante con saltos, cruces de manos, pasajes rpidos de una dificultad notable.notable.notable.notable.

Destaca la soltura con que encadena motivos repetidos que progresan de forma fluida Destaca la soltura con que encadena motivos repetidos que progresan de forma fluida Destaca la soltura con que encadena motivos repetidos que progresan de forma fluida Destaca la soltura con que encadena motivos repetidos que progresan de forma fluida hacia nuevas ideas: algo muy propio dhacia nuevas ideas: algo muy propio dhacia nuevas ideas: algo muy propio dhacia nuevas ideas: algo muy propio del estilo galante, que fue muy utilizado por el estilo galante, que fue muy utilizado por el estilo galante, que fue muy utilizado por el estilo galante, que fue muy utilizado por Scarlatti, y vemos que en Soler adquiere un colorido distinto (Scarlatti, y vemos que en Soler adquiere un colorido distinto (Scarlatti, y vemos que en Soler adquiere un colorido distinto (Scarlatti, y vemos que en Soler adquiere un colorido distinto (Documento 2, Ejemplo Documento 2, Ejemplo Documento 2, Ejemplo Documento 2, Ejemplo 23232323: Sonata R 21). En otras obras Soler se adentra en el intimismo del : Sonata R 21). En otras obras Soler se adentra en el intimismo del : Sonata R 21). En otras obras Soler se adentra en el intimismo del : Sonata R 21). En otras obras Soler se adentra en el intimismo del empfindsamkeit empfindsamkeit empfindsamkeit empfindsamkeit dejndonos pasajes cargados de hondo lirismo, a travs de motivos configurados de un dejndonos pasajes cargados de hondo lirismo, a travs de motivos configurados de un dejndonos pasajes cargados de hondo lirismo, a travs de motivos configurados de un dejndonos pasajes cargados de hondo lirismo, a travs de motivos configurados de un modo muy personal, con la riqueza rtmica de las sncopas (modo muy personal, con la riqueza rtmica de las sncopas (modo muy personal, con la riqueza rtmica de las sncopas (modo muy personal, con la riqueza rtmica de las sncopas (Documento 2, Ejemplo 24Documento 2, Ejemplo 24Documento 2, Ejemplo 24Documento 2, Ejemplo 24: : : : Sonata R 100). La formacin organstica del compositor y su deuda con la escuela de Sonata R 100). La formacin organstica del compositor y su deuda con la escuela de Sonata R 100). La formacin organstica del compositor y su deuda con la escuela de Sonata R 100). La formacin organstica del compositor y su deuda con la escuela de Montserrat, en especial con su maestro Jos Elas, se aprecia tambin en su estilo: Montserrat, en especial con su maestro Jos Elas, se aprecia tambin en su estilo: Montserrat, en especial con su maestro Jos Elas, se aprecia tambin en su estilo: Montserrat, en especial con su maestro Jos Elas, se aprecia tambin en su estilo: herencia de las formas imitativas en los extensherencia de las formas imitativas en los extensherencia de las formas imitativas en los extensherencia de las formas imitativas en los extensos comienzos en solitario (os comienzos en solitario (os comienzos en solitario (os comienzos en solitario (Documento 2, Documento 2, Documento 2, Documento 2, EjemEjemEjemEjemplo 25plo 25plo 25plo 25: Sonata R 54), figuraciones derivadas del toque organstico o el avance : Sonata R 54), figuraciones derivadas del toque organstico o el avance : Sonata R 54), figuraciones derivadas del toque organstico o el avance : Sonata R 54), figuraciones derivadas del toque organstico o el avance modulante. Los ritmos de raigambre popular, con los que sin duda el compositor modulante. Los ritmos de raigambre popular, con los que sin duda el compositor modulante. Los ritmos de raigambre popular, con los que sin duda el compositor modulante. Los ritmos de raigambre popular, con los que sin duda el compositor estuvo familiarizado a travs de sus contactos con la corte estuvo familiarizado a travs de sus contactos con la corte estuvo familiarizado a travs de sus contactos con la corte estuvo familiarizado a travs de sus contactos con la corte ----y que muestran la faceta y que muestran la faceta y que muestran la faceta y que muestran la faceta ms ldica ms ldica ms ldica ms ldica del compositordel compositordel compositordel compositor---- afloran en las sonatas en forma de zapateados, boleros, afloran en las sonatas en forma de zapateados, boleros, afloran en las sonatas en forma de zapateados, boleros, afloran en las sonatas en forma de zapateados, boleros, fandangos y castauelas (fandangos y castauelas (fandangos y castauelas (fandangos y castauelas (Documento 2. Ejemplo 26Documento 2. Ejemplo 26Documento 2. Ejemplo 26Documento 2. Ejemplo 26: Sonata R 54 y : Sonata R 54 y : Sonata R 54 y : Sonata R 54 y Ejemplo 27Ejemplo 27Ejemplo 27Ejemplo 27: Sonata : Sonata : Sonata : Sonata R 84). Quizs sea esta asimilacin del estilo tradicional organstico, la fusin de los R 84). Quizs sea esta asimilacin del estilo tradicional organstico, la fusin de los R 84). Quizs sea esta asimilacin del estilo tradicional organstico, la fusin de los R 84). Quizs sea esta asimilacin del estilo tradicional organstico, la fusin de los recursos refinados del estilo galante con los ms vivaces giros del lenguaje popular, lo recursos refinados del estilo galante con los ms vivaces giros del lenguaje popular, lo recursos refinados del estilo galante con los ms vivaces giros del lenguaje popular, lo recursos refinados del estilo galante con los ms vivaces giros del lenguaje popular, lo que aportaque aportaque aportaque aporta ese colorido a sus sonatas y lo convierte en una de nuestras ms ese colorido a sus sonatas y lo convierte en una de nuestras ms ese colorido a sus sonatas y lo convierte en una de nuestras ms ese colorido a sus sonatas y lo convierte en una de nuestras ms destacadas figuras. destacadas figuras. destacadas figuras. destacadas figuras.

2.7. Contextos de interpretacin de las sonatas2.7. Contextos de interpretacin de las sonatas2.7. Contextos de interpretacin de las sonatas2.7. Contextos de interpretacin de las sonatas

No se tiene mucha informacin concreta sobre las distintas situaciones. Se prefera la interpretacin de sonatas para teclado en lugar de otros gneros y otras formaciones, vocales o instrumentales, pero a medida que avanzan los estudios sobre compositores concretos o sobre el funcionamiento de las instituciones en que trabajaron, se puede ir poco a poco ampliando el panorama.

Podemos diferenciar de forma general dos contextos en los que se desenvolvi la sonata para teclado, en ntima conexin con su funcin:

La sonata en contexto religioso: en el marco de las celebraciones litrgicas, ceremonias, fiestas o procesiones religiosas en parroquias, monasterios, conventos, catedrales, etc. La sonata como msica de cmara, en contexto profano, con funciones recreativas y de entretenimiento, tanto para reuniones musicales o academias en casas nobles y palacios como en un marco ms ntimo para uso 'domstico'. La sonata y su funcin didctica: por otra parte, hay que tener en cuenta que la sonata fue usada con fines didcticos, como ejercicio de prctica. Se basa en una relacin directa maestro-alumno, en la que aqul proporciona el material de trabajo a sus discpulos. La actividad docente se desenvuelve tanto en el mbito privado -corte, nobles que reciben en su casa lecciones-, como en las instituciones religiosas que se encargaban de la formacin de futuros organistas -capillas, conventos, monasterios.

2.7.1. La sonata en contexto religioso2.7.1. La sonata en contexto religioso2.7.1. La sonata en contexto religioso2.7.1. La sonata en contexto religioso

a) Los espacios para rgano solo en el contexto litrgico b) En qu momentos se interpretaban las sonatas para rgano?

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a) Los espacios para rgano solo en el contexto litrgicoa) Los espacios para rgano solo en el contexto litrgicoa) Los espacios para rgano solo en el contexto litrgicoa) Los espacios para rgano solo en el contexto litrgico

Las referencias que encontramos en ceremoniales y consuetas nos informan sobre el uso del rgano durante las celebraciones litrgicas, aunque de forma un poco genrica. En sus intervenciones se distingue su funcin como acompaante al canto vocal (bien en la prctica de alternatim con el coro, bien como acompaamiento a obras polifnicas) y su participacin en solitario. Cules son estos espacios en los que el rgano adquiere total protagonismo? Si nos guiamos por las indicaciones del Caeremoniale Episcoporum (Roma, 1606), los momentos en que se interpretan obras tocadas por el rgano a solo durante la Misa son: despus de la Epstola, en el Ofertorio, al Elevarse el Santsimo Sacramento (en la Elevacin) en la Comunin y al final de la Misa.

En el Ceremonial Monstico de la congregacin benedictina de Montserrat (editado en 1635) encontramos ms momentos. De su captulo VI, alusivo a las funciones del rgano y del organista, extraemos las siguientes referencias:

"se ha de taer al entrar al convento a Vsperas....", "despus de la Epstola, se ha de taer el Organo en tanto que el celebrante lee el Evangelio.." "Si hubiere Sermon se taer depus del Credo hasta que se comiene," [salvo si despus de ste hubiese Profecas: entonces no se tae] "al Ofertorio se tae diziendo el Celebrante Oremus..." (Cortada, 1998)

y, por supuesto, al finalizar los oficios.

Otras indicaciones interesantes de esta fuente son las advertencias al organista sobre el carcter y duracin que han de tener las obras que toque en conexin con su contexto:

"ha de tener cuenta la solemnidad que se celebra, y la hora del oficio que es para que no sea demasiado breve, ni prolijo... Ha de cuydar mucho en la Missa de tocar, y cesar a su tiempo, sin que sea necesario que le avisen con la campanilla... Ha de cuydar de que los Organos estn afinados... y por ningn caso taa cosa que no sea muy grave, y devota, y que no cause risa: puede tocar despus de los oficios en las fiestas ms solemnes algn son alegre y honesto" (Cortada, 1998).

Algunas consuetas de principios del siglo XVIII resultan menos exhaustivas que las fuentes previamente citadas, como la de Herrera (1705) para la Catedral de Valencia que slo indica el toque a solo de rgano en las misas de pontifical, mientras acaban de vestir al Prelado(Doderer, 1995).

En un ceremonial romano (Madrid, 1702) se indica taer el rgano a la entrada del prelado a la Iglesia hasta que comience el oficio, en el Gradual, en el Ofertorio, durante la Elevacin, que "ha de ser con ms gravedad y suave tono", despus del Benedictus si hubiese tiempo hasta el Pater Noster, y al final de la Misa cuando sale el Prelado.

b) En qu momentos se interpretaban las sonatas para rgano?b) En qu momentos se interpretaban las sonatas para rgano?b) En qu momentos se interpretaban las sonatas para rgano?b) En qu momentos se interpretaban las sonatas para rgano?

Resulta difcil ampliar la informacin sobre qu tipo de obras (y en concreto sonatas) se preferan para tales espacios de solos organsticos, porque en las fuentes no se especifica. Todo lo cul parece indicar que el organista tendra cierta libertad, siempre

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que en su eleccin no se alejara del carcter y espritu requerido por la sacralidad del momento.

A travs de las quejas de algunos tratadistas de la poca podemos deducir que el uso de tocatas y sonatas se haba hecho tan frecuente que se hace necesaria una contencin, especialmente cuando estas obras no contienen msica "majestuosa que incite a la devocin" (Valls, 1742) o se trata de tocatas profanas.

Hay que tener en cuenta las diferentes costumbres de cada centro religioso para saber el margen que se dejaba al organista en detrimento de otras piezas para conjunto instrumental (tales como canzonas, sonatas da chiesa; conciertos o sinfonas -hacia el tercer cuarto del siglo) u otras obras (motetes, cantatas o villancicos).

Tampoco sabemos qu proporcin sera reservada en estos espacios a la sonata solista, y cul a otras piezas tambin para rgano como tocatas, tientos o fugas.

En muchos casos el organista poda improvisar y en muchas otras festividades religiosas que tenan lugar en el templo, procesiones o siestas, la msica instrumental (y podemos suponer que el rgano en particular) jugara un destacado papel. Pero las fuentes espaolas son poco clarificadoras en estos aspectos.

En las fuentes y manuscritos de sonatas localizados en Espaa no es frecuente que el copista indique la funcin litrgica de sus sonatas, sin embargo de modo comparativo podemos acudir a fuentes similares de mbito italiano, que confirman la inclusin concreta de sonatas para rgano en el contexto litrgico.

La obra de Adriano Banchieri, L'organo Suonarino (1611) indica en qu puntos especficos se pueden interpretar: al finalizar la Epstola una fuga breve (de unos 40 compases) y en la Elevacin "una sonata que mueva a la devocin", suave y lenta. O bien el posterior ejemplo del Padre Martini, que en 23 sonatas para rgano se indica para la Elevacin, Post-comunin y Ofertorio.

Segn el estudio de Stephen Bonta (1969), se respeta una cierta tipologa de obra asociada a cada situacin litrgica: por ejemplo la canzona o sus derivados, la sonata da chiesa y la sonata para teclado resultaran adecuadas para estos tres momentos: Gradual, Comunin y Deo Gratias; el ricercare (como derivacin del motete) era el preferido para el Ofertorio; y las piezas lentas -a menudo cromticas- y la sonata al rgano para la Elevacin. Aunque algunos estudiosos consideran dudoso que la sonata para conjunto (da chiesa) se interpretase durante el Ofertorio5, la documentacin localizada referente a la Catedral de Salamanca nos ofrece una primera prueba de que esta formacin fue preferida en lugar de la sonata para rgano solo: en un Estatuto de 1722 se ordena a los instrumentistas de cuerda (violn y violines) toquen en el Ofertorio de las misas "una Sonata, como mejor les pareciere" (Prez, 1995).

Aunque tmidamente, algunas referencias concretas a la sonata solista van apareciendo a medida que se exploran los archivos de nuestras catedrales e instituciones religiosas como la cita procedente de Granada: "se tocaron varias agradables sonatas en el nuevo rgano" durante "los intermedios que hubo a partir del Pater Noster hasta el final de la misa, celebrada el da quinto de la octava del Corpus". Aunque en otras ocasiones se constata la interpretacin de sonatas por el conjunto de ministriles, tal como se deduce de la disposicin espacial de los intrpretes: "desde las siete de la maana estuvo la

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msica tocando sonatas y conciertos repartida en el coro y tribunas de la iglesia" (Ruiz, 1997).

En este sentido, y para concluir, conviene tener en cuenta las posibilidades y recursos de las diferentes instituciones, variados gustos o preferencias y la categora del acto litrgico o evento festivo a celebrar, pues su carcter determina tambin el tipo de repertorio a elegir.

2.7.2.2.7.2.2.7.2.2.7.2. La sonatLa sonatLa sonatLa sonata como msica de cmaraa como msica de cmaraa como msica de cmaraa como msica de cmara

a) Sonatas para clavecn b) La sonata como entretenimiento en la corte

a) Sonatas para clavecn a) Sonatas para clavecn a) Sonatas para clavecn a) Sonatas para clavecn

Durante el siglo XVIII se observa el progresivo predominio del clave (y sus parientes espineta, virginal) o clavicordio y fuertepiano en el marco de la msica camerstica, desplazando al pequeo rgano de cmara (Imgenes de claves en Documento 4). El mero hecho de localizar una importante proporcin de sonatas escritas para el cmbalo y que muestran un estilo muy propio de este instrumento, apunta a que la sonata goz de inters en otro tipo de contextos que el eclesistico.

En algunos casos se ven adems diferencias estilsticas entre las sonatas escritas para rgano y las pensadas para el cmbalo. Podemos apuntar los siguientes aspectos como una sencilla referencia:

Escritura proEscritura proEscritura proEscritura propia del clavecnpia del clavecnpia del clavecnpia del clavecn Escritura propia del rganoEscritura propia del rganoEscritura propia del rganoEscritura propia del rgano

nfasis en recursos tcnicos: digitacin, arpegios, saltos

nfasis en juego de contrastes sonoros (uso de registraciones diferente)

figuraciones adecuadas a la sonoridad punteada del clavecn: rasgueados, arpegiados, etc.

adaptacin de la textura y figuraciones al tipo de registracin (trompetera, flautado, etc.)

notas rebatidas, rpidas notas tenidas

amplios y rpidos cruces de manos; puede tener dos teclados que permiten contrastes y cruces de manos complejos

si hay cruces de manos, son muy moderados; puede tener dos teclados pero no admite la escritura de cruces de manos de tipo virtuosstico del clave

articulacin suelta, sin legato articulacin en legato

textura ms transparente, bsqueda de coloridos y matices que se destacan con el uso de una textura aligerada, ms vertical

textura polifnica, bsqueda de un tejido polifnico 'pesado', que se recrea en la duracin de la emisin del sonido

uso de acordes rellenos (rebatidos...)

acordes tenidos, uso de contras (pedales)

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no tienen teclado partido6 escritura adaptada al teclado partido

Por supuesto no se trata de ver los citados recursos como contrapuestos y excluyentes, sino meramente indicativos de una diferente tcnica de ambos tipos de instrumentos. Hay sonatas que si no explotan de forma especfica los citados recursos, se pueden interpretar de modo intercambiable en ambos instrumentos.

Aparte de una simplificacin excesiva, sera falso argumentar que las sonatas para rgano, y por tanto para el mbito sacro, muestran una escritura ms conservadora que las de cmbalo, al menos ante las fuentes que conservamos. Se podra cambiar la forma de abordar una cuestin similar: se desarroll ms la sonata como obra destinada al cmbalo, fuera del recinto sacro? La respuesta parece clara en el caso de las obras de Domenico Scarlatti, o Sebastin de Albero (uno de los primeros en indicar 'para pianoforte'), Blasco de Nebra o Joaqun Montero, pero muchos otros, quizs por su formacin organstica, las escriben para rgano (Jos Elas, o Anselm Viola) y en muchos casos las obras son intercambiables.

Por ejemplo, resulta muy significativo que de Vicente Rodrguez no nos haya llegado ni una sola sonata para rgano, frente a su coleccin de 30 para cmbalo. Y no precisamente porque no se conserve nada de su produccin para rgano, sino que realmente no 'destin' ninguna sonata a este instrumento; slo nos han llegado himnos, un tiento y varias tocatas (de estilo cercano al tiento).

b) La sonata como entretenimiento en la corteb) La sonata como entretenimiento en la corteb) La sonata como entretenimiento en la corteb) La sonata como entretenimiento en la corte

Situacin bien diferente presentan las sonatas de otros msicos que junto a sus tareas como organistas, trabajaron al servicio de la corte o casas de la nobleza (en Madrid, por citar un ejemplo, las casas de Alba, Osuna o Medinaceli, que competan por atraer a los mejores msicos a su servicio.

As, tenemos como modelo representativo a Jos de Nebra: siendo organista del Monasterio de las Descalzas Reales en Madrid, estuvo al servicio del duque de Osuna como msico de cmara. En estos salones de la nobleza se interpretaba msica vocal y teatral, por lo que no sabemos si tambin formaran parte de estas diversiones sus sonatas para clave. Ms tarde, ya como organista de la Capilla Real, Nebra tendr oportunidad de asistir a las veladas organizadas por los prncipes Fernando y Mara Brbara de Braganza (reyes en 1746), alumna de clave de Domenico Scarlatti. Sabida la preferencia que la princesa tena hacia el clave, es fcil imaginar en sus salones un espacio comn para las sonatas tanto de Scarlatti como del propio Nebra.

El hijo de Carlos III (rey de 1759 a 1788), el infante don Gabriel (1752-1788), resulta bien conocido por su aficin a la msica y favorecer la celebracin de conciertos o academias en las que la interpretacin de la msica de cmara jugaba un destacado papel7. Con este fin encarg la construccin en El Escorial de la 'Casita de arriba', cuyo diseo circular estaba especficamente destinado a la interpretacin de obras de cmara. Es de suponer que a estas diversiones tambin asistiran sus maestros: especialmente el Padre Antonio Soler, encargado de su formacin en el clave cuando la corte pasaba sus temporadas otoales en El Escorial. De hecho ste ltimo no slo asista a estas veladas, sino que pasaba largas temporadas acompaando a la familia

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real en los palacios de Aranjuez o en el Pardo. Al infante le gustaba tanto el clave como el rgano, y es de imaginar que muchas de las sonatas de Nebra y Soler sonaron en estas reuniones.

2.7.3. La sonata y su funcin didctica2.7.3. La sonata y su funcin didctica2.7.3. La sonata y su funcin didctica2.7.3. La sonata y su funcin didctica

El hecho de que muchas sonatas para clave presenten insistencia en cruces de manos (Documento 2, Ejemplo 28: Sonata 1Sonata 1Sonata 1Sonata 1 de V. Rodrguez), abundancia de pasajes tcnicos (Documento 2, Ejemplo 29: Sonata 29 Sonata 29 Sonata 29 Sonata 29 de V. Rodrguez) o pasos modulantes apunta a que estas obras fueron ideadas con fines didcticos, creadas expresamente para proporcionar 'material' de ejercitacin al alumno. Baste recordar aqu los ttulos que muestran algunas colecciones de sonatas (como los Essercizi per clavicmbalo (1738) de Domenico Scarlatti (1738) los Essercizi Musici de G. Ph. Telemann (1739-40) o el Esercizio ovvero sonata per organo de Franceso Durante (1684-1755) para ver la conexin de estas obras con objetivos pedaggicos. La actividad didctica y en concreto la enseanza del rgano y del clave, que la gran mayora de nuestros organistas llevaran a cabo junto al resto de sus obligaciones, es quizs la faceta menos conocida. Parece que el instrumento ms adecuado para la prctica era el clavicordio (manacordio), tal como nos transmite Nasarre:

"el manacordio [es] el ms esencial y provechoso... porque los que aprenden a tocar el rgano, no pudieran hacerlo cmodamente sin l; porque el Organo es Instrumento propiamente para las Iglesias, y no para estudiar en l en casa" (Nasarre, 1723-24).

De hecho, entre las obligaciones del organista sola estar la de ensear a los nios de coro a tocar el rgano, y en algunos casos a "darles leccin todos los das" (Vilar, 1991). No tenemos muchos datos que ilustren el modo en que se desenvolva esta actividad didctica como para saber qu papel jugaban las sonatas en esta labor. Sabemos que Jos Nebra ejerci su actividad didctica enseando rgano en el Convento de los Jernimos (lvarez, 1993). Imparta clases tanto a los monjes que desde otras ciudades acudan a perfeccionarse, como a los nios del Colegio de Cantorcicos. Desde 1761 (hasta su muerte en 1768) ejerce como maestro de clave del hijo de Carlos III, don Gabriel -que entonces tena slo nueve aos- y acaba de comprar un clave y un clavicordio (Kenyon, 1986), por lo que es lgico que Nebra ofreciera al infante algunas de las sonatas que nos han llegado.

La actividad didctica de Soler ha sido recientemente documentada con pruebas epistolares que demuestran el uso de sus sonatas para la formacin de sus alumnos: "pues me tiene descabalado un libro de 40 sonatas"..."cuyo libro es para estudiar los ms hbiles" (Truett Hollis, 1999). Sin duda Soler en sus sonatas deba combinar con habilidad el uso de pasajes tcnicos que guiaran el avance de su alumno, desarrollaran su mecanismo y digitacin, junto con un contenido musical de gusto y gracia, para ser utilizadas en un contexto ms desenfadado (como de hecho lo demuestran gran parte de sus alegres sonatas).

A medida que avanzan los estudios sobre nuestro siglo XVIII se van conociendo ms datos de la actividad didctica que se desarroll en otros centros, como en conventos de monjas o casas privadas de la aristocracia. En muchos casos debemos conformarnos con referencias de tipo indirecto: la constatacin de instrumentos de teclado (clave, cmbalo, pianoforte, etc.), referencias de obras perdidas (cuya dedicatoria informa del destinatario: Sonatas para uso de Doa....; o las propias sonatas, en las que figuran

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datos sobre su dueo o su destino-funcional (para Sor....; o para la Elevacin....); y en progresin creciente se rescatan datos sobre la formacin de monjas msicas, que reciban lecciones de clave y rgano y en cuyos dedos sonaran muchas de las sonatas hoy perdidas.

De las cuestiones que brevemente han sido expuestas se deduce la necesidad de ahondar en el estudio de los contextos interpretativos del repertorio para teclado (no exclusivamente de la sonata) e instrumental en general. An es mucha la informacin que duerme en archivos, bibliotecas, conventos, casas privadas.... para poder cerrar este captulo de forma definitiva.

2.82.82.82.8. RESUMEN. RESUMEN. RESUMEN. RESUMEN

Este mdulo ofrece una panormica de conjunto sobre el cultivo de la sonata para teclado en Espaa en el siglo XVIII. En l se presenta el estado de las investigaciones efectuadas sobre el tema y las conclusiones que arrojan en torno al momento ms conflictivo: la configuracin del gnero a principios del siglo XVIII. Para ello se presta especial atencin a las primeras sonatas conocidas hasta la fecha, las 30 de Vicente Rodrguez; sin olvidar importantes aportaciones como las obras de Jos Elas que sirven de puente a la segunda mitad del siglo, en que se destacan las obras del Antonio Soler. Junto a cuestiones estilsticas se ofrece una visin de los diferentes espacios y contextos en los que se difundi la sonata para teclado, as como cuestiones referentes al tipo de instrumento en que se interpretaba.

Se completa este mdulo con la inclusin de ejemplos musicales, referencias bibliogrficas, biogrficas y de las fuentes ms destacadas, con el fin de que el alumno pueda enfrentarse por s mismo a la valoracin estilstica de las obras de este perodo y disponga de una visin completa del estado actual de las investigaciones sobre este tema.

NOTASNOTASNOTASNOTAS

1. En la fecha en que Kastner escribe su obra, an no han salido a la luz muchas de las sonatas que1. En la fecha en que Kastner escribe su obra, an no han salido a la luz muchas de las sonatas que1. En la fecha en que Kastner escribe su obra, an no han salido a la luz muchas de las sonatas que1. En la fecha en que Kastner escribe su obra, an no han salido a la luz muchas de las sonatas que ms tarde han servido para matizar o contrastar sus ideas (por ejemplo, la coleccin completa de ms tarde han servido para matizar o contrastar sus ideas (por ejemplo, la coleccin completa de ms tarde han servido para matizar o contrastar sus ideas (por ejemplo, la coleccin completa de ms tarde han servido para matizar o contrastar sus ideas (por ejemplo, la coleccin completa de sonatas de Vicente Rodrguez). sonatas de Vicente Rodrguez). sonatas de Vicente Rodrguez). sonatas de Vicente Rodrguez).

2. La mayora de los estudios o reseas que acompaan a las ediciones de sonatas, ubican el estilo de 2. La mayora de los estudios o reseas que acompaan a las ediciones de sonatas, ubican el estilo de 2. La mayora de los estudios o reseas que acompaan a las ediciones de sonatas, ubican el estilo de 2. La mayora de los estudios o reseas que acompaan a las ediciones de sonatas, ubican el estilo de las mismas por referencilas mismas por referencilas mismas por referencilas mismas por referencia comparativa con el "estilo de Scarlatti", entendiendo (en general) por ste a comparativa con el "estilo de Scarlatti", entendiendo (en general) por ste a comparativa con el "estilo de Scarlatti", entendiendo (en general) por ste a comparativa con el "estilo de Scarlatti", entendiendo (en general) por ste el uso de la forma bipartida. Como el propio Kastner dijera casi con estas mismas palabras, Scarlatti el uso de la forma bipartida. Como el propio Kastner dijera casi con estas mismas palabras, Scarlatti el uso de la forma bipartida. Como el propio Kastner dijera casi con estas mismas palabras, Scarlatti el uso de la forma bipartida. Como el propio Kastner dijera casi con estas mismas palabras, Scarlatti ni fue el primero ni el nico en utilizar esta forma. La fijacin con la figni fue el primero ni el nico en utilizar esta forma. La fijacin con la figni fue el primero ni el nico en utilizar esta forma. La fijacin con la figni fue el primero ni el nico en utilizar esta forma. La fijacin con la figura de Scarlatti no slo se ura de Scarlatti no slo se ura de Scarlatti no slo se ura de Scarlatti no slo se observa en el terreno de la forma, sino tambin a la hora de 'valorar' o definir el estilo de un observa en el terreno de la forma, sino tambin a la hora de 'valorar' o definir el estilo de un observa en el terreno de la forma, sino tambin a la hora de 'valorar' o definir el estilo de un observa en el terreno de la forma, sino tambin a la hora de 'valorar' o definir el estilo de un compositor (Albero escribe bajo la infuencia de Scarlatti, Nebra de Scarlatti, Soler compositor (Albero escribe bajo la infuencia de Scarlatti, Nebra de Scarlatti, Soler compositor (Albero escribe bajo la infuencia de Scarlatti, Nebra de Scarlatti, Soler compositor (Albero escribe bajo la infuencia de Scarlatti, Nebra de Scarlatti, Soler escribe al estilo describe al estilo describe al estilo describe al estilo de e e e Scarlatti, etc.) Estas viScarlatti, etc.) Estas viScarlatti, etc.) Estas viScarlatti, etc.) Estas visiones suelen salpicar el panorama musicolgico, especialmente en estudios siones suelen salpicar el panorama musicolgico, especialmente en estudios siones suelen salpicar el panorama musicolgico, especialmente en estudios siones suelen salpicar el panorama musicolgico, especialmente en estudios extranjeros. extranjeros. extranjeros. extranjeros.

3. Es de notar la casualidad con relacin al nmero 30: Scarlatti, Albero y el propio J. S. Bach 3. Es de notar la casualidad con relacin al nmero 30: Scarlatti, Albero y el propio J. S. Bach 3. Es de notar la casualidad con relacin al nmero 30: Scarlatti, Albero y el propio J. S. Bach 3. Es de notar la casualidad con relacin al nmero 30: Scarlatti, Albero y el propio J. S. Bach (Variaciones Goldberg) lo utilizaron.(Variaciones Goldberg) lo utilizaron.(Variaciones Goldberg) lo utilizaron.(Variaciones Goldberg) lo utilizaron.

4. Conviene aclarar esta idea qu4. Conviene aclarar esta idea qu4. Conviene aclarar esta idea qu4. Conviene aclarar esta idea que en algunos musiclogos transmiten cuando indican que la sonata e en algunos musiclogos transmiten cuando indican que la sonata e en algunos musiclogos transmiten cuando indican que la sonata e en algunos musiclogos transmiten cuando indican que la sonata bipartida de Rodrguez es una evolucin del tiento de Cabanilles.bipartida de Rodrguez es una evolucin del tiento de Cabanilles.bipartida de Rodrguez es una evolucin del tiento de Cabanilles.bipartida de Rodrguez es una evolucin del tiento de Cabanilles.

5. Y desde luego la consideran inapropiada para la Elevacin (Haas, en Bonta: "The Uses of the 5. Y desde luego la consideran inapropiada para la Elevacin (Haas, en Bonta: "The Uses of the 5. Y desde luego la consideran inapropiada para la Elevacin (Haas, en Bonta: "The Uses of the 5. Y desde luego la consideran inapropiada para la Elevacin (Haas, en Bonta: "The Uses of the Sonata da Chiesa", p. 76). En Sonata da Chiesa", p. 76). En Sonata da Chiesa", p. 76). En Sonata da Chiesa", p. 76). En tales momentos, tanto Ofertorio como Elevacin parece preferida la tales momentos, tanto Ofertorio como Elevacin parece preferida la tales momentos, tanto Ofertorio como Elevacin parece preferida la tales momentos, tanto Ofertorio como Elevacin parece preferida la

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interpretacin de una sonata al rgano, tal como indica Banchieri (interpretacin de una sonata al rgano, tal como indica Banchieri (interpretacin de una sonata al rgano, tal como indica Banchieri (interpretacin de una sonata al rgano, tal como indica Banchieri (L'Organo...,L'Organo...,L'Organo...,L'Organo..., ed. de 1611 y 1638) y el ed. de 1611 y 1638) y el ed. de 1611 y 1638) y el ed. de 1611 y 1638) y el Ceremonial (precisa que se trate de suave y grave sonido del rgano). Ceremonial (precisa que se trate de suave y grave sonido del rgano). Ceremonial (precisa que se trate de suave y grave sonido del rgano). Ceremonial (precisa que se trate de suave y grave sonido del rgano).

6. Hasta ahor6. Hasta ahor6. Hasta ahor6. Hasta ahora no se ha encontrado evidencia de que haya claves de origen espaol con teclado a no se ha encontrado evidencia de que haya claves de origen espaol con teclado a no se ha encontrado evidencia de que haya claves de origen espaol con teclado a no se ha encontrado evidencia de que haya claves de origen espaol con teclado partido. partido. partido. partido.

2.9. BIBLIOGRAFA2.9. BIBLIOGRAFA2.9. BIBLIOGRAFA2.9. BIBLIOGRAFA

Referencias citadas en el textoReferencias citadas en el textoReferencias citadas en el textoReferencias citadas en el texto

Referencias sobre la msica paraReferencias sobre la msica paraReferencias sobre la msica paraReferencias sobre la msica para teclado en Espaa teclado en Espaa teclado en Espaa teclado en Espaa

Referencias sobre instrumentos de teclaReferencias sobre instrumentos de teclaReferencias sobre instrumentos de teclaReferencias sobre instrumentos de tecla

Seleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIIISeleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIIISeleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIIISeleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIII

Referencias citadas en el textoReferencias citadas en el textoReferencias citadas en el textoReferencias citadas en el texto

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CORTADA, M. L.: CORTADA, M. L.: CORTADA, M. L.: CORTADA, M. L.: Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738----1798179817981798), Barcelona, Publicaciones de la ), Barcelona, Publicaciones de la ), Barcelona, Publicaciones de la ), Barcelona, Publicaciones de la Abada de Montserrat, 1998.Abada de Montserrat, 1998.Abada de Montserrat, 1998.Abada de Montserrat, 1998.

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MARTNEZ CUESTA, J. y KENYON DE PASCUAL, B.: El infante don Gabriel (1752MARTNEZ CUESTA, J. y KENYON DE PASCUAL, B.: El infante don Gabriel (1752MARTNEZ CUESTA, J. y KENYON DE PASCUAL, B.: El infante don Gabriel (1752MARTNEZ CUESTA, J. y KENYON DE PASCUAL, B.: El infante don Gabriel (1752----1788), gran aficionado a la msica, 1788), gran aficionado a la msica, 1788), gran aficionado a la msica, 1788), gran aficionado a la msica, Revista de Musicologa,Revista de Musicologa,Revista de Musicologa,Revista de Musicologa, XI, n 3, 1988, pgs. 767 XI, n 3, 1988, pgs. 767 XI, n 3, 1988, pgs. 767 XI, n 3, 1988, pgs. 767----806.806.806.806.

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POWELL, L.: POWELL, L.: POWELL, L.: POWELL, L.: JoJoJoJoaqun Montero: Seis sonatas para clave y forte pianoaqun Montero: Seis sonatas para clave y forte pianoaqun Montero: Seis sonatas para clave y forte pianoaqun Montero: Seis sonatas para clave y forte piano, Madrid, Unin Musical Espaola, 1976., Madrid, Unin Musical Espaola, 1976., Madrid, Unin Musical Espaola, 1976., Madrid, Unin Musical Espaola, 1976.

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RUIZ, J.: Msica y devocin en GranadRUIZ, J.: Msica y devocin en GranadRUIZ, J.: Msica y devocin en GranadRUIZ, J.: Msica y devocin en Granada (siglos XVIa (siglos XVIa (siglos XVIa (siglos XVI----XVIII), XVIII), XVIII), XVIII), Anuario Musical Anuario Musical Anuario Musical Anuario Musical 52, 1997, 3952, 1997, 3952, 1997, 3952, 1997, 39----75.75.75.75.

TELEMAN, G. Ph.:TELEMAN, G. Ph.:TELEMAN, G. Ph.:TELEMAN, G. Ph.: Essercizii musici overo dodici Soli e dodici Trii diversi stromenti Essercizii musici overo dodici Soli e dodici Trii diversi stromenti Essercizii musici overo dodici Soli e dodici Trii diversi stromenti Essercizii musici overo dodici Soli e dodici Trii diversi stromenti, Hamburgo, 1739, pg. 40., Hamburgo, 1739, pg. 40., Hamburgo, 1739, pg. 40., Hamburgo, 1739, pg. 40.

TRUETT HOLLIS, G.: El diablo vestido de fraile: a propsito de alguna correspondencia TRUETT HOLLIS, G.: El diablo vestido de fraile: a propsito de alguna correspondencia TRUETT HOLLIS, G.: El diablo vestido de fraile: a propsito de alguna correspondencia TRUETT HOLLIS, G.: El diablo vestido de fraile: a propsito de alguna correspondencia indita del padre Soler, en M. indita del padre Soler, en M. indita del padre Soler, en M. indita del padre Soler, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.), Boyd y J. J. Carreras (eds.), Boyd y J. J. Carreras (eds.), Boyd y J. J. Carreras (eds.), La msica en Espaa en el siglo XVIII, La msica en Espaa en el siglo XVIII, La msica en Espaa en el siglo XVIII, La msica en Espaa en el siglo XVIII, Madrid, CUP, 2000, pgs. 219Madrid, CUP, 2000, pgs. 219Madrid, CUP, 2000, pgs. 219Madrid, CUP, 2000, pgs. 219----234.234.234.234.

VALLS, F.: VALLS, F.: VALLS, F.: VALLS, F.: Mapa Armnico PrcticoMapa Armnico PrcticoMapa Armnico PrcticoMapa Armnico Prctico, 1742, manuscrito, fol. 193r., 1742, manuscrito, fol. 193r., 1742, manuscrito, fol. 193r., 1742, manuscrito, fol. 193r.

VILAR, J. M.: VILAR, J. M.: VILAR, J. M.: VILAR, J. M.: La Msica a la Seu de Manresa en el segle XLa Msica a la Seu de Manresa en el segle XLa Msica a la Seu de Manresa en el segle XLa Msica a la Seu de Manresa en el segle XVIIIVIIIVIIIVIII, Manresa, Centre d'studis del Bages, 1991., Manresa, Centre d'studis del Bages, 1991., Manresa, Centre d'studis del Bages, 1991., Manresa, Centre d'studis del Bages, 1991.

Referencias sobre la msica para teclado en EspaaReferencias sobre la msica para teclado en EspaaReferencias sobre la msica para teclado en EspaaReferencias sobre la msica para teclado en Espaa

apel, w.: apel, w.: apel, w.: apel, w.: The HiThe HiThe HiThe History of Keyboard Music to 1700story of Keyboard Music to 1700story of Keyboard Music to 1700story of Keyboard Music to 1700, Bloomington, Indiana University Press, 1972., Bloomington, Indiana University Press, 1972., Bloomington, Indiana University Press, 1972., Bloomington, Indiana University Press, 1972.

Presenta una buena sntesis sobre los aspectos ms caractersticos del estilo de los organistas en Espaa. Las aportaciones de Apel son, junto con las obras de Kastner, una referencia bsica.

KASTNER, M. S.: Contribucin al estudio de la msica espaola y portuguesa, Lisboa, Atica, 1941.KASTNER, M. S.: Contribucin al estudio de la msica espaola y portuguesa, Lisboa, Atica, 1941.KASTNER, M. S.: Contribucin al estudio de la msica espaola y portuguesa, Lisboa, Atica, 1941.KASTNER, M. S.: Contribucin al estudio de la msica espaola y portuguesa, Lisboa, Atica, 1941.

KASTNER, M. S.: I. Orgenes y evolucin del tiento para instrumentos de tecla. II. Interpretacin de la msica hispnica KASTNER, M. S.: I. Orgenes y evolucin del tiento para instrumentos de tecla. II. Interpretacin de la msica hispnica KASTNER, M. S.: I. Orgenes y evolucin del tiento para instrumentos de tecla. II. Interpretacin de la msica hispnica KASTNER, M. S.: I. Orgenes y evolucin del tiento para instrumentos de tecla. II. Interpretacin de la msica hispnica para tecla de los siglopara tecla de los siglopara tecla de los siglopara tecla de los siglos XVI y XVIII, s XVI y XVIII, s XVI y XVIII, s XVI y XVIII, Anuario MusicalAnuario MusicalAnuario MusicalAnuario Musical, XXVIII, XXVIII, XXVIII, XXVIII----XXIX (1973XXIX (1973XXIX (1973XXIX (1973----1974), 11974), 11974), 11974), 1----144.144.144.144.

Dos aportaciones fundamentales para estudiar la problemtica del estudio de las formas de teclado. No se centran exclusivamente en la sonata, sino que se explica todo un contexto en torno al tiento, que facilita la ubicacin del gnero sonatstico.

Newman, w. S.: Newman, w. S.: Newman, w. S.: Newman, w. S.: The Sonata in the Baroque EraThe Sonata in the Baroque EraThe Sonata in the Baroque EraThe Sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, New York, 3 ed. Norton, 1972., Chapel Hill, New York, 3 ed. Norton, 1972., Chapel Hill, New York, 3 ed. Norton, 1972., Chapel Hill, New York, 3 ed. Norton, 1972.

NEWMAN, W. S., NEWMAN, W. S., NEWMAN, W. S., NEWMAN, W. S., The Sonata in the Classic EraThe Sonata in the Classic EraThe Sonata in the Classic EraThe Sonata in the Classic Era, Chapel Hill, New York, 3 ed. , Chapel Hill, New York, 3 ed. , Chapel Hill, New York, 3 ed. , Chapel Hill, New York, 3 ed. Norton, 1972.Norton, 1972.Norton, 1972.Norton, 1972.

Newman dedica varios captulos al estudio de la sonata en Espaa: una buena sntesis, que se ocupa de los autores ms representativos (en funcin del repertorio conocido en las fechas en que publica su estudios). Muy interesante el estudio que hace sobre las clasificaciones del estilo galante, sobre el desarrollo de la sonata, tanto para conjunto como para teclado, y las definiciones del trmino sonata a lo largo de su recorrido histrico.

HEIMES, KLAUS F.: HEIMES, KLAUS F.: HEIMES, KLAUS F.: HEIMES, KLAUS F.: Antonio Soler's Keyboard SonatasAntonio Soler's Keyboard SonatasAntonio Soler's Keyboard SonatasAntonio Soler's Keyboard Sonatas, Pretoria, University of South Af, Pretoria, University of South Af, Pretoria, University of South Af, Pretoria, University of South Africa, 1965, tesis doctoral.rica, 1965, tesis doctoral.rica, 1965, tesis doctoral.rica, 1965, tesis doctoral.

Se trata de uno de los mejores estudios que tenemos sobre la sonata de Soler. Lgicamente, por su fecha de realizacin queda desfasado en algunas cuestiones como las fuentes o los datos que utiliza, pero sus anlisis y visin sobre el estilo sonatstico de Soler son muy acertados.

PEDREROPEDREROPEDREROPEDRERO----ENCABO, .: La Sonata para teclado, su configuracin en Espaa, Valladolid, PUV, 1997.ENCABO, .: La Sonata para teclado, su configuracin en Espaa, Valladolid, PUV, 1997.ENCABO, .: La Sonata para teclado, su configuracin en Espaa, Valladolid, PUV, 1997.ENCABO, .: La Sonata para teclado, su configuracin en Espaa, Valladolid, PUV, 1997.

Estudio de las primeras sonatas, con especial atencin al anlisis armnico y meldico de las obras y definicin del gnero en sus comienzo en comparacin con el repertorio organstico contemporneo y con las sonatas de Scarlatti y Seixas.

CORTADA, M. L.: CORTADA, M. L.: CORTADA, M. L.: CORTADA, M. L.: Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738----1798179817981798), Barcelona, Publicaciones de la ), Barcelona, Publicaciones de la ), Barcelona, Publicaciones de la ), Barcelona, Publicaciones de la Abada Abada Abada Abada de Montserrat, 1998.de Montserrat, 1998.de Montserrat, 1998.de Montserrat, 1998.

Estudio de la sonata en el contexto del Monasterio de Montserrat, el instrumento al que van dirigidas las obras de Viola, transcripcin y anlisis formal y estilstico de sus sonatas.

Referencias sobre instrumentos de teclaReferencias sobre instrumentos de teclaReferencias sobre instrumentos de teclaReferencias sobre instrumentos de tecla

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JAMBOU, L.: El rgano en la pennsula ibrica entre los siglos XVI y XVIII. Historia y Esttica, JAMBOU, L.: El rgano en la pennsula ibrica entre los siglos XVI y XVIII. Historia y Esttica, JAMBOU, L.: El rgano en la pennsula ibrica entre los siglos XVI y XVIII. Historia y Esttica, JAMBOU, L.: El rgano en la pennsula ibrica entre los siglos XVI y XVIII. Historia y Esttica, Revista de MusicologaRevista de MusicologaRevista de MusicologaRevista de Musicologa, II, , II, , II, , II, n 1, Madrid, 1979.n 1, Madrid, 1979.n 1, Madrid, 1979.n 1, Madrid, 1979.

RUSELL, R.: RUSELL, R.: RUSELL, R.: RUSELL, R.: The Harpsichord and the ClavichordThe Harpsichord and the ClavichordThe Harpsichord and the ClavichordThe Harpsichord and the Clavichord, Londres, Faber and Faber 1 ed, 1959 1973., Londres, Faber and Faber 1 ed, 1959 1973., Londres, Faber and Faber 1 ed, 1959 1973., Londres, Faber and Faber 1 ed, 1959 1973.

BELLASHI, A., FADINI, E., LESCHIUTA, S, LINDLEY, M.: BELLASHI, A., FADINI, E., LESCHIUTA, S, LINDLEY, M.: BELLASHI, A., FADINI, E., LESCHIUTA, S, LINDLEY, M.: BELLASHI, A., FADINI, E., LESCHIUTA, S, LINDLEY, M.: Il ClaviIl ClaviIl ClaviIl Clavicmbalo, Torino, EDT/Msica, 1984.cmbalo, Torino, EDT/Msica, 1984.cmbalo, Torino, EDT/Msica, 1984.cmbalo, Torino, EDT/Msica, 1984.

Muy completo, incluye cuestiones tcnicas, de extensin y afinacin a travs de los diferentes perodos (siglos XVI al XVIII) y pases, con referencias a la notacin y estilo de diferentes compositores. muy interesantes por los datos que ofrecen sobre los instrumentos en Espaa.

KENYON DE PASCUAL, B.: HKENYON DE PASCUAL, B.: HKENYON DE PASCUAL, B.: HKENYON DE PASCUAL, B.: Harpsichords, Clavichords and Similar Instruments in Madrid in the Second Half of the arpsichords, Clavichords and Similar Instruments in Madrid in the Second Half of the arpsichords, Clavichords and Similar Instruments in Madrid in the Second Half of the arpsichords, Clavichords and Similar Instruments in Madrid in the Second Half of the Eighteenth Century, Research Chronicle, 18, 1982, pgs. 66Eighteenth Century, Research Chronicle, 18, 1982, pgs. 66Eighteenth Century, Research Chronicle, 18, 1982, pgs. 66Eighteenth Century, Research Chronicle, 18, 1982, pgs. 66----84.84.84.84.

KENYON DE PASCUAL, B.: Two features of Early Spanish Keyboard Instruments, Galpin Society Journal 48, 199KENYON DE PASCUAL, B.: Two features of Early Spanish Keyboard Instruments, Galpin Society Journal 48, 199KENYON DE PASCUAL, B.: Two features of Early Spanish Keyboard Instruments, Galpin Society Journal 48, 199KENYON DE PASCUAL, B.: Two features of Early Spanish Keyboard Instruments, Galpin Society Journal 48, 1995, pgs. 5, pgs. 5, pgs. 5, pgs. 68686868----93.93.93.93.

BORDAS, C.: Tradicin e innovacin en los instrumentos musicales, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.) La msica en BORDAS, C.: Tradicin e innovacin en los instrumentos musicales, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.) La msica en BORDAS, C.: Tradicin e innovacin en los instrumentos musicales, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.) La msica en BORDAS, C.: Tradicin e innovacin en los instrumentos musicales, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.) La msica en Espaa en el siglo XVIII, Madrid, CUP, 2000, pg. 201Espaa en el siglo XVIII, Madrid, CUP, 2000, pg. 201Espaa en el siglo XVIII, Madrid, CUP, 2000, pg. 201Espaa en el siglo XVIII, Madrid, CUP, 2000, pg. 201----217.217.217.217.

Seleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIIISeleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIIISeleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIIISeleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIII

PEDRELL, F.: PEDRELL, F.: PEDRELL, F.: PEDRELL, F.: Antologa de organistas clsicos espaoles,Antologa de organistas clsicos espaoles,Antologa de organistas clsicos espaoles,Antologa de organistas clsicos espaoles, siglos XVI siglos XVI siglos XVI siglos XVI----XVIII, Madrid, Ildefonso Alier, 1908, t. II. XVIII, Madrid, Ildefonso Alier, 1908, t. II. XVIII, Madrid, Ildefonso Alier, 1908, t. II. XVIII, Madrid, Ildefonso Alier, 1908, t. II. Final de lFinal de lFinal de lFinal de la a a a SonatinaSonatinaSonatinaSonatina (que es el 3 tiempo de la sonata en Mi M del P. Soler); (que es el 3 tiempo de la sonata en Mi M del P. Soler); (que es el 3 tiempo de la sonata en Mi M del P. Soler); (que es el 3 tiempo de la sonata en Mi M del P. Soler); SonatinaSonatinaSonatinaSonatina de Juan Moreno y Polo. de Juan Moreno y Polo. de Juan Moreno y Polo. de Juan Moreno y Polo.

PEDRELL, F.: PEDRELL, F.: PEDRELL, F.: PEDRELL, F.: Salterio Sacro Hispnico,Salterio Sacro Hispnico,Salterio Sacro Hispnico,Salterio Sacro Hispnico, Madrid,1905 Madrid,1905 Madrid,1905 Madrid,1905----1908, S1908, S1908, S1908, Sonatinaonatinaonatinaonatina en Fa menor de Anselmo Viola. en Fa menor de Anselmo Viola. en Fa menor de Anselmo Viola. en Fa menor de Anselmo Viola.

NIN, J.: Seize sonates anciennes d'auteurs espagnols, NIN, J.: Seize sonates anciennes d'auteurs espagnols, NIN, J.: Seize sonates anciennes d'auteurs espagnols, NIN, J.: Seize sonates anciennes d'auteurs espagnols, ClasClasClasClassiques espagnols du pianosiques espagnols du pianosiques espagnols du pianosiques espagnols du piano, Pars, Max Eschig, 1925., Pars, Max Eschig, 1925., Pars, Max Eschig, 1925., Pars, Max Eschig, 1925.

Publica 12 sonatas del P. Soler (las nmero 1 a 4 proceden de una coleccin impresa en Londres, otras 6 de una coleccin manuscrita de Pars); Mateo Albniz: Sonata en Re MSonata en Re MSonata en Re MSonata en Re M; Cantallos: Sonata en Do menorSonata en Do menorSonata en Do menorSonata en Do menor; Blas Serrano: Sonata en SibMSonata en SibMSonata en SibMSonata en SibM; y Mateo Ferrer: Sonata en Re MSonata en Re MSonata en Re MSonata en Re M.

NIN, J.: DixNIN, J.: DixNIN, J.: DixNIN, J.: Dix----sept Sonates et Pices Anciennes d'Auteurs Espagnols, sept Sonates et Pices Anciennes d'Auteurs Espagnols, sept Sonates et Pices Anciennes d'Auteurs Espagnols, sept Sonates et Pices Anciennes d'Auteurs Espagnols, Classiques espagnols du pianoClassiques espagnols du pianoClassiques espagnols du pianoClassiques espagnols du piano, Pars, Max Eschig, , Pars, Max Eschig, , Pars, Max Eschig, , Pars, Max Eschig, 1929.1929.1929.1929.

Obras de: Vicente Rodrguez: Sonata en Fa MSonata en Fa MSonata en Fa MSonata en Fa M; Antonio Soler: Sonata : Sonata : Sonata : Sonata en La men La men La men La m, Sonata en Do mSonata en Do mSonata en Do mSonata en Do m; Freixanet: Sonata en Sol Sonata en Sol Sonata en Sol Sonata en Sol MMMM, Sonata en La MSonata en La MSonata en La MSonata en La M; Narciso Casanoves: Sonata en Fa MSonata en Fa MSonata en Fa MSonata en Fa M; Rafael Angls: Sonata en Fa MSonata en Fa MSonata en Fa MSonata en Fa M, Sonata en Re menorSonata en Re menorSonata en Re menorSonata en Re menor, AdagiettoAdagiettoAdagiettoAdagietto; Jos Galls: Sonatas en SibMSonatas en SibMSonatas en SibMSonatas en SibM, Do mDo mDo mDo m, LabMLabMLabMLabM, Si mSi mSi mSi m, Do MDo MDo MDo M y Fa mFa mFa mFa m.

KASTNER, M. S.: KASTNER, M. S.: KASTNER, M. S.: KASTNER, M. S.: Cravistas PorCravistas PorCravistas PorCravistas Portuguezestuguezestuguezestuguezes, II t., Mainz, B. Schott's Shne, 1935 y 1950. Tomo I., II t., Mainz, B. Schott's Shne, 1935 y 1950. Tomo I., II t., Mainz, B. Schott's Shne, 1935 y 1950. Tomo I., II t., Mainz, B. Schott's Shne, 1935 y 1950. Tomo I.

Carlos Seixas: 12 Toccatas; Fray Jacinto: Toccata en ReToccata en ReToccata en ReToccata en Re m; J. Sousa Carvalho: Toccata en Sol mToccata en Sol mToccata en Sol mToccata en Sol m.

PUJOL, D.: Msica instrumental, PUJOL, D.: Msica instrumental, PUJOL,