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TEMA 1: LA POESÍA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX

1.‐La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado.

2. ‐La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez.

3. ‐Las vanguardias en España.

4.‐ Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.

5. ‐La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los

Sonetos del amor oscuro).

INTRODUCCIÓN: EL FIN DE SIGLO

La literatura española, a partir del último decenio del siglo XIX hasta la guerra civil (1936 –

1939), vivirá su segundo periodo de plenitud en su historia: la Edad de plata. Esta etapa se

inicia con el Modernismo y la Generación del 98; le siguen el Novecentismo, menos romántico

y más intelectual, los movimientos de Vanguardia y la Generación del 27. Esta época de

esplendor se cierra con una vuelta a la poesía “impura” y quedará truncada por la Guerra Civil.

El desencanto, el inconformismo y el espíritu de rebeldía desencadenaron unas reacciones que

en el plano literario se tradujeron en una renovación total. Frente a una sociedad abúlica,

gobernada por políticos ineptos, con escritores grandilocuentes y vacíos, frente a la hipócrita

moral burguesa, unos jóvenes se rebelaron proponiendo reformas sociales, protestando contra

la concesión del Premio Nobel de literatura a Echegaray, símbolo de lo viejo y lo inútil;

marcando, en definitiva, enormes distancias ideológicas y artísticas con el poder. Otros

mostraban su desacuerdo expresando su angustia vital o, paradójicamente, fantaseando con

irreales mundos exóticos. Es la “crisis de la conciencia burguesa” manifestada por modernistas

y noventayochistas.

Antes de abordar los temas literarios, es conveniente situarse en el contexto histórico y social

para entender la posición de los artistas ante su sociedad en el siglo XX.

Vamos a tomar prestados audios e imágenes.

- En http://catedu.es/IESLiteratura/bachillerato/contextosigloxx.html encontrarás distintos

enlaces con documentales que te presentan el contexto histórico del momento: crisis de fin de

siglo, pensamiento, arte, cine, la España de principios de siglo…

- Audios con la introducción al s.XX, la crisis finisecular, la España de principios de siglo, el

arte y la literatura (Modernismo y 98)

http://www.ivoox.com/1-introduccion-al-siglo-xx-audios-mp3_rf_368527_1.html

El modernismo artístico:

http://www.youtube.com/watch?v=fmAw7wBXCy8#t=19

http://www.youtube.com/watch?v=UuMJqPzAzoE

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MODERNISMO Y 98

http://www.youtube.com/watch?v=v5NZmNy7HRE#t=57

Tradicionalmente los autores de finales del siglo XIX y principios del XX han sido divididos en

dos grupos: los modernistas y los “noventayochistas”. Actualmente, sin embargo, el

Modernismo y la Generación del 98 se engloban dentro de una misma corriente literaria: la

renovación de finales del XIX y principios del XX. La distinción tradicional entre ambas

corrientes era tan difusa que autores considerados de la Generación del 98, como Antonio

Machado, entroncan totalmente con las tendencias estéticas del Modernismo.

Para otros, en cambio, aunque modernistas y noventayochistas pertenezcan a una misma

generación histórica, existen diferencias suficientes entre ellos como para no incluirlos en el

mismo movimiento: el Modernismo se asocia con la preocupación estética y el 98 con una

orientación más intelectual y filosófica (el problema existencial, el tema de España).

LA GENERACIÓN DEL 98

El término de Generación del 98 se debe a Azorín, que lo propuso en una serie de artículos

de 1913 para referirse a un grupo de jóvenes escritores que habían empezado a publicar

hacia finales de siglo. Contemporáneos de los modernistas, compartían con éstos una

misma actitud de protesta contra la sociedad y contra el estado de la literatura, pero sus

preocupaciones eran otras: el problema de España y cuestiones filosóficas, básicamente.

La actitud de denuncia social es un rasgo característico del grupo, que los diferenció de los

autores modernistas. La preocupación por los problemas sociales y culturales los condujo a una

reflexión sobre la sociedad española. De ahí proviene la abundante descripción y crítica de los

pueblos, las gentes y la forma de vida hispánica.

Aunque no hay acuerdo en la lista de escritores que pertenecen a esta Generación del 98,

discutida por muchos, los nombres más relevantes son los siguientes: Miguel de Unamuno,

Pío Baroja, Azorín, Ramiro de Maeztu, Antonio Machado y Valle-Inclán.

Los hechos que permiten hablar de generación literaria son:

- Escasa diferencia de edad: todos nacieron entre 1864 -Unamuno- y 1875 -Machado-.

- Relaciones personales entre ellos: Azorín, Baroja y Maeztu formaron el grupo de Los

Tres, con el que firmaban sus colaboraciones; todos frecuentaban los mismos ambientes y

tertulias; algunos -Unamuno, Azorín, Baroja- adoptaron posturas revolucionarias,

socialistas y anarquistas, en su juventud.

- Un acontecimiento generacional que los una, en este caso el desastre de 1898, año en

que España perdió sus últimas colonias: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Este hecho, además,

da nombre a la generación.

Entre los precursores, cabe citar a los regeneracionistas, preocupados por sacar a España

de la decadencia en que se encontraba (Joaquín Costa, entre otros), y a Ángel Ganivet,

autor de Idearium español, un breve ensayo sobre la psicología del pueblo español, y dos

novelas de intención satírico-social: La conquista del reino de Maya y Los trabajos del

infatigable creador Pío Cid.

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CARACTERÍSTICAS DE LA GENERACIÓN DEL 98

Como rasgos distintivos que podrían caracterizar como grupo homogéneo a los escritores

reseñados arriba destacan los siguientes:

- Su preocupación por el problema de España. Coincidiendo con el desastre del 98, se había

extendido por todo el país una sensación generalizada de crisis y decadencia. Sin embargo, frente

a los problemas concretos y prácticos, económicos y sociales, los autores del 98 buscaron en

general respuestas abstractas y filosóficas. Es decir, el tema de España les interesaba

especialmente en el plano de las ideas y creencias. El tema de España surge cuando pretenden

entender qué es España. Por eso buscan la esencia de lo español en el idioma, en la tradición, en

la literatura medieval, en las vidas de las gentes sin historia o en el paisaje castellano.

- Las preocupaciones filosóficas. Cuestiones como el sentido de la existencia o el destino del

hombre son fundamentales en muchas de sus obras. Estos temas derivan de la gran influencia

ejercida en todos ellos por los filósofos de la época, especialmente Schopenhauer, Nietzsche y

Kierkegaard. Asimismo, algunas obras de Unamuno o Baroja son claros antecedentes del

existencialismo europeo.

- Unas mismas inquietudes literarias: crítica del realismo; búsqueda de un lenguaje preciso y

natural, alejado del barroquismo y la retórica de buena parte de la literatura del XIX;

innovaciones en los géneros literarios, particularmente en la novela y en el ensayo.

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1. LA RENOVACIÓN DE LA LÍRICA EN EL FIN DE SIGLO: RUBÉN DARÍO Y

ANTONIO MACHADO.

5. La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado. (Sept-14)

Pregunta 5. En relación con el tema “La renovación de la lírica en el fin de siglo”, el alumno deberá

referirse a la renovación de la poesía española en el fin de siglo, en particular a la obra del

nicaragüense Rubén Darío y del español Antonio Machado, principales artífices de esta renovación

que se inicia en Hispanoamérica y Francia y llega luego a España de la mano de Machado. Sería

conveniente que el alumno aludiera a la renovación que supone el modernismo en temas

(cosmopolitismo, erotismo, escapismo, indigenismo), métrica (el alejandrino) y estilo (color, efectos

sonoros, sinestesia), para encuadrar a Rubén Darío; en relación con este convendría detenerse en

algunos de sus principales libros poéticos (Azul, Prosas Profanas y Cantos de vida y esperanza) y

quizás precisar su influjo en poetas españoles del momento como Salvador Rueda. En cuanto a la

obra poética de Antonio Machado, conviene destacar su evolución desde el simbolismo y el

modernismo de Soledades, pasando por la poesía mucho más intimista y apegada al paisaje que es la

de Campos de Castilla, hasta la heterogeneidad y concentración poética de las Nuevas Canciones y

finalmente sus Poesías de guerra.

1.1 QUÉ ES EL MODERNISMO

El Modernismo es un movimiento de renovación estética y cultural que comienza hacia

1885. Se manifiesta como una actitud vital de rebeldía, y un afán de renovar todos los

ámbitos de la vida y del arte. Los modernistas se alzaron contra el materialismo, el

imperialismo, la burguesía y lo utilitario.

Como movimiento estético, el modernismo se relaciona con el mundo de la bohemia, que

implica un rechazo de las normas sociales y morales, la automarginación, el gusto por la

provocación y, sobre todo, el desprecio de la vulgaridad y la mediocridad.

El modernismo abarca todas las artes: arquitectura (Gaudí), pintura (Rusiñol), artes

decorativas [hierro forjado, vidrieras, mobiliario...]. Y por supuesto también la literatura.

En España la fecha del “Desastre” (1898) marca el comienzo de un periodo de crisis que se

prolonga en las primeras décadas del siglo XX. Son varios los procesos de quiebra o ruptura

que se viven en esos años en nuestro país: una quiebra ideológica de los valores

predominantes en la Restauración, una quiebra social protagonizada por los diferentes

movimientos revolucionarios de los trabajadores, la renovación estética que supone el

Modernismo en literatura y en las demás artes, la aparición de nuevas corrientes de

pensamiento…

Los valores predominantes en la literatura realista – la reproducción exacta de la realidad,

preferencia por lo inmediato y lo real, prosaísmo, respeto por el “buen gusto” del público

burgués… – dejan de ser del agrado de los lectores que piden otras formas de expresión y

buscan otros temas. Se agotan, por tanto, los géneros cultivados por los autores de los últimos

años del siglo XIX: la poesía retórica de Núñez de Arce y la prosaica de Campoamor, la novela

de trama compleja realista y naturalista, la “alta comedia” y el teatro comercial del gusto

burgués.

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La mayoría de los nuevos escritores tienen en común su actitud rebelde frente a los valores

burgueses, ante los que se adoptan diferentes posturas estéticas e ideológicas. Es la época del

anarquista literario, del bohemio, del dandy, del escritor maldito…

Los jóvenes creadores, los modernistas, valoran muy positivamente las obras más renovadoras

temática y formalmente de Europa y América. Se produce una apertura hacia la literatura

extranjera. Son autores del gusto de los modernistas los poetas malditos como Baudelaire y

Rimbaud, los simbolistas como Verlaine y Mallarmé, los decadentistas como Oscar Wilde y

D’Annunzio, sin olvidar la literatura norteamericana de Edgard Allan Poe y Walt Whitman.

1.2 INFLUENCIAS

El Modernismo hispánico es una síntesis del Parnasianismo y del Simbolismo, movimientos

nacidos en Francia en el siglo XIX. Pero también hay que añadir otras influencias como el

Impresionismo o la presencia de autores tan dispares como Bécquer, Berceo, el Arcipreste de

Hita, Jorge Manrique, San Juan de la Cruz, Edgar Allan Poe, Walt Whitman u Oscar Wilde.

Los parnasianos defendían «el arte por el arte», lo que suponía una reacción contra los

excesos pasionales y el menosprecio formal del Romanticismo.

Su estilo respondía al culto a belleza externa, a la perfección formal y preferencia por una

poesía sometida a la métrica. Es, por tanto, una corriente esteticista.

Los temas tratados estaban relacionados con la evasión de la realidad a través de la fantasía,

la recreación de mundos exóticos (Oriente) o lejanos en el tiempo (Grecia clásica, Edad Media).

Estos ambientes reflejaban una visión estética, donde abundaba lo sensorial (colores

brillantes, mármoles, cristales, piedras preciosas...), el prestigio de lo antiguo (Mitología...),

personajes fantásticos o aristocráticos (unicornios, princesas...). Todas estas alusiones creaban

un mundo refinado y preciosista.

Los simbolistas no se contentaban con la belleza externa ni con la perfección formal

(aunque no las desprecien), sino que querían ir más allá de las apariencias.

Para ellos, la realidad encerraba significaciones profundas y la misión del poeta era

descubrirlas; para conseguirlo se servían de símbolos, esto es, de imágenes físicas que

sugieren algo no perceptible físicamente (una idea, un sentimiento...). Se trata, en suma, de

una poesía que se propone sugerir todo cuanto está oculto en el fondo de las cosas.

Admiran también a los posrománticos hispanos, especialmente Bécquer y Rosalía de

Castro, y su actitud intimista. De ellos recoge la actitud de rechazo de la realidad, que les lleva

al intimismo. También es de raíz romántica la exaltación de los sentimientos, la preferencia por

los temas existenciales como la muerte o el sentido de la vida.

Muestran también una admiración por algunos de nuestros poetas antiguos: Berceo, el

Arcipreste de Hita, Manrique y los poetas de los Cancioneros del siglo XV. Este retorno a las

raíces españolas se incrementará a partir del 98.

1.3 CARACTERÍSTICAS DEL MODERNISMO LITERARIO

El rechazo que sienten los poetas hacia la realidad vulgar y convencional que los rodea hace

que opten por crear con su arte nuevos mundos artificiales, llenos de belleza.

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TEMAS

Los temas que tratan adquieren dos vertientes:

- Búsqueda de la belleza en el exterior por medio de la evasión (indigenismo, exotismo,

cosmopolitismo…).

- Intimidad del poeta.

Los temas que revelan, por una parte, el anhelo de la armonía ante un mundo inarmónico; el

ansia de plenitud y perfección; por otra, la búsqueda de raíces en medio de una crisis que

producía un sentimiento de desarraigo en el escritor.

La primera vertiente, el escapismo, consistente en la evasión espacio-temporal del autor:

frecuentemente se hacían referencias a paisajes exóticos, escenarios orientales como India o

Japón y a tiempos remotos, tales como la Edad Media, el Renacimiento o el siglo XVIII; lo que

se tradujo en la aparición en los poemas de elementos propios del género fantástico: ninfas,

perlas, elefantes, caballeros…

Dentro de esta vertiente pueden encuadrarse también otros temas muy recurridos: el

cosmopolitismo, consistente en la evasión del autor a ciudades con carácter aristocrático,

como París; el indigenismo, consistente en el cultivo de temas relacionados con los indígenas

americanos en busca de raíces. Como consecuencia de éste, también apareció el interés por lo

hispánico, como un sentimiento de solidaridad de los pueblos hispánicos contra el creciente

poderío norteamericano.

La otra vertiente está relacionada con la intimidad del poeta y la expresión del sentimiento.

La desazón romántica consistente en el rechazo de la sociedad presente, que le lleva a

expresar su malestar, su sensación de desarraigo, la soledad...

La crisis espiritual exalta las pasiones y lo irracional, con lo que se vuelve al misterio, lo

fantástico, los sueños... Las manifestaciones de hastió, melancolía, tristeza y angustia

aparecen simbolizadas en el otoño, el crepúsculo, la noche...

En la poesía modernista se advierte también un contraste entre un amor delicado y un

intenso erotismo. Así, por un lado, encontramos muchas manifestaciones de un amor ideal,

imposible, acompañado casi siempre de melancolía; por otro, vemos también numerosas

muestras de un erotismo desenfrenado, que unas veces pueden interpretarse como un

desahogo vitalista ante las frustraciones y que en otros casos enlazan con las actitudes

asociales y amorales características del espíritu modernista.

RENOVACIÓN DEL LENGUAJE POÉTICO Y DE LA VERSIFICACIÓN

El estilo modernista supuso una profunda renovación de la métrica (uso de versos y estrofas

poco usuales: dodecasílabos, alejandrinos, verso libre...), del lenguaje y de los recursos

expresivos.

En conjunto, la literatura es muy sensorial; la musicalidad, el cromatismo y la plasticidad se

logran a través de procedimientos variados.

- Mediante recursos fónicos: se experimenta con la distribución de los acentos, las rimas

internas, aliteraciones, anáforas, paralelismos... que dan musicalidad.

- El léxico se enriquece con palabras cultas, exóticas o sugerentes, arcaísmos,

neologismos..., que se alejan del uso cotidiano (ónix, pórfido, hipsipila), y con una abundante

adjetivación.

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- Los recursos más característicos del modernismo son los símbolos sugerentes, que

intentan revelar una realidad oculta (el jardín, el cisne, el crepúsculo, el otoño, la tarde y sus

colores....) y la sinestesia (soledad sonora), que mezcla diversas referencias sensoriales.

- En cuanto a la métrica, el Modernismo crea nuevos metros y también recupera otros

como el verso alejandrino, de catorce sílabas, de poco uso en la lírica hispánica desde el

Mester de Clerecía. La rima se utilizará para redondear el ritmo del poema, aparecen así

rimas agudas y esdrújulas poco habituales hasta este momento en la lírica hispánica.

- Los géneros preferidos por los modernistas son la lírica y la prosa poética.

Algunos de estos rasgos puedes verlos en el poema “Sonatina” de Rubén Darío (Anexo1)

1.4 EVOLUCIÓN DEL MODERNISMO

Se distinguen varias etapas que están marcadas por las publicaciones de varios autores como

Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez.

- 1ª.- 1888-1896. Desde Azul… de Rubén Darío, hasta la publicación de sus Prosas profanas.

Durante esta etapa predomina el preciosismo formal de origen parnasiano. Predomina el culto

a la palabra y a los valores formales: el lenguaje refinado y exquisito, la sonoridad, la

musicalidad, las sensaciones. Se crean espacios y ambientes en los que lo fundamental es lo

sensorial. En 1892 se produce además el primer viaje de Rubén Darío a España, por lo que se

considera la fecha de introducción del Modernismo en la literatura española.

- 2ª.- A partir de 1896. Se caracterizó por una mayor influencia simbolista y una creación más

centrada en lo íntimo. Importan menos los aspectos externos y se centra más en el mundo

interior e irracional del escritor que indaga en lo que Antonio Machado llamaba 'galerías del

alma', expresando sus estados de ánimo, sus evocaciones, sus sueños, sus fantasías… Es la

línea que predominó en los poetas españoles Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Sin

tener en cuenta la influencia importante que ejercieron estos autores en la literatura

posterior, se toma 1914 como el cierre del siglo XIX y de todos los movimientos nacidos en él.

1.5 AUTORES

A diferencia del Modernismo en otros países, España se caracterizó por poseer un

Modernismo (1885-1915) menos brillante y más intimista que el que tuvo lugar en otros

países. Destacan autores españoles como Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Valle-

Inclán. El principal precursor del movimiento en España fue el nicaragüense Rubén Darío.

RUBÉN DARÍO

Rubén Darío (1867-1916). Nació en Metapa (Nicaragua). Su verdadero nombre era Félix Rubén

García Sarmiento. Poeta precoz, su vida transcurrió entre el periodismo y la literatura. Hombre

cosmopolita y amante del placer, sus viajes lo convirtieron en difusor del modernismo. En 1893

viajó a Chile y a Buenos Aires, donde trabajó en los periódicos La Nación y La Prensa y en la

revista El Mercurio de América.

Destacan del poeta nicaragüense obras como Azul, Prosas profanas o Cantos de vida y

esperanza.

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En 1888 se publica Azul, que incluye cuentos breves («El rey burgués», «La ninfa», «El rubí»,

«El velo de la reina Mab»...) y unos pocos poemas. El libro, producto de la lectura de la poesía

francesa, crea un mundo de hadas, princesas, centauros, cisnes y fuentes. El léxico poblado de

objetos exóticos, la exquisitez aristocrática, el culto parnasiano de «el arte por el arte»,

implican un rechazo de la realidad burguesa, en la que Darío no quiere integrarse.

En 1896, Rubén Darío publicó en Buenos Aires Prosas profanas, libro que deslumbró tanto por

sus innovaciones métricas como verbales. Por un lado, Prosas profanas continúa la línea de

evasión aristocrática de la realidad, y por otro, retoma la preocupación social de la primera

época. En sus versos, Darío cuestiona qué es el arte, el placer, el amor, el tiempo, la vida, la

muerte, la religión, la creación poética... El tema por excelencia de Prosas profanas es el del

placer erótico, que no excluye el sacrificio y la pena. En este poemario, la imagen femenina

adquiere diversas formas de la naturaleza: tigre, paloma, yedra, mar, colina...

En 1905 se publica en Madrid Cantos de vida y esperanza, que suma nuevos temas a los de

libros anteriores. En esta obra, Darío manifiesta una expresión más sobria, aunque no elimina

palabras brillantes ni innovaciones métricas.

ANTONIO MACHADO (1875-1939)

Antonio Machado Antonio Machado nació en Sevilla en 1875 y a los ocho años se trasladó a

vivir a Madrid y allí estudió en la Institución Libre de Enseñanza.

Estuvo en París en dos ocasiones y allí trabajó como traductor y se puso en contacto con las

nuevas corrientes poéticas francesas (parnasianismo y simbolismo). A su vuelta a Madrid

publica Soledades (1903) su primer libro de poemas de clara influencia simbolista. El año 1907

fue muy importante para Machado ya que obtuvo la cátedra de francés en el Instituto de Soria

y conoció a Leonor Izquierdo con quien se casó y vivió una época muy feliz. Leonor murió muy

joven, a los 17 años, dejando a poeta sumido en una grave depresión. Machado se traslada a

Baeza (Jaén) y allí escribirá hermosos versos sobre España y su soledad.

De Baeza se trasladó a Segovia y en 1927 es elegido miembro de la RAE. Conoció a “Guiomar”

su otro gran amor en la madurez, pero la Guerra Civil los separa. Inicia entonces Machado una

peregrinación por varias ciudades españolas para salvar su vida intelectual comprometido con

la República. Viaja a Francia y allí muere, en Colliure, a los pocos días de haber llegado, el 22 de

febrero de 1939.

La obra poética de Machado es, en sus comienzos, un ejemplo de la poesía modernista de

corte intimista. Sin embargo, conforme va llegando a su madurez expresiva, Machado será uno

de los mejores representantes de la ética y la estética del grupo que conocemos como

Generación del 98. El espíritu de desánimo que asolaba el país ante la pérdida de las colonias,

impulsó a los intelectuales españoles, entre ellos a los escritores de la generación del 98, a

expresar su angustia y a evocar los valores más representativos de España.

Las características más importantes de la poesía machadiana son, principalmente, las

influencias románticas, sobre todo de la obra de Bécquer y Rosalía de Castro; el uso del

paisaje como expresión y reflejo del alma; su comportamiento ante el problema de España; y

el uso de la simbología que reflejan su forma de ver la vida.

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Podemos dividir su creación poética en tres etapas:

El primer período (1899-1907) está representado por sus dos obras inaugurales Soledades

(1903) y Soledades, galerías y otros poemas (1907). Esta es considerada su etapa más

modernista y en ella puede reconocerse un simbolismo intimista que nos lleva hacia lo más

íntimo del poeta: el subjetivismo que emplea en las composiciones y la mirada que lleva a

cabo el poeta hacia su interior son claves de este periodo.

A su vuelta de París, en 1903, apareció Soledades, en el que plasma las corrientes simbolistas

descubiertas en Francia. En esos poemas buscaba nuevos caminos para la expresión poética

del yo íntimo, oculto en el inconsciente humano. Por aquel entonces el libro constaba de 60

poemas; más tarde, en 1907 añade 36 poemas y pasará a llamarse Soledades, Galerías y otros

poemas. Se trata de un libro de temática muy variada, pero por encima de todo es el libro de

las emociones íntimas: el dolor, los recuerdos, la melancolía, el tiempo, la infancia como

paraíso perdido y la soledad...

En Soledades, Machado tiende a eliminar los elementos narrativos de sus poemas (anécdota)

para expresar solo las emociones íntimas. Utiliza símbolos como el camino, la noria, el espejo,

el cristal, el laberinto, la fuente, el río, el mar, el jardín, el otoño, la tarde... Sus significados son

diversos y a veces cambiantes, según los textos e incluso en el mismo texto.

En muchos versos de Soledades vemos rasgos modernistas, los versos empleados con los

alejandrinos y los dodecasílabos junto a la silva arromanzada, sin embargo para Machado el

Modernismo no pasó de ser un ropaje externo que envolvía lo esencial de su poesía: la

búsqueda de sí mismo y una reflexión permanente sobre el sentido de la vida, el tiempo y la

muerte.

La segunda etapa (1907-1917), fruto de su contacto con Soria, incluye Campos de Castilla

(1912), poemario que para buena parte de la crítica es su obra maestra, editado por primera

vez en 1912 y tras la adicción de nuevos poemas escritos en Baeza, por segunda vez, en 1917.

En esta etapa se percibe el cambio de la estética modernista por la estética regeneracionista o

noventayochista. Ahora su obra responde a una unidad biográfica, en todos sus poemas se

alternan las reflexiones y anécdotas personales.

En Campos de Castilla se advierten cambios fundamentales con respecto a Soledades…: se

atenúan el subjetivismo y la introspección y pasa a primer plano la realidad exterior. Si en

Soledades... el paisaje tiene un carácter simbólico en el que se proyecta el yo íntimo, en

Campos de Castilla, que aún conserva cierto simbolismo, es ya más objetivo y en él se

describen paisajes reales que muchas veces se pueblan de presencias humanas o se aluden a

circunstancias históricas.

Se trata de un libro muy poco homogéneo, formado por un conjunto de poemas sobre temas

variados: fundamentalmente, Soria y Leonor, su esposa fallecida; además también son usuales

las críticas hacia la evolución de España, que responden a una preocupación patriótica del

poeta; la meditación, narración y descripción de paisajes que evocan sentimientos en el poeta.

El paisaje sigue siendo el cauce de expresión de lo que el poeta vive, siente y padece. En la

edición de 1917 aparecen sus nuevas experiencias en tierras andaluzas y una poesía

sentenciosa de tipo filosófico y moral que integra la serie Proverbios y cantares. Son poemas

muy breves que recogen sus meditaciones sobre los enigmas del hombre y del mundo.

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Tercera etapa. Nuevas canciones (1924) Cancionero Apócrifo de Abel Martín, poeta y

filósofo producto de su propia invención, Canciones a Guiomar y Poesías de la guerra.

En Nuevas canciones se observa una orientación hacia la reflexión en lugar de la emoción.

En 1936, fiel a sus convicciones de siempre, toma partido por la República. Las poesías de este

tiempo están recogidas en el libro Poesías de la guerra. En ellas destacan el poema a la

muerte de Lorca (El crimen fue en Granada) y La muerte del niño herido, en la que refleja el

dolor de las miles de víctimas anónimas de la guerra civil.

El lenguaje poético de Machado y la métrica en su poesía

Al principio, su lengua literaria se formó según las directrices del Modernismo y del

simbolismo y esas huellas no desaparecerán totalmente en la poesía de Soledades.

Pero a la vez comienza una labor de depuración estilística que lo llevará a buscar una

sobriedad, una densidad y una sencillez extraordinarias. Por este motivo huye de la metáfora,

porque ésta representa para Machado lo más alejado de la poesía directa y humana que tanto

buscó en sus escritos.

Para Machado la poesía era Palabra esencial en el tiempo, por eso elimina toda la retórica

innecesaria para buscar la expresión exacta.

En cuanto a la métrica, Machado utiliza al principio algunos versos largos (dodecasílabos y

alejandrinos) fruto de la influencia modernista pero finalmente se decanta por los versos de

arte menor: el octosílabo sobre todo.

De las estrofas, es la silva arromanzada, de rima consonante la que él emplea muy a menudo y

es que Machado elige un determinado metro no por sus efectos sonoros sino para ser el

vehículo idóneo de su afectividad.

OTROS AUTORES

Otro gran representante del Modernismo en España fue el gallego Ramón María del Valle-

Inclán (1866-1936), nacido en Pontevedra, profesor de la escuela de Bellas Artes de Madrid e

integrante del Consejo Nacional de Cultura durante la II República.

Al igual que Machado, Valle-Inclán se incorporó a la corriente modernista en su primera etapa,

escribiendo prosa como las Sonatas o teatro como El marqués de Bradomín.

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2. LA POESÍA ENTRE EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA: JUAN RAMÓN

JIMÉNEZ.

2.1 NOVECENTISMO

Hacia 1910 se produjo una especie de transición entre el movimiento modernista surgido en

1898 y el movimiento vanguardista que comenzaría en torno a la I Guerra Mundial, que quedó

plasmada en una corriente literaria iniciada por un grupo de jóvenes que buscaba modernizar

la sociedad mediante la exigencia intelectual: el Novecentismo.

Este movimiento recibe diversas denominaciones: Generación del 14, por su coincidencia con

la Primera Guerra Mundial; Generación de intelectuales, por su objetivo de llevar a cabo una

verdadera revolución intelectual en España, y Novecentismo, término utilizado por Eugenio

D´Ors para designar las nuevas tendencias de principios de siglo.

Los principales inspiradores de dicha generación novecentista son: José Ortega y Gasset,

Eugenio D´Ors, Ramón Pérez de Ayala y Gregorio Marañón; y, en torno a ellos, figuras tan

diversas como Juan Ramón Jiménez, Gabriel Miró, Américo Castro, Salvador de Madariaga y

Claudio Sánchez Albornoz.

El novecentismo supone la consolidación de un tipo de intelectual diferente. Ya no se trata de

los bohemios modernistas, más o menos integrados socialmente, que suelen ganarse la vida

con sus artículos periodísticos, sino de profesionales (filósofos, científicos, filólogos, juristas…)

sólidamente formados, titulados universitarios, muchos de los cuales han proseguido estudios

en el extranjero.

2.2 CARACTERÍSTICAS DEL NOVECENTISMO

Esta corriente se caracterizaba por el intelectualismo. Los novecentistas, con una sólida

formación, defendían la racionalidad y el rigor intelectual. Asimismo, se propugnaba la

modernización intelectual del país mediante su vinculación a la cultura europea (europeísmo)

y se estableció un ideal universalista: la cultura urbana.

Los novecentistas también estaban presentes en la vida cultural y política, aprovechando

recursos como la prensa, las instituciones o la política para influir en la sociedad y difundir

sus ideas especialmente entre las minorías cultas.

Desde el punto de vista estético, proclaman la deshumanización de la obra de arte y el

intelectualismo, lo que favorecerá la penetración y consolidación de las vanguardias en

España. El arte ha de tener entidad por sí mismo, es decir, tiene que limitarse a proporcionar

placer estético y no ha de ser, por tanto, vehículo de preocupaciones religiosas o políticas ni

de emociones privadas. Admiran la "obra bien hecha" y el arte minoritario e intelectual.

Exponente destacado del pensamiento de este movimiento es el ensayista Ortega y Gasset.

La poesía novecentista representa el fin del Modernismo: se rechaza lo romántico y lo

sentimental y se busca la perfección como fruto de la inteligencia. Por ello, los temas eran

cuidadosamente seleccionados, para así obtener la anteriormente mencionada "poesía pura".

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El máximo representante de la poesía novecentista fue Juan Ramón Jiménez (1881-1958),

que se relacionó con escritores como Rubén Darío y Villaespesa, ingresó en la Residencia de

Estudiantes de la Institución Libre de Enseñanza y, después de la Guerra Civil Española, se

exilió a Puerto Rico, donde recibió el premio Nobel en 1951.

2.3 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

La obra de Juan Ramón Jiménez puede considerarse como un nexo de unión entre los

modernistas y la Generación del 27, quienes lo consideraron un maestro. Sus anhelos residían

en la belleza, la eternidad, el conocimiento y la perfección; y su poesía combinaba el

esteticismo y el ansia de eternidad.

Vino, primero, pura,

vestida de inocencia.

Y la amé como un niño.

Luego se fue vistiendo

de no sé qué ropajes.

Y la fui odiando, sin saberlo.

Llegó a ser una reina,

fastuosa de tesoros…

¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

… Mas se fue desnudando.

Y yo le sonreía.

Se quedó con la túnica

de su inocencia antigua.

Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica,

y apareció desnuda toda…

¡Oh pasión de mi vida, poesía

desnuda, mía para siempre!

BIOGRAFÍA

Juan Ramón Jiménez (Moguer, Huelva, 1881 – San Juan, Puerto Rico, 1958)

Aspectos biográficos destacables son su formación con los jesuitas en Puerto de Santa María,

su atracción por la pintura y la poesía, que lo alejaron de la voluntad de sus padres, que lo

habían enviado a Sevilla para estudiar Derecho; la muerte de su padre, que le ocasionó

trastornos nerviosos por los que hubo de permanecer internado en un sanatorio en Francia,

donde tomó contacto con los simbolistas franceses; sus estancias en Moguer, durante su

recuperación, y en Madrid, en la Residencia de Estudiantes. Fundamentales en su vida y en su

obra fueron su matrimonio con Zenobia Camprubí Aymar y el viaje en barco a Nueva York,

13

donde se casaron, en 1916. El contacto del poeta con el mar le inspiró una de sus obras clave

y, el apoyo incondicional de su esposa le permitió aislarse del mundo y encerrarse en “la

Obra”, como él la llamaba. Posteriormente Juan Ramón tuvo que exiliarse por sus ideas

republicanas. Vivió en Cuba, Miami y Washington, y fijó su residencia en Puerto Rico en 1951.

Zenobia murió en 1956, pocos días antes de que al poeta se le concediera en Nobel de

Literatura, que premiaba “el ejemplo de alta espiritualidad y de pureza artística” que había

sido.

OBRA POÉTICA

Como prosista compuso libros como Españoles de tres mundos (1942), colección de breves

apuntes sobre la vida y la obra de algunos escritores, y Platero y yo (1914), elegía poética en

prosa. Pero es en la poesía donde encontramos sus mayores logros.

Juan Ramón Jiménez vivía consagrado por entero a su obra poética, despegado de la vida

pública, encastillado en su “torre de marfil”, recluido en sus obsesiones personales, su

hipocondría, su morboso temor a la muerte. Su costumbre de corregir, suprimir y reordenar su

inmensa producción poética demuestra hasta qué punto le preocupaba cómo iba a leerse su

obra, que es un caso acabado de poesía minoritaria, de dificultad creciente.

Para él la poesía es belleza, un modo de conocimiento, de inteligencia, de penetración en la

esencia de las cosas y, finalmente, es expresión de un ansia de eternidad; de ahí su obsesión

por la fugacidad de las cosas y su especial idea de Dios, a quien identifica con la Naturaleza,

con la belleza absoluta, o con la propia conciencia creadora.

Para estudiar su trayectoria poética es importante conocer su poema “Vino, primero, pura” del

libro Eternidades (1918). En él el propio poeta resume la evolución de su obra hasta ese

momento en 4 etapas:

- 1º) Poesía sencilla, “inocente”, en sus comienzos (ello no es el del todo exacto).

- 2º) Poesía envuelta en los “ropajes del Modernismo”.

- 3º) Etapa de depuración progresiva, hacia una nueva sencillez.

- 4º) “Poesía desnuda”, definitivamente depurada de las galas modernistas.

Mucho más tarde, Juan Ramón reducía su evolución a las tres fases siguientes:

- 1ª) Época sensitiva: desde sus comienzos hasta 1915, aproximadamente.

- 2ª Época intelectual: se inicia con el Diario de un poeta recién casado, 1916, y se

prolongaría hasta que abandona España en 1936.

- 3ª) Época “suficiente” o “verdadera”, según sus propias palabras. Desde 1936 hasta

su muerte.

Primera época (1898-1915) Obra de juventud. Poesía sensitiva

Juan Ramón comienza a escribir muy tempranamente, con diecisiete años. Sus primeros

poemas son muestra de un posromanticismo becqueriano y de un tono adolescente. Sin

embargo, muy pronto también acusa el influjo modernista. Sus dos primeros libros son de

1900: Almas de violeta y Ninfeas. Buena parte de estos poemas responden a un Modernismo

sensorial. La crítica no les fue favorable y el autor los rechazaría más tarde.

14

Muerto su padre cae en la primera crisis depresiva y se repone en un sanatorio cercano a

Burdeos de su aprensión a la muerte súbita. En honor de Bécquer titula Rimas (1902) el libro

escrito en el sanatorio, al que añade lo más valioso rescatado de los dos primeros títulos,

cuyos ejemplares buscaba para destruirlos.

Por esos años crea su primera revista literaria Helios (1903). En sus catorce números

colaborarán desde Rubén y los Machado hasta Unamuno y Azorín. Comienza su amistad con

Ortega, a quien considera un maestro.

También de 1903 es su gran libro Arias tristes. En este libro sí que encontramos una poesía

"vestida de inocencia"; es decir, sencilla de formas, contenida, transparente de emoción. El

acento becqueriano sigue siendo evidente. Los sentimientos de soledad, melancolía, los temas

del paso del tiempo y de la muerte son propios de ese neorromanticismo. Pero la versificación

(predominio de octosílabos y asonancias), la tenue musicalidad y el lenguaje sobrio la alejan

del modernismo más ornamental y sonoro.

En la misma línea se encuentran otros libros como Jardines lejanos, Pastorales o Baladas de

primavera.

Entre 1908 y 1915 Juan Ramón escribe entre otros: Elejías (tres libros), La soledad sonora,

Poemas májicos y dolientes, Sonetos espirituales. Estas son las obras en las que Juan Ramón

adopta los "ropajes" del Modernismo, aunque su poesía no llegará a ser tan "fastuosa de

tesoros" como la de Rubén Darío.

Típicamente modernistas sí que serán la utilización del color y de otros elementos sensoriales,

la adjetivación brillante, ciertas imágenes y ritmos amplios (el alejandrino es frecuente). Con

todo el Modernismo de Juan Ramón es de tipo intimista.

A esta época corresponde su memorable Platero y yo, publicado en 1914. Los capitulillos que

lo componen son auténticos poemas en prosa. Y junto a evidentes rasgos de estilo modernista,

hay indicios de una voluntad de "pureza".

Segunda etapa (1916-1936) Obra de madurez. Poesía intelectual o desnuda

En 1913 se instala en la Residencia de Estudiantes y conoce a Zenobia.

Estío (1916) es el primer paso hacia una nueva sencillez, donde aparece con enorme fuerza el

motivo de la mujer total. Lo escribe pensando exclusivamente en su amada. La mujer se

identifica con la poesía, con el bien perfecto.

La ruptura definitiva con el Modernismo lleva una fecha: 1916. En ese año, durante su viaje a

Nueva York con motivo de su boda, Juan Ramón escribe Diario de un poeta recién casado,

publicado al año siguiente y titulado más tarde Diario de poeta y mar. El autor lo consideraría

siempre su "mejor libro" y la crítica no ha vacilado en calificarlo de libro clave de la lírica

contemporánea. Su novedad es asombrosa: han desaparecido el léxico modernista, la

adjetivación sensorial, los ritmos sonoros. Es, en efecto, una "poesía desnuda", en la que se

elimina lo anecdótico para dejar paso a la concentración conceptual y emotiva. Por eso

predominan los poemas breves, densos, en versos escuetos y preferentemente, libres, sin rima

o con leves asonancias. Y hay también poemas en prosa que por la heterogeneidad de sus

15

materiales (frases en inglés, anuncios...) suponen no menor novedad, e influirán en la poesía

de vanguardia.

Siguen otros libros: Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919), Poesía (1923), Belleza (1923)...

en los que continúa el proceso de interiorización. Juan Ramón es consciente de que se dirige a

un público culto y minoritario. Es notoria la dificultad creciente de su poesía y es que apunta,

ahora, a la realidad profunda o escondida de las cosas.

¡Intelijencia, dame

el nombre exacto de las cosas!

… Que mi palabra sea

la cosa misma

creada por mi alma nuevamente.

Que por mí vayan todos

los que no las conocen, a las cosas;

que por mí vayan todos

los que ya las olvidan, a las cosas;

Que por mí vayan todos

los mismos que las aman, a las cosas…

¡Intelijencia, dame

el nombre exacto, y tuyo

y suyo, y mío, de las cosas!

(Eternidades) 1918, Juan Ramón Jiménez

Esta etapa intelectual se corona con un libro escrito entre 1923 y 1936, aunque publicado una

década después, La estación total. Su título alude a lo que es ya la obsesión dominante del

poeta: el anhelo de abolir el tiempo y de llegar a una posesión "total" de la belleza, de la

realidad y del propio ser. En suma, ansia de eternidad.

Tercera etapa (1936-1958) Suficiente o verdadera. Poesía esencial

Durante su exilio en América, Juan Ramón prosigue invariablemente su indagación poética, por

encima de las circunstancias, cada vez más encerrado en sí mismo y atento solo a una Obra

cada día más exigente y ambiciosa. A estos años corresponden, sobre todo, dos grandes libros:

En el otro costado (1936-1942) y Dios deseado y deseante (1948-1949).

En su obra En el otro costado figura el largo poema en prosa "Espacio", iniciado en 1941 y

terminado en 1954. Es la cima de la creación juanramoniana. Sin tema preciso, el poema

ensarta vivencias y preocupaciones del poeta, con un ritmo fluyente.

Dios deseado y deseante es un poemario traspasado por un extraño misticismo en el que la

sed de eternidad le ha llevado al contacto o a la posesión de un dios que se identifica con la

Naturaleza, con la Belleza o con la propia conciencia creadora. El absoluto dominio del verso

libre y el lenguaje profundo dan fe de una tensión creadora que Juan Ramón no abandona

hasta el final.

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3. LAS VANGUARDIAS EN ESPAÑA

5. Las vanguardias en España. (Sept-13) (Junio-14)

Pregunta 5. En relación con la pregunta sobre las vanguardias en España, el alumno deberá hacer

un repaso a los movimientos de vanguardia europeos que se afianzaron en nuestro país; se

destacarán y caracterizarán los de mayor relevancia en España (el futurismo, el ultraísmo y el

creacionismo, el surrealismo), señalando sus etapas de introducción, así como los autores (Gómez

de la Serna, Guillermo de Torre, Vicente Huidobro, Juan Larrea), revistas, géneros (prosa, teatro,

poesía) y obras literarias más representativos (Hélices, Literaturas europeas de vanguardia, Versión

celeste). También será primordial valorar el papel de Ramón Gómez de la Serna como precursor de

la vanguardia a través de sus tertulias, sus revistas y su propia obra literaria, así como de la

invención de la greguería.

3.1 ORIGEN DE LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA

Los novecentistas habían traído novedades en el campo de la literatura. Sin embargo, no podía

hablarse de ruptura con respecto a la literatura anterior, sino más bien de “depuración” o

“innovación”. En cambio, la verdadera ruptura -más intensa que la modernista y quizá la más

radical de las que se han dado en la historia de las artes y de las letras- llegará con los

movimientos de vanguardia.

En torno a la I Guerra Mundial (1914-1916), surgieron en Europa una serie de corrientes

literarias que pretendían crear un arte nuevo y original y que se conocen como vanguardias:

futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo. En España tuvieron especial

importancia el creacionismo (1916), el surrealismo y, de forma autóctona, el ultraísmo (1918).

El nombre de Literaturas de Vanguardia fue acuñado durante la Primera Guerra Mundial

(1914-1918) para designar a una serie de inquietudes artísticas que se sitúan en la

"avanzadilla" cultural del momento (de allí procede el nombre de vanguardia). Los

movimientos vanguardistas se presentaron como corrientes alternativas juveniles rupturistas,

provocadoras y voluntariamente minoritarias. Algunas vanguardias dejaron una profunda

huella en el arte posterior; sin embargo otras fueron muy efímeras. Su mayor logro fue

imponer la libertad total del artista, herencia que ha beneficiado todo el arte posterior. El

movimiento tuvo una intención de ruptura con todas las convenciones literarias anteriores y

una actitud provocativa, fruto del rechazo a los gustos burgueses y comerciales dominantes.

Todos estos movimientos tienen algunas características comunes: Internacionalismo,

antitradicionalismo en continuo cambio, buscan la originalidad, la individualidad, la

diferencia, la novedad, es un arte intelectual, minoritario y dirigido solamente a aquellos que

son capaces de comprenderlo, es un arte fiel a su época y por eso refleja el espíritu de su

tiempo: las máquinas, el progreso, la técnica (fotografía, telégrafo, la locomotora, la

electricidad, el teléfono, el cine) , las diversiones, el deporte, el humor. Pero también refleja los

aspectos más negativos de la sociedad moderna, es un arte fundamentalmente feo, el

primero en acentuar de forma general lo grotesco en nuestra cultura occidental, es un arte

deshumanizado, desprovisto de sentimientos y pasiones humanas, busca la espontaneidad.

17

Las ideas y objetivos principales a seguir se expresaban en manifiestos expresivos en los que el

autor fundador daba su visión sobre el nuevo movimiento.

3.2 LAS VANGUARDIAS EN EUROPA

En literatura, los movimientos vanguardistas europeos más importantes son Expresionismo,

Futurismo, Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo.

El Expresionismo, que se desarrolló principalmente en los países

centroeuropeos y nórdicos desde los primeros años del siglo XX,

rechazó que el arte fuera una mera representación externa de la

realidad y propuso que el arte debía revelar la realidad interior.

Para ello resaltan hasta la deformación aspectos que expresen mejor

las características de aquello que se describe. En sus obras abundan

los personajes extraños, los motivos grotescos, las situaciones

absurdas…

El lenguaje para expresar esta realidad interior debe ser libre,

alejado de la lógica, y abunda en recursos como la caricatura y la

expresión cruda. Este tipo de estética ayuda a entender la obra de

autores como Franz Kafka, el creador de La metamorfosis.

El Futurismo defiende que el arte se debe al futuro y rechaza

absolutamente cualquier manifestación artística del pasado. El

primer manifiesto futurista del italiano Filippo Tommaso

Marinetti proclama ideas como estas:

Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros

queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la

bofetada y el puñetazo. […]

Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva:

la belleza de la velocidad. Un automóvil es más bello que la Victoria de Samotracia. […]

Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el

patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el

desprecio por la mujer. […]

Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir

contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria. […]

Estas ideas hicieron que muchos de los futuristas italianos se identificaran con la ideología del

fascismo. Sin embargo, los futuristas rusos (con Vladimir Maiakovski a la cabeza) apoyaron la

revolución bolchevique en Rusia y no rehuyeron los temas humanos.

Entre los temas predilectos de los futuristas están las máquinas, el automóvil, el avión, las

locomotoras, la luz eléctrica, los deportes, la guerra,… Para expresarlos proponen liberar el

lenguaje de cualquier tipo de atadura, por lo que desaparecen los signos de puntuación y las

conjunciones, se suman sustantivos al azar, se suprimen adjetivos y adverbios… El efecto que

buscan siempre es dotar a la obra de gran fuerza y dinamismo.

18

El Cubismo literario nace como consecuencia del cubismo pictórico.

Es Guillaume de Apollinaire quien deja claro en su ensayo Sobre la pintura cubista que estos

pintores no imitan la realidad sino que la reelaboran fragmentariamente, pretenden realizar

pintura pura y “nos ofrecen obras más cerebrales que sensuales”.

Los escritores cubistas crearán obras en las que sus imágenes

(sin analogía con la realidad) provoquen igualmente

emociones poéticas puras. Para ello liberan la sintaxis por

completo y cultivan el collage (frases de anuncios, titulares

de periódicos,… que aparecen en los poemas) y el caligrama

(especiales disposiciones tipográficas de los versos que

forman “imágenes visuales”), ejemplos nítidos de la estrecha

relación entre pintura y literatura.

El Dadaísmo surge en Zurich en 1916 de la mano de

Tristan Tzara que organiza diferentes veladas de aniquilación

estética, en las que la creación obedece exclusivamente al

azar. Los seguidores de esta vanguardia exaltan lo ilógico, lo

infantil, lo absurdo, lo espontáneo y lo lúdico como motores

creativos. La expresión dadaísta se sumerge en la

incoherencia. Las propuestas dadaístas pondrán en tela de

juicio el arte como tal y prepararán el surgimiento del

surrealismo.

PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA

Coja un periódico.

Coja unas tijeras.

Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.

Recorte el artículo.

Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en

una bolsa.

Agítela suavemente.

Ahora saque cada recorte uno tras otro.

Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.

El poema se parecerá a usted.

Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque

incomprendida del vulgo.

Tristan Tzara

En 1924 André Breton definió en el primer Manifiesto surrealista la palabra surrealista que

ya se empleaba desde hacía varios años en los círculos vanguardistas para referirse a una

nueva manera de entender el arte:

19

Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta

expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del

pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno

a toda preocupación estética o moral."

Filosofía: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de

asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento.

Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por

la resolución de los principales problemas de la vida.

Para los surrealistas en la obra de arte debe aflorar todo lo que está oculto en el interior de

las conciencias. Manifiestan por ello un gran interés por el subconsciente, por los sueños y

por todas las formas de pensamiento no sometidas a la razón ni a la lógica. En estas

propuestas se aprecian influencias tanto del psicoanálisis de Freud como del pensamiento

irracionalista. El lenguaje debe brotar en la obra literaria de forma espontánea, sin

restricciones ni inhibiciones, manifestando en toda su pureza el estado de ánimo y los

impulsos psíquicos más profundos, para así alcanzar una realidad superior, por encima de la

realidad visible. Para conseguir ese lenguaje en libertad propusieron la escritura automática

(situar el lápiz sobre el papel y empezar a escribir, dejando fluir los pensamientos sin ninguna

restricción moral, social ni de ningún tipo). Este lenguaje en libertad se manifestó en la obra

literaria de formas distintas: enumeraciones caóticas, metáforas sorprendentes, imágenes

oníricas y visionarias, asociaciones insólitas de palabras, verso libre...

El deseo de liberación de los surrealistas llegó también a lo político acercándose a las ideas de

Marx y dotando a la obra de un contenido "humano" (frente al arte puro de otras vanguardias)

y de un marcado compromiso social y político.

De todas las vanguardias que hemos ido conociendo, el Surrealismo es la que ha perdurado

más tiempo en arte, literatura y cine y la que aportó una mayor renovación temática y

estilística.

3.3 VANGUARDISMO ESPAÑOL

En literatura, las vanguardias tienen como pionero a Ramón Gómez de la Serna, que funda en

1908 la revista Prometeo, donde publica, ya en 1910, un manifiesto futurista. Y desde

entonces, no dejará de difundir las novedades del panorama europeo. Los autores hispanos

contribuyeron a la lista de vanguardias con dos estilos: el creacionismo y el ultraísmo.

Las vanguardias se difundieron gracias a la publicación de revistas y tertulias que se

realizaban en cafés. Son famosas las tertulias del Café de Pombo, presidida por «Ramón

Gómez de la Serna», o la del Café Colonial, en torno a Cansinos-Assens. Las revistas más

destacadas son la Revista de Occidente (creada en 1923 por José Ortega y Gasset) y La Gaceta

literaria, fundada en 1927 por Giménez Caballero y Guillermo de Torre.

Las vanguardias hispánicas se caracterizaron por una conciencia artística plena, con una

actitud menos radical y doctrinaria que en otros países, lo que repercutió positivamente en la

calidad de las producciones literarias hispánicas. Otra característica importante es la influencia

selectiva de las vanguardias. Los escritores españoles escogieron lo valioso que aportaban las

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vanguardias en cuanto a la renovación de la literatura, a lo que sumaron la tradición literaria

española, creando una versión genuina y particular del movimiento vanguardista.

Pueden distinguirse cuatro etapas en el desarrollo del vanguardismo español:

- De 1908 a 1918. Primeras manifestaciones de la vanguardia, protagonizadas esencialmente

por Ramón Gómez de la Serna.

- De 1918 a 1925 (o 1927), desde la llegada de Huidobro a España hasta los primeros ecos del

Surrealismo. Son los años del Ultraísmo y el Creacionismo. Predomina lo lúdico, la exaltación

vital y la deshumanización.

- De 1925 (o 1927) a 1930. Influjo dominante del Surrealismo, con lo que se inicia una

“rehumanización” acompañada de cierta angustia o rebeldía ante los efectos

“deshumanizantes” de la sociedad moderna.

- De 1930 a 1936. Las inquietudes del momento llevan hacia un “nuevo romanticismo”. Tras

ciertos intentos de conciliar vanguardia estética y vanguardia política, la situación del

momento llevará a un ocaso del vanguardismo español.

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

El verdadero impulsor de las vanguardias en España fue Ramón Gómez de la Serna. Nació en

Madrid (1888) y murió en Buenos Aires (1963). Fue un escritor puro. El mundo le resultaba un

circo grotesco y lo describía con humor y también con un poso de amargura. Su vida y su obra

son una perpetua ruptura con las convenciones. Pronuncia conferencias vestido de torero, o

en un circo a lomos de un elefante; celebra un banquete en un quirófano, cultiva lo

extravagante, lo grotesco, lo provocativo.

Encarnó el espíritu y actitudes de la vanguardia. Defendió y difundió las nuevas corrientes en

Ismos (1931). Y, años antes del surgimiento del Surrealismo, ya practicaba el irracionalismo

poético (asociación insólita de intuiciones, metáforas “delirantes”, etc.).

Ramón Gómez de la Serna destaca igualmente por ser el creador de las greguerías, imágenes

que establecen de manera ingeniosa relaciones insólitas o ilógicas entre dos objetos o dos

conceptos. Él definió su creación como “metáfora+humor”. Hay greguerías de diferentes tipos

(humorísticas, filosóficas, líricas,…) pero en todas ellas se aprecia una gran libertad imaginativa

y expresiva. La greguería va a abrir el camino a la imagen o metáfora vanguardista, tan

cultivada en los años veinte. Las greguerías son un buen ejemplo de cómo el arte nuevo va

perdiendo seriedad y se emparenta con el juego, como apuntaba Ortega y Gasset en La

deshumanización del arte: “si el arte salva al hombre es […] porque le salva de la seriedad de la

vida y suscita en él inesperada puericia”.

El beso es hambre de inmortalidad

Sólo el poeta tiene reloj de luna

Esqueleto: un ventanal al que se le han roto los cristales

La muerte es hereditaria

Las estrellas telegrafían temblores

Durante la noche, el gobierno está en crisis total

21

En España, efectivamente, las vanguardias europeas tuvieron su representación, pero con

matizaciones. Algunos movimientos, por ejemplo el Futurismo, apenas llegaron a cuajar,

mientras otros se desarrollaron con mayor intensidad (Creacionismo) o sufrieron importantes

adaptaciones (Surrealismo). Incluso se inventó algún “ismo” nuevo, como el Ultraísmo.

FUTURISMO

Se conoció pronto en España. Ramón Gómez de la Serna publicó en 1910 su Manifiesto en la

revista Prometeo. Es un movimiento antirromántico que exalta la civilización mecánica y la

técnica. No creó escuela, pero sí que se hallarán huellas de su temática, esporádicamente, en

poetas del 27: Salinas escribe poemas a la bombilla eléctrica o a la máquina de escribir; Alberti

compone un madrigal al billete del tranvía y canta a actores de cine o a un portero de fútbol.

ULTRAÍSMO

Es un movimiento vanguardista de origen español, creado por Guillermo de Torre a partir del

futurismo, el cubismo y el creacionismo. El primer manifiesto aparece en 1919, en la revista

Cervantes. Su nombre (Ultra o Ultraísmo) indica su voluntad de ir “más allá” del Novecentismo

imperante. En la línea del antisentimentalismo, de la deshumanización, incluye los temas

maquinistas y deportivos, busca imágenes nuevas y recurre a disposiciones tipográficas al

modo de los Caligramas. La vida de este movimiento es efímera: el mismo Guillermo de Torre

declaró muerto el Ultraísmo en 1923.

CREACIONISMO

En 1918 Vicente Huidobro lo da a conocer en España. Los creacionistas quieren hacer un arte

que no imite ni traduzca la realidad. El poema será un objeto autónomo, “creación” absoluta.

El poeta cultivará el “juego de azar de las palabras”. Vicente Huidobro es tenido hoy por una

figura clave en la renovación de la poesía hispanoamericana. Entre sus seguidores españoles

figura Juan Larrea, luego surrealista, pero su máximo representante es Gerardo Diego.

SURREALISMO

España es posiblemente el país europeo en que la repercusión del Surrealismo fue mayor.

Sabemos que fue conocido tempranamente: a la traducción del Manifiesto en 1925 hay que

añadir las visitas de André Breton a Barcelona (1922) y la de Louis Aragon a la Residencia de

Estudiantes de Madrid (1925), donde vivían Buñuel, Lorca, Dalí, etc. Pero la difusión del

Surrealismo en España debe mucho al poeta Juan Larrea. Su obra se inicia en el Ultraísmo y el

Creacionismo, pero ya en 1924 conoce a los surrealistas en París, donde residirá desde 1926. A

Larrea debe atribuirse la orientación surrealista de varios poetas del 27. Para otros es

fundamental la influencia de Dalí o de Buñuel. Lo cierto es que casi todos los componentes del

grupo en cierto momento de su evolución quedaron fuertemente marcados por el

Surrealismo. Destacan dos libros fundamentales: Sobre los ángeles de Alberti y Poeta en

Nueva York de Lorca.

Ante tales logros, debe señalarse, sin embargo, que en general el Surrealismo español no es

“ortodoxo”: nuestros poetas no llegaron a los extremos de la pura creación inconsciente, ni

practicaron la “escritura automática”. Lo que sí hubo es una liberación de la imagen y un

enriquecimiento del lenguaje poético. La irrupción del Surrealismo significa la crisis del ideal de

22

pureza y deshumanización que había prevalecido durante muchos años. Lo humano e incluso

lo social y lo político penetrarán de nuevo en la literatura, precisamente por los cauces de la

expresión surrealista: así lo prueban, entre otras, las trayectorias de Lorca, Alberti o Neruda.

3.4 EL FINAL DE LAS VANGUARDIAS.

En 1930, José Díaz Fernández ya diagnostica en su ensayo El nuevo romanticismo el declive del

arte puro vanguardista y piensa que, como los románticos del XIX, los jóvenes autores

“volverán al hombre y escucharán el rumor de su conciencia”. Saluda al nuevo romanticismo

que se abre camino en la literatura porque será “un arte para la vida, no una vida para el

arte”.

23

4. POETAS DEL 27: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA

4.1 CONCEPTO. REQUISITOS GENERACIONALES.

Con el nombre de Generación del 27 o, más exactamente, Grupo poético del 27, se denomina

a una serie de poetas que, asimilando la rica tradición literaria española e influenciados por las

nuevas corrientes de vanguardia, llegó a ser la más brillante promoción de la literatura

española del siglo XX, la EDAD DE PLATA. Fue un grupo compacto y variado al mismo tiempo,

al que la situación política del país disgregó, pero que gracias a la poderosa individualidad de

sus componentes continuó produciendo obras excelentes en los años que siguieron a la Guerra

Civil.

El grupo está formado por escritores que publican sus obras más representativas entre 1920 y

1935, y que se reúnen en torno a la Residencia de Estudiantes de Madrid y al Centro de

Estudios Históricos. Sus componentes son: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego,

Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Federico García Lorca,

Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.

El nombre de Generación del 27 surge a raíz de la celebración del tercer centenario de la

muerte de Góngora, que tuvo lugar en el Ateneo de Sevilla en 1927 y en la que tomaron parte

muchos de los poetas del grupo.

Aunque no cumplen estrictamente todos los requisitos señalados por Petersen para

considerarla una generación literaria, sí existen coincidencias:

- Nacimiento en fechas similares: apenas hay quince años de diferencia entre Pedro Salinas

(1891), el mayor del grupo, y Manuel Altolaguirre (1905), el menor.

24

- Formación, ideología, forma de vida: todos tienen estudios universitarios, menos Rafael

Alberti, y la mayoría de ellos fueron profesores y críticos literarios de gran prestigio. Casi todos

pertenecen a familias burguesas, lo que les posibilita esa sólida educación universitaria

arropada por libros, viajes o estancias en el extranjero. Políticamente son, en su mayoría,

liberales, afines a la República, o incluso marxistas, como Alberti. En cuanto a su confesión

religiosa, son agnósticos (salvo G. Diego). Viven los “felices años veinte” con un sentido de la

vida lúdico y deportivo: admiran el cine, los nuevos inventos y los deportes.

- Relaciones personales entre sus miembros: todos eran amigos y compartieron experiencias

vitales similares. Se les ha llamado Generación de la amistad. La Residencia de Estudiantes,

fundada en Madrid por la Institución Libre de Enseñanza, jugó un papel destacado. Allí

residieron Lorca, Dalí o Buñuel, y otros muchos acudían atraídos por sus actividades culturales:

conferencias, teatro, recitales, exposiciones..., o por la personalidad arrolladora de Lorca.

Participaron en revistas que fueron creando en distintas ciudades. La docencia o la crítica

literaria que ejercieron constituyen también un punto de encuentro.

- Suceso generacional: no podemos hablar de un suceso que les marque, como en el caso del

98. Se ha señalado, eso sí, la celebración de III centenario de la muerte de Góngora. Esta

celebración tuvo un doble significado: Por un lado, supuso la toma de conciencia de lo que

debe ser el poeta (cuyo modelo fue Góngora) y la poesía (reencuentro con el estilo barroco).

Por otro, se hizo manifiesto el rechazo a la tradición estética del siglo XIX y el Modernismo.

El centenario supuso, pues, el definitivo descubrimiento del Barroco y de una literatura que

tuvo su base en la libertad de la imaginación y en la supremacía de la metáfora.

- Identificación con un “guía”: en la primera etapa tomarán como modelo a Juan Ramón

Jiménez; a partir de 1928 a Antonio Machado y Pablo Neruda se les adjudica este papel. Cabe

señalar la importancia de Ortega y Gasset por su apoyo al Grupo a través de su publicación “La

Revista de Occidente”, donde fueron apareciendo las composiciones de estos poetas.

- Existencia de un lenguaje generacional y anquilosamiento de la generación anterior: se

oponen estilística y temáticamente al Grupo del 98.

- Antecedentes comunes: comparten influencias tanto de las vanguardias (futurismo,

ultraísmo, creacionismo y surrealismo) como de la literatura española clásica y popular. Son

referentes estéticos, en diferentes momentos de su producción, Góngora, Juan Ramón, Gómez

de la Serna, las ideas de Ortega en “La deshumanización del arte”, Machado o Pablo Neruda.

- Afinidades estéticas: aunque no podemos hablar de un estilo común, sí encontramos cierto

“aire de época” en su obra. Como denominador común podría señalarse cierta tendencia al

equilibrio entre lo intelectual y lo sentimental, entre la pureza estética y la autenticidad

humana, entre la inspiración y la técnica (Lorca dirá en una ocasión: “Si soy poeta por la gracia

de Dios (o del demonio), no lo soy menos por la gracia de la técnica y del esfuerzo). Asimismo,

se muestran a medio camino entre lo minoritario y la “inmensa mayoría” (en sus poemas

alternan hermetismo y claridad, lo culto y lo popular) y entre lo universal y lo genuinamente

español, porque, aunque abierta a muchos influjos exteriores, la generación está

profundamente arraigada en la tradición literaria española.

25

4.2 CARACTERÍSTICAS LITERARIAS: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA

Aunque los poetas del 27 siguieron caminos personales diferentes, presentan afinidades

estéticas comunes. Esta Generación representa un grupo de escritores que aúnan la tradición

literaria (cancioneros y poetas de los siglos de oro) y las nuevas corrientes vanguardistas

europeas, que más tarde introdujeron en España, pero también aparece en ellos una

tendencia al equilibrio: conjugan la tradición literaria y la renovación; emplean formas

métricas populares y cultas; prestan atención a la poesía española y a la extranjera; buscan

la perfección formal de la poesía pura pero transmitiendo la experiencia personal.

Cada uno de los poetas del 27 cultiva la poesía con una voz muy original, sin embargo, como

acabamos de ver, todos ellos comparten rasgos comunes en lo que respecta a su estética:

Mezcla de tradición y modernidad

- La pasión por la literatura clásica española, tanto culta como popular, posterior al siglo XV

se percibe en la influencia del romancero en Lorca y Gerardo Diego, de la poesía de cancionero

en Alberti, o de Garcilaso de la Vega en Luis Cernuda. Resulta fundamental la poderosa

atracción que Góngora ejerció sobre el grupo como creador de un lenguaje especial para la

poesía, poblado de deslumbrantes metáforas. También se interesan por Fray Luis, San Juan de

la Cruz, Quevedo, Lope de Vega o Manrique.

- Los poetas del 27 componen romances (cuya revitalización se debe a ellos), sonetos y

todo tipo de estrofas tradicionales.

Por otro lado, el influjo de Juan Ramón Jiménez y de los “ismos” se observa en la

innovadora disposición tipográfica de algunos poemas y en la sustitución de la métrica clásica

por el verso libre (versículos) o los versos blancos. A esta estética vanguardista pertenecen

obras como Manual de espumas, de Gerardo Diego, Sobre los ángeles, de R. Alberti, o Poeta

en Nueva York, de F. García Lorca.

El versículo: se caracteriza por su longitud (a veces puede llegar a confundirse con la prosa) y por la falta de

acentuación regular y de rima; el ritmo se mantiene a partir de repeticiones de todo tipo: palabras, estructuras

sintácticas, aliteraciones, etc.

En suma, tanto en los temas como en los aspectos formales, estos poetas fueron capaces de

aunar lo mejor de la literatura tradicional con las novedades vanguardistas.

Lengua poética: Cultivo intenso de la imagen y la metáfora

En todos ellos hay una clara intención de renovar el lenguaje poético. La búsqueda de la

belleza se va a realizar a través la imagen, el recurso estilístico más empleado por todos

ellos. La imagen se nutre de las novedades vanguardistas (la greguería de Ramón Gómez

de la Serna o la metáfora vanguardista) pero no olvida la tradición clásica de la metáfora

(por ejemplo, la cultivada por Góngora). Su lengua poética rehúye la retórica ampulosa y

busca la perfección formal.

26

Variedad de temas

En sus obras encontramos tanto temas vanguardistas, relacionados con la técnica, lo moderno

y lo intelectualizado, como temas tradicionales, más humanos, como el amor, la muerte, el

paisaje, la soledad, la alabanza del mundo...Tampoco renunciaron a tratar asuntos de corte

más social o político.

TEMAS PROPIOS DE LA POESÍA DE TODOS LOS TIEMPOS:

- El amor: heredan la visión romántica del amor como entrega total.

En Aleixandre y Cernuda, los cuerpos aparecen por primera vez como objetos únicos e

insustituibles de deseo. En Cernuda, el amor es un imposible que aboca a la soledad y al

engaño. En Aleixandre, el amor se consuma. En Pedro Salinas, el amor es un arte que exige

imaginación y esfuerzo cotidianos (en este caso la visión del amor se aleja de la romántica, ya

que no es sólo arrebato y pasión, sino también voluntad y constancia).

Abundan los poemas en que el paraíso se encierra en una habitación donde triunfa el ser

humano, desnudo y elemental.

- La naturaleza: predomina una naturaleza cercana a la ciudad.

Los poetas del 27 contemplan el mundo cotidiano, y a menudo enfrentan la deshumanización

de las ciudades a la visión bucólica y panteísta de un mundo natural plagado de seres

indefensos (Poeta en Nueva York, de Lorca). A veces la naturaleza se convierte en símbolo: de

la elevación espiritual (como en el soneto al ciprés de Silos, de G. Diego), del amor (Romance

del Duero, del mismo autor), de la infancia perdida y feliz (Marinero en tierra, de Alberti).

- El tiempo perdido: Es frecuente la nostalgia por el paraíso perdido: geográfico (por el exilio)

o temporal (la infancia o la juventud perdidas).

- La plenitud: el goce de lo presente, de lo instantáneo.

Exaltan el orden y la armonía del universo. Destaca el tratamiento del tema en Jorge Guillén

(“¡El mundo está bien hecho!”).

- La soledad y la incomunicación que conllevan la angustia del hombre que no encuentra

sentido a su vida. Es más frecuente en la última etapa del grupo, cuando, acabada la guerra, se

plantean los contenidos filosóficos fundamentales para el ser humano.

- La muerte: no encontramos a ninguno que presente una visión estoica de la muerte y su

aceptación serena. Se enfrentan a ella como una bestia invencible o un misterio insondable,

con perplejidad y temor.

García Lorca es el poeta de la lucha diaria y cotidiana con la muerte, que aparece trágica e

implacable; la vida se ve entonces impotente ante las garras de la nada, del vacío.

Este tema, junto al anterior, perfila una poesía de corte existencial, muy diferente en

contenido a los poemas lúdicos y divertidos que también fueron capaces de componer.

- La preocupación religiosa: fue escasa en el grupo, exceptuando a Gerardo Diego.

Dámaso Alonso escribió poesía preocupada por lo trascendente dentro de la tradición

cristiana. De forma agnóstica y a veces anticristiana se preocuparon por el final del hombre

Emilio Prados y Luis Cernuda.

27

TEMAS NUEVOS:

- Lo intrascendente: el arte como juego gozoso que rompe la monotonía prosaica de lo

cotidiano. Cualquier cosa puede convertirse en materia poética: las máquinas, los nuevos

inventos técnicos, como el cine, fascinan a los jóvenes de los años veinte. Hemos de señalar la

influencia de vanguardias como el futurismo, que exaltaba la belleza de la técnica frente al

concepto de belleza tradicional.

En Lorca este tema se relaciona con formas y símbolos que hunden sus raíces en lo popular, en

el juego infantil o en las imágenes ingenuas o tradicionales.

Encontramos en el grupo poemas dedicados a una bombilla, a las teclas de una máquina de

escribir, a un cuarto de baño, a un portero de fútbol, a Chaplin... También les atrae el mundo

de los toros (algún torero, como Ignacio Sánchez Mejías, fue amigo y compartió inquietudes

con el grupo).

- La ciudad: insisten en el tema de la comodidad de los nuevos tiempos, los inventos y los

transportes. Para ellos ciudad significa progreso (se toma Nueva York como modelo) o

complejidad social (Moscú). Con todo, la admiración por las grandes urbes se torna en dolor al

comprobar el contraste entre la evolución económica y tecnológica y el sufrimiento de los más

desvalidos.

- El compromiso: tras la Guerra Civil, la mayor parte de ellos toma conciencia de su situación

en el mundo, ante la muerte y el dolor. Una generación que en su nacimiento es tachada de

deshumanizada se convierte, con el paso del tiempo y con las circunstancias, en testimonio de

resistencia y solidaridad.

Estética

Según Fernando Lázaro Carreter, la estética de los poetas del 27 se define por la tendencia al

“equilibrio” o síntesis entre polos opuestos dentro de un mismo autor:

- equilibrio entre lo intelectual y lo sentimental: la emoción tiende a ser refrenada por el

intelecto;

- equilibrio entre la pureza y la autenticidad humana: entre la poesía pura y la poesía

preocupada por los problemas del hombre (su poesía se irá humanizando con el tiempo).

- equilibrio entre una concepción romántica del arte (que nace del arrebato y la fuerza de la

inspiración) y una concepción clásica (creada por el esfuerzo riguroso que busca la perfección);

- equilibrio entre lo minoritario y lo mayoritario: alternan el hermetismo y la claridad, con

tendencia a buscar cada vez un público más amplio;

- equilibrio entre lo culto y lo popular: aman tanto la poesía de corte clásico (la de los grandes

autores) como toda la poesía nacida en el pueblo (la recogida en los cancioneros y

romanceros, el folclore andaluz,…);

- equilibrio entre lo universal y lo español: no desdeñan ninguna obra, venga de donde venga;

- equilibrio entre la tradición y la renovación: son seguidores tanto de los autores antiguos y

clásicos como de todas las aportaciones vanguardistas.

28

4.3 ETAPAS DE LA GENERACIÓN DEL 27

Aunque los poetas siguen caminos personales, en todos ellos se distingue una evolución

poética, por lo que la crítica suele hablar de tres etapas, marcadas por 1927 y por la Guerra

Civil.

ETAPA DE JUVENTUD, hasta 1927, en la que siguen el magisterio de Juan Ramón Jiménez y

se acercan a la poesía pura y las novedades vanguardistas, sin olvidar la poesía clásica y

popular.

- La poesía pura, como quería Juan Ramón Jiménez, elimina todo lo anecdótico y lo

sentimental. “Poesía pura es todo lo que permanece en un poema después de haber eliminado

todo aquello que no es poesía" según Jorge Guillén. El carácter abstracto y la densidad

conceptual hacen que esta poesía resulte hermética para el gran público. Ortega y Gasset en

La deshumanización del arte ya había analizado este rasgo del arte moderno, un “arte

intelectual” es siempre un arte minoritario.

- La poesía vanguardista de estos primeros años está marcada por las aportaciones de los

futuristas, los creacionistas y los ultraístas.

Pedro Salinas escribe en Seguro azar poemas en los que hay abundancia de elementos

futuristas: bombillas eléctricas, automóviles, máquinas de escribir, teléfonos, radiadores…

- La poesía de corte popular está muy influida por el Romancero y los Cancioneros, así como

por el folclore andaluz (coplas, seguidillas…). Esa influencia se percibe tanto en los temas (el

sentimiento amoroso ligado a la naturaleza), como en el tipo de métrica (poemas breves de

arte menor con rima asonante) y en el lenguaje sencillo y expresivo.

Destacan en esta línea neopopularista Federico García Lorca y Rafael Alberti, quien en

Marinero en tierra (1925) plasma la nostalgia producida por el recuerdo de su tierra natal

gaditana (Puerto de Santa María).

- El cultivo de la poesía de corte clasicista se manifiesta en la gran cantidad de sonetos que

escribieron los poetas del 27, muy influidos por todos los autores del Renacimiento (Garcilaso

de la Vega, Fernando de Herrera,…) y el Barroco (Lope de Vega, Quevedo, Góngora,…).

Los temas y el lenguaje de estos sonetos recuerdan la mejor tradición clásica. Entre los sonetos

más sobresalientes figuran los de Gerardo Diego (por ejemplo, el de “El ciprés de Silos”), los de

Jorge Guillén o los más tardíos de Miguel Hernández (El rayo que no cesa) y Federico García

Lorca (Sonetos del amor oscuro).

- Entre los poetas clásicos, Luis de Góngora es considerado el creador de un nuevo lenguaje

poético digno de ser imitado por buscar ante todo la belleza formal.

El homenaje que le tributaron en 1927 en Sevilla supuso que la poesía del poeta cordobés

fuera estudiada en profundidad (en especial, por Dámaso Alonso), nuevamente editada y

recreada. Entre los que imitaron a Góngora en el empleo de las metáforas brillantes, los

hipérbatos violentos y los cultismos están Rafael Alberti y Federico García Lorca.

ETAPA DE MADUREZ, hasta la Guerra Civil, en la que publican sus libros principales y

cultivan una poesía influida por el Surrealismo y el compromiso político.

29

Cansados de las aventuras formalistas, se inicia en ellos un proceso de rehumanización, en

parte debido a la influencia del surrealismo, pasando a primer término los eternos

sentimientos del hombre: el amor, las frustraciones, la libertad, los sueños, la angustia

existencial... y elaboran imágenes insólitas (Poeta en Nueva York, Sobre los Ángeles...).

A partir del Surrealismo los sentimientos humanos y las emociones íntimas vuelven a ser

protagonistas de las poesías de los autores del 27, entroncando así con el camino abierto por

Bécquer: es la poesía neorromántica.

En esos convulsos años treinta muchos de estos poetas toman partido por la República y por la

defensa de ideas izquierdistas. Esto acabará por plasmarse en una poesía comprometida.

Alberti, afiliado al Partido Comunista, denuncia en El poeta en la calle la opresión y la injusticia.

Durante la Guerra Civil, la mayoría (salvo Gerardo Diego que se alineó con el bando franquista)

defiende la causa republicana y sus versos se convierten en armas, poesía de combate.

TERCERA ETAPA: después de la Guerra Civil, el grupo se dispersa.

Algunos poetas han muerto (García Lorca); otros permanecen en España (Dámaso Alonso,

Vicente Aleixandre y Gerardo Diego), tutelando a las nuevas generaciones de poetas y

evolucionando, en algunos casos, hacia lo que se llamará después la poesía desarraigada;

otros se exilian (Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Manuel Altolaguirre,

Emilio Prados) y reflejan en sus obras la nostalgia de una tierra perdida y lejana.

La evolución personal de cada uno los encamina hacia estéticas muy distintas; no obstante,

todos coinciden en retomar los temas humanos, ahora agudizados por el sufrimiento de la

guerra y sus consecuencias inmediatas (exilio, censura y miseria).

4.4 AUTORES Y OBRAS

Además de Manuel Altolaguirre y Emilio Prado, los poetas más importantes son los siguientes:

Pedro Salinas (1891-1951)

Nacido en Madrid, destaca su labor como profesor y crítico literario. Fue catedrático de

Literatura en Sevilla, Madrid y en universidades extranjeras como la Sorbona de París. Se exilió

a EE.UU., donde murió. Influido por la obra de Juan Ramón, cultiva la poesía pura, buscando

entrar en la esencia oculta de las cosas a través de un lenguaje intelectualizado,

aparentemente sencillo y, a veces, contradictorio.

Sus primeros libros, Presagios (1923), Seguro azar (1929), Fábula y signo (1931), mezclan la

poesía pura y los temas futuristas. La fama le llega con La voz a ti debida (1933) y Razón de

amor (1936), libros que le convierten en un reconocido poeta amoroso. Es una poesía

humanizada, rica en ideas conceptistas. En su tercera etapa, ya en el exilio, se vuelve más

comprometido y escribe El contemplado (1946), sobre el mar de Puerto Rico. En Todo más

claro (1949) y Confianza (1955) reflexiona sobre el futuro de la humanidad.

Jorge Guillén (1893-1984)

Profesor universitario, nacido en Valladolid, salió de España tras la Guerra Civil y regresó unos

años antes de su muerte. Su obra mantiene una unidad temática casi imperturbable: su visión

del mundo y del universo, de la vida y la naturaleza como obra bien hecha, y del ser y el existir

como absoluta dicha, le conducen a un esplendoroso vitalismo. Para ello, estiliza la realidad

30

con la condensación propia de la poesía pura, tendencia de la que es, quizá, el mejor

representante. Su libro más importante, Cántico (1928), fue creciendo en sucesivas ediciones.

Luego publicó Clamor (compuesto de tres libros: Maremágnum, de 1957, Que van a dar en la

mar, de 1960 y A la altura de las circunstancias, de 1963), con tonos más críticos, y Homenaje

(1967), libro variado que contiene prosas poéticas.

Gerardo Diego (1896-1987)

Profesor de Enseñanzas Medias nacido en Santander. De amplia producción poética,

sorprende en su obra la alternancia entre la poesía de tipo vanguardista y la de corte

tradicional. Por un lado, fue uno de los impulsores del ultraísmo y recurrió también al

creacionismo; por otro, alcanzó un dominio exquisito de los metros populares y clásicos, como

el romance y el soneto. En la primera tendencia pueden destacarse los libros Imagen (1921),

Limbo (1921) y Manual de espumas (1924). En la segunda, Versos humanos (1925), Alondra

de verdad (1936) y Biografía incompleta (1956).

Vicente Aleixandre (1898-1984)

Poeta sevillano, residió desde niño en Madrid y obtuvo el Premio Nobel en 1977. Se acercó

muy pronto al surrealismo: imágenes irracionales, visionarias, y un complejo mundo de

símbolos cimentan sus libros Espadas como labios (1932), La destrucción o el amor (1935) y

Sombra del paraíso (1944), en los que el tema amoroso conduce siempre al dolor o a la

muerte con una acusada sensación de impotencia. A partir de Historia del corazón (1954), al

que siguieron Poemas de la consumación (1968) y Diálogos del conocimiento (1974), elimina

considerablemente la deshumanización vanguardista y depura la forma para reflexionar sobre

la condición humana.

Dámaso Alonso (1896-1987)

Filólogo y profesor universitario madrileño, fue el impulsor de los estudios gongorinos en la

década de los veinte, y uno de los más importantes ensayistas de nuestra literatura. Como

poeta destaca por su papel renovador en la poesía de posguerra. De este modo, hay dos

etapas en su creación separadas temporalmente por la Guerra Civil: la primera, representada

por Poemas puros: poemillas de la ciudad (1924), se inscribe en la poesía pura heredada de

Juan Ramón. La segunda, de carácter existencial y social, que clama ante el dolor, la miseria y

el desajuste con el medio que le rodea, tiene como eje su libro Hijos de la ira (1944), uno de

los más influyentes de la posguerra. Otras obras suyas son Oscura noticia (1944) y Hombre y

Dios (1955).

Rafael Alberti (1902-1999)

Nacido en Puerto de Santa María, Cádiz, vivió en Madrid desde los quince años hasta su exilio

en Argentina e Italia al acabar la guerra, y regresó a España en 1977. Pintor y poeta, su obra en

verso se caracteriza por las tonalidades cromáticas y por el perfecto manejo del ritmo y la

musicalidad enraizados en la tradición española, así como del verso libre en su poesía más

cercana al surrealismo.

Su obra se inicia con formas populares en Marinero en tierra (1925), sorprendente en su

madurez y belleza, La amante (1926) y El alba del alhelí (1927). Una segunda etapa se abre

con Cal y canto (1927), de caracteres ultraístas, y culmina con Sobre los ángeles (1929), libro

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surrealista donde, con motivo de una profunda crisis personal, ideológica y religiosa, el poeta

muestra la lucha dialéctica de su interior a través de imágenes oníricas. En un tercer momento

el poeta humaniza más sus versos, acordes con el momento histórico y político del paso de la

República a la Guerra Civil, unas veces al servicio de las ideas (estuvo afiliado al partido

Comunista) y otras en favor de la solidaridad: Sermones y moradas (1934), Entre el clavel y la

espada (1941) o Coplas de Juan Panadero (1949). No hemos de olvidar algunos hermosos

libros fruto de su pasión artística, como A la pintura (1945), o de la nostalgia de España:

Retorno de lo vivo lejano (1952).

Luis Cernuda

Nació en 1902 en Sevilla, y en su universidad fue alumno de Salinas. Durante la guerra apoyó

activamente la causa republicana y en 1938 se exilió. Fue profesor en diversas universidades

inglesas y norteamericanas. A partir de 1953, vivió en Méjico, donde murió en 1963.

Su personalidad fue solitaria y dolorida, con una sensibilidad exacerbada y vulnerable. Ni en su

vida ni en su poesía ocultó su condición de homosexual, y su conciencia de ser una criatura

marginada por ello explica, en buena medida, su desacuerdo con el mundo y su rebeldía. “Una

constante de mi vida – dijo – ha sido actuar por reacción contra el medio donde me hallaba”. Y

admite ser un “inadaptado”, con “cierta vena protestante y rebelde”.

En su obra se percibe la influencia de los poetas franceses (Baudelaire, Mallarmé) y alemanes

(Goethe, Hölderlin) y los españoles que son sus poetas preferidos, Garcilaso y Bécquer.

Su poesía tiene un fondo romántico: entiende el mundo como choque permanente entre los

anhelos del ser humano y las trabas sociales. Los temas dominantes serán, por ello, la soledad,

la añoranza de un mundo habitable, el ansia de belleza perfecta y, sobre todo, el amor y el

erotismo (exaltado o insatisfecho). Respecto a su estilo, aunque su primera etapa está influida

por las modas (poesía pura), hacia 1932 se despegará de ellas y emprenderá un camino

inconfundible y solitario. Desecha entonces los ritmos demasiado marcados; en general,

prefiere el versículo y rechaza la rima. Huye del lenguaje brillante y rico en imágenes para

ceñirse al “lenguaje hablado y al tono coloquial”, si bien bajo esta fórmula se esconde una de

las lenguas poéticas más densas en sugerencias de nuestra lírica.

Desde 1936 Cernuda reunió sus libros bajo el título La realidad y el deseo, muy significativo,

que alcanzó su versión definitiva en Méjico, en 1964. Otras obras: Donde habite el olvido; Las

nubes (1937-1940), compuesto durante la guerra y los primeros tiempos de su destierro.

Como quien espera el alba (1941-1944), Vivir sin estar viviendo (1944-1949), Con las horas

contadas (1950-1956) y Desolación de la quimera (1956-1962), publicadas en el exilio, tratan

de su incurable amargura, con momentos de exaltación o serenidad, y de la patria perdida.

32

5. LA POESÍA DE FEDERICO GARCÍA LORCA: POÉTICA. EVOLUCIÓN (DEL LIBRO DE

POEMAS A LOS SONETOS DEL AMOR OSCURO).

5.1 FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936). BIOGRAFÍA

Nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898, en el seno de una familia de terratenientes.

Estudió Derecho y Filosofía y Letras, carrera que no finalizó. De su contacto con el pueblo le

viene una honda sabiduría folclórica y de su madre, maestra, su afición a las letras y a la

música. En 1918 se instaló en la Residencia de Estudiantes, donde entabló amistad con muchos

jóvenes de su generación, entre los que destacan Buñuel, Dalí o Emilio Prados. Viajó mucho

por España y pasó temporadas en Cadaqués, en casa de su amigo Salvador Dalí. En 1927

obtuvo su primer éxito teatral con Mariana Pineda; por entonces era ya un poeta famoso,

sobre todo por sus libros Canciones y Romancero Gitano. Tras estos éxitos sufrió una crisis

vital, ideológica y estética, y quiso encontrar un estilo que lo alejara de la “fácil” popularidad

del Romancero. En 1929 viajó a Nueva York como estudiante de la Universidad de Columbia;

su estancia en esa ciudad resultó crucial para su vida y para su poesía. Durante la República

dirigió el grupo de teatro La Barraca, con el que llevó el teatro clásico por los pueblos de

España. A partir de ese momento su actividad creativa se centró mucho más en el teatro que

en la poesía. En agosto de 1936 fue detenido y fusilado cerca de Granada.

5.2 POÉTICA.

Lorca, como él mismo decía en 1933: “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios -o del

demonio-, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta

en absoluto de lo que es un poema”, supo unir la predisposición natural para la creación

poética con un riguroso trabajo en busca de la perfección.

Se mueve poéticamente entre la tradición y la vanguardia, sintetizando lo popular y lo culto.

La tradición se manifiesta en la herencia que la poesía española, tanto la popular como la culta

dejan en su obra. Lo popular se advierte en las formas, como el uso del romance o las

canciones. La vanguardia se manifiesta en su adscripción a la estética surrealista. Son muy

significativos los símbolos, muy personales, que se repiten a lo largo de toda su obra: la luna,

el caballo y la sombra (muerte), las flores, el agua (connotaciones sexuales), el verde (misterio

y muerte), el blanco y el azul (inocencia), los gitanos (la libertad, la frustración), la Guardia Civil

(lo convencional, la ausencia de imaginación)...

Como punto de unión entre estas dos tendencias aparece la figura de Góngora, de quien

hereda la creación de imágenes audaces y de metáforas muy personales.

Además, es característico también de su obra poética un profundo sentimiento de frustración,

tanto íntima como social. El destino trágico, derivado del sentimiento de frustración, se liga

con la personalidad de Lorca hombre. El poeta se debate entre el vitalismo y la frustración

social de su condición homosexual. Este destino trágico se ramifica en distintos subtemas: El

amor, entendido como pasión erótica, como fuerza arrolladora que llena de energía al

individuo –vitalismo-, o como frustración derivada de no poder gozar en plenitud aquello que

se desea; la muerte, concebida como destino trágico del hombre, como consecuencia del

fracaso amoroso o la violencia.

33

5.3 TEMAS DE LA POESÍA LORQUIANA

La mayoría de los temas que aparecen en sus poemas son los temas eternos de la poesía. No

son muy numerosos pero aparecen de modo recurrente en su obra. Lo que va a distinguir a

Lorca de los demás poetas no es su originalidad sino el modo de tratarlos tanto en la forma de

la expresión como en la forma del contenido.

De modo general no se suele encontrar en Lorca un tema tratado de modo "monográfico" en

un poema. Habitualmente se suelen hallar entrelazados entre sí, aunque haya uno que sea

más sobresaliente que otros. Por ejemplo, aunque en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías el

tema central es la muerte (la sangre), aparece también de modo espontáneo el tema de la

inocencia humana que no quiere admitir la tragedia: "Avisad a los jazmines / con su blancura

pequeña..." Da la impresión de que están tratados como si fueran obsesiones que el poeta no

puede alejar de sí y que le salen de modo espontáneo y natural. Por este motivo muchas veces

los temas están inmersos en imágenes, en símbolos. De entre todos los temas parecen los más

significativos la frustración, el amor y la muerte.

La frustración, la imposibilidad de realizar los anhelos, el destino trágico que se produce en

distintos ámbitos (la infancia perdida, el amor imposible, la mujer sin hijos, las víctimas de una

sociedad capitalista, los marginados del sistema, el destino aciago, la muerte inevitable). Los

personajes ven sus ansias mutiladas ya sea por el propio destino, ya por una serie de

imposiciones sociales. Con este tema se relaciona el de la esterilidad, tanto de la mujer como

del amor homosexual.

Jinetes que no llegan a ningún sitio, mujeres que arden y se consumen en sentimientos

imposibles, flechas sin blanco, agua que nunca desemboca, mariposas ahogadas en un

tintero... son algunas de las imágenes que expresan este sentimiento de fracaso. De aquí,

quizá, la preferencia por los seres más débiles, oprimidos y marginados.

Recuerda los ejemplos en «La guitarra», «Romance de la pena negra» o «La aurora».

El amor entendido como una fuerza arrolladora capaz de todo, esto es, impulso irracional

superior al individuo y a las circunstancias sociales. Amor concebido como deseo sexual y

frecuentemente expresado en su vertiente más física: el vientre, los pechos de la mujer, la piel

y algunos símbolos fálicos. Pero siempre bajo la amenaza del dolor y, otra vez, del fracaso.

Además, la esterilidad aparece como una maldición que acecha y ahoga la plenitud (lo

encontramos en el teatro lorquiano: Yerma).

La muerte es otra de las obsesiones del poeta, que acompaña inevitablemente todos sus

textos. La muerte aparece siempre como pareja indisoluble del amor y de la vida. Esta certeza

hace que los personajes lorquianos tengan siempre dimensión trágica. La muerte se presenta

de manera violenta, brusca, como si fuera un animal de presa: puñales, navajas, asesinatos,

sangre que inunda el mundo de sus poemas. Porque los muertos de Lorca nunca se resignan a

su destino, sino que siguen lamentándose con los ojos muy abiertos («Sorpresa») o vagan en la

noche sin rumbo («Canción de jinete»). Hasta llegar a la descripción de la existencia

deshumanizada, a la en vida de los seres de Poeta en Nueva York.

Los marginados, las víctimas del poder (económico y político), de las leyes, de la sociedad

deshumanizada y también de la pasión amorosa (gitanos, perseguidos políticos, obreros y

empleados, negros) fueron un tema de preocupación constante.

34

6 LA OBRA POÉTICA DE GARCÍA LORCA

En la producción de Lorca puede establecerse una PRIMERA ETAPA, que se prolonga hasta

1928 y que representa al Lorca más conocido.

Es el momento en que la poesía pura y la poesía neopopularista triunfan, y en una y otra

tendencia se inscriben muchos de los poemas de estos años. En las creaciones de esta

época hay una clara influencia de la lírica popular y tradicional.

LIBRO DE POEMAS

Su primera colección de poemas fue publicada, con el título de Libro de poemas, en 1921. Los

poemas que forman parte de esta obra de juventud fueron compuestos, al parecer, entre 1918

y 1920. El yo poético explícito, generador de las diversas composiciones, sugiere la idea de

que Lorca concibe la poesía como vehículo para la manifestación de su personalidad y sus

sentimientos. En esta obrita ya aparecen algunos de los temas habituales de su obra posterior:

rebeldía, amor, muerte y frustración (que son los grandes temas de lo que se ha dado en

llamar lorquismo). Además, son poemas ligeramente influidos por el Modernismo y la lírica

tradicional (resulta ya obvio el gusto por lo folklórico y popular, rasgo también característico

del lorquismo).

POEMA DEL CANTE JONDO

El Poema del cante jondo fue publicado en 1931, si bien ya estaba concluida su escritura en

1926.

En esta obra, los temas del amor y de la muerte, en el ambiente de una Andalucía trágica y

legendaria, se expresan con versos cortos en los que el ritmo popular y la musicalidad

sirven de soporte a la gravedad y la densidad dramática. Lorca continúa manifestando un

claro gusto por expresiones poéticas de corte popular. La crítica ha señalado que este grupo

de composiciones beben del Cancionero y de la temática y simbología del folklore andalusí.

Así, al igual que en Libro de poemas, los versos son cortos, de evocadora musicalidad y

conmovedor dramatismo.

El amor, la soledad, la muerte, el destino trágico, la pena, las ansias de vivir sofocadas por

circunstancias adversas, confluyen ahora en esta obra. Estas preocupaciones también serán

habituales en sus siguientes libros.

Su Andalucía natal tiene también una clara presencia en sus versos, dado que el Poema del

cante jondo está dedicado a los grandes cantes andaluces, por eso, no resulta extraño que

elementos tan propios del folklore andaluz adquieran, gracias al uso de metáforas originales,

un aura legendaria:

Empieza el llanto

de la guitarra.

Se rompen las copas

de la madrugada.

Empieza el llanto

de la guitarra.

Es inútil callarla.

(“La guitarra”)

35

También pertenecen al Poema del cante jondo versos que describen su Andalucía como un

lugar yermo, mítico, de trágicas connotaciones:

Tierra seca,

tierra quieta

de noches inmensas.

(“Poema de la soleá”)

CANCIONES

Canciones es el tercer libro publicado de García Lorca. Data de 1927 y está compuesto

por diecisiete poemas breves, anecdóticos y plagados de alusiones al color. De nuevo, resulta

evidente la influencia de la lírica popular, con su rica y variada simbología de corte natural así

como las canciones infantiles. Una vez más, aparece el paisaje andaluz, concretado en la

ciudad de Granada. Lorca no se limita únicamente a imitar la expresión tradicional sino que sus

composiciones destilan un claro gusto por la poesía pura y el vanguardismo; sus creaciones

poéticas aúnan magistralmente tradición e innovación.

SUITES

Se trata de un conjunto de poemas escritos en torno a 1920 y 1923, que André Belamich

publicó póstumamente en una edición crítica.

Son composiciones de versos breves en los que el tema de la frustración amorosa (tan

habitual en la obra de Lorca) tiene una gran importancia. Pero el tema trasciende la

individualidad del poeta y se objetiva en diferentes personajes que proporcionan a dicha

frustración un sentido de desolación existencial más general.

ROMANCERO GITANO

Entre 1924 y 1927 compone el Romancero gitano, publicado en 1928.

Se aúnan en él la tradición culta, la audacia vanguardista y los ritmos populares. El

mundo de los gitanos y de Andalucía revela una visión de la vida de los hombres en clave

mítica, marcada por un destino trágico de resonancias clásicas. Contra él se estrellan unos

seres que arrastran una frustración procedente de lo más hondo de los siglos y que sólo

esperan una muerte inevitable. Este mundo mítico alcanza gran fuerza expresiva con el

uso de diversos símbolos (la luna, la sangre, el agua, el caballo,…) que dan a la poesía de

Lorca un gran poder de sugerencia y un halo de misterio. En definitiva es, en palabras de

Lorca, “un libro antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco”.

El Romancero gitano es además composición riquísima en símbolos propios del “lorquismo”,

si bien todos ellos tienen evidente importancia en la tradición poética previa (la lírica

tradicional o el Romanticismo): luna, sangre, agua, caballo, flores, cuchillos, mar… En estos

símbolos, que el poeta hace propios, queda proyectado su sentimiento trágico de la vida. La

simbología aporta un trasfondo ontológico, que traspasa el localismo. Lo culto se une,

indisolublemente, a lo popular.

36

SEGUNDA ETAPA: Va desde su residencia en Estados Unidos hasta su muerte en 1936.

POETA EN NUEVA YORK

Los poemas que compuso Lorca a raíz de su estancia en Estados Unidos (1929-1930) se

publicaron póstumamente en 1940 con el título de Poeta en Nueva York. Con esta obra se

produce un cambio notable en la poesía de Lorca.

Los poemas que conforman Poeta en Nueva York (La aurora; Nueva York, oficina y denuncia;

Grito hacia Roma; Oda al Rey de Harlem) son surrealistas, concebidos con la intención de

denunciar las injusticias de la deshumanizada sociedad capitalista norteamericana, en la que

todo queda subordinado al poder del dinero. Lorca proyecta en ese ambiente (dominado por

la insolidaridad, la explotación y el racismo) sus propios conflictos personales: el desarraigo

afectivo, la pérdida de la identidad personal, la proclamación del amor homosexual,… Nueva

York se convierte en estos versos en un conjunto de esquinas, aristas y escaleras, en una

ciudad dura e hiriente, símbolo del sufrimiento, “geometría y angustia”. La atención por los

seres marginados se mantiene en esta obra a través de los negros, víctimas de esta ciudad

hostil.

La influencia del Surrealismo se advierte en la libertad expresiva. Formalmente, en Poeta en

Nueva York, Lorca cultiva el verso libre, las estructuras estróficas abiertas, la ruptura de la

sintaxis. Su escritura es una alucinada sucesión de metáforas puras y complejas imágenes

simbolistas.

LA AURORA

La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno

y un huracán de negras palomas

que chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras

buscando entre las aristas

nardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca

porque allí no hay mañana ni esperanza posible.

A veces las monedas en enjambres furiosos

taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos

que no habrá paraíso ni amores deshojados;

saben que van al cieno de números y leyes,

a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos

en impúdico reto de ciencia sin raíces.

Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes

como recién salidas de un naufragio de sangre.

Poeta en Nueva York (1929-1930)

37

1931-1936. Tras la experiencia neoyorquina, el teatro ocupará más la atención del poeta.

Durante los años treinta, la poesía de Lorca busca nuevos caminos pero con formas

métricas más tradicionales.

DIVÁN DEL TAMARIT

Publicado en 1940, aunque escrito entre 1931 y 1934, lo conforman dieciocho poemas.

Según ha señalado la crítica, el poemario es el resultado de la atracción que siempre sintió

Lorca por el mundo oriental. Por ello, Lorca titula sus composiciones siguiendo la terminología

de la poesía clásica árabe: la casida (poema escrito en versos monorrimos) y la gacela (poema

corto con marcado componente erótico). El título del libro hace referencia al término árabe

utilizado para designar una colección de poemas.

Es una obra variada y compleja, en donde vuelven a aparecer dos de los grandes temas

del lorquismo: el amor y la muerte. Sus composiciones evocan lo natural (tan propio del Lorca

de Canciones), aunque también hay una evidente presencia de elementos surrealistas. El

erotismo tiene cierta importancia.

LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

Se trata de una elegía que combina la tradición popular y culta para plasmar la tristeza

y desolación por la muerte de Sánchez Mejías, torero amigo de Lorca e importante mecenas

del Madrid de la época.

El poema se acoge a la narratividad, tan propia de, por ejemplo, el Romancero gitano.

Así, se divide en cuatro partes -La cogida y la muerte, La sangre derramada, Cuerpo presente y

Alma ausente- que desarrollan diversos aspectos de la trágica muerte del torero, relacionados

tanto con el hecho en sí como con el sentimiento interior del poeta.

El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías fue una de las más populares composiciones de

Lorca. Sus versos son tanto de arte menor como de arte mayor. Encontramos usos de

octosílabos (tan propios de la tradición popular) pero también de endecasílabos (habituales en

la tradición culta) e incluso de alejandrinos (un tipo de verso que reivindicaron algunos

movimientos de vanguardia).

No hubo príncipe en Sevilla

que comparársele pueda,

ni espada como su espada

ni corazón tan de veras.

Como un río de leones

su maravillosa fuerza,

y como un torso de mármol

su dibujada prudencia.

Aire de Roma andaluza

le doraba la cabeza

donde su risa era un nardo

de sal y de inteligencia.

¡Qué gran torero en la plaza!

¡Qué gran serrano en la sierra!

¡Qué blando con las espigas!

¡Qué duro con las espuelas!

¡Qué tierno con el rocío!

¡Qué deslumbrante en la feria!

¡Qué tremendo con las últimas

banderillas de tiniebla!

Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)

38

LOS POEMAS GALLEGOS

Publicados en 1935, son un encuentro con la tradición y lengua gallega. Se ha polemizado

sobre si Lorca poetizó directamente en gallego o fue una traducción propia posterior. Los poemas

hablan de la lluvia, de la naturaleza y de la arquitectura tradicional gallega. Con ritmos

tradicionales, de la lírica galaico-portuguesa, los textos son muestra del popularismo lorquiano y

siguen manteniendo elementos funestos, tan propios del lorquismo, como la luna o el pozo.

SONETOS DEL AMOR OSCURO

Son once los sonetos que conforman esta obra, publicada póstumamente en 1984 por

ABC. Fueron escritos para manifestar la experiencia personal amorosa del poeta, por ello se

debaten entre el gozo y el dolor.

El amor es pues el tema fundamental de estas composiciones con claras referencias a lo carnal,

pero también al corazón y al alma del poeta. Son poemas de gran carga erótica, pues en el poeta,

la libidinosidad [lujuria] y lo sicalíptico [Malicia sexual, picardía erótica] es símbolo de vitalidad, oposición

a lo mortecino.

Ese “amor oscuro” parece aludir a su propia condición sexual, pero sería demasiado simplista

reducirlo sólo a esta interpretación. También late una concepción primigenia del amor: el

amor oscuro sería ese amor primitivo, esto es, la pasión que brota del interior y que se

convierte en una incesante herida del amante atormentado.

SONETO DE LA DULCE QUEJA

Tengo miedo a perder la maravilla

de tus ojos de estatua y el acento

que me pone de noche en la mejilla

la solitaria rosa de tu aliento.

Tengo pena de ser en esta orilla

tronco sin ramas, y lo que más siento

es no tener la flor, pulpa o arcilla,

para el gusano de mi sufrimiento.

Si tú eres el tesoro oculto mío,

si eres mi cruz y mi dolor mojado,

si soy el perro de tu señorío,

no me dejes perder lo que he ganado

y decora las aguas de tu río

con hojas de mi Otoño enajenado.

Sonetos del amor oscuro

39

ANEXO 1

POESÍA DE LOS SENTIDOS. PRECIOSISTA

Sonatina, Rubén Darío

La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro,

está mudo el teclado de su clave sonoro,

y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.

Parlanchina, la dueña dice cosas banales,

y vestido de rojo piruetea el bufón.

La princesa no ríe, la princesa no siente;

la princesa persigue por el cielo de Oriente

la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,

o en el que ha detenido su carroza argentina

para ver de sus ojos la dulzura de luz?

¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,

o en el que es soberano de los claros diamantes,

o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? (…)

¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa

quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,

tener alas ligeras, bajo el cielo volar;

ir al sol por la escala luminosa de un rayo,

saludar a los lirios con los versos de mayo

o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,

ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,

ni los cisnes unánimes en el lago de azur.

Y están tristes las flores por la flor de la corte,

los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,

de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

¡Pobrecita princesa de los ojos azules!

Está presa en sus oros, está presa en sus tules,

en la jaula de mármol del palacio real;

el palacio soberbio que vigilan los guardas,

que custodian cien negros con sus cien alabardas,

un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!

(La princesa está triste. La princesa está pálida.)

¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!

¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,

(La princesa está pálida. La princesa está triste.)

más brillante que el alba, más hermoso que abril!

40

-«Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-;

en caballo, con alas, hacia acá se encamina,

en el cinto la espada y en la mano el azor,

el feliz caballero que te adora sin verte,

y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,

a encenderte los labios con un beso de amor».

Rubén Darío, Prosas Profanas (1895)

POESÍA INTIMISTA Y ROMÁNTICA

Yo soy aquel que ayer no más decía el verso azul y la canción profana, en cuya noche un ruiseñor había que era alondra de luz por la mañana.

El dueño fui de mi jardín de sueño, lleno de rosas y de cisnes vagos; el dueño de las tórtolas, el dueño de góndolas y liras en los lagos;

y muy siglo diez y ocho y muy antiguo y muy moderno; audaz, cosmopolita; con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo, y una sed de ilusiones infinita. […]

La torre de marfil tentó mi anhelo; quise encerrarme dentro de mí mismo, y tuve hambre de espacio y sed de cielo desde las sombras de mi propio abismo.

Como la esponja que la sal satura en el jugo del mar, fue el dulce y tierno corazón mío, henchido de amargura por el mundo, la carne y el infierno. […] Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza (1905)

LO FATAL

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque esa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!...

Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza (1905)

41

TEMA 1: LA POESÍA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX

1.‐La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado.

2. ‐La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez.

3. ‐Las vanguardias en España.

4.‐ Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.

5. ‐La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los

Sonetos del amor oscuro).

-------------------------------------------------

IDEAS IMPRESCINDIBLES QUE DEBEN APARECER EN EL DESARROLLO DE CADA TEMA

------------------------------------------------------

1.‐La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado.

- DEFINICIÓN de Modernismo (Tipo de movimiento, cronología, pensamiento y estética).

- Cuándo aparece en España y por qué

- INFLUENCIAS:

o Parnasianismo (ideas estéticas, temas tratados)

o Simbolismo (ideas estéticas, temas relacionados, uso del símbolo)

o Otras influencias: posrománticos hispanos(intimistas),autores clásicos

- CARACTERÍSTICAS:

TEMAS:

- Escapismo: relación con el Parnasianismo

(Evasión espacio-temporal; cosmopolitismo; indigenismo; interés por lo hispánico)

- Desazón romántica: relacionado con el simbolismo

ESTILO: LENGUAJE POÉTICO, VERSIFICACIÓN

- Recursos: fónicos, enriquecimiento léxico, símbolos, recursos sensoriales…

- Métrica

- Géneros

- RUBÉN DARÍO

o Breve referencia biográfica para contextualizar.

o Evolución de su obra: referencias cronológicas que permitan ver una evolución literaria

[Azul 1888– Prosas Profanas 1896– Cantos de vida y esperanza 1905]

- MACHADO

o Breve referencia biográfica para contextualizar.

o Evolución: referencias cronológicas que permitan ver su evolución literaria

- Etapa modernista: Soledades (1903), Soledades, galerías y otros poemas (07).

Características y evolución a lo largo de la etapa.

- Periodo noventayochista: Campos de Castilla (1912). Tema de España

Poesía filosófica: Proverbios y cantares

- De Nuevas canciones a Poesías de guerra.

o Estilo: lengua literaria y Métrica.

42

2. ‐La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez.

Introducción cronológica e ideario:

- Novecentismo (entre Modernismo y Vanguardias)

- Modernización intelectual

- Figuras importantes

Características:

- Fin del Modernismo

- Pensamiento : Intelectualismo

Difusión en medios culturales y políticos (minoría culta)

- Estética: Deshumanización del arte

El arte tiene valor en sí mismo

Placer estético por la obra bien hecha

- Representantes

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

- Introducción estética y biográfica (para contextualizar la evolución de su obra poética)

- OBRA POÉTICA:

o Qué es la poesía para Juan Ramón

o Trayectoria poética hasta 1918 (Eternidades:”Vino primero pura…”): 4 etapas.

o Segunda división: 3 etapas

Poesía sensitiva: juventud (1898-1915)

Alma de violetas y Ninfeas (1900)

Rimas (1902)

Arias triste (1903)

Elejías, La soledad sonora, Poemas májicos y dolientes, Sonetos espirituales

Poesía intelectual o desnuda: madurez (1916-1936)

Diario de un poeta recién casado: características de su poesía

Ansia de eternidad

Poesía esencial: Suficiente o verdadera (1936-1958)

Dios deseado y deseante: ansia de Eternidad.

3. ‐Las vanguardias en España.

- Origen de los movimientos de vanguardia: corrientes rupturistas

- Vanguardias en Europa: Expresionismo, Futurismo, Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo.

- Vanguardismo español:

o Introducción del vanguardismo en España

o 4 Etapas del vanguardismo español

o Tendencias vanguardistas más importantes:

Ramón Gómez de la Serna

Futurismo

Ultraísmo

Creacionismo

Surrealismo

o Final de las vanguardias

43

4.‐ Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.

- Introducción: concepto de grupo, integrantes, requisitos generacionales (Petersen)

- Características literarias: rasgos estéticos tradicionales y vanguardistas

o Influencia de autores clásicos cultos(Manrique, Cancionero, Garcilaso…) y vanguardias (JRJ, -

ismos)

o Metáforas (tradición clásica) e imágenes (greguerías)

o Temas de todos los tiempos (amor, naturaleza, muerte, soledad e incomunicación…) y temas

nuevos (lo intrascendente, el compromiso…)

o Equilibrio estético (intelecto/sentimiento, poesía pura /humanizada, perfección/arrebato

artístico, arte minoritario/mayoritario, culto/ popular, tradición/renovación…)

- Etapas de la generación del 27:

Etapa de juventud, hasta 1927: poesía pura + novedades vanguardistas + poesía clásica

+poesía popular + Góngora

Etapa de madurez, hasta la Guerra Civil: rehumanización, surrealismo, poesía

comprometida, poesía de combate

Etapa de dispersión: después de la Guerra Civil

- Autores

5. ‐La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los Sonetos del

amor oscuro).

- Introducción biográfica

- Caracterización poética:

o predisposición natural + trabajo en busca de perfección

o entre la tradición y la vanguardia + síntesis entre lo culto y lo popular

o Frustración y destino trágico

- Temas de la poesía lorquiana: frustración, amor, muerte, marginados

- Etapas obra poética:

primera etapa, hasta 1928: influencia tradicional y popular

- LIBRO DE POEMAS: manifestación de personalidad y sentimiento,

- POEMA DEL CANTE JONDO: expresiones poéticas de corte popular + amor y muerte,

en una Andalucía trágica y legendaria

- CANCIONES: tradición e innovación

- SUITES: frustración amorosa y desolación existencial

- ROMANCERO GITANO

Segunda etapa, hasta su muerte en 1936:

- Residencia en Estados Unidos: POETA EN NUEVA YORK

Surrealismo – denuncia de la injusticia - Rehumanización

- 1931-1936:

DIVÁN DEL TAMARIT

LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

LOS POEMAS GALLEGOS

SONETOS DEL AMOR OSCURO

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TEMA 2 -- EL TEATRO ESPAÑOL EN EL S XX

2.1.‐ La renovación teatral en el fin de siglo: El teatro de Valle Inclán entre el modernismo y la vanguardia; el

esperpento.

2.2‐ El teatro de la generación del 27: Lorca.

2.3.‐ La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades. El teatro de testimonio social. Autores

emblemáticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre).

2.4.‐ Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crítica social; la ética y el compromiso con

el ser humano; la técnica dramática; el simbolismo; los personajes; la evolución (desde Historia de una

escalera hasta Misión al pueblo desierto).

1. LA RENOVACIÓN TEATRAL EN EL FIN DE SIGLO: EL TEATRO DE VALLE INCLÁN ENTRE

EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA. EL ESPERPENTO

Pregunta 5. En relación con la pregunta sobre el teatro de fin de siglo, el alumno deberá escribir sobre las formas en las

que se expresa la renovación teatral entre los siglos XIX y XX: el teatro en verso, el teatro cómico o los experimentos

teatrales de escritores como Unamuno, Azorín o Gómez de la Serna, que escriben más bien un teatro de lectura. Entre

todos ellos el más original es Valle-Inclán, cuyo teatro experimenta una evolución desde los inicios modernistas (Voces

de gesta) hasta el vanguardismo de los esperpentos, proceso también evidente en su prosa y en su poesía; se espera

que el alumno dé cuenta de algunos de los títulos más significativos de la dramaturgia de Valle-Inclán, incidiendo en

particular en las farsas (Farsa y licencia de la reina castiza, Farsa italiana de la enamorada del rey) y en los esperpentos

(Luces de bohemia, Martes de Carnaval).

1.1. LA RENOVACIÓN TEATRAL A PRINCIPIOS DEL S.XX

Los condicionamientos comerciales que envuelven al teatro y que implican que los empresarios

tengan muy en cuenta el gusto del público, fundamentalmente burgués, hacen que en lo

ideológico sean muy escasas las posibilidades de un teatro muy crítico con la burguesía y que en

lo estético se frustren todos los intentos de renovar las formas tradicionales. Por eso, los

autores que no respondan a las condiciones imperantes se verán ante un penoso dilema,

claudicar ante tales condiciones o resignarse a que su producción, salvo excepciones, quede

relegada a la «lectura» minoritaria.

De esta manera, el teatro español del primer tercio del siglo XX se divide en dos bloques:

Un teatro que triunfa y que se muestra continuador del drama decimonónico. En este teatro

gusta al público burgués y a unos empresarios atentos a sus gustos.

Distinguimos tres tendencias:

La comedia burguesa o benaventina, que satisface los gustos del público burgués.

Un teatro en verso que une rasgos neorrománticos con rasgos modernistas.

Un teatro cómico que incluye un costumbrismo de corte tradicional.

Un teatro renovador que aporta nuevas técnicas y temas, en oposición al teatro de éxito

comercial. No suele representarse porque choca con las barreras comerciales o el gusto

establecido. Es un teatro que no solo se propone presentar nuevas formas dramáticas, sino que

quiere plantear problemas, existenciales o sociales, para sacudir la conciencia burguesa.

Las primeras experiencias renovadoras se corresponden con ciertos autores de la Generación del

98, entre los que destaca Valle-Inclán, con sus obras prácticamente irrepresentables por la

complejidad técnica. Las innovaciones continúan con otros autores cercanos a las vanguardias o a

45

la Generación del 27. García Lorca es el principal renovador.

EL TEATRO QUE TRIUNFA

LA ALTA COMEDIA o COMEDIA BENAVENTINA

El máximo representante de la comedia burguesa es Jacinto Benavente. Se trata de un teatro

que refleja la forma de vida de esta clase social y se permite una crítica suave de sus costumbres.

Las obras suelen situarse en salones lujosos e incluyen, en ocasiones, cierta ironía y humor.

Su trayectoria comenzó con El nido ajeno (1894), obra que supuso un escándalo por su crítica

sobre la situación de discriminación en la que se encontraba la mujer en la sociedad de la época.

La obra tuvo que ser retirada de la cartelera por la indignación del público. Este fracaso inicial

determinó que Benavente se acercara a posturas más comerciales.

A esta obra siguieron otras menos comprometidas que fueron mejor admitidas por el público:

Gente conocida (1896), La noche del sábado (1903), Rosas de otoño (1905)... Algunas de ellas son

«comedias de salón» cuyo escenario son los lujosos salones burgueses, y en las que retrata, en

general, a las clases altas, con sus hipocresías y convencionalismos.

Su obra más famosa es Los intereses creados (1907). En ella se enfrentan, en un ambiente de la

commedia dell'arte italiana, dos personajes (Crispín y Leandro) que representan, respectivamente,

el materialismo y el idealismo social. La obra encierra una cínica visión de los ideales burgueses

de la que se deduce que la sociedad es un juego de intereses creados. Escribió, además, un

drama de ambiente rural, La malquerida (1913), que aborda el tema del incesto entre padrastro e

hijastra.

En 1922 se le concedió a Benavente el Premio Nobel de Literatura pero los autores jóvenes de

entonces le acusaron de ñoño y conservador. De hecho, su teatro ha resultado polémico y ha

generado dos posturas críticas opuestas: unos lo califican de «conservador» y otros valoran sus

habilidades escénicas. No obstante, ambos sectores coinciden en la novedad que representó el

teatro benaventino en su momento y en su importancia histórica.

EL TEATRO POÉTICO

El teatro poético es un teatro escrito en verso que mezcla el estilo modernista con temas

históricos. Su ideología es tradicional y exalta los ideales nobiliarios y los grandes hechos del

pasado. Incluso hay cierto deseo de imitar el teatro del Siglo de Oro. Se distingue por la sonoridad

que permitía a los actores mostrar sus dotes declamatorias, como lo habían hecho en el teatro

romántico en verso.

Entre sus autores destacan:

Francisco Villaespesa (1877-1936), cuyo teatro evoca glorias pasadas: Doña María de Padilla

(1913), Aben Humeya (1914), La leona de Castilla (1916).

Eduardo Marquina (1879-1946), que tuvo grandes éxitos con dramas históricos: Las hijas del Cid

(1908), En Flandes se ha puesto el sol (1910), El rey trovador (1912).

Los hermanos Manuel y Antonio Machado, que se inspiraron en temas históricos como en Juan

de Mañara (1927) o en temas modernos como en La Lola se va a los puertos (1929).

EL TEATRO CÓMICO

El teatro cómico está representado, fundamentalmente, por el sainete y la comedia

costumbrista.

46

Los hermanos Álvarez Quintero retratan una Andalucía tópica, en la que todo el mundo es feliz

y en la que los únicos problemas que existen, contados con un lenguaje jocoso, son los derivados

del sentimiento.

Carlos Arniches escribió sainetes de ambiente madrileño como El santo de la Isidra. Pero también

lo que él llamó «tragedia grotesca», en la que se mezclan lo risible y lo conmovedor, para reflejar

una visión crítica de las costumbres y de las injusticias de la época. Ejemplo de ello es La señorita de

Trevélez que trata de las consecuencias trágicas de una sórdida broma que unos señoritos

provincianos realizan a una solterona.

Pedro Muñoz Seca es el creador de un género denominado «astracán», que se caracteriza por

crear situaciones y diálogos disparatados. Una obra famosa es La venganza de don Mendo, parodia

del teatro en verso del drama neorromántico.

EL TEATRO RENOVADOR

El fracaso acompañó a las experiencias innovadoras que pretendieron llevar al teatro autores

como Valle-Inclán, Unamuno o García Lorca.

Experiencias noventayochistas.

Miguel de Unamuno plasmó en su teatro los conflictos humanos que lo obsesionaban. Son

dramas de ideas, con un diálogo denso y sin concesiones a las exigencias escénicas. Destacan

Fedra y El otro. Azorín hizo tardíamente unos experimentos teatrales que profundizaban en la

línea de lo irreal y lo simbólico.

Nuevos impulsos renovadores, debidos a las vanguardias y al grupo del 27. Lorca.

Ramón Gómez de la Serna escribió piezas muy distintas de lo que se representaba en los teatros,

por lo que nunca se escenificaron. En Los medios seres aparecen personajes con la mitad del

cuerpo totalmente negra, como símbolo de la personalidad incompleta.

Del Grupo del 27 destacan tres aspectos novedosos que incorporan al teatro: una depuración

del teatro poético; la incorporación de las formas de vanguardia; el propósito de acercar el

teatro al pueblo.

- Rafael Alberti había estrenado antes de la guerra dos obras, una surrealista, El hombre

deshabitado, y otra que representa el giro hacia la literatura comprometida, Fermín Galán.

- En cuanto a Federico García Lorca, su deseo de experimentación dramática lo llevó por dos

caminos distintos: el teatro vanguardista próximo al surrealismo y el teatro realista. Obras

vanguardistas son El público y Así que pasen cinco años. Más convencionales estéticamente son

Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores y La casa de Bernardo Alba.

1.2 EL TEATRO DE VALLE INCLÁN ENTRE EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA. EL ESPERPENTO.

VIDA Y PERSONALIDAD DE VALLE INCLÁN

Nació en Pontevedra en 1866. Comenzó la carrera de Derecho, pero, antes de acabar los estudios,

su inquietud aventurera le impulsa a marcharse a Méjico; allí asimiló totalmente el Modernismo.

De regreso, frecuenta los ambientes bohemios, las tertulias y los cafés de Madrid de finales de

siglo; en una de esas tertulias se produjo un altercado a partir del cual perdió el brazo. Como casi

todos los intelectuales de su generación fue autodidacta y sus estudios ni le resultaron útiles ni

fueron brillantes. En este periodo se fue conformando su sensibilidad literaria.

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Su aspecto extraño (manco, con largas barbas de chivo, melenas, lentes quevedescas y capa

española) y la conducta excéntrica no son un modo de llamar la atención, sino una manifestación

de profunda rebeldía ante la mediocridad de la sociedad moderna. En todos los aspectos

esenciales de la vida fue un hombre responsable.

En 1907 se casó con Josefina Blanco con quien tuvo varios hijos, y quien le dio un motivo

constante para trabajar y ganarse con esfuerzo el pan de cada día.

La evolución ideológica de Ramón de Valle Inclán es inversa a la de la mayoría de autores del 98;

solo Machado guarda cierto paralelismo con él. El conservadurismo refinado de su juventud (él

mismo se proclamaba “carlista”) se decanta hacia posiciones cada vez más críticas con la sociedad

y con la política, en una época en la que sus compañeros de generación se hallan instalados en

posturas conformistas o claramente conservadoras. Este cambio de ideología está plenamente

conseguido en 1920, y se hace muy evidente en el esperpento Luces de Bohemia.

La República lo nombra director de la Academia Española de Roma. En 1935 regresa a Santiago

aquejado de cáncer, donde muere en 1936.

Más información http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-tertulia-valle- inclan/1326940/

TRAYECTORIA LITERARIA

En cuanto a su obra, Valle Inclán fue novelista, poeta y dramaturgo, sin que en muchos casos pueda trazarse una línea divisoria entre los géneros que cultiva. Los rasgos fundamentales que pueden señalarse como característicos de toda su obra son la ruptura total con la estética

realista burguesa, y una marcada y consciente teatralidad. En la producción teatral de Valle-Inclán se observa una singular evolución, paralela al cambio

ideológico producido en él: de un Modernismo elegante y nostálgico a una literatura crítica,

basada en una feroz distorsión de la realidad.

El teatro de Valle-Inclán suele dividirse en cinco períodos:

- CICLO MODERNISTA

Compuesto por obras iniciales basada en un esteticismo decadente al margen de la realidad. A él

pertenecen obras como El marqués de Bradomín (1906) y El yermo de las almas (1908), basadas

en la estética modernista propuesta por Rubén Darío.

- CICLO MÍTICO

Partiendo de su Galicia natal, de su paisaje y sus gentes, Valle-Inclán crea un mundo mítico e

intemporal, cuyos personajes se mueven por las fuerzas del mal. La irracionalidad, la violencia, la

lujuria, la avaricia y la muerte rigen los destinos de los protagonistas. Pertenecen a este período la

trilogía Comedias bárbaras -formada por Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y

Cara de plata (1922)- y Divinas palabras (1920).

Comedias bárbaras. Esta trilogía tiene como protagonista a don Juan Manuel de Montenegro,

mayorazgo gallego, jugador, lujurioso y asesino. Junto a él aparecen su esposa, su ahijada y

concubina, y sus cinco hijos, dominados por las pasiones violentas, la avaricia y el sacrilegio, vicios

heredados del padre. Valle-Inclán reconstruye en esta obra la parte oscura de su Galicia natal. Un

ambiente dominado por la superstición, la imaginería, los vicios y las falsas creencias. Todo un

rosario de extraños personajes se mueven en un mundo de misterio: mendigos, charlatanes,

brujas, curanderos, echadores de cartas, chalanes...

Divinas palabras, subtitulada Tragicomedia de aldea, continúa la línea temática iniciada en la

trilogía anterior: la reconstrucción de la Galicia mítica. Los personajes principales, Pedro Gailo -

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sacristán de San Clemente- y su esposa Mari Gaila, se ven envueltos en un mundo misterioso,

donde las supersticiones y las leyendas cobran vida.

- CICLO DE LA FARSA

Se trata de una trilogía de comedias -Farsa infantil de la cabeza del dragón, Farsa italiana de la

enamorada del rey y Farsa y licencia de la reina castiza- recogidas en un volumen titulado

Tablado de marionetas para educación de príncipes. Estas obras presentan un continuo

contraste entre lo sentimental y lo grotesco, y sus personajes -marionetas de feria- anuncian la

llegada del esperpento.

- CICLO ESPERPÉNTICO

Está formado por Luces de bohemia (1920 y 1924) y el volumen titulado Martes de carnaval

(1930), que contiene Los cuernos de don Friolera ( 1921 ), Las galas del difunto ( 1926) y La hija del

capitán (1927).

El esperpento, más que un género literario, es una nueva forma de ver el mundo, ya que de

forma y distorsiona la realidad para presentamos la imagen real que se oculta tras ella. Para ello

utiliza la parodia (enalteciendo o degradando situaciones), humaniza los objetos y los animales y

animaliza o cosifica a los humanos. Presentados de ese modo, los personajes carecen de

humanidad y aparecen como marionetas o fantoches.

Luces de bohemia relata el viaje nocturno del fracasado poeta ciego Max Estrella y de su amigo

don Latino por diferentes escenarios madrileños: la calle, los jardines, el Ministerio, el periódico,

la cárcel y el cementerio. Es un viaje tétrico donde encuentran toda suerte de personajes:

taberneros, prostitutas, ladrones, porteras, borrachos, sepultureros, policías, políticos... y sobre

este cambio continuo de espacios y personajes permanecen unidos Max y don Latino,

representantes del idealismo y del egoísmo, respectivamente.

La obra es una dura crítica contra el sistema político, económico, social y cultural del momento.

Aparecen políticos corruptos, ministros ineptos y ridículos, guardias brutales, presos políticos,

agrupaciones paramilitares, personajes movidos por intereses de clase, concursos literarios

banales, bohemios inútiles y absurdos, etc.

Bajo el título común de Martes de carnaval se recogen tres esperpentos: Los cuernos de don

Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927). En ellos se agitan figuras

marginales o fantoches grotescos, presentados con una técnica de chafarrinón [borrón o mancha que

desluce una cosa] y un lenguaje que no retrocede ni ante lo soez. Todo ello revela una visión ácida y

violentamente disconforme con la realidad. El autor se complace en degradarla y en agredirla con

una carcajada que no perdona a personas, instituciones o mitos, pero que en el fondo oculta no

pocas veces el llanto.

- CICLO FINAL

En esta última etapa Valle-Inclán lleva a su extremo las propuestas dramáticas anteriores:

presencia de lo irracional e instintivo, personajes deshumanizados, esquematizados y guiñolescos,

y la técnica distorsionante del esperpento. Sus obras quedan recogidas en Retablo de la avaricia,

la lujuria y la muerte, formado por La rosa de papel (1924) y La cabeza del Bautista (1924,

Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927).

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EL ESPERPENTO

El esperpento es, esencialmente, una deformación que consiste en buscar el lado

grotesco, cómico o ridículo de la vida misma, a modo de parodia cruel.

Los antecedentes más lejanos en el tiempo, y que el propio Valle-Inclán señala, son Goya con sus

Caprichos, sobre todo aquellos en que un personaje se mira en un espejo y la imagen que este le

devuelve es la de un animal, y Quevedo con sus sonetos burlescos. Los antecedentes más

próximos los podemos hallar en el teatro expresionista europeo, que se define, sobre todo, por

una deformación de la realidad con el propósito de acentuar los aspectos significativos. Ello va

acompañado de una clara intención crítica y de diversas novedades formales. Valle-Inclán se

situaría, así, en una línea de ruptura con el realismo que llevan a cabo las vanguardias del

momento. También podemos ver antecedentes próximos en la “literatura de arrabal”, unas obras

teatrales breves en las que se parodiaba con escaso intervalo de tiempo dramas serios. El máximo

representante de este tipo de teatro fue Salvador Mª Granés, cuya obra más famosa es La

golfemia, parodia de la ópera La bohème de Puccini.

Luces de bohemia es la primera obra a la que Valle-Inclán da ese nombre y que, además, contiene

-en la famosa escena XII- una teoría del nuevo “género”. Es el protagonista quien habla. Parte de

esta afirmación: “Nuestra tragedia no es una tragedia”. La tragedia es un género demasiado noble

para el panorama que le rodea: “España es una deformación grotesca de la civilización europea”.

Por eso, “el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética

sistemáticamente deformada”. Y así, de la imposibilidad de la tragedia surge el esperpento.

Esta estética deformante es ilustrada con la referencia a los espejos cóncavos que decoraban la

fachada de un comercio en la llamada calle del Gato (en realidad, de Juan Álvarez Gato), en

Madrid: “Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. [...] Los héroes clásicos,

reflejados en los espejos cóncavos, dan el Esperpento. [...] Las imágenes más bellas, en un espejo

cóncavo, son absurdas. [...] Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo

las normas clásicas” Y termina con estas tremendas palabras: “Deformemos la expresión en el

mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España”.

Valle-Inclán definió también esta visión en una entrevista de 1928 en el periódico ABC. En ella

decía que “hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o

levantado en el aire”. Sintetizando, diremos que, cuando el autor mira desde abajo, la realidad

aparece enaltecida y los personajes se ven como héroes superiores (así, en la epopeya o en la

tragedia clásica). Si se mira al mismo nivel, los personajes son como “nuestros hermanos” (así, en

Shakespeare). Por último, si los miramos desde arriba, resultarán como muñecos o peleles: “Los

dioses se convierten en personajes de sainete” (esta manera, “muy española”, es la que reconoce,

por ejemplo, en Quevedo). Y concluye: “Esta consideración es la que me movió a dar un cambio en

mi literatura y a escribir los esperpentos”.

Los rasgos esenciales del esperpento la son los siguientes:

- La deformación, la distorsión sistemática de la realidad, está en la base del esperpento. Como

ejemplo, es muy significativo que un parque público con mujerzuelas se transforme en

“parodia grotesca del jardín de Armida” [escena bucólica procedente de la obra épica culta, la

Jerusalén liberada de Torquato Tasso – s.XVI]. O que, al presentar a la policía a caballo, se

hable irónicamente de “trote épico” y de “soldados romanos”. La deformación paródica no

retrocede ante nada. Y así, se esperpentiza incluso la muerte.

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- La degradación de los personajes se manifiesta, entre otras cosas, por los frecuentes rasgos de

animalización, cosificación o muñequización. Los hombres se transforman en “perros”,

“camellos”, “cerdos”, etc.; o en “fantoches” o “peleles”.

- Fundamental es el empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco. En

este sentido, la cima sería el velatorio de Max (escena XIII). Contraste sangrante es el que se

establece, en la tan citada escena XI, entre el dolor de la madre y la rebeldía de algunos

personajes, por un lado, y el conformismo de los “defensores del orden establecido”, por otro.

- No menos característico es el tipo de humor: la mordacidad, la risa agria. Risa que, según un

personaje, sirve a los españoles de consuelo “del hambre y de los malos gobernantes”. Pero,

para Valle-Inclán, es más bien una forma de ataque demoledor.

- En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados. Los más

diversos tonos y modalidades aparecen con fines caracterizadores de los personajes, al

servicio de la parodia o de la intención crítica: el lenguaje pedante o cursi, el uso paródico de

frases literarias, el empleo con semejante intención de expresiones formularías o

administrativas (en funcionarios y policías), el desgarro coloquial y los vulgarismos sabiamente

manejados, incluidos los exabruptos violentos, y -con especial densidad- el léxico y los giros del

habla madrileña castiza.

- Destaca el arte de las acotaciones, que tienen un claro carácter “literario”. Cuando se trata de

dibujar un escenario, un ambiente, es asombrosa la calidad pictórica lograda con rápidos e

intencionados brochazos, a base de un empleo deslumbrante de la frase nominal. Las mismas

calidades tienen los bocetos de personajes y la descripción de actitudes.

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En la escena XII de Luces de bohemia, el protagonista, Max Estrella, aterido, borracho y con el corazón destrozado, en una agonía que tendrá no poco de grotesca y de esperpéntica, entre frases de delirio, desgrana ante don Latino la famosa «teoría del esperpento» que da pleno sentido a toda la obra.

DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara! MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela! DON LATINO: Una tragedia, Max. MAX: La tragedia nuestra no es tragedia. DON LATINO: ¡Pues algo será! MAX: El Esperpento. […] MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. DON LATINO: ¡Estás completamente curda! MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea. DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo. MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta, Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo? MAX: En el fondo del vaso.

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DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo! MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la

vida miserable de España.

Declaraciones del propio Valle-Inclán a Gregorio Martínez Sierra publicadas en ABC en diciembre de 1928.

Comenzaré por decirle a usted que creo hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas —y ésta es la posición más antigua en literatura—, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Se crean, por decirlo así, seres superiores a la naturaleza humana: dioses, semidioses y héroes. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Ésta es, indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare. Los celos de Otelo son los celos que podría haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podría haber sentido el autor. Los personajes, en este caso, son de la misma naturaleza humana, ni más ni menos, que el que los crea: son una realidad, la máxima verdad. Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Ésta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes, también. A pesar de la grandeza de don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él. Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.

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2. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27: LORCA

EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27

Los autores de la generación del 27 no se limitaron a la obra lírica. Algunos de ellos abordaron el

teatro con la misma pasión e intensidad, especialmente Federico García Lorca.

La dramaturgia de los autores del 27 se caracteriza por la depuración del teatro poético, muy

alejado ya de la retórica modernista, por la incorporación de las formas vanguardistas que

rompen con el teatro realista y por su propósito de acercar el teatro al pueblo. Así, compañías

como La Barraca de Federico García Lorca o Teatro del Pueblo de Alejandro Casona llevaron por

toda España obras muy variadas, tanto clásicas como actuales, sin renunciar a ver estrenadas sus

obras.

-Rafael Alberti estrenó antes de la guerra dos obras muy distintas: El hombre deshabitado (1930),

testimonio sobrecogedor de la misma crisis que inspiró Sobre los ángeles, presenta con

influencias surrealistas al hombre frente a un Dios absurdo; Fermín Galán (1931), sobre el héroe

republicano fusilado, representa otra línea teatral, el teatro político, entendido como una forma

de lucha para la concienciación y divulgación de las ideas políticas.

-Miguel Hernández, tras el auto sacramental de su período católico, Quien te ha visto y quién te

ve y sombra de lo que eras (1934), pasa a cultivar un teatro social con ecos de Lope de Vega en

Los hijos de la piedra (1935). Durante la guerra cultivó un teatro de combate, destinado a ser

representado en el propio frente de batalla.

-Alejandro Casona, director del Teatro del Pueblo, obtuvo gran reconocimiento antes de la guerra

por obras como La sirena varada, Otra vez el diablo y Nuestra Natacha.

-Max Aub, además de novelista, es un autor teatral que incorpora las técnicas vanguardistas en

sus obras, que giran en torno a la incapacidad del hombre para comprenderse a sí mismo, para

comunicarse y hasta para entrar en contacto con la realidad (así lo hace en Crimen, Una botella o

Narciso)

-Por edad pertenecen a la misma generación dos autores que estrenarán muchas obras tras la

guerra: Enrique Jardiel Poncela (autor de Cuatro corazones con freno y marcha atrás en 1936,

muestra del teatro inverosímil) y Miguel Mihura que escribió en 1932 Tres sombreros de copa,

obra que no se estrenó hasta veinte años después.

GARCÍA LORCA, DRAMATURGO

El teatro de Lorca está a una altura similar a la de su obra poética y constituye una de las cumbres

del teatro español moderno. Será su actividad preferente en los seis últimos años de su vida:

entre 1930 y 1936 compone las obras más importantes, todas ellas con una temática que

sorprende por su unidad. Por debajo de su personalidad arrolladora late un hondo malestar, el

dolor de vivir que aparecerá en toda su obra.

El tema central de sus obras puede resumirse como "el mito del deseo imposible" o "el conflicto

entre la realidad y el deseo" o "la frustración". Lorca lleva a escena destinos trágicos, pasiones

condenadas a la soledad o la muerte, amores marcados por la esterilidad, encarnado todo ello en

personajes femeninos, sin ser un teatro "feminista": se trata de la tragedia de toda persona

condenada a una vida estéril, a la frustración vital.

Lorca sitúa en un doble plano las fuerzas frustrantes: un plano metafísico (el Tiempo, la Muerte,

etc.) y un plano social (los prejuicios de casta, las convenciones y los yugos sociales que impiden la

realización personal). Estos dos planos se cruzan con frecuencia.

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También hay que señalar que este teatro se instala muchas veces en el mito. Lorca parte de su

entorno, de su Andalucía, para captar lo que su tierra le brindaba de mito latente, todo lo que ya

se había destruido en el mundo moderno occidental. El teatro de Lorca nos presenta una

Andalucía mítica, poética y trágica, una tierra que conserva ritos y costumbres ancestrales.

Además de la palabra, cobran importancia otros componentes como la música, la danza y la

escenografía, configurando así un espectáculo total. Su producción dramática expresa de manera

profunda los problemas de la vida y de la historia, a través de un lenguaje cargado de

connotaciones.

CLASIFICACIÓN DEL TEATRO LORQUIANO:

- LOS COMIENZOS

La trayectoria dramática de Lorca comienza con un ensayo juvenil que, estrenado en 1920, fue un

fracaso: El maleficio de la mariposa. Es una obra de raíz modernista simbolista. Compone luego

varias piezas breves en que se inspira por primera vez en el guiñol: Títeres de cachiporra (1922-

23), que solo conocerán los íntimos del autor.

Su primer éxito llega con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), sobre la heroína que

murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal; pero es, a la vez,

un drama de amor trágico. Estrenada en 1927, la obra cobró resonancias antidictatoriales en las

que, al parecer, Lorca no había pensado. En 1926 traza ya una pequeña obra maestra: La

zapatera prodigiosa, que trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo. Tras su

divertida andadura, en ella se esconde el mito de nuestra pura ilusión insatisfecha, contenido

hondamente lorquiano, desarrollado con un ritmo ágil, gracioso, de insuperable garbo popular.

Pese a sus aspectos también lúdicos, es más profunda el Amor de don Perlimplín con Belisa en su

jardín (1928), una “aleluya erótica”, con aires de farsa, que presenta otro caso de amor trágico. Se

puede incluir aquí -aunque es algo posterior- el breve Retablillo de don Cristóbal (1931), nueva

farsa para guiñol y nuevo caso de “amor desigual”, tratado con una desvergonzada frescura

popular.

- LA EXPERIENCIA VANGUARDISTA

Tras el éxito del Romancero Gitano (1928) Lorca sufre una profunda y doble crisis: vital y estética,

que se prolonga durante su estancia en Nueva York (1929-1930). En lo estético, sus inquietudes y

ciertas críticas le hacen replantearse los fundamentos de su creación, buscar un nuevo lenguaje.

Le afectan especialmente las opiniones de sus hasta entonces entrañables amigos Dalí y Buñuel,

lanzados ya de lleno en la aventura surrealista. Fruto de ese encuentro entre crisis personal y

estética surrealista serán las obras que él llamó “misterios” o “comedias imposibles”. En ellas

desata Lorca la imaginación y el lenguaje bajo el influjo surrealista, pero no será el suyo un

surrealismo absoluto.

La primera obra de esta etapa es El público, desconocida hasta hace poco y de la que solo se ha

salvado un borrador no definitivo, de 1930. Es una especie de “auto sacramental” sin Dios, cuyos

personajes encarnan las obsesiones y los conflictos secretos del poeta.

Así que pasen cinco años (1931) nos ha llegado más elaborada. Desarrolla, en parte, los sueños

del protagonista e ilustra el tema de la frustración íntima.

Estas dos obras, resultan esenciales como testimonios que nos permiten calar en la psicología

profunda del autor, con sus preocupaciones y pasiones más íntimas. De otra parte, son lo más

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audaz que podía hacerse en el horizonte teatral del momento. Por supuesto, tardarían mucho en

subir a los escenarios.

- LA PLENITUD

Tras los pasos por el camino de un teatro “imposible”, Lorca dará un giro decisivo hacia un

camino propio, cuya identidad radica en hermanar rigor estético y alcance popular. Son los años

de “La Barraca”, los años en que Lorca declara repetidamente su ansia de una comunicación más

amplia y su orientación social. Por este camino encontrará, a la vez, la plenitud de su arte

dramático y un éxito multitudinario y sin fronteras. En casi todas las obras de esta etapa la mujer

ocupa un puesto central. Este hecho revela la sensibilidad de Lorca ante la condición de la mujer

en la sociedad tradicional.

Bodas de sangre (1933) se basa en un hecho real. Una novia que escapa con su amante el

mismo día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que

desembocarán en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y de venganzas. Y una

Andalucía tan quintaesenciada que cobra valores tan universales como la Grecia de la tragedia

clásica. El estreno de la obra fue un éxito clamoroso.

Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad, con todo su alcance

simbólico. De un lado, el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al marido. Es

decir, el anhelo de realizarse frente a la sumisión a la moral recibida, con la arraigada idea de la

honra. De este choque surge la tragedia. Tuvo también un gran éxito, si bien en este caso se

encresparon los sectores tradicionalistas.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es un “drama” o “poema granadino

del novecientos” sobre la espera inútil del amor. Lorca se asoma ahora a la situación de la mujer

en la burguesía urbana, a la soltería de las señoritas de provincias, antaño, y a su marchitarse

como las flores. De nuevo, la condena a la esterilidad, a la frustración. La obra combina lo

patético con lo ridículo de modo magistral.

La casa de Bernarda Alba (1936) es considerada como la culminación del teatro lorquiano.

Lorca quiere mostrar el eterno enfrentamiento de los principios de autoridad y libertad; de ahí

que con frecuencia se hayan hecho lecturas políticas. Bernarda es a un tiempo la autoridad y la

madre castrante que impide la realización personal de sus hijas y ahoga la vida en un angustioso

silencio. Es esclava de un trasnochado concepto del honor que lo sacrifica todo a la imagen

pública.

La destrucción de Sodoma, La sangre no tiene voz, La bola negra, El estado, Caín y Abel, son los

títulos de algunas de las obras en las que Lorca meditaba cuando fue asesinado. La crítica ha

creído vislumbrar en ellas y en la famosa "Charla sobre teatro" el inicio de una nueva manera. Ello

es bastante probable si tenemos en cuenta que una constante en su teatro es la experimentación

de formas nuevas. Pero, en cualquier caso, es seguro que tal renovación no vendría a negar la otra

constante de esa dramaturgia: el didactismo, la concepción del teatro como revelador de morales

viejas y equívocas

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3. LA RENOVACIÓN TEATRAL DE POSGUERRA: GÉNEROS Y MODALIDADES. EL TEATRO

DE TESTIMONIO SOCIAL. AUTORES EMBLEMÁTICOS: MIGUEL MIHURA, ALFONSO

SASTRE.

Pregunta 5. Sobre el tema “La renovación teatral de posguerra” el alumno deberá referirse a las distintas modalidades

de este teatro (alta comedia, teatro cómico, teatro de testimonio social, teatro existencial), centrándose más en

particular en el teatro de testimonio social (temas, técnicas), así como en dos de los mejores dramaturgos de este

momento: Miguel Mihura (teatro cómico) y Alfonso Sastre (teatro de realismo social). Aunque no se pregunta

específicamente por el teatro de Buero Vallejo, se dará por buena la referencia al mismo, siempre que la pregunta no se

centre exclusivamente en él, y habida cuenta que es el dramaturgo de más larga e interesante trayectoria en este

periodo.

La evolución del teatro español, como la de la narrativa y la lírica, está determinada por

la Guerra Civil y sus consecuencias. En los primeros años de la posguerra toda la vida

cultural española decae y esto se nota fundamentalmente en el teatro. Los protagonistas

de la renovación teatral anterior al 36 o bien habían muerto (Unamuno, Lorca, Valle-

Inclán) o estaban en el exilio (Casona, Alberti y Max Aub).

Comparado con el bullir de experiencias del teatro extranjero, el panorama de la escena

española resultará pobre. El teatro sufre unos especiales condicionamientos comerciales

e ideológicos. Las compañías, en general, siguen dependiendo de los intereses de unos

empresarios que, a su vez, se someten a los gustos de un público burgués de gustos

dudosos. Junto a ello, se agravan hasta extremos impensables las limitaciones

ideológicas, ejercidas por una censura férrea. Todo ello explica que el teatro de

posguerra sea un terreno poco propicio para las inquietudes renovadoras, que no

suelen ser “negocio” o que son tachadas de “perniciosas”. En estos horizontes se

inscribirán, durante muchos años, los dramaturgos.

De una parte, prosperan los autores de “diversión” intrascendente o conformista. De otra, los

autores “serios” se abrirán difícilmente camino en el teatro comercial. Algunos tendrán salida en

los teatros de ensayo o en las representaciones de “teatro independiente” (aventuras no

comerciales y minoritarias, en suma). Muchos tendrán que encerrar sus obras en el cajón de la

mesa.

Y así, junto a un teatro “visible” (el que accede a los escenarios), se habló de un “teatro

soterrado”, que intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas y que apenas logró

mostrarse.

En el teatro posterior a la guerra en España pueden reconocerse unas etapas y unas

tendencias paralelas a las que observamos en la novela y en la poesía:

- Durante los años 40 y parte de los 50 prevalece la continuación de un teatro evasivo

tradicional: comedia burguesa y teatro de humor.

- En los años 50 se desarrolla un teatro realista, de testimonio y denuncia hasta donde tolera la

censura. Realismo social.

- Años 60 y primera mitad de los 70: se notará un cansancio del realismo social y se producirán

intentos de un nuevo teatro, un teatro experimental, aunque con frecuente carga crítica.

- La implantación de la democracia elimina buena parte de los obstáculos mencionados.

Encontramos dispersión de tendencias y coexistencia de promociones.

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Paralelamente, los autores españoles en el exilio continuaron con su producción teatral, que se desarrolló

principalmente en México y Argentina y con diferencias importantes respecto al teatro que se hacía en

España. Se cuidó la tarea escénica y el interés artístico, que llevó a la inclusión de novedades vanguardistas en

las obras. Sobresalen algunos autores como Rafael Alberti, que desarrolló un teatro político salpicado de

elementos poéticos, (El adefesio; Noche de guerra en el Museo del Prado); Max Aub, que trataba temas más

graves que los que anteriormente había desarrollado, como la guerra y el exilio. Su obra más destacada es el

drama San Juan, (1942), en el que acusaba a las naciones libres que se negaron a dar asilo político a

las víctimas del nazismo. Alejandro Casona, con obras como Prohibido suicidarse en primavera (en

México en 1944); La dama del alba; Los árboles mueren de pie....

ESCENA ESPAÑOLA

En los años de posguerra la escena española estuvo dominada por un teatro “nacional” al

servicio de la dictadura. El teatro es ahora un medio para hacer propaganda política o

ideológica, o bien para la evasión de la realidad. El Estado y la Iglesia establecieron un

férreo control sobre las obras y esto provocó no solo la censura, sino la autocensura de los

autores. La actividad teatral de posguerra fue abundante aunque mediocre.

Continuó desarrollándose un teatro de evasión, continuador de las tendencias asentadas

en los gustos del público: la comedia burguesa y el teatro de humor. Pero al finalizar la década, en

oposición a este teatro de evasión, nació un teatro existencialista y diferente, preocupado

por los problemas e inquietudes humanos, protagonizado por personajes atormentados

por la culpa, la incomunicación, la soledad o la frustración de las ilusiones.

TEATRO DE EVASIÓN

- La comedia burguesa, constituida por obras en la línea de la “comedia benaventina”, con

autores como Luca de Tena, José Mª Pemán o Calvo Sotelo.

Se caracterizaba por su cuidada construcción formal, su equilibrio entre lo humorístico y lo

sentimental, los ambientes burgueses, la defensa de los valores tradicionales y unos pocos temas

recurrentes (asuntos matrimoniales, infidelidades, celos…).

- El teatro humorístico surgió como una nueva corriente humorística innovadora

encabezada por Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Estos dos autores, que ya habían

empezado a escribir antes de la guerra, trataron de renovar las formas teatrales, dando

entrada a lo inverosímil en sus obras, introduciendo un humor disparatado, despojando a

sus personajes del sentimentalismo y renovando la escenografía.

Jardiel Poncela eligió en su teatro el camino de la evasión. Su producción se caracteriza por la

incorporación de lo inverosímil, con ingredientes de locura y misterios. Los personajes pertenecen a

la burguesía y aparece con frecuencia el esquema criado/amo. Entran, salen, se mueven, creando

un dinamismo que provoca la risa. Representan una sociedad feliz cuyos objetivos son el amor y el

dinero. Obras: Eloísa está debajo de un almendro (1940), Cuatro corazones con freno y marcha atrás

(1936), Los habitantes de la casa deshabitada (1942)

Miguel Mihura, cuyas comedias denuncian lo absurdo de la vida cotidiana, la vaciedad de los

tópicos y las convenciones sociales que impiden al hombre ser feliz, distorsiona la realidad por

medio de la imaginación y su humor es producto de la asociación inverosímil de elementos y la

57

exageración. Al igual que Poncela, se convierte en un precedente del teatro del absurdo. Su obra

más conocida es Tres sombreros de copa (estrenada en 1952, veinte años después de ser escrita).

TEATRO DE TESTIMONIO SOCIAL

El estreno, en 1949, de Historia de una escalera marca el comienzo de la producción teatral de

Antonio Buero Vallejo e introduce en el teatro español del momento una nueva tendencia basada

en el compromiso con la realidad inmediata y la consiguiente renuncia al teatro de evasión que se

venía representando. Pocos años después, en 1953, sale a escena la obra Escuadra hacia la muerte,

de Alfonso Sastre. Las angustias existenciales, primero, y las preocupaciones sociales, más tarde,

presentes también en la poesía y la novela, constituyen lo más destacado del teatro de estos años.

Durante los años que siguen a 1955, las circunstancias y los condicionamientos que rodean la

producción dramática española, no experimentan cambios sustanciales, pero se perciben algunas

variaciones que explican las novedades que se consolidan hacia 1960. Junto al público burgués, ha

aparecido un público nuevo, juvenil y universitario, sobre todo, que pide otro teatro. La vigilancia

de la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Y ello sucede cuando, en el

conjunto de la creación literaria, se extiende el llamado "realismo social".

Entre los dramaturgos cuyas obras muestran su disconformidad con la realidad sociopolítica

española se abre un debate que enfrenta a los que están dispuestos a atenuar su crítica o a

mostrarla mediante alusiones, símbolos, alegorías, guiños cómplices al espectador... con tal de

conseguir que sus obras se representen (posibilismo- Buero Vallejo-), y aquellos otros que

pretenden expresarse con toda libertad aun a riesgo de toparse con la censura y no ver sus

dramas puestos en escena (imposibilismo-Alfonso Sastre-).

Junto a ellos, otros autores se revelaron a partir de 1960: Rodríguez Méndez (Los inocentes de la

Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Lauro Olmo (La camisa), Martín Recuerda (Los salvajes en

Puente San Gil), con obras muy representativas del teatro social, por sus temas (denuncia de la

injusticia social, la alienación, la deshumanización del trabajo, la emigración, la actitud egoísta de

los poderosos, la tristeza general de la vida española, el recuerdo omnipresente de la guerra civil

... ) y por el estilo y técnica (dentro de un realismo bastante tradicional, en general).

AUTORES EMBLEMÁTICOS: MIGUEL MIHURA, ALFONSO SASTRE.

MIGUEL MIHURA:

Madrileño de nacimiento, Mihura pertenece a la etapa de renovación del teatro español de

preguerra, como Valle o Lorca. Sin embargo, el reconocimiento como dramaturgo le llega después

de la guerra civil cuando estrena en 1952 su primera obra, escrita veinte años antes (1932): Tres

sombreros de copa.

Su obra dramática se divide en dos etapas:

- 1932-1946. Las composiciones de este periodo se acercan al teatro del absurdo, siempre con

una intención crítica. La obra más representativa de esta época es Tres sombreros de copa.

- 1953-1968: el humor pierde su capacidad crítica, adaptándose a los gustos del público (El caso

de la señora estupenda (1953), Sublime decisión (1955), Maribel y la extraña familia (1959),

Ninette y un señor de Murcia (1964).

En su producción teatral, Mihura manifiesta su concepción de la vida. Toda su obra dramática es

una crítica de los convencionalismos o imposiciones sociales que ahogan la libertad de la persona

y, por tanto, su felicidad. El dramaturgo emplea el humor para expresar esta crítica y acercarse a

58

los problemas humanos. Es, por lo tanto, un humor serio que se aleja del astracán o del sainete.

La comicidad de su teatro reside en la ruptura de lo lógico, creando situaciones absurdas.

ALFONSO SASTRE:

Opina que el teatro es un instrumento de agitación y transformación de la sociedad. Con Buero

Vallejo, mantuvo una viva polémica sobre la capacidad de cambiar la sociedad (posibilismo) o la

incapacidad de hacerlo (imposibilismo).

Su obra apenas se representó en su momento en escenarios comerciales tanto por desconexión

con el gusto del público y el desinterés de los empresarios como por problemas con la censura.

En bastantes de sus obras analiza las consecuencias del poder injusto sobre el ser humano y cómo

éste puede rebelarse ante aquél.

En su evolución pueden distinguirse tres etapas:

- Etapa inicial: predomina la temática existencial con obras de un único acto, Escuadra hacia la

muerte.

- Etapa de evolución con los grupos Teatro de Agitación social y Teatro realista. Concibe el

teatro como arte social que no solo muestra la realidad, sino que también aspira a modificarla: La

mordaza.

- Etapa de madurez, caracterizada por la radicalización de sus tesis revolucionarias y un giro en

la técnica que lo lleva a la tragedia compleja (uso de toda gama de registros lingüísticos y la

inclusión de otros lenguajes no verbales -carteles, proyección de fotografías-): La taberna

fantástica.

En sus tragedias el individuo siempre sale derrotado (frente a la concepción esperanzada de

Buero). Para Sastre el teatro debe transformar una sociedad injusta, es un arte de urgencia al que

llama social-realismo.

59

4 UN DRAMATURGO ATRAVIESA EL SIGLO: ANTONIO BUERO VALLEJO; LA CRÍTICA

SOCIAL; LA ÉTICA Y EL COMPROMISO CON EL SER HUMANO; LA TÉCNICA DRAMÁTICA;

EL SIMBOLISMO; LOS PERSONAJES; LA EVOLUCIÓN (DESDE HISTORIA DE UNA ESCALERA

HASTA MISIÓN AL PUEBLO DESIERTO)

VIDA.

Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara el 29 de septiembre de 1916. Desde su infancia se

interesó por la literatura, sobre todo por el teatro, y por la pintura. Estudió en la Escuela de Bellas

Artes de San Fernando de Madrid.

En 1936 se alistó en el ejército republicano. Al terminar la guerra civil, fue acusado de «adhesión a

la rebelión», condenado a muerte y estuvo en prisión desde 1939 hasta 1946. Allí coincidió con

Miguel Hernández con quien entabló una fuerte amistad. Al ser indultado y puesto en libertad,

comenzó a colaborar en diversas revistas como dibujante y escritor de pequeñas piezas de teatro.

Su debut se produjo en 1949 con la publicación de Historia de una escalera, obra galardonada con

el Premio Lope de Vega y que tuvo un gran éxito de público en el Teatro Español de Madrid.

Durante la década de los cincuenta escribió y estrenó obras tan significativas en su trayectoria

literaria como La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas,

Madrugada, Hoy es fiesta o Un soñador para un pueblo.

A pesar de varios problemas con la censura, en la década de los sesenta estrenó títulos como El

concierto de San Ovidio, Aventura en lo gris, El tragaluz -que se mantuvo en cartel durante casi

nueve meses- o Las Meninas, cuyo estreno en 1960 obtiene un éxito sin precedentes. Además,

preparó versiones de Shakespeare (Hamlet, príncipe de Dinamarca) y Bertold Brecht (Madre

Coraje y sus hijos).

Durante los sesenta y los setenta su fama se consolidó en España y el extranjero. Participó en

actos de oposición al régimen franquista y realizó un ciclo de conferencias en varias universidades

estadounidenses. En 1971 ingresó en la Real Academia Española.

Durante los primeros años de democracia en España no paró de estrenar obras: Jueces en la

noche, Caimán y Diálogo secreto o su versión de El pato silvestre, de Ibsen, en 1982. En 1986

recibió el Premio Miguel de Cervantes por toda su trayectoria literaria. Compaginó su éxito en el

campo de la literatura con su otra gran pasión, la pintura. En 1993 publicó Libro de estampas,

donde se recogen pinturas acompañadas de textos inéditos del autor. En 1997 vio la luz su última

obra, Misión al pueblo desierto, estrenada en Madrid dos años después.

El 29 de abril de 2000 murió en Madrid a consecuencia de un infarto cerebral.

IDEAS SOBRE EL TEATRO.

Buero Vallejo fija su teatro como revulsivo social, atento a la realidad pero sin un planteamiento

exclusivamente didáctico y sin desdeñar la imaginación; el teatro como medio de expresión y

comunicación centrado en unos temas recurrentes (el hombre y sus preocupaciones, las

injusticias que sufre el pueblo, la historia) y siempre preocupado por lo formal.

Antonio Buero Vallejo es un trágico. En su ensayo La tragedia (1958) fijó su concepto del género

que, según él, tiene una doble función: inquietar y curar. Su teatro plantea problemas pero no

impone soluciones e invita al espectador a que siga reflexionando tras el fin de la obra. Su teatro

también invita a una superación personal y colectiva, a una lucha contra las fuerzas que destruyen

al hombre y a una apuesta por la justicia y la libertad.

60

La tragedia de Buero Vallejo no es pesimista puesto que, aunque sea amarga, está abierta a la

esperanza en la superación del dolor y la injusticia. «Se escribe porque se espera, pese a toda

duda. Pese a toda duda creo y espero en el hombre, como creo y espero en otras cosas: en la

verdad, en la belleza, en la rectitud, en la libertad. Y por eso escribo de las pobres y grandes cosas

del hombre; hombre yo también de un tiempo oscuro, sujeto a las más graves pero

esperanzadoras interrogaciones».

LA CRÍTICA SOCIAL; LA ÉTICA Y EL COMPROMISO CON EL SER HUMANO

El teatro de Buero Vallejo siempre ha tenido una constante intención de testimonio o crítica

social. Aunque muchas de sus obras tengan un alcance existencial, metafísico o moral, los

personajes y las tramas de sus obras siempre se sitúan en un contexto socio-histórico concreto.

Acerca de la polémica con Sastre sobre el modo de luchar con el teatro para cambiar la sociedad,

Buero fue posibilista y defendió que se debía aprovechar cualquier resquicio que permitiera la

censura franquista para intentar cambiar la sociedad desde dentro.

Buero, consciente de las dificultades que entrañaba el férreo control político ejercido sobre los

creadores, pensaba que, pese a todo, era necesario seguir sosteniendo el diálogo escénico con el

público; de ahí que, apelando a diferentes "técnicas de inmersión" para los espectadores y

recurriendo al empleo constante de la parábola (como la construida tantas veces en su obra sobre

el motivo de la ceguera), propusiera seguir estrenando a pesar de la censura. Esta actitud

defendida por Buero Vallejo, que fue bautizada con el nombre de posibilismo, chocó frontalmente

con el imposibilismo postulado por Sastre quien adoptó, a partir de entonces, una actitud más

politizada. Según este, la postura de Buero y la de los posibilistas podría esconder una cierta

connivencia con los opresores o, cuando menos, una burguesa acomodación al orden establecido,

con tal de seguir estrenando y publicando; para Sastre y sus partidarios, era imposible aspirar a

una drástica transformación del mundo mientras se siguiera aceptando las condiciones que

imponía la censura y, tras ella, el orden y la moral vigentes.

Las obras de Buero giran en torno a una oposición dialéctica: el anhelo de realización humana (la

búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad) y sus dolorosas limitaciones (el mundo en el

que vive). Dos son los principios que moverán a sus personajes: la responsabilidad humana y la

esperanza.

Estos temas de sus obras son enfocados en un doble plano: el existencial y el social. En sus obras

es muy habitual el deseo de ahondar en ciertos aspectos de la naturaleza humana: la soledad, la

felicidad, el amor, la libertad, la doblez, la falta de autenticidad.… Pero siempre va a haber una

denuncia de las injusticias desde un punto de vista social y político. Estos dos planos aparecen

siempre entremezclados en su teatro

El autor no se escapa a la exigencia ética a que se ven sometidos los personajes (y los

espectadores) de este teatro. El drama del intelectual o el artista enfrentado a su propia

responsabilidad moral está presente en varias obras. Las meninas (con Velázquez como personaje

principal), El sueño de la razón (protagonizada por Goya) o La detonación (con Larra como

protagonista) son dramas de los artistas e intelectuales de su tiempo (y el nuestro) enfrentados

con el poder. En cada uno de ellos hay una proyección del propio Buero.

61

LA TÉCNICA DRAMÁTICA.

A propósito de su teatro Buero Vallejo dijo: «yo me he pasado la vida, en mi propio teatro, experimentando». Siempre llevó a cabo una investigación formal intensa en su larga carrera dramática, siguiendo un camino propio, alejado de las modas vanguardistas. -En cuanto a la estructura de sus obras, hasta 1970 se mostró partidario de la estructura cerrada,

es decir, aquella que concentra acciones en un espacio único o con pocas mutaciones y en un

tiempo corto y presenta conflictos de creciente intensidad hasta llegar al clímax. Posteriormente

se mostró partidario de la estructura abierta, esto es, presenta la acción fragmentada en

múltiples episodios, con frecuentes cambios de lugar y saltos de tiempo y presentación de los

conflictos a la manera de la técnica cinematográfica, es decir, como una sucesión de acciones.

-El espacio dramático, siempre de carácter realista, adquiere frecuentemente valores simbólicos.

No son lugares donde solo se ambienta la acción. Las acotaciones en que se hace la descripción

del escenario suelen ser detalladas y ofrecen a menudo soluciones técnicas para la

representación.

-El tratamiento del tiempo desempeña un papel importante en muchas de sus obras. En

Madrugada, por ejemplo, hace coincidir el tiempo representado (dramático) y el tiempo de la

representación (teatral). Historia de una escalera está planteada con sucesivas elipsis temporales

que hacen que el espectador asista solo a las consecuencias de unas acciones realizadas en el

tiempo elidido. El tragaluz presenta igualmente un tratamiento complejo del tiempo.

-La aparición de personajes-narradores en algunas obras constituye una novedad en la

construcción del relato dramático. Estos personajes actúan como «mediadores» entre la historia

que se representa y el público que asiste a ella. Las relaciones entre el narrador y la historia

pueden ser diferentes: los investigadores de El tragaluz son meros observadores de una historia

rescatada del pasado; en La doble historia del doctor Valmy el doctor es un testigo del drama de

sus pacientes; la narradora de Caimán es una de las protagonistas de la obra.

-La investigación formal más continuada y original que Buero Vallejo ha desarrollado en su teatro

se centra en el problema de la participación, es decir, la identificación del público con

determinados personajes, haciendo que la obra sea percibida como la ve alguno de los personajes

gracias a los «efectos de inmersión». Así, el público puede ver los sueños de algunos personajes

(Jueces en la noche) o escuchar el tren que solo suena en la mente de uno de los personajes de El

tragaluz. Este procedimiento es llevado hasta sus extremos en obras como La detonación, que se

desarrolla prácticamente en su totalidad en la mente de Larra.

SIMBOLISMO.

El teatro de Buero se sitúa en la línea de la renovación que supuso el movimiento, de hondas

resonancias simbólicas, encabezado por el noruego Henrik Ibsen. La producción de Buero,

aparentemente realista, muestra a los personajes en situaciones y ambientes cotidianos, pero

detrás de la verosimilitud se esconden símbolos. Personajes, comportamientos, discapacidades,

espacios, tiempos, objetos, ruidos… se convierten en representaciones que el lector debe

desentrañar para alcanzar sus más profundos significados.

El texto teatral en las obras de Buero ha de tener siempre elementos implícitos, no denotados

sobre el escenario, a los que debe acceder el espectador. De ahí la fuerte carga simbólica que

suelen tener sus obras junto a una base realista: no oculta la realidad social del momento (la

realidad del hombre en general y la de España en particular) y simbólica porque, muchas veces, se

vale de argumentos que son una metáfora del presente. Así, por ejemplo, los personajes de El

concierto de San Ovidio son todos ciegos (la ceguera de la humanidad, etc.), o la vida de Goya en

62

El sueño de la razón y de Esquilache en Un soñador para un pueblo etc. Mediante estas alegorías

que hay en los argumentos de las obras, Buero alude, en último término, a una realidad presente.

Sugerir o evocar temas, situaciones, etc. mediante el recurso a la alusión indirecta o simbólica es

muy frecuente en el teatro de Buero. En ocasiones podría explicarse como una manera de hacer

referencias políticas evitando a la censura: la “Fundación” como cárcel o dictadura irrespirable. En

otros momentos el simbolismo adquiere una dimensión más existencial o metafísica: esa

“escalera” que representa el fracaso ante el paso del tiempo. O ambas: como la terraza de Hoy es

fiesta, donde los inquilinos están felices pero encerrados por la propietaria…

Y quizá en este sentido existencial hay que leer la frecuente presencia de personajes con taras

físicas (ceguera, sordera,…) o psíquicas: la lucha del hombre con / contra sus límites, etc.

Esta dimensión simbólica afecta también al propio texto, y hay que atender a los significados más

allá de lo aparente: en la elección de tal o cual música, o en la disposición de los elementos en la

escenografía: plano superior, inferior, etc., como ocurre en El tragaluz.

LOS PERSONAJES.

El teatro de Buero Vallejo concede especial importancia al ser humano concreto. En general, los

personajes ocupan un lugar subordinado en la estructura del drama al servicio de su significación

global. Así, los personajes asumen funciones dramáticas más o menos constantes.

La crítica ha destacado dos de estas funciones: la de los personajes con taras físicas o mentales y

la oposición entre contemplativos y activos

- Es llamativo el número de personajes afectados por limitaciones físicas o mentales que

adquieren significados simbólicos. Representan el aislamiento, la soledad del ser humano. Se

hacen por eso, en ocasiones, depositarios de los secretos y las culpas de personajes “normales”,

llegan a constituirse en la conciencia de éstos. La soledad, la limitación a que se ven sometidos,

desarrolla en estos personajes un sexto sentido que permite a los ciegos “ver” más allá o más

hondo que los videntes y a los locos percibir realidades que se escapan a los cuerdos. El resultado

es la paradoja de los ciegos (o sordos) videntes y de los locos lúcidos (El padre).

- Otra de las constantes de su teatro es la lucha que mantienen desde diferentes posiciones –

morales, éticas o políticas- dos de los personajes de sus obras. Esta persistente dualidad

protagonista/antagonista en su obra dramática ha conducido a una clasificación rígida y

esquemática de sus personajes en activos y contemplativos. Esta dualidad adopta una variedad

de formas y significados diferentes en las distintas obras de Buero, apareciendo en medio del

debate entre activo y contemplativo otro personaje que denominaremos el objeto amado.

Los activos son personaje destinados al rechazo por parte del espectador. En sus más nítidas

encarnaciones, carecen de escrúpulos y utilizan cualquier medio para conseguir su fin, son

víctimas de sí mismos y convierten en víctimas a los que están a su alrededor. No obstante hay

que matizar esos rasgos ya que, como veremos al estudiar el personaje de Vicente, su actuación

no puede ser valorada negativamente desde el punto de vista ético, pues otras circunstancias no

personales condicionan su comportamiento.

Los contemplativos tienen más características comunes entre sí que los activos. Son personajes

incompletos, hondamente problemáticos, soñadores y altruistas, pero incapaces de realizar sus

sueños en el mundo en que viven. Encarnan al héroe trágico, abocado casi siempre al fracaso, a la

muerte, pero cuyo “ejemplo” encierra un sentido positivo, esperanzador.

63

La contraposición de estas dos actitudes, el divorcio entre moral y eficacia, entre ética y poder, es

lo que de forma persistente muestra la dramaturgia de Buero, pero con variantes o matizaciones

sustantivas.

TRAYECTORIA.

En su trayectoria dramática se advierten tres etapas: una primera en la que se hace más patente

el enfoque existencial, una segunda en la que prevalece el enfoque social y una tercera en la que

el autor aporta nuevos recursos técnicos.

Etapa existencialista, hasta muy avanzados los años cincuenta.

Se analiza la sociedad española con todas sus injusticias, mentiras y violencias, utiliza una técnica

realista. Se perfila la vida de unos personajes que se mueven entre ilusiones y esperanzas en su

deseo de escapar de su triste realidad. Pertenecen a este grupo obras como Historia de una

escalera (1949), En la ardiente oscuridad (1950) y Hoy es fiesta (1956).

Historia de una escalera es probablemente una de las obras más importantes del teatro de

posguerra. En ella, Buero refleja, a través de la vida de unos vecinos de una casa de Madrid, el

inmovilismo social, la imposibilidad de algunas personas para mejorar su situación. Es una historia

de sueños y de frustraciones en la que se denuncian las condiciones de vida de determinados

grupos sociales.

En la ardiente oscuridad representa el enfrentamiento de unos personajes ciegos con una realidad

de la que no pueden escapar. La ceguera es el símbolo de las limitaciones humanas.

Hoy es fiesta desarrolla el tema de la esperanza y de la capacidad de perdón.

Teatro social, desde finales de los cincuenta hasta el final de los sesenta.

La intención de crítica social es más decidida.

Con en el estreno en 1958 de Un soñador para un pueblo (dramatiza los intentos de reforma de

los ilustrados del s. XVIII, encarnados en Esquilache), inicia Buero una nueva etapa que se

manifiesta externamente de forma clara en su elección de un subgénero teatral concreto: el

drama histórico. Acudir a temas históricos no es más que una manera de burlar una censura que

no permite la crítica a una sociedad o a un régimen político determinado. Las Meninas (1960)

tiene como protagonista a Velázquez. El concierto de San Ovidio (1962) ambientada en los años

previos a la Revolución Francesa, en la que el autor a través de la historia de una orquesta de

ciegos, reflexiona sobre la lucha del hombre por su libertad. El sueño de la razón (1970) sobre

Goya y el poder absoluto de Fernando VII. En cualquiera de estas obras encontramos la misma

figura: el artista o el intelectual capaz de ver e interpretar la realidad más allá de lo superficial.

También se da aquí un cierto fracaso, pero por encima de ese fracaso se trasluce la posibilidad de

una vida mejor. El libre albedrío de cada persona y del conjunto de la sociedad son los que labran

el futuro.

Aunque no son dramas históricos, durante los años 60 escribe otras obras de crítica social como

La doble historia del doctor Valmy (escrita en 1964 y prohibida por la censura en España donde

no fue representada hasta1977) que es una estremecedora denuncia del mundo de la tortura y la

represión de la policía o El tragaluz (1967) en donde inventa unos investigadores del futuro que

recuperan imágenes del pasado, que es el presente del espectador; es la trágica historia de una

familia durante el régimen franquista.

64

Formalmente, las obras de esta segunda etapa aportan innovaciones técnicas. En general, son

obras más complejas y elaboradas que no se estructuran ya necesariamente de forma tradicional

en tres actos de planteamiento, nudo y desenlace, ni acaban de modo definitivo, sino que son

característicos los finales abiertos en donde deja al espectador la posibilidad de imaginar. El

espacio escénico realista se sustituye por un escenario múltiple.

La última etapa, en la que la preocupación existencial y social se conjugan con el deseo de

innovación formal, muy en consonancia con la inquietud general de la literatura española de la

época.

Quizá la novedad técnica más llamativa es lo que se han denominado efectos de inmersión, es

decir, el autor trata de hacer partícipe al espectador de lo que ve en la escena, compartiendo, por

ejemplo, la ceguera, la sordera o la locura de los personajes protagonistas. Esta técnica también

había sido utilizada anteriormente y sigue haciéndolo en obras como Llegada de los dioses

(1971), cuyo protagonista es un ciego, y La Fundación (1974), en la que nos encontramos en un

lujoso lugar que finalmente no resulta ser sino la celda de una prisión con cinco condenados a

muerte. Con La detonación (1977) regresa al drama histórico, centrándose de Larra. Otras obras

son: Caimán (1981) y Diálogo secreto (1984).

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LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA DESDE 1940

1. La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges.

2. La nueva novela de la década de los 60: El fenómeno del “boom”. Características generales (el realismo

mágico, la crítica política y social, los aspectos formales). Autores principales (Gabriel García Márquez, Juan

Carlos Onetti, José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar).

3. Un novelista de nuestros días: Mario Vargas Llosa. Teoría de la novela. Técnicas

narrativas.LaevolucióndesunovelísticaentreLaciudadylosperrosyElsueñodelcelta.

1. LA EVOLUCIÓN DEL CUENTO DESDE 1940: JULIO CORTÁZAR, JORGE LUIS BORGES.

Pregunta 5. Sept.13.

En la pregunta sobre la evolución del cuento desde 1940 el alumno habrá de referirse a la

renovación que supone para el relato breve la obra de los grandes cuentistas

hispanoamericanos como Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, maestros del cuento fantástico si

bien en muy diferentes maneras. Ambos escritores son sobre todo autores de cuentos, que

cultivaron a lo largo de toda su trayectoria literaria; de ello dan testimonio libros de Cortázar

como Bestiario, Historias de cronopios y famas o Deshoras, y de Borges como Ficciones o El

Aleph. Cortázar, buen conocedor de la narrativa de Edgar Alan Poe, de cuya obra en prosa hizo

una magnífica traducción al castellano, instala lo fantástico en lo cotidiano, mostrando así la

complejidad de lo real; su práctica del cuento va acompañada de la reflexión sobre el género

en textos como “Algunos aspectos del cuento” o “Estado actual de la narrativa en

Hispanoamérica". Borges trata temas universales (la identidad humana, el destino del hombre,

el tiempo, el mundo como laberinto) en un relato fuertemente literaturizado, de construcción

notoriamente original y de estructura narrativa muy sólida. También puede comentar el

alumno, aunque no es esencial, la influencia de los cuentistas hispanoamericanos sobre los

españoles a partir de los años 80: José María Merino, Pedro Zarraluki, Ignacio Martínez de

Pisón y otros.

1. LA EVOLUCIÓN DEL CUENTO A PARTIR DE 1940.

Junto con la novela, el cuento o relato breve ha sido un género narrativo ampliamente cultivado

en Hispanoamérica desde los años 40 hasta la actualidad. En algunos casos, el cuento ha

adelantado innovaciones estructurales y lingüísticas que desarrollaron más tarde los escritores del

boom de los años 60.

Se considera el año 1920 como el punto de partida de la cuentística contemporánea, ya que

alrededor de esa fecha llegan a Hispanoamérica las vanguardias europeas, aunque no se debe

olvidar que también el Modernismo había tenido en el cuento uno de sus principales cauces

expresivos. La creación de ambientes exóticos, preciosistas o decadentes tiene muestras de gran

calidad en los relatos de Rubén Darío o José Asunción Silva.

Las vanguardias, unidas a la tradición anglosajona de cuentos fantásticos, así como a la particular

situación social y política del continente y el redescubrimiento de las tradiciones culturales son

algunos de los elementos que dan origen al cuento hispanoamericano contemporáneo.

66

El cuento hispanoamericano supone un nexo entre los movimientos de vanguardia de los años

20 y el boom narrativo de los 60, ya que los narradores comienzan desde los años 30 a incorporar

innovaciones técnicas y de estilo que la novela recogerá años más tarde.

En lo que a sus características se refiere, son las mismas que las del cuento europeo nacido de la

mano de Edgar Allan Poe: brevedad, estructura rígida, finales sorprendentes (abiertos o

cerrados) y trama única.

A lo largo de su evolución, el cuento pasa por diferentes fases teniendo en cuenta las diferentes

tendencias creativas:

- El cuento realista representado por el uruguayo Mario Benedetti o por los relatos de Horacio

Quiroga.

- Tras el cuento realista, hay que mencionar el llamado cuento fantástico, que introduce en lo

cotidiano un elemento de extrañeza (una presencia sobrenatural, un acontecimiento milagroso,

etc.) que se sale de los parámetros racionales de la percepción, pero que resultan

aparentemente lógicos, hecho que suscita perplejidad en el lector y que genera finales

impactantes. Revelan la influencia del surrealismo y de la literatura fantástica anglosajona.

Entre sus principales exponentes hay dos autores absolutamente destacables: Julio Cortázar y

Jorge Luis Borges. También pertenece a esta tendencia creativa del cuento fantástico Adolfo Bioy

Casares o Augusto Monterroso.

- Cabe mencionar una tercera tendencia que es el realismo mágico. Sus autores unen la fantasía y

la ficción como parte de un mismo mundo narrativo. Influye en estos autores el surrealismo, y la

recuperación de las tradiciones culturales precolombinas. Algunos de sus principales

representantes son Juan Rulfo, autor de la recopilación de cuentos El llano en llamas, Miguel

Ángel Asturias y Gabriel García Márquez, que escribió en este género Doce cuentos peregrinos.

Aunque cada autor tiene su propio estilo y sigue una evolución independiente, todos comparten

un impulso modernizador. Pueden resaltarse algunas novedades:

- En línea con los surrealistas, los cuentistas de esta época saltan los límites de lo verosímil y

proponen mundos fantásticos, situaciones imposibles o mezclas entre lo real y lo ficticio. Lo

maravilloso surge en la vida ordinaria (Cortázar) o se plantea como especulación teórica, como si

de un experimento se tratase (Borges). Esta tendencia ha recibido diferentes denominaciones,

pero la que más se ha difundido es la de “Realismo mágico”.

- Sin embargo esta literatura no está desvinculada de los problemas propios del ser humano:

los personajes de los relatos nos transmiten una sensación de crisis, de angustia y desasosiego

muy característica del pesimismo de aquella época que acaba de salir de la Segunda Guerra

Mundial y de la corriente existencialista que inundaba Europa.

- Existe un afán de romper la narración tradicional y jugar con las categorías de narrador, punto

de vista, personajes, tiempo y espacio. Se incorporan técnicas que crean una sensación de

extrañeza en el lector: subjetivismo y discurso interior, metaliteratura, uso de jergas, mezcla de

voces y de puntos de vista, saltos temporales, etc. Este afán experimental se acentúa y llega a los

60 como otro de los ingredientes del “boom”.

Aunque muchos de los grandes autores hispanoamericanos (Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan

Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Mario Benedetti…) cultivan el cuento,

los dos maestros indiscutibles en el relato breve son los argentinos Jorge Luis Borges y Julio

Cortázar, cuya influencia se prolonga hasta nuestros días.

67

Jorge Luis Borges

Este escritor argentino (Buenos Aires, 1899 - Ginebra, 1986) es una figura de primer orden en la

literatura contemporánea internacional. Vivió con su familia en diversos países europeos. Residió

también en España, donde en 1919 se unió al grupo ultraísta. Dos años después, de regreso a su

país, introdujo el vanguardismo en los ambientes literarios de Buenos Aires. Fue Director de la

Biblioteca Nacional, cargo que perdió a causa de su oposición al régimen del general Perón. En

una vida siempre dedicada a la literatura, Borges sufrió la progresiva pérdida de la vista, por lo

que a partir de mediados de los cincuenta se vio obligado a dictar sus obras.

Durante largos años, Borges fue un escritor poco conocido y valorado. En los años sesenta su obra

fue revalorizada en Francia, y a partir de entonces se le consideró uno de los grandes escritores de

nuestra época, lo que se ha traducido en numerosos galardones, entre ellos el Premio Cervantes

(1979).

Jorge Luis Borges fue un destacado poeta y ensayista, pero lo mejor de la obra borgiana son sus

cuentos. Borges nunca escribió una novela. Ante las críticas respondía que sus preferencias

estaban con el cuento, que es un género esencial, y no con la novela, que obliga al relleno. De los

autores que han intentado ambos géneros prefería, generalmente, sus cuentos. En el prólogo de

Ficciones afirmó que era “un desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el

de explayar en 500 páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos”.

Dejando a un lado sus lúdicos relatos policíacos, escritos en colaboración con Adolfo Bioy Casares,

Borges es un raro caso de narrador que ha utilizado exclusivamente el cuento, género poco

prestigiado en la literatura española, pero que en Hispanoamérica ha adquirido un extraordinario

desarrollo.

Sus libros de cuentos más destacables son Historia universal de la infamia (1935), la primera obra

del realismo mágico hispanoamericano; Ficciones (1944), El Aleph ((1949), El informe de Brodie

(1970) y El libro de arena (1975).

La brevedad del relato no le impide abordar temas obsesivos de gran complejidad: El carácter

ilusorio de la realidad, donde la ficción y la realidad se yuxtaponen y se confunden mediante

personajes históricos inventados, escritores imaginarios y reales, citas de obras inexistentes…; el

mundo caótico y sin sentido; el destino y la fatalidad; el mundo como laberinto, en el que el

hombre anda perdido y sin rumbo; el paso inexorable del tiempo; la concepción circular del

tiempo, en el que el pasado, presente y futuro se mezclan de manera confusa…

En sus cuentos, Borges supera el tradicional realismo de la narrativa hispanoamericana y da

entrada a elementos fantásticos que no solo cuestionan la estética realista sino la realidad

misma. Por ello, en sus relatos son constantes la presencia de los mitos clásicos, el uso de

símbolos (el tigre, los espejos, el laberinto, la biblioteca…), el gusto por las paradojas y los juegos

intelectuales…

Otro de los rasgos del estilo borgiano es la erudición, utilizada como recurso para dar

autenticidad a la ficción. Son frecuentes las referencias literarias, (a los mitos clásicos, a la

literatura inglesa, a autores españoles como Cervantes o Quevedo), las citas de obras a veces

inexistentes, a veces inventadas. Con ello sus cuentos adquieren un sabor clásico, atemporal y

cosmopolita.

68

Borges ejerció un auténtico magisterio tanto entre los escritores hispanoamericanos como entre

los españoles. Su prosa cuidada, su conocimiento de la literatura española y anglosajona, así

como de la cultura clásica, le han convertido en un punto de referencia obligatorio para la cultura

de nuestro siglo. Es notoria su influencia entre los autores del boom.

Julio Cortázar

De nacionalidad argentina, aunque nacido en Bruselas, donde su padre era diplomático, este

escritor trabajó como maestro, profesor universitario y traductor. En 1951, disconforme con el

régimen peronista, se marchó a París, ciudad en la que residió hasta su muerte (1984). A pesar de

la larga permanencia fuera de su país, siempre se mantuvo vinculado a la problemática socio-

política de la América Latina. Desde posiciones de izquierda apoyó la revolución castrista y la

sandinista.

Su novela Rayuela (1963) causó un gran impacto en su momento, ya que utilizaba técnicas

narrativas revolucionarias, como la estructuración en secuencias sueltas, que permite leer la

novela en la forma tradicional o bien saltando páginas, lo que da lugar a interpretaciones

distintas. Con ello se pone de relieve el caos que es la realidad por detrás del orden aparente y

rutinario.

Hoy la crítica tiende a considerar como lo más valioso de su producción los cuentos. En muchos,

en los que lo fantástico y lo absurdo surgen en medio de la realidad cotidiana, se percibe la

influencia de Kafka y de los surrealistas.

Entre las colecciones de cuentos más conocidas se encuentran: Bestiario (1951), Final de juego

(1956), Las armas secretas (1959), Octaedro (1974), Queremos tanto a Glenda (1981). Entre el

relato y el ensayo imaginativo de difícil clasificación, entre el collage experimental y la prosa

audaz se encuentran Historias de cronopios y de famas (1962), La vuelta al día en ochenta

mundos (1967) o Último round (1969).

En sus cuentos, Cortázar, con una estructura perfecta y minuciosamente calculada no

“ficcionaliza” la realidad, sino que hace real lo fantástico, implanta lo irreal en lo cotidiano, y lo

consigue mediante el recurso de la absoluta impasibilidad del narrador ante lo extraordinario (en

Casa tomada, algo desconocido va ocupando la casa hasta que los hermanos que la habitan

deciden marcharse y tirar las llaves por la alcantarilla). El absurdo, la irracionalidad, la

incongruencia forman parte de lo cotidiano, y la exploración del absurdo conduce a desvelar

escondidas facetas de la realidad y penetrar más allá de las apariencias.

Algunas características de sus cuentos son:

- Estilo: Uso del lenguaje coloquial y ritmo fluido, similar al oral. Alteración de la sintaxis

convencional y habitual. La reflexión lingüística, el juego (el gíglico en Rayuela, cap.68), el humor

surrealista…

- Temática: La soledad y el desconcierto existencial. La fantasía y la realidad crean dos mundos

paralelos: Ambos convergen en varios puntos y terminan fundiéndose o chocando. La literatura

fantástica, al romper con la lógica de la realidad conocida, pone en cuestión los pilares de una

sociedad erigida sobre la fe absoluta en la razón.

- Estructura: Suelen empezar con la presentación de los personajes principales para introducir

otro personaje o elemento desestabilizador., ya que pertenece a “otro mundo”.

69

Siguiendo la tradición inaugurada por Edgar Allan Poe, Cortázar ha escrito breves ensayos, como

Algunos aspectos del cuento, en el que establece las diferencias entre novela y cuento.

Aplicando la terminología del boxeo, Cortázar dice que la novela gana por puntos y el cuento por

knock-out. Insiste en la necesidad de condensación y en que no hay temas importantes y temas

insignificantes: cualquier tema, aun el más trivial, puede volverse significativo gracias a un buen

tratamiento literario.

Desde los años sesenta a la actualidad el cuento ha sido parte importante también en la obra

narrativa de autores como Isabel Allende, Bryce Echenique o Antonio Skármeta.

A partir de la decadencia del boom, tal y como sucede en novela, la variedad de propuestas

estéticas es enorme, pero sí puede señalarse como característico el abundante cultivo de

microrrelato o microcuento, que ya había aparecido a principios del siglo XX. Maestros de este

subgénero cuentístico son Augusto Monterroso, cuyos microrrelatos tienden a la máxima

condensación; Andrés Neuman, o Fernando Iwasaki.

70

2. LA NUEVA DE LOS 60: EL FENÓMENO DEL “BOOM”. CARACTERÍSTICAS GENERALES

(EL REALISMO MÁGICO, LA CRÍTICA POLÍTICA Y SOCIAL, LOS ASPECTOS FORMALES).

AUTORES PRINCIPALES (GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, JUAN CARLOS ONETTI, JOSÉ

LEZAMA LIMA, ERNESTO SÁBATO, JULIO CORTÁZAR).

El año 1962 fue crucial para la difusión internacional de la narrativa hispanoamericana. A partir de

ese año se publicaron El siglo de las luces, de Alejo Carpentier, La ciudad y los perros, de Vargas

Llosa, La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, Cien años de soledad de García Márquez,

Sobre héroes y tumbas de Sábato, Rayuela de Cortázar... Fue el comienzo de lo que se llamaría el

boom de la literatura hispanoamericana y supuso el reconocimiento internacional del interés y la

pujanza de esta literatura. La mayoría de los escritores pertenecientes a este grupo se identificaba

ideológicamente con la Revolución cubana y este hecho fue el que dio unidad al grupo. Cuando a

partir de 1971 se rompe el vínculo, su consistencia empezó a ceder y el boom desapareció como

tal. Un factor extraliterario que favorece la difusión y lanzamiento de este boom fue la promoción

publicitaria que le dio la industria editorial española y, en menor medida, la argentina. Fue

fundamental el apoyo de la editorial Seix Barral, que aprovechó la estancia en España y Europa de

muchos narradores hispanoamericanos para publicar y promocionar sus obras.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BOOM

Los autores del “boom”, aun con recorridos e intereses diferentes, muestran características

comunes, que ya venían siendo utilizadas por los cuentistas, pero es ahora cuando alcanzan

mayor vigor.

EL REALISMO MÁGICO

La narrativa del “boom” consolida la síntesis entre realidad y fantasía, como medio de indagar en

una realidad paralela o analógica más profunda. La presentación de lo fantástico como algo

cotidiano servirá para, en la línea de Franz Kafka, reflejar lo absurdo de la existencia. Por debajo

de todo ello, late el convencimiento de la insuficiencia práctica y estética del realismo.

El realismo mágico constituye una compleja representación del mundo, que persigue reflejar la

identidad de América apoyándose sobre lo racional, lo fantástico y lo onírico. En este sentido, los

escritores del “boom” de los años 60 recogían las nuevas formas que habían sido introducidas

anteriormente en la narrativa por autores como Alejo Carpentier, su introductor, con Los pasos

perdidos, Juan Carlos Onetti, Ernesto Sábato y, sobre todo, por Miguel Ángel Asturias, uno de los

mejores exponentes del realismo mágico.

El realismo mágico influye profundamente en autores del “boom” como Julio Cortázar, con

Rayuela; Augusto Roa Bastos, Juan Rulfo, considerado como uno de los maestros con su cuento

Pedro Páramo. Se escriben obras tan importantes como Cien años de soledad, de García Márquez,

La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes o La ciudad y los perros, de Vargas Llosa.

LA CRÍTICA POLÍTICA Y SOCIAL

El realismo, en su vertiente social realiza una contundente tarea de crítica social como rasgo

común de la mayor parte de los autores del “boom”. La tradición de crítica social de autores como

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Carlos Fuentes, panameño, con su obra La muerte de Artemio Cruz es recogida por los escritores

contemporáneos del “boom” hispanoamericano, que fueron clasificados como neorrealistas o

neonaturalistas y tienen, por encima de todo, una perspectiva de la narrativa social con marcado

carácter crítico. La mayoría de estos escritores crea narraciones con un espíritu muy activo ante

la degradada situación social en la Hispanoamérica de los 60.

Adoptan un decidido compromiso con los conflictos y contradicciones de sus respectivos países

en un momento histórico caracterizado por los movimientos revolucionarios (con la Revolución

cubana como modelo) y las dictaduras militares. El abuso de poder de las oligarquías, la

tradicional violencia de la vida política y la terrible fractura social entre la burguesía urbana y los

cinturones de miseria son objeto de la mirada crítica de los escritores. No es de extrañar que

muchos de ellos sean perseguidos, escriban desde el exilio y publiquen su obra en editoras

extranjeras.

En concreto, toman postura ante la revolución cubana de 1959 que llevó al poder a Fidel Castro,

una postura que más tarde provocó disensiones entre ellos. Cabe mencionar a Miguel Ángel

Asturias, que realizó una contundente denuncia política del imperialismo estadounidense, en

novelas como Los ojos de los enterrados, y también a Cortázar, Vargas Llosa o Roa Bastos.

LOS ASPECTOS FORMALES

En los autores del “boom” aparece una marcada preocupación por los aspectos formales:

- La experimentación (o el enriquecimiento) de la novela afectará, de modo particular, al lenguaje

mismo, con la superposición de estilos o registros, con distorsiones sintácticas y léxicas, con una

densa utilización del lenguaje poético, etc.

- Se produce una ruptura del tiempo y el espacio. De esta manera, los acontecimientos no

suceden en el orden en el que surgen, sino que se van alternando. El tiempo es anímico con saltos

cronológicos y entrecruzamientos de tiempos diferentes.

- La estructura del relato es objeto de una profunda experimentación: ruptura de la línea

argumental, cambios del punto de vista, «rompecabezas temporal», «contrapunto»,

«caleidoscopio», combinación de las personas narrativas, estilo indirecto libre, monólogo interior,

etc.

- La desintegración de las formas tradicionales de la novela, debido a que con esta nueva novela

se tratan nuevas técnicas y el lector se convierte en un lector cómplice y dejará de ser aquel

lector pasivo de antes.

- El principio de causa-efecto queda sustituido por una narración fragmentada, gracias al uso de

perspectivas múltiples, así como al empleo de técnicas cinematográficas, tramas entreveradas y

acronológicas.

- Lo verdaderamente original de la novela hispanoamericana es que todo este proceso de

renovación, no se convierte en un puro experimentalismo estetizante -como ocurrió con el

"Nouveau Roman" de la vanguardia francesa- sino que se pone al servicio de una literatura

revolucionaria, muy comprometida con los conflictos de sus respectivos países en un momento

histórico caracterizado por los movimientos revolucionarios (con la Revolución cubana como

modelo) y las dictaduras militares. La novedad supone una novela muy equilibrada entre lo

estético y la denuncia histórica, que ha servido de modelo a buena parte de la novela

contemporánea, no solo en Europa sino también en otros ámbitos.

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[Como ejemplos El tambor de hojalata, de Günter Grass (Alemania) o Hijos de la medianoche, de Salman

Rushdie (India) presentan fuertes influencias de este realismo fantástico característico de la novela del

"boom"].

.

AUTORES PRINCIPALES DEL BOOM

Los novelistas que iniciaron este movimiento fueron, entre otros, Ernesto Sábato, Juan Carlos

Onetti, José Lezama Lima, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Mario

Vargas Llosa…

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ (1928-2014)

Nació en Aracataca (Colombia). Estudió Derecho y trabajó de periodista durante algún tiempo en

Méjico, Francia y España. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1982.

Según reconoce el autor, sus primeros libros (La hojarasca, 1955; El coronel no tiene quien le

escriba, 1958; Los funerales de la Mamá Grande, 1962; y La mala hora, 1962) constituyen un

proceso de elaboración que culminó en una de las obras cumbres hispanoamericanas: Cíen años

de soledad (1967), que ha sido considerada la mejor y más leída en lengua española después del

Quijote.

Cien años de soledad es la historia de un pueblo, Macondo, y de una estirpe, los Buendía, pero

también es una parábola del mundo y de la humanidad. El autor nos relata con una magistral

exhibición de recursos expresivos, a través de multitud de registros y partiendo de una

concepción circular del tiempo, la génesis de Macondo y su apocalíptica destrucción. La novela es

un perfecto ejemplo de realismo mágico.

De los libros de cuentos de García Márquez, el más valorado es la colección titulada La increíble y

triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1972); otros libros destacables son

Relato de un náufrago (1955) y Doce cuentos peregrinos (1992). En ellos encontramos temas

como el valor de la imaginación, los viajes, el amor, la crueldad, y asuntos sociales como la

pobreza, la sumisión, o la extrañeza y el problema de integración de los exiliados

hispanoamericanos.

Dentro del ciclo de las novelas de dictadores destaca El otoño del patriarca (1975). En Crónica de

una muerte anunciada (1981) se vale de las aportaciones del género policíaco para narrar una

muerte. El amor en los tiempos del cólera (1985) trata del amor de un hombre consagrado a una

mujer durante toda su vida. En El general en su laberinto (1989) se incorpora la historia

colombiana a través de la figura de uno de los más insignes luchadores por la independencia de

Hispanoamérica, Simón Bolívar. En 1994 publica Del amor y otros demonios. En Noticia de un

secuestro (1996), obra en la que se conjugan sus dos profesiones, la literatura y el periodismo,

García Márquez aborda la realidad colombiana actual: los secuestros organizados por los narco

traficantes.

JUAN CARLOS ONETTI (1909-1994)

Novelista uruguayo, Onetti comenzó a escribir relativamente tarde. Publicó en 1939 su primera

novela: El pozo. Trabajó en la Universidad de Buenos Aires, como periodista en la agencia Reuters

y como director de Bibliotecas Municipales de Montevideo. En 1973 fue encarcelado. Este hecho

transformó su vida. Después se exilió a España, donde murió.

73

La producción literaria de Onetti se caracteriza por una profunda temática existencial, donde

aparecen personajes angustiados, sin esperanza y frustrados en un mundo absurdo y hostil. Su

lenguaje es poco claro, denso e indirecto.

Otras obras suyas son Tierra de nadie (1942), La vida breve (1950), El astillero (1960),

Juntacadáveres (1964). Muchas de sus novelas tienen como escenario la imaginaria ciudad de

Santa María, ciudad rioplatense donde los habitantes tratan de sobrevivir a la mediocridad, al

aburrimiento y a la incomunicación.

JOSÉ LEZAMA LIMA (1910-1976)

Nació en el campamento de Columbia, cerca de La Habana, donde su padre era coronel. Participó

en alzamientos estudiantiles contra la dictadura de Machado. Poeta, ensayista y novelista, fundó

la revista Verbum y estuvo al frente de Orígenes, la más importante de las revistas literarias

cubanas.

Como novelista, pese a ser autor de sólo dos obras, alcanzó gran notoriedad tras la publicación de

Paradiso (1966), novela fundamental para entender el universo literario de Lezama. En ella, y con

un lenguaje extraordinariamente barroco, expone de forma compleja y por momentos hermética

la vida de su protagonista desde la infancia hasta los 25 años. Es también autor de una novela

inconclusa, continuación de Paradiso, que apareció póstumamente con el título de Oppiano

Licario (1977).

Se centró fundamentalmente en los campos de la poesía y el ensayo

ERNESTO SÁBATO (1911-2011)

Ernesto Sábato nació en la provincia de Buenos Aires en 1911. Se doctoró en Física e inició una

carrera prometedora en el Laboratorio Curie. Allí tomó contacto con escritores y pintores del

movimiento surrealista que le alentaron a la escritura. En esta década de los sesenta

escribe Sobre héroes y tumbas, reflexionando con una gran complejidad intelectual, sobre la

infelicidad del ser humano y la sociedad contemporánea. Sábato había escrito con anterioridad la

historia dramática de amor El túnel, siguiendo la corriente existencial.

JULIO CORTÁZAR (1914-1984)

Hijo de argentinos, nació en Bruselas y vivió en Buenos Aires hasta 1951, fecha en que se trasladó

a París.

Su primera obra importante fue Bestiario (1951), libro de relatos. A partir de entonces se

estableció en París, donde escribió prácticamente toda su producción, pero nunca dejó de

sentirse comprometido con las luchas sociales y políticas de América Latina.

Sus relatos, muy bien estructurados, se han editado en diferentes volúmenes: Final del juego

(1956), Historias de cronopios y de famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966). En ellos se

mezcla la fantasía, la realidad y el realismo mágico.

Pertenece a esta etapa del boom Rayuela (1963), su obra más compleja y elaborada y modelo de

“contranovela”. En ella Cortázar pone en cuestión todas las convenciones del género narrativo.

Tiene una estructura sorprendente: el lector puede ir combinando capítulos como quiera. La

novela se divide en tres partes: “del lado de allá”, “del lado de acá” y “de otros lados”. La acción

sucede en dos lugares geográficos: París y Buenos Aires. Todos los temas fundamentales de

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Cortázar se encuentran en esta obra: el sentimiento lúdico del lenguaje y de la existencia, la idea

de insuficiencia del lenguaje, la lucha del hombre contra la costumbre, la autocrítica, etc.

75

3. UN NOVELISTA DE NUESTROS DÍAS: MARIO VARGAS LLOSA. TEORÍA DE LA NOVELA.

TÉCNICAS NARRATIVAS. LA EVOLUCIÓN DE SU NOVELÍSTICA ENTRE LA CIUDAD Y LOS

PERROS Y EL SUEÑO DEL CELTA.

-Mario Vargas Llosa, un Nobel en fotos

http://cultura.elpais.com/cultura/2010/10/07/album/1286402402_910215.html#1286402402_910215_0000000000

-Página web oficial: http://www.mvargasllosa.com/menubn.htm

-Entrega del premio Cervantes: http://www.rtve.es/alacarta/videos/vargas-llosa-premio-nobel-2010/entrega-del-

premio-cervantes-vargas-llosa/872215/

-Vargas Llosa recoge el premio Nobel en Estocolmo: http://www.rtve.es/alacarta/videos/noticias-24-horas/vargas-llosa-

recoge-nobel-estocolmo/960448/

Nació en Arequipa (Perú), en 1936. Sus padres se separaron antes de que naciera y en 1946, se

encontró por primera vez con su padre. La relación con él fue siempre tortuosa y conflictiva. Se

casó con su tía política, Julia Urquidi, catorce años mayor que él, en 1955. En 1959 obtiene en la

Universidad Complutense de Madrid el título de Doctor en Filosofía y Letras.

En 1959 publica un conjunto de cuentos con el título “Los jefes” y obtiene el premio “Leopoldo

Arias”. En 1960 se traslada a París y en el 64 se divorcia de Julia Urquidi y regresa al Perú. En 1965

se casa con Patricia Llosa, prima suya, con quien tuvo tres hijos. Traductor en la Unesco, Grecia

1967, y hasta 1974 su vida transcurre entre París, Londres y Barcelona. En 1990 participa como

candidato a la presidencia de la República de Perú, pero pierde las elecciones y regresa a Londres.

Ha colaborado con varios periódicos, universidades, eventos como jurado, etc.

Fue galardonado con el premio Príncipe de Asturias de las Letras, en 1986, compartido con

Rafael Lapesa, y en 1994 recibió el premio Cervantes. Es miembro de la Real Academia desde

1996. Premio Nobel 2010.

TEORÍA DE LA NOVELA

Mario Vargas Llosa ha sido definido como uno de los narradores más completos e importantes de

su generación y una gran figura destacada en el panorama de la literatura hispanoamericana.

Representa el ideal del “boom” hispanoamericano en la literatura, ya que surgió con él y ayudó a

desarrollarlo gracias a su innovadora forma de escritura, basada en la experimentación técnica y

por la que es considerado un maestro de la composición novelística.

Vargas Llosa desarrolla un tipo de narrativa basada en las influencias de grandes autores a lo

largo de la historia, como la novela de caballerías Tirant lo blanc, de Joanot Martorell, o Cien años

de Soledad, de Gabriel García Márquez, como representantes del concepto de novela total.

También se consideran importantes las influencias de autores como Gustave Flaubert, como

modelo para seleccionar temas en relación con la mediocridad del ser humano, actos violentos, y

W. Faulkner, de quien toma sus ambientes y rasgos formales, como los saltos temporales, la

narración de varias historias paralelas.

La mayoría de sus novelas las escribe en el extranjero, lo que hace que adquieran un carácter

íntimo y personal ante el recuerdo de vivencias de su infancia en Perú, así como la retrospectiva

que domina la mayoría de sus obras.

Sus novelas abordan una gran variedad de temas que se pueden recoger en dos ideas:

-NOVELA TOTAL: afán de escribir una obra que sea un reflejo lo más amplio y diverso de la

76

realidad. Esta búsqueda de la “novela total” es la que lo lleva a pintar, por una parte, enormes

murales humanos, un gran mosaico de la humanidad, como La ciudad y los perros, La casa

verde, Conversación en la Catedral, La guerra del fin del mundo, La Fiesta del Chivo, El Paraíso

en la otra esquina.

Así, La ciudad y los perros aprehendía la sociedad limeña en su diversidad social y racial, La casa

verde mostraba la diversidad geográfica y cultural del Perú, Conversación en la Catedral

transmitía el aire de toda la época de Odría, La guerra del fin del mundo nos enseñaba los

tumultuosos y contradictorios primeros pasos del Brasil independiente, la Fiesta del Chivo

reflejaba un país bajo los efectos de una larguísima dictadura y El Paraíso en la otra esquina nos

ofrece ahora un panorama social e intelectual del siglo XIX en el Perú y, sobre todo, en Europa.

Pero cada una de ellas, y cada una de las otras obras menores, incluyen una enorme cantidad

de temas y perspectivas y es una pieza de ese mosaico mayor, la “novela total”, que es la obra

de Vargas Llosa en su conjunto. Una novela, por supuesto, inconclusa e inconcluible.

-los demonios, definidos por el propio autor como: “hechos, personas, sueños… que se

grabaron a fuego en su memoria y que atormentaron su espíritu, y a los cuales trata de

representar en sus obras”.

La novela parte de recuerdos, vivencias del pasado guardadas en la memoria, que saltan a la

conciencia y que se plasman por escrito. Pero sobre este poso de realidad biográfica, el novelista

añade circunstancias, personajes y elementos que constituyen lo que Vargas denomina “el

elemento añadido”. Son temas o tópicos de Mario Vargas Llosa: la moral conflictiva, las relaciones

sin solución de padres e hijos, la violencia como máscara, señalados además por la ambigüedad,

por el conflicto de valores y justicia, por la opacidad de una realidad en obvio proceso de cambio.

La transfiguración de lo recordado en lo artístico literario se produce a través del estilo y de las

técnicas narrativas: la forma es un elemento esencial de la novela.

TÉCNICAS NARRATIVAS

En Vargas Llosa, como en los escritores sudamericanos contemporáneos, la novedad se

encuentra en las técnicas narrativas y en el lenguaje: se rompe la línea argumental del relato

(«rompecabezas temporal», «contrapunto», «caleidoscopio», combinación de las personas

narrativas, estilo indirecto libre, monólogo interior); se cambia la forma de contar la historia

(desde el principio, in media res, desde el final), las personas narrativas y el punto de vista.

Alterna la descripción del narrador omnisciente con el monólogo interior y el estilo indirecto libre.

Se introduce el collage. El tiempo, en algunos casos, es lineal, pero en otros se torna cíclico o el

relato es atemporal. Se invita al lector a reelaborar la historia. Se mezclan oraciones en diferentes

idiomas, se inventan palabras y lenguajes inexistentes; se rompe con la puntuación tradicional y

con la ortografía; alterna el vocabulario culto y erudito con el popular e, incluso, vulgar…

El mismo autor indica las técnicas que él ha utilizado reiteradamente: el dato escondido, los vasos

comunicantes, la caja china y el salto cualitativo o muda. Además señala la importancia de la

temporalización, pues el tiempo real no coincide con el ficticio; y del punto de vista: el narrador,

sea uno o múltiple, fidedigno o tramposo, es quien con la presentación de los hechos impone

características propias a la realidad ficticia.

Dato escondido. Con las propias palabras de Mario Vargas Llosa, este procedimiento consiste

en narrar por omisión, es decir, omitir ciertos datos para darles más importancia. Esto implica al

lector en tanto que necesita adivinar o imaginar dichos datos temporal o finalmente,

77

manteniéndolo “atrapado” en la lectura con la esperanza de alcanzar a conocer esa información

en algún momento. Vargas utiliza dos tipos de dato escondido, el escondido en hipérbaton

(temporalmente suprimido), y el elíptico (omitido totalmente durante toda la novela).

La técnica de los vasos comunicantes consiste en asociar dentro de una unidad narrativa

acontecimientos, personajes, situaciones, que ocurren en tiempos o lugares distintos. Siempre

hay dos historias que se tocan, que se están desarrollando una al lado de la otra de manera

independiente, pero hay un clima común que las envuelve. Permite hacer comparaciones y

mostrar contrastes de una forma no explícita. Es el lector quien saca conclusiones por su cuenta a

partir de las historias que se le presentan.

En el procedimiento de las cajas chinas, los personajes cuentan historias, y en éstas aparecen

otros personajes que también cuentan historias. Se trata de introducir entre el lector y la

materia narrativa intermediarios que vayan produciendo transformaciones en esa materia,

aportando nuevas tensiones y emociones. Por ejemplo, en La casa verde, el procedimiento tiene

la función de convencer al lector de la realidad de los datos inverosímiles refiriéndolos varias

veces y por boca de personajes distintos.

Salto cualitativo o muda. Se trata de la habilidad de realizar el cambio de narrador o

perspectiva a otra durante la obra, es decir, las máscaras que el autor utiliza para narrar mediante

un personaje u otro sin que el lector sea consciente de ello durante la lectura. Con ello pretende

acercar su mundo ficticio para hacérnoslo real. Es también de utilidad para el autor, ya que le

permite diferenciar lo que un personaje dice y piensa en realidad, colaborando con la idea de

interrelacionar por parte del lector.

LA EVOLUCIÓN DE SU NOVELÍSTICA (Desde La ciudad y los perros hasta El sueño del celta)

Respecto a la evolución de su narrativa, en una primera etapa, formada por su primer libro Los

jefes (1958), La ciudad y los perros (1962), La casa verde (1966), Los cachorros (1967) y

Conversación en La catedral (1969), el joven Vargas Llosa se inclina por la revolución, seguidor

incondicional de la revolución cubana y de las guerrillas peruanas. Esta ideología de lucha contra

las clases dominantes se corresponde con una producción literaria audaz, innovadora, exigente,

desprejuiciada, acusadora de los males de la sociedad. En estas novelas el autor expresa su

desconfianza en la sociedad latinoamericana, donde los valores morales son nulos y el individuo

está condenado a una existencia violenta y alienante.

Segunda etapa. El año 1973 representa un doble cambio de orientación. Con Pantaleón y las

visitadoras (1973) el escritor simplifica la forma del discurso, con una linealidad narrativa que

nunca había practicado antes, tan sólo alterada por el collage de cartas, partes, documentos y

programas radiofónicos que se insertan en la narración. El segundo cambio es la inserción del

humor, que también aparece en La tía Julia y el escribidor (1977), novela en la que el autor

parodia su propia trayectoria artística y los recursos habituales de la novela rosa.

Tercera etapa. Se da un nuevo giro con la novela La guerra del fin del mundo (1981). En esta

tercera etapa, el tema político va a impregnar su novelística. En esta novela recrea la rebelión en

Brasil de los yagunzos contra la república instaurada en 1897. Los que aparecen adalides de una

rebelión reaccionaria son finalmente libertarios, y esta idea se plasma también en Historia de

Mayta (1984), que ilustra la propia evolución ideológica del autor. El planteamiento de cómo el

ideario político incide en la percepción que los protagonistas tienen de la realidad resurge en sus

últimas novelas: El paraíso en la otra esquina (2003) y en El sueño del celta (2010). También

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recreación de un hecho histórico es La fiesta del chivo (2000), en la que el asesinato del dictador

dominicano Trujillo es el motivo en torno al que se levanta una construcción narrativa

extraordinaria por la creación de personajes, el uso de diversas voces narrativas y un hábil uso de

la intriga.

Presenta tintes autobiográficos El hablador (1987) e Historia de Mayta. En ésta muestra el

desencanto por las ideas revolucionarias e izquierdistas que dominaron su juventud. En El

hablador el protagonista termina siendo aquél cuya voz preserva la memoria de la comunidad.

En conclusión, la novelística de Mario Vargas Llosa representa un ejemplo de armoniosa alianza

entre la riqueza de las historias contadas y la suntuosidad del discurso en el que se cuentan.

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TEMA 4.-LA NOVELA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX.

4.1. La novela de posguerra: Las novelas inaugurales de los años 40 (Cela, Laforet, Delibes).

4.2. El realismo social en algunas novelas de los años 50: Temas. Técnicas y estilo. Títulos

emblemáticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio).

4.3. La renovación de la novela en los años sesenta: Procedimientos narrativos. Algunos nombres:

Luis Martín-Santos y Tiempo de silencio. Juan Marsé. Juan Goytisolo).

4.4. Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visión crítica de la realidad. El espacio rural

y otros espacios. El estilo. La evolución novelística (desde La sombra del ciprés es alargada

hasta El hereje).

LOS SANTOS INOCENTES: la denuncia social, los personajes, el espacio y el tiempo, las

técnicas narrativas, la estructura, el habla popular.

4.1.- NOVELA DE POSGUERRA: LAS NOVELAS INAUGURALES DE LOS AÑOS 40 (CELA.

LAFORET. DELIBES)

Pregunta 5. Junio-12/13 En la pregunta sobre la novela de posguerra: las novelas inaugurales de los años 40, se le pide al alumno que perfile las características generales de la novela a partir de 1939 (temas, personajes, lo social y lo existencial) y que incida en los autores y títulos más significativos: Camilo José Cela (La familia de Pascual Duarte), Miguel Delibes (La sombra del ciprés es alargada) y Carmen Laforet (Nada), en un periodo literario en el que lo que domina es una actitud de búsqueda y en el que las obras reseñables son escasas. También se podrían citar, aunque no es esencial, los nombres y obras de Torrente Ballester o Ignacio Agustí, entre otros. Aunque no es imprescindible, se valorará también la referencia a los escritores del exilio (Francisco Ayala, Max Aub, Ramón J. Sender, Rosa Chacel), que publican sus novelas en estos años fuera de España. Tras la Guerra Civil el panorama en todos los ámbitos es desolador. La Guerra Civil supuso un profundo corte en la evolución literaria española debido a una serie de razones: la muerte de algunos escritores (Unamuno, Valle Inclán…), el exilio de otros (Sender, Max Aub, Barea, Rosa Chacel, Ayala...), la imposibilidad por las circunstancias políticas y la censura de continuar con la novela de corte social que se venía haciendo desde la década de los 30; estas mismas circunstancias históricas (miseria, desigualdades, falta de libertades, etc.) hacen que pierda sentido otras tendencias novelísticas anteriores a la Guerra, como la novela deshumanizada y vanguardista.

Estos condicionantes determinan que a la hora de estudiar la novela española debamos distinguir

entre novelistas españoles en el exilio y novelistas españoles que permanecen o se dan a

conocer durante la posguerra española.

NOVELISTAS ESPAÑOLES EN EL EXILIO

Después de abandonar los planteamientos vanguardistas, gran parte de los novelistas de los años

treinta se habían orientado hacia un tipo de novela social, comprometida. Entre los novelistas

partidarios de la causa republicana que se exiliaron tras la guerra civil, se encuentran algunos de

los novelistas más importantes de la posguerra. Su obra no fue conocida en España a su debido

tiempo a causa de la censura y solamente algunos llegaron al público español, aunque

tardíamente. Estos novelistas ofrecen un panorama muy variado por la diversidad de

planteamientos y tendencias narrativas.

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Entre los autores más representativos en el exilio destaca el aragonés Ramón J. Sender. Su

extensa y variada obra se caracteriza por el compromiso ideológico y el uso de la técnica realista.

Comenzó su carrera novelística en los años 30 con novelas como Imán, sobre la guerra de

Marruecos o Mister Witt en el cantón (1935). Después de la guerra civil, ya en el exilio, escribió

decenas de obras, entre las que destacan tres grandes temas: la evocación autobiográfica, la

guerra civil y la América española. Crónica del alba es la primera y mejor serie de novelas en las

que el autor reconstruye su vida de forma novelada. Réquiem por un campesino español se

considera una de sus mejores obras. Trata de la tragedia de la guerra civil ejemplificándola en la

muerte de un campesino, víctima de las represalias de los vencedores. Durante los años sesenta y

las décadas posteriores su obra se caracterizó por el cultivó del género histórico y novelas de

tema americano.

Max Aub comenzó como dramaturgo vanguardista, pero lo mejor de su obra son las novelas que

escribió en el exilio, agrupadas en el ciclo El laberinto mágico, dedicado a la Guerra civil y escritas

con técnica realista.

Otros novelistas del exilio son Francisco Ayala, más conocido por sus cuentos y narraciones cortas

ambientadas en diversos momentos de la historia de España; Rosa Chacel, que publica en el exilio

varias novelas en las que destaca el minucioso análisis psicológico de los personajes femeninos, y

Arturo Barea autor de una espléndida trilogía autobiográfica La forja de un rebelde que comienza

en su adolescencia, continúa en la guerra de África y termina con su marcha al exilio.

NOVELISTAS ESPAÑOLES DE POSGUERRA

La novela española después de la Guerra Civil necesita comenzar de nuevo. Las peculiares

circunstancias en que se encuentra el país impiden seguir las tendencias anteriores. Los novelistas

de estos primeros años, por tanto, tendrán que buscar un nuevo camino, y ese hecho explica que

nos encontremos en la década de los 40 con múltiples tendencias novelísticas:

Mientras Azorín y Baroja, supervivientes de la Generación del 98, editan sus últimas obras, a

principios de los 40 se publican novelas que no ofrecen gran interés temático ni innovaciones

formales:

- Novela ideológica conservadora (ideología falangista), que defiende las nuevas circunstancias

políticas del país, los valores tradicionales (Dios, Patria, Familia) y justifica la Guerra Civil y sus

consecuencias. Agustín de Foxá en Madrid, de corte a checa (1938), Rafael García Serrano con La

fiel infantería (1943).

- Novela realista clásica (costumbrista): destacan Juan Antonio Zunzunegui con su obra La úlcera

(1949), Ignacio Agustí que refleja las vicisitudes de los Rius, una familia de la burguesía catalana,

en su serie La ceniza fue árbol, compuesta de varias novelas entre las que destaca Mariona Rebull

escrita en 1944; José María Gironella con Los cipreses creen en Dios.

- Novela humorística, que tuvo un amplio público con autores como Wenceslao Fernández Flórez,

autor de El bosque animado (1943), una colección de cuentos con el eje vertebrador son los

habitantes de un bosque donde todo cobra vida.

Sin embargo, dos fechas suelen señalarse como indicios de un nuevo arranque del género:

1942, con la publicación de La familia de Pascual Duarte, de Cela, y 1945, con Nada de Carmen

Laforet. Marcan el inicio de la novela de corte existencial, que se centra temáticamente en la

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incertidumbre de los destinos humanos (desasosiego, soledad, desarraigo, muerte) y en la

ausencia o dificultad de comunicación personal (inadaptación, frustración). Los personajes son

unas veces oprimidos o violentos, otras son personajes indecisos que se debaten en el conflicto y

la duda, muy diferentes de los héroes idealizados de la novela triunfalista. Son presentados en

situaciones de máxima tensión y extremo límite: en la culpa, el sufrimiento, ante la inminencia de

la muerte.

Son novelas de corte realista, en las que destaca la aparición de un narrador en primera persona

que rememora el tiempo pasado (narradores-protagonistas son Pascual Duarte, un condenado a

muerte; o Andrea, la protagonista de Nada, una estudiante angustiada y desorientada). Son la

expresión y el reflejo amargo de la vida cotidiana.

Es característico también en estas novelas de enfoque existencial el empleo del monólogo interior

como recurso en el que personaje toma la palabra y expone sus sentimientos de una manera

ordenada y lógica.

CAMILO JOSÉ CELA

Nació en Padrón (La Coruña) en 1916 y muere en Madrid (2002). Realizó estudios de Medicina y

Derecho que no llegó a terminar. En la Guerra Civil tomo partido en el bando nacional. Trabajó

como funcionario durante algún tiempo para luego dedicarse a la literatura por completo,

dedicación que le valió el Premio Nobel en 1989. Es autor de numerosas obras, entre las que cabe

destacar La familia de Pascual Duarte y La colmena0. Ambas son un referente de la literatura

española posterior a la Guerra Civil.

La familia de Pascual Duarte, escrita en 1942, es la primera novela del escritor y fue también el

primer gran acontecimiento en la novelística de la posguerra. Produjo una autentica conmoción

[la Iglesia la calificó de "dañosa para la generalidad', "inmoral" y "repulsivamente realista]

- Argumento: Pascual Duarte es un campesino extremeño que, en la cárcel, condenado a

muerte, escribe su vida. Una infancia sórdida, unos padres monstruosos, una hermana que se

prostituye, un hermanito anormal, a quien un cerdo le come las orejas y que termina ahogado en

una tinaja de aceite... Luego, dos matrimonios desgraciados, peleas, crímenes, sangre... y una

horrible escena final en que el protagonista mata a su madre, a quien considera responsable de

su infortunio. A pesar del cúmulo de atrocidades, el escritor logra dar veracidad a la historia.

- Estructura y contenido: Se presenta como un relato autobiográfico en el que el protagonista,

un pobre campesino extremeño, mientras espera en la cárcel a que lo ejecuten, intenta explicarse

por qué ha cometido todos esos errores. Aunque a veces declara su arrepentimiento, quiere dejar

bien claro en sus memorias que es un hombre perseguido por la fatalidad. Todo su análisis parte

de ese supuesto irracional que no es capaz de superar.

- Entorno familiar y social del protagonista: Pascual Duarte es un antihéroe, un completo

marginado en todos los sentidos, que acaba sus días en el patíbulo. Este asesino convicto y

confeso comienza sus memorias afirmando: "Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían

motivos para serlo". Desde el principio se quiere dejar constancia de la responsabilidad del

entorno familiar respecto a su conducta (el título, La familia de Pascual Duarte, no es gratuito).

Esta idea, desarrollada desde dentro por Pascual, se refuerza con el testimonio externo del

capellán, que en su carta lo califica de "manso cordero, acorralado y asustado por la vida".

Se plantea así un determinismo radical: el protagonista es un objeto pasivo de su destino. Sus

acciones en realidad no son más que reacciones. De principio a fin vemos a Pascual en un entorno

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opresivo, hostil, donde todo es violencia y crueldad, empezando por la madre, mujer fría y negada

para la afectividad, en la que acaba viendo una enemiga a la que siente la necesidad de matar. El

calificativo de tremendista le viene a la novela de cargar las tintas en los aspectos más

descarnados de la realidad: el autor traza un retablo esperpéntico, poblado de seres

infrahumanos.

- En la novela se plantea un conflicto existencial en lo que atañe a las relaciones del hombre con

su entorno. Se presenta la vida como aislamiento, y se subraya la incapacidad de comunicación

del protagonista con los demás. Pero, por otra parte, se entrevé cierto enfoque social ya que el

protagonista no sólo es víctima de su familia, sino también de una sociedad inculta y primitiva,

que sacrifica a muchos otros como él.

- La novedad consiste en un argumento siniestro narrado con un lenguaje rural pero muy cuidado

con la finalidad de que al lector le pareciera verosímil la historia cuyo contexto se desarrolla en el

atrasado mundo rural, que, unido a la presión de los instintos, determina la conducta del

protagonista que deriva en una violencia desenfrenada.

Esta obra provocó un escándalo tal que dio lugar a que la clasificaran con el término

tremendismo, ya que se apartaba de las tendencias narrativas vigentes.

Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los

mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si

fuésemos de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay hombres a quienes se

les ordena marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los

cardos y las chumberas. Aquéllos gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del

inocente; estos otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las alimañas por

defenderse. Hay mucha diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes

que después nadie ha de borrar ya.

Nací hace ya muchos años -lo menos cincuenta y cinco- en un pueblo perdido por la provincia de Badajoz; el

pueblo estaba a unas dos leguas de Almendralejo, agachado sobre una carretera lisa y larga como un día sin

pan, lisa y larga como los días –de una lisura y una largura como usted para su bien, no puede ni figurarse-

de un condenado a muerte.

CARMEN LAFORET

Nada, su primera novela, fue la ganadora de la primera convocatoria del Premio Nadal (1944).

Produjo un gran asombro ya que por primera vez tras la guerra, una parcela irrespirable de la

realidad contemporánea, de lo cotidiano, quedaba recogida implacablemente, con un estilo

desnudo, de trazo firme, y con un tono desesperadamente triste.

La voz narradora es la de Andrea, joven inexperta que va a Barcelona a estudiar una carrera y se

hospeda en el destartalado piso donde viven sus tíos, en un ambiente sórdido de mezquindad, de

histeria y de ilusiones fracasadas.

La obra es muy pesimista. El inocente entusiasmo que despierta en Andrea una ciudad que ejerce

sobre ella una poderosa atracción, se verá violentamente sacudido por las brutales escenas que

presencia. Al cabo de un año se marchará, llevándose consigo un vacío desolador, precisamente

lo que expresa el título: nada. Sin embargo, el desenlace no encierra una desesperanza total; la

repentina huida de la joven a Madrid deja en el aire una incógnita: no sabemos si el proceso de

desencanto se pondrá en marcha de nuevo o si, por el contrario, podrá cumplir sus ilusiones.

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Es un relato técnicamente sencillo, de estructura lineal. El tiempo de la narración se concentra en

un único año, marcado por los fenómenos que trae consigo el fluir de las estaciones, aunque se

alude a sucesos anteriores que gravitan sobre el presente de los personajes. En cuanto al espacio,

se bifurca en dos planos paralelos: la ciudad de Barcelona, con su universidad y sus calles, por las

que tanto gusta de deambular Andrea, y la casa familiar, que recorta el vuelo de sus alas. Vienen a

representar las nociones antitéticas de libertad / opresión.

Se ha apuntado que el rasgo más innovador de la novela reside en que está hecha a base de

retazos. No se atan todos los cabos, sino que quedan muchas zonas de penumbra para que el

lector pueda reconstruirlas y llenar los huecos. Nada se sitúa en la línea de la novela moderna y se

anticipa en cierto modo al neorrealismo europeo de posguerra. Su influjo fue notable.

Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren

distinto del que había anunciado, y no me esperaba nadie.

Era la primera vez que viajaba sola, pero no estaba asustada; por el contrario, me parecía una aventura

agradable y excitante aquella profunda libertad en la noche. La sangre, después del viaje largo y cansado,

me empezaba a circular en las piernas entumecidas y con una sonrisa de asombro miraba la gran Estación

de Francia y los grupos que estaban esperando el expreso y los que llegábamos con tres horas de retraso.

El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes, tenían para mí un gran encanto, ya que

envolvía todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por fin a una ciudad grande, adorada en

mis sueños por desconocida.

Empecé a seguir –una gota entre la corriente- el rumbo de la masa humana que, cargada de maletas, se

volcaba en la salida. Mi equipaje era un maletón muy pesado -porque estaba casi lleno de libros- y lo llevaba

yo misma con toda la fuerza de mi juventud y de mi ansiosa expectación.

Uno de esos viejos coches de caballos que han vuelto a surgir después de la guerra se detuvo delante de mí y

lo tomé sin titubear, causando la envidia de un señor que se lanzaba detrás de él desesperado, agitando el

sombrero.

Corrí aquella noche, en el desvencijado vehículo, por anchas calles vacías y atravesé el corazón de la ciudad

lleno de luz a toda hora, como yo quería que estuviese, en un viaje que me pareció corto y que para mí se

cargaba de belleza.

El coche dio la vuelta a la plaza de la Universidad y recuerdo que el bello edificio me conmovió con un grave

saludo de bienvenida.

Enfilamos la calle Aribau, donde vivían mis parientes, con sus plátanos llenos aquel octubre de espeso verdor

y su silencio vívido de mil almas detrás de los balcones apagados. Las ruedas del coche levantaban una

estela de ruido, que repercutía en mi cerebro. De improviso sentí crujir y balancearse todo el armatoste.

Luego quedó inmóvil.

-Aquí es- dijo el cochero.

Levanté la cabeza hacia la casa frente a la cual estábamos. Filas de balcones se sucedían iguales con su

hierro oscuro, guardando el secreto de las viviendas. Los miré y no pude adivinar cuáles serían aquellos a los

que en adelante yo me asomaría. Con la mano un poco temblorosa di unas monedas al vigilante, y cuando él

cerró el portal detrás de mí, con un gran temblor de hierros y cristales, comencé a subir muy despacio la

escalera, cargada con mi maleta.

Todo empezaba a ser extraño en mi imaginación; los estrechos y desgastados escalones de mosaico,

iluminados por la luz eléctrica, no tenían cabida en mi recuerdo.

Ante la puerta del piso me acometió un súbito temor de despertar a aquellas personas desconocidas que

eran para mí, al fin y al cabo, mis parientes y estuve un rato titubeando antes de iniciar una tímida llamada

a la que nadie contestó. Se empezaron a apretar los latidos de mi corazón y oprimí de nuevo el timbre. Oí

una voz temblona:

84

“¡Ya va! ¡Ya va!”

Unos pies arrastrándose y unas manos torpes descorrieron cerrojos.

Luego, me pareció todo una pesadilla.

A ellos, se les une Miguel Delibes, que en 1947 obtuvo el premio Nadal con La sombra del

ciprés es alargada, novela que, aun con vacilaciones, plantea el conflicto existencial entre las

ilusiones de la infancia y el temor ante la muerte. Es una novela presidida por el pesimismo, la

desesperanza y por las sucesivas muertes de los familiares, amigos y la novia del protagonista.

Lo que une inicialmente a estos novelistas que se dan a conocer en los años 40 son las siguientes

características:

- El reflejo amargo de la vida cotidiana es nota frecuente en la novela de posguerra. Su enfoque

se hace desde lo existencial. Pero la censura hace imposible cualquier intento de denuncia y

limita los alcances del testimonio social. Por eso, en conjunto, aún no puede hablarse de una

novela “social”; más que los testimonios sobre la España de la época, lo que resulta característico

de los años 40 es la reflexión sobre las implicaciones del malestar social en la esfera de lo personal

y de lo existencial.

- De ahí que los grandes temas sean la soledad, la inadaptación social, la frustración, la muerte,

la dificultad de la comunicación personal.

- Es relevante la abundancia de personajes marginales y desarraigados, o desorientados y

angustiados. Todo ello revela el malestar social del momento. El destino trágico del protagonista

se resuelve, a veces, en una violencia extrema y sin sentido. En ocasiones los protagonistas

presentan taras físicas o psíquicas y son descritos en situaciones de máxima tensión.

- Desde un punto de vista técnico predomina el narrador en 1ª persona, muchas veces el

autobiografismo: el personaje cuenta su vida evocando el pasado.

- Se da una reducción espacial y temporal: frecuentemente se mueven en un espacio limitado,

estrecho o cerrado: la celda de una cárcel, la habitación de una casa, el pabellón de un hospital,

etc.

- Se utiliza un lenguaje duro, reflejo de las circunstancias y el medio degradado en que viven los

personajes.

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La década del cincuenta da paso al llamado realismo social, el cual pretende -mediante el

recuerdo de la guerra y sus secuelas, la actitud crítica, los personajes colectivos (alienados,

explotados, víctimas)- desenmascarar situaciones sociales injustas en clara correspondencia con

las que se suceden en la realidad de cada día. Esta tendencia, predominante a lo largo de la

década, revitaliza el realismo tradicional a partir de estímulos externos contemporáneos, entre los

que se encuentran el cine neorrealista y la novela americana e italiana. Cimas de esta corriente

pueden considerarse La colmena, de Camilo José Cela y La noria, de Luis Romero.

85

4.2. EL REALISMO SOCIAL EN ALGUNAS NOVELAS DE LOS AÑOS 50: TEMAS. TÉCNICAS

Y ESTILO. TÍTULOS EMBLEMÁTICOS (LA COLMENA, DE CELA; EL JARAMA, DE SÁNCHEZ

FERLOSIO).

A partir del inicio de la década de los 50, se produce una tímida liberalización: el régimen

franquista intenta una mínima apertura que le permita cierto reconocimiento internacional

(primer acuerdo con EEUU en 1953; ingreso en la ONU en 1955). Algunos novelistas de posguerra

se orientaban ya hacia un reflejo realista de la sociedad. La novela social, entre la publicación de

La colmena (1951) y la de Tiempo de silencio (1962), reproduce fielmente la realidad que quiere

retratar (es realista) y busca de manera más o menos explícita una intención social (denuncia la

desigualdad, la miseria, la marginación, el atraso o la falta de libertades).

En resumen, tras la visión existencial de la narrativa de los 40, en los 50 aparece el realismo

social: ahora el escritor, consciente de la realidad histórica y social, utiliza su obra como vehículo

de protesta y denuncia. Como consecuencia, la novela del realismo social abandona la visión

existencial de los años 40 y recoge nuevas preocupaciones sociales.

Dos obras son consideradas precursoras de esta nueva corriente: La colmena (1951) de Camilo

José Cela, ambientada en el Madrid de posguerra y La noria (1951) de Luis Romero que es un

reflejo realista de la sociedad de la Barcelona de los años cuarenta. Hay que añadir a estos inicios

dos novelas de Delibes que reflejan ambientes bien concretos: El camino (1950), un pueblo

castellano (aunque sin crítica explícita), y Mi idolatrado hijo Sisí (1953), una familia burguesa (con

crítica abierta).

1954 es considerado por los críticos el «año inaugural» de esta nueva tendencia realista. En este

año publican sus novelas Ignacio Aldecoa (El fulgor y la sangre), Jesús Fernández Santos (Los

bravos) y Juan Goytisolo (Juegos de manos). A estas novelas hay que añadir El Jarama (1956) de

Rafael Sánchez Ferlosio, Entre visillos (1957) de Carmen Martín Gaite....

Estos novelistas sociales comparten las influencias recibidas de otros escritores y las mismas

preocupaciones temáticas y formales. Muestran admiración por Galdós, Clarín, Baroja y Sender

pero también han leído las novelas del «neorrealismo» italiano (Moravia, Cesare Pavese), de la

«generación perdida» de Estados Unidos (Steinbeck, Dos Passos, Faulkner, Hemingway) y del

«nouveau roman» francés. Además reciben la influencia teórica de los pensadores marxistas y de

los escritores existencialistas (Jean Paul Sartre o Albert Camus).

TEMAS, TÉCNICAS Y ESTILO

En líneas generales, el contenido tiene toda la prioridad y a él se subordinan las técnicas elegidas.

-Los temas más recurrentes de sus novelas están ligados a la sociedad española de la posguerra.

La problemática social del momento en toda su amplitud se recoge en estas novelas: las duras

condiciones de la vida en el campo, el atraso económico y cultural de España, la emigración que

llega a las ciudades, el mundo del trabajo, la miseria y la marginación de los suburbios, La

colectividad urbana, la vida insustancial de la burguesía...

- La estructura del relato suele ser aparentemente sencilla: narración lineal y descripciones

desnudas y concisas, y con un papel funcional (presentación de ambientes).

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-En estas obras se presenta un protagonista colectivo o múltiple que encarna los problemas que

trata de presentar (sufrimiento, soledad social,…). La ausencia de un protagonista concreto trae

consigo también la ausencia de valores individualistas. En general son personajes que se nos

presentan como seres pacientes, pasivos, que se limitan a estar porque padecen el sufrimiento y

el aislamiento social.

Junto al personaje colectivo también encontramos la presencia del personaje representativo,

tomado como síntesis de una clase o de un grupo, más que como individuo dotado de psicología

singular. De ahí el rechazo de la novela psicológica, consistente en el análisis detenido de almas.

-En la presentación de los problemas sociales los autores buscan normalmente la condensación

espacial y temporal. Se circunscriben a un solo lugar (un pueblo o un barrio o una ciudad, en

diferentes localizaciones) y a un tiempo novelesco breve (uno o pocos días). El tiempo limitado y

la variedad de localizaciones provocan que existan múltiples acciones protagonizadas por

diferentes personajes y que transcurran simultáneamente. El autor deberá presentar las

diferentes acciones de modo casi cinematográfico, acumulando sucesivas secuencias narrativas

que se separan unas de otras y que siempre siguen un orden lineal o cronológico. Ello revela la

meditada construcción de las obras, en contra de la aparente sencillez.

-Técnicas derivadas del objetivismo y de su modalidad conductista: narrador objetivista. El autor

es un simple observador y transmisor de la realidad que observa; utiliza una técnica

cinematográfica: cuenta lo que ve y lo que oye, pero sin comentar. Es lo que se ha llamado la

desaparición del autor. Sin embargo, la pura objetividad nunca es posible, porque el autor realiza

una labor de documentación y de selección de hechos y de detalles con significado

representativo.

-La mayoría de las obras comienzan ya en mitad de la historia, por lo que los autores utilizan

recursos como flashback, la concentración de las acciones en cortos periodos de tiempo y la

sucesión de diferentes puntos de vista para ayudar al lector a seguir la historia.

- El diálogo ocupa un lugar preeminente en estas novelas. Es notable el esfuerzo de los escritores

por recoger el habla viva, ya sea de campesinos, obreros o señoritos burgueses.

- Fuera de los diálogos, el lenguaje adopta normalmente el estilo de la crónica, desnudo, directo.

Esta voluntad de sencillez, supondría, en muchos casos, un empobrecimiento.

Con el tiempo, muchos de sus representantes serían sus más enérgicos detractores. Se llegó a un

cierto maniqueísmo (el buen obrero / el despreciable burgués) y a una postura crítica igualmente

maniquea, para la cual solo era válida la literatura "social" frente al "pecado" del esteticismo.

TÍTULOS EMBLEMÁTICOS (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio)

LA COLMENA

Se publica en Buenos Aires en 1951, con la supresión de algún fragmento considerado

pornográfico por la censura del general Perón. La censura española la rechazó

contundentemente. Su publicación completa en España no llegará hasta 1969.

- Estructura: se compone de seis capítulos y un final (o epílogo). Cada capítulo está integrado

por una serie de "secuencias" separadas por un espacio en blanco y de longitud variable. Cada

secuencia, en general, se centra en un personaje (o en varios relacionados).

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A menudo se trata de una composición simultánea con técnica cinematográfica: varias secuencias

transcurren en el mismo momento en distintos lugares o nos ofrecen perspectivas diferentes de

una misma secuencia. La suma de esas secuencias, de esas piezas, es como el conjunto de las

"celdillas" de la "colmena". El resultado es un ir y venir de personajes, que el autor va tomando,

dejando y volviendo a tomar en rápidos apuntes. Esta estructura se ha calificado de

caleidoscópica o de contrapunto. Son vidas que transcurren paralelas o entrecruzadas, y que, así

presentadas, tejen un vivir colectivo que sería el objetivo primordial del novelista: la vida de

Madrid en 1942. Son como instantáneas que cruzan por un momento ante nuestra vista para

desvanecerse enseguida. Las asociaciones que se establecen entre los personajes son de diversa

índole: unas veces nacen de la contigüidad (frecuentan el mismo café, son vecinos, pertenecen a

una familia) y la afinidad, y otras, del contraste.

La unidad, además de por las múltiples relaciones entre los personajes, viene dada por la

reducción espacial y temporal: la novela abarca poco más de dos días invernales del Madrid

hambriento de la inmediata posguerra. La disposición temporal no es lineal: se produce un

entrecruzamiento que va ligado al movimiento de los personajes. Su ambientación espacial se

reduce al café de doña Rosa y otros bares, algunas casas particulares, casas de citas, comercios y

algún descampado.

Por otro lado, la novela responde al modelo de estructura abierta: no hay un argumento ni

tampoco un desenlace. No sabemos qué será de los personajes más allá de la última página. Todo

queda inconcluso.

- Protagonista colectivo: el número de personajes es elevadísimo (aproximadamente

300), de los que unos 45 alcanzan cierto relieve. En general, se trata de gentes mediocres,

y a menudo, de baja talla moral. Abundan los despreciables, los hipócritas y los ridículos,

aunque también hay espacio para las figuras conmovedoras y desvalidas, apaleadas por la

vida.

- Narrador omnisciente y objetivista: la actitud que adopta el narrador participa a la vez de la

omnisciencia y del objetivismo. Es un testigo privilegiado, ubicuo, que conoce los entresijos de

sus criaturas y nos brinda datos y opiniones sobre ellas. Aparentemente, las observa desde fuera,

sin intervenir en sus vidas, dejando que se revelen a través de los abundantes diálogos. Sin

embargo, en las palabras del narrador se transluce una visión del mundo.

- Rasgos estilísticos:

El novelista se revela como un virtuoso en el manejo del idioma:

- Los diálogos: recogen los infinitos matices de la lengua coloquial (habla callejera

madrileña) y sirve para reflejar la conciencia de quienes la utilizan.

- Caracterización de personajes y de ambientes: la mayoría de las veces utiliza la técnica

impresionista, que consiste en dar rápidas pinceladas sueltas, seleccionando los motivos y

con predominio de las frases cortas. Otras veces aparecen descripciones detalladas, aunque

nunca largas.

- Junto a pasajes de depurado lirismo encontramos retratos grotescos, inmisericordes.

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- Alcance social y existencial: en La colmena se nos revela un mundo marcado por la sordidez

de los tiempos de penuria y la resignación de unos seres que no parecen dispuestos a cambiar

nada. Se trata de una masa alienada, abatida por el hambre, la penuria económica y las miserias

morales.

Las relaciones sexuales, a las que se otorga un papel de primer orden, están vistas de forma

descarnada, como corresponde a la crudeza de la obra, que huye de la idealización para exhibir

las miserias de la sociedad

La raíz del alcance existencial de la novela estaría en la desesperanza del autor Nada más

desolador que las reflexiones con que se cierra el capítulo VI: ante un nuevo día, Cela habla de

esas gentes de la ciudad, cuyas miradas "jamás descubren horizontes nuevos"; todo seguirá igual -

"mañana eternamente repetida" -, sin que cualquier cambio sea más que pura apariencia (ilusión,

juego) en la ciudad, "ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena".

Dentro del desarrollo de la novela española, La colmena se sitúa entre lo existencial y lo social,

pero como obra claramente precursora de la novela social de los años 50. En el plano técnico,

tres notas estructurales de La colmena pasarán a la novela social: la concentración del tiempo, la

reducción del espacio y el protagonista colectivo.

EL JARAMA

El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio es la mejor plasmación de la técnica objetivista de esta

década: el narrador se limita a registrar los hechos como si de una cámara cinematográfica se

tratara, sin valorarlos ni comentarlos en ningún momento. La obra narra la excursión de unos

jóvenes al río Jarama a través de las conversaciones que mantienen dos grupos de personas: los

jóvenes excursionistas, que proceden de un barrio obrero de Madrid, y los adultos que se reúnen

en un merendero próximo al río. La trivialidad de los diálogos, en los que se reproduce con

absoluta fidelidad el habla coloquial de la época, y lo insustancial de los hechos narrados hacen

aflorar ante el lector la falta de sueños, de aspiraciones y de ilusión de ambas generaciones.

Con una considerable concentración espacial y temporal (sólo dieciséis horas y un reducido

número de escenarios muy próximos entre sí, el río Jarama), la acción es escasa e irrelevante;

domina el diálogo sobre la intriga (más del 90 %). La representación de la vida vulgar y cotidiana

se hace de forma escrupulosa a través de una observación paciente y demorada.

La anécdota es de lo más simple: un domingo de verano, un grupo de jóvenes madrileños de clase

baja van de excursión al río. Las escenas en que ellos intervienen alternan con las que

protagonizan los parroquianos de la taberna de Mauricio, a los que se suman luego el taxista

Felipe Ocaña y su familia, procedentes también de la capital. No hay aquí protagonistas; lo que

interesa son los grupos en sí. Se trata de captar, de forma fragmentaria, las pequeñas incidencias

de un día cualquiera de unos personajes normales y corrientes. Tanto los forasteros como los

lugareños entablan conversaciones triviales y se enzarzan en absurdas rencillas para matar el

tiempo. La tónica general es el aburrimiento. Y, de pronto, en medio de la atonía del ambiente

dominguero, irrumpe de forma brutal la tragedia con la inesperada muerte de una de las

muchachas

89

Dentro de su sencillez, la obra denota una singular perfección técnica. En la apariencia de

naturalidad está el mayor artificio. Las situaciones de que se da testimonio nos producen una

absoluta impresión de veracidad. El diálogo vivo y las actitudes de los personajes los va

definiendo en el preciso momento en que los vemos. Otro de los grandes logros técnicos de la

novela es la simultaneidad. Los episodios que se desarrollan en el río y los de la taberna no son

sucesivos, sino que comparten la misma secuencia temporal. Es una estructura perfectamente

calculada, que intenta ajustarse al fluir de la vida.

Destaca en la novela la expresividad coloquial de los diálogos: la plasmación del habla cotidiana

es lo que más contribuye a la naturalidad de la obra. Se ve un esfuerzo del autor por recoger la

riqueza léxica de los giros y expresiones populares. Dentro del desarrollo de la novela española,

es la suprema manifestación de la estética realista.

90

4.3. LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA EN LOS AÑOS SESENTA: PROCEDIMIENTOS

NARRATIVOS. ALGUNOS NOMBRES: LUIS MARTÍN-SANTOS Y TIEMPO DE SILENCIO.

JUAN MARSÉ. JUAN GOYTISOLO).

Pregunta 5. Junio/14 En lo que se refiere al tema de la renovación de la novela en los años 60 se espera que el alumno dé cuenta de los cambios que se producen en la novela española en la década de los 60, que llevan a un alejamiento del realismo anterior y a una apuesta por la experimentación, en la que influyen novelistas de otras latitudes (entre ellos los latinoamericanos), introduciéndose muchas innovaciones técnicas. En este proceso de experimentación se dan cita tanto los autores que habían empezado a publicar en los años 40 (Delibes, Cela, Torrente Ballester), como los del medio siglo (Goytisolo, Benet, Marsé) y algunos jóvenes como Guelbenzu. Entre todos ellos, algunas de cuyas obras fundamentales convendría citar (v.gr. Últimas tardes con Teresa. Señas de identidad), hay que destacar la novedad que supone la publicación en 1962 de la novela de Luis Martín Santos Tiempo de silencio, señalando algunas de sus aportaciones a la renovación de la novela contemporánea.

El agotamiento de la estética realista es patente en los primeros años de los sesenta: se considera

que esta literatura es ineficaz en lo político, que presenta la realidad de una forma maniquea y

que se ha empobrecido estilísticamente. Los novelistas van a centrarse ahora en la renovación

formal y en la experimentación técnica y estilística. A esta renovación contribuye el mejor

conocimiento de los grandes novelistas del siglo XX (Marcel Proust, Franz Kafka, James Joyce,

William Faulkner,…), la influencia de los novelistas hispanoamericanos del «boom» (Mario Vargas

Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, José Lezama Lima, Juan Rulfo, Alejo Carpentier…) y

el conocimiento de los estudios formalistas y estructuralistas sobre la novela.

Serán protagonistas de esta renovación en España novelistas de diferentes generaciones: Cela,

Torrente-Ballester y Delibes; Juan Goytisolo, Juan Marsé y Juan Benet; Luis Martín-Santos y José

María Guelbenzu. La novela que inaugura una nueva forma de entender el género es Tiempo de

silencio (1962) de Luis Martín Santos, obra que supone una ruptura total con la novela social. Su

importancia se debe a la presencia de un conjunto de recursos técnicos que recogen los avances

aparecidos en décadas anteriores y en grupos de la novela europea y americana.

En la novela de los años 60, las innovaciones en el arte narrativo son especialmente abundantes

en el campo de las técnicas. De ahí que se haya hablado de formalismo en las novelas

innovadoras de los 60 por oposición a una literatura comprometida que da prioridad a los

contenidos sociales, políticos e ideológicos.

La principal novedad de la llamada novela experimental consiste en que la novela se concibe

como una obra abierta, es decir, una obra en la que el lector no tiene que asimilar pasivamente el

mensaje literario, sino que debe asumir un papel activo, realizando su propia interpretación de la

obra.

RASGOS Y TÉCNICAS PROPIAS DE LA NOVELA EXPERIMENTAL:

Narrador. Punto de vista múltiple: El autor deja de ser el que en exclusiva asume el punto de

vista del narrador. Ahora el punto de vista es múltiple: puede aparecer el narrador omnisciente,

pero combinado con diferentes narradores personajes. Esta variedad de puntos de vista

narrativos conlleva la variedad de personas gramaticales: la tercera (la más tradicional) coexiste

91

con la primera y hasta con una segunda, un “tú” mediante el cual el autor o el personaje se dirige

a sí mismo.

Limitación de la importancia del argumento: La historia que se narra ya no es lo principal, sino

la forma, el cómo se narra. En muchas ocasiones el argumento apenas existe o son argumentos

sin apenas acción. A veces también se mezclan realidad y fantasía o la historia principal se ve

interferida por digresiones del autor. Tendencia al tempo lento, que implica una narración

detallada, estática y que se produce cuando una anécdota trivial, un suceso mínimo, un

escenario… ocupan amplias páginas de discurso narrativo. Lo narrado (historia) es mínimo,

mientras que la narración (discurso) es extensa y pormenorizada. También hay espacio para las

digresiones, rechazadas por los más objetivistas, para dar entrada al autor con sus reflexiones y

opiniones sobre temas y problemas de todo tipo.

Estructura compleja: Se rompe con la tradicional estructura de planteamiento, nudo y

desenlace, basada en la linealidad temporal. En cambio, son frecuentes el desorden cronológico,

los saltos temporales, los retrocesos del presente al pasado (“flash back”). La diversidad de

puntos de vista narrativos se traduce en el contrapunto: Sucesos protagonizados por personajes

diferentes y con frecuencia en lugares distintos se presentan paralelamente dado que son

simultáneos; o en la estructura “calidoscópica” (múltiples historias cruzadas). Otra consecuencia

es que la tradicional ordenación partes o capítulos se sustituye por una organización más flexible,

basada en secuencias o fragmentos de extensión variable.

Frecuente uso del monologo interior y del estilo indirecto libre: La importancia que había

adquirido el diálogo en la novela del realismo social cede el paso a los monólogos interiores, en

los que los personajes expresan libremente el fluir de sus pensamientos. El monólogo interior es

la reproducción de los pensamientos callados de un personaje, tal como brotarían en su

conciencia (stream of conciusness: corriente o fluir de la conciencia). El monólogo interior recoge

un pensamiento total o parcialmente incontrolado, en el que se hilvanan de modo informe

percepciones, recuerdos, asociaciones libres de ideas, pulsiones subconscientes. El lenguaje está

hecho de elipsis, de sintaxis deshilvanada, de juegos verbales, etc. Se manifiesta en un discurso

caótico y desordenado que rompe con el monólogo tradicional.

El estilo indirecto libre se utiliza también para penetrar en el mundo interior del personaje. Con él

el lector asiste al brotar de los pensamientos en la mente del personaje, pero en 3ª persona.

El héroe protagonista desaparece a favor del personaje colectivo, del antihéroe en otros casos

(ser mediocre, vulgar y débil), del personaje plano carente de complejidad interior hasta llegar al

punto de que el personaje se anula y desaparece en casos extremos para resaltar las situaciones,

ambientes o escenarios.

Total libertad del estilo y el lenguaje novelístico: se experimenta sin límite alguno y sin que

preocupe demasiado que esta actitud interfiera en la comprensión del argumento. Así pues,

encontraremos frases de gran extensión, ausencia de puntuación, mezcla con fragmentos no

literarios (informes, textos periodísticos...), mezcla de registros cultos y vulgares, desajuste entre

el nivel sociocultural del personaje y el registro que utiliza, etc.

92

Algunos nombres: LUIS MARTÍN-SANTOS Y TIEMPO DE SILENCIO. JUAN MARSÉ. JUAN

GOYTISOLO

Las novelas experimentales más destacadas de estos años son obra de Martín Santos, Marsé, Juan

Goytisolo, Delibes, Benet, Cela, y Torrente Ballester.

- Tiempo de silencio (1961) de Luis Martín Santos es la obra que marca la ruptura con la novela

social. Pedro, el protagonista, un médico que se dedica a la investigación del cáncer, es detenido a

causa de un aborto clandestino en el que se ha visto involucrado. Aunque se demuestra su

inocencia pierde su trabajo y decide romper con todo lo que le rodea. La obra va desvelando, a

través de la ironía y el distanciamiento, las miserias de todos los círculos en los que se

desenvuelve el protagonista: los intelectuales, la clase alta, la pequeña burguesía, los

marginados…

En su estructura externa se compone de 63 secuencias separadas por un espacio en blanco.

Pedro no es un personaje protagonista en el sentido de que concentre el conflicto planteado en la

novela. En realidad, sirve de hilo conductor que nos permite conocer los diversos ambientes con

los que se relaciona: la clase alta y los intelectuales, a través de su amigo Matías; la pequeña

burguesía representada por las dueñas de la pensión donde vive; los marginados del barrio de las

chabolas, parientes del conserje del centro de investigación donde trabaja.

Todos estos ambientes sociales son descritos con ironía y distanciamiento esperpéntico. La novela

es muy crítica respecto a la sociedad española, a la que describe como atrasada, fanática,

enemiga de la cultura y la ciencia, en definitiva, un país que no es Europa. De todos modos, al

margen de su contenido, lo que convierte a Tiempo de silencio en una obra maestra es su forma

renovadora, su extraordinaria riqueza de técnicas narrativas y de registros lingüísticos. Martín-

Santos combina el punto de vista omnisciente, con el del narrador objetivista e incluso en

ocasiones cede la función narradora a diferentes personajes, mediante monólogos interiores. Por

otra parte, una de las mayores innovaciones de la novela es la distorsión entre lenguaje y tema.

Por ejemplo, las chabolas son descritas con estilo culto y solemne, con referencias a la mitología

clásica.

- En la etapa de plenitud de Juan Marsé destaca la publicación en 1966 de Últimas tardes con

Teresa, valorada por la crítica como una de sus mejores novelas. Por su contenido sigue siendo

una obra de denuncia social, pero ahora el enfoque es de mayor complejidad. Cuenta la historia

amorosa de Teresa, una “niña bien”, rebelde e ingenua, que juega a ser "progre", y el Pijoaparte,

un charnego barriobajero, ladrón de motos y desarraigado, que se hace pasar por militante

político clandestino para intentar conquistar a la estudiante de familia burguesa.

La novela es una sátira feroz del señoritismo, de la burguesía progresista y de los estudiantes

comprometidos de esos años realizada con un enfoque irónico y paródico que nada tiene que ver

con la novela social. Las novedades narrativas son: superación del objetivismo y retorno al "autor

omnisciente", con intervenciones sarcásticas; uso abundante del monólogo interior;

incorporación de originales elementos paródicos, etc.

- Juan Goytisolo inicia su etapa experimental y la búsqueda de nuevas técnicas narrativas en

1966 con Señas de identidad. En esta novela se dan cita los nuevos procedimientos narrativos:

cambios del punto de vista, saltos en el tiempo, uso de diversas personas narrativas, monólogos

interiores, disertaciones, remedos de textos periodísticos, de informes policiales o de folletos

turísticos, secuencias escritas en forma de versos, diálogos en francés, páginas sin puntuación o

93

en letra cursiva, etc. El protagonista lleva a cabo una desagarrada búsqueda de su identidad y

queda retratado el colectivo al que pertenece: la burguesía.

94

4.4. UN NOVELISTA ATRAVIESA EL SIGLO: MIGUEL DELIBES. LA VISIÓN CRÍTICA DE LA

REALIDAD. EL ESPACIO RURAL Y OTROS ESPACIOS. EL ESTILO. LA EVOLUCIÓN

NOVELÍSTICA (DESDE LA SOMBRA DEL CIPRÉS ES ALARGADA HASTA EL HEREJE).

MIGUEL DELIBES (1920-2010) http://www.youtube.com/watch?v=FY5NcRH41bg Miguel Delibes nació en Valladolid en 1920 en una familia acomodada. Su padre, Adolfo

Delibes, era catedrático en la Escuela de Comercio. Estudió en colegios religiosos.

«Tuve una infancia normal, dentro de lo que cabe —dice el escritor—. Quiero decir

que formé parte de una familia numerosa y relativamente estable, y he dicho “en lo que

cabe” porque, en realidad, viví una infancia muy alegre en un aspecto, pero con accesos de

melancolía más o menos acentuados. […] Otra característica de mi infancia —que hoy no lo

es— fue mi afición a los deportes; concretamente a la caza, en compañía de mi padre, al fútbol y

a la bicicleta»

Animado por su padre realizó un curso de modelado y dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de

Valladolid. Acababa de ingresar en la escuela de comercio cuando comenzó la Guerra Civil.

Estudió peritaje mercantil hasta 1938, año en el que tuvo que alistarse, lo hizo voluntariamente

en la marina. Al terminar la guerra siguió sus estudios y comenzó su trabajo en el periódico El

Norte de Castilla, primero como caricaturista, después como redactor y finalmente como

director, publicación a la que imprimió una orientación liberal en la que no faltaban las

reivindicaciones sociales en línea con las doctrinas renovadoras del Concilio Vaticano II. Ello

acabó por ocasionarle un áspero enfrentamiento durante los años sesenta con el entonces

Ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne, que terminó con su salida del

periódico. Compaginó su trabajo como periodista con el de catedrático en la Escuela de

Comercio y con su labor literaria.

Obtuvo el Premio Nadal en 1947 con La Sombra del ciprés es alargada. Su segunda novela,

Aún es de día 1959, fue censurada. Siguió publicando su obra y su prestigio como escritor se

fue consolidando. Algunas de sus novelas fueron llevadas a la gran pantalla. Sus viajes al

extranjero, a América y Europa, aparecen recogidos en libros de crónicas de viajes como Por

esos mundos (Sudamérica con escala en las Canarias) 1961, Europa: parada y fonda 1963, La

primavera de Praga 1968 -esperanzada crónica de la experiencia socialista checoslovaca-, Dos

viajes en automóvil, Suecia y Países Bajos 1982.

Además de novelas, también escribe libros sobre sus dos grandes aficiones: la caza y la pesca

(El libro de la caza menor, 1964; Mis amigas las truchas, 1977; Las perdices del domingo,

1981...). De su amor por las tierras castellanas surgen: Castilla, 1960; Viejas historias de

Castilla la Vieja, 1964; Castilla, lo castellano y los castellanos, 1979; y de recuerdos personales

diversos Un año de mi vida, 1972; La censura de prensa en los años 40, 1985; Mi vida al aire

libre, 1989. También ha recopilado muchos de sus artículos periodísticos en volúmenes como

Vivir al día 1968 y Pegar la hebra 1990.

En 1973 ingresó en la Real Academia Española, el discurso de ingreso se tituló: El sentido del

progreso en mi obra.

En 1974 fallece su esposa, tenían siete hijos, l o q u e será una tragedia en la vida de

Delibes.

Recibió numerosos premios a lo largo de su vida: Premio de las Letras, 1984; en 1985 es

nombrado por el Gobierno francés Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres; en 1987 es

95

investido Doctor honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid; Premio Nacional de

las Letras Españolas en 1992; Premio Cervantes en 1993; en 1999 obtiene el Premio Nacional

de Narrativa por su novela El Hereje. Asimismo, se le concedió la Medalla de Oro del Trabajo.

Falleció el 12 de marzo de 2010, a los 89 años.

LA VISIÓN CRÍTICA DE LA REALIDAD. EL ESPACIO RURAL Y OTROS ESPACIOS

Ideológicamente, del catolicismo conservador de su juventud fue pasando a un cristianismo

liberal en la línea del Concilio Vaticano II, que le llevó a una preocupación social. Un rasgo

característico del pensamiento de Delibes es su crítica de la sociedad burguesa y del progreso

capitalista, su acercamiento a los humildes y su defensa de los desposeídos.

Toda su obra está sustentada por un compromiso ético que parte desde cómo entiende la novela

y la función del novelista en su sociedad:

“La novela no puede permanecer anclada en su antigua misión de entretener a la burguesía, pero

yo pienso que mayor interés aún que los experimentos formales tienen las innovaciones de fondo.

La novela, hoy, antes que divertir —para eso ya están el cine comercial y la televisión-, debe

inquietar. Es, tal vez, el instrumento más directo de que disponemos para barrenar la oronda

seguridad de una burguesía satisfecha.” (Miguel Delibes, Un año de mi vida).

Si bien todo ello es cierto, debe quedar claro que esa postura no se deriva en Delibes de ningún

análisis sistemático de los procesos históricos y sociales, sino del humanitarismo bienintencionado

de quien, desde una posición esencialmente moral, se rebela contra las injusticias. Todo ello ha

podido comprobarse no sólo en su vida pública, sino también en sus obras, donde ha defendido

una vuelta a la Naturaleza, rechazando la vida cada vez más mecanizada y artificial.

Dos de las obras en las que mejor queda reflejada la crítica son Cinco horas con Mario, donde

contrapone la visión de una mujer, Carmen, forzada a soportar el peso de una burguesía hipócrita,

y las ideas de un hombre, Mario, inteligente, liberal y humilde; y Los santos inocentes, donde

refleja las diferencias entre el incómodo estilo de vida en el campo, contrapuesto a la forma de

vida burguesa y acomodada.

Vida y literatura están fuertemente unidas en el autor. Delibes se define a sí mismo como un

hombre fiel a una mujer, a un periódico, a un editor, a una ciudad... Esta coherencia personal se

refleja en el ajuste entre vida y obra. Es fiel a sus convicciones éticas y lo es a las novelísticas. Él

mismo explicó cómo surge su vocación, cita tres momentos importantes. En su etapa de

estudiante de comercio, la lectura del Curso de derecho mercantil de Joaquín Garrigues, que le

impresionó por su claridad y justeza de expresión, de aquí dos rasgos básicos que Delibes siempre

tendrá presentes en sus novelas: la precisión y la propiedad en el lenguaje. Otro elemento

decisivo fue la ayuda de su mujer, Ángeles. Delibes comienza a escribir tras aprobar su oposición a

cátedras, ella hace posible que pueda compaginar su trabajo en el periódico, la Escuela de

Comercio y la dedicación diaria a su obra, además se convirtió en su primera lectora y crítica. El

impulso decisivo fue la concesión del Premio Nadal a su primera novela.

En sus novelas se repiten unas preocupaciones temáticas que son el reflejo de sus propias

inquietudes existenciales y de su compromiso ético.

- La muerte, según explica el propio Delibes, es el resultado de una obsesión que se traduce en

miedo a la propia muerte, a la de los seres queridos, la violencia, la pérdida de lo poco que se

96

tiene o al desamparo y la enfermedad. Este tema parece por ejemplo en La Sombra del ciprés es

alargada donde muere el mejor amigo del protagonista, en El camino y en La hoja roja.

- La Infancia. Aparecen niños en la mayoría de sus novelas. Delibes procede de una familia

numerosa y a su vez la forma, tuvo siete hijos. Hay niños en La Sombra del ciprés es alargada, en

Las ratas, El camino o El Príncipe destronado.

- El prójimo. Este tema centra sus inquietudes sociales, la relación del ser humano con los demás.

Se traduce en diferentes matices: La soledad, por ejemplo, en La Hoja roja, Aún es de día o Las

Ratas; la incomunicación como en Cinco horas con Mario; la denuncia de los totalitarismos, en

Parábola del náufrago.

- La Naturaleza. Es uno de los principales rasgos que caracteriza a Delibes. También se le ha

criticado por entender esto como una negación del progreso. Delibes aclara esta confusión,

piensa que no hay que renunciar al progreso sino preparar al hombre para que no se transforme

en un animal consumidor. Delibes atribuye a la naturaleza una función regeneradora del individuo

frente a la deshumanización y desarraigo de la ciudad. La naturaleza en su obra no está idealizada

sino ligada a la vida cotidiana del hombre, no se evitan los aspectos conflictivos, al contrario, se

pone el dedo en la llaga de los problemas del mundo rural español, especialmente de Castilla: el

abandono la tierra y la pobreza. El mismo agrupa sus novelas en rurales y urbanas.

Novelas rurales: La Montaña y el Valle de Iguña (Cantabria) en El Camino, Las Ratas, La hoja roja, Diario de

un cazador, La mortaja y Viejas historias de Castilla la Vieja en los campos de Valladolid, Palencia y Zamora,

al norte del río Duero. En Las guerras de nuestros antepasados, El Disputado voto del señor Cayo, el norte de

León, Palencia, Burgos y Soria. Los Santos inocentes se desarrolla en un cortijo extremeño. En una sola

novela, Diario de un emigrante, el protagonista sale de estas tierras y su paisaje a América del Sur.

Novelas urbanas: Es la otra fuente de inspiración del novelista. Se centran en capitales de provincia, a

imagen de Valladolid. También en ellas refleja la vida cotidiana y las costumbres de su tiempo. En ellas

aparece la clase media, cuya mentalidad ha retratado de manera extraordinaria y a la que ha dirigido duras

críticas a su ambigua moral e hipocresía. Están en este grupo: Mi Idolatrado hijo Sisí, Cinco horas con Mario

y Parábola del náufrago.

Miguel Delibes ha sido a menudo descrito como un pintor de espacios y el cronista por excelencia

del siglo pasado en nuestro país. En sus obras, el escritor hace una detallada fotografía a la

sociedad en la que vivió, describiendo con gran exactitud la realidad rural y urbana de España en

el siglo XX, así como las interioridades de la burguesía de clase media. Si bien sus novelas eran

predominantemente novelas de personajes (según el propio autor), el escenario en el que estos

se desenvuelven es de vital importancia, siendo muchas veces casi tan relevante como la trama

misma, como sucede en El camino.

Exalta la naturaleza y el espacio rural, convirtiéndose en dos espacios siempre deseados por el

autor, en confrontación con el espacio urbano. Este juego dialéctico (pueblo-ciudad) es

mantenido por el autor a lo largo de su vida. Mientras que relaciona el pueblo con la autenticidad,

la sobriedad y el amor por la naturaleza, a la ciudad la relaciona con la hipocresía, el poder

autoritario o la sociedad clasista con clara intención de crítica social, siempre vista desde un

punto rural. Esta contraposición la podemos encontrar en Cinco horas con Mario o en Parábola

de un náufrago (tragedia del intento de una persona de ser “bueno” en la sociedad actual).

97

En sus novelas urbanas, el espacio aparece como un símbolo de lo social, medio para describir

una sociedad clasista y con una doble moral. El autor se sirve de los ambientes urbanos para

detallar la evolución política, social y religiosa de las urbes y de sus habitantes. Hacia estos

ambientes dirige sus críticas, por su hipocresía y su egoísmo. De entre todos los espacios urbanos,

destaca su Valladolid natal, utilizada en varias ocasiones y de la que el autor demuestra un

profundo conocimiento, como sucede en El hereje. Es magistral también el uso de los interiores,

en los que se centra la acción y nos dan testimonio de una realidad más íntima y privada de la

nombrada clase burguesa. Es especialmente reseñable el ambiente familiar, muy marcado, en

novelas como Cinco horas con Mario o Mi idolatrado hijo Sisí.

No obstante, Delibes prefiere plasmar en sus obras un estilo sobrio proveniente del mundo rural

castellano, tal y como era percibido a principios del siglo XX. La intención era ejercer una profunda

crítica social que fue incrementando con el paso de los años.

El espacio rural, en su obra, va íntimamente ligado al éxodo rural. La gente, cansada de la vida en

el campo que requería un duro trabajo y con el que no se lograba escapar de la miseria, comienza

a emigrar a las ciudades en busca de oportunidades. Así, aparece el proletariado, y con él nuevos

espacios como los suburbios y zonas industriales que permiten extender la crítica social a la

explotación del trabajador y a la soledad e incomunicación que vive.

La pasión de Delibes por la caza explica su vínculo vital con el campo y la naturaleza. Además de

numerosas novelas dedicadas al tema, elabora diversos ensayos cinegéticos. En alguna ocasión

declaró que él, más que un escritor que caza era un cazador que escribe. Más tarde, cansado de la

topificación de la frase, corregiría diciendo que era “un ecologista que caza y escribe”.

EL ESTILO

“Cada novela requiere una técnica y un estilo […]. El primer quehacer del novelista, una vez elegido el tema,

es acertar con la fórmula, y el segundo, coger el tono. [...] Resueltos estos problemas, la temperatura de

creación -que algunos llamaron musa e inspiración otros- no puede negársenos. En ese momento han de

entrar en juego los recursos selectivos del novelista para eliminar lo accesorio. Quiero decir que una vez en

posesión de la fórmula (técnica) y cogido el tono (estilo), lo difícil no es hacer una novela larga, una novela

río, sino decir lo que queremos decir con el menor número de palabras posible.”

M. Delibes, Un año de mi vida (1970-

71)

Delibes parte de la idea de que el lenguaje ha de ser por encima de todo un instrumento de

comunicación. Por eso no cree que tratar de destruirlo sea una vía adecuada para la renovación

artística. Sus aportaciones innovadoras no van en esa línea. En la mayor parte de sus obras

mantiene un estilo claro, al alcance de cualquier lector. Esto no significa que su prosa sea

descuidada. Todo lo contrario: es fruto de una depurada elaboración, incluso cuando parece más

sencilla.

El camino (1950) aparece ya despojado de todo aditamento superfluo. A partir de entonces, la

lengua coloquial es la base de su expresión. Delibes deja hablar a sus personajes con los medios

que les son propios, según el ambiente en que se desenvuelven, y traslada a las páginas de sus

novelas los desajustes y vacilaciones de la lengua viva. En ellas encontramos magníficas muestras

de lenguaje rural y también de los diversos registros que corresponden al habla urbana.

98

Cada individuo tiene su peculiar lenguaje. Podemos decir que una de las grandes virtudes de

Delibes radica en que ha utilizado el instrumento lingüístico que permitía crear seres de carne y

hueso.

Sea cual sea el nivel lingüístico en que se sitúa, hace gala de un léxico rico, preciso y variado.

Tiene una extraordinaria capacidad para captar el lenguaje coloquial y reelaborarlo

literariamente.

“Bueno, esto es un don, no tiene ningún valor. Hay escritores que escriben con los ojos, otros con la nariz y

otros, como me ocurre a mí, que escriben preferentemente con los oídos. Yo, cuando salgo a la calle, salgo

con la antena puesta. Con la misma disposición subo a un tren o a un autobús. Los dichos populares se me

pegan fácilmente, aunque su gracia antes que en las palabras suele estar en la construcción. Las mismas

tertulias de señoras burguesas constituyen para mí hallazgos de enorme riqueza lingüística. De este

manantial salió, por ejemplo. Cinco horas con Mario.”

Es también especialmente significativo y una constante en muchas de sus obras, el léxico

relacionado con la vida del campo: abundancia de nombres de plantas, animales, instrumentos

de trabajo, fenómenos atmosféricos, etc.

“¿Cuántos son los vocablos relacionados con la naturaleza, que, ahora mismo, ya han caído en desuso y

que, dentro de muy pocos años, no significarán nada para nadie y se transformarán en puras palabras

enterradas en los diccionarios e ininteligibles para el Homo tecnologicus? Me temo que muchas de mis

propias palabras, de las palabras que yo utilizo en mis novelas de ambiente rural, como aricar, agostero,

escardar, celemín, soldada, helada negra, alcor, por no citar más que unas cuantas, van a necesitar muy

pronto de notas aclaratorias como si estuviesen escritas en un idioma arcaico y esotérico, cuando

simplemente han tratado de traslucir la vida de la Naturaleza y de los hombres que en ella viven, y designar

al paisaje, a los animales y a las plantas por sus nombres auténticos.”

Las novelas de Delibes son un repertorio de estructuras formales y técnicas diferentes: Narración

tradicional en primera persona como en La Sombra del ciprés...o en tercera. Junto a esta,

monólogos, novelas en forma de diario, un relato de construcción onírica, una novela dialogada y

una con una construcción epistolar. En las novelas donde el narrador desaparece (monólogos,

epistolares y diarios) el punto de vista lo asume el personaje que escribe en primera persona:

Diario de un cazador, Diario de un emigrante y Diario de un jubilado, Cinco horas con Mario.

Estilísticamente podemos reseñar también algunos rasgos característicos:

- uso de epítetos reiterativos: Con ellos consigue crear efectos característicos de la poesía por

medio de la repetición literal o casi literal de palabras o ideas. Por ejemplo en el nombre de los

personajes: Paco, el bajo.

- Repeticiones: Enumeraciones (en ocasiones con polisíndeton), anáforas, paralelismos,

sintácticos y de contenido, estructuras bimembres o trimembres. Es especialmente llamativo en

Los Santos inocentes.

- Presencia de lo sensorial: son frecuentes las sinestesias y onomatopeyas, unida a su maestría

en la adjetivación, siempre precisa y sugerente. Por ejemplo: «el siniestro crotorar de la cigüeña»,

«el alarido agudo y quejumbroso del búho», «el melancólico balido de los corderos», «los agudos

silbidos de los alcaravanes», «el chillido histérico de los vencejos», «silencio sobrecogedor,

cernido y macizo», «espeso y dramático», «rígido y tenso»…

- Cromatismo: Debe subrayarse también la atención que presta gran atención a las descripciones,

especialmente de paisajes, hechas con un rico cromatismo de calidad pictórica.

99

LA EVOLUCIÓN NOVELÍSTICA

(Desde La sombra del ciprés es alargada hasta El hereje)

- Sobre la obra literaria de Miguel Delibes http://www.youtube.com/watch?v=0OFxkyGVGeE

A pesar de que el propio autor era contrario a este tipo de divisiones y que todos los estudiosos

de Delibes coinciden en afirmar que su obra está presidida por una clara unidad, la critica

distingue las siguientes etapas:

ÉPOCA DE INICIACIÓN (1947-49)

Delibes va depurando sus planteamientos novelísticos. Sus primeras obras, La sombra del ciprés

es alargada (1948) y Aún es de día (1949) son obras que responden a una concepción tradicional

del género, un narrador en tercera persona omnisciente describe, opina y valora; están dentro de

la novela existencial de los años 40: tendencia a la introspección, protagonista que defiende su

individualidad. El propio autor fue crítico con el lastre que cargaban estas novelas en sus

abundantes digresiones moralizantes. Se irá ciñendo en novelas posteriores al punto de vista

de los personajes que serán quienes ganen mayor autonomía.

Cuando escribí La sombra del ciprés... lo hice en tal estado de virginidad literaria que entendía que la literatura debía ser engolada, grandilocuente [...] Y, que si no era engolada y grandilocuente, dejaba automáticamente de ser literatura. A raíz del Nadal empiezo a leer un poco obras de ficción y entonces llego al convencimiento de que, abandonando la retórica y escribiendo como hablo, tal vez pueda mejorar la cosa. Así fue como entré en ese cambio de lenguaje, o de técnica, o de las dos cosas [...] En El camino me despojé por primera vez de lo postizo y salí a cuerpo limpio.

ÉPOCA DE FORMACIÓN (1950-1962)

Con El Camino (1950) se inicia una nueva etapa y la aparición de novedades características:

- Reducción espacio temporal (unas horas antes de que Daniel abandone el pequeño valle en el

que ha nacido).

- La Historia se narra desde la perspectiva del protagonista

- El autor concede una especial importancia al escenario rural en el que transcurre la historia, que

será también el de obras posteriores.

- Consigue la eliminación de rasgos descriptivos innecesarios y la depuración del lenguaje

aplicando la técnica selectiva.

- Desde este momento, los caracteres, el ambiente y las situaciones predominan sobre la acción

y la intriga.

- Adopta una técnica más moderna y objetiva.

- Abandona planteamientos existenciales, más o menos abstractos y centra su atención en

aspectos concretos e inmediatos de la realidad, en la influencia de la sociedad sobre el

individuo.

Al éxito de El Camino siguen otras novelas rurales. Con Mi idolatrado hijo Sisí (1953) comienza

también las novelas urbanas.

ÉPOCA DE MADUREZ (a partir de 1962)

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Las cualidades de Delibes llegan a su plenitud en esta etapa. Se va perfilando el dominio del

humor, la ironía y la ternura. Da paso a la experimentación con nuevas técnicas narrativas. Las

ratas (1962), responde a la imposibilidad de denunciar en el periódico las condiciones precarias e

injustas del campo. Cinco horas con Mario (1966) es un largo monólogo de la protagonista ante el

cadáver de su marido, la noche del velatorio. Parábola del náufrago (1969), supuso un giro en la

actualización de las técnicas y la experimentación, trata de la alienación en la sociedad

contemporánea y sus consecuencias en el individuo; presenta una sociedad donde ha

desaparecido cualquier rastro de humanidad, hay hombres transformados en perros que son

tiroteados por otros hombres y trabajadores dedicados a sumar cantidades infinitas de números

sin sentido. El Príncipe destronado (1973) donde se retrata el microcosmos de una familia de

clase media desde el punto de vista de un niño de tres años. Los Santos inocentes (1981)

corresponde a esta etapa y es una vuelta a la novela social de ambiente rural.

ÚLTIMAS OBRAS.

Ya en la década de los 90, Delibes participa de la dispersión de géneros propia de la narrativa más

actual. Así, Señora de rojo sobre fondo gris (1991) es un libro de memorias y su última novela El

hereje (1998) una magnífica novela histórica, con la que recibe el Premio Nacional de Narrativa.

Su última obra El Hereje (1998) dio un nuevo giro. Aborda una novela histórica situada en el siglo

XVI. Consigue una lograda reconstrucción de la época, lo importante es el retrato de un

personaje, Cipriano Salcedo fiel a sus ideas heterodoxas en la España del Concilio de Trento.

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Se puede realizar otra posible clasificación de las novelas de Delibes según la repetición de temas

y esquemas. Es la siguiente:

Novelas biográficas. Incluye este epígrafe aquellas novelas cuya trama se articula en torno

a la narración de la vida del protagonista. Se desarrolla en ellas la definición más clásica del

concepto de novela, es decir, la comprensión de la novela como la narración biográfica de

la vida del protagonista. Dentro de este grupo podemos establecer una subdivisión entre

aquellas novelas biográficas que además pueden considerarse novelas de tesis (novelas

mediante las cuales el autor expresa sus ideas), frente a las que se interesan más por verter

en el texto las aventuras y vivencias del personaje. Son títulos del primer subgrupo La

sombra del ciprés es alargada, Aún es de día, Mi idolatrado hijo Sisí. Pertenecen al segundo

subgrupo El camino, Las guerras de nuestros antepasados, 377A madera de héroe y El

hereje.

Novelas sociales. Lo más destacado de estas novelas es la voluntad de Delibes de insertar al

protagonista dentro de la sociedad, normalmente rural, en que vive. Se desprende

también una reivindicación del mundo campesino frente al mundo urbano. En cuanto a la

denuncia de la injusticia social cabe puntualizar entre las diferentes novelas que forman

este grupo:

- El camino, Las ratas y El disputado voto del señor Cayo se centran especialmente en el

tema de alabanza de aldea y menosprecio de corte, es decir, se presenta el mundo rural

como el único en que es posible la plena comunión del hombre consigo mismo.

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- El tesoro difiere de las anteriores en que se pierde la grandeza con la que es descrito el

mundo rural; de hecho, los personajes presentan una actitud violenta y cerril. Sin

embargo, apunta de fondo el tema de un posible expolio y las consecuencias, más

políticas que sociales, que de dicho hecho se derivan.

- Los santos inocentes recupera en cierto modo los postulados de las tres primeras,

aunque mucho más importante que la presentación del mundo rural es la denuncia que

se realiza de la injusta situación, de la opresión en la que viven los “inocentes” de la

novela por parte de los señoritos.

- Dentro de este grupo puede incluirse, también, Parábola de un náufrago, una parábola

que en tono alegórico denuncia la opresión del individuo.

Novelas de recuerdo. Punto común a estas novelas es la ausencia de trama, es decir, la

novela se construye a partir de la memoria del narrador. En ellas se entrelazan recuerdos y

suelen ser novelas más líricas y posiblemente más autobiográficas. Con claridad pertenecen

a este grupo Señora de fondo sobre fondo gris, Cartas de amor de un sexagenario

voluptuoso, Cinco horas con Mario. Podrían incorporarse en este grupo Las guerras de

nuestros antepasados, puesto que, además de no tener trama, se construye con los

recuerdos de Pacífico Pérez.

Novelas experimentales. Son novelas que no se centran en la historia sino en el lenguaje,

es decir, prevalece la expresión. La experimentación de estas novelas se centra en un

tratamiento innovador de la forma, de la estructura del relato, del juego de voces

narrativas, de la ruptura de la linealidad temporal y cronológica. Como el grupo anterior,

también carecen de una trama sólida que implique una historia nítida. Aparte de los

“Diarios” se abre este grupo con Cinco horas con Mario e incluye los siguientes libros:

Parábola de náufrago, Las guerras de nuestros antepasados y Los santos inocentes, aunque

en esta pesa tanto el tema como la forma.

Dos novelas no han quedado adscritas a ningún grupo: La hoja roja y El príncipe destronado. La

segunda podría incluirse por su estructura (la acción ocurre en un día que es dividido en horas),

por la falta de trama (es una sucesión de lo que le sucede a Quico) y por el uso que del lenguaje

hacen los distintos personajes dentro de las novelas experimentales, pero al fondo se trasluce

una tesis, la misma que da título a la novela. La hoja roja podría incluirse dentro de las novelas de

recuerdo, porque don Eloy rememora lo que fue su vida cuando llega a la jubilación. Puede

considerarse también como una novela social porque es precisamente el olvido al que los

conduce la sociedad de donde nacerá el punto de unión entre ambos.