Tema 12. Arte Barroco

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.

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1. - PRESENTACIÓN Y JUSTIFICACIÓN.

El tema dedicado al arte barroco es, desde el punto de vista didáctico, el más complejo de los que componen esta programación. En primer lugar, por su extensión, junto a la anterior; después, por la variedad de planteamientos didácticos que se pueden hacer de él, pero, sobre todo, por la diversidad de medios histórico-culturales en que se gesta y desenvuelve el arte de esta etapa. A ello hay que unir la dificultad que implica su justa valoración, pues se trata de un fenómeno muy maltratado por la historiografía artística de raíz neoclásica y académica, del que, pese a las aportaciones de la historiografía más reciente, aún perduran algunos de sus prejuicios.

El arte barroco debe ser presentado al alumno/a, al margen de gustos personales, como un lenguaje muy expresivo de una época extremadamente complicada de la historia de Europa: paroxismo de la Contrarreforma, Guerra de los Treinta Años, independencia de Holanda, encumbramiento del absolutismo político, revolución inglesa, auge de la burguesía mercantil, comienzo de la filosofía y de la ciencia modernas...

Unos lenguajes basados en planteamientos tan dispares como lo eran las formas de organización social y política, las culturas, las mentalidades, las ideologías y las formas de vivir cotidianamente de las sociedades que les dieron vida; tan opuestos como antagónicos podían ser los modelos de pensamiento que los sustentaban y, todo ello, sometido a un proceso de evolución que se dilata a lo largo de más de un siglo de cambios profundos.

Unos lenguajes que abandonan la búsqueda de la belleza ideal, pese a ser la principal preocupación de los clasicistas barrocos para ponerse al servicio de las ideas y los poderes. Y ése es uno de los elementos comunes a todos ellos, junto a algunos rasgos morfológicos, en los que se debe insistir para que el alumnado aprecie la unidad dentro de la gran diversidad.

La gestación de la Historia del Arte como ciencia moderna en el seno del movimiento neoclásico ha venido siendo un serio obstáculo para la valoración adecuada de ciertos estilos o movimientos artísticos, tanto del pasado como de los que iban surgiendo al compás de los tiempos modernos. Los neoclásicos tomaron su gusto personal como único criterio de valoración de la producción artística, y esta mentalidad se transmitió a través de las diversas academias hasta bien entrado el siglo XX, pese a que ya se habían alzado voces muy autorizadas que defendían otros postulados y hacían otras interpretaciones más positivas.

En ese contexto, el Barroco fue unos de los fenómenos artísticos que salió peor parado y que, incluso hoy, suscita serios prejuicios entre expertos en la historia y la crítica artística, que siguen confundiendo su gusto personal con una norma universal, y establecen en virtud de ella una categoría de valores en la que el Barroco no alcanza la graduación que merece.

Por fortuna, desde diversos campos de la investigación, se han venido aportando lecturas del Barroco como uno de los fenómenos artísticos más complejos de la producción artística universal. El concepto de estilo, entendido de forma unitaria, naufraga ante un fenómeno que hunde sus raíces en contextos tan diversos como el Versalles de Luis XIV, el Ámsterdam de Rembrandt o el Valladolid de Gregorio Fernández. Es un fenómeno polimorfo y polivalente, tanto si se interpreta desde la óptica de las historias de la cultura o del espíritu, como desde la histor ia política, la sociología, la historia de las mentalidades, la psicología del arte o, simplemente, desde la vida de las formas. Y lo es tanto por la multiplicidad de contextos en que se plantea como por la evolución que experimenta a lo largo de un siglo y medio de duración.

El camino recorrido para la justa valoración del Barroco ha sido largo y penoso. Desde su origen, a mediados del siglo XVII, el término venía cargado de fuertes connotaciones negativas, pues los ilustrados lo usan como sinónimo de extravagante, confuso, corrompido, fatuo...

Aunque ya Roger de Piles en la segunda mitad del siglo XVII miraba con entusiasmo el color de los cuadros de Rubens, su lección quedó casi olvidada hasta el Romanticismo, cuando


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algunos de sus más destacados artistas, especialmente Delacroix, vuelven su mirada hacia la sensualidad, la transmutación de la materia, la efusión de sentimientos y, en definitiva, a la afirmación de libertad creadora, al margen de la norma clasicista, que subyace en la pintura de Rubens, y que se puede encontrar también en la arquitectura de Borromini o en la escultura de Bernini, como paradigmas del barroquismo más exacerbado.

Si el paso dado por los artistas en ese sentido fue importante, no lo fueron menos los que, con el correr de los siglos XIX y XX, dieron muchos de los más prestigiosos historiadores del arte: Burckhardt y Wölfflin fueron los pioneros y, tras ellos, una pléyade de investigadores que han ido desentrañando el complejo mundo de las ideas y las formas barrocas, que han establecido corrientes —Barroco clasicista, realista y decorativo— y han buscado sus raíces en diversos elementos culturales de las distintas nacionalidades, para, finalmente, llegar a un acuerdo que resumen así Checa, García Felguera y Morán en su obra Guía para el estudio de la Historia del Arte (Cátedra, Madrid, 1982): “... pese a todas las particularidades y diferencias, e incluso a que se cuestione el propio término de barroco, lo que ya nadie duda es de la existencia de unos puntos de referencia comunes al arte europeo del siglo XVII, que se han puesto sucesivamente en la espiritualidad de la contrarreforma (W. Weisbach, El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa Calpe, 1948 [1921]); En el absolutismo monárquico (K. Wietor, Das Zeitalter das Barock, 1928); en un determinado espíritu de época (N. Pevsner); En la utilización de la retórica al servicio de la persuasión (Retorica e Barocco. III Congresso Internazionale di Studi Umanistici, Roma, 1955); En la importancia de la ciudad y de la burguesía como clase social predominante (G. C. Argan, La Europa de las capitales, Barcelona, Carroggio Skira, 1964), o en la creación de un estado de opinión favorable por parte del poder establecido para asegurarse la sumisión de los súbditos a través del asombro y de la ostentación, cuyo marco natural es la ciudad, como sostiene J. A. Maravall (La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975), oponiéndose a las tesis del barroco como arte eminentemente rural defendidas por V. L. Tapié (El Barroco, Buenos Aires, Eudeba, 1963 [1961]).” Solamente cabría añadir el papel desempeñado en la valoración del barroco por los historiadores de la arquitectura que han centrado su atención en el desarrollo del espacio arquitectónico interno o externo. Para ellos, como sucedía con la arquitectura romana, las aportaciones del Barroco plantan las bases de la arquitectura y el urbanismo modernos.

En la planificación de esta unidad, se han seguido los mismos criterios generales que se usaron en la unidad anterior, dedicada al arte del Renacimiento: posibilidades de aprendizaje de los estudiantes de este nivel y edad, compendiar al máximo la información, sin perder de vista la línea evolutiva del proceso, analizar las aportaciones y peculiaridades de cada uno de los artistas seleccionados, y tener como referentes los elementos claves del contexto en que se mueven sus creaciones. Para cumplir esos propósitos, la unidad ha sido dividida en los siguientes apartados:

“Introducción al Barroco”; su intención es aclarar el significado del término y del concepto y su distinto grado de valoración historiográfico; exponer los elementos esenciales del contexto histórico y las etapas en que se desenvuelve.

“La arquitectura en Italia y Francia”; analiza la oposición entre los planteamientos arquitectónicos de Bernini y Borromini, y la configuración del espacio del poder absoluto en la corte del Luis XIV.

“La escultura en Italia”; Es un estudio de las ideas, las formas y la puesta en escena que gravitan en torno a la producción de uno de los más grandes escultores de la Historia.

“La pintura en Italia”; muestra una síntesis de dos maneras antagónicas de entender el arte: clasicismo y naturalismo, terreno en el que los últimos llevaron las de perder, tanto entre los teóricos de la época y posteriores, como entre


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grandes sectores de la sociedad que no se identificó con la visión directa y cotidiana del “anticristo de la pintura”: Caravaggio.

“La pintura en Flandes y Holanda”; vuelve a presentar otras dos maneras opuestas de entender la pintura; tan opuestas como las sociedades en que se sustentan, las motivaciones, los intereses, la personalidad y biografía de sus autores más representativos: Rubens y Rembrandt.

“La arquitectura barroca española”; sintetiza las fórmulas, los modelos y las principales realizaciones de las generaciones de arquitectos que se sucedieron a lo largo del siglo XVII y principios del XVIII, con una llamada espacial de atención sobre las transformaciones urbanísticas que se operan en las ciudades españolas.

“La gran época de la imaginería española”; entra de lleno en una de las más genuinas manifestaciones artísticas de la sociedad española del Siglo de Oro a través del estudio de los escultores más representativos de las tres escuelas surgidas en España.

“La pintura barroca española”; estudia la obra de los artistas españoles del siglo XVII que han alcanzado mayor prestigio internacional; sus planteamientos personales, la relación con el contexto artístico europeo, y la evolución individual de su producción y general de la primera “escuela española” de la historia.

En esta unidad hay que insistir, más que nunca, en la absoluta necesidad de contextualizar la producción artística, pues sólo a través del estudio del contexto se puede entender la diversidad y disparidad de planteamientos de los distintos lenguajes que constituyen el arte barroco. Hay que enfatizar esos factores de diferenciación presentes en la sociedad, la cultura, la organización política, la ideología, la mentalidad y las formas de vida, cuyo resultado es la multiplicidad de formas que enriquecen el panorama artístico europeo, lejos ya de la tendencia a la uniformidad observada en etapas anteriores.

No obstante, no hay que perder de vista los factores comunes que plantean la unidad dentro de la diversidad y que permiten poder seguir considerando al movimiento barroco como un “estilo”, una forma común y compartida de entender el arte.

Uno de los aspectos que más dificultades produce es la comprensión del binomio unidad / diversidad. Después de haber visto en la mayoría de las unidades anteriores el proceso de producción artística como un fenómeno muy uniforme, porque normalmente se insiste más en los elementos de unión que en los de diversidad, ahora llegamos a la situación opuesta. Al barroco católico, se opone el protestante; al convento de clausura, recoleto y sencillo, se opone el esplendor del Versalles; a Bernini, Borromini; a Caravaggio, Carracci... Otra posible dificultad estará en la captación de elementos contextuales tan diversos y su relación con las obras; en la apreciación de los rasgos distintivos de diversas escuelas y autores, y en la comprensión de la evolución personal de cada artista y la que se va produciendo de forma generacional.


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2. -OBJETIVOS DE APRENDIZAJE.

Conocer el marco cronológico y geográfico del arte barroco. Explicar el significado de los términos y nombres propios específicos de la unidad. Conocer los rasgos esenciales de la historia y la cultura, que actúan como marco de

referencia de la producción artística del período. Identificar los rasgos morfológicos elementales de la arquitectura, escultura y pintura

barroca en sus diversas zonas y períodos. Explicar los rasgos estilísticos esenciales de los artistas más destacados del Barroco, e

identificarlos en sus obras.


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3. - CONTENIDOS. 1. - CONCEPTUALES 1. Introducción: consideraciones generales: Realismo barroco, Contrarreforma, Rococó, Cultura

áulica y Barroco pleno. 2. La arquitectura en Italia y Francia: Orden colosal, Rocalla, Planta alabeada y Absolutismo.

Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini en Roma. El palacio clasicista francés: Versalles.

3. La escultura en Italia: Gian Lorenzo Bernini: Línea serpentinata. 4. La pintura en Italia: Tenebrismo, Bodegón y Barroco clasicista.

El clasicismo en los frescos de los Carracci. El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio.

5. La pintura en Flandes y en Holanda: Puritanismo protestante y Retrato corporativo. La escuela flamenca: Rubens. La escuela holandesa: Rembrandt.

6. La arquitectura barroca española: Churrigueresco, Planta de cajón y Encamonado. 7. La gran época de la imaginería española: Imagen de vestir.

La escuela castellana: Gregorio Fernández. La escuela andaluza: Juan Martínez Montañés y Juan de Mesa en Sevilla; Alonso

Cano en Granada. La escuela murciana: Francisco Salzillo.

8. La pintura barroca española: El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán. El realismo barroco: Velázquez y Murillo.

2. - PROCEDIMENTALES.

Realización de un cuadro cronológico comparativo con los principales artistas barrocos

de los diversos países. Situación en mapas de Europa y España los focos de producción artística estudiados en

la unidad. Definición de los conceptos incluidos en la Unidad Didáctica. Análisis y comentario de textos de fuentes primarias y/o secundarias. Análisis de las imágenes de obras de arte propuestas. Elaboración de cuadros sinópticos sobre los rasgos identificativos de los distintos artistas

estudiados en la unidad. Confección de síntesis y esquemas de los elementos de la cultura que más inciden en la

producción artística. Realización de mapas conceptuales en los que se establezcan las relaciones entre los

distintos elementos del contexto, y de éstos con la producción artística en sus distintas escuelas.

Realización de las cuestiones propuestas, sobre contenidos conceptuales de la unidad.


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Búsqueda de imágenes de arte barroco en Internet o en revistas y folletos turísticos. Análisis y comentario de esquemas arquitectónicos, y de edificios. Realización de un pequeño trabajo de indagación sobre una obra de arte próxima,

relacionada con la unidad. Preparación de itinerarios de visita a monumentos sobresalientes y a museos

relacionados con el arte barroco. 3. - ACTITUDINALES.

Curiosidad e interés por el arte barroco. Respeto hacia las formas de vida y hacia las mentalidades de la época. Valoración crítica de la cultura y el arte barroco por sus aportaciones a la cultura

moderna y a la Historia del Arte. Interés por la conservación del patrimonio artístico heredado de esa época de la historia

de Europa. Rigor en la realización de ejercicios y trabajos personales.


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4. - METODOLOGÍA. 4.1. – Instrumentos/ Recursos Didácticos.

En vídeo o DVD podrían proyectarse:

Galileo. Dir. L. Cavani. Italia, 1968. Presenta la contradictoria situación cultural de la Roma de la Contrarreforma en la que el avance de las ciencias se ve frenado por el recelo de los Papas y las actuaciones del Santo Oficio. El proceso contra Galileo es seguido con meticulosidad sobre un trasfondo de poder político-religioso engrandecido por el arte. Aparece Urbano VIII, en alguna de sus entrevistas con Galileo, muy preocupado por su monumento funerario, del que Bernini da cuenta y hace sugerencias al pontífice.

La toma del poder por Luis XIV. Dir. R. Rosellini. Italia, 1966. Es una película de carácter político, pero útil para captar la idea del absolutismo del Rey Sol y de la utilización de recursos artísticos para engrandecer su figura y crear esos “espacios del poder” característicos de Versalles.

La Kermesse heroica. Dir. J. Feyder. Holanda, 1935. Es una historia en clave de humor distanciado e irónico, con una magnífica realización. Presenta muy bien la mentalidad práctica de la sociedad burguesa de Holanda en el siglo XVII, en plena guerra con España. Desde el punto de vista de la Historia del Arte resulta interesante, además, la presencia, entre los personajes, de un pintor que está realizando un retrato colectivo y permite apreciar su estatus social, no muy considerado por la rica burguesía.

Rembrandt. Dir. H. Steinhoff. Holanda, 1942. Es una interesante versión de la vida del genial pintor, de sus triunfos y sus fracasos en una sociedad que, pese a ser teóricamente muy libre en materia artística, impone un gusto conservador a través del mercado de arte.

Extramuros. Dir. M. Picazo. España, 1985, que presenta un panorama muy sombrío del Siglo de Oro, desde el interior de un convento de clausura, en una época de sequía, hambre y epidemia.

El rey pasmado. Dir. I. Uribe España/Francia/Portugal, 1992, una visión irónica de las andanzas eróticas de Felipe IV y el Conde Duque de Olivares. Otras dos virtudes de la película son el rico y variado vestuario que se presenta, y que cumple con el rigor histórico y los diálogos están salpicados o llenos de expresiones de la época.

El Barroco. Vol. 14 de la Historia del Arte. Editorial Hiares, Madrid, 1985. Arquitectura barroca. Vol. 18 de la Historia del Arte Español. Editorial Hiares, Madrid,

1989. El Greco. Ribera. Vol. 14 de la Historia del Arte Español. Editorial Hiares, Madrid, 1989. Zurbarán, Murillo y los pintores andaluces del siglo XVII. Vol. 15 de la Historia del Arte

Español. Editorial Hiares, Madrid, 1989. Velázquez y la escuela madrileña del siglo XVII. Vol. 16 de la Historia del Arte Español.

Editorial Hiares, Madrid, 1989. La escultura y las artes industriales barrocas. Vol. 17 de la Historia del Arte Español.

Editorial Hiares, Madrid, 1989.

En el ordenador personal, si se dispone, se pueden visualizar CD-ROM interactivos, o buscar información en Internet. Tanto un recurso como otro, podría estar basado en:


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El Barroco. Historia del arte Salvat. Barcelona 1996. Barroco, Rococó y Neoclásico. AlphaBetum, Madrid, 1996. El triunfo de la imaginación. Arte barroco. Colección Grandes Momentos del Arte.

Ediciones Dolmen. Madrid, 2001. Galería de los Uffizi, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. Pinacoteca Vaticana, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. El Gran Louvre, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. La National Gallery, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. El Kunsthistorisches Museum, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. Alte Pinakothek, de Munich, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. Rijksmuseum, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. Los inmortales de la pintura. Un paseo por el Prado. Ediciones del Prado y El Mundo

ediciones Multimedia, Madrid, 1995. Visita al Prado. Un recorrido multimedia. Ediciones Dolmen, Madrid, 1999. http://www.greatbuildings.com/buildings.html#E. Página especializada en arquitectura de

todas las épocas y en la que se encuentra información en fichas; organizada por arquitectos, edificios y lugares. En inglés.

http://www.thais.it/default.htm. En italiano e inglés. http://www.geocities.com/Paris/Arc/9323/Baroque.html. Una página dedicada al barroco

italiano y español. En inglés. http://www.ocaiw.com/carava.htm. Una página dedicada en exclusiva a Caravaggio y su

obra. En inglés e italiano. http://www.artchive.com/artchive/V/velazquez.html. Sobre Velázquez. En inglés. http://www.artchive.com/artchive/B/bernini.html. http://www.arthistory.su.se/bernini.htm. http://mistral.culture.fr/louvre/espanol.htm. Museo del Louvre. En francés, castellano,

inglés y japonés. http://museoprado.mcu.es/prado/tienda/. Museo del Prado. http://www.christusrex.org/www1/vaticano/0-Musei.html. Museo Vaticano. En inglés. http://www.uffizi.firenze.it/welcomeE.html. Museo de los Uffizi. En italiano e inglés.


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4.2. - Temporalización y Actividades.

12 sesiones, donde cabrían las explicaciones y exposiciones del tema por parte del profesor/a y el comienzo de las actividades, en su mayoría a modo individual; Parte de esas actividades serán de realización en casa, aunque comenzarán en el aula, y corregidas posteriormente por el/la profesor/a. 4.2.1.- Inicial y de motivación (1 sesión): Es muy conveniente comenzar por hacer una exploración de las ideas previas, que podría consistir en una prueba corta que permita comprobar el nivel de conocimientos de la clase sobre aspectos relacionados con la cronología y la localización espacial de la civilización, el conocimiento de aspectos culturales, tales como la mitología o religiosidad o los personajes más destacados del mundo cultural y artístico de la época, y si se conocen ya o no los términos más básicos del arte (20 minutos). Las cuestiones planteadas podrían ser:

1. ¿A qué llamamos crisis del siglo XVII? 2. ¿Qué problemas fundamentales, tanto interiores como exteriores, afectaron a la

monarquía española en el siglo XVII? 3. ¿Cómo caracterizarías la mentalidad barroca? 4. ¿Cuáles eran los principales reinos europeos en el siglo XVII? 5. ¿Qué papel jugó la religión en los enfrentamientos bélicos del siglo XVII? 6. ¿Cuáles fueron las diferencias entre el barroco católico y el protestante, y qué

razones las explican? 7. ¿Cuáles fueron los principales avances científicos del siglo XVII? 8. ¿Qué diferencias existen entre despotismo ilustrado y absolutismo? 9. ¿Qué rasgos caracterizan a la sociedad del Antiguo Régimen? 10. ¿Qué diferencias y semejanzas existen entre Barroco y Rococó?

A partir de textos leídos y comentados grupalmente (20 minutos), establecer un debate (20 minutos) donde puedan surgir ideas variadas del arte barroco y su periodo, realizando un resumen a la par de las ideas más importantes. Se puede realizar esta actividad, partiendo de un texto único para todos / as que podría ser el dedicado a la perspectiva y las concepciones barrocas del infinito de Giedion, o la escenografía de Bernini en San Andrés del Quirinal de Norberg-Schulz. Mientras, se estarán visualizando en imágenes proyectadas de obras arquitectónicas y escultóricas de Bernini. Si se parte de varios, los textos (además de los mencionados), que serán proporcionados por el/la profesor/a, pueden ser los siguientes:

LA PERSPECTIVA Y LAS CONCEPCIONES BARROCAS DEL INFINITO.

“A finales del siglo XVII nos encontramos con el sentido del barroco de universidad colaborando con el infinito en el campo de las matemáticas como base para los cálculos de tipo práctico. En pintura y en arquitectura la impresión de infinito —el infinito en un sentido lineal, como una perspectiva que se prolonga indefinidamente— ha sido utilizada con el propósito de lograr efectos artísticos. Así, pues, a principios de aquella centuria, los pintores de paisaje holandeses introdujeron en sus obras una «atmósfera de infinito»; algo más tarde, los arquitectos romanos lograron idéntico sentimiento místico del infinito, a menudo en iglesias sorprendentemente reducidas de espacio, poniendo en juego simultáneamente todos sus recursos en pintura, escultura, arquitectura y teorías ópticas. Con los paisajistas franceses de finales del siglo XVII aparece el uso artístico del infinito en la Naturaleza (algo muy parecido, aunque en menor escala, había sido ensayado previamente en Italia y en Holanda). Por primera vez en la Historia, sus jardines contenían grandes avenidas como partes esenciales de una expresión arquitectónica, y por este medio se situaban en la relación obvia y directa con la


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extensión infinita del espacio. Versalles, con su gran y majestuosa avenida que conduce del castillo a París, es el gran ejemplo de tales creaciones. Estos jardines, en su efecto del conjunto, quedaron como modelo del universo barroco y conservaron este carácter de lo infinito.” Giedion, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. Hoepli. Barcelona,1968, p. 105. LA ESCENOGRAFÍA DE BERNINI EN SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. “La iglesia más importante de Bernini es Sant' Andrea al Quirinale (1658-1670). La planta es verdaderamente original: una elipse transversal cortada por un eje «longitudinal» definido por una entrada imponente y un presbiterio de importancia análoga. En vez de emplear el eje mayor de la elipse para conseguir fácilmente la longitudinalidad, Bernini introdujo, al menos aparentemente, una acentuada tensión entre las direcciones principales. Un examen más atento de la planta revela que la importancia espacial del eje transversal se ha neutralizado haciendo que termine en pilastras sólidas en vez de prolongarse en capillas. El movimiento queda interrumpido y se perciben dos «estrellas» irradiantes que acompañan al movimiento principal desde la entrada al altar en vez de un conflicto de direcciones. Es evidente la analogía con la Piazza San Pietro. La importancia del eje principal se acentúa con el edículo columnado frente al nicho del altar. «Y aquí, en la abertura cóncava del frontón, San Andrés se remonta al cielo sobre una nube. Todas las líneas de la arquitectura culminan y convergen en esa obra escultórica. La atención del espectador queda más embargada que en las otras iglesias por el dramático suceso que debe su poder sugestivo al dominio ejercido en las líneas severas de la arquitectura».” Norberg-Schulz, CH.: Arquitectura barroca. Aguilar. Madrid, 1989, p. 72.

CARÁCTER ESCULTÓRICO DE LA ARQUITECTURA DE BORROMINI. “Borromini, como la mayor parte de nuestros artistas barrocos de Roma, provenía del extremo norte de Italia. Comenzó a trabajar como maestro de obra en San Pedro. Ésta fue su profesión durante muchos años; el resto de su vida permaneció en contacto personal con el trabajo concreto de los materiales. Pero también fue escultor, y uno de los más notables de la época barroca, pese a no haber esculpido brillantes retratos de medio busto, no figuras de santos que se disuelven en un éxtasis místico-erótico. En realidad, no ejecutó ninguna escultura en el sentido común de la palabra. Logró expresarse a sí mismo, como algunos maestros modernos, en espirales abstractas, en esculturales filiformes en la cima de sus iglesias. Pero fue, sobre todo, un escultor de edificios que se expresó con la mayor simplicidad mediante una insuperable coordinación de plantas elaboradas matemáticamente, con espacios fantásticamente excavados, en edificios en los cuales resulta difícil distinguir dónde acaba la arquitectura y dónde comienza la escultura. El principal interés de Borromini siempre estuvo encaminado a modelar el espacio. En las esculturas filiformes colocadas en los vértices de sus torres, trabajó con superficies onduladas, con esferas, con espirales y con formas aún menos habituales.” Giedion, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. Hoepli. Barcelona, 1968, p. 93. LA TEORÍA CLASICISTA Y EL NATURALISMO DE CARAVAGGIO VISTOS POR UN CLASICISTA. “Por eso yo dijera, que se ha de estudiar del natural, y no copiar, y así el usar de él, será después de haber raciocinado, especulando lo bueno y lo malo de su propia esencia, y de sus accidentes (como dijimos en el docto pintor) y hecho arte y ciencia de ello, que sólo le sirva de una reminiscencia y despertador de lo olvidado... En nuestros tiempos se levantó en Roma Michel Ángelo de Caravaggio, en el Pontificado del Papa Clemente VIII, con nuevo plato con tal modo y salsa guisado, con tanto sabor, apetito y gusto, que pienso ha llevado el de todos con tanta golosina y licencia que temo en ellos alguna


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apoplejía en la verdadera doctrina, porque le siguen glotónicamente el mayor golpe de los pintores, no reparando si el calor de su natural (que es su ingenio) es tan poderoso, o tienen la actividad que el del otro, para poder digerir simple tan recio, ignoto, en incompatible modo, como es el obrar sin las preparaciones para tal acción. ¿Quién pintó jamás y llegó a hacer tan bien como este monstruo de ingenio, y natural, casi hizo sin preceptos, sin doctrina, sin estudio, más solo con la fuerza de su genio, y con el natural delante, a quien simplemente imitaba con tanta admiración? Oí decir a un celoso de nuestra profesión, que la venida de este hombre al mundo, sería presagio de ruina, y fin de la pintura, y así como al fin de este mundo visible, el Anticristo con falsos y portentosos milagros, y prodigiosas acciones se llevará tras de sí a la perdición tan gran número de gentes, movidas de ver sus obras, al parecer tan admirables (aunque ellas en sí engañosas, falsas, y sin verdad, ni permanencia) diciendo ser él verdadero Cristo.” V. Carducho: Diálogos de la pintura. En Calvo, F. Teoría de la pintura del Siglo de Oro. Cátedra, Madrid, 1991, pp. 288 y 308.

VERSALLES, LOCURA VIVA. “Versalles pasa por ser «la obra maestra del arte francés clásico». ¿Obra maestra? Versalles es algo mejor. Es un organismo vivo, que evoluciona, crece en desórdenes y llega a ser prudente con la edad. Ninguno de sus aspectos sucesivos es mera continuación del precedente; pero no lo anula en provecho de una «creación más perfecta»; cada uno asume un legado que concordaba «perfectamente» con el pasado reciente, y lo transfigura de acuerdo con la nueva situación y los nuevos gustos. ¿Arte clásico? A veces; pero otras pintoresco, y también burlesco y absurdo: pagoda de porcelana simulada, fuegos artificiales, órganos de agua, pantanos con cañaverales de hojalata, estatuas rutilantes de oro o pintadas con abigarrados colores en trampantojo, balcón de gran gala entre dos pajareras cuyos huéspedes cantan. Al final de ese delirio, una corte protocolaria adula a su príncipe que no termina de envejecer. Para comprender las obras es preciso revivir la aventura. Es necesario devolver a cada uno de los Versalles su propia fisonomía. La historia del arte pone ahí a prueba esa lección inesperada, cuyo guía es el más necesario pero también el más inseguro: la imaginación.” Teyssèdre, B.: El arte del siglo de Luis XIV. Labor. Barcelona, 1973, Vol. I, p. 101. CHURRIGUERA, URBANISTA “ILUSTRADO”. “José Benito Churriguera recibió en 1709 el encargo de levantar el poblado de Nuevo Baztán, fundación al nordeste de Madrid de sus amigos y mecenas los Goyeneche, que había de comprender un palacio, iglesia, las casas de los colonos y hornos y oficinas para establecer una industria de fabricación de vidrios finos. Las obras debieron durar hasta 1713, en que se sabe que Antonio Palomino pintó durante quince días del mes de septiembre las pechinas de la iglesia. Los Goyeneche, poderosos banqueros, empresarios y dueños de la Gaceta de Madrid, que no poseen la nobleza de cuna, sino que la consiguen gracias a su tesón y méritos personales, son a comienzos del siglo XVII una especie de ilustrados avant la lettre. Aplicando a España la teoría de V. L. Tapié, según la cual la arquitectura clásica francesa del XVII sería el reflejo de las ideas de una élite de intelectuales y racionalistas ciudadanos frente al barroco campesino y popular, no sé si la condición social de los comitentes influyó en José Benito para que levantara un complejo que tiene mucho de anticipaciones ilustradas. G. Kubler se admira de que la iglesia sea insospechadamente severa y de que los retablos aparezcan casi rabiosamente neoclásicos, libres del maderamen y hojarascas a que nos tiene acostumbrados el concepto de churriguerismo. El mismo palacio nada tiene que ver de la ostentosidad típicamente barroca; es más bien una villa campesina donde se resucitan los almohadillados a la rústica de las villas italianas del Renacimiento. Tampoco la plaza trasera es una plaza de toros, como se la ha


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llamado, antes el centro funcional y utilitario de un complejo industrial destinado a la fabricación del vidrio, a cuyo alrededor se colocan los diversos hornos y talleres. Sin embargo, «lo interesante en la urbanización churrigueresca —como ha escrito Fernando Chueca— es que, apuntando algunos ideales propios de la época, resuelve todo con fórmulas castizas españolas».” Rodríguez G. de Ceballos, A.: Los Churriguera. Madrid, 1971, p. 27.

REALIDAD VISUAL Y TRASCENDENTE EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII. “... nadie se extrañaría al leer que Pereda o Valdés Leal son pruebas de una pintura simbólica en España; pero a Velázquez se le ha cargado con la fama (positiva y negativa) de ser nada más (y nada menos) que pintor y pintor de la realidad. Por eso lo he citado (...) con la intención de mostrar, en el siglo XVII español, un mecanismo del pensamiento que, por razones religiosas, filosóficas, científicas, estéticas y hasta sociológicas, ve en el espectáculo de la Naturaleza o en el suceso cotidiano una referencia a ideas abstractas. Hemos podido aislar en este Siglo de Oro de la pintura una primera generación que pone los signos en los personajes, los acentos en la acción. Pero esa relativa sencillez de lectura del cuadro se irá complicando y enriqueciendo con un juego de alusiones, de referencias, de reflejos cada vez más sutiles, culminantes en la obra de Velázquez, paradójicamente simplificada por la maestría técnica del artista. Más tarde, bajo la influencia de los flamencos, dinámicos y decorativos, muy relacionados con toda una cultura semipopular de gestos y ademanes, de teatro y ceremonias, el Siglo de Oro va a inclinarse, en su decadencia, hacia las alegorías codificadas, hacia los personajes de un solo significado, hacia una simplificación del pensamiento disimulada bajo la complicación de las formas, hacia el arte glorioso, pero vacuo, de los decoradores al fresco de la Corte de Carlos II. Y así es como esa agudeza de ingenio, que traduce en Velázquez un momento excepcional del misterio del pensamiento bajo las más sencillas apariencias de la realidad circundante, degenera en un conceptismo a flor de piel, que cambia el modo de presentación de las ideas para no tener que cambiar las ideas mismas. Entre el esoterismo pedagógico de la primera generación y la pomposa alegoría de la última pasaron unos cuantos años, durante los cuales el artista tenía algo que decir y sabía de qué modo decirlo, al mismo tiempo para todos y para pocos, con ese afán de oposición de contrarios que me parece uno de los más típicos caracteres de la más alta cultura española: Todo o Nada. Pero, a pesar de tales diferencias, hay algo común en las tres generaciones que hicieron del Seiscientos el Siglo de Oro de la pintura española: una necesidad de figurar, por diversos medios, la idea de lo trascendente que existe más allá de las apariencias, pero que no cabe expresar sino por las apariencias mismas. De aquí el supuesto realismo de una pintura que en el fondo no es más que una referencia al más hondo y secreto de los idealismos.” Gallego, J.: Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de Oro. Aguilar, Madrid, 1972, p. 325. ICONOGRAFÍA DE LAS HILANDERAS. “En la fábula de Aracne —pintada también para un coleccionista privado, integrada luego en las colecciones reales, a comienzos del siglo XVIII y restaurada y ampliada en el incendio de 1734— tenemos quizá la más interesante afirmación de su actitud frente a la mitología. Como en los cuadros de su juventud, en los que el tema religioso se relega al último término con una voluntaria ambigüedad, y el primer plano se interpreta en los términos concretísimos del cuadro de género o de bodegón, aquí también la acción principal momento en que Minerva anatematiza a la joven Aracne, que se ha atrevido a desafiarla al tejer, convirtiéndola en araña ante el tapiz en que ha representado el rapto de Europa) se desplaza al fondo, luminoso, pero ambiguo en su tratamiento. En el primer término nos presenta un taller de hilanderas y tejedoras en toda la inmediata y directa realidad cotidiana de los ovillos de lana y las devanaderas, el girar de la rueda del torno de hilar, e incluso el gato semidormido entre los bellones caídos. No puede


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sorprender que durante mucho tiempo —hasta 1947— se haya interpretado esta obra maestra, con mentalidad realista, positiva y burguesa, de cuadro de género, como una simple instantánea del obrador de hilanderas de la fábrica real de tapices de Santa Isabel. El cuadro es, sin duda, una de las composiciones más sabias, más complejas y más enigmáticas de su autor. En la contraposición de las actitudes de las dos figuras del primer término señaló Angulo el eco de dos ignudi de Miguel Ángel en la capilla Sixtina, que sabemos fue atentamente estudiada por Velázquez en su primer viaje a Italia. En el tapiz del fondo hay un fervoroso homenaje a Tiziano, cuyo rapto de Europa se utiliza de modo bien adivinable. En el temblor luminoso, en la silenciosa melancolía de la historia toda, en la sutil vibración del aire, donde parece respirarse el polvillo dorado de la lana, está integro lo más personal e inaprensible de la sensibilidad del artista.” Pérez Sánchez, A. L.: Velázquez. Alianza, Madrid, 1990, p. 47. MURILLO, DEL NATURALISMO A LAS PUERTAS DEL ROCOCÓ. “Murillo es un colorista excelente y un buen dibujante que sabe crear sus composiciones con un fino sentido de la belleza. Su evolución y su progresiva perfección a lo largo de su carrera en todos estos aspectos nos hablan de su fuerte y fecunda personalidad artística. Murillo es también, indudablemente, uno de los grandes pintores religiosos del Barroco y probablemente el mejor intérprete del sentir católico de su tiempo. En las escenas evangélicas procura despertar el fervor religioso dentro de un gran equilibrio, tan lejos del dinamismo de un Rubens como de la teatralidad de algunos pintores italianos. Aunque pinta temas de la Pasión, no son los de su predilección ni gusta de las escenas de martirio. Su tono expresivo, como todo su arte, evoluciona a lo largo de su carrera artística, y si en su juventud algunos rostros de sus personajes nos hablan en un tono que en cierta medida nos recuerda el de Zurbarán, en su edad madura y en sus últimos tiempos pierden ese fuerte tono dramático para hablarnos en un lenguaje más blando y suave, pero no por eso menos devoto. Mutatis mutandis, tratándose de una figura infantil, la entrega espiritual del San Juanito del Museo del Prado no es menos profunda que la de no pocos de los cartujos de Zurbarán. Pero además no debe olvidarse, al valorar la personalidad artística de Murillo, que no sólo adivina en la interpretación formal de algunos de sus cuadros el rumbo del gusto estético del siglo XVIII, sino que es capaz de crear un mundo de temas profanos intranscendentes sobre todo el de los niños que ríen, juegan o meriendan, más apropiados para decorar un salón de estilo rococó que una casa sevillana seiscentista. Si se valoran en justicia los múltiples aspectos de su personalidad, no parece que ningún otro pintor del siglo XVII le supere con la excepción de Velázquez”. Angulo, D.: Murillo. Catálogo de la exposición del Museo del Prado, Madrid, 1982, pp. 74-75.

APOLO Y DAFNE. “Mientras hablaba así, logró Apolo acortar la distancia que les separaba; pero Dafne de nuevo huyó ligera con hermosura acrecentada. Sus vestidos volados y semicaídos. Sus cabellos dorados y flotantes. Divina. Sí. Debió pensar Apolo que más le valían que las melodiosas palabras, en aquella ocasión, los pies ligeros y arreció en su carrera. y fue aquello como una liebre perseguida por un galgo en campo raso. espectacular y definitivo. ¿La alcanza? ¿No la alcanza? Ya los varoniles dedos rozan las prendas femeninas ¡Y cómo palpita el corazón, entonces! Llegó Dafne a las riberas del (río) Peneo, su padre, y le dijo así, desconsolada: «¡Padre mío! Si es verdad que tus aguas tienen el privilegio de la divinidad ven en mi auxilio o tú, Tierra, ¡trágame! porque ya veo cuán funesta es mi, hermosura». Apenas terminó su ruego fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de corteza. Sus pies, hechos raíces, se ahondan en el suelo. Sus brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de


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hojarasca. Y, sin embargo, ¡qué bello aquel árbol! A él se abraza Apolo y casi lo siente palpitar. Las movidas ramas, rozándole, pueden ser caricias. «Pues que ya —sollozó— no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto, laurel, honra de las victorias. Mis cabellos y mi lira no podrán tener ornamento más divino. ¡Hojas de laurel! Los capitanes romanos triunfantes subidos al Capitolio, ostentarán coronas arrancadas de ti, Tú cubrirás los pórticos en el palacio de los emperadores; y así como mis cabellos permanecen sin encanecer nunca, así tus hojas jamás dejarán de aparecer verdes». Cuando Apolo terminó de hablar, el laurel pareció descender sobre su cabeza, como aceptando los ofrecimientos que le acababa de hacer.” Ovidio: Las Metamorfosis. Libro I, capítulo IV.


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4.2.2.- Desarrollo (10 sesiones): desarrollo explicativo del tema, apoyado en los instrumentos anteriormente mencionados y en la proyección de las imágenes que aparecen al final de esta Unidad Didáctica, adecuadas a cada uno de los apartados y temas propuestos a lo largo del desarrollo de ésta. Primera sesión; haríamos una introducción general del tema (30 minutos), apoyado en el libro de texto del alumno/a y la visualización de escenas de El Barroco. Grandes épocas del Arte (Metrovídeo, Madrid, 1993). En esta sesión haremos un recorrido por la época histórica barroca como sentido ideológico, y cómo se aplica a la sociedad, cultura, política y sobre todo (para nuestro estudio) al arte, mayoritariamente expresado en la arquitectura. Es lo que hemos denominado “Introducción”, donde trabajaremos los conceptos clave para entender el arte barroco en general, y el de España en particular, aprendiendo a diferenciar el Barroco y lo barroco. 1.- Introducción. El adjetivo “barroco”, designa la cultura artística europea del siglo XVII, a la monarquía absoluta, a la economía mercantilista y a la Contrarreforma católica, que fue liderada por los jesuitas.

- A finales del siglo XVI los joyeros portugueses utilizaban un vocablo, barroco, para designar a la perla irregular, de contorno imperfecto, y a partir de ahí fue utilizado en sentido figurado.

- En Francia (siglo XVIII) el vocablo toma un sentido estético, pero de valoración negativa, se entenderá al Barroco como un estilo de “armonía confusa” y “extravagante”.

- En el siglo XIX se mantiene el sentido peyorativo. Lo barroco terminará por definirse como lo excesivamente complicado, ampuloso, recargado, por oposición a las normas clásicas que el arte Renacimiento había definido. Según los Ilustrados el Barroco pretendía “corromper” las normas clásicas del Renacimiento, de esta forma se inventan 2 adjetivos, borrominesco y churrigueresco, como sinónimos de la decadencia y mal gusto de las artes. Posteriormente se producirá una revalorización del Barroco, como época histórica y estilo artístico, existiendo un:

a) Barroco cortesano y eclesiástico, propio de los países católicos. Barroco cortesano. El Barroco se pone al servicio de la monarquía absoluta, sobre todo como un arte de grandes proyectos y gran esplendor decorativo. Los Austrias Menores lo favorecen en las ciudades de sus dominios: Madrid, Valladolid, Sevilla, Valencia, México, Lima, Nápoles, Milán, Amberes, etc. El arte se pone al servicio del Estado, como en el caso de Luis XIV de Francia, el “Rey Sol”. Lo mismo sucede en Portugal y Brasil. Barroco eclesiástico. La Roma católica renovará la iconografía católica a partir del Concilio de Trento y la Contrarreforma que pone en marcha, comenzando a gustar las composiciones aparatosas, triunfales, para combatir a la herejía protestante. b) Barroco de la burguesía protestante. Sobre todo se desarrolla en Holanda y Alemania.

Se trata de arte de vertiente laica, de carácter civil (ej.: Rembrant). En cuanto a la cronología se suele entender que pasa por 2 etapas:

- Barroco pleno o maduro, 1630-1680. Francia, Italia y España lideran la expansión del estilo, coincidiendo con una gran generación de artistas, Borromini, Bernini, Rembrandt, Rubens, Velázquez, etc.

- Barroco tardío o rococó, 1680-1750. El mayor esplendor de este período se produce en las cortes centroeuropeas de Viena y Praga.


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El siglo XVII es una centuria convulsionada en cuanto a la política, decadente y en cual se desarrollan continuas crisis a todos los niveles. Es un siglo presidido por dos grandes poderes, la Iglesia y la Monarquía (¿autoritaria o absolutista?), que son conscientes del poder del arte sobre la población, ante lo cual decidirán utilizarlo en defensa de sus intereses. La demanda de obras de artes va a proceder de toda España, principalmente serían la Monarquía, la Iglesia y la Nobleza, los principales clientes de los artistas nacionales y extranjeros que arribaron a nuestro país por su prestigio o por la insuficiente producción de artífices nacionales ante tal volumen de demanda artística. La Monarquía utilizaría el arte en favor de sus intereses, con el objetivo de exaltar su status de sangre real y su dinastía, (como por ejemplo la de los Habsburgo, conocidos como los Austrias). Así encargaría a los pintores sobre todo retratos (individuales o familiares), decoraciones de estancias palaciegas de recreo u oficiales, incluso los cuadros de retrato del podían servir para exportar la imagen del propio rey a las embajadas extranjeras. El lenguaje artístico barroco estará al servicio de la Iglesia contrarreformista, como lo estaba al servicio de la Monarquía, así el arte se convierte en un magnífico vehículo de propaganda ideológica y en la forma pedagógica más explícita de magnificar a Dios (en el Concilio de Trento se entendió que el artista tenía poder con sus imágenes, tanto para instruir al pueblo en la fe dominante como para mover a la imitación del milagro). Será el realismo el que triunfe, por lo general un realismo cotidiano, no cruel o patético, de imágenes que conecten con el creyente. El dominio de la ideología tridentina será la causa que la temática religiosa fuera la dominante, manifestándose a través de una variedad temática:

1) Temas marianos que fijan el dogma, 2) Exaltación de las buenas obras de santos penitentes o caritativos (se buscaba

reforzar el valor de las buenas obras frente al protestantismo confiado en la salvación por la fe),

3) Exaltación de la Eucaristía, 4) Nuevos santos de la Contrarreforma, resaltando sus capacidades milagrosas,

(5) Desarrollo de los “santos a lo divino” (personajes reales con atributos de sus santos patrones), etc.

Como actividades de refuerzo (proporcionadas por el/la profesor/a como material complementario) se propondría para realizar en el aula (comienzo de ellas durante 30 minutos) y terminadas en casa, y corregidas posteriormente por el/la profesor/a las siguientes: a.- Con la ayuda del libro de texto y de un diccionario artístico, define correctamente los siguientes términos artísticos: Barroco, Barroco pleno, Barroco clasicista, Rococó, Churrigueresco, Realismo barroco, Contrarreforma, Bon goût, Cultura áulica, Absolutismo, Orden colosal, Rocalla, Estuco, Planta alabeada, Planta de salón, Planta de cajón, Encamonado, Yesería, Columna salomónica, Estípite, Arquitectura barroca castiza, Parterre, Línea serpentinata, Estofado, Monumento ecuestre, Imagen de vestir, Estatua yacente, Caballo a la corveta, Textura, Naturalismo, Tenebrismo, Bodegón, Pintura de género, Interior holandés, Alegoría, Puritanismo protestante, Retrato corporativo y Rompimiento de gloria.


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b.- Sitúa en el mapa los centros de producción artística más destacados del Barroco europeo, incluyendo el español (arquitectura, escultura y pintura):


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Segunda sesión; se abordaría el tema de la arquitectura italiana y francesa con la explicación del profesor/a (30 minutos), pretendiendo mostrar al estudiante los pormenores morfológicos de la arquitectura del momento. Para una más completa apreciación de la arquitectura italiana sería conveniente observar en primer plano el conjunto de la Cátedra de San Pedro de Bernini y su entorno arquitectónico y alguna más de las obras de Borromini, el oratorio de San Felipe Neri y Sant´Agnesse. De la arquitectura francesa, se debe incluir una planta del conjunto de Versalles, que permita apreciar la organización del espacio circundante —población y jardines— en función del palacio y más concretamente de las habitaciones del Rey Sol. También alguna vista de los jardines y sus fuentes. 2.- La arquitectura en Italia y Francia. La arquitectura de los distintos países tienen en común el empleo del orden colosal y la riqueza de la ornamentación, pero existen diferencias en el diseño de los espacios interiores y en la composición de las fachadas. Así podemos hablar de escuelas arquitectónicas: la italiana, la francesa y la española. 2.1.- Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini. La arquitectura barroca italiana se caracteriza por:

a) Plantas movidas y elípticas, que contraen y dilatan el espacio mediante el uso de paredes cóncavas y convexas.

b) En las fachadas plantea también el uso de líneas curvas y quebradas. El panorama arquitectónico italiano es dominado por 2 arquitectos: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Francesco Borromini (1599-1667). Sus características son:

Bernini Borromini Composición Respetó las proporciones de los

órdenes y las reglas de la composición.

Con su fantasía rompe las normas y crea nuevos elementos.

Materiales Utilizó sobre todo el mármol. Utilizó materiales baratos, como el ladrillo, el estuco y el revoque.

Espacios Crea espacios naturales abiertos, con curvas y contracurvas.

Sus espacios son artificiales y reducidos, complicándolos mediante combinaciones de elementos secundarios.

Iluminación Deja sus fachadas e interiores pulidos, buscando que la luz lo invada todo.

Añade resaltes y aplica aristas para que la luz se quiebre y surjan los efectos claroscuros.

Bernini. (1598-1680). Su éxito fue constante, sirviendo a 8 papas. Sus clientes fueron los papas, los cardenales y los duques, y la aristocrática orden de la Compañía de Jesús. Obras.

1.- Baldaquino de San Pedro. (1624-1633). Ejecutó un movido palio de bronce, apeado en 4 columnas salomónicas, que sitúa bajo la cúpula de la basílica para conmemorar la tumba del primer apóstol y papa.


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2.- Columnata de la plaza del Vaticano. (1656-1657). Es funcional y alegórica, decorado con multitud de santos y mártires. Cierra óptimamente la Plaza del Vaticano, y sirve de deambulatorio cubierto a las procesiones. Además abraza ecuménicamente a la cristiandad que peregrina el 1 de enero para recibir la bendición papal del Urbi et Orbi.

3.- Cátedra de San Pedro. Vaticano (1657-1666). Se sitúa en el ábside de la iglesia. Está relacionada con la silla que según la tradición usó San Pedro. La reliquia es sostenida en el aire por los Doctores de la Iglesia, y abre en la zona superior una gloria, que perfora el muro, convirtiéndose en el precedente de los trasparentes hispanos.

4.- SantÁndrea al Quirinales (1658-1670). Se trata de una iglesia de planta central, destinada a los novicios jesuitas, donde juega con la línea cóncava y la convexa.

Borromini (1599-1667). Biografía y valoración de su obra.

Su carácter era irascible, inquieto y violento, el final de su vida fue atormentado, hasta llegar al suicidio.

Su clientela serían las órdenes religiosas más humildes, que no tenían grandes recursos financieros: trinitarios, filipenses, franciscanos, agustinas.

Comenzó trabajando en Milán como cantero, pasando a Roma en el año 1614, donde trabaja a las órdenes de su pariente Carlo Maderno, en las obras del Vaticano.

Obras. 1.- Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (Roma). Se trata de un encargo de los

trinitarios. En una primera fase realizó la planta, el convento, el claustro y la fachada (1638-1641) , y en una segunda realizó la fachada (1664-1667).

2.- Oratorio de San Felipe Neri (Roma, 1637). Está concebido como una sala de audiciones, porque los filipenses le daban gran importancia a la música en su labor pastoral.

3.- Iglesia de SantÍvo alla Sapienza (1642-1650). Se trata de su obra más original, y muestra su talento revolucionatrio, crea una planta dinámica formada por el cruce de 2 triángulos equiláteros, formando un hexágono o celdilla de pala, que alude al emblema del papa Urbano VIII, la abeja.

4.- Iglesia de Santa Inés. Plaza Navonna (1653-1655). La diseñó para la familia del papa Inocencio X.

5.- Iglesia de SantÁndrea delle Fratte (Roma). Diseñada para los franciscanos. 2.2.- El palacio clasicista francés: Versalles. En Francia la Academia va a imponer una “dictadura arquitectónica”, controlando el “buen gusto”:

o Los espacios son de superficies regulares, los volúmenes nítidos y las fachadas rectas. o Es una arquitectura rígida. El arquitecto no puede transgredir las normas

greocorromanas y renacentistas. Por ello se dice que el barroco francés es “clasicista”. o La arquitectura palaciega se complemente con la naturaleza, con jardines geométricos,

esculturas y fuentes de agua. Versalles se convertirá en el modelo de residencia de la monarquía absoluta. Su construcción fue encargada por Luis XIV, convirtiéndose en símbolo y expresión: Del poder de la monarquía y de su propaganda política. De su propia persona, como “Rey Sol”. De ahí que se le asocie con el dios Apolo, que

será representado en bastantes ocasiones la decoración del palacio.


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Versalles era un pequeño castillo, que sufrirá una remodelación y transformación barroca, pero en un proceso escalonado: En 1661, el rey lo convierte en centro de sus fiestas. En 1668, lo convierte en su vivienda. En 1682, pasa a ser capital de Francia, sustituyendo a Paris. Pasa a ser desde entonces

una ciudad con capacidad de albergar 20.000 personas. Como complejo incluía el palacio o residencia real, mansiones para los cortesanos, con ministerios, cuarteles, y viviendas para los criados.

Los artistas que intervinieron, fueron:

Jules Hardouin Mansart, arquitecto. Diseñó una monumental fachada, en cuyo interior corría la Galería de los Espejos: los 16 ventanales de la fachada se corresponden con igual número de espejos en el interior de la galería, ampliando de forma ficticia su anchura. También destaca el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. Ampliaría el palacio con 2 alas en escuadra y nuevas dependencias. En el exterior construyó un invernadero, caballerizas y un palacete en los jardines.

Charles Le Brun, pintor. Decoró sus espacios con mármoles policromados y trofeos dorados. Pintaría en los techos, las glorias y victorias del rey.

André Le Nôtre, jardinero. Diseñó las 3 avenidas de jardines y las calles radiales. El modelo de palacio y de jardín fue imitado por el resto de cortes europeas. Las actividades de refuerzo (proporcionadas por el/la profesor/a y para comenzar a

realizar en el aula durante los últimos 30 minutos de esta sesión, para terminarlas en casa y corregidas posteriormente por el/la profesor/a) serían: a.- Desarrolla el tema: La arquitectura barroca en Italia y Francia.

Sitúa en su contexto histórico-cultural el desarrollo de la arquitectura italiana y francesa del siglo XVII.

Comenta la contraposición entre la arquitectura de Bernini y Borromini en sus construcciones más sobresalientes.

Analiza los presupuestos y los resultados de la arquitectura clasicista francesa en el palacio de Versalles, y las aportaciones de cada uno de los tres artistas que más contribuyeron a su realización.

b.- Analiza y comenta el siguiente texto:

“Hardouin-Mansart dirige la decoración escultórica como arquitecto. No pretende ya, como Le Brun, atraer la atención hacia lo decorativo, apartándola así de las líneas principales de la obra. El conjunto de los edificios en torno al patio debe dirigir la mirada hacia un punto único, el balcón del rey; debe inspirarse en un sentimiento único, el respeto al rey. Los cuatro macizos que aíslan el antepatio sirven de pedestales a las Victorias de Francia sobre España y sobre el Imperio, a la Paz, y la Abundancia. En la reja del patio irradian soles. Dieciocho estatuas, en la nueva balaustrada, se agregan a las doce que Le Vau erigiera para simbolizar las partes del mundo sometidas al rey, y los atributos de su omnipotencia, así como las virtudes que se le suponen. El himno triunfal culmina, en la fachada, con el Marte de Marsy y el Hércules de Girardon, que, para eliminar todo equívoco sobre el nuevo sentido del culto real, aplastan por la guerra y la fuerza los emblemas de las naciones vencidas. Si la alegoría sigue siendo soberana, su dominio se ciñe aun solo tema, y la escultura ha perdido esa unidad entre forma e idea que la justificaría


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como lenguaje: de un lado, el efecto, más pintoresco, predomina sobre la plástica; de otro, el sentido se convierte en exterior a la imagen, y no consigue vivificarse en la exaltación protocolaria de unas virtudes poco convincentes. Por estas dos razones a la vez, se atenúa la divergencia entre lo figurativo y lo decorativo.” Teyssèdre, B.: El arte del siglo de Luis XIV. Labor. Barcelona, 1973, Vol. II, pp. 67-68. c.- Análisis de texto:

“En 1642 Borromini también inició lo que suele considerarse su obra maestra, la iglesia de Sant’Ivo en la vieja Universidad de Roma, la Sapienza. Aquí la situación exigía una estructura centralizada al fondo del patio existente. Sin embargo, Borromini no se conformó con adoptar uno de los esquemas tradicionales, como el octógono o la cruz griega, sino que creó uno de los organismos más originales de toda la historia de la arquitectura. La iglesia de Sant’Ivo hace recordar sus orgullosas palabras: «Non mi sarei posto a questa professione col fine di essere solo copista» (‘no me he dedicado a esta profesión con el fin de ser solamente un copista’). La planta de Sant’lvo se desarrolla en torno a un hexágono y muestra alternación de ábsides y nichos de fondo convexo. La compleja forma resultante está unificada por una articulación continua de pared y un entablamento que la ciñe. Los seis ángulos del hexágono son de primordial importancia estructural con sus pilastras dobles, mientras los ábsides y los nichos solo tienen una. Y, de hecho, por encima de esos ángulos ascienden nervaduras verticales que «sostienen» el anillo de la linterna, mientras las otras nervaduras solo forman grandes armazones en torno a las ventanas de la cúpula. De ese modo, se vuelve a encontrar el principio de diferenciación y transformación dentro de una totalidad integrada. Pero la creación «fundamental» de Sant’lvo es la idea de conseguir continuidad vertical reproduciendo sin interrupción en la cúpula la compleja forma de la planta. Por tanto, la cúpula de Sant’lvo pierde el carácter tradicional de «cubierta estática» pareciendo que experimenta un constante proceso de expansión y contracción que gradualmente va atenuándose hasta el anillo de la linterna. El interior de la linterna tiene lados convexos, y las transformaciones verticales introducidas en San Carlino han venido a participar de una forma continua. Sant’lvo es uno de los espacios totales más unitarios en la historia de la arquitectura a pesar de su forma rica y nueva.” Norberg-Schulz, CH.: Arquitectura barroca. Aguilar. Madrid, 1989, p. 122.

Señala las ideas principales del texto y sintetízalas. Explica las características esenciales de la obra de Borromini y cita las obras que

conozcas de este arquitecto ¿Qué otro arquitecto barroco italiano comparte protagonismo con Borromini?

Explica las diferencias entre ambos. Comenta brevemente el contexto histórico y cultural en el que surgió y se

desarrolló la arquitectura barroca italiana. d.- Análisis y comentario de un esquema arquitectónico:


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¿Qué edificio representa el dibujo? Clasifica la planta por su forma e indica su función. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. Explica las características de la arquitectura de su autor y cita los edificios que conozcas

de él. e.- Análisis y comentario de un esquema arquitectónico:

¿Qué edificio representa el dibujo? Clasifica la planta por su forma e indica su

función. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. Explica las características de la arquitectura de su autor y cita los edificios que

conozcas de él.


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Tercera sesión; se trataría el tema de la escultura italiana, centrada en la obra de Bernini (30 minutos). En la escultura de Bernini, el grupo de Apolo y Dafne y un primer plano del éxtasis de Santa Teresa, pueden ayudar a apreciar mejor el movimiento, la expresión y las calidades de la talla de Bernini, que consigue una verdadera transmutación de la materia. 3.- La escultura en Italia: Bernini. Biografía y valoración de su obra. Gian Lorenzo Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo, su

vocación fue la escultura. Comenzó como aprendiz con su padre en Nápoles. En 1605 su familia se traslada a

Roma, donde comienza a copiar las antigüedades grecorromanas del Vaticano, y estudia las obras de Miguel Ángel.

Coincidió con el mecenazgo de los papas. El material que utilizó fue el mármol. Las figuras que realiza, tanto aisladas como en

grupo, tendrán un punto de vista frontal.

Su trayectoria escultórica se divide en 4 etapas: - Etapa juvenil. (1618-1624). - Alto barroco. (1624-1640). - Periodo medio. (1640-1665). - Etapa tardía. (1665-1680).

Etapa juvenil (1618-1624). En esta etapa le encargan temas mitológicos y bíblicos del cardenal Borghese para decorar su villa. En estas obras se ve influido por la línea serpentinata del manierismo. Sus obras son: Eneas y Anquises. Rapto de Proserpina. Apolo y Dafne. David. Supuestamente se autorretrató en esta obra.

Alto barroco (1624-1640). En 1624 fue elegido como papa su amigo Urbano VIII. Esta etapa se caracteriza por la importancia que le da al ropaje para apoyar el impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan en grandes mases de efecto claroscurista, que le permite jugar con las luces y las sombras. Obras: Longinos (1629-1638). Periodo medio (1640-1665). Se trata del periodo más creativo de su carrera, y de sus mejores logros. Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652). Con esta obra unificó todas las artes logrando el supremo espectáculo de la teatralidad

barroca en el interior del templo carmelita de Santa María de la Victoria de Roma. La obra se sitúa en una capilla lateral del transepto. Representa el éxtasis de Santa

Teresa de Jesús, fundadora de los Carmelitas Descalzos, ante el ángel. En los laterales iba a disponer 8 retratos de la familia propietaria de la capilla, los

Cornaro, aunque sólo hizo el patriarca del clan, el Dux Giovanni Cornaro. En el tragaluz del techo dispuso una máquina de espejos para que los rayos de sol se

filtraran sobre la estatua produciendo claros y oscuros, que realzaban el efecto de levitación, pero sobre todo la luz incidencia de modo especial el 15 de octubre aniversario de la muerte de la Santa.


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Fuente de los 4 Ríos. Plaza Navonna (Roma). 1648-1651. Se trata de una fuente rústica monumental en el corazón del urbanismo romano. Representa las personificaciones del Danubio, Ganges, Nilo y Río de la Plata, que suponían las 4 partes del mundo conocidas hasta entonces. Retrato del duque Francisco I d´Este. 1650-1651. Resolvió el problema del pecho cortado en los retratos de busto mediante la colocación de ropajes flotantes que envuelven los hombros, problema que aún estaba pendiente desde la época romana. Constantino el Grande. 1654. Ejecuta un nuevo tipo de monumento ecuestre. Etapa tardía (1665-1680). En su etapa final evoluciona buscando el expresivismo y la espiritualidad. Las figuras se alargan y los ropajes se retuercen y se agitan, como muestran en los Ángeles con los atributos de la Pasión, que decoran el Puente de Sant´ Angelo (Roma, 1668-1671).

Se completaría con la realización (comenzadas en el aula durante 30 minutos y

terminadas en casa) de las siguientes actividades de refuerzo y corregidas por el/la profesor/a posteriormente, proporcionadas como material complementario: a.- Desarrolla el tema: La escultura barroca en Italia: Bernini.

Sitúa cronológicamente al autor y explica el contexto histórico-cultural en que se mueve. Define los rasgos que caracterizan su obra. Explica la evolución que se aprecia en su producción artística y cita las obras más

destacadas de cada etapa.

b.- Análisis y comentario de una obra escultórica.

David. Bernini (Galería Borghese, Roma)


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Clasifica la obra: estilo, época y autor. Analiza formalmente la imagen y señala sus rasgos más destacados: tipo, material,

técnica, proporciones, tratamiento de la anatomía y de las superficies, luz, utilización de las tres dimensiones, grado de realismo, expresión corporal y facial, peso y movi-miento.

Comenta la evolución artística de este escultor: etapas y obras más representativas de cada una.

Explica los aspectos más destacables del ambiente cultural que enmarcan la producción artística del período en que vivió este autor.

Establece una comparación de esta representación de David con la realizada por Miguel Ángel en el siglo anterior.

c.- Analiza y comenta el siguiente texto.

“En la tumba de Alejandro VII, Bernini retorna los caracteres de la tumba de Urbano VIII, pero con más intensidad. Da libre recurso a su inspiración. La escena fúnebre se convierte en una de las más desgarradoras de la escultura moderna. Este drama de la vida y de la muerte está captado en el minuto trágico del desgarramiento supremo. Esta vez, el Papa en oración está humildemente arrodillado sobre un cojín de oraciones, su tiara depositada cerca de él casi oculta en un pliegue de la capa. El pedestal, un pequeño estrado redondo, se apoya sobre un gran drapeado de mármol rojo. Pero de un sepulcro, representado debajo por la cripta con puertas de bronce, surge con violento impulso el esqueleto anunciador. Empuña el drapeado, que trae bruscamente hacia él: se siente que todo va a tambalearse y que el Papa, arrancado de su oración, caerá de cabeza, entre las temibles puertas... La Caridad se abalanza, molesta, en su carrera por el peso de su niño demasiado pesado, turbada por llegar demasiado tarde... Más lejos, la Verdad, recogiendo los brazos sobre su pecho, en un gesto de terror, contempla la tumba abierta y hace un movimiento de retroceso. Bajo nuestros ojos se representa un drama; pero ¿podemos decir que todo pensamiento cristiano esté ausente en esta obra? ¿Cómo hubiera podido ser así? Estamos entre 1672 y 1678: Bernini conservaba toda su maestría. Pero por la exorbitancia de sus años, como hubiera dicho Chateaubriand, sentía aproximarse el término fatal. Su fe religiosa experimentaba mayor ardor. Esta serenidad del Papa orando, ignorante de lo que sucede en torno suyo, ¿no es acaso la única respuesta del cristiano ante el horror aparente de lo que le espera? Si su mirada rehusa descender hacia un espectáculo que hace erizarse la piel, ¿no es porque ya percibe una luz que lo tranquiliza? Es importante saber que Alejandro VII era personalmente un hombre muy piadoso, que llevaba cilicio, después de haberse mezclado, durante su carrera de nuncio, a los honores del mundo y las facilidades cotidianas de la vida.

La serena figura del Pontífice, esta manera de enfrentamiento entre la paz de la oración y la muerte, contienen la lección del viejo artista como una esperanza de serenidad que habría de alcanzar, una confesión del espanto en el que se puede caer. La obra, tan barroca, tan italiana, teatral en sus medios de expresión, parece entonces más vehemente que declamatoria y adquiere todo su valor espiritual.” Tapié, V. H.: Barroco y Clasicismo. Cátedra. Madrid, 1978, p. 79. d.- Define los rasgos característicos de la escultura de Bernini, señala sus aportaciones a la escultura de su época y cita sus obras más destacadas.


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Cuarta sesión; hablaríamos de la pintura barroca italiana de los Carracci y Caravaggio. De la pintura italiana, algún detalle de los frescos del Palacio Farnese permitirá apreciar la deuda de Carracci con el Renacimiento, en especial con Miguel Ángel, y completar la visión del clasicismo con alguno de sus cuadros de caballete de tema religioso (Piedad, Santo Entierro, Quo vadis...). También de Caravaggio se pueden añadir obras como La cesta de frutas, La Conversión de San Pablo y La Cena de Emaús, para tener una visión más profunda del naturalismo. (45 minutos). 4.- Pintura en Italia. En el panorama pictórico de Italia, vamos a encontrar una reacción frente al manierismo del siglo XVI, pero de forma dual: Los Carracci Caravaggio. Valoración Se vinculan a la estética de Bernini. Se vincula a la estética

revolucionaria de Borrimini. Modelos Se inspiran en la escultura greco-

latina, copiarán a los dioses paganos, y recuperan las proporciones ideales del cuerpo humano, dando origen al clasicismo academicista.

Va a retratar a gente corriente, inaugurando el naturalismo.

Procedimiento técnico y uso de la luz

Pintan grandes frescos para decorar los techos y las paredes de los palacios, que aparecen iluminados con tonos claros.

Impone en sus lienzos el tenebrismo, buscando efectos claroscuristas, donde un foco de luz externo alumbra dramáticamente aquellas zonas que le interesa, dejando el resto en penumbra.

4.1.- El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio. Biografía y valoración de su obra. Michelangelo Merisi (1571-1610) será conocido como il Caravaggio, por la localidad de

donde era oriunda su familia. Será el creador del naturalismo y del tenebrismo pictórico. Nace en Milán, y en 1590 marcha a Roma, donde su carácter pendenciero y el asesinato

de una persona, le lleva a varias veces a la cárcel. En 1606 es condenado, y huye a Nápoles, Malta, Siracusa y Mesina.

Sus representaciones populares representando a pescadores y labriegos en cuadros de temática evangélica, fueron rechazadas por el pueblo, que prefería el arte oficial de los Carracci.

Su obra se suele dividir en 3 etapas: Fase inicial. 1590-1599. Se trata de sus primeros años en Roma.

o Ejecuta cuadros pequeños de medias figuras, que vendía en los mercadillos ambulantes para sobrevivir. Representa a tipos de la picaresca, jugadores de cartas, hampones, gitanos, etc.

o También inventa el bodegón moderno, donde representa a jóvenes afeminados y ambiguos bajo la apariencia de Baco (ej.: La cesta con frutas), o como músicos travestidos (ej.: El tañedor de laúd).

o La temática religiosa da lugar a un cuadro muy conocido, La Cena de Emaús.


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o Las figuras sólidas, se recortan sobre fondos neutros y de rico colorido. Estilo maduro (1600-1606). Va a fundir el naturalismo con su visión revolucionaria de la luz, creando el tenebrismo caravaggiesco. Recibirá grandes encargos de iglesias romanas:

o La cruxificación de San Pedro y la Conversión de San Pablo, para la capilla Cerasi, en la iglesia de Santa Maria del Pópulo. (1600-1601).

o San Mateo y el ángel, La vocación de San Mateo y El Martirio de San Mateo, realizados para la capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses. (1601-1602).

De esta etapa los cuadros más interesesantes son: - La vocación de San Mateo (1601). Cristo y San Pedro entran en la oficina de

recaudación de impuestos, se aprecia un plano de luz oblicua que corta la oscuridad, que se asemeja a la luz de Jesús que convoca al apóstol, el cual se pregunta con el dedo sobre el pecho si es a él a quién se dirige la inesperada llamada.

- La Virgen de Loreto (Iglesia de San Agustín, Roma. 1605). Representa a dos peregrinos, una mujer con una cofia sucia, y un hombre con los pies embarrados, arrodillados ante la Virgen. El pueblo creía que era irreverente el tratamiento de ciertos elementos.

- La muerte de la Virgen (Museo del Louvre. 1606). Tuvo que ser retirado de la iglesia de la Scala, porque imitaba con mucha exactitud el cadáver hinchado de una prostituta ahogada en el Tíber.

Etapa final (1606-1610). En su exilio huyendo de la justicia, pintará cuadros religiosos para las iglesias del sur de Italia y Malta:

o Las siete obras de Misericordia (1607). o La decapitación del Bautista. Catedral de la Valetta (Malta, 1608). o La resurrección de Lázaro (Mesina, 1609).

4.2.- El clasicismo en los frescos de los Carracci. Biografías y valoración de su obra. Los Carracci fueron una familia de pintores boloñeses, Agostino, Aníbal y Ludovico.

Recuperan para el arte italiano la concepción poderosa y sensual del mundo mitológico. En su ciudad natal, abrieron una academia de privada, destacando la asignatura de dibujo.

Cultivaron la temática religiosa, el paisaje y el bodegón. Los 3 artistas formaron un taller que se rompió en el año 1595, al marchar Aníbal a

Roma, ciudad en la cual el cardenal Farnese le encargó la decoración pictórica de su palacio, que realizará en 2 fases, el Camerino y la gran Galería.

En el Camerino (1595-1597) pintará 15 historias sobre Hércules y Ulises, representados a escala monumental, era prefiguras paganas de Cristo, que lograban la salvación tras vencer las dificultades de la vida. Justificaba así la mitología pagana en la Roma contrarreformista.

En la Galería (1597-1604), fingió en el techo una arquitectura ilusionista en la que encuadró varias bodas, entre ellas el Triunfo de Baco y Ariadna. Resume las clases del clasicismo, se trata de un estilo solemne, inspirado en modelos antiguos y en el canon de belleza que aplicaron los griegos al cuerpo humano. Este fresco influyó en la pintura barroca europea, sirviendo de modelo a la mitología de Rubens.


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La actividad de refuerzo, proporcionada por parte del profesor/a como material complementario (comenzada en el aula durante los 15 minutos restantes y concluida en casa), sería: a.- Define los rasgos característicos de la obra de Caravaggio y los Carracci, señala sus aportaciones a la arquitectura barroca y cita sus obras más destacadas.


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Quinta sesión; haríamos un recorrido visual y explicativo, como en las anteriores sesiones, por la pintura barroca en Flandes y Holanda, explicitadas en la obra de Rubens y Rembrandt respectivamente (explicación del profesor/a durante 30 minutos). De la pintura flamenca y holandesa se deben añadir el Descendimiento de Cristo de Rubens, para analizar el dramatismo y la teatralidad a que llega la pintura barroca católica, y alguno más de los cuadros mitológicos, como el Juicio de Paris o el Rapto de las hijas de Leucipo, obras en las que se pone de manifiesto plenamente la vena veneciana de la pintura de Rubens. El repertorio de obras de Rembrandt se puede completar con su Cena de Emaús o cualquiera otra de las escenas nocturnas y a contraluz que tanto fascinaron a Goya. También alguno de sus paisajes, pues se trata de un género que tiene una enorme proyección en el futuro de la pintura europea. 5.- La pintura en Flandes y en Holanda: Rubens y Rembrandt. Al margen de Italia, la pintura barroca va a tener 2 centros de gran relevancia, los antiguos Países Bajos. Desde la herencia borgoñona de Carlos I, eran territorios que estaban bajo el control de la monarquía española. Debido a todos los problemas que surgen a lo largo del siglo XVI, como las luchas religiosas, los conflictos políticos y sociales, y de fronteras, provocarán que a partir del Tratado de Amberes, se fragmenten en 2 estados irreconciliables (1609):

Flandes, al sur. Hoy son los territorios de la actual Bélgica. Provincias Unidas Holandesas, al norte. Hoy son los territorios de Holanda.

La separación geográfica también impondrá una concepción artística distinta, lo que se observa tanto en las iglesias, las viviendas, como en la iconografía. Flandes. Es un territorio católico, monárquico, aristocrático y sometido al gobierno español. Su temática religiosa será sobre todo evangélica, hagiográfica y sacramental, ejecutando

grandes cuadros de altar. Los palacios cortesanos se decoraban con pintura de género mitológico. El retrato es individual y se concibe para mostrar el elevado rango social de un

personaje. Los bodegones muestran unas cocinas opulentas, con muchos productos, que se

amontonan: pescados, carnes, aves de corral. El principal exponente de esta escuela será Pedro Pablo Rubens.

Holanda. Es un territorio protestante, republicano, burgués e independiente. Su pintura va a

cultivar asuntos públicos de formato pequeño, para ser visualizados en la intimidad, en el interior del hogar o del dormitorio.

Los protestantes han eliminado el culto a las imágenes, que han desaparecido de las iglesias, prefieren dar importancia a la lectura personal de la Biblia, y no a la figura de intermediación del sacerdote.

Los palacios cortesanos eran decorados con escenas costumbristas, que escondían alegorías moralizantes de carácter puritano: la pereza, la avaricia y la infidelidad.

El retrato tiene carácter corporativo, se presenta al grupo, en igualdad democrática, los oficiales de las guardias cívicas, los administradores de hospitales, los miembros de profesiones liberales (médicos, abogados), los síndicos de los gremios, etc.

Los bodegones holandeses muestran una mesa de comedor sencilla y austera, con muy pocos platos y bebidas.

El principal exponente de esta escuela será Rembrandt.


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5.1.- La escuela flamenca: Rubens. Apuntes biográficos:. Pedro Pablo Rubens (1577-1640), nació en Alemania y falleció en Amberes. Su padre de profesión abogado, y su madre, fueron desterrados desde Flandes a

Alemania, debido a las luchas religiosas y adoptaron el protestantismo. Se quedó huérfano con 1 año. Tras lograr el perdón su familia regresa a Amberes.

Estudiaría Humanidades y comienza su formación artística con Otto Venius. Su faceta artística: En 1598 ya era un pintor independiente. Su formación la completa en Italia a lo largo de

8 años, iniciándola en el año 1600. Visitó Mantua donde copia a Mantenga, en Génova se interesa por la arquitectura. En Roma estudiaría la obra de Miguel Ángel, Caraggio y de los Carracci.

Sólo sale de Italia en el año 1603, para una misión diplomática, encomendada por Vicente Gonzaga (Mantua), para rendir visita a Felipe III. En Valladolid, realizará el Retrato ecuestre del duque de Lerma. Rubens llegó a tener una gran cultura, conocía 6 idiomas, siendo años más tarde diplomático de la monarquía española. Recorrió muchos países europeos negociando tratados de paz.

En 1608 su madre enferma y regresa desde Italia a Amberes, aunque esta fallece. Se casará en esta ciudad y abre taller, siendo nombrado pintor de los Archiduques.

Su taller contaba con una gran colección de antigüedades, y con una puerta de unos 7 metros para salir los gigantescos lienzos rumbo a su destino. Desde un piso superior que tenía un balcón vigilaba la producción de sus oficiales y aprendices, que llegaría a ser cuasi industrial.

Rubens firmaba los contratos, ejecutaba el boceto preparatorio y supervisaba la ejecución del cuadro, además de cobrar. El grado de su intervención en el cuadro estaba en función del precio que le pagaban por él. Si el precio era alto intervenía de forma directa, si era medio-bajo, los realizaban sus aprendices, y él daba algunos retoques de color.

De su taller llegarían a salir hasta 3000 cuadros, ejecutados en la mayoría de las veces por sus aprendices que casi trabajaban en cadena: fondos de paisajes, perspectivas arquitectónicas, retratos, animales, flores, etc. Llegó a contar hasta con 100 colaboradores, algunos de ellos fueron luego grandes pintores, como Jacobo Jordanes y Antón Van Dyck.

Valoración de su obra:

Dominó todos los procedimientos de la técnica pictórica desde lienzos al óleo hasta murales al fresco, pasando por los cartones para tapices, el diseño de arcos triunfales para recibimientos de reyes, la ilustración de libros y misales, etc.

Sin embargo se le ha etiquetado como un pintor de tipos masculinos atléticos y mujeres de carnes generosas, sonrosadas y sensuales.

Abordaba con éxito los problemas de la composición y del color, y su pintura tocó numerosos temas: religiosa, histórica, mitológica, paisajes, bodegones, retratos, etc.

Obras. En su temática religiosa destaca: Elevación de la cruz y El Descendimiento de Cristo (1611 y 1612). Estos 2 trípticos

se conservan en la Catedral de Amberes. Los Archiduques le convierten en un pintor


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contrarreformista. Le van a encargar cuadros de temática religiosa para intentar hacer olvidar la lucha iconoclasta de los protestantes (calvinistas), que habían vaciado de imágenes el interior de los templos. Son cuadros que pretenden decorar capillas con la más pura ortodoxia católica, exaltando los misterios evangélicos y los milagros de los santos modernos.

Frescos para la iglesia de la Compañía de Jesús de Amberes, con las imágenes de San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, que no se conservan por un incendio.

El triunfo de la Eucaristía. La archiduquesa Isabel Clara Eugenia, Gobernadora de Flandes, e hija de Felipe II, le encargó 20 bocetos para tapices (1628) para regalarselos al convento de las Descalzas Reales de Madrid donde se educó. Es una muestra de poder del papado frente a la herejía protestante.

En la decoración de los grandes palacios europeos: Galería de María de Medici, en el Palacio de Luxemburgo de París. Esta reina regente

de Francia, le encarga en 1622 dos escenas de alabanzas de ella y su difunto marido, Enrique IV. Rubens ejecutó 21 cuadros con escenas de la vida de la reina. En ellas funde la mitología y la historia. Destaca entre ellas a Enrique IV de Francia recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de Médici. Cuando este Palacio pasó a ser senado, todos los cuadros pasaron al Museo del Louvre.

Salón de banquetes de Carlos I de Inglaterra, en el Palacio de Whistehall, Londres. Torre de la Parada de Felipe IV, Madrid.

Su 2ª estancia en Madrid (1628). Conocerá a Velázquez y comienza a estudiar y copiar los tizianos de la colección de Felipe IV. En 1630 se casa por 2ª vez, con una muchacha de 16 años, que le servirá de musa de sus composiciones mitológicas, como El Juicio de Paris, El Jardín del Amor y Las Tres Gracias (Museo del Prado). 5.2.- La escuela holandesa: Rembrandt. Biografía y valoración de su obra. Rembrandt (1606-1669) será considerado como el gran intérprete de la sociedad

burguesa holandesa, y uno de los primeros artistas que no dependen del mecenazgo de la corte o de la aristocracia, porque logra vender sus cuadros sin encargos previos.

Sus orígenes son muy modestos. Se forma con Pieter Lastman, pintor que había viajado a Roma, y le enseñaría los secretos del tenebrismo caravaggiesco.

Rembrandt va a conformar su propio estilo, en el cual los constrastes de luz y sombra nuca serán tajantes como venían realizando los italianos. Envuelve sus figuras en penumbras graduadas, misteriosas y doradas.

En 1624 abre su taller en Leyden, su ciudad natal. Comienza pintando asuntos bíblicos y a desarrollar la técnica del grabado al aguafuerte. En 1632 se establece en Ámsterdam.

Ámsterdam era la ciudad más importancia y próspera de Holanda, donde el comercio es fundamental, ejemplo de ello son las 2 compañías de Indias, formándose una importante colonia de mercaderes que mantienen una gran riqueza, confort y bienestar en sus casas.

Esta ciudad mercantil y protestante, le reclamará retratos colectivos para decorar las salas de sus instituciones y corporaciones, destacando tres obras:

- La lección de anatomía del doctor Nicolae Tulp. - Ronda de noche. - Los síndicos de los pañeros.


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Tendría numerosos discípulos que continuaron su manera de pintar, insistiendo en los temas y en el claroscuro.

Obras iniciales y de madurez. La lección de anatomía del doctor Nicolae Tulp. Se trata de un retrato colectivo, donde

se representa una clase magistral impartida por un célebre médico, que es captado en el momento de desprender con la pinza un músculo del cadáver, ante la mirada expectante de sus alumnos. Interesa las miradas de los personajes, cada uno pendiente de una cosa distinta. Se ve reflejada la moda protestante de la época. La luz se centra en los rostros y en el cadáver desnudo del cadáver, siendo el fondo neutro. El negro y el blanco dominan el color del cuadro.

Ronda de noche (1642). Pintó este cuadro para los Arcabuceros de la Guardia Cívica, para decorar la Sala de su cuartel. Representa a la compañía capitán Banning Cocq, vestido de negro con una banda roja sobre el pecho, su lugarteniente y sus soldados, acompañados de músicos y tambor. Van saliendo por la puerta, durante el día. La suciedad del cuadro dio lugar a su título, por creerse que era de noche. Cada uno de los retratados le pagó al pintor unos 100 florines.

Los síndicos de los pañeros. Representa a los síndicos durante una de sus juntas económicas. Los 6 personajes miran al espectador, como sorprendidos. El fondo de nuevo no le interesa.

Retratos. Realizó numerosos autorretratos, y otros pintando a sus 2 mujeres, y a su hijo. Obras de su etapa final. En su plena madurez sufrirá una profunda crisis económica, religiosa y artística. Tuvo

que vender todos sus bienes, incluso sus colecciones, y aún así no logró pagar sus deudas.

Fue acusado siendo ya viudo, en 1649, de vivir en concubinato con una de las criadas de su casa, siendo criticado por la puritana sociedad protestante. Ingresaría en la secta menonita.

A partir de ahora va a buscar en sus cuadros la expresividad interior, la sustancia espiritual y moral. Intenta retratar el alma de los personajes.

El claroscuro es igual al de etapas anteriores, pero la pincelada se hace más suelta y el color es vibrante. Obras de esta etapa serán:

- Aristóteles contemplando el busto de Homero. - La conspiración de Julios Civiles. - El buey abierto en canal.

Las actividades de refuerzo (comenzadas en el aula durante 30 minutos y terminadas en

casa) y proporcionadas por el/la profesor/a como material complementario serían: a.- Realiza una redacción sobre el tema “Pintura barroca en Flandes y Holanda: Rubens y Rembrandt” (marco cronológico, contexto histórico, social y cultural en el que se gesta y desarrolla, rasgos generales de la obra de estos autores, evolución y obras destacadas), integrando en ella la información que te proporciona el texto y la imagen. “Un incidente que se ha demostrado que es la piedra angular de la vida de Rembrandt, servirá como ilustración típica. En aquel tiempo, se había desarrollado en Holanda la costumbre de encargar retratos de un grupo de personas —de la misma manera que todavía encargamos fotografías de equipos de fútbol y de los participantes en ceremonias nupciales—, y Rembrandt no iba a quedarse sin recibir un encargo semejante. En el año 1642, convino en pintar el retrato


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de un cuerpo especial de policía bajo las órdenes de un tal capitán Franz Banning Cocq, por el cual recibiría 1.600 guldens, habiendo de contribuir: cada miembro del cuerpo, con una cantidad igual hasta llegar a esta suma total. Rembrandt había alcanzado el dominio total de su técnica e inventiva, y en el tiempo convenido produjo el cuadro que conocemos por La ronda de la noche. Pero éste era muy diferente de los retratos de grupos convencionales a los cuales estaban acostumbrados los que le habían encargado el cuadro, siguiendo cuyas normas podían éstos pensar lógicamente que Rembrandt pintaría. En efecto, años atrás había entregado el artículo estándar hasta la saciedad, había pintado —por ejemplo, en la Lección de anatomía del profesor Tulp, obra de diez años antes— retratos de grupo en que cada miembro de los mismos había sido pintado con el mismo cuidado y en la misma escala relativa. Pero el resultado, para Rembrandt, era monótono y desprovisto de inspiración. Ahora, bajo el impacto de su inspiración, hizo una composición llena de vida y variedad, un juego activo de luz y sombra, de masa animada y desenfrenado color. Como composición es un triunfo del arte del pintor. Pero, aunque el capitán Cocq y su lugarteniente resaltan suficientemente de la penumbra, los otros quince oficiales que habían pagado su parte del coste del cuadro no tardaron en señalar que sus semblantes habían sido oscurecidos, su dignidad destruida, incluso sus cuerpos habían sido cortados por la mitad para satisfacer las exigencias de la composición del artista y no hubo discrepancias a la hora del veredicto. Se despidió a Rembrandt como un simple chapucero, y a partir de este momento, declinó su fama como pintor, hasta que murió pobre y olvidado veintiséis años más tarde.

Tal es el destino del artista que insiste en sostener sus criterios artísticos por encima de la vanidad e ignorancia burguesas”. Read, H.: Arte y sociedad. Ediciones 62. Barcelona, 1969, p. 106.

Las tres gracias. Rubens (Museo del Prado) b.- Analiza y comenta la obra: La ronda de noche. Rembrandt.


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c.- Define los rasgos característicos de la obra de Rubens, señala sus aportaciones a la pintura barroca y cita sus obras más destacadas.


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Sexta sesión; haríamos un recorrido visual y explicativo, como en las anteriores sesiones, por la arquitectura española barroca (explicación del profesor/a durante 30 minutos). Esta explicación se podría apoyar en la vista de alguna de las obras más destacadas de Gómez de Mora, como la Clerecía de Salamanca o la iglesia de los jesuitas de Alcalá de Henares, por tratarse de edificios próximos a los planteamientos del clasicismo, sin pasar por alto los planteamientos de Churriguera en Castilla, o los Figueroa y Hurtado Izquierdo en Andalucía.

6.- Arte barroco español. 6.1.- La arquitectura barroca española. Las ciudades españolas del Barroco son esencialmente conventuales: Las fundaciones monásticas masculinas y los conventos femeninos de clausura, se

situaban en el interior del casco urbano, con sus iglesias, claustros, huertos y dependencias anexas, ocupando en algunos lugares un tercio del suelo edificado.

Antes de Trento muchas fundaciones se realizaban habitualmente fuera de la villa o ciudad (extramuros), pero en el Concilio de Trento aconsejó a las órdenes religiosas, replegarse intramuros, y trasladar sus conventos al interior de la villa o ciudad.

Sevilla era el paradigma de ciudad conventual, sobre todo por ser la ciudad del monopolio del tráfico con América, a través del Guadalquivir. Allí se embarcaban los religiosos que debían evangelizar a las poblaciones indígenas. Las órdenes religiosas compiten entre sí, y sus conventos deben albergar durante varios meses a los religiosos de toda España que van a pasar a América, mientras la Casa de la Contratación le expide la licencia de paso. En Sevilla existieron hasta 73 conventos, al frente de ellos se situaban las denominadas Casas grandes, cada orden tenía una: Franciscanos (observantes, descalzos, terceros regulares), Dominicos, Mercedarios, Mínimos, Agustinos, Jesuitas, Carmelitas, Cartujos, Filipenses, etc. Otros ejemplos: Madrid contaría con 57 conventos, Segovia con 24

Muchos religiosos o frailes profesos de éstas órdenes serán arquitectos a lo largo del siglo XVII. Destacan: Fray Alberto de la Madre de Dios (carmelita), fray Lorenzo de San Nicolás (agustino), el padre Bartolomé de Bustamante, y los hermanos Pedro Sánchez, y Francisco Bautista (jesuitas).

Las plantas que conciben estos religiosos arquitectos, no son novedosos, su tipología procede del siglo anterior, y utilizan el llamado modelo de salón o de cajón, por su estructura regular, sin apenas movimiento (ej.: sí lo vemos en Borromini).

El tipo de salón castellano es un templo cruciforme de una sola nave, aunque amplia, con capillas laterales entre los contrafuertes (ej.: Iglesia del Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, Madrid). El tipo de salón andaluz consiste en un rectángulo perimetral (ej.: Iglesia del Sagrario, Sevilla). En ambos casos resalta una impresionante capilla mayor, que es visible desde todas las partes del templo.

Lo característico de estos edificios, es la sobriedad escurialense, las proporciones cúbicas y su escasa altura, incluso estas características la vemos en las fachadas. Ej.: Real Monasterio de la Encarnación, Madrid.

La tónica general de la arquitectura es la pobreza constructiva, utilizando casi exclusivamente el ladrillo, y falsas cúpulas de la meseta castellana, denominadas “encamonadas”, que eran económicas al fabricarse con madera y yeso.

La sencillez del exterior deja paso a partir del último 1/3 del s. XVII y durante la

primera ½ del siglo XVIII, a una deslumbrante decoración interior.


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Las iglesias se convierten en un espectáculo barroco de efecto teatral, revestidas de yeserías, cuadros de altar coloristas, espectaculares retablos dorados, con un único objetivo: impresionar o impactar mental y sensorialmente a los fieles.

Esta corriente ornamentista, recibirá el adjetivo de “castiza” frente a los palacios cortesanos borbónico que están influidos con la arquitectura francesa e italiana (Aranjuez y La Granja).

Entre los arquitectos “casticistas” sobresalen: a) Pedro de Ribera. Portada del Real Hospicio del Ave María y San Fernando, en Madrid

(1726). b) Fernando de Casas Novoa, Fachada del Obradoiro de la Catedral, en Santiago de

Compostela (1738-1749). c) Jaime Bort, Fachada de la Catedral de Murcia (1748). d) Francisco Hurtado Izquierdo, trabaja en Córdoba y ejecuta la Sacristía de la Cartuja,

Granada), e) Los Churriguera trabajan en Salamanca). f) Los Figueroa trabajan en Sevilla, Leonardo Figueroa realizará la Portada del Colegio-

Seminario de San Telmo (1734), hoy sede de la Presidencia de la Junta de Andalucía. g) Los Tomé trabajan en Toledo. En el último tercio del s. XVII van a crear aparatosas portadas que se conciben como

retablos en piedra, compitiendo con los espectaculares retablos del interior. A veces se interpreta como una estrategia para ocultar a las clases populares, la decadencia política y económica que vivía el país.

Las ciudades españolas van a experimentar transformaciones urbanísticas: Los Ayuntamiento fomentan estas transformaciones a través de las ordenanzas

municipales, para alinear y pavimentar las calles, insertar alcantarillado, etc. Pero lo que más destaca es la creación de las Plazas mayores, en el centro de las

ciudades, en el corazón del caserío. Serán espacios públicos de estructura rectangular, con soportales para resguardarse los comerciantes y compradores de las inclemencias climáticas.

Los edificios de la Plaza Mayor serán de 3 plantas, con un alzado uniforme y balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectáculos civiles y religiosos durante las fiestas: corridas de toros, ajusticiamientos, proclamaciones reales, luminarias por la boda del rey, bautizos de herederos/ infantes, celebración de victorias militares, autos de fe inquisitoriales, canonización de santos procesiones de Semana Santa, procesión del Corpus, etc.

La Plaza Mayor de Madrid sirve de modelo. Fue construida en 1619 pro Juan Gómez de Mora. A su imagen y semejanza se levantan otras en toda España y los territorios americanos. Destacan la plaza mayor de Salamanca, encargada a Alberto de Churriguera (1728). Las actividades de refuerzo (comenzadas en el aula durante 30 minutos y terminadas en

casa) y proporcionadas por el/la profesor/a como material complementario serían:


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a.- Sitúa en el mapa los centros de producción artística más destacados del Barroco español (arquitectura, escultura y pintura).


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b.- Análisis y comentario de una obra arquitectónica.

Vista interior de la sacristía de la Cartuja de Granada. Francisco Hurtado Izquierdo

Clasifica la obra: estilo, época, autor y función del edificio. Analiza los materiales, elementos sustentantes, elementos sostenidos y

decorativos, y la relación entre ellos; el alzado y los valores espaciales. Comenta los rasgos generales de la arquitectura barroca española, sus

tendencias y obras más características. Explica el contexto histórico-cultural que sirve de referente a la arquitectura

barroca. Establece las semejanzas y diferencias de este interior con uno del Renacimiento.

c.- Análisis de texto.

“La planta más frecuente en las iglesias madrileñas es la de salón de eje longitudinal, muy corto respecto al ancho de la nave. Sus características están determinadas por el empleo de materiales y técnicas que favorecieron un tipo que se adaptaba perfectamente a las necesidades del culto y al gusto de la época. Su origen es producto de la evolución del tipo de planta más frecuente entonces en Europa, que tiene precedentes en la arquitectura gótica española: iglesia de una sola nave con capillas laterales entre los contrafuertes interiores. Con la iglesia del Gesú de Roma este tipo de planta pasó a ser el de mayor aceptación hasta el siglo XIX. Pero en Madrid, en donde son muy poco frecuentes las iglesias con capillas laterales


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profundas y comunicadas entre sí, formando una planta de tres naves, tenemos que tener en cuenta la influencia decisiva de las iglesias de carmelitas, de una sola nave, con retablos colocados en hornacinas en los dos muros laterales de la misma. Estas iglesias, que también proporcionaron el tipo de fachada más característico de lo madrileño, son estrechas y profundas y carecen de cúpulas, y las madrileñas en cambio, al emplear muros estrechos y cúpulas encamonadas, amplificaron el espacio de la nave, logrando salones más amplios, anchos y de mayor articulación. Una sola excepción se cuenta en Madrid; la de la iglesia del Carmen de proporciones estrechas, más larga que ancha, debida a la exigüidad de su solar.” Bonet Correa, A.: Iglesias madrileñas del siglo XVII. Madrid, 1961.

Señala las ideas principales del texto y sintetízalas. Explica los rasgos generales de la arquitectura barroca en España, sus principales

tendencias y su evolución. Comenta el contexto histórico y cultural en el que se enmarca.

d.- Análisis y comentario de un esquema arquitectónico:

Clasifica la planta de este edificio por su forma e indica su función. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. ¿De qué país y corriente arquitectónica es característico este modelo de planta? ¿Qué

otro modelo de planta conoces de esta época y país?


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Séptima sesión; trataríamos en una primera sesión de las dos propuestas, la escultura barroca española, tanto de la escuela castellana de Gregorio Fernández como la andaluza (granadina y sevillana) y levantina, haciendo una introducción general primeramente de lo que significa imaginería y la retablística española como singularidad española (con la explicación del / la profesor/a y apoyado en las proyecciones de diapositivas durante los primeros 30 minutos).

6.2- La gran imaginería: Castilla y Andalucía. Murcia.

Características generales. La escuela castellana: Gregorio Fernández. La escuela andaluza: Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa y Alonso Cano. La escuela murciana: Francisco Salzillo.

6.2.1.- Características generales. La escultura española barroca, de forma voluntaria mantuvo un aislamiento del exterior,

sin recibir influencias de los modelos y técnicas extranjeras. Utilizó como principal material, la madera, sobre todo para policromarla, o para fabricar

retablos y pasos procesionales. Ej: de pino, de nogales, de cedro, de caoba. El retablo barroco será una estructura arquitectónica fragmentada en pisos horizontales

por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites.

El retablo es un instrumento pedagógico de la liturgia católica, tiene la misión de narrar a través de imágenes y relieves los principales acontecimientos de la vida de Jesucristo (Pasión, Muerte y Resurrección), de la Virgen, o de los Santos, modelos de vida. Esta catequesis se complementa durante los días de Semana Santa, cuando los pasos portan las imágenes escultóricas de manera itinerante, convirtiéndose cada ciudad en un gran templo.

El paso procesional es sacado por la cofradía penitencial a la calle, buscando encontrarse con el fiel que no acude a la Iglesia. Intenta captar la atención espectador, como vehículo para enseñar el drama y Calvario de Jesús, a una población iletrada. Se entiende que resulta más fácil educar a través de la emoción y de los sentidos, que por la vía de la razón.

La Iglesia va a pedir a los imagineros un lenguaje claro, sencillo y comprensible, una interpretación realista, para que el fiel se estremezca, ante la muerte de Cristo, ante la angustia de María, para que se sobrecoja, ante los Nazarenos y Cristo agonizantes.

Van a existir variantes regionales: Castilla, Andalucía y Murcia. Castilla. La austeridad castellana y la dureza de la meseta forjaron una tipología de

crucificados patéticos y llagados, que exhiben en sus carnes el dramático suplicio de la pasión y de Vírgenes maduras llenas de dolor. Ej.: Gregorio Fernández.

Andalucía y Murcia. Son regiones donde la primavera estalla, y el clima favorece la Semana Santa. Surgen Cristos apolíneos, Vírgenes adolescentes, no se recurre tanto a la sangre. Se ponen de moda, las imágenes de candelero, que vienen a ser maniquíes articulados de vestir; una estructura de madera que sólo tiene tallados el rostro, manos y pies, recubriéndose la imagen con túnicas, sayas, mantos bordados, y se recurre a los complementos de las potencias y coronas de oro. Ej: Andalucía Martínez Montañés, Juan de Mesa, Alonso Cano. Murcia Francisco Salzillo.

La escultura española del Barroco se nutrió de su propia sustancia, al vivir en un aislamiento voluntario, de espaldas a modelos y técnicas extranjeras. Utilizó como material predilecto la madera, que reviste de fulgurante policromía. Pinos castellanos de Soria y andaluces de la serranía jienense de Segura, nogales asturianos y tejos navarros, cedro y caoba


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americana, importada de La Habana en la “Carrera de Indias”, van a ser utilizados para fabricar retablos y pasos procesionales: dos géneros típicamente hispanos. El retablo barroco es una estructura arquitectónica fragmentada en pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites, que decoran como un gran telón escénico la mesa de altar. Pero, además, es un instrumento pedagógico de la liturgia católica y como tal, tiene la misión de narrar a través de imágenes y relieves los principales acontecimientos de catolicismo. Esta misión catequética a través del arte va a tener su complemento los días de la Semana Santa, cuando las ciudades españolas se convierten en un inmenso templo y los pasos, en imágenes itinerantes. Los dirigentes barrocos parten del convencimiento absoluto de que el paso procesional que sacan las cofradías penitenciales a la calle buscando el encuentro con el fiel que no entra en la iglesia, con figuras en permanente movimiento que catan la atención del espectador y le transmiten a necesaria confianza que se ha de tener hacia los seres celestiales, es el mejor vehiculo para enseñar ortodoxamente el drama del Calvario a una población iletrada. También están persuadidos de que resulta mucho mas fácil educar a través de la emoción y de los sentidos, que por a vía de a razón. Y para asegurarse el triunfo, exigieron a los imagineros un lenguaje claro, sencillo, fácilmente comprensible, y una interpretación realista, de modo que los fieles se estremeciesen ante la angustia de María, se indignasen con los sayones que azotan a Jesús y se sobrecogiesen con los Nazarenos y Cristos expirantes. La identificación llego a ser tan grande que las imágenes sagradas adoptaron variantes regionales, condicionadas por el carácter de sus habitantes y por el rigor del clima.

La actividad de refuerzo (comenzada en el aula durante 30 minutos y terminada en casa)

y proporcionada por el/la profesor/a como material complementario sería: a.- Realiza una redacción sobre el tema “La gran época de la imaginería española” (marco cronológico, contexto histórico-cultural, rasgos generales de las distintas escuelas y autores, evolución y obras destacadas), integrando en ella la información que te proporciona el texto y la imagen.

“La verdadera revelación de su personalidad la logra en el Cristo de la Clemencia, contratado en 1603 con el arcediano de Carmona D. Mateo Vázquez de Leca y acabado ya en 1606; estaba destinado al oratorio privado del Arcediano, quien lo cedió luego a la cartuja de Santa María de las Cuevas; y, secularizada ésta pasó a la sacristía de los Cálices de la catedral de Sevilla. En sus líneas generales sigue este Crucifijo el tipo de los de Rojas, el maestro granadino de Montañés, aunque los de aquél están siempre muertos y el de la Clemencia, según reza el contrato con Vázquez de Leca, había de estar vivo, como si hablase al que está orando a sus pies, quejándose de que por su culpa padece.

Esta imagen, una de las más justamente famosas de Montañés, está realizada con extraordinario esmero, como ofrenda devota del artista, que se comprometió a que valiese quinientos ducados, sin admitir en pago sino trescientos. Puede servir como prototipo representativo del Cristo andaluz, casi sin sangre, sin tortura, evitando así la emoción superficial; el desnudo está tallado con insuperable maestría; tiene los pies cruzados y sujetos con dos clavos, lo que evita lo forzado de la sujeción con un clavo solo; el sudario, muy amplio, se ciñe con un nudo; la cabeza está inclinada, y el rostro, de correcta belleza, trasciende serena majestad.

El arte sublime de Montañés une aquí la emoción plástica de la obra bella con una emoción religiosa profunda, sin estridencia ni recursos efectistas, hablando más al alma que a


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los sentidos. Pintólo, como tantas obras de Montañés, Francisco Pacheco, introductor de la imaginería sevillana de la policromía mate, hecha al óleo con pincel, como sobre el lienzo; frente al pulimento de las encarnaciones renacentistas que semejaban, en frase del mismo Pacheco, «platos vidriados».” Gómez Moreno, M. E.: Breve historia de la escultura española. Madrid, 1951, p. 121.

San Jerónimo Penitente. Salzillo (Museo Salzillo, Murcia)


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Octava sesión; se terminaría de abordar el tema de la escultura barroca española tanto con los elementos innovadores y que la hacen peculiar, y del cómo se llega a esa concepción de la escultura, haciendo un recorrido breve por las características generales de cada escuela previamente, con la explicación del profesor/a (30 minutos). 6.2.2.- La escuela castellana: Gregorio Fernández (1576-1636). Es el maestro del barroco castellano. Su obra pasa por 2 etapas:

a) Fase manierista (hasta 1616). b) Período de madurez (1616-1636). Recurre al naturalismo.

Sus obras son de talla completa y bulto redondo, y están teñidas de patetismo. Sus figuras presentan rígidos ropajes, telas pesadas que se quiebran en pliegues geométricos, recordando el arte hispanoflamenco. Sus imágenes también son complementadas con postizos, ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta, etc. Su prestigio llega a todos el norte peninsular, por Castilla y Extremadura. Le encargarían obras las iglesias diocesanas, las cofradías penitenciales, la nobleza y el rey Felipe IV. Pero sobre todo su mejor cliente serán las órdenes religiosas (franciscanos, cartujos, carmelitas, jesuitas…), que le encargan retablos e imágenes (San Bruno, San Bernardo, S. Francisco, Sta. Teresa, San Ignacio). Principales obras: Va a cultivar muchos tipos iconográficos. Inmaculada. Virgen de la Piedad. 1616-1617. Valladolid. Cristo atado a la columna. 1619. Representa a Jesús siendo azotado. Fue un encargo

de una cofradía de Valladolid. Cristo Yacente muerto. 1614-1615. Se le representa muerto, reclinando la cabeza

encima de una almohada, reposando extendido sobre una sábana. Fue un encargo del rey para regalarse a los Capuchinos de El Pardo (Madrid).

Descendimiento. Iglesia de la Vera Cruz (Valladolid, 1623). Se trata de figuras de un paso procesional, tenía 7 figuras.

6.2.3.- La escuela andaluza: Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa y Alonso Cano. JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649). Fue un imaginero que gozó de fama y respeto popular entre sus contemporáneos. Se formó en el taller de Pablo de Rojas, en Granada. Luego pasó muy joven a Sevilla,

teniendo con 19 años el grado de “maestro escultor”. En Sevilla pasaría toda su vida. Tan sólo salió de ella en el año 1635 para ir a Córdoba,

donde modeló en barro un busto de Felipe IV, para realizar una estatua ecuestre, que fundirá en Florencia Pietro Tacca, y que hoy se encuentra en la Plaza de Oriente, de Madrid.

Su estilo es clásico e idealizado, propio del manierismo. Construyó retablos e hizo imágenes para España y las Indias.

Sus retablos se ordenan por el orden corintio, los decora con ángeles y elementos vegetales.

En el campo de la escultura definió los modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada.

Principales obras. Retablos mayores de composición rectangular:

- Retablo de San Isidoro del Campo. Santiponce. 1613.


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- Retablo de la Iglesia de San Miguel. Jerez de la Frontera. 1617. - Retablo del convento de Santa Clara. Sevilla. 1623.

Retablos a modo de arcos de triunfo: - Retablo de San Juan Bautista. Convento del Socorro, Sevilla 1610.

Tabernáculos-hornacina. - La Cieguecita. Catedral de Sevilla. 1631.

Niño Jesús. Sevilla, 1607. Se encuentra en la parroquia del Sagrario, de Sevilla. Logró mostrar la ternura con la gracia inocente. Tanto gustó que esta iconografía se copiará muchas veces para la demanda del resto de España y América. Inmaculada Concepción (“La Cieguecita”, Catedral de Sevilla 1631). La Virgen es representada como una niña, que junta las manos en actitud de rezar. La peana es decorada con cabezas de querubines. El sobrenombre de la Cieguecita procede del hecho que tiene la mirada baja y los ojos entornados. Cristo del Auxilio (1602. La Merced, de Lima). Cristo de la Clemencia. (1606, Catedral de Sevilla). Fue un encargo del Arcediano de Carmona de la Catedral de Sevilla (canónigo), Mateo Vázquez de Lecca. En el contrato se especificaba que tenía que representar a un Cristo aún vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el pecho, mirando a cualquier pesona que estuviese rezando al pie de él, como si el Cristo fuera a hablarle, y quejándose de su padecimiento. Es un Cristo de 4 clavos. Jesús de la Pasión. Sevilla. Esta imagen de un Nazareno, pertenece a la hermandad del mismo nombre. Es la única talla procesional que se conserva.

JUAN DE MESA (1583-1627). Introduce el naturalismo en los ambientes clásicos. Estudiaba la anatomía de los cadáveres, e imprimió a sus crucificados los signos de la muerte. Sus figuras presentan un dramatismo suave en comparación con lo castellano, pero aún así es el “imaginero del dolor” en comparación con Montañés, su maestro. Sus obras conectaban con el pueblo, aunque su caché fue más barato que el de Montañés, de ahí que las cofradías le encargaran tantas imágenes. También envió obras a Lima. Principales obras: Cristo del Amor (Sevilla, 1618). Presenta gran expresivismo. Cristo de la Conversión del Buen Ladrón (Sevilla, 1619). Cristo de la Buena Muerte (Sevilla, 1620). Cristo de la Agonía (Vergara, Guipúzcoa, 1622). Es el crucificado más perfecto que

realizó. Fue un encargo del vasco Juan Pérez de Irazábal. Es un cristo de contrastes, entre la vida y la muerte, entre la tierra y el cielo. Parece casi resucitado sin haber pasado por el sepulcro.

Jesús del Gran Poder (Sevilla, 1620). Es su imagen más famosa y respetada. Se trata de un corpulento nazareno con la cruz al hombro, en el momento que da una potente zancada. Es vestido con una túnica de tela.

Nuestra Señora de las Angustias (Córdoba, 1627). ALONSO CANO (1601-1667).


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Fue un artista en todos los sentidos, arquitecto, escultor, pintor, dibujantes, diseñador de mobiliario litúrgico (retablos, sillerías, etc.).

Su obra pasó por tres etapas, en función de su estancia en: (1) Sevilla, (2) Madrid, (3) Granada.

SEVILLA. Su padre fue retablista y se desplazó hasta Sevilla buscando trabajo. Allí Alonso Cano comenzó a formarse en el taller del pintor Francisco Pacheco, de quién

también era discípulo Velázquez. También se formó en escultura con Martínez Montañés. En 1629 va a ejecutar un retablo colosal y revolucionario, el Retablo de Santa María, en

Lebrija. MADRID. En 1638 viaja a Madrid y pasa a formar el séquito del conde-duque de Olivares. En la Corte combinó la escultura y la pintura. Niño Jesús de la Pasión. Fue un encargo de la Cofradía de San Fermín de los

Navarros. Representa a un niño Jesús ataviado como un Nazareno llevando la cruz a cuestas camino del Calvario.

En 1643 cayó en desgracia Olivares (valido de Felipe IV), su protector y mecenas. Además su esposa fue asesinada, y la Inquisición acusó y torturó a Cano, hasta que fue

declarado inocente y se averiguó que el asesino había sido un aprendiz de su taller. GRANADA. Decidió ingresar profesar como eclesiástico, en el año 1652, regresando a Granada,

donde ocuparía una plaza de Racionero de su Catedral. Serán sus años más gloriosos de escultor: Varios serán los encargos que le hizo el convento del Ángel Custodio, las imágenes de

San José con el Niño, San Antonio de Papua y San Diego de Alcalá. Para la Catedral realiza los bustos de Adán y Eva.

Inmaculada. Serán las imágenes de pequeño formato las que le den más fama. Realizó una Inmaculada para el facistol del coro de la Catedral, pero su hechura fue tan buena, que los canónigos decidieron trasladarla a la Sacristía.

Virgen de Belén (Catedral). Esta imagen sí fue al coro. San Diego de Alcalá (franciscano) y San Juan de Dios. Fueron estatuillas destinadas a

la devoción doméstica. La técnica y la policromía son lo mejor, porque recordemos que Cano había sido pintor y sabía aplicar la policromía.

San Antonio de Papua con el Niño Jesús (Murcia). Resume su estética: serenidad y gracia frente al carácter violento de su existencia. Mantuvo el equilibrio de las formas, propias del Renacimiento, renunciando al dramatismo y movimiento barroco.

6.2.3.- La escuela murciana: Francisco Salzillo (1707-1783). En el ámbito levantino fue el mejor imaginero del siglo XVIII. Su profunda religiosidad se

explica por el hecho que fue novicio con los dominicos. Su formación la realizó con su padre el escultor napolitano Nicolás Salzillo, heredando

su taller en el año 1727. En su obra mezclará la tradición italiana con el naturalismo de los imagineros andaluces

barrocos. Sus figuras serán movidas y expresivas, muy bien estofadas, precedentes del rococó.

Su taller tuvo una gran producción. En él trabajaban sus hermanos y numerosos aprendices. Aunque tocó todos los géneros, sobresalió en las figuras para paso procesionales y en los Belenes.


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Conjuntos procesionales. Como autor de estos conjuntos mostró una gran habilidad, en cuanto a la escena y composición, agrupando a las imágenes de talla con otras de vestir. En Murcia ejecuta para algunas hermandades: (1) La Caída. (2) La Oración en el Huerto. (3) La Cena. (4) El Prendimiento. (5) Los Azotes. Posteriormente los modelos iconográficos los repetirá para hermandades de Cartagena, Murcia y Librilla. También ejecuta figuras sueltas, como La Verónica (1755), San Juan y la Dolorosa (1756). Belenes. La tradición del pesebre, nacimiento o portal de Belén, se remontaba a la Edad Media, pero en el siglo XVIII tomó un gran auge en Nápoles. Carlos III introdujo la moda en España. Salzillo como hijo de napolitano se convirtió en especialista. La familia Riquelme le encargó un Belén, para el cual hizo 728 figurillas en barro, entre animales y personas. Monta escenas evangélicas, utilizando la moda de la época. Las actividades de refuerzo (proporcionadas por el/la profesor/a y para comenzar a realizar en el aula durante los últimos 30 minutos de esta sesión, para terminarlas en casa y corregidas posteriormente por el/la profesor/a) serían: a.- Analiza y comenta la obra: La Piedad (Museo Nacional de Escultura, Valladolid). Gregorio Fernández.

b.- Define los rasgos característicos de la obra de Martínez Montañés y su contribución a la imaginería barroca, y cita sus obras más destacadas.


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Novena sesión; se trataría el tema (30 minutos) de la pintura barroca española, en una primera sesión de las dos propuestas para ella. De la pintura barroca en España alguno de los filósofos de Ribera o su San Andrés permiten observar con mayor rigor el leguaje naturalista en estado puro, y El martirio de San Bartolomé o El Sueño de Jacob, en los que se aprecia la evolución del pintor hacia postulados más venecianos, así como obras de Murillo y Zurbarán. 6.3.- La pintura barroca. Características generales. La pintura barroca. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán. La pintura barroca. Realismo Barroco: Velázquez y Murillo.

6.3.1.- Características generales. Si la imaginería policromada del Barroco siguió con la tradición y no se abrió a las influencias del extranjero, todo lo contrario encontramos en la pintura. Los pintores españoles se vio influenciada en la iluminación, el color, la técnica y los modelos extranjeros. Italia y Francia son los modelos a seguir, se conocen las novedades que elaboran estas escuelas europeas, mediante 4 vías:

a) El viaje de pintores españoles a Italia. b) Pintores italianos y flamencos que vienen a trabajar a España. c) La compra de cuadros en el mercado de arte, sobre todo por la monarquía. Los Austrias

contaban con una gran colección de cuadros, en el Alcázar Real, en el Palacio del Buen Retiro, y en El Escorial. La nobleza imitan a la Corona, y cuando son nombrados virreyes, gobernadores o embajadores en Nápoles, Milán, Roma o los Países Bajos, encargan cuadros a los maestros locales, y luego los remiten a sus palacios españoles y a sus fundaciones conventuales.

d) Los comerciantes genoveses y flamencos hacen llegar a Sevilla, cuadros, libros de grabados, y estampas grabadas, que sirven a los pintores para aprender e inspirarse.

A lo largo del llamado Siglo de Oro de la pintura española (siglo XVII), conviven 2 tendencias:

a. Naturalismo tenebrista. 1ª mitad del siglo XVII. La moda consiste en imitar a Caravaggio, copiando modelos del natural e iluminándolos con fuertes contrastes claroscuros.

b. Realismo barroco. A partir de 1650 la moda cambia, y se impone el gusto flamenco, de Rubens, y el gusto por las composiciones teatrales flamencas. Pero se mantiene también la influencia de la última etapa de Tiziano, de pincelada deshecha y suelta, de técnica preimpresionista, y los contraluces venecianos, utilizados en los “rompimientos de gloria”. Esta síntesis se ha denominado realismo barroco.

La Iglesia sigue siendo el principal cliente. Las órdenes religiosas encargan monumentales series monásticas para decorar los claustros, los templos y sacristías de los conventos. Se mantiene la tradición hispana del retablo de casillero, donde se sitúan cuadros contando pasajes de la vida de Cristo, la Virgen y los santos. En los oratorios privados se sitúan cuadros piadosos, dedicadas a la devoción particular que tuviera el dueño de la casa, como por ejemplo el santo titular de su nombre (San José, San Antonio, San Francisco…). La pintura mitológica apenas tuvo incidencia, sólo la encargará el rey y la aristocracia para decorar estancias palaciegas, pabellones de caza o bibliotecas. En el género profano se cultiva el retrato y el bodegón, este tema fue muy abordado por el pintor Sánchez Cotán.


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6.3.2.- La pintura barroca. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán. JOSÉ RIBERA (1591-1652). Natural de Xátiva (Valencia), pronto marchó fuera de España. Durante su etapa de

formación estuvo en Roma donde contactó con los discípulos directos de Caravaggio (1613). Al poco tiempo marchó a Nápoles, donde vivirá y morirá.

En Italia fue conocido con apodo de “il Spagnoletto”, por su pequeña estatura. Fue el forjador de la escuela napolitana, y una figura estelar de la pintura barroca europea. Sus obras llegaban a España y servían a los artistas locales para aprender las novedades de la técnica pictórica y los modelos iconográficos.

Su estilo variará desde el naturalismo tenebrista caravaggiesco hacia posturas propias, donde mezcla su idiosincrasia mediterráneo con el color y la luz de Tiziano y de Rubens.

Encargos del Duque de Osuna. Sus principales clientes fueron los virreyes españoles, como el Duque de Osuna, su viuda enviaría a la Colegiata de Osuna, todos estos cuadros:

- El martirio de San Bartolomé. - San Jerónimo. - San Pedro penitente. - San Sebastián. - Calvario (1618).

La mujer barbuda. 1631. Fue un encargo del Duque de Alcalá. Es el retrato de Magdalena Ventura, a quién le crecía la barba. Está amamantando a su hijo. Junto a ella está su marido, resignado por el prodigio de la naturaleza. Inmaculada. Monterrey (Salamanca). 1635. Fue un encargo del Conde de Monterrey, Virrey de Nápoles (1631-37). Abandona el tenebrismo y aclara la luz, pasando a ser un colorista excepcional. Influirá en las Purísimas de Murillo. Apolo desollando a las Marsias. 1637. La mitología relata que Marsias había desafiado a Apolo a participar en un certamen musical. El vencedero sacaría la piel a tiras a perdedor. Esta iconografía sería tomada por el arte cristiano para representar el martirio de San Bartolomé. La bendición de Isaac a Jacob. Museo del Prado. Tema bíblico (Antiguo Testamento). Decoración de la Cartuja de San Martino, Nápoles. En la Sacristía pinta la Piedad, en la nave de la iglesia, desarrolla un ciclo de Profestas y Apóstoles, y en el presbiterio, presenta la Comunión de los Apóstoles. Otras obras: El sueño de Jacob y El martirio de San Felipe (1639), El milagro de San Genaro (Nápoles, 1646), Retrato ecuestre de D. Juan de Austria. FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664).

Es el prototipo de pintor español que transmite a sus lienzos el mismo amor por los

objetos cercanos e idéntica confianza en los seres celestiales, que los imagineros plasmaban en relieves y pasos procesionales. Por técnica y espíritu fue un “escultor de la pintura”; evidencias que se hacen notables en su celebérrimo Crucificado, de la sacristía del convento sevillano de San Pablo (Art Institute, Chicago), que “cuando lo muestran, cerrada la reja de la capilla, todos los que lo ven y no lo saben, creen que es una escultura”.

Se forma en Sevilla, trabajando regularmente, desde 1626ª 1658, para la clientela hispalense y el mercado americano. Luego, se refugia en Madrid hasta su muerte, empujado por el éxito arrollador del joven Murillo, que le roba prestigio y encargos. Con anterioridad, Zurbarán ya había estado en la Corte, invitado por Velázquez, para participar en la decoración del Salón


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de Reinos, del palacio del Buen Retiro, donde pintó Los trabajos de Hércules (Museo del Prado, Madrid) y Felipe IV lo nombró “Pintor de Su Majestad”.

Su estilo se movió siempre dentro del naturalismo tenebrista del Caravaggio, con figuras muy plásticas de contorno dibujado y sombras robustas. No obstante, su primera estancia en Madrid le permite conocer las obras venecianas de la colección real, que aclaran su paleta. En la recta final esponjará también sus pinturas por influencia de Murillo. Tuvo un gran taller, con numerosos aprendices y oficiales, sirviéndose para componer los cuadros de grabados alemanes, flamencos e italianos.

Zurbarán va a pasar a la historia como el pintor de los frailes, la vida monástica y la tela de sus hábitos. Realizó grandes ciclos para las órdenes religiosas, que han remozado sus conventos con las remesas de caudales que llegan de Indias, y quieren decorar sus claustros, iglesias y sacristías con programas didácticos y retóricos de sus santos y mártires.

En 1626 trabaja para los dominicos de San Pablo; en 1628 para la Merced Calzada; en 1629 desarrolla cinco episodios de San Buenaventura para el Colegio franciscano del Santo; en 1630 pinta para los jesuitas La visión del Beato Alonso Rodríguez (Academia San Fernando, Madrid); en 1631 firma la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, destinada al retablo mayor del colegio de la Orden de Predicadores, y así sucesivamente, aumentando su cotización y fama, llega 1638, año en que contrata dos ciclos de absoluta madurez: el de los cartujos gaditanos de Jerez de la Frontera y el de los jerónimos extremeños de Guadalupe.

Para la Cartuja jerezana pinta los cuadros del retablo mayor, con escenas de la Anunciación, Adoración de los Pastores, Epifanía y Circuncisión (Museo, Grenoble), y decora el pasadizo abierto tras el altar con Santos de la Orden (Museo, Cádiz). En cambio, Guadalupe conserva integro en su emplazamiento original, el deslumbrante conjunto de la Capilla se San Jerónimo y los ocho lienzos de Venerables jerónimos, que tapizan las paredes de su suntuosa Sacristía. La última contribución a la exaltación contrarreformista de las ordenes religiosas data de 1655, cuando pinta para la Sacristía de la Cartuja sevillana la Virgen de Misericordia amparando a los cartujos, San Bruno y el papa Urbano II y El milagro de San Hugo en el refectorio.

Este interés por los ciclos hará que Zurbarán cultive series evangélicas, bíblicas y profanas, integradas por doce y siete personajes, que habitualmente destinaba a su venta en las Indias. Son los doce apóstoles, las doce tribus de Israel, los doce trabajos de Hércules, los doce césares, los siete infantes de Lara, arcángeles, sibilas y quizás, sus obras más conocidas en este campo iconográfico, las santas-mártires, vestidas a la usanza de la época, que han sido seductoramente interpretadas como “retratos a lo divino” de clientas con atributos religiosos. Otros temas que Zurbarán explotó fueron la Santa Faz y el Niño Jesús labrando en la carpintería de Nazaret una cruz o confeccionando una corona de espinas que se clava en un dedo, brotándole un hilillo de sangre, previniéndolo sobre los futuros sucesos de la Pasión, mientras la Virgen lo contempla angustiada.

La humildad y su verídica trascripción del mundo cotidiano quedan sintetizadas en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus ordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima de Santa Teresa de Jesús: “Dios también se encuentra entre los pucheros”. 6.3.3.- La pintura barroca. Realismo Barroco: Murillo y Velázquez.

Bartolomé Esteban Murillo pertenece a la generación siguiente a Velázquez y presenta deferencias biográficas con su paisano. Renuncio a la Corte por “vivir en Sevilla”; tampoco visitó Italia, familiarizándose con el arte flamenco, genovés y veneciano a través de las pinturas colgadas en las iglesias y colecciones hispalenses; no gozó de esa libertad del pintor sin encargos que tuvieron los artistas de cámara, cuyo único trabajo fue retratar al Rey, y hubo de ganarse la vida con a venta de sus obras, al carecer de un sueldo fijo de la Administración.


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La muerte se cebó en su familia: huérfano de padre y madre siendo niño, quedó pronto viudo y vio morir a seis de sus nueve hijos. Mitigo la soledad con su afiliación a las hermandades sevillanas y volcándose hacia la enseñanza del dibujo en la Academia del Arte de la Pintura, que fundó en 1660. La sociedad le recompensó con la fama, aplaudiendo sus creaciones icnográficas: la belleza de sus Purísimas, la ternura de sus Niños Jesús y la delicadeza de sus Maternidades. Su celebridad traspasó las fronteras, merced a la amistad que entabló con los comerciantes flamencos Josua van Belle y Nicolás Omazur, que le encargaron para su exportación las amables representaciones de pilluelos callejeros: pintura profana, hecha para burgueses. Los románticos extranjeros dividieron el estilo de Murillo en tres periodos: frío, cálido y vaporoso. Una clasificación, quizás muy rigurosa, pero absolutamente lógica. El periodo frío corresponde a la etapa juvenil. Deriva de su admiración por Zurbarán y se caracteriza por los fuertes contrastes de luz, la precisión en el dibujo y la pincelada lisa. La serie del claustro chico, del convento de la Casa Grande de San Francisco, de Sevilla, con milagros de la vida de San Diego de Alcalá, firmada en 1646, es muy expresiva de esta etapa. Otras obras de esta fase inicial claroscurista son los cuadros del Museo del Prado, que representan a la Virgen del Rosario con el Niño y a la Sagrada Familia del pajarito, donde el artista “desdramatiza” los sentimientos religiosos, tras la pavorosa epidemia de peste que diezmó, en 1649, la población sevillana. El periodo cálido se inicia en 1656 con el San Antonio de la catedral hispalense. Murillo, al tiempo que comienza a pintar gigantescos cuadros, incorpora los efectos de contraluz venecianos que le inculca Herrera el Mozo, recién llegado de Italia. El tenebrismo desaparece, la pincelada se hace suelta y el colorido brillante. Pero en la serie de Santa María la Blanca y en los lienzos del retablo mayor de los Capuchinos de Sevilla se inicia ya el glorioso tránsito hacia su espléndido final pictórico. El periodo vaporoso es el típico de sus últimos años, cuando el color se hace transparente y difuminado. De 1669 son los grandes cuadros para los altares laterales del convento de capuchinos, que completan su intervención en este centro: San Francisco abrazado al Crucificado, La adoración de los pastores y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna, todos ellos depositados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Entre 1670 y 1674 pinta, por encargo de don Miguel de Mañara, las siete Obras de Misericordia, de la iglesia de la Santa Claridad, de cuya cofradía hospitalaria Murillo era hermano. En los laterales del presbiterio representa La multiplicación de los panes y los peces y Moisés haciendo brotar el agua de la peña, que aluden a dar de comer al hambriento y de beber al sediento; y en las paredes de la nave El regreso del hijo prodigo (aluden a vestir al desnudo; National Gallery, Washington), Abraham y los tres ángeles (dar posada al peregrino; Ottawa), La curación del paralítico en la piscina probática (atender a los enfermos; National Gallery, Londres), y La liberación de San Pedro (redimir a los cautivos; Ermitage, Leningrado). También ilusitará plásticamente el Discurso de la Caridad, de Mañara, con las pinturas de los dos altares colaterales: San Juan de Dios transportando un enfermo y La reina Santa Isabel curando a los tiñosos, que proclamaban las atenciones que debían dispensarse a los necesitados. Hasta su fallecimiento, Murillo concentró toda su “gracia” pictórica en las apoteósicas visiones de la Inmaculada, vestida de celeste y blanco, con un trono de ángeles a los pies, y en las representaciones infantiles, que conserva hoy El Prado, de San Juanito y el Niño Jesús: Los niños de la concha, San Juanito con el cordero y El Buen Pastor. El carácter afable de estos temas piadosos encuentra su correlato en el ámbito profano, con los lienzos de la Pinacoteca de Múnich: Muchachos comiendo empanada, Muchachos comiendo uvas y Muchachos jugando a los dados, cuyas escenas callejeras, carentes de amargura, le convirtieron en un precursor del Rococó.


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Se completaría con la realización (comenzadas en el aula durante 30 minutos y terminadas en casa) de las siguientes actividades de refuerzo y corregidas por el/la profesor/a posteriormente, como material complementario proporcionado:

a.- Realiza una redacción sobre el tema “La pintura barroca española” (marco cronológico, contexto histórico-cultural, rasgos generales de cada una de las dos tendencias; principales pintores de cada una, señalando sus peculiaridades, evolución y obras destacadas), e integra en ella la información que te proporciona el texto y la imagen.

“En la pintura de Velázquez, la unidad pictórica quedaba establecida no sólo a través de factores como el aire y la atmósfera, sino en gran medida, a través de un nuevo sistema de relaciones cromáticas. Velázquez registraba sensiblemente las numerosas mutaciones de color, obtenidas a través de la luz refleja, en un armonioso sistema de tonos relacionados entre sí, a menudo poniendo el énfasis en las tonalidades neutras, grisáceas. En el polo opuesto, Zurbarán, como los artistas medievales, usaba sus tintas con preferencia en plena intensidad, sin gradaciones. A simple vista, sus colores, en vez de ser armoniosos, son a menudo sorprendentemente disonantes, una cualidad estimulante para los ojos modernos. Este originalísimo uso del color en el decenio 1630-40 actuaba, hasta cierto punto, contra el canon barroco de unidad e integración. Así pues, el artista fue modificándolo gradualmente; y a partir de 1650, alcanzó una sutil mezcla de matices. El estilo de Zurbarán no sólo tiene paralelos modernos, sino que parece «primitivo» sólo si se le compara con el esplendor barroco de ricas catedrales y lujosos palacios. Sus patronos eran los austeros y severamente reglamentados monasterios, que superaban a las iglesias seculares en la relación de tres a uno. No ha de extrañar que el artista satisficiera a los rigurosos monjes con sus disciplinadas pinturas religiosas que aluden al cerrado silencio de la contemplación monástica. Una íntima afinidad existía entre Zurbarán y los monjes, de modo que bien puede creerse que representa a la España conventual de siglo XVII. También la corte siguió siendo rígida y formalista durante mucho tiempo, en la primera mitad del siglo: y ello se reflejó en los pocos retratos de rígidas posturas que el artista pintó durante su visita a Madrid en 1634, y después de ella.” Sánchez Soria, M.: The paintings of Zurbarán,, Roma 1953.

San Jerónimo y el Ángel del Juicio. Ribera (Colegiata de Osuna, Sevilla)


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b.- Análisis de texto.

“El viejo Pacheco también parece haber sido de la opinión de que el estilo naturalista, al que su yerno se había adherido, había sido importado a Sevilla desde Italia. Nada daría una opinión más alta de la importancia de la innovación de Caravaggio, pues en ninguna parte su influencia produjo frutos más afortunados. Lo que en Italia sólo había sido una breve y tumultuosa campaña, emprendida por aventureros y seguida por una invasión igualmente pasajera de franceses, holandeses y alemanes, fue a las orillas del Betis una «edad de oro» que dio a España sus mejores pintores. Pacheco dice de Ribera que «ahora tiene el primado en pie, en la práctica de los colores»; menciona en varias ocasiones a Caravaggio, este «valiente imitador del natural», y, en una ocasión, cuando recomienda ceñirse siempre a la naturaleza, lo hace al lado de su yerno; dice: «Así lo hacía Micael Ángelo Caravacho; ya se ve en el Crucificamiento de San Pedro (con ser copias), con cuánta felicidad; así lo hace Jusepe de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todas las grandes pinturas que tiene el Duque de Alcalá parecen vivas y lo demás, pintado, aunque sea junto a Guido Boloñés; y mi yerno, que sigue este camino, también se ve la diferencia que hace a los demás, por tener siempre delante el natural».” Justi, C.: Velázquez y su siglo. Istmo. Madrid, 1999, p. 134.

Señala las ideas principales del texto y sintetízalas. Explica los rasgos generales de la pintura barroca en España, sus principales tendencias

y su evolución. Analiza las aportaciones de los pintores más representativos de cada tendencia y cita

sus obras más destacadas. Comenta el contexto histórico y cultural en el que se enmarca.

c.- Define los rasgos característicos de la obra de Murillo, señala sus aportaciones a la pintura de su tiempo y cita sus obras más destacadas.


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Décima sesión; terminaríamos de tratar la pintura barroca española, centrada en la obra de Velázquez (45 minutos). La amplia gama de registros de Velázquez se puede completar con alguno de los bufones de corte: el llamado Don Juan de Austria por su deuda con Tiziano; Pablillos de Valladolid, por su especial fórmula de representación del espacio, sin hacer uso de la perspectiva renacentista; alguno de los retratos ecuestres, y alguno de los cuadros de temática religiosa de su etapa sevillana o madrileña. DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ (1599-1660). Introducción. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez tuvo una amplia y completa formación cultural y artística, dentro del contexto de su época, iniciándose en el taller sevillano de su futuro suegro Francisco Pacheco, el cual le transmitió la consideración de la pintura como un arte liberal. Velázquez llegó a tener un alto concepto de sí mismo como pintor, así cuando se marcha a la Corte de Madrid luchará por la nobleza de su arte. Su ascenso fue constante y fulminante desde 1.623, año en que fue nombrado pintor del rey Felipe IV, siendo nombrado sucesivamente, ujier de cámara (1.627), ayuda de Cámara (1.643), y aposentador real (1.652), obteniendo en 1.658 el hábito de la Orden de Santiago. El arco estético descrito por la pintura de Velázquez desde el naturalismo claro-oscuro de su etapa sevillana, hasta su obra posterior a 1.630, sumida en un febril proceso desmaterializador de pinturas de manchas y exquisita capacidad para captar en la retina las más leves esencias de los seres o del aire, le han convertido en el pintor puro por antonomasia, que entiende y concibe cualquier tema como pintura. Origen, ambientes, y formación: Sevilla, 1.599-1.623. Hijo de Juan Rodríguez de Silva y de Jerónima Velázquez, se bautizó el 6 de junio de 1.599 en la parroquia de San Pedro de Sevilla. Por vía paterna sus raíces se hundían en turbios linajes portugueses, vergonzantes para unas futuras aspiraciones nobiliarias. Tuvo que sobrevivir en una Sevilla en crisis, azotada por entonces con pestes, hambres e inundaciones, una Sevilla que por ser la capital del monopolio del comercio con las Indias, no dejaba de ser una ciudad de contrastes, de lujo y riqueza, de miseria y pobreza. Con unos 11 años fue puesto a aprender el oficio de pintor, primero con Francisco Herrera y luego, desde 1.610 en el taller de Francisco Pacheco. En el ambiente del taller de Pacheco, práctico y a la vez preocupado por los ideales iconográficos de la Contrarreforma, se le fue proporcionando buena formación técnica y amplia información teórica. El 14 de marzo de 1.617, le fue reconocida la madurez en el oficio con un examen gremial, autorizándosele desde entonces el ejercicio público del mismo, la apertura de taller y la admisión de aprendices. El 23 de abril de 1.618 se casará con Juana de Miranda Pacheco, la hija mayor de su maestro. Las obras velazqueñas de la etapa sevillana son ejemplos del genio libre y grandioso del discípulo que ha llegado a convencer al maestro con sus formas, sin olvidar el fondo intelectual y literario que sustenta el Arte de la Pintura. Entre las características de esta etapa destacan: (1) Sus primeras obras se inscriben dentro de la corriente del naturalismo tenebrista, donde domina la entonación ocre y terrosa, un dibujo preciso y muy definido y una pincelada lisa. Así lo vemos en “La vieja friendo huevos” (1.618) o “El aguador de Sevilla” (1.619-1.620), auténticos cuadros de género, en los que representa personajes y elementos populares. (2) Desde fecha temprana apreciamos cierta indeterminación entre temas religiosos y bodegones, en lo que se ha dado en llamar “bodegones a lo divino”, es decir, asuntos evangélicos tratados como escenas de género, como “Cristo en casa de Marta y María” (1.620) y “La mulata” (Cena de Emaús) (1.618-1.620). Es lo que algunos han llamado “un cuadro dentro de un cuadro”. Este tipo de artificios compositivos los seguirá cultivando, alcanzando su máxima expresividad en “Las Hilanderas”.


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(3)Más convencionales en los temas y en sus soluciones son algunas pinturas religiosas de gran belleza, como la “Inmaculada Concepción” y “San Juan Bautista en Patmos” (1.618-1.619) o “La Adoración de los Magos” (1.619). El tratamiento naturalista domina en estos lienzos religiosos, por más que hayan sido interpretados en clave simbólica, como retratos a lo divino del pintor y su mujer. (4) Los retratos contemporáneos de esta etapa, son pocos pero excepcionales por su poderosa captación psicológica, especialmente el de “La Madre Jerónima de la Fuente” (1.620). Otros retratos de busto, como el “Hombre con golilla” (1.620) o el de “Luis de Góngora” (1.622), muestran un sólido perfil recortado, muy modelado y de limitado color. Velázquez en Madrid (1.623-1.629). Los hitos sevillanos de Velázquez tocaban a su fin al emprender viaje a Madrid en 1.622 para retratar al poeta Luis de Góngora por encargo de Pacheco para su “Libro de retratos”. Pero la auténtica oportunidad le llegó en 1.623, cuando su valedor el Conde-Duque de Olivares lo llamó para hacer un retrato del rey, fue entonces cuando Felipe IV quedó tan impresionado de su talento que inmediatamente el 6 de octubre de 1.623 lo nombró pintor real, ante lo cual Velázquez fue asumiendo de forma diligente su nuevo papel de retratista oficial, al servicio casi exclusivo de la Monarquía. La especial atención a la pintura veneciana, hizo que abandonara el tenebrismo anterior, produciéndose la aclaración de su paleta, y un estudio profundo de las luces y las sombras, incluso la pincelada se hace más suelta y más ligera. Durante esta etapa pintaría una serie de retratos reales y cortesanos, como los de “Felipe IV con traje negro”, (1.626), “Infante D. Carlos”, “El Conde-Duque de Olivares” (1.624), etc. En estos retratos, las figuras se asientan en un espacio sólo sugerido por alguna referencia geométrica, o por un pequeño objeto de mobiliario, constituyendo un elemento más de la dignidad regia la actitud estatuaria que presentan las figuras. En cambio el “Retrato de hombre joven” (1.627-1.628) resulta más moderno, pues a excepción de la cabeza, la mayor parte de la superficie está sólo esbozada y la pincelada resulta más fluida y valiente. En todos ellos se presenta al personaje de cuerpo entero, vestido a la moda española, de riguroso negro con gola como único detalle decorativo. Las obras de composición que realizó en esta época sólo pueden ser enjuiciadas a través de “Los borrachos” (“El triunfo de Baco”) (1.628). Aquí se acerca al tema mitológico con la misma cotidianidad que lo hacía con los temas religiosos. Baco es un mozo vulgar, rodeado de gentes humildes y embriagadas. La diferencia radica en que la escena se presenta al aire libre, siendo la pincelada más suelta, siendo ya evidente la influencia veneciana. La presencia de Peter Paul Rubens en Madrid durante nueve meses entre 1.628-1.629 y la pintura veneciana de las colecciones reales, significaron para Velázquez un gran aliciente para sus progresos técnicos. Rubens llegó a la corte de Felipe IV con misiones diplomáticas, lo que no le impidió seguir pintando, realizando retratos reales y copias de algunos de los Tizianos de la colección real. La pintura del artista flamenco, su tratamiento de la luz y el color, el valor de la imaginación y su condición social, influi-rán decisivamente en Velázquez. Quizá él lo animara para que hiciera su primer viaje a Italia. El primer viaje a Italia (1.629-1.631). El primero de los viajes que Velázquez realizaría a Italia, se desarrolló entre agosto de 1.629 y enero de 1.631, visitando entre otras ciudades Roma, Génova, Venecia, Ferrara, Bolonia, donde conocería directamente a diversos artistas italianos. Durante este viaje admiró a los maestros del siglo XVI y copiaría algunas obras de Tintoretto, Rafael y Miguel Ángel. Por autorización del duque de Toscana pudo residir en la Villa Médicis, posteriormente a su estancia en el Vaticano, donde pintaría el retrato del “Cardenal Francesco Barberini”.


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Las dos grandes pinturas fruto de este primer viaje y que pintaría por puro deleite personal, serían el “Apolo en la fragua de Vulcano” y “La túnica de José” (1.630), las cuales de forma posterior serían traídas a Madrid siendo ofrecidas a Felipe IV, quién libraría su pago en 1.634. El repertorio de enseñanzas académicas que el pintor había recibido en Sevilla, se renovaron en Roma en estas dos complejas composi-ciones, plagadas de desnudos heroicos, en exquisito y bien coordinada composición, hasta el punto que se reproduce el aire interpuesto entre las figuras. La técnica se hace más fluida, con contornos levemente desvaídos, y en el color surgen tonos amarillos anarajandos característicos de Roma y Nápoles, junto a los grises verdosos de la paleta velazqueña. La vuelta a la Corte: la madurez (1.631-1.648). Tras regresar de Italia en enero de 1.631, retomó las obligaciones del Alcázar donde las dejó. Entre sus primeras obras de esta nueva etapa, destaca el “Cristo de San Plácido” (1..630-1.631), donde seguiría la iconografía definida por Pacheco de crucificado de cuatro clavos. Por otro lado, con el retrato del “Príncipe Baltasar Carlos” (1.631), inicia las series infantiles culminadas en “Las Meninas”, y a la vez, retomaría su obligación de retratar a los miembros de la familia real, como en los cuadros de “Felipe IV en traje de plata” (1.634-1.635) o de la “Infanta Margarita”. Para la decoración del Salón de los Reinos del Palacio del Buen Retiro, pintaría cinco grandiosos retratos ecuestres de “Felipe IV”, su mujer “Isabel de Borbón”, sus padres “Felipe III” y “Margarita de Austria”, así como del “Príncipe Baltasar Carlos” (1.634-1.635), combinando las influencias de Tiziano y Rubens. Para decorar este palacio, Olivares idearía su programa iconográfico, con el objeto de ensalzar la política del buen gobierno, demostrar la legitimidad dinástica y señalar su continuidad, así fueron encargados doce cuadros sobre victorias militares, a pintores como Zurbarán (“Los trabajos de Hércules”), Maíno, Pereda, Cajés, Castelo, Josepe Leonardo, Carducho y Velázquez. Éste pintaría también para este Salón a “San Antonio Abad” y “San Pablo Ermitaño”, además de su famosa obra “La rendición de Breda” (“Las lanzas”, 1.634-1.635), siendo probablemente la pintura de más calidad de todo el conjunto, domi-nando con su trabada estructura compositiva, las maneras elegantes de los generales y el infinito paisaje. En la serie del Buen Retiro quedan definidos los modos más personales del paisaje velazqueño, cuyo protagonismo es equivalente al de las figuras. Para el Pabellón de caza de la Torre de la Parada pintará, “Felipe IV”, el “Príncipe Baltasar Carlos”, con perro, ropa de cazador y el fondo de la sierra de Guadarrama. También para este lugar pintaría a “Marte”, “Esopo” y “Menipo” (1.640). Sería en esta década de 1.640 cuando pintará los distintos cuadros de los enanos y bufones de Felipe IV. Muchas veces los pintaría junto a algún miembro real (“El Príncipe Baltasar Carlos y un enano”), otras veces de forma individual (“Don Sebastián de la Morra”). Frente al carácter flemático de los retratos reales, éstos tienen una profunda carga psicológica, muestra de ellos son los de “Juan Calabazas”, “Francisco Lezcano”, “El Niño de Vallecas”, “Pablo de Valladolid”, “Don Diego de Acedo”, “Don Cristóbal de Castañeda”, o “Don Juan de Austria”. También de su producción de la década de los cuarenta podemos destacar obras como, “La Coronación de la Virgen”, o “Felipe IV en Fraga”, etc., años en los cuales Felipe IV decide transformar el viejo Alcázar en nuevo palacio, así en 1.647, Velázquez es nombrado “veedor y contador” de las obras de dicho nuevo palacio, lo cual le llevará por segunda vez a Italia. El segundo viaje a Italia (1.648-1.651). El itinerario de su segundo viaje se desarrollaría entre noviembre de 1.648 y junio de 1.651, siendo muy similar al del primero, aunque con motivaciones muy distintas. Embarcaría en enero de 1.649 en Málaga, rumbo a Génova, para encontrarse en Trento con doña Mariana de Austria, sobrina y futura esposa de Felipe IV. Su recorrido sería el de Milán, Padua, Venecia, Módena, Bolonia, Florencia, Parma y Roma. Aquí se ocuparía de temas de escultura, encargando moldes y vaciados de obras antiguas.


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Con un estilo plenamente formado retrató a su esclavo “Juan de Pareja” (1.650), como ejercicio de soltura antes de efigiar el “Papa Inocencio X”, además retrató a varios personajes más de la corte pontifica y también se consideran fruto de esta estancia los dos “Paisajes de la Villa Médicis” (1.650). Por otro lado “La Venus del Espejo” sería pintada en Italia y hecha llegar a España, en ella la influencia de Tiziano y de Rubens es evidente en un tema tan inusual en la pintura española. Regreso a Madrid: El triunfo final (1.651-1.660). A su regreso de Italia, otra vez vuelve a sus cometidos en el Alcázar. Entre ellos, los de retratar a la nueva esposa del rey, Mariana de Austria, a la Infanta María Teresa, a lo hijos de Mariana de Austria (Infanta Margarita y el Príncipe Felipe Próspero). En las obras de este período la sabiduría pictórica y el virtuosismo técnico llegan a su cénit. En marzo de 1.652 fue nombrado “Aposentador Mayor de Palacio”, y en 1.655 se encargó de la instalación museográfica en la Sacristía Mayor y en el Panteón Real de San Lorenzo de El Escorial. Para el Salón de Espejos estuvieron destinadas 4 escenas mitológicas pintada por él de las que tan sólo se ha conservado “Mercurio y Argos” (1.658-1.659). Pero las dos obras más importantes de esta etapa, y quizá de toda su obra pictórica son, “La familia de Felipe IV”, es decir “Las Meninas” (1.656), y “La fábula de Aracne”, conocida como “Las Hilanderas” (1.656.1.658): a) “Las Meninas”. En este cuadro se aprecia un efecto pictórico de agrandar el lienzo con el artificio de mezclar lo que se ve con lo que no se ve, mediante el uso del espejo, así introduce una novedad que rompe con los tradicionales retratos colectivos de familia. Aunque sea un retrato de familia, hay en él una serie aspectos excepcionales. En apariencia representa un hecho familiar, la visita de la infanta Margarita, acompañada de sus meninas y bufones, al taller del pintor en el Alcázar, en un momento en el que parece que Velázquez parece que pinta a sus padres, que se ven reflejados en el espejo del fondo, a la vez que en ese instante por la puerta se asoma el aposentador. La presencia de Velázquez y de los monarcas es extraordinaria, mientras el pintor está realizando una exhibición deliberada de su talento recibe el beneplácito real. Además capta con maestría insuperable lo que se ha venido a llamar “perspectiva atmosférica”. Se trata de representar la presencia del aire entre los objetos y las personas, que diluye el contorno de las personas. b) “Las Hilanderas”. En esta obra se confunde la imagen real con la intelectual, mezcla lo irreal con lo real, pero la escena de taller supone el resorte que le sujetan a la realidad de su tiempo. En apariencia es una sencilla escena del taller de tapices de Santa Isabel, sin embargo en este lienzo también se representa al fondo un tema mitológico, uno de los pasajes de la Metamorfosis de Ovidio: Aracne, joven ambiciosa, quiere desafiar a Minerva (Palas?) tejiendo un tapiz donde se representan las aventuras amorosas de su padre Júpiter, así en castigo por su atrevimiento la convertirá en araña. Velázquez escoge el momento en el que Minerva maldice a Aracne, situada ante un tapiz del “Rapto de Europa” que pintara Tiziano. Obras suyas de esta última época serán entre otras, las de “Mariana de Austria”, “Felipe IV con armadura y un león a los pies”, “Felipe IV con cadena de oro”, etc. El 12 de junio de 1.658 se le concedería a Velázquez el hábito de la Orden de Caballería de Santiago, no sin algunos problemas por su origen portugués. El artista moriría el 6 de agosto de 1.650 en la Casa del Tesoro anexa al Alcázar de Madrid. En la actualidad, en concreto en 1.999, con motivo del cuarto centenario de su nacimiento, se han realizado intervenciones arqueológicas en la madrileña


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Plaza de Ramales, donde residió la desaparecida Iglesia en tiempos de José I, a la cual fueron llevados los restos del pintor y su esposa. La actividad de refuerzo, proporcionada por parte del profesor/a en material complementario (comenzada en el aula durante los 15 minutos restantes y concluida en casa), sería: a.- Análisis y comentario de una obra pictórica.

La fragua de Vulcano. Velázquez (Museo del Prado, Madrid)

Clasifica la obra: estilo, época y autor. Señala sus rasgos característicos: proporciones de las figuras y tratamiento de la

anatomía; tratamiento de las superficies (calidades y texturas), grado de realismo o de esquematización; peso, movimiento, composición; forma de articular el conjunto; relación línea/ color; Valores cromáticos y relación luz / color, y recursos usados para representar el espacio.

Describe los rasgos estilísticos más destacados de la obra de este pintor y su evolución, y cita sus obras más importantes.

Explica la relación de esta obra —por la temática representada y el tratamiento y disposición de las figuras— con la pintura italiana de su época y el arte del Renacimiento.

Comenta los elementos del contexto histórico y cultural en los que se enmarca su producción artística.


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4.2.3.- Conclusión y síntesis (1 sesión): Esta sesión la dedicaremos a la exposición y reparto de actividades de ampliación (para aquellos / as alumnos/as que hayan alcanzado un grado óptimo de comprensión y asimilación de conceptos, procedimientos y actitudes) y de apoyo durante los 20 primeros minutos de la sesión (para el alumnado que no lo haya hecho) y la corrección de las de refuerzo que hayan presentado mayor dificultad (40 minutos). Estas actividades, se harían con el apoyo de los enlaces web anteriormente mencionados, de entre los que destacamos:

http://sunsite.dk/cgfa/fineart.htm. La más extensa colección de imágenes en Internet (mas de 500 Mb) y con gran calidad; principalmente pintura y algunas esculturas. En inglés.

http://www.navigo.com/wm/paint/auth/. Diversos pintores barrocos de todos los países. En inglés.

http://www.artcyclopedia.com/. Es, quizá, la página más útil de la red para el estudioso del arte, pues contiene un índice alfabético de artistas de todas las épocas —pocos escultores y ningún arquitecto— que, una vez localizado en su buscador, ofrece multitud de sitios de la red en los que obtener información sobre él.

http://members.aol.com/concharw3/barroco3.htm. Esta dirección conduce directamente al apartado dedicado al Barroco. Como actividades de ampliación, se podrían proponer la realización de un cuaderno de

visita didáctica (Cartuja de Granada, iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla o Palacio de San Telmo también en Sevilla) y la búsqueda de materiales para ello, en las páginas de Internet antes proporcionadas. Para esta actividad sería necesario el uso del aula de informática (si en la propia no se posee ordenador y/o acceso a Internet).

Como actividades de apoyo se podrían proponer el definir con un léxico adecuado a su nivel, conceptos y nombres específicos de la unidad(utilizando diccionarios de arte proporcionados por el/la profesor/a). Éstos serían: Realismo barroco, Contrarreforma, Orden colosal, Imagen de vestir, Churrigueresco, Bon goût, Rocalla, Línea serpentinata, Rococó, Cultura áulica, Planta alabeada, Tenebrismo, Barroco clasicista, Absolutismo, Planta de cajón, Bodegón, Barroco pleno, Puritanismo protestante, Encamonado y Retrato corporativo.


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5. - EVALUACIÓN. Debe ser continua, individualizada, sumativa, integradora, globalizadora, criterial, formativa y cuantitativa. La inicial que diagnostique un primer contacto con la materia a tratar, a través de las actividades de iniciación y motivación, la diaria o continua a través de las actividades de desarrollo, y una final mediante una prueba escrita objetiva con dos opciones, dentro de cada cual expondremos un tema y una imagen. Podría ser La escultura barroca española: la escuela andaluza y una vista de la Sacristía de la Cartuja de Granada de Hurtado Izquierdo, y la pintura del barroco de Flandes y Holanda y una vista del Baldaquino de San Pedro del Vaticano de Bernini. Esta prueba sería realizada en una sesión posterior. Los instrumentos serían: diario de clase del profesor/a (faltas de asistencia, participación en clase, trabajos voluntarios de ampliación,...) y los cuadernos de los alumnos/as donde se recogen los trabajos individuales, comentarios de imágenes y textos, etc.

Los criterios que tendremos en cuenta serán:

Conocer la cronología del arte barroco y su área de difusión, y situar correctamente, en el tiempo y el espacio, los principales centros de producción.

Definir, con un léxico adecuado a su nivel, conceptos y nombres propios específicos de la unidad.

Redactar escritos sobre temas artísticos, incluyendo en ellos contenidos de carácter histórico y cultural, sin apoyatura o apoyándose en imágenes y/o textos relacionados con el tema; Además, relacionar los rasgos estilísticos de la imagen y/o las ideas principales del texto, con el contexto histórico y cultural.

Analizar los rasgos formales del arte barroco en imágenes o en obras de arquitectura, escultura y pintura; relacionarlos con el contexto histórico del período, y reconocer la función y el significado de las obras, la relación con modelos anteriores y las influencias que ejercen en estilos posteriores.

Analizar, sintetizar y comentar las ideas contenidas en textos de fuentes primarias o secundarias relacionadas con los conceptos y hechos artísticos de la unidad.

Identificar en esquemas y dibujos los elementos de la arquitectura, los tipos de edificios y sus partes, y reconocer su función.

Reconocer los rasgos estilísticos esenciales de un autor dado y relaciónalos con la escuela correspondiente.


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6. - SELECCIÓN DE IMÁGENES A PROYECTAR.

1. COLUMNATA. VATICANO.

2. TIPOLOGÍA DE COLUMNAS. 3. TIPOLOGÍA DE CÚPULAS. 4. PLANTA DE LA BASÍLICA Y PLAZA DE SAN PEDRO. ROMA. 5. PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI. 6. COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI. DETALLE. 7. CÁTEDRA DE SAN PEDRO. BASÍLICA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI. 8. EXTERIOR DE SAN ANDREA DEL QUIRINAL, ROMA. BERNINI.

9. PLANTA DE SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES, ROMA. BORROMINI. 10. SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES, ROMA. BERNINI. VISTA EXTERIOR.


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11. ORATORIO DE SAN FELIPE NERI, ROMA. BORROMINI. FACHADA. 12. PERSPECTIVA AXIONOMÉTRICA DE SAN IVO, ROMA. BORROMINI. 13. CÚPULA DE SAN IVO, ROMA. BORROMINI. 14. PIAZZA NAVONA. VISTA GENERAL, ROMA.

15. PLANO DE VERSALLES. LE NÔTRE. 16. PALACIO DE VERSALLES. PLANTA. 17. JARDINES DEL PALACIO DE VERSALLES. LE NÔTRE. 18. PALACIO DE VERSALLES. EXTERIOR. MANSART 19. GALERÍA DE LOS ESPEJOS. PALACIO DE VERSALLES. MANSART. 20. CAPILLA DEL PALACIO DE VERSALLES. MANSART.


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21. APOLO Y DAFNE. GALERÍA BORGHESE, ROMA. BERNINI.

22. DAVID. GALERÍA BORGHESE, ROMA. BERNINI.

23. ÉXTASIS DE SANTA TERESA. SANTA MARÍA DE LA VICTORIA, CAPILLA

CORNARO, ROMA. BERNINI. DETALLE LATERAL


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24. TUMBA DE URBANO VIII. SAN PEDRO DEL VATICANO, ROMA. BERNINI. 25. LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS. PLAZA NAVONA, ROMA. BERNINI. DETALLE

26. SCALA REGIA, VATICANO, ROMA. BERNINI. 27. CRISTO Y LA SAMARITANA. PINACOTECA BRERA, MILÁN. CARRACCI. 28. LAPIDACIÓN DE SAN ESTEBAN. MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS. CARRACCI. 29. DESPOSORIOS DE SANTA CATALINA. MUSEO DE CAPODIMONTI, NÁPOLES.

CARRACCI. 30. BACO. MUSEO UFFIZI, FLORENCIA. CARAVAGGIO.


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31. CRISTO CON LOS PEREGRINOS DE MEAUX. GALERÍA NACIONAL DE LONDRES.

CARAVAGGIO. 32. LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO. IGLESIA DE SANTA MARÍA DEL POPOLO,

ROMA. CARAVAGGIO. 33. VOCACIÓN DE SAN MATEO. IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES, ROMA.

CARAVAGGIO.

34. LA MUERTE DE LA VIRGEN. MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS. CARAVAGGIO.


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35. DESCENDIMIENTO. CATEDRAL DE AMBERES. RUBENS.

36. TRIUNFO DE LA IGLESIA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RUBENS. 37. RETRATO DE MARÍA DE MÉDICIS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RUBENS. 38. ENRIQUE IV CONTEMPLANDO EL RETRATO DE MARÍA DE MÉDICIS. MUSEO DEL

LOUVRE, PARÍS. RUBENS. 39. EL JARDÍN DEL AMOR. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RUBENS. 40. LAS TRES GRACIAS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RUBENS.


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41. LECCIÓN DE ANATOMÍA. REMBRANDT.

42. LOS SÍNDICOS DE LOS PAÑEROS. RIJKSMUSEUM, ÁMSTERDAM. REMBRANDT. 43. RONDA DE NOCHE. MUSEO DE ÁMSTERDAM. REMBRANDT.


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44. MONASTERIO DE LA ENCARNACIÓN, MADRID. FRAY ALBERTO DE LA MADRE DE DIOS. VISTA EXTERIOR.

45. ANTIGUO HOSPICIO, MADRID. RIBERA. VISTA DE LA PORTADA.

46. FACHADA DEL OBRADOIRO, CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA. CASAS

NOVOA.


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47. FACHADA DE LA CATEDRAL DE MURCIA. JAIME BORT. 48. SACRISTÍA DE LA CARTUJA, GRANADA. HURTADO IZQUIERDO.

49. SAGRARIO DE LA CARTUJA, GRANADA. HURTADO IZQUIERDO. 50. RETABLO DE SAN ESTEBAN, SALAMANCA. CHURRIGUERA.

51. PALACIO DE SAN TELMO, SEVILLA. FIGUEROA. PORTADA PRINCIPAL. 52. IGLESIA DE SAN LUIS, SEVILLA. FIGUEROA. VISTA EXTERIOR. 53. TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO. NARCISO TOMÉ. 54. PLAZA MAYOR, MADRID. VISTA GENERAL.


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55. PLAZA MAYOR, SALAMANCA. CHURRIGUERA. VISTA GENERAL.

56. FACHADA DEL AYUNTAMIENTO DE SALAMANCA. CHURRIGUERA. 57. LA PIEDAD ENTRE LOS DOS LADRONES, MUSEO DE VALLADOLID. GREGORIO

FERNÁNDEZ.

58. CRISTO YACENTE. GREGORIO FERNÁNDEZ.


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59. LA NATIVIDAD. DETALLE DEL RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO,

SANTIPONCE (SEVILLA). MARTÍNEZ MONTAÑÉS. 60. SAN JERÓNIMO, DEL RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO EN SANTIPONCE

(SEVILLA). MARTÍNEZ MONTAÑÉS. 61. NIÑO JESÚS. LUISA ROLDÁN. 62. CRISTO DE LA CLEMENCIA. CATEDRAL DE SEVILLA. MARTÍNEZ MONTAÑÉS.

63. JESÚS DE LA PASIÓN, SEVILLA. MARTÍNEZ MONTAÑÉS. 64. CRISTO DE LA MISERICORDIA, OSUNA (SEVILLA). JUAN DE MESA. 65. CRISTO DE LA AGONÍA, SAN PEDRO DE VERGARA. JUAN DE MESA. 66. JESÚS DEL GRAN PODER, SEVILLA. JUAN DE MESA.


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67. VIRGEN DE LA OLIVA, LEBRIJA (SEVILLA). ALONSO CANO. 68. INMACULADA, CATEDRAL DE GRANADA. ALONSO CANO.

69. LA ORACIÓN EN EL HUERTO, MURCIA. SALZILLO. 70. EL PRENDIMIENTO, MUSEO SALZILLO, MURCIA. SALZILLO.


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71. SAN JERÓNIMO PENITENTE. SALZILLO.

72. MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RIBERA.

73. SAN JERÓNIMO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RIBERA. 74. SAN SEBASTIÁN, DIBUJO. RIBERA. 75. MAGDALENA VENTURA Y SU MARIDO. RIBERA. 76. INMACULADA. IGLESIA DE LAS AGUSTINAS, SALAMANCA. RIBERA. 77. EL SUEÑO DE JACO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RIBERA. 78. MUERTE DE HÉRCULES. MUSEO DEL PRADO, MADRID. ZURBARÁN. 79. VISIÓN DE SAN ALONSO RODRÍGUEZ. ACADEMIA DE SAN FERNANDO, MADRID.

ZURBARÁN. 80. APOTEOSIS DE SANTO TOMÁS DE AQUINO. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA.

ZURBARÁN. 81. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. MUSEO DE GRENOBLE. ZURBARÁN. 82. LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DE GRENOBLE. ZURBARÁN. 83. SAN ANTELMO. MUSEO DE BELLAS ARTES, CÁDIZ. ZURBARÁN. 84. SAN JERÓNIMO AZOTADO POR ÁNGELES. MONASTERIO DE GUADALUPE,

CÁCERES. ZURBARÁN. 85. LA MISA DEL PADRE CABAÑUELAS. MONASTERIO DE GUADALUPE, CÁCERES.

ZURBARÁN.


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86. APARICIÓN AL PADRE SALMERÓN. MONASTERIO DE GUADALUPE, CÁCERES. ZURBARÁN.

87. VISIÓN DE FRAY PEDRO DE SALAMANCA. MONASTERIO DE GUADALUPE, CÁCERES. ZURBARÁN.

88. LA DESPEDIDA DEL PADRE CARRIÓN. MONASTERIO DE GUADALUPE, CÁCERES. ZURBARÁN.

89. EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA. ZURBARÁN.

90. VISIÓN DE SAN BRUNO AL PONTÍFICE. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA. ZURBARÁN.

91. VIRGEN DE LAS CUEVAS. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA. ZURBARÁN. 92. SANTA CASILDA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. ZURBARÁN. 93. BODEGÓN. MUSEO DEL PRADO, MADRID. ZURBARÁN.

94. LA FRAGUA DE VULCANO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.

95. INOCENCIO X. PALACIO DORIA-PAMPHILI, ROMA. VELÁZQUEZ.


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96. VENUS DEL ESPEJO. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELÁZQUEZ.

97. VIEJA FRIENDO HUEVOS. NATIONAL GALLERY, GLASGOW. VELÁZQUEZ.

98. EL AGUADOR DE SEVILLA. COLECCIÓN WELLINGTON, LONDRES. VELÁZQUEZ.

99. CRISTO EN CASA DE MARTA. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELÁZQUEZ.


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100. INMACULADA CONCEPCIÓN. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELÁZQUEZ.

101. SAN JUAN EN PATMOS. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELÁZQUEZ. 102. LOS BORRACHOS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.

103. PAISAJE DE VILLA MÉDICIS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.

104. FELIPE IV. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ, 1628.


76

105. EL CARDENAL-INFANTE DE CAZADOR. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.

106. BALTASAR CARLOS A CABALLO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.

107. EL CONDE-DUQUE DE OLIVARES A CABALLO. MUSEO DEL PRADO,

MADRID. VELÁZQUEZ. 108. LA RENDICIÓN DE BREDA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.

109. LAS MENINAS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ. 110. LAS HILANDERAS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ. 111. SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO. MUSEO DEL PRADO, MADRID.

MURILLO.


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112. VISIÓN DE SAN ANTONIO. CATEDRAL DE SEVILLA. MURILLO. 113. EL SUEÑO DEL PATRICIO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. 114. REVELACIÓN DEL SUEÑO AL PAPA LIBERIO. MURILLO. 115. SAN FRANCISCO ABRAZANDO AL CRUCIFICADO. MUSEO DE BELLAS

ARTES, SEVILLA. MURILLO. 116. ADORACIÓN DE LOS PASTORES. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. 117. SANTO TOMÁS DANDO LIMOSNA A LOS POBRES. CATEDRAL DE SEVILLA.

MURILLO. 118. MOISÉS SACANDO AGUA DE LA ROCA. MURILLO. 119. SANTA ISABEL CURANDO A LOS TIÑOSOS. MUSEO DEL PRADO, MADRID.

MURILLO. 120. INMACULADA CONCEPCIÓN DE EL ESCORIAL. MUSEO DEL PRADO,

MADRID. MURILLO.


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121. INMACULADA CONCEPCIÓN DE LA GRANJA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO.

122. LOS NIÑOS DE LA CONCHA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. 123. SAN JUAN NIÑO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. 124. EL BUEN PASTOR. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. 125. GOLFILLOS COMIENDO FRUTA. PINACOTECA DE MUNICH. MURILLO. 126. GOLFILLOS JUGANDO A LOS DADOS. PINACOTECA DE MUNICH.

MURILLO.


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7. - TEMAS TRANSVERSALES.

Mediante estos temas transversales pretendemos educar a los alumnos en los valores deseados y demandados por la sociedad y especificados en nuestro Proyecto Educativo. De acuerdo con los temas propuestos por el M.E.C. y la Consejería de Educación(Educación para la Salud, Educación Sexual, Educación Ambiental, Educación para la Paz, Educación Moral y Cívica, Educación para la Igualdad de Sexos, Educación del Consumidor, Educación Vial y Cultura andaluza) se propone el siguiente esquema de trabajo:

1. Obtener información sobre la situación socio-cultural del alumnado. 2. Elegir los temas transversales que se tratarán en cada materia. 3. Organización de las actividades específicas que se realizarán para el tratamiento de los

temas transversales. 4. Determinar los recursos didácticos que se van a utilizar. 5. Determinar los procedimientos de evaluación.

Todas las áreas deben contemplar en sus programaciones el tratamiento de los temas transversales seleccionados en cada materia, según la afinidad que presenten. Este tratamiento no implica que necesariamente se elaboren unidades didácticas independientes, pero sí que se incluyan en los contenidos, procedimientos y actitudes de las materias los aspectos de los temas transversales que se vayan a trabajar. En una concepción integral de la educación, la educación social y la educación moral son fundamentales para procurar que los alumnos adquieran comportamientos responsables en la sociedad, siempre con un respeto hacia las ideas y creencias de los demás. El carácter integral del currículo implica también la necesidad de incluir elementos educativos básicos (enseñanzas transversales) en las diferentes áreas, tales como la Educación moral y cívica, la Educación para la paz, para la salud, para la igualdad entre los sexos; Educación ambiental; Educación sexual; Educación del consumidor y Educación vial; que no están limitados a ninguna área concreta, sino que afectan a los diferentes ámbitos de la vida. La incorporación de estas enseñanzas en las áreas supone que se les va a dar un tratamiento sistemático, planificado y pedagógicamente graduado como a todos los demás contenidos. Consecuentemente, habrá que comenzar por su inclusión en el proyecto curricular, delimitando su alcance y tomando decisiones en torno a su tratamiento, orientación y sentido. Para ello pueden seguirse estos pasos: 1. Clarificación del alcance y significado de cada enseñanza transversal. Supone definir desde la propia línea educativa del centro la concepción que se tiene de las distintas enseñanzas transversales. Ello conducirá a la formulación de unos objetivos, contenidos y criterios de evaluación para cada una de ellas. 2. Distribución por áreas de los contenidos de cada enseñanza transversal. Implica asignar a las diversas áreas la parte que cada una de ellas puede realizar (sin forzarse ni deformarse) en el trabajo sobre la enseñanza transversal, sea en los aspectos de concepto, procedimiento o actitud. Se constatará que algunos de estos contenidos ya estaban inicialmente incluidos en el currículo del área. A partir de este momento, el desarrollo y concreción de los contenidos de la enseñanza transversal sigue paralelo al de los contenidos propios de cada área:

1. Distribución por cursos, determinando la extensión y profundidad con que se trabajará cada enseñanza transversal en cada curso en concreto, atendiendo al momento


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evolutivo de los alumnos y al proceso de aprendizaje. 2. Concreción y programación de las unidades didácticas. El trabajo específico y concreto

se realiza con la elaboración de unidades didácticas en las que se delimitan con el resto de contenidos del área en cuestión, y se favorece un trabajo integrado y progresivo de los distintos procesos de aprendizaje.

En el trabajo de las enseñanzas transversales, y de los valores en general, es especialmente importante respetar la libertad del alumno/a y su ritmo de progreso, buscando siempre una respuesta libre y personal. Como en todo aprendizaje, también en el trabajo de las enseñanzas transversales han de combinarse de forma armónica conceptos, procedimientos y actitudes. Las enseñanzas transversales tienen carácter de valor. La asunción de un valor como norma habitual de conducta requiere un proceso apropiado: Acercamiento al valor, para conocerlo, descubrirlo como tal y apreciarlo. El segundo paso comporta escoger las creencias y conductas entre varias alternativas,

después de una consideración de las consecuencias, y adherirse a ellas; es decir, una elección y adhesión realizada libremente.

Incorporación del valor en la conducta, hasta obrar habitualmente de acuerdo con él. La asunción de un valor es completa cuando se hace norma de actuación que la persona comprende y acepta razonadamente, cuando se convierte en conducta consistente, constante y mantenida, que llega a caracterizar a la persona.

3.- Evaluación. Al evaluar las enseñanzas transversales, al igual que ocurre con los contenidos de valor, conviene evitar, especialmente, la visión sancionadora o calificadora de la evaluación. El referente para la evaluación serán los objetivos y criterios de evaluación previamente concretados para cada enseñanza transversal. Para poder saber qué piensan y qué valoran realmente los alumnos y alumnas y, sobre todo, cuáles son sus actitudes y sus conductas, es necesario que en el aula y en el centro surjan situaciones que faciliten la observación del comportamiento de cada uno de los chicos y chicas. A su vez, la autoevaluación, con lo que implica de toma de conciencia del propio progreso, será pieza clave para determinar el grado de consecución de las finalidades previstas. La observación sistemática de opiniones y actuaciones en grupo, en los debates y reuniones, en el trabajo en el aula, en el deporte, en las visitas culturales, en el cumplimiento de los encargos y responsabilidades... constituirá una valiosa fuente de información para conocer el progreso de cada alumno en su desarrollo moral y permitirá a los profesores ajustar su acción educativa A continuación exponemos la interpretación que cabe hacer de cada una de las enseñanzas transversales que se tratarían en esta unidad y detallamos sus objetivos generales y los de la etapa: 7.1.- Cultura andaluza El Patrimonio Histórico andaluz es una de las manifestaciones fundamentales de la Cultura Andaluza y como tal debe de ser incluido en las enseñanzas de los distintos niveles educativos, no como asignatura ni tema aparte, sino como uno de sus ejes vertebradores y transversales que articulan el currículum escolar, tanto en la enseñanza primaria como secundaria. Hablar de temas transversales supone hacerlo de educación en valores, de aquellos valores que se consideran importantes en la búsqueda de su sociedad más humana, justa y


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solidaria. La valoración de nuestro patrimonio natural y cultural y el compromiso personal en su defensa, conservación y mejora, es una realidad viva en el momento en que vivimos, y como tal aparece recogida entre los objetivos básicos de la Enseñanza Secundaria: “Conocer las creencias, actitudes y valores de nuestra tradición y patrimonio cultural, valorarlos críticamente y elegir aquellas opciones que mejor favorezcan su desarrollo integral como personas”. Pero además el Patrimonio puede y, en nuestra opinión, debe convertirse en un conjunto de objetos de estudio a partir del cual se articulen multitud de unidades didácticas en todos los niveles y ciclos de enseñanza, prioritaria, aunque no exclusivamente, en las Areas de Conocimiento del Medio en Educación Primaria, Ciencias Sociales en E.S.O. y Geografía, Historia y Arte en Bachillerato. El Patrimonio Histórico reúne la doble perspectiva: científica en cuanto a su entidad, y psicológica en cuanto a su cercanía y capacidad de motivación para el alumno. De ahí se derivan sus grandes posibilidades didácticas como objeto de estudio. Las posibilidades didácticas esbozadas anteriormente adquieren más relevancia cuando nos centramos en una obra de arte andaluza como personalidad propia, el. El fácil acceso a este patrimonio permite su gran potencial didáctico, pero también esa inmediatez ha originado una minusvaloración, por desconocerse su contenido cultural. Asís el conocimiento directo del Patrimonio Histórico se convierte en el mejor medio de difusión y protección de nuestra memoria histórico-artística. El currículum del Bachillerato Postobligatorio está diferenciado de la ESO por su carácter científico – técnico, además de su valor propedeútico de cara al nivel de estudios universitarios, pero también con posibilidad terminal de los estudios medios. Ello no debe hacernos caer en el mero academicismo desarrollando lo puramente conceptual, pues junto al aprendizaje de datos, informaciones, hechos, conceptos y teorías, deben incluirse los procedimientos y métodos utilizados para la construcción del conocimiento así como el sistema de actitudes y valores característicos de una sociedad democrática. El marco organizativo de los contenidos no es el área, como ocurría en la ESO, sino la materia o disciplina. Sin embargo ello no debe implicar comportamientos estancos sino todo lo contrario, disciplinas móviles en función precisamente de los ejes transversales del curriculum recogiendo problemas relevantes de la sociedad actual. El la Cultura andaluza precisamente es una oportunidad para desarrollar un amplio abanico de posibilidades didácticas y de disciplinas planteadas en el Bachillerato. 7.2.- Educación moral 1. Sentido y alcance

La Educación moral no tiene por qué ser una imposición externa de valores y normas de conducta, pero tampoco se reduce a la adquisición de habilidades personales para adoptar decisiones puramente subjetivas.

La Educación moral pretende la formación de personas autónomas y dialogantes, capaces de elaborar sus propios juicios morales. Debe ser un ámbito de reflexión individual y colectiva que permita elaborar racional y autónomamente principios generales de valor y normas de conducta contextualizadas, así mismo debe capacitar a los educandos para adoptar un tipo de conductas personales coherentes con los principios y normas que hayan construido. 2. Objetivos generales Los principales objetivos que se le asignan son: - Desarrollar las estructuras universales de juicio moral que permitan la adopción de

principios generales de valor tales como la justicia o la solidaridad.


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- Adquirir las competencias dialógicas que predisponen al acuerdo justo y a la participación democrática.

- Construir una imagen de sí mismo y del tipo de vida que se desea llevar acorde con los valores personales deseados.

- Formar las capacidades y adquirir los conocimientos necesarios para comprometerse en un diálogo crítico y creativo con la realidad que permita elaborar normas y proyectos contextualizados y justos.

- Adquirir las habilidades necesarias para hacer coherente el juicio y la acción moral, y para impulsar la formación de una manera de ser deseada.

3. Objetivos en el Bachillerato - Desarrollar un proyecto personal diseñado de acuerdo con valores y principios para

impulsar una personalidad consciente de su identidad, autónoma y coherente con sus criterios.

- Asumir las estructuras universales de juicio moral que conduzcan a la acción justa y solidaria.

- Utilizar las habilidades dialógicas necesarias como criterio de acuerdo y respecto de las actuaciones interpersonales y como compromiso de entendimiento en las situaciones conflictivas.

- Analizar los mecanismos y valores que rigen el funcionamiento de la sociedad a partir del análisis de la realidad social y adoptar una actitud crítica de acuerdo con principios y normas éticas.

- Valorar y asimilar elementos positivos de otros patrones culturales en un proceso de enriquecimiento personal y social.

- Desarrollar hábitos de conducta social y habilidades de comportamiento cívico para participar de manera activa en un proyecto de convivencia dentro de una sociedad pluricultural.

7.3.- Educación cívica 1. Sentido y alcance

La Educación cívica pretende la formación de personas dispuestas a comprometerse en una relación personal y en una participación social basada en el uso crítico de la razón, la apertura a los demás y el respeto por los Derechos Humanos. 2. Objetivos generales Los principales objetivos que se le asignan son: - Potenciar el compromiso del sujeto en la comprensión crítica de la realidad personal y

social y en la mejora de esta realidad. - Comprender, respetar y construir normas de convivencia justas que regulen la vida

colectiva. 3. Objetivos en el Bachillerato - Desarrollar el compromiso personal de participación en proyectos sociales relativos al

respeto a los Derechos Humanos, defensa del medio ambiente y del patrimonio cultural,


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solidaridad y cooperación con grupos sociales y comunidades desfavorecidas. - Relacionarse con otras personas y participar en actividades de grupo, valorando como

enriquecedoras las diferencias entre las personas y manteniendo una actitud activa de rechazo de cualquier tipo de discriminación.

- Comprender, respetar, elaborar y adoptar como criterios de actuación proyectos y normas de convivencia que regulen la vida colectiva de una manera realista y justa.

7.4.- Educación para la paz 1. Sentido y alcance La Educación para la paz debe interpretarse atendiendo a dos aspectos básicos que la sustentan: - La paz debe ser entendida como una paz positiva, no como la no guerra (paz defensiva).

Si bien tras las guerras mundiales se habla de una educación para la no violencia, para el desarme..., el actual concepto de educación para la paz se apoya en la concepción gandhiana de la paz positiva (años 60) que persigue la formación en valores de la persona y entiende por no violencia la búsqueda de la verdad a través del desarrollo de la autonomía y la autoafirmación personal.

- La perspectiva creativa del conflicto, que entiende el conflicto como una situación natural, que debe resolverse por las vías de la no violencia y dar oportunidad de desarrollar aspectos humanitarios.

2. Objetivos generales Los principales objetivos que se le asignan son: - Educar para la autonomía y la autoafirmación de la persona. - Educar en la solidaridad (no indiferencia, compromiso, acción pedagógica y social). - Educar en la tolerancia (aceptación de la diversidad, no discriminación, vivencia de los

Derechos Humanos). - Educar en el afrontamiento no violento de los conflictos (cooperación, diálogo, técnicas de

resolución y lucha no violentas). 3. Objetivos en el Bachillerato - Valorar positivamente la autoestima, la seguridad y la libertad personales como elementos

indispensables para ponerlos al servicio de los otros y para contribuir a la autoafirmación, desarrollo y enriquecimiento armónico de la humanidad.

- Analizar conflictos sociales (injusticia, violencia, subdesarrollo) que se viven alrededor, considerando sus causas, para desarrollar las capacidades y actitudes que promueven la resolución no violenta de los conflictos.

- Desarrollar actitudes dialogantes y tolerantes a partir de las bases éticas del sistema democrático, para predisponerse al acuerdo justo y a la participación democrática.

- Reflexionar sobre los derechos fundamentales de la persona, su reconocimiento en la Declaración Universal de los Valores Humanos, y su importancia en el mundo actual.

- Aceptar la diversidad (lingüística, étnica y cultural) rechazando críticamente cualquier forma de discriminación.

- Comprometerse en la defensa activa de los derechos y deberes de las personas como base para el respeto y la dignidad de los seres humanos.


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7.5.- Educación sexual 1. Sentido y alcance

La Educación sexual es concebida como información sobre sus aspectos biológicos, y como información, orientación y educación sobre los aspectos afectivos, emocionales y sociales, de modo que los alumnos lleguen a conocer y apreciar los papeles sexuales femenino y masculino y el ejercicio de la sexualidad como actividad de plena comunicación entre las personas.

La Educación sexual debe orientar la afectividad. La necesidad de seguridad afectiva, de amar y ser amado, la necesidad de sentirse útil y convencerse de su propio valer, han de tener una respuesta satisfactoria en el niño desde que nace; de tal manera que, si estos aspectos de la afectividad se descuidan en el proceso de maduración del niño y del adolescente, su vida sexual adulta adolecerá de estos fallos. Es fácil entender que, si un niño no se siente querido, difícilmente va a poder dar; y la capacidad de dar y darse es fundamental en el desarrollo sexual de la persona y en su conducta sexual.

La sexualidad se concibe como manera de estar en el mundo y relacionarse con el mundo como persona masculina o femenina. Es la manera en que los humanos experimentan y a la vez expresan tanto lo incompleto de sus individualidades como su condición relacional con respeto de unos a otros en su calidad de hombres y mujeres.

Una educación sexual: Proporciona información clara y fundamentada sobre los aspectos anatómicos,

fisiológicos y funcionales de la sexualidad humana. Incluye referencias a unas leyes éticas, normas morales y de formación de la

conciencia, vinculadas al concepto de persona y su dignidad. Presenta la sexualidad en una visión integradora de toda la vida.

Suscita el respeto a la vida y la veneración al amor.

Impulsa un sentido de conciencia recta, un sentido de libertad y responsabilidad, y una

valoración de los roles como hombre y mujer. 2. Objetivos generales Los principales objetivos que se le asignan son: - Conocer los rasgos sociales, morales, psicológicos y fisiológicos de la propia configuración

sexual, de manera que el individuo llegue a establecer relaciones óptimas con las personas del mismo sexo y del opuesto.

- Alcanzar una vida sexual sana, que integre los aspectos intelectuales, afectivos, sociales, y éticos de la sexualidad humana a fin de enriquecer positivamente la personalidad, la intercomunicación y la afectividad de la propia persona.

3. Objetivos en el Bachillerato - Conocer y valorar las dimensiones sociales, morales, psicológicas y fisiológicas de la

sexualidad humana, concibiéndola bajo una visión integrada en toda la vida. - Interiorizar la concepción integradora de la sexualidad humana de manera que la persona


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llegue a establecer unas relaciones óptimas con las personas del mismo sexo y con las del sexo opuesto.

- Adquirir una vida sexual sana, que integre los aspectos intelectuales, afectivos, sociales y éticos de la sexualidad a fin de enriquecer positivamente la personalidad, la intercomunicación y la afectividad de la persona.

- Analizar la incidencia del sexo en la sociedad actual, y adquirir criterios para la valoración de las diferentes conductas y opciones sexuales, suscitando el respeto a la vida y la valoración del amor.

- Conocer, valorar y desarrollar el criterio moral en relación con las técnicas de reproducción asistida, de contracepción e interrupción del embarazo.

Tema 12. Arte Barroco

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