1. Els moviments cinematogrfics Mireia Castellv 1r BAT A Curs 2014-2015 2. ndex Les vanguardes cinematogrfiques -Principals ttols Expressionisme alemany -Principals ttols Neorealisme itali -Principals ttols Nouvelle vague francesa -Principals ttols Altres corrents 3. Les vanguardes cinematogrfiques 4. Malgrat que el cinema s un art jove, els estudiosos de la seva histria han embasat tota una successi d'escoles i moviments. La histria del cinema transcorre parallela a la successi d'avantguardes que han renovat els marges de la tradici artstica. D'aquesta manera existeix un surrealisme i un expressionisme cinematogrfic perqu abans va haver-hi pintors, escultors i fins i tot msics que van posar la seva disciplina al servei d'aquesta renovaci formal. 5. Les avantguardes acaben sempre institucionalitzant- se i propagant un criteri ideolgic i esttic que ser compartit pels seus integrants. All que caracteritza a un moviment cinematogrfic s el que mou a la imitaci; es suggereix un paradigma que uns altres han de seguir i fins i tot discutir. 6. Cap avantguarda desapareix del tot, i els seus ensenyaments i provocacions acaben sent incorporades, de forma natural, al llenguatge cinematogrfic. Tal s el cas del cinema verit, coincident amb els postulats del neorealisme. 7. Conv establir una diferncia entre els moviments derivats d'una avantguarda esttica i aquells que procedeixen d'una renovaci generacional en la indstria. A aquesta segona categoria corresponen la nouvelle vague a Frana, el free cinema angls, el cinema nvo brasiler, el junger deutsche film d'Alemanya i el nou cinema espanyol. 8. L'expressionisme alemany 9. A principis del segle XX una tendncia antinaturalista arrenca amb fora en el panorama artstic alemany: s l'expressionisme; un moviment que tenint com a precedents a Goya i Munch intenta expressar la seva visi del mn a travs de la subjectivitat, de la visi nica del artista. Els colors es tornen violents i les formes es distorcionen en funci del estat d'nim. 10. Acabada la I Guerra Mundial amb la derrota dels imperis centrals, Alemanya, venuda, inicia la seva reconstrucci. Durant els anys immediatament posteriors al conflicte europeu el cinema nordameric s el ms vist a Alemanya. Per aix, el Govern alemany decideix fundar la UFA, productora estatal de cinema per tal d'impulsar el cinema propi. s en aquest context que l'expressionisme entra al cinema. 11. El cinema expressionista podria definir-se com una de les corrents ms importants de la producci flmica alemanya en el perode immediat al final de la Primera Guerra Mundial, ms exactament de 1919 a 1926. 12. Orgens i evoluci La UFA, va ser formada el 1917 per resoluci de l'Art comandament alemany amb un fi principalment propagandstic: es realitzarien pellcules caracterstiques de la cultura alemanya i films per l'educaci nacional. Les principals causes eren molt baix nivell de producci nacional davant els films estrangers i el gran poder d'influncia que el cinema estava demostrant tenir sobre la gent. 13. En 1918, desprs de la derrota alemanya, el Reich renncia a la participaci en la UFA i la majoria de les accions sn adquirides pel Deustche Bank, s a dir, passa de mans del govern a mans privades. Amb aquest canvi, als fins propagandstics es van sumar els comercials. 14. El nou govern alemany sorgit desprs de la derrota de la 1 Guerra Mundial pateix diverses adversitats: l'hostilitat de la burguesia navionalista, els grans industrials, i l'exrcit. Es donen incidents violents duts a terme per grups d'extrema dreta. El 1920 fracassa un cop d'estat dret i el 1923 un altre encapalat per Hitler. A tot aix es suma greu situaci econmica d'aquest perode que assoleix el seu pitjor moment el 1922, i que comenar a establir-se cap a finals de 1923. 15. Caracterstiques La seva principal caracterstica consisteix en l'intent de representaci oposada al naturalisme i l'observaci objectiva dels fets i successos externs, fent mfasi en el que s subjectiu. Per a l'artista expressionista el ms important s la seva visi interna, que s'estn a all que s'intenta representar deformant-ho, intenant trobar la seva essncia. 16. Temtiques Per considerar els temes habituals dels films expressionistes hem de tenir present la difcil situaci que travessava Alemanya en aquesta poca, i la manera en qu aquest sentiment de desesperana angoixa i por va ser reflectit en l'art. 17. El ms sobrenatural, el ms fantstic, el desconegut i el sinistre poblen les pellcules sota diferents formes per donar-li sentit al que Eisner defineis com la doctrina apocaltica de l'expressionisme. Altres temes seran la tirania i la doble personalitat. 18. Principis esttics Ms importants que les temtiques per a la identitat del cinema expressionista, sn els seus recursos esttics. Un dels ms importants s l's de la llum i els contrastos de llums i ombres, la illuminaci sobtada d'un objecte o una cara deixant la resta en penomres com a mitj d'enfocar l'atenci de l'espectador. 19. La llum adquirir encara ms importncia en els ltims anys de la guerra, a causa de l'escassetat de recursos, i passar a tenir un rol arquitectnic. En els films expressionistes, la llum s, en alguns casos, un element decoratiu, formant etries figures en el fum o en dibuixar-se en la pols els rajos de sol que penetren a travs d'una finestra. 20. Tanmateix, les ombres esdevenen essencials per al cinema. Ombres que a ms de la seva finalitat decorativa, moltes vegades s'encarreguen de narrar, en comptes del cos que les provoca: un dels casos ms notables el trobem a Nosferatu. Els decorats del Gabinet del Dr. Caligari sn una altra demostraci paradigmtica de la deformaci expressionista. 21. Moltes altres pellcules posteriors utilitzaran, encara que sigui en forma atenuada, la deformaci dels decorats. Altres decorats habituals en els films expressionistes tenen a veure amb un retorn al passat, fonamentalment mgic, seguint algunes premisses de la literatura romntica. 22. Tot i que la majoria de films expressionistes rebutgen la utilitzaci d'exteriors, els paisatges i preses a l'aire lliure de Nosferatu, aconsegueixen transportar l'espectador a un passat potser encara ms tenebrs. 23. Menys notori, pe tamb caracterstic, s l'enquadrament en les pellcules expressionistes. L'acci s gaireb teatral, no hi ha s del fora de camp, s a dir, que all ms important s all que es veu, encara que sigui tan intangible com una ombra. Freqentment, els enquadraments s'assemblen a composicions pictriques, sobretot en el cas de Murnau i Lang, directors amb un notori coneixement sobre histria l'art. 24. s com l's de les diagonals, no noms pel que fa a la deformaci dels decorats, sin tamb en la disposici de les figures a la pantalla com, per exemple, la coneguda presa de la mort del vampir Nosferatu, causada pels rajos de sol. 25. La interpretaci s un dels aspectes potser ms cridaners del cinema expressionista. Quan es volen mostrar sentiments es fa intentant exterioritzar aquestes emocions de la forma ms extrema possible. 26. Principals ttols 27. El gabinet del Dr. Caligari Robert Wiene. 1919 Est inspirada en un cas real: una srie de crims sexuals ocorreguts a Hamburg, Alemanya. El film narra els escruixidors crims que comet Cesare, sota les ordres hipntiques del doctor Caligari, que recorre les fires de les ciutats alemanyes exhibint el seu somnmbul. 28. L'expressionisme en aquesta pellcula es funda en l'interpretaci subjectiva del mn dels personatges, que es troben sota el mn real. S'enfrenten en els personatges dos conceptes diferents: la imaginaci i l'onric davant el realisme. En l'epleg, Wiene revella que tot el que se'ns ha explicat no s sin producte de la imaginaci d'un dels personatges i, per tant, no existeix el sonmbul ni el Dr. Caligari. 29. La cinta s considerada com el primer film expressionista de la histria, i destaquen els decorats distorsionats que creen una atmosfera amenaadora. La pellcula es caracteritza per l'estilitzaci dels decorats, la forma exagerada d'actuar, la illuminaci s puntual i forta, fent ressaltar alguns elements de la resta del conjunt de l'escena. Tamb es mostren potents i peculiars usos d'angulaci de la cambra. 30. Metrpolis Fritz Lang. 1926 L'any 2000, a la ciutat de Metrpolis, est escindida en dues classes: els que tenen el poder i controlen els mitjans de producci, que viuen en luxosos gratacels; i els treballadors, condemnats a unes durissimes condicions de treball ia viure en condicions infrahumanes. 31. Freder, el fill de Jon Fredersen, la persona que controla la ciutat a voluntat, descobreix les dues condicions laborals dels obrers i simpatitza amb les seves propostes reivindicatives. S'enamora de Maria, una mena de santa venerada pels treballadors que predica l'amor i la no violncia per a solucionar els problemes. 32. El malvat Fredersen, que escolta el discurs de Maria al costat del cientfic Rotwang, encarrega a aquest ltim la fabricaci d'un robotidntic a la noia per a que la substitueixi i propagui un missatge de violncia. Metrpolis adapta una novella de la muller del mateix Fritz Lang, i va suposar el projecte ms car i ambicis de la productora UFA. Avu encara s un ttol mtic. 33. Lang tracta la lluita de classes, observa de manera implacable l'alienaci obrera i l'opressi del poder, i fa una crtica ludista a un futur mecanitzat i industrialitzat. Tot plegat constitueix una obra mestra precursora del cinema de cincia-ficci apocalptic que no para d'arribar a les sales de cinema actuals. 34. Nosferatu F. W. Murnau. 1922 1838. A la ciutat de Wisborg viuen felios el jove Hutter i la seva dona Ellen, fins que el fosc agent immobiliari Knock decideix enviar a Hutter a Transsilvnia per tancar un negoci amb el compte Orlok. Es tracta de la venta d'una finca a Wisborg que est a tocar de la casa de Hutter. 35. Durant el llarg cam, Hutter pernocta en un hostal, on mira un vell tractat sobre vampirs que troba a la seva habitaci. Quan arriba al castell, s rebut pel sinistre compte, que s'excita quan el jove es talla un dit. Al dia segent, Hutter es lleva amb dues petites marques al coll, que interpreta com a picades de mosquit. Una vegada signat el contracte, descobreix que el compte s un vampir. En veure'l partir el compte cap a la seva nova llar, Hutter tem per Ellen. El jove, molt debilitat per les mossegades del vampir, s internat en un hospital. 36. Al mateix temps, Ellen contrau una misteriosa malaltia i tamb Knock, que embogeix sota la influncia del compte. El compte viatja cap a Inglaterra en un veler, acompanyat de diversos tats plens de terra i rates. Durant la travessia es declara la pesta a bord i un rere l'altre van morint tots els membres de la tripulaci, sent el compte l'nic que arriba al port Wisborg. Emparat per la foscor de la nit, desembarca i s'adrea a la seva nova mansi. 37. Poc desprs, arriba Hutter ja restablert. La pesta fa estralls a la ciutat. Ellen llegeix que noms el sacrifici d'una dona sense pecat, que faci oblidar al vampir el primer cant del gall, pot lliurar-los del seu mal. La jove no veu una altra sortida: obre la finestra del seu dormitori i propicia l'arribada del vampir, que cau fulminat amb els primers rajos del sol. 38. El film est basat en la famosa novella Drcula, escrita per Bram Stocker, per la productora Prana la va rodar sense pagar cap dret d'autor; canviant, aix s, el nom del ttol original. Nosferatu s un dels ttols clau del cinema mut. Tot i que la pellcula no fu especials aportacions al llenguatge cinematogrfic en s, s que aport novetats pel que als elements narratius. 39. Nosferatu, contrriament a la resta de films expressionistes alemanys, utilitza molt ms els escenaris naturals, en detriment dels interiors, fent que la natura sigui utilitzada no tan sols com a element esttic sin descriptiu del moment psicolgic que viuen els personatges. 40. Neorealisme itali 41. El neorealisme itali fou un moviment cinematogrfic sorgit un cop finalitzada la Segona Guerra Mundial. L'objectiu d'aquest moviment va ser reflectir el dia a dia de la gent treballadora del pas amb els seus problemes i misries. Amb aquest objectiu, en algunes de les produccions es va decidir no comptar amb actors professionals, no utilitzar decorats sin localitzacions reals i prescindir d'illuminaci artificial. 42. Orgens i evoluci Aquesta corrent cinematogrfica va tenir el seu germen inicial en un grup de crtics de la revista Cinema, publicada durant la dictadura feixista de Mussolini. Alguns d'aquests joves provenien del Centro Sperimentale di Roma, dirigit per Luigi Chiarini, qu tamb va dirigir la revista de cinema Bianco e Nero. 43. El neorealisme va estar influt directament pel realisme potic francs. Aquesta influncia es pot trobar en les diferents collaboracions entre Vischonti i Antonioni amb Jean Renoir. Jean Renoir 44. La fi del neorealisme coincideix amb la fi de la postguerra i acaba amb la nova generaci posterior a la Segona Guerra Mundial. L'entrada del nou capital al pas fa que la situaci econmica i social millori i provoca que els principis en els que es basava el moviment quedin obsolets. El dia a dia ja no s aquella odissea per la que havien de passar els ciutadans. 45. Caracterstiques El moviment neorealista no t cap contingut poltic intrnsec. Aix distorsionaria la seva mxima dorferir una imatge objectiva de la realitat. Una de les caracterstiques que li sn ms prpies a aquest moviment s la posada en escena i el tractament que li donaven a les escenes dialogades. Per a l'ideleg d'aquest moviment, Cesare Zavattini, el cinema hauria d'explicar el que s l'aventura d'un home, fins al punt de poder explicar en un film de 90 min, la vida d'un home al que no li passs res de res. Cesare Zavattini 46. Principis terics Es vol apropar el mitj a la gent del carrer. Refusen la caritat i la compassi, a la vegada que la gratutat a l'hora de realitzar judicis morals. Hi t un fort pes el recent passat feixista del pas. Una barreja de cristianisme i marxisme humanista. Donen ms importncia a les emocions que als plantejaments ideolgics. 47. Principis esttics Evitar les trames i histries d'un cinema ms accessible i clssic en favor de plantejaments ms durs en qu es vegi reflectida la dura realitat dels seus protagonistes. Opta per una esttica documental. Utilitzen localitzacions reals, no sets de rodatge, en part perqu a causa de la guerra estaven destruts. 48. Utilitzaci d'actors no professionals per als papers principals. Utilitzaci del llenguatge colloquial, no del literari. Deixen de banda l'artifici, ja sigui en l'edici, rodatge o illuminaci en favor d'un estil ms lliure. 49. Principals ttols 50. Lladre de bicicletes Vittorio De Sicca. 1947 Ladri di biciclette neix d'un gui escrit per Cesare Zavattini el 1947. L'encarregat de dur-lo a la gran pantalla va ser el seu amic Vittorio De Sicca; que va haver de recrrer als seus propis medis per a rodar una pellcula que representaria tota una declinaci de principis. 51. L'argument emmarcat en plena postguerra italiana, se centra en la figura d'un pare de famlia amb dos fills, obrer que tronba una feina desprs de passar dos anys a l'atur. La condici per a obtenir-la s tenir bicicleta. Desprs d'aconseguir-la, comena a treballar enganxant cartells per la ciutat. Mentre n'est enganxant, roben la bicicleta, i ell denuncia el robatori; obtenint com a resposta que sigui ell mateix qui la cerqui. 52. La desesperaci d'Antonio (el protagonista) augmenta a mesura que passen les hores i no troba la bicicleta. A l'aturar- se davant d'un estadi de futbol, no podr resistir la temptaci i robar una bicicleta, per s enxampat. La gent l'insulta devant del seu fill Bruno; per quan l'amo de la bicicleta veu l'escena, decideix no denunciar- lo. Antonio s'allunya pobre, trist i resignat a la seva sort. 53. Utilitzant una de les pautes del neorealisme, De Sicca va emprar actors no professionals. El paper d'Antonio Ricci l'interpret Lamberto Maggiorani, que era obrer dels establiments Brenta i que va haver de deixar de treballar durant els dos mesos que va durar el rodatge. 54. Lladre de bicicletes es pot considerar una pellcula pessimista que roba a l'espectador totes les illusions que cont la vida. No obstant, la duresa radica en l'extrem realista d'uns personatges i l'entorn social que els condiciona. La postguerra s un perode marcat sobretot per la falta de tot. 55. La senzillesa evoca un estil quasi documental. La cmera passa completament desapercebuda, no tenim la sensaci d'estar veient una pellcula, sin un boc de vida. s la vida real elevada al mxim exponent. 56. La Nouvelle Vague francesa 57. Orgens i evoluci La Nouvelle Vague s una etiqueta inventada l'any 1958 per Franois Giroud, en un article de la revista L'Express, per descriure a un grup de joves cineastes francesos que debuten brillantment, al marge dels corrents tradicionals de la professi. 58. Manquen de qualificaci tcnica i sn finanats per capital privat. Recorren a intrprets de la seva mateixa edat, ja que cap no ha adquirit notorietat. El terme va tenir xit i va servir rpidament per descriure un nou estil cinematogrfic, caracteritzat per la seva desimboltura narrativa, pels seus dilegs provocatius, per cert amoralisme i per collges inesperats. El prototip ser bout de souffle. 59. L'xit de la Nouvelle Vague s'explica per motius econmics, poltics i esttics d'extrema varietat: la dissoluci de la IV Repblica i l'adveniment d'un nou tipus de societat; la relaxaci dels costums i la disminuci de la censura; el sistema d'aven per xit de taquilla establert pel Centre Nacional de Cinematografia per a les pellcules que obren perspectives noves a l'art cinematogrfic. 60. L'acci concertada d'alguns productors dinmics, desitjosos de superar les lleis tancades del mercat; l'extenci dels circuits d'art i Assaig; i l'aparici d'una nova generaci d'actors ms relaxats, menys marcats per la rutina teatral. A partir de 1963, cert moviment pendular calma als representants de la Nouvelle Vague. Alguns evolucionen cap al classicisme. 61. Caracterstiques Les innovacions tcniques i els baixos costos dels instruments necessaris per a la realitzaci de films van contribuir a l'emergncia d'aquest corrent. Grcies a les cmeres lleugeres de 8mm i 16 mm i a les noves emulsions ms sensibles, va ser possible rodar sense illuminaci artificial. 62. El 1948, el director i crtic de cinema Alexandre Astruc proclama un nou estil filmic: cmera-stylo. Es tracta del cinema d'autor; el director havia de trobar-se creativament per damunt de tot. 63. Les pellcules sorgides durant 1959 es caracteritzaven per la seva espontanetat, amb grans dsi d'improvisaci, tant en el gui com en l'actuaci; amb illuminaci natural, sent rodades fora dels estudis i amb molt pocs diners. 64. Principis terics Posseir un bagatge cultural cinematogrfic important. Forjar el seu estil a travs de la crtica en la revista Cahiers du Cinma. Defenar el cinema nord- americ d'Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; i el cinema realista i visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls, etc. Aquests joves realitzadors i impulsors i impulsors de la Nouvelle Vague es van caracteritzar per: 65. La preparaci terica i el desig de renovar el cinema els va impulsar a descobrir la mirada de la cmera i el poder creador del muntatge. En les seves pellcules tracten la condici humana desoladorament allada en el marc de la societat petit burguesa de la postguerra. Per a ells el cinema ha estat una espcie d'autoconeixement personal. 66. Principis esttics Es roden en exteriors i interiors naturals, amb cmera a l'espatlla, preses llargues, forma despreocupada i una durada de rodatge que es redueix a unes poques setmanes. Aporten un nou s de la fotografia, en blanc i negre, que es serveix en interiors d'una illuminaci indirecta, rebotada, per generar aix un ambient realista. 67. En suma s un cinema realista, sota la influncia del Neorealisme i del llenguatge televisiu, que tracta sobre temes morals. La seva aportaci serveix per reafirmar la noci de cinema d'autor, per introduir la inventiva en els mtodes de treball, treient profit de les novetats tcniques, com les cmeres lleugeres, les emulsions hipersensibles, la illuminaci per reflexi, i afinitat enriquint les possibilitats expressives del llenguatge cinematogrfic. 68. Principals ttols 69. bout de souffle Jean-Luc Godard. 1960 bout de souffle s una pellcula francesa del 1960, en blanc i negre, dirigida per Jean- Luc Godard. El gui va ser escrit pel mateix Godard, amb la collaboraci de Franois Truffaut. Va ser el primer llargmetratge del director francs. 70. Michael s un lladre de cotxes. Desprs de robar un cotxe a Marsella emprn un viatge a Pars per cobrar uns diners que se li deuen i tornar a veure seva amiga nord-americana, Patrcia. Desprs de ser perseguit per la policia de trnsit, mata un agent. Arriba a Pars, per no t diners, per la qual cosa recorre a Patrcia 71. Ella esta disposada a ajudar-lo, encara que desconeix que s buscat per assassinat. Els dos van d'un lloc a un altre, mentre Michel tracta de recuperar els seus diners, procurant no ser enxampat per la policia. Patrcia dubta sobre els seus sentiments cap a ell. Per aconseguir diners roba cotxes i pretn escapar a Itlia en companya de Patrcia. Finalment, Michel s delatat per Patrcia. 72. Altres corrents 73. El surrealisme El moviment surrealista resumeix una de les tendncies avantguardistes ms originals del segle XX. Va ser l'intellectual francs Andr Breton qui va publicar el primer manifest surrealista (1924), a partir del qual es van definir alguns dels seus compromisos ms destacables. En evolucionar a partir de certes nocions del dadaisme, el surrealisme va admetre entre els seus principis fundacionals l'automatisme en la creaci. 74. Per b que el moviment va atreure els joves ms avantguardistes d'Europa, el cert s que van trigar a travar-se totes les seves expressions. De fet, encara que immediatament es va donar una literatura surrealista i molt aviat va haver-hi pintors i escultors que van assolir aquesta mateixa dimensi subversiva, va trigar temps a manifestar-se una cinematografia surrealista. 75. Qui va venir a omplir aquest buit van ser dos joves artistes, Luis Buel i Salvador Dal; eren bons amics ja que havien compartit les seves inquietuds artstiques en la madrilenya Residncia d'Estudiants, nucli del regeneracionisme cultural a l'Espanya dels anys vint. 76. Buuel i Dal van escriure el gui d'Un chien andalou (1929), pellcula que es presenta com a paradigma del corrent establert per Breton. En un sentit ampli, Un chien andalou combina l'humor amb la provocaci moral, i relaciona estretament la sexualitat humana i la decadncia biolgica que condueix a la mort. 77. Desprs de la seva separaci, Dal i Buuel varen continuar dedicats a la cinematografia, deixant als seus admiradors un llegat de primer ordre. Pel que fa a Salvador Dal, cal mencionar la seva aportaci a la teoria surrealista: l'anomenat mtode paranoic-crtic. 78. La vanguardia nord-americana Mentre el cinema dels grans estudis moderava la rebellia dels seus creadors, el cinema independent nord-americ va ser, durant els anys 60 i 70, un focus de creativitat desmesurada i de provocatius plantejaments temtics formals. Sol parlar-se novament de cinema nord- americ a l'hora de citar aquesta generaci de creadors. En un altre ordre, tamb sol utilitzar-se el neologisme underground. 79. L'evoluci del cinema independent arrenca al final de la dcada dels quaranta. Coincidint amb l'etapa de postguerra, finalitza el monopoli comercial dels grans estudis de Hollywood. Per partida doble, aquests es veuen enfrontats a la creixent oferta televisiva i a les petites companyies cinematogrfiques que procuren fer-los la competncia amb pressupostos molt minvats i temes molt ms atrevits. 80. No subjectes als models cannics, aquests cineastes independents van introduir en la seva obra continguts que, fins molt poc abans, haguessin estat rebutjats pels comits de censura i per les juntes directives de les productores. Resumint aquesta innovadora tendncia, dos llargmetratges es van guanyar l'atenci del pblic nord-americ: Easy Rider (1969) de Dennis Hopper, i Cowboy de mitjanit (1969) de John Schlesinger. 81. Per b que l'impuls experimental va anar perdent fora en la dcada segent, aquest avantguardisme creatiu va ser reprs pels creadors de vdeo-clips i per cineastes com David Lynch, autor de ttols tan arriscats com a Eraserhead (1978). 82. Dogma 95 Reaccionant davant del que consideraven una progressiva mediocretitzaci del cinema internacional, un grup de cineastes danesos va establir el 1995 els principis del moviment Dogma. El seu propsit era recuperar l'essncia de l'art cinematogrfic. Segons el parer d'aquests creadors, noms despossent el cinema d'efectes i recursos especials podria tornar la veritat essencial que, amb la naturalitat d'una instantnia, s possible captar en el celluloide. Rompiendo las olas 83. En certa manera, cal relacionar aquest moviment amb el cinma vrit, amb l'excepci de qu els seguidors de Dogma no anhelen aquest to documental que propiciaven els veristes. Les normes de Dogma rebutgen les eficaces variacions que acompanyen al muntatge: des de la introducci d'efectes sonors fins a l's de trucatges fotogrfics. Mifune 84. Aquestes normes van ser publicades a Copenhaguen el 13 de mar de 1995; sn molt severes i tot en elles condueix a la sobrietat narrativa: rebutgen els decorats que no siguin naturals, filment amb so directe i no incorporen una banda sonora posterior, menyspreen l's de grues i suports, ja que el rodatge ha de completar-se cmera en m, per a les seves filmacions noms admeten la pellcula de 35 mm en color i no aproven l's de filtres o d'illuminaci artificial. 85. En l'mbit narratiu, sobresurt el fet que no admeten els canvis temporals o geogrfics. Amb igual propsit els seus directors exclouen els gneres de qualsevol mena i, almenys en teoria, s'abstenen de plasmar inquietuds esttiques o gustos personals en la pantalla. En definitiva, la seva s una filosofia de l'instant que persegueix, a travs de la cmera, la veritat ms immediata i essencial. 86. Cinema verit El Cinema Verit era un estil de fer cinema que va aparixer a Paris, arran del documental Primary de Richard Leacock , en 1960. Aquest documental rodat per encrrec de la revista " Life " , tractava dels intents de John F. Kennedy i Hubert Humphrey , d'aconseguir la nominaci del Partit demcrata , per a la campanya presidencial de 1960. 87. En aquest documental, hi havia escenes de gran vitalitat i aire nou , una cosa al que la gent no estava acostumada , com una escena en la qual Kennedy plantejava la seva estratgia en l'habitaci de l' hotel. Aix va provocar que la pellcula es veis com una gran innovaci en el cinema. Crnica de un verano 88. En la forma clssica de Hollywood, la pellcula s dictada per la narrativa, cada cosa que passa en una pellcula clssica se suposa que fa avanar la narrativa. Tots els personatges presentats sn agents causals en la narrativa, i els clssics sn saturats amb imatges redundants, expressions verbals o smbols per obtenir el missatge a travs de l'espectador. Aix pot ser com una construcci artificial de la realitat, ja que res que no ajudi l'espectador a entendre clarament el que est passant ser incls en la pellcula. Shadow 89. El cinema de realitat rebutja aix per irreal i tendeix a presentar personatges i situacions de la vida real on les coses que passen no sempre tenen un missatge o propsit clar, i que en canvi s vague i misteris. Per tant el cinema de realitat no es preocupa per explicar clarament la manera en la qual cada cosa encaixa correctament. 90. Cinema nvo En la seva vessant internacional , el neorealisme itali va ser consolidant-se com a paradigma d'una cinematografia viable en situacions de subdesenvolupament econmic. A part de perfilar un model cinematogrfic auster i senzill, els neorealistes van difondre un ideari social molt assumible per part de l'esquerra intellectual, decidida a emprar el celluloide com a via difusora de les seves inquietuds poltiques. O Cangaeiro 91. A mitjans dels cinquanta, aquesta frmula es va veure enriquida per dos moviments afins , la nouvelle vague i el free cinema , que van fascinar a tota una generaci de cineastes iberoamericans . Al Brasil va ser el Cinema Novo el corrent que va canalitzar totes aquestes influncies, oposant-se als gneres comercials que omplien les pantalles del pas lusoparlante. Dios y el Diablo en la tierra del Sol 92. Seguint aquesta filosofia militant, el cicle de l' Cinema Novo va anar prenent forma grcies a productors independents , de vegades enfrontats a les principals corporacions cinematogrfiques del pas . A imatge dels seus models europeus, tamb aquest corrent va consumar un procs iniciat en l'mbit de la crtica. 93. Free cinema Reaccionant davant la tradici cinematogrfica i dramatrgica britnica, un grup d'autors va proposar , a finals de la dcada dels cinquanta , una renovaci d'aquestes activitats, atenent en major grau als temes que interessaven a les classes ms populars . Aquest conjunt de creadors va rebre el nom de " Els joves irats " , i un dels seus principals activistes i impulsors va ser l'escriptor John Osborne. Sbado noche, domingo maana 94. Al seu voltant , van ser reunint-se diversos cineastes , influts per les nocions posades d'actualitat per la nouvelle vague francesa . La seva intenci d'elaborar un cinema socialment comproms va donar lloc a la corrent denominat british social realism ( realisme social britnic ) , tamb anomenat free cinema , que no era sin una manera de reaccionar a l'artificialitat narrativa de Hollywood. Mirando hacia atrs con ira.