Teatro Latinoamericano

PALABRAS CLAVES: Teóricos del teatro, movimientos teatrales en el mundo, teatro Latinoamericano, las influencias de los estilos en el teatro guatemalteco, postulados básicos y principales aportes de los teóricos teatrales… INTRODUCCIÓN: Este trabajo esta enmarcado en los postulados básicos de diferentes teóricos del teatro, identificando las características de cada escuela o propuesta escénica que han realizado en el teatro en general, la influencia en la producción teatral en Guatemala y muy específicamente en el estilo teatral que yo practico. Cabe destacar que el teatro que he realizado en los últimos años de mi carrera artística sobre todo en la fase de mi trabajo de dirección y docencia, se ha basado en la utilización de las artes escénicas con énfasis en el campo dramático e interpretativo, como herramienta de uso en las manifestaciones de la realidad social (de las personas y su propia condición social) entendidas no como ocio, sino como recurso educativo, de intervención social, metodología de participación activa…Aunque también, he realizado trabajos mas comerciales o tradicionales, como lo son obras de teatro para niños, para adultos, opera y otros. Aunque en un principio de mi carrera, en los montajes que realizaba, buscaba el naturalismo, seguramente por la influencia del tipo de teatro que se realizaba en mi contorno, con el paso del tiempo mi necesidad artística me llevo a utilizar de manera inconciente, otras formas menos realistas, con lo que el tratamiento del texto fue lo primero que empezó a cambiar, siempre con la excusa de la actualización del lenguaje y el entorno social, fue realizando un teatro con menos texto y mas gestualidad, posteriormente mi interés ya no era el de crear la realidad, sino de utilizar mi realidad como director y la realidad de mi elenco, frente a determinados textos, el simbolismo empezó a ser mi caballito de batalla y todo lo que realizaba en el escenario paso de ser justificado por ser iconográfico o con un significado, incluido todo esto con el vestuario y su color o forma, la utilería y la escenografía. Sobre todo esta última que desde un principio por razones económicas, siempre fue escasa o muy justa, pero que me llevo a utilizar poca decoración, que me liberaba sin yo saberlo, fui conciente, cuando realice una propuesta con presupuesto suficiente para realizar una pomposa escenografía y lo cambie por elementos interpuestos en el escenario. Tuve el privilegio de conseguir bibliografía que hablaba de diferentes tendencia contemporáneas, lo que me llevo a realizar mi propia interpretación de esta escena, ya que la que yo empecé a conocer como escena contemporánea en Guatemala, según yo, o era realizada por personalidades a través de textos absurdos, o era realizada por una minoría que se sentía fuera del contexto nacional y realizaba sus montajes, posiblemente influenciado por teorías no probadas, o desconocidas para mi, pero siempre bajo la sombra del grupo reducido e impenetrable. Lamentablemente fue hasta mi salida del país, que me di cuenta que lo que yo realizaba, era mi propio estilo y que con el paso del tiempo evolucionaba, no medible si hacia delante o atrás, como me exigía saber, simplemente evolucionaba y era creado bajo los contextos en que me encontraba yo como director y mi elenco como acompañante en la creación. Así que reafirmando mi identidad de creador, me encontré decostruyendo esa identidad y reconstruyendo una nueva, ya no con la influencia de ningún estilo, sino con la influencia

de una cultura, de una visión, de una capacidad interpretativa y sobre todo de una necesidad y una realidad social.

En la primera parte del trabajo realizo una pequeña biografía de diferentes exponentes del teatro mundial, siendo mayoritarios los exponentes europeos y realizo el mismo trabajo con teóricos latinoamericanos, aunque cabe resaltar que el postcolonialismo Europeo, tomo como logro propio “las nuevas tendencias” como se le llama en diferentes fuentes, a las realizadas en Latinoamérica, como es el caso de los creadores precedentes del “tercer mundo” el logro según estos autores, esta principalmente, en que muchos exponentes de esta escena, entre ellos Enrique Buenaventura, Boal y García, poseen una formación occidental1 (estados unidos y Europa) que lo han mezclado con elementos autóctonos del país de origen, donde su riqueza creativa surge de los vaivenes sociales, revoluciones, donde las importaciones o imposiciones Europeas no son validas ¿o, si?.2

Es importante mencionar, que la mayor influencia o tendencia que yo he sentido que el teatro guatemalteco ha tenido, sobre todo en los años 80 y 90 que son las que he vivido y conozco, ha sido las del naturalismo, aunque en los últimos tiempo se pueden ver trabajos mas atrevidos, sin una ubicación precisa de una influencia, mas que lo que yo creo, es la interpretación propia de cada creador con respecto a lo que entienden por las diferentes escuelas. En el apartado de los autores nacionales, he destacado, a los que he trabajado alguna de sus obras y cual ha sido el tratamiento escénico que le he dado. El teatro internacional como el guatemalteco, esta provisto por antonomasia de una batería de signos que constituyen un lenguaje expresivo estructurado de uso tanto visual como auditivo, signos que son convencionales en los individuos y la sociedad donde son presentados, con un mensaje concreto, según el contexto cultural, económico y social. Y esto de siempre. Cabe echar un vistazo a nuestra historia, en los diferentes festivales de teatro guatemalteco celebrados, donde las obras presentadas, eran las acordes al régimen político que estábamos viviendo, o sin ir mas lejos, en la cartelera actual, podemos ver los trabajos escénicos, que hacen que muchos intelectuales del teatro, se rasguen las vestiduras, pero que la sociedad es lo que consume, por lo que el postulado, de que tenemos el teatro que merecemos, no deja de tener cierta verdad, sobre todo cuando seguimos sin el apoyo institucional para poder hacer otro tipo de exposición, menos comercial, mas inteligente y de mas contenido cultual. Así que cuando algún día se de este apoyo, seguiremos teniendo el teatro que nos merecemos. Creo firmemente y además he sido testigo y participe que el teatro o las manifestaciones escénicas siempre han vivido en diálogo con su tiempo. Muchas veces sometido a la cultura dominante y otras rompiéndola e impulsándola a nuevos horizontes. Por otro lado el teatro se muestra con capacidad de dialogar con otros campos como son la política, la educación, la pedagogía, la intervención social, y hasta la terapia. Existe un mundo profesional y otro mucho más amplio, no profesional. Hay multitud de experiencias en las que el teatro y la vida han mantenido un diálogo muy intenso, en las que el teatro se ha perseguido,... Pero

1 Historia básica del arte escénico, (Pág. 426) 2 Se atreve a mencionar en repetidas fuentes la influencias del teatro político de la posguerra europea en las creaciones de Buenaventura

todo lo realmente interesante partía de gente que se planteaba esa relación de teatro con compromiso. Por eso me parece importante recalcar que creo que el teatro es de todos y de todas las sociedades y de ninguna en particular, me cuesta reconocer y de hecho no lo hago, que el teatro nació en Grecia, cuado en todo el mundo encontramos manifestaciones escénicas, incluidas las mayas-guatemaltecas, o sea que si buscamos y nos desligamos de lo que dicen los pesados libros de las culturas dominantes, podemos reflexionar que en la historia, el teatro es un reflejo de la sociedad en sus diferentes manifestaciones y épocas. Podemos comprobar como nuestra sociedades tiene un recorrido o punto de partida de una manifestación escénica ritual sagrado, llegando a teatro para las elites, el pueblo, llegando a lo contemporáneo incluida la performance, sin dejar de ser un ritual en todo el camino. Posiblemente no coincidamos en fechas o aproximaciones con los otros países o sociedades, pero, para mí, lo más importante en este momento no es la correspondencia cronológica exacta en el tiempo, sino la expresión que ha fluido en el devenir de la historia. Como ya lo he manifestado como credo, el nacimiento de las manifestaciones escénicas no pertenece a ninguna raza, período o cultura en particular, ojala que un día estemos enseñando la historia del teatro, con los inicios en nuestro territorio maya, que se iguale a lo que los antiguos griegos pautaron como teatro, que ahora es el inicio de la historia oficial del teatro en occidente y nosotros como sumisos, también de nuestra historia. Así que podemos ir un poco más allá y hablar de un teatro precolombino, de la historia de estas manifestaciones escénicas en América antes de las invasiones españolas, inglesas, portuguesas, francesas y un gran etcétera, manifestaciones escénicas que incluso sobrevivieron en la clandestinidad. Lo rescatable es este apartado es como las manifestaciones escénicas, sobre todo la parte donde no hay nada escrito, se remontan, en una forma de lenguaje y con algo en común para que exista, debe de haber quien represente y quien es espectador (actor-publico) . Esta forma de lenguaje, que subyace axiomáticamente en lo más recóndito del rito, ha sido un patrimonio común a toda la humanidad, si bien con algunas diferencias, pero con muchas similitudes e indiscutiblemente siendo fiel reflejo de la sociedad y su época. Tienen una orientación antropológica porque consisten en personajes ya sean estas personas, animales o cosas, que cuentan una historia –su historia, su cosmovisión, sus antepasados, las relaciones político-sociales del pueblo— a través del rito, llanto, canto, el testimonio, el mito, la transmisión de conocimientos y tradiciones de forma oral y lenguaje corporal aunado esto al uso de elementos como máscaras, inciensos, telas, zapatos o elementos de la naturaleza. Es mas que obvio es que la representación escénica es algo efímera, dispuesto en un tiempo y espacio, que es apreciado por un universo limitado o sesgado. Podemos observar como las personas en diferentes partes y momentos de la vida, representan papeles ante la sociedad, es algo innatas en la persona humana, que lo hacemos desde niños, cuando estamos en proceso de socialización, cuando jugamos estamos representando, cuando nos vestimos de gran gala para asistir a una boda, estamos representando ante diferentes individuos algo, Cuando nos e disfrazamos y danzamos en fiestas o en rituales, estamos haciendo representación teatral ante el colectivo social, estamos jugando al naturalismo, al constructivismo o la colectividad.

Si las representación dramática precede, en todas las culturas, a la literatura o a la propia conciencia de su utilización para fines determinados como son la expresión en las manifestaciones sociales, la educación o el propio arte, es incluso antes de la literatura, de las artes plásticas, porque las personas, para satisfacer su afán de creación o expresión, utiliza antes que nada los recursos con los que cuenta: El de sí mismo, el de su cuerpo, sin necesidad de esperar tener una influencia biomecánica o de determinados ejercicios físicos. Por lo que la representación ante la sociedad, antes que ejercicio lúdico y complacencia del espíritu, fue y es una necesidad práctica. Entonces , ¿no es lo mismo con las influencias teatrales?, acaso ¿estas no preceden a los grandes maestros consagrados del naturalismo, el constructivismo, el creador colectivo, o lo social?, ¿no hay paralelismo de creadores que no tienen influencia directa, por desconocimiento? y realizan el mismo trabajo, no es mi pretensión desvirtuar simplemente exponer que los estilos o escuelas en el teatro, siempre hay un antes, como por ejemplo en el Teatro político; del cual como guatemaltecos tenemos muchos ejemplos y mártires, Este teatro tiene que ver con la necesidad de poner al teatro a las alturas de una realidad de la época, en que se desarrolla, en donde este debe presentarse a las masas, como una herramienta social, para pensar los sucesos que marcan la historia de cada país. Se puede decir que todo el tiempo ha existido Teatro Político, incluso puede decirse de aquellas manifestaciones de elite, que venia a reforzar el que pensar de la burguesía o de las altas esferas. En las manifestaciones de las artes escénicas, es muy reciente en el tiempo (siglo XX), el acuño de esta palabra “teatro político” En Europa, autores y directores tuvieron la necesidad de poner el teatro a la altura de una gran responsabilidad política, después de la segunda guerra mundial y en el acaecimiento de una gran esperanza revolucionaria, iniciada en los fragores de la revolución soviética, Piscator creó en Berlín el Teatro del Proletariado (1920-21), hasta que en 1926. Cuando el nazismo lo obligó a exiliarse, pero lo propuso como una alternativa de manifestación hasta su muerte en 1966. Bajo este concepto se ha dado cobijo a una cantidad de obras, de un teatro de protesta, en honor al proletariado en autores como: Picastor o Brech, y Albert Camus, este ultimo impulso en su obra un humanismo fundado en la conciencia del hombre y sus acciones como tal. Pero y ¿en Guatemala? Acaso no ha existido un Manuel Galich, un Manuel José Arce, un teatro colectivo en la universidad de san Carlos, que desarrollaron temas, como historias apuntando a la cabeza de los burgueses, terratenientes, militares y otras opresores. Y donde dejamos al resto de América Latina, el teatro político se conjuga con otras manifestaciones necesarias para la reivindicación, es ampliamente “combativa” necesaria e inevitable, es una insurgencia política y rebelión de la estética…y Aunque las puertas de los edificios teatrales están cerradas para ellos, salvo contadas excepciones, han encontrado una gran plaza en las calles, las universidades y cualquier espacio no convencional que los diferentes grupos sociales aunados en colectivos culturales o artísticos realizan, todavía llamándole teatro de barricada, otros, más directos, simplemente le identifican como Teatro Político o Teatro de Compromiso o del teatro como insumisión, ¿no es esto paralelismo con la nuevas tendencias?. El termino teatro social, es la comunión directa de los que realizan el espectáculo, siempre con temas de problemáticas e interactúan con las personas, existen muchas maneras de realizarlos y por ello también se da a veces una confusión de lo que es teatro social.

El percusor moderno del teatro social es el Dramaturgo y Director Brasileño “Augusto Boal” que ha desarrollado un método con el nombre de teatro del oprimido, que involucra tres diferentes maneras de afrontar un tema, para ponerlo en común con las personas y que pasen de ser simples espectadores en activos “actores” o protagonista de sus propias vicisitudes y sobre todo que propongan una posible resolución de las realidades sociales que le rodean. El teatro social toma como temas de procesos políticos e historias de la sociedad, creando así una estética, donde lo más importante no es la puesta en escena, sino que lo que se esta tratando, producto de los fenómenos sociales, abre una vía nueva a la humanización y dota a las representaciones de una cierta capacidad subversiva, rebelde, en una en un mundo lleno de comportamientos justos e injustos. Y como llamamos al teatro que muchas veces le hemos dado la espalda que se realiza en el interior de la republica, teatros comunitarios, que están haciendo la labor de teatro social en el interior de la republica, teatro que no tiene mas influencia que la necesidad de expresión y que en los últimos tiempos ha sido apoyado sobre todo por entidades extranjeras, así que no es raro ver o encontrarme en Europa, con colectivos teatrales de los confines de un pueblo perdido en la montaña, que es presentado en grandes teatros, esto es para parar y reflexionar, nosotros, “el gremio”, los que nos creemos con la verdad académica o con la verdad de un arte “profesional”. Que influencia tiene estos grupos en sus gérmenes, de las tendencias mundiales del “teatro social”, que tendencias tiene el teatro huelguista, que es realizado por colectivos de la universidad de San Carlos, donde la temática esta basada en la vida real, la historia va cambiando a medida que las cosas sucedan, se satiriza y la gente hasta no hace mucho, era la única ventana de expresión que tenia en un estado represivo y castigador con el derecho a la expresión y que era realizado ya, antes que alguien dijera, que tenia algo de la Alemania épica.

KONSTANTÍN STANISLAVSKI: Director teatral, actor, científico teatral.

Nació en Rusia el 5 de enero de 1863

Fue el creador de su propio método interpretativo sustentado en el Naturalismo, realismo socialista, simbolismo. Tuvo su propia compañía familiar “El Círculo Alekséyev”, donde montaban vodeviles, en un teatro construido con dinero de su padre. Realizo estudios en diferentes escuelas y fue parte de varias compañías, fue nombrado director de la Sociedad de Arte y Literatura de Moscú, agrupación semiprofesional que tenía un repertorio con calidad. Fuera de lo habitual en ese entonces. El Teatro del Arte de Moscú, se conformo en 1897, por Stanislavski, Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko Su preocupación siempre estuvo en elevar el nivel del teatro ruso a través de sus actores-actrices, eliminando clichés arraigados en los actores. La primera temporada del Teatro del Arte fue la de 1898-1899 y finalizó con el estreno de La gaviota, de Antón Chéjov que les lanzó al éxito. Después vinieron montajes de obras de shakespeare, Ibsen, Gorka, Chéjov, Mogol y un sinnúmero de propuestas más Al investigar la problemática del proceso creador en el comediante se manejó con los conocimientos científicos de su época, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, la historia, la psicología -fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podían ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observación y análisis sistemático de grandes actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales (relajación, concentración, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado método de las acciones físicas. Se puede menciona los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa. Publicó dos libros: Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre sí mismo, además de dejar numerosas notas y apuntes que han sido publicados tras su muerte. Por lo que el sistema ha sufrido una serie de oscurecimientos que han dificultado su recta apreciación. El solo pudo supervisar en vida la primera parte de su libro El trabajo sobre si mismo. Muere a los 75 años, el 7 de agosto de 1938, sin tener más detalles de sus últimas investigaciones. EL SISTEMA DE STANISLAVSKI

Sin duda alguna para mí, que es la escuela más representativa en la escena guatemalteca, sus postulados eran adorados o idolatrados en la Academia de Arte Dramático, de la universidad popular, así como de sus egresados, que por mucho tiempo fueron el motor del teatro nacional. La estética teatral naturalista es la base donde se construye el "sistema de Stanislavski". Stanislavski estaba en contra de las actuaciones grandilocuentes de las actuaciones de su tiempo, que estaban basadas en prototipos o Cliché, en actuaciones mecánicas. Aparte de la grandilocuencia en general en los teatro imperiales que determinaba una forma de estética, con la cual stanislavski rompe, sobre todo en camino del naturalismo, ya que no fue el único en luchar con esta forma de hacer teatro, como lo veremos en el apartado dedicado a mayerhold y su constructivismo. Propuso un modelo de actor-actriz que fuera con honestidad consigo mismo y con el arte de la creación-actuación, trabajando sobre la verdad, buscando y encontrando estados emocionales auténticos, por que no puede existir el arte sin verdad. El actor-actriz no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad. Estructura del sistema: Trabajo del actor-actriz sobre si mismo:

- Proceso creador de las vivencias (internas del creador) - Proceso de la encarnación (diseño exterior de

Trabajo del actor-actriz sobre su papel: - Trabajo sobre el texto dramático.

Los fundamentos del sistema stanislavski: En la primera parte de su trabajo y la que es mas conocida y se acerca al trabajo realizado en Guatemala, o por lo menos la que yo conocí en la academia de arte dramático de la universidad popular esta basado en:

- Relajación - Concentración - La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas - La imaginación - La memoria emotiva - El análisis de mesa del texto:

Relajación: A través de un adiestramiento sistemático y la implementación de ejercicios específicos el actor-actriz, aprende a relajarse de una manera inconsciente y aunque contradictorio “mecánico” Esto es importantísimo para que el estado de creación sea posible, sobre todo cuando se esta en escena, frente al público, siendo necesario desarrollar un poder de auto-observación y control, para eliminar tensiones que bloqueen el estado creador. Concentración: El imaginar una cuarta pared, que separa a los actores-actrices del público, les da la posibilidad de fijar toda su atención en el trabajo escénico y la creación, olvidándose del espectador.

Aunque la relajación y la cuarta pared no es suficiente para la creación y la concentración, se debe desarrollar la capacidad de observación ya que el actor-actriz, deben ser grandes observadores, atento no sólo en la escena, sino también en la vida real y así poder dirigir la atención en los objetos reales e imaginarios del entorno, concentrándose con todo su ser en lo que les atrae; deben mirar un objeto con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época. La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:

- La acción: En la escena siempre hay que hacer, siempre, hasta la inactividad es algo que hacer, esto es el arranque del el arte del actor- actriz. Esta acciones tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. Toda acción tiene tener una justificación interna lógica, coherente y real, un para qué.

- El "si mágico", que es el "si" que hace que actor-actriz puedan mantenerse en la

verdad dentro de la invención, Es decir que a partir del "si" el actor-actriz crea la ficción y comienza a actuar sobre ella, despertando internamente la actividad interna y externa, sobre un "si" fuera hay mucho frió; "si" estuviera con mucha hambre, "si" oigo como una persona se acerca.

- Las "circunstancias dadas" si con el "si" se inicia la creación, con las

"circunstancias dadas se pueden ampliar y sostener este “si mágico.”Ya que ayudan al actor a crear el estímulo interior.

La imaginación: Es de un valor absoluto la imaginación en el actor/actriz-creador ya que en la creación del personaje, que es dado por un dramaturgo, en forma de proyecto, son los que debe de prestarle su cuerpo y sus emociones para darle vida. Por lo que, la creación de estados emocionales de los personajes, la creación de la imagen exterior del mismo. Todos estos y mas cosas deberán de llenarse con la imaginación del actor-actriz. La memoria emotiva: Stanislavski planteaba al actor-actriz, el utilizar sus propios recuerdos, para luego mecanizarlo, haciendo una conexión con las imágenes de su propio pasado, aflorando un estado emocional en la escena. El actor-actriz, tiene que buscar en su pasado propio, una situación similar a la que vive el personaje y revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente. Stanislavski aconseja “no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir,

dentro de las condiciones que originaron esa experiencia”

El análisis de mesa del texto: Se reúne al elenco en una mesa de trabajo para realizar varias lecturas y análisis del la obra a montarse, se enfocan aspectos histórico, psicológico, ideológico, políticos, familiares…

Se realiza investigaciones de las características de los personajes y sus relaciones entre si. Determinando qué piensan los otros de los otros y de las situaciones. Dando paso al subtexto3. Se define que es lo que sienten los personase, así como saber que serán las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones propuestas en la obra. Todo ello se va construyendo en las diferentes lecturas y debates del análisis teórico del texto y de los actores-actrices. Con todo lo encontrado en la mesa de trabajo sirve de material para realizar la práctica de la representación, en la que se intenta reproducir los hallazgos de la investigación.

VSÉVOLOD EMÍLIEVICH MEYERHOLD Director teatral, actor y teórico teatral.

3 El concepto de subtexto: es aquello que se esconde entre líneas, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?.

De origen Alemán, Nació en Rusia, el 28 de enero de 1874. Realiza estudios en la Escuela Dramática de Moscú, iniciándose como actor en el Teatro de Arte de Moscú que dirigía Stanislavski, En un principio se declaró a favor de la minuciosidad de detalles del Naturalismo, que buscaba la semejanza con la realidad; el cual abandono posteriormente para experimentar y crear nuevos métodos de realización teatral sobre todo basado en el simbolismo, la búsqueda de un estilo no ligado al Naturalismo. Lo que fue el punto de partida en su búsqueda de innovaciones teatrales, todo esto trabajando en los teatros imperiales de San Petersburgo, presentando autores contemporáneos polémicos, y también presento obras clásicas de una manera innovadora. Como activista político del Partido Bolchevique, Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro (que hoy lleva su nombre) e inicio un enfrentamiento en contra del academicismo teatral que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad (cosa que sigue siendo igual en todas las latitudes.) fue nombrado en 1923 «artista del pueblo de la Unión Soviética». En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos como decorados y la práctica intencional de movimientos por lo que con estas creaciones el mundo teatral ruso ve en él un joven rebelde, innovador, realizador de espectáculos que, desde el punto de vista formal, nada tienen que ver con la empolvada tradición de los teatros imperiales. Experimenta bajo el seudónimo de Dr. Dapertutto. Realizando un trabajo paralelo, deja aspectos convencionales de la época y comienza una serie de trabajos por el Tradicionalismo. Recuperando la Comedia dell'arte. Para que proponer que el actor-actriz, pierda su rigidez estatuaria, su solemnidad, convirtiéndose un actor rítmico, consciente y sometido a una temporalidad teatral propia. Con este trabajo llega a otro punto clave “el grotesco” y a utilizar la Comedia dell'arte como una técnica de interpretación propia del actor rítmico, con este inicio empieza a su formulación de la "Biomecánica". Su desarrollo la Biomecánica, que es un cruce de modelos donde se puede ver el desarrollo de la ciencia y de la concepción en conjunción con las vanguardias y las experiencias con el movimiento y el espacio en los "Studios" pre-revolucionarios que aquel llevaba adelante en su época de director de los teatros imperiales. A partir de los principios Simbolistas, Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el recorrido de su poética, llega a formular su "Ley fundamental de la Biomecánica" En las tendencias culturales y artísticas denominadas realismo socialista, que era una de las formas de apología a la revolución, en contra de todo arte de vanguardia y experimentación, Meyerhold se opuso por lo que fue considerado por el régimen como alienantes para el pueblo soviético. Fue obligado a cerrar su teatro en 1939, fue encarcelado, torturado por su desviacionismo político, muere el l 2 de febrero de 1940 por fusilamiento. Después de la muerte de Stalin, fue redimido y exonerado de todos los cargos. Algunas puestas en escena de Meyerhold: Hedda Gabler de Ibsen (1906), Tristán e Isolda de Wagner (1909), La mascarada de Lermontov (1917) Misterio bufo (1918), de Mayakovski, El bosque (1924), de Aleksandr Ostrovski y El inspector general (1926), de Gógol.

La chinche de Maiakovski (1929). La Biomecánica: Para Meyerhold, el actor debe ser un elemento productivo que elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobática utilización del cuerpo sobre una construcción escenográfica elevada en el espacio tridimensional. El actor Supone su condición de proletario, en posesión de la técnica depurada de su oficio, todo ello en la idea de la productividad Innova la escenografía y los nuevos espacios teatrales, aboliendo la grandes escenografias tradicionales imperiales rusas que eran estructura colosales, cuya misión era crear la ilusión de un espacio naturalista, pero que al mismo tiempo también creaban un espacio de poderío, todo esto lo sustituye por estructuras constructivistas de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, de artificios móviles, que le prestan al actor un espacio estrictamente funcional para la acción y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades formales (abstracto-geométricas) de este tipo de construcción, la tensión futurista de la idea tecnológica Mayerhold fundamento la Biomecánica en los tres Principios de la Dinámica, establecida por Newton “Inercia, de Acción y Reacción y de Masa”. Afirmaba que el espectador tiene que transformarse en creador con su imaginación, cosa que el teatro naturalista no le permite. Y afirma que el teatro "no debe ser psicológico" y menos aún un teatro de ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de brillante divertimento, de "juego" alegre. Para ello crea un sistema de ejercicios prácticos para actores la "Biomecánica", que es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina física como el conocimiento de si mismo. Lo dinámico supera a lo estático, el solemnidad es superado por el juego escénico, el movimiento preciso; es la asimilación de la Tecnología al arte, o un arte de la Tecnología, entendiendo a la Tecnología como la aplicación de una herencia científica. En si se puede decir a grosos modo que el juego biomecánico, una combinación de toda la gama mecánica circense, del ritmo y la dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulación rigurosa, obedeciendo a leyes escénicas racionales, y sirviendo de medio de expresión de un personaje, que participa en un proceso dinámico. El actor biomecánico perfecciona su capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores. Una de las definiciones mas acertadas puede ser: "La Biomecánica es la parte de la Física que estudia los fenómenos estáticos y dinámicos del sistema osteo-artromuscular de los organismos humano y animal, con el objeto de obtener el máximo rendimiento al ejecutar los movimientos. Los movimientos humanos son extremadamente complejos y están controlados por un sistema de retroalimentación cerebral-motora, adquiriendo tal grado de complejidad por la asociación de factores mecánicos y biológicos en la reproducción de los mismos. Esta ciencia interdisciplinaria trata esta conjunción, y las leyes que la gobiernan". “Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de

su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica” “El teatro Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su propio cuerpo, no comprende que la Educación Física debe ser la materia principal”

Meyerhold

BERTOLT BRECHT Dramaturgo, poeta, actor y director de teatro.

Nace el 10 de febrero de 1898 en Alemania,

Su teatro épico influyo en los el mundo teatral no solo de la escena alemana, sino de distintos países, como son los latinoamericanos que han encontrado una tierra fértil para optar por su influencia. A pesar de venir de una familia burguesa, desde muy joven inicia con la búsqueda de la construcción de una nueva sociedad a través de las ideas, inicia a escribir poesía y cuentos, antes de embarcarse en la dramaturgia, en 1918, escribe su primera obra teatral, Baal. A partir de este texto sus obras dejan de ser imparcial a los hechos sociales de su época.

En 1920, Inicia su militancia en el partido social-demócrata independiente, luego en a partir de 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influirían en su pensamiento y en 1927, comenzó a estudiar El Capital de Marx. En 1929 ingresó en el Partido Comunista.

La obra de Brecha, busca concienciar al espectador haciéndolo pensar, procurando distanciarlo del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético.

Toda estas ideas y propuesta, así como lo imperante de la guerra, le sirvió para que todos sus escritos fueran quemados por los nacionalsocialistas lo que lo obliga a huir y exilarse, lo que inicia una de las peores épocas para el dramaturgo, pero fuente de creación de los que muchos consideran sus mayores obras y el alcance de su plena madurez.

Sus constantes viajes de fuga y exilio le llevan a distintos lugares de Europa hasta Estados Unidos, donde intento escribir para Hollywood, pero sus guiones no tuvieron éxitos, también hizo teatro emigrantes, pero siempre bajo sus líneas de pensamiento político vuelve a ser perseguido y 1947 fue interrogado y acusado de actividades antiamericanas por el Comité de Actividades Anti Estadounidenses, por lo que tuvo que escapar el día siguiente otra vez a Suiza, sin esperar el estreno de su drama La vida de Galileo Galilei en Nueva York.

Después de 15 años de exilio volvió a Alemania en 1948, instalándose en Berlín oriental. Muere el 14 de agosto de 1956, de una trombosis coronaria.

Algunas Obras en titulo originales:

- Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (libreto de ópera) - Baal - Dansen - Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, tambiénLehrstück - Das Verhör des Lukullus, también Lukullus vor Gericht o Die Verurteilung des

Lukullus (obra radiofónica, más tarde libreto der ópera) - Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui - Der Bettler oder Der tote Hund - Der Fischzug

- Der gute Mensch von Sezuan - Der Jasager. Der Neinsager (libreto de ópera/Lehrstücke) - Der kaukasische Kreidekreis - Der Ozeanflug, auch Der Lindberghflug, tambiénDer Flug der Lindberghs - Die Ausnahme und die Regel (Lehrstück) - Die Bibel. Drama in I Act (publicada el año 1914 en Augsburger Schülerzeitschrift

por „Bertold Eugen“). - Die Dreigroschenoper - Die Gesichte der Simone Machard también Die Stimmen (véase Lion Feuchtwanger

Simone) - Die Gewehre der Frau Carrar - Die heilige Johanna der Schlachthöfe - Die Hochzeit, también Die Kleinbürgerhochzeit - Die Horatier und die Kuriatier (Lehrstück) - Die Maßnahme (Lehrstück) - Die Mutter - Die Rundköpfe und die Spitzköpfe - Die sieben Todsünden, también Die sieben Todsünden der Kleinbürger

(Ballettlibretto) - Die Tage der Commune - Er treibt einen Teufel aus - Furcht und Elend des Dritten Reiches - Herr Puntila und sein Knecht Matti - Im Dickicht der Städte - labrado de la Antigone (1947) por Sófocles - labrado del Coriolanus por Shakespeare (1952/53) - Leben des Galilei - Leben Eduards des Zweiten von England - Lux in Tenebris - Mann ist Mann - Mutter Courage und ihre Kinder - Prärie (libreto de ópera) - Schweyk im Zweiten Weltkrieg - Trommeln in der Nacht - Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher - Was kostet das Eisen?

Postulados Básicos:

- La temática en las obras de Brecha son socio- políticas, con una carga histórica real o modificada. En transposiciones: el fondo y la forma, la estética y los ideales.

- Su forma de teatro representaban la realidad de los tiempos modernos y las luchas de poder que condicionan la vida humana.

- Se oponía al teatro burgués y su forma de vida ya que sólo entretenían al espectador sin ejercer sobre él nada.

- Pretendió conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar

sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a modificar el mundo.

- Para ello fue creando una nueva idea del arte y su representación donde potenciaba las elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad.

- Desarrollo el teatro épico, narrativo, desmoronando el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario.

- Su famoso efecto de “distanciamiento” fue creado por Brecht como un arma o escudo contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.

- En sus montajes él deja actuar a sus actores en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. Manteniendo un equilibrio.

JERZY GROTOWSKI Director de teatro

Nació el 11 de agosto de 1933, Polonia Fundo el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. Al trasladarse a la ciudad de Wroclaw en 1965, le cambió el nombre por el de “Teatro Laboratorio”

Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos como Eugenio Barba o Peter Brook quien le hizo una introducción a la publicación de la colección de sus escritos teóricos, Por un teatro pobre. El famoso teatro laboratorio desapareció físicamente por lo que continuó con la enseñanza y el trabajo experimental, en diferentes partes, pero la influencia ya estaba dada en el que hacer teatral, en la nueva escena, él fue uno de los grandes renovadores de la escena, exponente de la vanguardia escénica estudió el oficio del actor, cesó de montar espectáculos y dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, con las nuevas tendencias muchos dicen que Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Cosa que se contradice con la influencia que tiene el trabajo por ejemplo Meter Brook Falleció en 1999 en italiana. “Teatro total” “teatro pobre” Grotowski propone El teatro como un espacio para la comunicación espiritual, donde se celebra una ceremonia que lleva a los espectadores a la catarsis. La representación es un acto ritual, en el cual el público queda implicado directamente, estando situado muy cerca de los actores. Debe de abandonarse la idea del teatro total e ir suprimiendo elementos para que el hecho teatral alcance su pureza. Por que el teatro puede existir sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados, sin texto, pero no sin actor-actriz.

Así que se establece de este enunciado los principios del teatro pobre, poniendo al actor-actriz en el eje central del espectáculo. Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el "teatro rico" se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Establece un entrenamiento actoral para edificar con el cuerpo y la voz un sistema puro de interpretación con un objetivo sagrado ya que a su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave El actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar"

por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor-actriz. En términos religiosos, la representación es (su) vía de

expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la

voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en

términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor-actriz, Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes, Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

De Grotowski y su teatro pobre:

1. La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma

que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y

recibir que surge del verdadero amor. 2. Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en

una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no

constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. 3. Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo

espiritual sino que conduce a ello. 4. En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de

gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre

que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos

rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no

un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. 5. este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa

con los demás personajes y ante quien revela sus más personales

problemas y experiencias. Este ser humano, este compañero seguro

no puede definirse…basta con decir "debes entregarte totalmente" y

muchos actores lo entienden -

EUGENIO BARBA

Director e investigador de la antropología teatral. Nació en Italia en 1936

Fundó en Dinamarca el Odin Teatret, que es una de las compañías referentes del teatro en Europa, a pesar que muchos de sus postulados están fuera de las fronteras del continente, es socio honorario del teatro de calle de Cali, creador del concepto de Tercer Teatro. Es miembro fundador del Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) Es doctor honoris causa por el Instituto superior de artes (ISA) en la habana. Estudia dirección de teatro en la Escuela de Teatro del Estado Varsovia, pero la abandona para trabajar con Grotowski, en un periodo muy corto, posteriormente viaja a la India para encontrarse cara a cara con el Kathakali, del cual escribió un ensayo que se publico en países del primer mundo, otros de sus escritos En busca de un Teatro de Lost, que habla acerca de Grotowski. En Noruega al no ser apoyado como director de teatro, por ser extranjero inicio grupo de teatro con aspirantes del Estado de Oslo de Teatro Escolar, que habían sido desechados por no pasar la prueba de admisión. De allí sale el famoso el Odin Teatret. Pese a la poca ayuda que recibieron con su primera producción “Ornitofilene”, se presentaron en Noruega, Suecia, Finlandia y Dinamarca. Con la calidad ya mostrada es invitado el y su grupo por el ayuntamiento de Holstebro, para echar a andar un laboratorio de teatro, con un apoyo económico y un espacio en una granja han hecho Holstebro la base de operaciones del Odin Teatret. El Odin Teatret, tiene más de 41 años y los nuevos retos de Eugenio Barba y el Odin, es cómo mantener vivo un grupo como este. Cómo inventar nuevas maneras que permitan revitalizar las dinámicas internas, los objetivos prácticos, técnicos, artísticos que puedan estimular a actores que han vivido de todo, que tienen el prestigio que se puede tener. Esos son los grandes retos: cómo romper, cómo no dejar que el prestigio te encierre o transforme en monumento. Cómo nunca estar donde las personas te ponen. Cómo escapar a las definiciones que los demás dan." Durante los últimos tiempo Eugenio Barba ha dirigido barias producciones, se ha presentado en infinidad de lugares tanto de Europa, como de Latinoamérica, igualmente ha realizado diferentes recorridos con la ISTA, Escuela Internacional de Antropología Teatral, una escuela itinerante que realiza una sesión cada dos años Es el creador del 'tercer teatro, un teatro que no busca entretener o defender tesis sino plantear cuestiones para que cada uno encuentre sus propias respuestas es tener también la Mirada y la Relación con los Elementos. Antropología teatral: ''La antropología teatral no busca principios universalmente verdaderos, sino indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de individualizar los conocimientos útiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir 'leyes', sino estudiar reglas de comportamiento. Originalmente se entendía por antropología el estudio del comportamiento del ser humano no solamente a nivel sociocultural, sino también fisiológico. ''La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del ser humano en una situación de representación." El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada. Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -

Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.- Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción occidental entre bailarán, actor y mimo. El tercer teatro: "El tercer teatro" es un concepto acuñado por Eugenio Barba en los años sesenta, un concepto que fue el motivo de unión teórica de la inmensa mayoría de un tipo de teatro que se hacía en el planeta y que no tenía definición de base en la sociedad artística.

El Tercer Teatro a menudo es anónimo, pero en cambio está "activo y presente en muchos lados". Barba acuñó este término para definir la inmensa variedad y cantidad de espectáculos que no son teatro tradicional, ni teatro de vanguardia. "Esa rica flora y fauna de grupos, proyectos, espectáculos en barrios, hospedajes, prisiones, que por miles ocurren en el planeta son la consecuencia de la fragmentación del modelo único de teatro que ha existido en Europa hasta el final de los años sesenta; después, ese modelo explotó, y hoy sólo se escribe de los teatros subvencionados o de grande éxito artístico, y se ignora el tercer estado del teatro, los pobres y los jóvenes en que palpita la vitalidad y el sentido profundo de nuestro oficio".

Para Eugenio Barba, el Tercer Teatro está "activo y presente en muchos lados" Traducción de la entrevista dado por Eugenio Barba: Existe en todo país un primer teatro, lo que literalmente la gente asocia al teatro, es decir es un edificio donde se presenta un texto, después hay como un segundo teatro que es el teatro de vanguardia, que son también textos, a ese tiempo cuando yo hablaba de todo eso en los años 70, eran textos de autores muy particulares como Ionesco, Becket, que se llamaban teatro del absurdo y después había un tercer teatro que era el teatro de los grupos, de toda esta nueva cultura teatral, que era extremadamente difícil de comprender, por que a veces era político, a veces era casi mística, a veces querían trabajar con jóvenes en el las escuelas, en las prisiones, eso era algo totalmente insólito y no conocido en la historia del teatro mundial, eso yo lo llame tercer teatro , por que era una forma teatral, una cultura teatral, discriminada… yo pensaba tercer mundo, tercer sexo… tercer estado , hablando de la revolución francesa que había un tercer estado, por eso hable de tercer teatro y la antropología teatral es el estudio del actor a nivel comparativo entre las diferentes tradiciones teatrales, de cómo se pueden descubrir algunos principios que son presentes en toda la manera de hacer teatro como actor, a pesar que la forma s son diferentes y los

principios son idénticos y los valores son personales de por que uno hacer teatro" Eugenio Barba4. El actor – actriz5 y los principios de las técnicas extracotidianas:

- El actor-actriz son unos operadores de energía, con capacidad para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo, Ya que con ella (energía) moviliza las fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo... Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.

- abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje.

- No existe un actor-actriz que pueda, auténticamente, actuar su emoción verdadera. Los actores que quieran actuar su emoción están obligados a fabricarse una falsa.

- La técnica del actor-actriz la constituye la utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente, ya que en la vida normal existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero en las representaciones debe de haber utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente, extracotidiana.

- En la cotidianidad de la vida las personas se rigen el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; el actor-actriz, en la escena, le impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. 6

- Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son: El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo7;La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que

4 Fuente de esta entrevista:

http://video.google.es/videosearch?q=eugenio+barba&www_google_domain=www.google.es&hl=es&emb=0#

5 Nota de pie: Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor-actriz y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación 6 Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana.- 7 un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).-

todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige8; Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor-actriz, es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección9.

- Este principio se traduce en dos procedimientos prácticos diferentes: concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran incremento de la energía y reproducción de los elementos sólo esenciales de una acción, excluyendo los accesorios.

- La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio10.

- Así, a través de la pre-expresividad, el actor-actriz adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo

8 La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.- 9 Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel. Y también el concepto de estilización que nos brinda Meyerhold: 10 Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987).

AUGUSTO BOAL: Creador del teatro del oprimido

Nace en Río de Janeiro, Brasil, 16 de marzo de 1931, Al igual que los otros dos maestros latinoamericanos propuestos por el PLART, en esta investigación, (Buenaventura y García) que inician sus carreras universitarias en otros campos, en el caso concreto de Boal, estudia Ingeniería Química en los estados unidos y termina por estudiar Arte Dramático en la Universidad de Columbia, en Nueva York, así como también integra el grupo Writer’s de escritores con ellos representa “la casa del otro lado de la calle”. En Brasil dirige el Teatro de Arena (1965) la producción de este centro y su creación propia de temas que van desde la liberación del pueblo a la reivindicaciones, se gana la antipatía de la dictadura y es apresado y torturado en los años 70, por tal motivo decide exiliarse en Argentina, antes de que en este país también llegar su propia dictadura, similar al de Brasil o incluso a la que los guatemaltecos hemos tenido. En Buenos Aires monta representaciones de piezas teatrales, da conferencias y realiza investigaciones sobre el Teatro del Oprimido en toda América Latina. Viaja a Paris, invitado por la Sorbonne para dar clases de Teatro del Oprimido. Quedándose como inmigrante y fundando el “Centre d’etude et difusión des techniques actives d’expression” dedicado al estudio y difusión del Teatro del Oprimido. En 1979 Boal funda el “Centre du Theatre de l’opprime”. Inicia todo un movimiento por diferentes partes del mundo y regresa de su exilio en 1980 llevando en sus maletas el Teatro-Fórum en compañía de su grupo del CTO-Paris. En 1986 dirigiré la Fábrica de Teatro Popular, donde tenían como objetivo: el hacer accesible lenguaje teatral, como método pedagógico y forma de conocimiento y transformación de la realidad social. Por cuestiones políticas no se concluye este proyecto, por lo que con esta misma idea y el resultado de las investigaciones así como con las premisas del trabajo que venia realizando, funda el “CTO-Rió de Janeiro”.

En este nuevo centro, instalado en un país Latinoamericano, realiza estudios teórico-prácticos del Teatro do Oprimido. A través del lenguaje teatral hay una discusión sobre la ciudadanía, la cultura, la injusticia, los derechos y todo un abanico de cuestiones sociales.

La mejor definición para éste método teatral sistematizado por el dramaturgo sería: “que se trata del teatro de las clases oprimidas y de todos los oprimidos, incluso en el seno de esas clases” En 1992 es electo concejal, lo más importante es que inicia el proyecto “Teatro Legislativo”, transformando al elector en legislador. Aunque hay un desarrollo propio de la técnica, Boal ha dicho que tiene influencias del teatro épico de Bertolt Brecht y de la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire. En marzo de 2009 recibió el reconocimiento de "Embajador Mundial del Teatro" de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO. En este mismo año lee el manifiesto del día internacional del teatro y muere el 2 de mayo.

Obras de Augusto Boal Arena conta Tiradentes São Paulo: Sagarana,1967 Categorias de Teatro Popular Buenos Aires:Ediciones CEPE,1972 Crônicas de Nuestra América São Paulo: CODECRI, 1973 Técnicas Latino-Americanas de Teatro Popular São Paulo: HUCITEC, 1975 Jane Spitfire Rio de Janeiro: DECRI,1977 Murro em Ponta de Faca São Paulo: HUCITEC, 1978 Milagre no Brasil Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979 Stop C’est Magique Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980 Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1985 O Corsário do Rei Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1986 Teatro de Augusto Boal 1 São Paulo: HUCITEC,1986 Teatro de Augusto Boal 2 São Paulo: HUCITEC,1986 O Arco-Iris do Desejo Método Boal de Teatro e Terapia Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1990 Duzentos Exercícios e Jogos para Ator e Não-Ator com Vontade de Dizer Algo a través do Teatro Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991 O Suicida com Medo da Morte Rio de Janeiro: Civilização Basileira, 1992. Aquí Ninguém é Burro! Rio de Janeiro: Revan, 1996 Teatro Legislativo Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996 Jogos para atores e não atores - Civilização Brasileira - 1999 "Hamlet e o filho do padeiro" - Civilização Brasileira - 2000 “ O Teatro como arte marcial” – Garamond – 2003 “JaneStipfire”. Rio de Janeiro – Ed...... – 2003 El arco iris del deseo (edición en español) 2002

Teatro del oprimido

(Teatro forum, teatro imagen, teatro legislativo) Su mayor objetivo es hacer accesible el lenguaje teatral, como método pedagógico y forma de conocimiento para la transformación de la realidad social. Proponía un sistema que facilitara a la gente actuar en la ficción para tornarse sujetos activos, lo hacen campesinos, trabajadores, maestros, estudiantes, artistas, trabajadores sociales y sicoterapeutas, incluso Boal decía que hasta los Actores y Actrices lo podía hacer.porque son simplemente un Lenguaje Humano. El teatro del oprimido tiene diferentes influencias, tanto latinoamericanas como europeas, se ha realizado en diferentes partes del mundo incluido Guatemala, con diferentes expositores que han visitado el país, recuerdo en uno de mis retornos a Guatemala. Al italiano Enrico Vicento, que dio varios talleres en el año 2006, en la desaparecida Bodeguita del Centro.

La técnica del teatro del oprimido creo que puede catalogarse como una técnica mixta que ha ido evolucionando y su columna vertebral puede estar en el teatro imagen, teatro forum, teatro invisible. Un ejemplo de la utilización es cuado se propone trabajar algún tema social, se discute en el grupo y se realiza la propuesta escénica de cómo se trabajara las imagines que se utilizara, luego se presenta en publico y un actor o actriz que hagan de “comodín” incita a los espectadores a que den solución a

Técnicas del Teatro del Oprimido:

Cuadro I

Lugar Público Preparación Objetivo Teatro Imagen

Local o espacio publico

homogéneo .afectado por las

mismas opresiones .limitado para una mejor motivación

y una mayor participación.

ninguna .hacer visibles sus pensamientos

.ayudar a ver mejor .imaginar las diferentes vias de liberación para

poder aplicarlas en la vida real

Teatro Forum

Local o espacio publico

.homogéneo .afectado por las

mismas opresiones .limitado para una mejor motivación

y una mayor participación

.los actores trabajan una escena modelo relatando una opresión concerniente a la mayoría del

público .cuidar la estética y la

escenografía para estimular la participación del público

.analizar cada personaje para definir bien su motivación

.transformar al espectador pasivo en protagonista de una acción dramática para

darles medios para reaccionar en la vida real

Teatro Invisible

.lugar público

frecuentado

.cuadro real

.numeroso para que afecte al

mayor número posible de personas.

.heterogéneo

.preparación minuciosa para definir unos personajes, un escenario, un estilo preciso

.la escena debe trabajarse como en el teatro convencional

.trabajar un texto que tenga en cuenta diversas supuestas intervenciones del público

.tomar todas las medidas de seguridad posibles

.hacer visible una opresión, pero de manera

pacífica .provocar que los

espectadores continúen hablando de la escena que acaban de vivir, después

de la salida de los actores.

Cuadro II

Rol de los actores Rol de los comodines Rol del público Teatro imagen

çsin actores un comodin animador que se ocupe de la forma y no del fondo

.uso del lenguaje verbal excluido

. un participante esculpe una imagen real opresiva

con la ayuda de los cuerpos de otros

participantes. La imagen es modificada enseguida hasta su aceptación por la

mayoría del público. . el escultor esculpe de

nuevo con los cuerpos una imagen real que responde

a la imagen opresiva colectiva

. cada participante puede proponer enseguida su imagen de transición. Demostrar de manera

gestual como pasar de la imagen real a la imagen

ideal. Teatro forum

presentar una historia relatando una opresión elegida por el público con una salida al problema .volver a interpretar la escena de idéntica manera tantas veces como el público tenga soluciones para proponer .saber adaptarse a cada nueva intervención del público (improvisación) .impedir a los participantes que rompan la opresión a la vez que se les estimula a que lo hagan .variar el ritmo a cada nueva interpretación para captar el interés del público

enunciar las reglas aceptando que el público las modifique si es necesario . motivador del cuerpo y del espiritu . empujar a los espectadores a encontrar soluciones sin influenciarlos .enviar dudas al grupo .estar atento a todas las soluciones mágicas . intentar que todos los temas sean solucionados

.reemplazar a un actor de su elección durante la representación de la escena modelo para intentar romper la opresión presentando una solución. . intervenir física y teatralmente, respetando la motivación del personaje elegido, sin cambiar la situación establecida. . ser victima por identidad o analogía de la misma opresión que el personaje elegido

Teatro invisible

.lugar publico frecuentado

.cuadro real .numeroso para que afecte al mayor número de personas posible .heterogéneo

. el público no tiene conciencia de ser espectador. Reacciona frente a una escena que él cree real. Así es como toma partida, naturalmente

De todo este movimiento surgió la organización Internacional del Teatro del Oprimido (ITO), y tienen la siguiente declaración de principios:

Declaración de Principios

Preámbulo

1. El objetivo básico del Teatro del Oprimido es humanizar a la Humanidad

2. El Teatro del Oprimido es un sistema de Ejercicios, Juegos y Técnicas basado en el Teatro Esencial, para ayudar a los hombres y a las mujeres a desarrollar lo que ya poseen dentro de sí mismos: el teatro.

Teatro Esencial

3. ¡Todo ser humano es teatro!

4. Teatro se define como la existencia simultánea – en el mismo espacio y contexto - de actores y espectadores. Cada ser humano es capaz de observar la situación y de se observar a si mismo en situación.

5. El teatro esencial consiste de tres elementos: Teatro Subjetivo, Teatro Objetivo y el Lenguaje Teatral.

6. Cada ser humano es capaz de actuar: para sobrevivir, necesariamente tenemos que producir acciones y observar esas acciones y sus efectos sobre el mundo exterior. Ser Humano significa ser Teatro: la coexistencia del actor y el espectador en el mismo individuo. Esto es el Teatro Subjetivo.

7. Cuando seres humanos se limitan a la observación de un objeto, una persona o un espacio, negando su capacidad y necesidad del actuar, la energía que seria usada para actuar se transfiere sobre aquel espacio u objeto, creando un espacio subjetivo en el espacio físico que ya existía: es el Espacio Estético. Esto es el Teatro Objetivo.

8. Todo ser humano usa, en sus vidas cotidianas, el mismo lenguaje que los actores usan sobre el escenario: sus voces, sus cuerpos, sus movimientos y sus expresiones traducen sus ideas, emociones y deseos en el Lenguaje Teatral.

Teatro del Oprimido

9. El Teatro del Oprimido ofrece a cada uno el método estético para analizar su pasado, en el contexto de su presente, y para poder inventar su futuro, sin esperar por él. El Teatro del Oprimido ayuda a los seres humanos a recuperar un lenguaje que ya poseen – aprendemos como vivir en la sociedad jugando al teatro. Aprendemos como sentir, sintiendo; come

pensar, pensando; como actuar, actuando. El Teatro del Oprimido es un ensayo para la

realidad.

10. Llamamos de oprimidos a los individuos, o grupos, que son socialmente, culturalmente, políticamente, o por razones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera, desposeídos de su derecho al Diálogo, o impedidos de ejercer este derecho.

11. Diálogose define como el intercambio libre entre personas libres - individuos o grupos. Significa la participación en la sociedad humana con iguales derechos, y con respeto mutuo de diferencias.

12. El Teatro del Oprimido se basa en la premisa que todas las relaciones humanas debiesen ser de un tipo dialógico: entre hombres y mujeres, entre razas, familias, grupos y naciones, el diálogo debiese siempre prevalecer. En realidad, todos los diálogos tienen la tendencia de transformarse en monólogos, los cuales crean la relación opresores–oprimidos. Reconociendo esta realidad, el principio fundamental del Teatro del Oprimido es el de ayudar a restaurar el diálogo entre seres humanos.

Principios y Objetivos

13. El Teatro del Oprimido es un movimiento mundial estético, non violento, que busca la paz, pero no la pasividad.

14. El Teatro del Oprimido trata de activar a la gente en un esfuerzo humanista, expresado por su propio nombre: teatro de, por, y para el oprimido. Un sistema que facilita a la gente a actuar en la ficción del teatro para transformarse en protagonistas, i.e. sujetos activos, de su propia vida.

15. El Teatro del Oprimido no es ideología ni partido político, no es dogmático ni compulsivo, y es respetuoso hacia todas las culturas. Es un método de análisis y una manera para llegar a sociedades más felices. Por su carácter humanista y democrático, es usado en todo el mundo, todos los campos de actividades sociales, como: educación, cultura, arte, política, trabajo social, psicoterapia, alfabetización y salud pública. En el anexo de esta Declaración de Principios, un número de proyectos ejemplares es añadido para ilustrar el carácter y el alcance de su uso.

16. El Teatro del Oprimido es usado actualmente en docenas de naciones alrededor del mundo, algunas de ellas enumeradas en el Anexo, como instrumento para llegar a descubrimientos sobre uno mismo y sobre el Otro, para clarificar y expresar nuestros deseos y comprender los de los demás; un instrumento para cambiar circunstancias que producen dolor y para realzar las que producen paz; para respetar diferencias entre individuos y grupos, y para la inclusión de todos los seres humanos en el Diálogo; y, finalmente, un instrumento para llegar a la justicia económica y social, la cual es el fundamento de una verdadera democracia. Resumiendo, el objetivo general del Teatro del Oprimido es el desarrollo de Derechos Humanos esenciales.

La Organización Internacional del Teatro del Oprimido (ITO)

17. La ITO es una organización que coordina y realza el desarrollo del Teatro del Oprimido en todo en mundo, según los principios y objetivos de esta declaración.

18. La ITO realiza esto ideal conectando sus practicantes en una red mundial, promoviendo el intercambio y el desarrollo metodológico; facilitando la instrucción y la multiplicación de las técnicas existentes; concibiendo proyectos en un nivel mundial, estimulando la creación de Centros del Teatro del Oprimido (CTO’s) en un nivel local; mejorando y creando las condiciones para el trabajo de los CTO’s y los practicantes y creando un encuentro internacional en el internet.

19. La ITO tendrá el mismo carácter humanista y democrático como sus principios y sus objetivos; incorporará cada contribución de los que trabajan bajo esta Declaración de Principios.

20. La ITO supondrá que cualquier persona, usando las varias técnicas del Teatro del Oprimido, subscribe esta Declaración de Principios.

SANTIAGO GARCIA:

Nace el 20 de diciembre de 1928 en Bogotá, Colombia.

Realiza estudios universitarios en la Universidad Nacional de Colombia; Universidad de los Andes De Bogotá, así como en Europa (Francia, Italia, Checoslovaquia…)

Dirige el taller permanente de investigación y formación teatral, es miembro ejecutivo de la Corporación Colombiana de Teatro; Fundador y miembro del equipo pedagógico de la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe, es el director general del teatro La Candelaria.

Cabe destacar de todo esta larga lista de cargos que ostenta es el de La Candelaria, el que le ha dado renombre y con el cual ha trabajado en sus propuestas, para legar un forma de hacer teatro, incluso para los que no creen que pueda existir teatro Latinoamericano, yo sí creo en el teatro latinoamericano, lo puedo ver y ahora soy mas consiente de el,

La Candelaria es uno de los grupos más representativos y representados de sur América y en otros continentes de Latinoamérica en general, se funda 1966 con el nombre de CASA DE LA CULTURA, por diferentes artistas intelectuales provenientes del teatro experimental y del movimiento cultural, en sus inicios se montaron obras de vanguardia, movilizaron decenas de estudiantes e intelectuales , se decía que ellos iniciaron la modernidad de la escena colombiana Desde un poca antes de su traslado y ya con la nueva sede y el refuerzo de teatreros, algunos surgidos de su seno y otros provenientes de escuelas de teatro de Europa y América Latina

Este grupo siempre estuvo interesado en incorporar al público popular al teatro y por manejar una dramaturga propia.

La casa de la cultura se traslada al barrio La Candelaria, del centro de Bogotá en donde se adaptó una sala para 250 espectadores. A partir de allí toma el nombre de TEATRO LA CANDELARIA

Santiago García, ha dirigido un sinnúmero de obras de teatro, tanto en su país de origen como en Latinoamérica y Europa. Se ha convertido en uno de los grandes maestros del teatro actual Entre las muchas distinciones se pueden mencionar la Medalla al mérito de Colcultura; Medalla al mérito artístico I.D.C.T. Alcaldía Mayor; Medalla al mérito “Diez años El Paso”. 1998; Doctorado Honoris Causa Universidad Nacional de Colombia. 1998; Orden de Caballero otorgada por el Senado de la República. 1998 y un largo etcétera.

Entre sus obras de autoría propia están:

- “Diálogo del rebusque” Quevedo, sin editar, montada por el grupo La Candelaria (1981).

- “Corre corre Carigueta” (1982). - “Maravilla Estar” (1988). - “La trifulca” (1994) - “Manda patibularia” (1994)

- “El Quijote de la Mancha ” (1998) - Y como co-creador colectivo las más distinguidas: - “Nosotros los comunes”, editada por la Revista Tramoya de México. - “La ciudad dorada”, editada por la Revista Conjunto de Cuba (1974) y por la

Revista de La Sabana de México. - “Guadalupe años sin cuenta”, editada por Casa de las Américas (cuba), (1977) La

Candelaria de Bogotá, (1978) y Ediciones Mascarones, México (1979). - “Los diez que estremecieron al mundo”, editada por La Casa de las Américas

(1979). - “Golpe fuerte” editada en mimeógrafo por el Teatro La Candelaria (1982). - “El Paso” estrenada por el grupo en (1988) y presentada por el festival

Iberoamericano de Cádiz (España). - “En la raya” estrenada en (1993). Autor de cuatro textos teatrales.

SANTIGO GARCIA.

Teoría y práctica de la creación colectiva

La bibliográfica especifica con el tema de “Santiago García” es escasa, en donde yo me encuentro (Bilbao) la mayoría de de fuentes bibliográficas consultadas, incluso en bibliotecas especializadas en el tema escénico, como la del Centro de Recursos teatrales de Bilbao, remiten a la puesta en escena de la Candelaria y la biografía de García.

Por lo que esto puede ser un llamado de atención a la investigación a fondo de la Teoría y practica de la creación colectiva de Santiago García.

Con la información recabada he intentado realizar un extracto de lo que intuyo puede ser los elementos esenciales del método o sistema utilizado por Santiago García, tanto en la candelaria como en otros entornos teatrales que el maneja.

- Cabe destacar que se hace referencia a la producción de materiales teóricos y del trabajo de creación colectiva del “movimiento teatral” la candelaria, esto puede que sea una bitácora o diario de trabajo, donde se registra las acciones realizadas.

- algunos de los integrantes del grupo escriben y montan sus propios textos aunque esta información a mi me es muy confusa ya que hace referencia a que también la escribe y dirige Santiago García, por lo que puede ser un proceso como el que empleaba Enrique Buenaventura el daba el germen y el grupo la desarrollaba.

- Se le da importancia a la identidad colombiana - Se incursiona en la Danza - Teatro y la música de orquesta. - Hay una necesidad de búsqueda de nuevos leguajes expresivos y la producción de

imágenes. - Aunque se hace referencia que muchos investigadores hacen estudios de los

procesos de montaje, las metodologías de trabajo y las obras, yo no he tenido acceso a ninguno de ellos, mas allá de las referencia biográficas que ya he dicho.

- Realizan investigaciones sistemáticas sobre la práctica teatral a través de talleres, seminarios y encuentros, como es el caso de los publicitados aquí es España, realizado generalmente en el marco del Festival iberoamericano de teatro.

- Hay una declaración de estudios o influencias que van desde Brecht, el estructuralismo y la semiología hasta la física cuántica y la teoría del caos.

DE SUS PROPIAS PALABRAS:

“La creación colectiva no la consideramos un invento, sino una recuperación de

algo que fue muy natural durante largo tiempo. El arte en la Edad Media tiene

mucho de creación colectiva. ¿Quién fue el autor de Notre-Dame? La etapa de la

Edad Media era muy rica en la creación, y es colectiva, como la de los oficios. Y

esta forma de trabajar colectiva era también tradicional en nuestras culturas

indígenas. Retomamos todos esos elementos y nos lanzamos a una creación

colectiva donde empleamos mucho, como método, la improvisación. Así van

surgiendo propuestas e ideas de cada uno. Las analizamos, buscamos la calidad, y

vamos desechando lo que no vale en un proceso de selección, que es la parte más

difícil. Hay que lograr que, finalmente, frente a lo individual, se imponga lo más

beneficioso para todo el grupo. Y en la experiencia del trabajo colectivo destaca el

descubrimiento de lo importante que resulta la capacidad de concebir la acción. Es

difícil, pero las once obras que hemos hecho así nos han funcionado”. Santiago García “El arte, el teatro, no están para dar directrices ni ofrecer soluciones. Pone los

conflictos sobre el escenario. Crea, inventa otro mundo, pero un mundo que nos

permite ver con mucha más claridad la realidad que estamos viviendo”. Santiago García

“Creo en un teatro para un público, nuestro público, desconfiado, inconforme, incrédulo,

pero con una gran disposición a la credulidad. Creo en un público para mi futuro teatro,

como lo soñara Brecht, un público de entendidos al igual que los apasionados del fútbol o

del boxeo, de conocedores fervorosos de lo que pasa en la escena; el público que me

imagino para hoy es el que ayer llenaba las plateas de los tiempos de Shakespeare,

marineros, putas, comerciantes, truhanes, bullangueros y procaces; un público que haga

que el actor antes de salir a la escena o a la arena sienta las tripas del torero.

“No sueño para mi teatro con un público serio, solemne, culto, encorbatado. Creo, pues,

sin pretender hacer ningún vaticinio, pero jugando a leer en los cielos de mi patria signos

de presagios, en un teatro como el alcaraván, que no sólo se recree en la hermosura de su

plumaje sino en la acción de su vuelo que atraviesa la inmensa tranquilidad de los

firmamentos llaneros. Creo en un teatro que se defina por lo que pasa, por lo que acontece

en las tablas. Como lo vería Einstein: dinámico en la precaria quietud de la escena por

virtud y magia de la relación entre la acción y el cronotopo. Por la delicada relación entre

«lo que sucede» y las tensiones del espacio y del tiempo.”

Santiago García

(Fuente hemeroteca de recortes de periódicos S/fecha, Centro de recursos teatrales de Bilbao)

ENRIQUE BUENAVENTURA: Método de la creación colectiva

Nació en Colombia en Santiago de Cali, 19 de febrero de 1925 Estudio artes plásticas en su ciudad, luego se traslada a vivir a Bogotá e ingresa a la Universidad Nacional de Colombia en la facultad Filosofía. Fue director de la Escuela de Teatro del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali por varios años, viaja por diferentes países latinoamericanos, lo que le lleva a conocer las raíces comunes de la miseria y explotación latinoamericana y el germen de una expresión teatral en la región. Recibió en vida numerosos reconocimientos como el Doctor Honoris Causa en Literatura de la Universidad del Valle, el Premio UNESCO, de la Organización de las Naciones Unidas para la Ciencia, la Cultura y la Educación, el Premio Casa de las Américas 1980 por su pieza Historia de una bala de plata, la Mención en el Premio Casa de las Américas 1967 por su pieza Los papeles del infierno, Premio Latinoamericano de Autores Dramáticos y ahora en sus honores póstumos existe un sinnúmero de reconocimientos por todas partes del mundo. Dedicaba parte de su tiempo al dibujo y la pintura, escribió teatro, poemas, cuentos, crónicas, Sus obras, caracterizadas por ejercer la crítica social, ha sido traducida a varios idiomas, aunque mucha de ellas sigue inédita, Entre las publicadas se pueden citar:

El monumento (1959) Réquiem por el padre de las Casas (1963) La tragedia del Rey Chiristope (1963) Historia de una bala de plata (1965) Los papeles del infierno (1968)

Seis horas en la vida de Frank Kulack (1969) El convertible rojo ( 1969) La orgía (1973) Opera bufa (1984) La estación de Aladino y la lámpara maravillosa (1984)

Dentro de sus legados a la humanidad en general y al teatrero en particular esta la fundación del Teatro Experimental de Cali, del cual fue su director poco antes de su muerte, de hacer una propuesta al costumbrismo teatral latinoamericano de formular un teatro de carácter popular. Formular teoría del teatro de creación colectiva, que le ha dado la vuelta al mundo y ha abierto la puerta a la consideración del teatro latinoamericano. Enrique Buenaventura fallece el 31 de diciembre de 2003.

Método de creación del TEC(teatro experimental de Cali): El método de creación colectiva: Para resumir en dos palabras la teorización del método colectivo se puede decir que es “la

acción” El teatro: es un movimiento y como todos sus integrantes están unidos por objetivos

comunes; la dramaturgia no se da como presupuesto sino como resultado de la práctica;

por tanto, rompe con la tradición teatral en el proceso de producción artística, establece

una nueva relación con nuevos públicos, crea una nueva poética.

“Buenaventura” La acción: es el camino para el estado de creación de una poesía teatral que la definiremos como Dramaturgia del Actor, que convierte en gesto todo conflicto, y de ese conflicto se

van construyendo improvisaciones e sea se está dando la Acción y va deslumbrándose las imágenes o bosquejos metafóricos y con estos elementos se va (metáforas en el mejor de los casos) y se va dando vida, gota a gota al Espectáculo, que adquiere el sentido como tal en el momento de su relación con el público. La creación colectiva no puede nacer sino de un colectivo y la recopilación/reflexión por escrito; aunque es imprescindible la participación individual en el escenario como en la reflexión y debate. Esto permite experimentar todos los días, aunando los diferentes estudios teóricos, históricos, antropológicos, lingüísticos que dan las herramientas para reflexionar sobre esa experiencia11. Como se vienen ya reflexionando desde hace mucho tiempo o por lo menos el tiempo que yo llevo inmerso en el teatro tanto guatemalteco y ahora en el País vasco, el texto literario teatral es literatura pero no es "el teatro", puesto que éste es un espectáculo que se compone de varios textos: imagen visual, sonora y una relación específica con el espectador. Y esto no era ajeno o diferente al que hacer teatral de Enrique Buenaventura, ni a su método, ni mucho menos a su colectivo o sus influencias en el resto de la comunidad teatral que seguía sus pasos o que lo miraban como un referente, en lo que estaban realizando. Así que en la reestructuración, adopto como primer instancia su situación social de su entorno así como re-adaptó las teorías de Bertold Brecht a la situación colombiana o como bandera nuestra para nuestro goce narcisista “latinoamericana.” Esto cambió la concepción de montaje y de espacio teatral, dando la identidad al teatro de ser comprometido y un instrumento estético para colaborar en el cambio de la sociedad. El público pasó a ser fundamental, ya no como consumista de cultura, ya que las representaciones y las obras debían generar polémica. Por lo que al espectador hay que buscarlo donde está: Parques, Universidades, plazas, mercados, fábricas, calles.

Esquema del método:

11 La acción el "método de creación del TEC" Es lo que llamamos conflicto y nos ubica ahí, donde nace la necesidad del teatro. “La acción es la única actividad que relaciona directamente a los hombres entre sí prescindiendo de objetos y materia, corresponde a la condición humana de la pluralidad, al hecho de ser los hombres y no el hombre quienes habitan el mundo… La pluralidad es la condición de la acción humana porque somos todos iguales, es decir humanos, no obstante jamás, ninguna persona es idéntica a otro hombre que haya vivido o viva o aún esté por nacer.” Hannah Arendt

AUTORES GUATEMALTECOS

MANUEL GALICH:

El padre del teatro guatemalteco, el dios para mi extinto maestro Rubén Morales Monroy, gran figura del teatro para los cubanos y no digamos para los latinoamericanos y uno de los primeros dramaturgos del que yo conocí su obra a través de las lecturas de sus textos que distribuía el ministerio de educación y de las representaciones de sus obras en la U.P en la época de oro del teatro para escolares y los festivales de teatro guatemalteco en la universidad de la universidad popular por los años 80 y principios del 90. Todas las referencias que he encontrado hacen énfasis en su etapa de dirigente político y de su obra "Del pánico al ataque" en donde hace una radiografía de la sociedad de la época y sus luchas en contra de Jorge Ubico. Tuvo una importancia en la revolución del 44, lo que le llevo a recibir como parte del triunfo diversos cargos, como entre los que podemos Presidente del Congreso de la República, Ministro de Educación, y Ministro de Relaciones Exteriores durante el gobierno de Arbenz. En la invasión estadounidense a través de la CIA, se exiló en Cuba, y vivió allí, hasta su muerte en 1984, En Cuba su que hacer teatral se vio aumentada siendo Subdirector de la Casa de las Américas, donde el recinto teatral de esta institución lleva su nombre, dirigió la revista de temática teatral Conjunto, cabe destacar que la sala de teatro de la Universidad Popular de Guatemala, también lleva su nombre: Análisis de la Obra “EL CANCILLER CADEJO” 1940 Género: dramático: teatro grotesco. Historia de espantos. Tema: El primero (teatro de espantos) es una sátira abierta, que utilizando figuras del folclore guatemalteco, hace una crítica de la dictadura Ubiquista, emparentándola con el fascismo argumento. Fue estrenada por las alumnas de la Escuela Normal de Señoritas de Ciudad de Guatemala. En 1940, el maestro Rubén Morales Monroy en los años 80 realizo un montaje en con la academia de arte dramático de la universidad popular, en el año 1993, hice un montaje que se estreno en el teatro de la cúpula y continuando una segunda temporada en el teatro de bellas artes. Pareciera que las obras de Gálica no pasan en el tiempo, o talvez sea nuestra sociedad guatemalteca la que no cambia y seguimos, cuando monte la obra, lo que se realizo fue una actualización de ese momento histórico que estábamos viviendo, un tratamiento de textos, vestuario, la escenografía estaba compuestas por tarimas de diferentes tamaños, lo que permitía a los actores realizar un juego espacio-temporal. Personajes: El Cadejo. La Llorona. La Siguanaba. El Duende. El sombrerón. El Sisimite.

El Rey Perico. Maricastaña. El Joven Matusalén. San Expedito. Traidores y la voz del pueblo. Tiempo: siglos XX ó XXI.

MANUEL CORLETO: El Manuel Corleto que conocí fue el teatrista guatemalteco multidisciplinar, generador de creatividad, incursiono en diferentes áreas artísticas, como dramaturgo siempre me pareció que fue muy poco llevado a escena, sus obras se salían del contexto de lo que los directores o compañías querían montar, o sea no era comercial, ni chusco, de de risa fácil. Su innovación me sorprendió con el texto del “no teatro” que partía de diferentes hipótesis todas ellas confirmadas, aunque no aceptada por muchos, incluso fuera del país, donde he llevado a discusión sus ideas. Nacido en el 44, una fecha que podría decirse que marco, por que su infancia trascurrió en los albores de la revolución que se vio truncada por la ya conocida historia de Guatemala. La primera vez que conocí a Corleto, fue en la academia de arte dramático de la universidad popular, siendo yo estudiante, él fue invitado para charlar de su vida en el teatro, me recuerdo que uno de sus consejos con que inicio y termino la conferencia es con que debiéramos de ser irreverentes con el que hacer teatral, romper la normara establecidas en la creación artística establecidas tanto en la dramaturgia como en el montaje. Siempre reconoció que el no llego a la universidad popular por el teatro, sino por la pintura, sin saber que encontraría el mundo teatral y que lo llevaría a escribir obras de teatro, a realizar escenografías y ser también actor. Fue testigo y participe de la edad de oro de nuestro nuestro movimiento teatral lo que según él decía fue lo que le dio la escuela o la universidad en el desarrollo de su obra. En 1989, tuve mas relación directa con Corleto, al ser parte del elenco de su obra teatral La profecía, dirigida por el francés Jean Ife Peñafiel. Su muerte al igual que al gremio teatral, me conmociono, llorando su irremediable perdida. Datos generales: - Título de la obra La Profecía - Autor Manuel Corleto. Género literario: teatro coreográfico musical Argumento: muestra el momento en que los indios quichés reciben la noticia de Moctezuma, avisándoles que el invasor se acerca a sus fronteras. Los preparativos para la defensa. La llegada de los conquistadores a las puertas de la capital. La muerte del héroe Tecún Umán en la gran batalla. La quema de los reyes indígenas por Alvarado y la instauración de un nuevo gobierno bajo el yugo extranjero. Personajes: CAMPO QUICHE Ahkin, Rey Quikab, Principe Quiche, Niña Malinche, Malinche,

Tepe, Chavez, Ixcot, Saquimuj, Tecun Uman, Huitzizil Zunun, Tepepe,

Corifeo, Anciano, CAMPO ESPAÑOL Pedro de alvarado,

Crijol, Carrillo, De Leon Cardona, Jorge Alvarado, Portocarrero,

La Virgen, Tiempo: durante la invasión española al Guatemala. En el montaje de la obra, se dividió el trabajo por equipos, los que éramos el campo quiche y los que eran del campo español, se nos separo en horario de ensayos, lo que hizo que cada grupo nos cohesionáramos, aunque fuéramos todos amigos y compañeros de siempre, el hecho de estar divididos, se logro una fuerza a cada clima, creando una identidad de grupo, posteriormente fuimos ensamblados en los ensayos generales, pero la unión del grupo artístico fue determinante en el montaje. Se presto mucha atención a la destreza física, así como a los símbolos y el canto.

HUGO CARRILLO: Conocí a Hugo Carrillo personalmente en el año 1987, cuando fui parte de la compañía Arlequín, al cual él tenia una deferencia especial, el conocerlo me llevo a verificar lo excelente que decían que era y sobre todo lo genial en su obra. Lamentablemente ya no conocí su faceta de director, sino de funcionario publico, época en la cual me vi envuelto en varios de los proyectos que el propuso y lleva a cabo cuando fue director general de cultura. Su obra la he visto plasmada por varias compañías de teatro y uno de los trabajos que mas me ha parecido expositor de la gran lista de textos, es el montaje realizado por Kodali “el corazón del espantapájaros en la calle del sexo verde” que hacia una compilación de los textos de Hugo carillo, fue presentada en el paraninfo universitario en 1997. En el año 2002, siendo mi último año de residencia en Guatemala, hice una versión de la Herencia de la Tula, se presento con el auspicio del Instituto guatemalteco de cultura hispánica, en su antigua en la plazuela España. Como las mayoría de la obras de carrillo, el éxito fue asombroso, sobre todo para un elenco emergente y una sala alternativa, sin las condiciones escénicas mínimas. Datos generales:

- Título de la obra: La herencia de la tula - Autor: Hugo Carrillo

Género literario: Comedia Personajes: Sotero. Tula Santos. Sacristán. Tiempo: atemporal. Lugar; la limonada zona 5 de la ciudad de Guatemala.

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