Teatro en la Bética · 2019-07-10 · Teatro en la Bética Nº 10 Boletín anual 2010 Baelo...

Teatro en la BéticaTeatro en la BéticaNº 10 Boletín anual 2010

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Una vez más -¿cuántas ya?- os damos la bien-venida a los Festivales de Itálica y BaeloClaudia y os recordamos que en esta, vuestra

Revista Teatro en la Bética, siempre habrá una pági-na en blanco esperando que alguno de vosotros seanime a darle vida.

Desde aquí también, nuestra más cordial enhora-buena a los cinco Grupos de Teatro premiados en elIV Concurso Nacional de Teatro convocado por elMinisterio de Educación. Y cómo no, nuestro mássincero agradecimiento a la Sociedad Española deEstudios Clásicos por haber concedido el Premio

Nacional del año 2008 a la Promoción y Difusión delos Estudios Clásicos a la Asociación de Festivalesde Teatro Grecolatino Prósopon, de la que Itálica yBaelo Claudia formamos parte. El mundo del TeatroClásico está de enhorabuena y, por tanto, también loestáis vosotros, estudiantes y profesores, pues vos-otros sois el alma de estos festivales y la razón de suexistencia.

Carmen Vilela. Presidenta de la Asociación de

Teatro Grecolatino de Andalucía.

S U M A R I OS U M A R I O

2 Programa Festivales de Baelo e Itálica

3 Unas Bodas de Sangre

7 Cariátides

8 Miscelánea

10 Baelo Claudia: pasado, presente y futuro

14 La mujer en la poesía de Ritsos

2 Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica y Baelo Claudia 2010

PROGRAMA DEL V FESTIVAL DE BAELO CLAUDIA

Lugar: Conjunto Arqueológico de Baelo Claudia (Cádiz).

Coordinadores: Ángel Muñoz y Javier Ortolá.

Día 26 de abril, lunes

12,00: Medea, de Seneca. Grupo Eme Teatro, de Cádiz.

17,00: Rudens, de Plauto. Grupo Balbo, del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

Día 27 de abril, martes

12,00: Edipo Rey, de Sófocles. Escuela Superior de Arte Dramático. Universidad de Málaga.

17,00: Penelopea, (basado en la Odisea de Homero). Grupo “Teansari”. San José de la Rinconada. (Sevilla).

PROGRAMA DEL XIV FESTIVAL DE ITÁLICA

Lugar: Teatro Romano de Itálica.

Coordinadora: Carmen Vilela Gallego.

Día 13 de abril, martes

11,30: Edipo Rey, de Sófocles. Escuela Superior de Arte Dramático. Universidad de Málaga.

17,30: Las aves, de Aristófanes. Grupo “Teansari”. San José de la Rinconada. (Sevilla).

Día 14 de abril, miércoles

11,30: Los siete contra Tebas, de Esquilo. Grupo “In Albis”, del I.E.S. “Fuente Nueva”. Morón de la Frontera (Sevilla).

17,30: Pseudolus, de Plauto. Grupo “Hypnos” de Fernán Núñez (Córdoba).

Día 15 de abril, jueves

11,30: Antígona, de Sófocles. Grupo Balbo, del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).


Día 16 de abril, viernes


19,30: La mujer en la tragedia, basado en textos de Lorca, Sófocles, Eurípides y Esquilo. Grupo Balbo, del I.E.S.

“Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

Nota. La actuación de la tarde del viernes está reservada para adultos. Para asistir a la representación será preciso presen-

tar invitación. Las personas y colectivos interesados pueden solicitar las invitaciones llamando a los teléfonos 955 99 80 28

(Oficina de Turismo de Santiponce) o 955 03 62 01 (Delegación Provincial de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla).

La corte de Nerón pretendíaser tan literaria como la deAugusto. Todo el mundo en ellahacía versos, el emperador elprimero de todos. En esteambiente Séneca, el poderosovalido, no fue menos. Compusoun ramillete de tragedias, esosdramas descomunales ambienta-dos en los palacios y guerras delas leyendas. Construyó unmundo teatral enorme y graveque en el occidente europeo seimpondrá sin emulaciones meri-torias hasta la llegada deShakespeare.

Séneca, como sus precursoresgriegos, vistió de palabras poéti-cas unas historias y unas situacio-nes bien conocidas de la tradiciónliteraria y armó, con esos poemasdiluidos en coros y diálogos, susdramas. Toda tragedia es unarecreación de un momento legen-dario. Pero en ella sobre todo serevelan las corrientes irracionalesdel alma. Lo que no se puedenombrar. La violencia instintiva oconstitutiva del hombre. Ansias devida que se convierten en muerte.La tragedia bebe de una savia queproviene de las raíces oscuras eirracionales de la vida humana enfamilia y sociedad.

Cuando en los tiempos deSéneca surge el cristianismo, ya latragedia ha recorrido su camino ydesfallece en sus últimos ejem-plos. El caso es que entonces semontaban pocas veces y se solíanleer en recitaciones ofrecidas aveces por el autor.

Leer una tragedia antigua, asis-tir acaso a su representación espara el hombre moderno un acto,digámoslo así, arqueológico. Sepone delante de este teatro no deotro modo que delante de algún

objeto o signo guardado en unmuseo que le es comprensiblesólo a medias. Los coros son laparte más extraña de ese teatro.Representan lo más poético ylitúrgico del drama. Su lenguaje esexquisito hasta la extrañeza, por-que en ellos el poeta hace la ver-dadera indagación en lo oscuro.

Ante el teatro de Séneca, elespectador que medita y no sedeja envolver por las palabras seve a sí mismo asumiendo simultá-nea o sucesivamente puntos devista políticos, psicológicos o doc-trinales. Poder, alma y filosofía seenredan en estas tragedias y elauditorio recibe todo ello enrevoltijo, hasta que luego el espíri-tu de examen y reflexión va atan-do cabos.

La exégesis política es inevita-ble. La relación de Séneca con elpoder imperial –maestro, amigo yministro del infantil y desaforadoNerón– ronda y condiciona confrecuencia la valoración de susdramas. Si Séneca escoge el géne-ro trágico, al parecer poco acordecon un filósofo de fuerte sesgomoral (al que le corresponderíamejor la sátira), es ciertamente porsu contacto con la alta política ylas sugerencias del espíritu que serespira en la corte neroniana.

Nos da igual si fue su ambicióno su prestigio lo que le llevan aentrar en la vida de palacio. Loimportante es el hecho: estuvoallí, en el avispero. El lector de sustragedias, que conoce la historiade la dinastía heredera deAugusto, no puede dejar ni por unmomento de sospechar queSéneca está expresando a travésde ellas sus privilegiadas y mons-truosas experiencias dentro deaquella casa. Sus tragedias son

dramas de tiranos emancipados detodas las restricciones legales yreligiosas que, extraviados por elpoder, se revuelven contra hijos,hermanos, esposas o madres. Noparecen hablar de gente lejana,sino de la extraña familia que seencerraba en residencias y pala-cios junto al foro. Pero hay queandarse con cuidado. Puede que larealidad acudiera luego a coincidircon lo que ya se había imaginado.Pasa a veces.

Se ha estudiado mucho, comono podía ser menos, la ideología ylas doctrinas que se reflejan en lastragedias, debido, claro es, a que,fuera del texto dramático, tene-mos abundante material, tanto enel propio Séneca como en la tradi-ción estoica, para establecer com-paraciones. La interpretaciónpedagógica de las tragedias sostie-ne que están compuestas más quenada para formar y adoctrinar, seaal público en general, sea al discí-pulo Nerón en particular.

Pero las lecciones que ocasio-nalmente el oyente extrae de lapalabra poética resultan tan sóloun efecto secundario del tono edi-ficante de un drama o de la inje-rencia de tal o cual personaje que,en la ocasión oportuna, profiereuna máxima, una sentencia elo-cuente y provechosa, que el ritmodel verso volverá memorable.

Desde el escenario más de unavez un Agamenón o un Atreo noimparten doctrina para hacer abo-rrecible el despotismo, sino parajustificarlo. No piden compren-sión, sino que practican con des-caro el concepto sofístico de larazón instrumental. El espectadorve y oye cómo se utiliza la máqui-na de los argumentos para unacosa y su contraria.

UNAS BODAS DE SANGRE

Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica y Baelo Claudia 2010 3


No cabe pensar, pues, queSéneca compusiera su teatro parainstruir a Nerón y menos todavíapara subvertir el orden de cosasque tenía su piedra angular en elpríncipe absoluto.

El dramaturgo Séneca haceuna obra de arte original que,secundando la tendencia delmomento, pasa de la escena a lalectura pública o privada, impo-niendo así un ritmo menos vivoa la acción y abriéndose amplia-mente a los recursos oratorioshabituales. Hay mucha poesía enlas tragedias de Séneca, y de lahonda y buena. Poetizar y filo-sofar parecen faenas muy dife-rentes. Pero ¿qué conductos yterritorios comunes, si es que loshay, pueden unir cosas tan hete-rogéneas como el teatro poéticoy la filosofía de Séneca?Séneca, cuando hace de poeta,quiere lo que todos los poetas:mover a espanto, a compasión ya risa. Transita, pues, por losterritorios de unos sentimientosque se perfilan verdaderos entrefabulosos reflejos e imitacionesdel mundo. Poco serían sus tra-gedias si sólo encerraran, comoencierran, máximas y discursosde edificación moral. Séneca noes eso sólo, se recoge sobre sí yextrae la sencillez virginal de lapalabra creadora, surgen imáge-nes y sensaciones de misteriosapoesía. El filósofo quiere por elarte llegar a otro tipo de verdad,trasmitir la que se ha llamadosabiduría trágica.

El espectador se purga en elhorror, pero no durante los reman-sos de la acción cuando el coro oalgún personaje meditativo refle-xiona o aconseja, sino cuando lasimágenes de violencia, inducidaspor el relato de algún mensajero orepresentadas a lo vivo en el esce-nario, golpean su espíritu.

La purificación aristotélica, laconsabida catarsis, es aquí unaatmósfera pesimista y opresivadonde un dolor radical traspasa lasfiguras de todos los seres. Se res-pira sobre la escena un ambientede mal: no conoce límites la mujerenamorada o resentida, una agre-sividad soberbia devora a losvarones, el afán de poder y des-quite es insaciable en todos.Incluso el paisaje y las cosas que-dan contaminados por el mal delos hombres.

El de Séneca es un teatro desangre. El poeta escoge losmitos que mejor le sirven parareflejar las fuerzas irracionales eindecibles sobre las que la filo-sofía apenas puede hablar másque para propugnar su control osu rechazo: el ansia de poder(Agamenón), la energía destruc-tiva de la venganza (Hérculesloco) y los efectos oscuros yazarosos de nuestras acciones(Hércules en el Eta), la ceguerade los celos (Medea), el laberin-to de lo que en la vida familiarse ignora (Edipo), la pureza einocencia juvenil (Hipólito) quemancillan los deseos adultos(Fedra) y aplasta la autoridaddel padre (Teseo), el poder comoantropofagia (Tiestes) y la tristesoledad e impotencia de lasmujeres sufrientes (Fenicias yTroyanas). En cada una de laspiezas de Séneca, pues, hay unafigura central que se alza y aca-para las miradas.

En dos tragedias aparecenmujeres terribles, transgresorasy enamoradas: Fedra y Medea.La primera es la esposa que salefuera del recinto patriarcal yrompe la ley de la posesión mas-culina mediante una pasiónadúltera. Medea puede pareceruna vulgar asesina de celos(como esas que de vez en cuan-

do nos espantan en las crónicasde sucesos de los periódicos),pero lo que ella pretende antetodo es fugarse de las cárcelesmasculinas (la del padre, huyen-do con Jasón, la de Jasón, noaceptando su abandono porrazones de Estado y castigándo-lo en el único flanco débil que lepresenta, esto es, en los hijoscomunes).

Pero acerquémonos a Medeapara decir algo del personaje ylos sucesos que protagoniza. Eltrasfondo legendario es bienconocido. Medea, hija del rey dela Cólquide, territorio entre elCáucaso y el Mar Negro, se ena-mora del griego Jasón cuandoeste, al frente de la nave Argo yun nutrido grupo de héroes, arri-ba a sus costas en busca delvellocino de oro. Medea pone alservicio del extranjero sus artesde magia y finalmente decidehuir con él. Pero Medea es tam-bién cruel. Llevaba con ella a suhermano Apsirto y, cuando sesiente perseguida por el padre,lo mata y trocea y esparce losmiembros para que el persegui-dor se entretenga recogiéndolos.Logra así la huída pero, una vezque la pareja llega a Grecia,Jasón cede a intereses de poder yse compromete con Creúsa,princesa de Corinto. De ahíarranca la tragedia.

Al subir el telón (permítasemedecirlo con cierto anacronismo,porque en la escena antigua lo quehabía era una mampara que baja-ba a un foso para dejar visible laescena), Medea oye los cantos deboda durante la ceremonia queunirá a Jasón y Creúsa. Invoca alos dioses, maldice y amenazarecordando sus poderes y sus anti-guas decisiones implacables.

Un coro de corintios entona elepitalamio de Jasón y Creúsa. Las


invocaciones a los dioses y lainvitación a la alegría juvenil ydesenfadada de la comitiva nup-cial concluyen con una alusión

siniestra para Medea: “Que calla-da camine en lo oscuro la queescapó para casarse con maridoforastero”.

Medea ha oído. Se siente morir.Quiere hacer daño. Tacha a Jasónde cobarde por no resistir las órde-nes del tirano Creonte (“Toda laculpa la tiene Creonte, que abusade su poder y disuelve un matri-monio”). La nodriza está a la altu-ra de Medea. Le dice que callepara así vengarse mejor (“la iradisimulada, esa es la que hacedaño”). Le hace ver que su situa-ción es desesperada. Es una esce-na impresionante e imitada quereproduce, tal cual, Corneille ensu Medée (act. I, esc. 5).

NODRIZA.- Los colquenses se marcharon y

[en tu esposo no confías;de tantos recursos que tenías

[ninguno te queda.MEDEA.- Me queda Medea; en mí estás

[viendo mares y tierras,espada y fuegos, divinidades y

[centellas.

Cuando todavía resuena la sen-tencia femenina y rebelde (Medeasuperest), Caronte llega insultan-do a Medea y extrañándose de quetodavía no haya emprendido elregreso a su patria. Dice haberleperdonado la vida por ruegos deJasón. Medea le pide que la dejequedarse en algún rincón de sureino. Creonte se lo niega. Pideque se quede con los hijos quetuvo con Jasón y los proteja.Creonte acepta. Luego, se le con-cede el breve plazo de un día parapreparar su partida.

El viaje de Jasón en la maravi-llosa nave Argo, que es la naveinaugural y primera construidasegún las instrucciones deMinerva, desencadenó estos lan-ces como aviso de los males quetraerá un artificio tan osado. Asíque el coro, en canto solemne,reniega de la navegación, maldice

Medea se debate ante el dilema. Fresco de Herculano.


a su primer inventor y lamentacómo el comercio y los barcosacabaron con la bendita edad deoro. Todo se mezcla y no haybarreras, puede que un día“suelte el Océano las barrerasdel orbe y se abra la tierra entoda su extensión”

La nodriza pide calma a Medeay luego en largo aparte describe elreflejo de la ira en sus gestos.Medea responde a la miradacuriosa de la sierva que, si quieresaber la dimensión de su odio,recuerde lo grande y activo quefue su amor. Y profiere nuevasamenazas. La nodriza, siempreprudente, le recuerda que nadiepuede agredir sin riesgo a losreyes.

Entra Jasón hablando consigo,avergonzado y reprochándosecobardía. Medea le recuerdatodo lo que hizo por él, y en últi-mo término el sacrificio de suhermano Apsirto. Medea le pideque huya con ella. Pero están losreyes, según responde Jasón:“Me dan terror los cetros altane-ros”. “¿No será más bien que losambicionas?”, le replica Medea.Y Jasón la interrumpe con laprudencia de las cortes tiránicas:“Deja ya esta conversacióndemasiado larga, no vaya a des-pertar sospechas”. Medea lehabla de los nuevos hijos quetendrán si escapa con ella pero,viendo que Jasón no cede, lepide despedirse de los que yatienen. Para conseguir este pasotan importante en sus planes nole importa rebajarse a pedir per-dón por los insultos. Jasón acce-de. Medea se vuelve a la nodrizay le manda que prepare unmanto, un collar y una diademade oro, herencia de su antepasa-do el Sol, que ella trajo de su tie-rra. Sus hijos habrán de llevarestos arreos como regalo a la

recién casada, pero “después dehaberlos untado y empapado defunestos hechizos”.

El coro canta el himno de loscelos: “No es tanta la fuerza delfuego ni del viento huracanado, nitan temible la de la flecha veloz,como la de la esposa que abando-nada arde de rencores”. Luego,tras reprobar el ultraje que lanavegación hace a la naturaleza,recuerda el destino desgraciado demuchos de los argonautas, empe-zando por el piloto Tifis, y pide alos dioses que acaben ya y perdo-nen a Jasón.

Escena de magia con Medea yla nodriza. La nodriza se espantade la catástrofe que se avecina ydescribe los pasos de Medea paraprovocarla. Medea reza un largoconjuro sobre las prendas y joyasque mandará a la nueva esposa deJasón. Hécate, la diosa infernalinvocada, se le aparece y le asegu-ra la eficacia del hechizo. Mandallamar a sus hijos y les entrega elregalo.

El coro canta su horror ante laira de Medea y sus rituales. Pideque se vaya cuanto antes deGrecia y que acabe la jornada.

El mensajero cuenta el efectodestructor que ha tenido el regalode Medea: Creonte, su padre ytoda la corte han perecido. Lanodriza, asustada, anima a Medeapara que huya. Medea abraza porúltima vez a sus hijos, decidida amatarlos: “Que mueran para supadre, para su madre ya estabanmuertos”. Mata a uno, coge sucuerpo y al otro hijo vivo que lequeda y sube a las terrazas. LlegaJasón con soldados para detenerla.Medea lo insulta desde el tejado,mata al otro hijo, arroja los cadá-veres a los pies del padre y huyepor los aires en un carro tirado porserpientes. Las últimas palabrasde Jasón son las del hombre abru-

mado que el pasmo del mal haceateo: “Vete por el hondo espaciodel alto cielo y atestigua que nohay dioses en esos sitios pordonde vas”.

Ese es el final del drama. Conesas palabras en los oídos y esasimágenes en la retina se quedanlos espectadores, que se levantande sus asientos. Medea es la trage-dia de los celos y la venganzaimpotente de la mujer, pero tam-bién la del autodominio y el poderdel yo. La soledad del extranjero.Séneca que, como Medea, vino delejos, pudo simpatizar con suhorrenda heroína. Jasón no semueve por ambiciones cortesanas,sino por miedos. El tirano Creontelo fuerza a casarse con su hija.Pero Medea es un drama cons-ciente, retórico, retorcidamenteliterario. El nombre de Medea escomo un logo o marca comercialque, establecido de antemano, vaa recaer al final sobre el productopara convertirlo en lo que de ver-dad es. Cuando Medea dice quesólo le queda Medea para su ven-ganza, podemos creer que esapalabra sale de lo íntimo y estáhablando ella de ella. Cuando dice“me volveré Medea” (171: Medeafiam) o “ya soy Medea” (910:Medea nunc sum), ya no cabepensar sino que la persona quiereacercarse al personaje, como unamercancía sin rótulo pide sumarca.

Si se hace una lectura políticadel drama, Medea es una mujertan desastrosa como Popea.Popea, permaneciendo aislada enel palacio y siendo una advenedi-za sin entronque con la familiaimperial, trae el caos a la corte ysuscita las muertes de Agripina,Octavia y Crispino.

Francisco Socas.Catedrático de Filología Griega y Latina.

Universidad de Sevilla


C A R I Á T I D E S

Desde el templo de Teseo, contemplo la Acrópolis.

El Erecteion. El Partenón.

Los mármoles se alinean con la belleza eterna

Y, oh mediodía del Ática

seis muchachas se han deslizado al balcón

Aquí, por este montículo de la calle de Adriano

deambula la gente.

Se quedan mirando al nuevo Sísifo Sansón 1

que carga una piedra sobre su cabeza sangrante,

miran la Acrópolis,

se liberan del vano peso que llevan a hombros.

Entre ellos, mujeres corrientes,

Cariátides de su casa,

en la mañana del domingo se desplazan

hasta aquí, frente a los mármoles,

ante la belleza eterna.

Y al liberarse por un instante del vano peso

que cargan sobre sus hombros,

se diría que cada una de ellas,

es la Cariátide que falta. 2

Yota Arguiropulu.Traducción de Carmen Vilela.

1 En los años 80/ 90, en la placita en que termina la calle Adriano, un forzudo exhibía su fuerza; doblaba hierros con losdientes, levantaba pesos y arrastraba coches.

2 Existe una tradición popular en Grecia, según la cual en la Acrópolis se oían por las noches llantos de jóvenes. Eran lasCariátides, que lloraban porque echaban de menos a la que está en el Museo Británico de Londres.


ARISTÓFANESPor una parte, era rodio, deLindos, pero unos afirmabanque era egipcio, y otros deCámiro. Mas fue ateniense deadopción, pues fue registradocomo ciudadano entre ellos.Cómico, hijo de Filipo, nacióen la 114ª. Olimpiada y fuecreador del tetrámetro y eloctámetro. Tuvo como hijos alos cómicos Áraro, Filipo yFilitero. También hay algunosque han contado la historia deque fue un liberto. Se le atribu-yen 44 piezas teatrales, de entrelas cuales hemos consideradode Aristófanes las siguientes:Acarnienses, Ranas, Paz,Asambleístas, Tesmoforiantes,Caballeros, Lisístrata, Nubes,Aves, Dinero y Avispas.

SÓFOCLESHijo de Sófilo, del demo deColonos, ateniense, trágico,que nació en la 80ª. Olimpiada,de modo que era mayor que

Sócrates diecisiete años. Fue elprimero en utilizar tres actoresy el denominado “tritagonista”.También fue el primero enintroducir un coro de quincejóvenes, ya que antes eran docelos miembros. Mas recibió elnombre de Melita por su dulzu-ra. También comenzó a sepa-rar un drama de otro, pero nohabía contraposición temática .Escribió una elegía, peanes yun tratado en prosa sobre elcoro, enfrentándose a Tespis y aQuérilo. Sus hijos fueron lossiguientes: Jofonte, Leóstenes,Aristón, Estéfanos, y Meneclides.Murió después de Eurípides, a los 90 años. Representó unos 123 dramas, y según algunos, muchos más, y obtuvo 24 victorias.

EURÍPIDESAteniense, trágico, mayor que elfamoso Eurípides. Representó12 tragedias, y venció en dosocasiones.

EURÍPIDESTrágico, sobrino del anterior,como cuenta Dionisos en lasCrónicas. Escribió un tratadohomérico, a no ser que perte-nezca a otro. Sus dramas sonlos siguientes: Orestes, Medeay Polixena.

EURÍPIDESHijo de Mnesarco o

Mnesárquides, y Clito, quienesse marcharon de su patria yestablecieron su residencia enBeocia y luego en el Ática.No es cierto que su madrefuera vendedora de verduras,sino que procedía de personasnobles, como demostróFilócoro. Durante la invasiónde Jerjes, su madre estabaembarazada y dio a luz justoen el día en el que los griegospusieron en fuga a los persas.Primero fue pintor, despuésdiscípulo de Pródico entre losretóricos, y por último deSócrates entre los éticos y los

T E X T O S D E

M I S C E

Mosaico de Hadrumetum(Museo de Sousse, Túnez).


filósofos. También recibiólecciones de Anaxágoras deClazómenas. Se dedicó a latragedia cuando vio aAnaxágoras propugnar dog-mas peligrosos en los que lointrodujo. Habitualmente eraun hombre sombrío, serio, querehuía las relaciones. Porello, se le consideró misógino.Sin embargo, se casó primerocon Cerina, hija de Mnesíloco,con la que tuvo a Mnesíloco,Mnesárquides y a Eurípides.Mas, después de haberla repudiado, también tuvo unasegunda esposa, por la quesintió una pasión desenfrena-da. No obstante, se marchóde Atenas a la corte deArquelao, rey de los macedo-nios, gracias al cual gozó delmás alto honor. Murió a con-secuencia de una conjura delmacedonio Arribeo y del tesa-lio Cratea, poetas que sentíanenvidia de él y persuadieron a

un sirviente del rey de nombreLisímaco, comprado por diezminas, a que lanzara contra éllos perros que él mismo cria-ba. Otros cuentan que no fuedestrozado por los perros,sino por unas mujeres durantela noche, cuando iba a altashoras al encuentro deCrátero, quien estaba enamo-rado de Arquelao (pues tam-bién tenía inclinación a talesamores), y otros que murió enpresencia de la esposa deNicódico, hijo de Aretusio.Vivió 75 años. El rey trasladósus restos a Pela. Segúnalgunos, sus dramas fueron untotal de 75, y según otros 92.Se conservan 77 y obtuvo 5 victorias, unas 4 en viday una sola tras su muerte,cuando la puso en escena supropio nieto Eurípides.Representó un total de 22 piezas por año, y murió en la 93ª Olimpiada.

ESQUILOAteniense, trágico, hijo deEuforión y hermano de Amenio,Euforión y Cinégiro, los cualesdestacaron junto a él enMaratón. También tuvo doshijos trágicos, Euforión yEveón. Él mismo participó enla 70ª Olimpiada a la edad de25 años. Fue el primero eninventar que los trágicos lleva-ran máscaras horribles pinta-das con colores y utilizaranbotines, los llamados“Embates”. Escribió elegías yunas 90 tragedias. Obtuvoentre 8 y 10 victorias, y otrosafirman que 13. Tras escapar aSicilia después de habersearruinado, murió a la edad de58 años a causa de una tortugaque fue arrojada sobre su cabe-za por un águila que la llevaba.

Inmaculada Rodríguez MorenoUniversidad de Cádiz

L A S U D A

L Á N E A


En el Boletín anterior, ladirectora del ConjuntoArqueológico de Itálica publica-ba un artículo sobre el pasado,presente y futuro de la ciudadfundada por Publio CornelioEscipión en el 206 a.C. Ahora,en la edición del 2010, le toca elturno a Baelo Claudia, la otrasede andaluza de los Festivalesde Prósopon.

En estas breves líneas inten-taré ofrecer una síntesis deldevenir histórico en la recupera-ción de esta ciudad hispanorro-mana, desde su abandono hastanuestros días, en las distintasfacetas que engloban la tutela delos bienes culturales: la investi-gación, la protección, la conser-vación y la difusión.

Baelo Claudia se abandonaen los primeros decenios delsiglo VII; tan sólo vivían algu-nas comunidades cristianas, quenos han dejado su huella en unapequeña necrópolis reciente-mente rescatada del olvido,desde su investigación parcial enla década de los años sesenta delsiglo pasado. Este periodo deabandono coincide también conlas últimas referencias escritasde la Antigüedad, cuando en unaCosmografía de autoría desco-nocida –Anónimo de Rávena– secita a la ciudad con el nombre deBelo.

Referencias anteriores lasencontramos en Estrabón, que ladenomina Belon. En suGeografía señala las dos caracte-rísticas más importantes relacio-nadas con el origen de la ciudad

y su economía. Así nos cuentaque era el puerto que unía Tingiscon la Península. Por otro ladola califica como emporio, esdecir, un lugar de comercio, yasí mismo señala la importanciade sus salazones.

Plinio por su parte la llamaBaelo y señala el carácter depuerto de pasajeros con Tingis,indicando la distancia de treintamillas entre ambas ciudades.

Pomponio Mela la cita comoBello, Ptolomeo como Bailon yel Itinerario de Antonino comoBaelo Claudia.

Ya en plena Edad Media, enla obra del erudito bizantinoIoannes Tzetzés “Chiliades”, senombra a la ciudad como Bailo.

Hemos de esperar al sigloXVII para tener de nuevo noti-cias sobre la ciudad. En 1663, ellicenciado Macario Fariñas delCorral la emplaza en la actualBarbate, identificando los restosde Baelo Claudia con Mellaria.

La primera identificación deBaelo con los vestigios que hoypodemos contemplar en laEnsenada de Bolonia se debe alinglés J. Conduitt, según constaen una memoria fechada en1719. A finales del siglo XVIIIAntonio Ponz visita este lugar ylo reconoce como el emplaza-miento de la antigua BaeloClaudia.

El paso de la erudición alcampo de la investigaciónarqueológica se produce a prin-cipios del siglo pasado, cuandoen 1907 el jesuita Jules Furgusrealiza unas prospecciones. En

unos artículos sobre estos traba-jos confunde el teatro con unanfiteatro y señala la existenciade un templo dedicado a Baal.

Pero quien recuperaría demanera definitiva la memoria deBaelo Claudia para el mundocientífico fue Pierre Paris, quevisitó por primera vez la ciudaden 1914 y realizó trabajosarqueológicos entre 1917 y1921. Sus investigaciones secentraron principalmente en lanecrópolis oriental y en la ciu-dad actuó en las factorías, lostemplos y el teatro. Igualmentese preocupó de identificar lascanteras de Punta Camarinal yalgunos restos, que identificócomo un ninfeo, en las afuerasde la ciudad hacia el suroeste.La memoria científica, publica-da entre 1923 y 1926, contó conla colaboración de G. Bonsor, A.Laumonier, R. Ricard y C. deMergelina, investigadores queen mayor o menor medida tuvie-ron responsabilidades en los tra-bajos de campo. Esta obra supu-so el reconocimiento de la ciu-dad de Baelo Claudia y asimis-mo el motivo de que las autori-dades españolas tomaran con-ciencia de su importancia y ladeclararan en 1925 MonumentoHistórico Nacional.

Sin embargo, esta declara-ción, en contra de lo que podríasuponerse, no sirvió para que laadministración se hiciese cargodel yacimiento, cayendo en unolvido y abandono, incluso parael mundo científico. Tan sólo fueobjeto de expolio por parte de

BAELO CLAUDIA: PASADO, PRESENTE Y FUTURO


curiosos y coleccionistas. Los años sesenta del siglo

pasado supusieron sin embargoel despertar de ese letargo queocultaba la ciudad de Baelo.Ante los planes urbanísticos enel interior de la propia Baelo, laadministración (la DirecciónGeneral de Bellas Artes) encargaen 1964 a Manuel PellicerCatalán y a la Fundación Lericila realización de prospeccionesgeofísicas, para determinar laextensión de la ciudad y la natu-raleza del yacimiento.

Pero no será hasta 1966 cuan-do se reanuden las excavacionessistemáticas a cargo de la insti-tución cultural francesa Casa deVelázquez que, mediante cam-pañas anuales hasta práctica-mente mediados de los añosochenta del siglo pasado, saca-ron a luz la mayoría de losinmuebles arqueológicos queconstituyen hoy día el circuitode visitas de Baelo Claudia.

Las intervenciones arqueoló-gicas desarrolladas en BaeloClaudia desde principios del s.XX han puesto al descubierto elque probablemente sea el con-

junto urbano de época altoimpe-rial mejor conservado y docu-mentado de toda Hispania. Setrata de una ciudad de unas 13hectáreas perfectamente delimi-tada, con un perfecto trazadoortogonal. Las investigacionesse han centrado fundamental-mente en el área monumental,donde pueden visualizarse elforo –en un excelente estado deconservación– un área religiosacompuesta por cuatro templos(Júpiter, Juno, Minerva y, juntoa ellos en un lugar destacado, elde Isis, culto mistérico que tuvonumerosos adeptos en Baelo enlos últimos años del siglo Id.C.); además de los templosdedicados al culto del empera-dor, una gran basílica con primerorden de columnas restaurado,un área comercial compuestapor tiendas (tabernae) y merca-do (macellum), y otros edificiosadministrativos como el archivo,la curia o senado local y una salade votaciones. Fuera de esta áreacéntrica, destaca también aloeste de la ciudad un importanteedificio termal. Al norte se erigeel teatro que, junto con la basíli-

ca, es el edificio de mayoresdimensiones de la ciudad. Ycomo última gran área excavadaen la ciudad nos encontraríamosal sur, junto a la playa, unamplio complejo industrial dedi-cado a las salazones y salsas depescado que, como es bienconocido, fue el motor económi-co de la ciudad a lo largo de suexistencia.

Esta presencia efectiva en elyacimiento se vio acrecentadacon la adquisición, a partir de ladécada de los años setenta, de lamayor parte de los terrenos enlos que se ubicaban los restosarqueológicos, para lo cual concarácter previo fueron declara-dos de utilidad pública, así comolas obras y servicios necesariospara la revalorización del yaci-miento arqueológico y del entor-no y ambiente propios delmismo.

El traspaso de competenciasen materia de Cultura a laComunidad Andaluza en 1984determinó, entre otros aspectos,la creación en 1989 delConjunto Arqueológico deBaelo Claudia, como unidadadministrativa dependiente de laDelegación Provincial deCultura de Cádiz.

Esta unidad administrativasupuso un cambio importanteen la gestión, ya que se asignana la misma unas funciones con-cretas que integran las facetasde la tutela de los bienes cultu-rales en general y se crean unosórganos de gestión delConjunto: por una parte el órga-no directivo y ejecutivo, y porotra el órgano colegiado con-sultivo y de asesoramiento (laComisión Técnica). Asimismose definen distintas áreas defuncionamiento: administrati-

Vista aérea de Baelo Claudia. (Foto CABC)


va, para el desarrollo de losaspectos administrativos y eco-nómicos; el área de conserva-ción e investigación, que abar-ca las funciones de preserva-ción y mantenimiento de laZona Arqueológica, así como elcontrol científico de las activi-dades de investigación, y elárea de difusión, que tiene porfinalidad el acercamiento delConjunto a la sociedad median-te la aplicación de métodosdidácticos y técnicos de comu-nicación y la organización deactividades tendentes a estosfines.

Desde este momento y hastala inauguración de la nuevaSede Institucional y Centro deVisitantes en diciembre de2007, obra del arquitecto Gui-llermo Vázquez Consuegra,Baelo Claudia ha experimenta-do una espectacular evolución ydesarrollo, siendo hasta elmomento uno de los Yacimien-tos Arqueológicos más visita-dos de Andalucía y el recursopatrimonial de índole históricamás visitado de la provincia deCádiz.

Con motivo de la apertura dela nueva sede institucional, sehan revalorizado y puesto envalor nuevos espacios en la ciu-dad, lo que unido al ya de por síparadigma del urbanismo roma-no estandarizado de época altoimperial que representa, hace lavisita aún más didáctica y com-prensible. En este sentido, laincorporación en el nuevo edifi-cio de salas de exposiciones–permanente y temporal– ha per-mitido avanzar apreciablementeen la presentación del Conjunto.Su materialización ha sido posi-ble gracias a un plan museísticoelaborado conjuntamente con la

Universidad de Cádiz y unamuseografía ideada por la empre-sa Empty, respetuosa y en sinto-nía directa con el diseño arquitec-tónico de la Sede.

Sin duda alguna las excepcio-nales circunstancias de conser-vación, el desarrollo de unainvestigación continuada com-patible con la puesta en valor, lafácil lectura y comprensión queofrecen los inmuebles arqueoló-gicos y el espectacular paisajeintegrado en el Parque Naturaldel Estrecho han hecho de BaeloClaudia uno de los destinosfavoritos en la Provincia deCádiz en materia de turismopatrimonial y natural.

Con la apertura de la NuevaSede Institucional y Centro deVisitantes, ha concluido unansiado proceso de más de diezaños de duración desde que seproyectara su creación, duranteel cual de manera paulatina sehan ido ejecutando accionesdiversas en los campos de laprotección y conservación prin-cipalmente, en detrimento deotros como la investigación, quehabían sido tratados ampliamen-te con anterioridad exclusiva-mente por la institución culturalfrancesa Casa de Velázquez yque sin duda fueron los cimien-

tos que posibilitaron las actua-ciones futuras mencionadas.

En este sentido y una vezsolucionados los principales pro-blemas en el ámbito de la protec-ción tanto física como jurídica delos bienes (con actuaciones –enlos primeros años de andadura dela unidad administrativa delConjunto– de compra de propie-dades aún dentro de la ZonaArqueológica, cerramiento yvallado de los terrenos adscritos ala administración cultural, ladotación de figuras legales deprotección, como la delimitaciónde la Zona Arqueológica del Biende Interés Cultural) se abordarondesde 1999 acciones de museali-zación de los inmuebles arqueo-lógicos, tanto con actuaciones deconservación preventiva (basíli-ca, tiendas, área anexa a las ter-mas, etc.), como principalmenteun proyecto de mejorasmedioambientales que permitie-ron el establecimiento de un cir-cuito de visitas coherente ydidáctico con la creación decaminos de grava en el itinerariode visitas sobre el trazado ortogo-nal de la ciudad; lo cual ha ayu-dado a comprender su planifica-ción urbanística. En este proyec-to además se realizaron impor-tantes obras de infraestructuras

Vista de la sede de Baelo Claudia desde la plaza sur de la Basilica. (Foto EstudioVázquez Consuegra).


–instalación de una red importan-te de drenaje de las aguas pluvia-les, recuperando el uso de partedel sistema hidráulico de la ciu-dad– que actúan directamente afavor de la conservación del yaci-miento y que no hacen sino res-ponder a una de las recomenda-ciones principales de estudiosobre la conservación del yaci-miento realizado por el ConsejoSuperior de InvestigacionesCientíficas.

Desde el año 2005 se ha abor-dado la potenciación de la inves-tigación desde la Universidad deCádiz, ya presente en elConjunto desde principios delactual siglo con un proyectosobre la factoría de salazones,dentro de la celebración de unCurso Internacional anual deArqueología Clásica; se ha recu-perado asimismo la participa-

ción de la Casa de Velázquez enla investigación, con un proyec-to reciente sobre los orígenes deBaelo Claudia (Yacimientoarqueológico de la Silla delPapa); se ha abordado la difu-sión de una manera más novedo-sa intentando, desde la rigurosi-dad histórica, hacer más amenala percepción del yacimiento,con visitas guiadas, y la celebra-ción de actividades culturalescomo conciertos, festivales deteatro –en horario nocturno en elmes de agosto– y en el mes deabril con la incorporación deBaelo Claudia al circuito deFestivales de teatro grecolatinoque recorre nuestra geografía denortea sur y de oeste a este.Estas actividades han supuestoun incremento considerable delos visitantes a Baelo, ya que deaproximadamente 100.000 en al

año 2004, hemos pasado a140.000 en el 2008, es decir, seha incrementado la visita enBaelo, en tan sólo 4 años, entorno al 40%.

Estas actividades han supues-to no ya sólo la ampliación delnúmero de empresas trabajandoen Baelo, sino el cambio en lapercepción, participación y con-cienciación de las poblacionescercanas acerca de que elConjunto Arqueológico no esuna rémora para su desarrollo;todo lo contrario, ven en estainstitución cultural una fuente deriqueza que crea empleos direc-tos e indirectos y favorece elsector turístico de la zona, unturismo cultural que comple-menta al de ocio y playa ya exis-tente desde hace bastantes años.

Con la apertura de la nuevasede institucional, los puestos de

Sala del Museo de Baelo Claudia. (Foto CABC)


trabajo en Baelo Claudia hanpasado de 10 a 31, con la incor-poración de técnicos (arqueólo-gos, restauradores, bibliotecario,informador turístico) y personalde vigilancia, mantenimiento ylimpieza del entorno, incluso dela cercana población delLentiscal, a escasos 200 metrosdel recinto arqueológico.Igualmente el disponer deinfraestructuras adecuadas parauna gestión acorde con las nece-sidades de este tipo de centro haconvertido a Baelo Claudia enun reclamo de atracción de foroscientíficos diversos, que tienengran repercusión en el sector ter-ciario de la zona.

3.- El Futuro de BaeloClaudia: su I Plan Director.

El futuro inmediato de BaeloClaudia se define en los conteni-dos de su I Plan Director, que seconfigura como un documentoestratégico de planificación de lagestión de la Institución para unperiodo de ocho años. En él semarcan las líneas estratégicas,programas operativos y actua-ciones necesarias para el des-arrollo de los objetivos defini-dos, además de detallar lamisión y visión del Conjunto enconsonancia con el aprovecha-miento sostenible de laInstitución como recurso cultu-ral, y sobre todo su apertura alentorno inmediato.

La Ensenada de Bolonia,donde se asienta Baelo Claudia,tiene unas condiciones ambien-tales y de naturaleza verdadera-mente excepcionales, que secombinan con actividades apo-yadas en la ganadería, la pescaartesanal, los servicios turísticos(restauración y hospedaje) ade-más del Patrimonio Histórico,

con un protagonismo singular enel Conjunto Arqueológico deBaelo Claudia.

Estas singularidades determi-nan unas bases para las actuacio-nes futuras en desarrollo de loscontenidos del Plan Director:

1.- Consideración de lo quedenominamos Paisaje Culturalcomo expresión de la interacciónsociedad-medio natural, situandoal Patrimonio Cultural comosoporte fundamental de esa rela-ción. En este caso, el ConjuntoArqueológico de Baelo Claudiase presenta como el elementodeterminante en su relación,como epicentro generador deluso del territorio, que nos lleva-rá a la identificación como pai-saje cultural en su sentido másamplio.

2.- Incorporación alPatrimonio Cultural de nuevastecnologías, interdisciplinarie-dad, profundización de los estu-dios de contextos, incorporaciónde los bienes culturales en laeconomía, inserción de lasdemandas sociales y la necesi-dad de gestionar bien, de gestio-nar inteligentemente los recur-sos y los procedimientos. Esdecir, una gestión especializada,que aglutine a empresas, profe-sionales y administracionespúblicas en una especie de rom-pecabezas que a veces es difícilencajar.

3.- Importancia o relevanciadel contexto. No es posibleintervenir en los bienes cultura-les sin conocer sus relaciones,sin olvidar por otro lado que sonbienes integrados en un mundoproductivo.

La línea de actuación delConjunto Arqueológico deBaelo Claudia en el futuro seplantea, pues, como un instru-

mento que permita conocer afondo el yacimiento arqueológi-co, que permita definir las cla-ves de su formación y desarrolloy asimismo la determinación delas pautas y acciones por la quedeba encauzarse su gestión paragarantizar su sostenibilidad.

Su proyección necesita deuna interlocución importantecon los diversos colectivos yentidades públicas o privadasque están implicadas en el terri-torio donde se asienta (ParqueNatural del Estrecho, Demarca-ción de Costas, Ministerio deDefensa, Ayuntamientos de Tari-fa y Facinas, Asociaciones deVecinos, Artesanos…).

El Conjunto Arqueológico deBaelo Claudia se constituye,pues, como el principal hito his-tórico y paisajístico en laEnsenada de Bolonia; la perma-nencia de su estructura urbana ysu especial ubicación le convier-ten en un Bien Patrimonial deprimer orden, con unas óptimasperspectivas de uso.

Dentro de este esquematerritorial de actuación, BaeloClaudia ha iniciado una apertu-ra hacia su entorno, un contex-to en el que se encuentran otrosrecursos patrimoniales impor-tantes. En este sentido, el con-junto de recursos culturales endicha Ensenada cuenta con unimportante programa para suvalorización: que gracias alInstituto Andaluz de Patrimo-nio Histórico, a través de unproyecto de “Actuación Paisa-jística en la Ensenada de Bolo-nia”, se pondrán las bases einfraestructuras para romperdefinitivamente las barrerasque concentran los recursosculturales con exclusividad enBaelo Claudia, para así abrirse


al inicio de la consideración depaisaje cultural con actuacio-nes en todo el ámbito patrimo-nial de la Ensenada. Esteproyecto pretende la integra-ción del patrimonio natural ycultural en un entorno privile-giado, con especial incidenciaen la mejora de las condicionespaisajísticas de la ciudad roma-na de Baelo Claudia y otroselementos del patrimonio cul-tural de la zona.

Todos estos aspectos convier-ten a Baelo Claudia en un fococultural de especial relevanciacultural y turística en el Campode Gibraltar, que está generandola alta participación directa dediversas industrias culturales yasimismo potenciando el sectorturístico de la zona.

BIBLIOGRAFÍA

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MUÑOZ, A. (2007) “Reflexionessobre la conservación y valori-zación de la factoría de salazo-nes de Baelo Claudia”. En LasCetariae de Baelo Claudia.Sevilla.

PARÍS, P., BONSOR, G., LAU-MONIER, A., RICARD, R.,MERGELINA, C. DE(1923): Fouilles de Belo(Bolonia, province de Cádiz)

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SILLIÈRES, P. (1995): BaeloClaudia. Une cité romaine deBétique, Madrid.

VVAA. (inédito): Estudio de losprocesos de alteración de losmateriales pétreos, estucos yhormigones del ConjuntoArqueológico de BaeloClaudia. Museo Nacional deCiencias Naturales, Institutode Ciencias de laConstrucción EduardoTorroja, Instituto de RecursosNaturales y Agrobiología.

Ángel Muñoz VicenteDirector del Conjunto Arqueológico

de Baelo Claudia

Tramo del decumanus máximus en proceso de excavación en noviembre 2009. (Foto CABC)


Yannis Ritsos (1909-1990)es el más grande poeta que hadado Grecia en el último siglo.No nos tiembla el pulso alescribir una afirmación tancategórica, sobradamente justi-ficada por la calidad de su obra,en primer lugar, a la altura delmejor Kavafis y del mejor Ely-tis; y, segundo, por la cantidadde libros que escribió y que loencumbra como el autor másprolífico de todos. Entre lasmás de ocho mil páginas queconforman su legado editado–otras muchas, guardadas en uncajón, seguro que no tardarándemasiado tiempo en publicar-se–, destacan libros de poemasbreves, de gran hondura encu-bierta por una sencillez superfi-cial (Testimonios); series largasde versos ricos en imágenes ypulsión rítmica (Romiosyne);prosa evocadora, muy lírica(Iconostasio de santos anóni-mos); y teatro. A este últimogénero, al que se entregó nosólo como dramaturgo, sinotambién como actor y coreógra-fo, pertenecen algunos de sustítulos más recordados: Fedra,Sonata del claro de luna, Áyaxy La casa muerta, que han idoapareciendo recientemente enespañol gracias a la editorial“El Acantilado”, redescubrenpara el público hispano a unescritor genial de extraordinariasutileza, capaz de incorporar anuestros días el pathos de latragedia griega y de tomar delfondo de ella, de sus mitos,

leyendas y tradiciones, la esen-cia misma del hombre griegoactual.

Llama la atención a simplevista y, especialmente en susmonólogos dramáticos, la pre-dilección del autor por los per-sonajes femeninos, y es que noen vano Ritsos es el que másveces ha escogido a la mujercomo protagonista de sus obrasy, sin duda, el que mejor hasabido retratarla. Ningún otroautor ha demostrado más amorincondicional por ella, máscuriosidad fascinante, másadmiración respetuosa, másconocimiento y más entregaque él, desde que en 1936publicara Epitafio, un emotivocanto desgarrado puesto enboca de una madre que acababade perder a su hijo, escrito apartir de la conmoción que leprodujo una fotografía que edi-taba el periódico Rizospastis el10 de mayo de ese año, en laque una mujer lloraba descon-solada en mitad de la calle a suhijo muerto entre sus brazos,asesinado por la policía duranteuna manifestación de trabaja-dores en la ciudad de Salónica.Aquél era su tercer libro, el pri-mero en que, íntegramente,daba voz a una mujer, escritocuando él sólo tenía veintisieteaños, pero en el que ya dabacuenta de su extremada sensibi-lidad por el sufrimiento huma-no y, en particular, por laPiedad, es decir, la figura de lamadre que ha de soportar la

muerte del fruto de su vientre.El poema dramático de Rit-

sos –en realidad toda su obra,como la de los grandes poetasque perduran– está caracteriza-do por su universalidad, unauniversalidad que tiene la pecu-liaridad de que nace de la raízprofunda de la tradición clási-ca, que bebe del acervo temáti-co de Esquilo, de Sófocles, deEurípides, y que nos habla conuna voz arcana proveniente deun fondo lejanísimo pero claro,eterno y a la vez actual, una vozdestinada al hombre de su tiem-po. Toda su obra en general esel paradigma de AntonioMachado cuando dice que “lapoesía es la palabra esencial enel tiempo, el diálogo de unhombre con su tiempo”. Y aquíRitsos se revela de nuevo comoel mejor conocedor de suépoca, comprometido siemprecon su pueblo y al frente tantode las reivindicaciones socialescomo de los dilemas reales desus contemporáneos. Una desus mayores virtudes es éstajustamente, haber sabido hablaral ser humano en la lengua uni-versal del hombre, ésa en la quetambién hablaron AntonioMachado, Federico GarcíaLorca y Miguel Hernández, porejemplo. Y así, tomando comoreferencia a las mujeres de suvida (su madre, sus hermanas,su esposa, su hija), Ritsos hablóde la Madre, de la Hermana, dela Esposa y de la Hija, habló dey por la Mujer, en suma, de ahí

LA MUJER EN LAPOESÍA DE RITSOS


que su obra se entienda, con-mueva y sea apreciada en cual-quier parte del mundo. Amedida que ahondamos en subiografía, vamos descubriendoel porqué de la insistencia deRitsos en los personajes feme-ninos: los verdaderos pilares desu vida fueron siempre mujeres.

Ya desde su infancia quedófuertemente marcado por elfallecimiento de su madre,muerta de tuberculosis. Lamenor de las hermanas Ritsos,Lula, un año mayor que él y lapersona con la que creció y serepartió todas las desgracias,describe en su libro Ta paidi-kav crovnia tou adelfouv mouGiavnnh Rivtsou. (Atenas, 1983)a un jovencísimo y ensimisma-do Yannis, al que no le interesa-ba más que la poesía, la música,el baile y el dibujo, y que a losdoce años hubo de afrontar lamuerte de su madre, a la queestaba muy unido. Tres mesesantes, y a causa precisamentede la misma enfermedad, habíamuerto también su hermanomayor, Mimis, mientras hacíael servicio militar. “Lo únicoque me consolaba era quemurió sin saber que nuestroMimis se había ido antes”,comenta Lula Ritsos, que enesos momentos difíciles sehallaba junto con su hermanoYannis lejos de su madre, enGythion, el pueblo natal de ella,en casa de sus tíos, a dondehabían tenido que trasladarsepara iniciar sus estudios desecundaria. Durante sus últimassemanas de vida, según parece,la hermana mayor, Nina, ibaracionando las cartas que habíanrecibido de Mimis antes de sumuerte y, como si aún estuvieravivo, se las iba a leyendo a su

madre, que sin embargo nodejaba de preguntar insistente-mente por él, como presintien-do algo terrible.

Estas pérdidas irreparables,primero la de su hermano, elprimogénito de la familia,luego la de su madre, y acasotambién el presentimiento de supropia muerte –Ritsos habíaenfermado de tuberculosis a losdiecisiete años y a partir deentonces habría de ingresar ensanatorios que estaban en unascondiciones deplorables–,hicieron de él una personahipersensible, solidario con losmás desfavorecidos. Un dolorque supo canalizar cuandocomponía el llanto de la mujerde Epitafio, escrito frenética-mente en sólo dos días, lleno derabia y exaltación, conforme élmismo nos refiere en Anexárti-tos Typos, de 1960; dos días enlos que, según sus palabras, nocomió ni bebió nada y tras loscuales, después de publicar lostres primeros poemas en elmismo periódico en el que viola citada fotografía, se desma-yó. “Había vertido en mis ver-sos la última gota del dolor porlas víctimas de estas agresionessin motivo y mi última saviavital”. Ritsos vivió siempre pory para la poesía, he aquí unaclara muestra de ello, sean cua-les fueren las circunstancias–censura, persecución política,prisión en campos de concen-tración, arresto domiciliario–;y, con este poemario, del queenseguida se vendieron, enpalabras del propio autor, diezmil copias, que fue quemadopúblicamente por orden delgeneral Metaxás, y que mástarde versionara musicalmenteel compositor Mikis Theodora-

kis, consiguió remover los áni-mos de sus conciudadanos,dando con valentía el primerpaso firme para la revoluciónpopular y cultural ateniense, dela que sin duda alguna se erigecomo uno de sus principalesbenefactores. Una revoluciónpopular que no renunciaba a latradición erudita, pues volvía lavista hacia los clásicos pararetomar muchos de los motivoscaídos en el olvido de un pue-blo que ya no reconocía sus orí-genes. “Los recuerdos de miinfancia, mi madre, que estabafamiliarizada con la canciónfúnebre tradicional, los iconosbizantinos con el Cristo en elregazo de la Virgen, los versosde Várnalis, de Sikelianós,nuestra canción popular... todasestas cosas, digeridas por mí,desataron en mi corazón la olade un treno gigantesco, de unverdadero Epitafio.”

Para evocar la imagen de lamujer que pierde trágicamente asu hijo, Ritsos se remonta a laliturgia ortodoxa, pero también ala Hécuba de Homero (basterecordar las emotivas palabrasque la augusta soberana de Troyadirige a su hijo Héctor en elmomento en que éste decideenfrentarse a solas contra Aqui-les: Asimismo su madre, al otrolado, se lamentaba derramandolágrimas/ y, abriéndose el vesti-do, alzó uno de su senos con unamano/ y derramando lágrimas ledirigía estas aladas pala-bras:/“Héctor, hijo mío, respetaeste seno y ten compasión demí,/si alguna vez te di el pechoque apacigua los llantos.”1 ycompararlas a continuación conlas de Epitafio: No le hablas a tumadre, mírala, pobrecita, queme abro/ el pecho del que


mamaste para hundirme lasuñas, ay, mi niño.2); para repre-sentar la pasión de la mujerrechazada, el embriagante deseoimposible de consumar y lanecesidad de justificarlo y devivirlo, Ritsos recurre a la Fedrade Eurípides. Fedra, casada conTeseo y enamorada del hijo deéste, da rienda suelta a su pasióndesenfrenada al confesarle aljoven lo que siente por él, que nomuestra por ella más que un cor-dial distanciamiento. Ritsos noaporta novedad al mito. Lamujer, por despecho y vergüen-za, se suicida no sin antes dejarcomo venganza una nota a Teseoen la que dice: “Tu hijo, el hijode Antíope, intentó violarme”.Pero lo mejor del soliloquio esel desarrollo de esa pasión, lafluidez con que se sucede laconfesión, la riqueza de maticesde su mundo interior, de su dis-curso, y la fuerza impactante delas imágenes. El mito, magis-tralmente actualizado, casi sinque nos demos cuenta, se impo-ne con una validez eterna eincuestionable.

No siempre la adaptación delmito es tan evidente. A veceséste subyace por debajo delsonido de las palabras, más alláde su significado. La belleza deSonata del claro de luna y deLa casa muerta reside en laatmósfera que el autor hareconstruido, el ambiente atem-poral de melancolía que se res-pira en la casa –la casa de suinfancia, en cada uno de los dostítulos–, donde se reconocenescenas de una Grecia actual,venida a menos, en contraposi-ción a otra reciente que se hadesmoronado para siempre –lade su niñez, en compañía de suspadres y hermanos, cuando su

familia vivía aún en una posi-ción acomodada–, y a un pasa-do mítico y glorioso queaparece sutilmente ligado alpresente. De nuevo los referen-tes para la construcción de lospersonajes, dos hermanas queviven solas en La casa muerta–una de ellas ha perdido el jui-cio–, y una mujer mayor enSonata del claro de luna, sonlas mujeres de su familia. Lula,a quien el autor dedicó en 1937La canción de mi hermana,habría de ser internada en unhospital psiquiátrico, al igualque su padre que, descendientede una rica familia de terrate-nientes, se había arruinado porcompleto. La decepción deestas mujeres, presas de unpasado benévolo en un tiempoactual al que no han conseguidoadaptarse, es uno de los temasprincipales de estos libros. Peroes Peter Bien, traductor de Rit-sos al inglés, quien nos da laclave: “Tan pronto como nosdamos cuenta de la forma [acer-ca de The Moonlight Sonata],comenzamos a entender que elsignificado más profundo delpoema no es la decepción; es elanhelo de la humanidad de serlibrada de la decadencia y departicipar en una dimensióncósmica caracterizada por laincorruptibilidad. En este ejem-plo, la decadencia está repre-sentada por la propia decepciónde una mujer romántica quehace todo lo posible por soste-nerse a sí misma por medio dementiras. Ella busca su salva-ción allí donde no existe, en elpasado idealizado y en el pre-sente de ensueño.”3

Como dice Bien, aunque lamujer de negro no puede reco-nocer la atemporal dimensión

cósmica, el poeta sí que puede.Él tiene la creencia inquebranta-ble de que la decepción está sub-ordinada a una incorruptibleVerdad que convierte la decep-ción en belleza. La repetición, amodo de ritual, de la frase queella pronuncia –“Déjame quevaya contigo”–; el sonido de lamúsica de Beethoven, de la quese repite constantemente sólo elprimer movimiento; y el esque-ma litúrgico de la oscuridad queda paso a la luz, a la luz del clarode luna, son elementos de unverdadero ritual “que va másallá de la mujer de negro, másallá del narrador y más allá denosotros mismos, los lectores,confirmando que la decadenciapuede ser conquistada o almenos aplacada por la incorrup-tible Verdad del arte.”

El propio Ritsos nos locorrobora en su autobiografía, ycon sus palabras ponemospunto y final a este texto. Sien-do ya un viejo volvió a la casade sus padres, después demuchos años, a su pueblo natal,Monemvasiá, donde hoy yaceenterrado. En el libro lo vemossentado en la escalera de sucasa, con la mirada perdida,rodeado de muebles antiguos yfotos de sus familiares. “Estacasa, ahora vacía, arruinadoslos asientos, como los sillonesde Sonata del claro de luna. Ysin embargo es como si unavida nueva comenzara a circu-lar dentro de las venas invisi-bles de la casa. Mi madre, mipadre, mi hermano mayor, mihermana mayor, como si todosestuvieran aquí, presentes,todos los míos. Y yo me pre-gunto: ¿Acaso es verdad? ¿Esesto real? ¿Es posible que pormedio del arte vuelvan a la vida


los hombres, las cosas, los luga-res, los mares, las canciones,los siglos? Sí, no sé cómo, unamística seguridad lo ratifica, talvez la misma liturgia de la natu-raleza junto con la del espíritu,y por encima de todas, la sínte-sis de las sensaciones y de losconocimientos, la que nos pro-porciona una nueva realidad.Algunas veces me pregunto:¿Es una realidad o es quizásprecisamente la verdadera reali-dad ésta que hemos vivido no

simplemente en vida, sino tam-bién en los sueños, en las fanta-sías y en la práctica del arte? Ybien, mi querida casa vieja, otravez rediviva a través de la poe-sía, hola, por tanto. Escucho denuevo la canción lejana delmar, que nunca se ha parado. Esel movimiento eterno, el arteeterno, la música eterna. Todosinmóviles. Inmóviles parasiempre en la ley del movi-miento eterno. Así es, ¿qué otracosa puede decirse? Así es.”4

Notas

1 Ilíada, XXII 79-832 Yannis Ritsos, Epitafio, Huelva, 2009 (tra-

ducción de Juan José Tejero).3 Peter Bien, “A Ritualistic view of Ritsos’ The

Moonlight Sonata” en O poihthvı kai opolivthı Giavnnhı Rivtsoı. Atenas, 2008,334-5.

4 Giwvrgoı kai Hrwv Sgouravki, Giavnnhı Rivt-soı - Autobiografiva. Atenas, 2008, 19.

Juan José TejeroIES. Camp de Túria (Liria)


Ayto. de Sa

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Y EN CIENCIAS DE SEVILLA Y HUELVA

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