JEFE DE GOBIERNO Horacio Rodríguez Larreta

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TRADUCCIÓNMaxi De Vit

FOTOGRAFÍAMarilina Calós

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DIRECCIÓN DE ARTELeonardo García Fernanda RodríguezEstudio Gomo (gomo.com.ar)

COLABORADORES Esteban Bertola, Constanza Bertolini,Ernesto Castagnino, Sebastiano De Filippi, Juan Carlos de Pablo,Paula Espel, Laura Falcoff,Pablo Gianera, Santiago Giordano,Alina Mazzaferro, Karina Micheletto, Andrés Monteagudo, Margarita Pollini, Emilia Racciatti, Guillermo Stamponi

AGRADECIMIENTOSArnaldo Colombaroli, Máximo Parpagnoli (Fotografía del Teatro Colón), Natalia Hidalgo, Marcela Rodríguez, Inés Urdapilleta (Centro Documentación Teatro Colón), Cecilia di Nápoli, Lucía Vázquez Acuña, Dolores Gallicchio, Fernanda Peralta, Prensa Teatro Colón, Maggie Gómez, Florencia Tenaglia, Melody Guerra, Colón Digital

IMAGEN DE TAPALa Sylphide. Ballet Estable del Teatro Colón (2012) Foto: Arnaldo Colombaroli Diseño de tapa: Andrea Nanton

Edición bilingüe

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THAMES 2215 - PISO 1º A - CABABUENOS AIRES, ARGENTINA.TEL. (5411) 4776 2048 WWW.VOCACION.NETREVISTATEATROCOLON@VOCACION.NET

EditorialEditorialPOR/BY MARÍA VICTORIA ALCARAZ

Primera personaIn first personPOR/BY JUAN CARLOS DE PABLO

Vacaciones de inviernoWinter HolidaysPOR/BY KARINA MICHELETTO

Entrevista a Herman CornejoInterview with Herman CornejoPOR/BY CONSTANZA BERTOLINI

Contemporáneo. El baileContemporary. Le balPOR/BY PABLO GIANERA

Entrevista a Misty CopelandInterview with Misty CopelandPOR/BY ALINA MAZZAFERRO

Ciudad. El señor del tiempoCity. �e lord of timePOR/BY EMILIA RACCIATTI

No se admiten tenoresNo tenors allowedPOR/BY SEBASTIANO DE FILIPPI

La Sylphide, un amor etéreoLa Sylphide, an ethereal lovePOR/BY LAURA FALCOFF

La OFBA en la UsinaOFBA at the UsinaPOR/BY PAULA ESPEL

ISATC. Una experiencia transformadoraISATC. A transformative experiencePOR/BY MARGARITA POLLINI

Ópera. Monteverdi coronadoOpera. Crowned MonteverdiPOR/BY SANTIAGO GIORDANO

Piazzolla y el Teatro ColónPiazzolla and the Teatro ColónPOR/BY GUILLERMO STAMPONI

XXIV Nº 139 / JULIO-AGOSTO / JULY-AUGUST 2019

Sumario /Summary

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Ópera. Don PasqualeOpera. Don PasqualePOR/BY ERNESTO CASTAGNINO

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REVISTA ONLINEWWW.VOCACIONPORLALIRICA.COM.AR

Coda

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El prestigio del Teatro Colón es una realidad reconocida a nivel internacional que se forjó con el tiempo. No fue ca-sualidad. Con el talento y la profesionalidad de sus cuer-pos estables y de los artistas que pasaron por su escena-rio, se fue construyendo a lo largo de más de un siglo. Con la expectativa de continuar esa senda, el Teatro Colón llega este año como invitado al Royal Opera House de la ciudad de Muscat, en Omán. La Orquesta y el Coro Estables del teatro junto con un grupo de cantantes solistas y un equipo de producción integran una delegación de casi 180 personas que recorrerá 13.800 kilómetros para desplegar su arte en la capital omaní. Entre el 7 y el 14 de septiembre, serán tres funciones de la ópera Carmen de Bizet, con fi-guras de la talla de José Cura, Elena Maximova y Anita Har-tig, la dirección musical de Antonello Allemandi y la régie de Gianni Quaranta. Además, interpretarán en concierto la Sinfonía N° 9 de Beethoven y protagonizarán una gala lí-rica. Cuando caiga el telón de estas actuaciones, nuestra presencia en el país que está a orillas del mar Arábigo se extenderá hasta el 27 de diciembre, con una exposición de programas, fotografías, vestuario, zapatos y reliquias fabri-cadas en los talleres escenotécnicos a lo largo de las dife-rentes temporadas. El objetivo de llevar la oferta cultural del Teatro Colón puertas afuera se potencia de manera exponencial cuan-do la excelencia artística brilla en el exterior. Esta gira va en ese sentido. Para seguir cumpliendo objetivos y contri-buir a seguir haciendo grande esta historia.

Seguir haciendo historiaContinue to make historyPor María Victoria AlcarazDIRECTORA GENERAL DEL TEATRO COLÓN

The Teatro Colón’s prestige is a fact internationally recog-nized, which was built over time. It’s no coincidence. It was forged over more than a century with the talent and pro-fessionalism of its resident companies and the artists who have performed on its stage.With the expectation of continuing that path, this year the Teatro Colón arrives at the Royal Opera House in the city of Muscat, in Oman, as a guest. The Theatre’s Resident Or-chestra and Choir, together with a group of soloists and a production team, make up a delegation of almost 180 peo-ple who will travel 13,800 kilometers to deploy their art in the Omani capital. Between September 7 and 14, three per-formances of the opera Carmen by Bizet will take place, to-gether with figures as José Cura, Elena Maximova and Anita Hartig, with the musical direction of Antonello Allemandi and regie of Gianni Quaranta. In addition, they will per-form Beethoven’s 9th Symphony in concert and they will star in a lyrical gala. When the curtain falls after these per-formances, our presence in the country by the Arabian Sea shores will last until December 27, with an exhibition of the programs, photographs, costumes, shoes and relics manu-factured in the theatre workshops throughout the different lyrical seasons.The aim of taking the Teatro Colón’s cultural offer beyond its doors is enhanced exponentially when artistic excel-lence shines abroad. This tour goes that way. To continue achieving goals and contribute to continue making this great story.

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Las mil y una Sylphide

BALLET

Herman Cornejo regresa a Buenos Aires para bailar La Sylphide junto con Misty Copeland como invitados del Ballet Estable del Teatro Colón que dirige Paloma Herrera.

POR CONSTANZA BERTOLINI

S on las 7.13 am en Nueva York cuando Herman Cor-nejo escribe en el WhatsApp: “Yendo al gimnasio. Llámame a las 9 (y remata el mensaje con un emo-ji de manito, okey)”. Termina junio, recién asoma el

verano en la Gran Manzana, la temporada del American Ba-llet Theatre (ABT) en el Metropolitan Opera House está en sus últimas funciones, pero la rutina no lo sabe. Ni le im-porta. Primero las pesas, después las clases, la tarde entera dedicada a los ensayos y, al final, las funciones. Puede no ser fácil comprender (ni transmitir) que la repetición me-tódica que caracteriza la vida de un bailarín clásico habi-lita, de todas formas, cierto riesgo, sorpresa, la diferencia. Tal vez la dificultad de no interpretar la rutina como tedio está en que no se trata solo de la repetición de actividades de cada jornada, sino de la mecánica de los pasos o, en el escenario, de las obras, que vuelven una y otra vez. Tam-bién, al principio, suena a muletilla idílica aquello de que si alguien se ha vestido, bailado y sufrido como Albrecht o Sigfrido 40 veces, ninguna ha sido como la anterior ni será como la siguiente. Pero sí. Creerlo es un hecho más que un acto de fe.

“Hubo una pequeña emergencia el miércoles –cuenta Cor-nejo al comienzo de la charla–. Misty estuvo enferma, una gripe muy fuerte, entonces tuve que ensayar con Sarah

Lane, horas antes de la función de El lago de los cisnes, y al final una hizo el white swan y la otra el black swan. Se repartieron los roles”. Así, prácticamente a la fuerza, cam-biaron la forma en que el ABT presenta la obra más emble-mática del repertorio de ballet, cuyo principal matiz entre tantas versiones que se han desarrollado en casi un siglo y medio de historia se zanja en el hecho de que una mis-ma bailarina interprete al cisne negro y al blanco, o no. Las chances de que esa noche Misty Copeland, su queri-da compañera, no saliera a escena, eran inestimables: se convirtió en un personaje de tal relevancia en los Estados Unidos, que hubiera sido un shock no encontrarla en el escenario para el público que va especialmente a verla, en contingentes, con entradas anticipadas y de la mano de pequeñas fans que no pasan el metro de altura. Adre-nalina mediante, la revelación vino para todos. “Me gustó poder cambiar de energía y creo que le dio un toque más acertado a la producción”, evalúa el argentino, ahora que lo piensa. A la mañana siguiente, la primera bailarina ne-gra que logró consagrarse como principal en el American agradeció a su “increíble compañero” por sostenerla cuan-do sus piernas estuvieron flojas y, a Sarah Lane, por “sal-var” el tercer acto. “Love you, fam”, compartió, con un video que registra los aplausos y las ovaciones para los tres en el saludo final.

Herman Cornejo. ©Lucas Chilczuk.

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Juntos, Cornejo y Copeland llegan a Buenos Aires como in-vitados del Ballet Estable del Teatro Colón para hacer La Sylphide, que se presenta desde el 20 de agosto. Por razo-nes distintas, su visita es especial: él, que desarrolló prác-ticamente toda su carrera en la compañía de Manhattan, viene estrechando lazos con su tierra y su gente. En el afán de convertirse en algo más que un invitado ocasional, este año pasará casi un mes con la compañía del teatro que lo formó. Ella, está dicho, es una estrella, y no solo de la dan-za: montada en su lucha personal rompió esquemas e ins-taló su sonrisa extra large al frente de una militancia racial que abrió caminos en el arte. “Con nosotros nunca cambió. Sigue siendo la chica simpática, humilde y trabajadora. Su fama es insuperable. Y no se le puede reprochar que no sea buena artista. Apretó el hecho de hacerse famosa como la primera bailarina negra del American Ballet y se ha posi-cionado en las primeras filas como una de las mejores del mundo”.

Resulta que La Sylphide fue el primer ballet completo que Herman Cornejo hizo, a los 18 años, con el Ballet del Mercosur, recorriendo la Argentina en un micro de gira.

“Veintiocho funciones en 31 días, de una provincia a otra”, recuerda. Desafiando la rutina, una vez más, y desde la ex-periencia que es como un seguro sin póliza, la versión que harán aquí de este título romántico lo despabila hasta las pestañas. No se trata del estilo, por supuesto: es compli-cado manejar el torso con fluidez y poca movilidad mien-tras todo pasa en las piernas, sobre todo de la rodilla para abajo, pero a esta altura, la disociación corporal y el bati-do de los pies en las baterías no son un tema. El ítem es la resistencia. “La técnica está en mi cuerpo. Hice más de 70 veces La Sylphide, pero en versión de Bournonville; enton-ces, en el primer acto hay una mazurquita por ahí y, en el segundo, lo normal. De pronto, al revisar la versión de Pie-rre Lacotte que hace el Teatro Colón me agarré la cabeza. Uno, dos, tres… ¿Cuántos pas de deux y cuántos solos hay? ¡No lo puedo creer! Lo vamos a aprender, entre los dos, de un video. Y es posible que lo logremos, pero tenemos que estar muy enfocados”. Podría sorprender y, sin embargo, no parece tan extraordi-nario que figuras de este calibre terminen conociendo la coreografía de un espectáculo… en el asiento del avión. “En marzo fui a Japón con Alina Cojocaru a hacer una versión de

1- Herman Cornejo en la Gala de Ballet 2016 del Teatro Colón. ©Máximo Parpagnoli.

2- El año pasado en El corsario. ©Máximo Parpagnoli.

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El lago... diferente, de principio a fin, y la aprendí en el vue-lo. Cuando llegué, ensayamos y al día siguiente bailamos. Estamos acostumbrados a eso. En este caso, Paloma estu-vo de acuerdo con que lo preparásemos en Nueva York y yo voy a estar tres semanas antes del estreno trabajando con el repositor. Hay una confianza, por tantos años de profe-sionalismo, que nos deja ese margen para trabajarlo solos”.

Los años de profesionalismo, en el caso de Herman, ya son casi 20. Justamente, la temporada 2020, que comienza en el hemisferio norte a su regreso de Buenos Aires, lo encon-trará preparando el espectáculo con el que celebrará las dos décadas. Que sea la coreógrafa Twyla Tharp quien está creando una obra para él, como lo ha hecho, por ejemplo, para Baryshnikov, es definitivamente un honor. “Tenemos una relación muy linda. Fue la primera que me eligió para un protagónico, The Brahms-Haydn variations: se abría el telón y estaba en el centro del escenario. Twyla vio mi po-tencial y creyó en mí cuando yo no era principal para el Me-tropolitan Opera House. Es una persona que trabaja muy fuerte, cuando algo no le gusta te lo dice en la cara, y mu-chos le tienen miedo por eso. Creo que le agrada trabajar conmigo porque no me asustó que me empujara cada vez más, que me dijera: ‘no, eso está mal’”. Otra vez será por arte de Brahms y un quinteto de cuerdas (el N° 2 en Sol Ma-yor, Op. 111) que Cornejo baile una pieza suya; no será una más, sino una que ningún otro va a poder hacer. “El único”. ¿Cómo manejar el ego en una profesión donde la vanidad está, muchas veces, a un paso de la punta del pie? “Viví una etapa, al principio, rodeado de estrellas; en la era de

los divos, y siempre me dije que nunca sería así. Entonces, no importa todo lo que me vanaglorien, tengo tan grabado en mi piel cómo se manejaban en aquella época que nun-ca me voy a convertir en alguien así. Creo en lo que puedo hacer y lo demuestro trabajando profesionalmente; huma-namente, soy un ser como cualquiera”.

A los 38 años, más cerca del final de una recta que, por definición, no tiene un punto exacto, con madurez y mi-rada proyectiva, Cornejo agradece hoy que el director Ke-vin McKenzie haya retrasado algunos roles en su carrera –aunque en su momento haya sido frustrante–. “Debutar en Manon me da fuerza para seguir para adelante”. También el otoño traerá su primer Apollo y eso renueva las ener-gías. “No me siento cansado, no estoy aburrido, pero sé que estamos llegando al final, aunque no veo mi retiro de acá a cuatro o cinco años. Estoy disfrutando más el presen-te. A los 20 o a los 30 era siempre pensar en el futuro, hoy es lindo saber qué tengo que hacer de acá a tres meses”.

LA SYLPHIDEFunción ExtraordinariaAgosto 20/21/22/24/27 – 20 hs.Abono NocturnoAgosto 23 – 20 hs.Abono VespertinoAgosto 25 – 17 hs.

Cornejo con Ludmila Pagliero en La Bayadera. Teatro Colón, 2016.©Máximo Parpagnoli.

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Its 7:13 AM in New York when Herman Corne-jo writes on WhatsApp: “Going to the gym. Call me at 9” (and he ends the message with the ok emoji). June ends, the summer in the Big Apple is just beginning, the season of the Ame-rican Ballet Theater (ABT) at the Metropolitan Opera House is in its last shows, but the rou-tine doesn’t know that. It doesn’t matter. First the weights, then the classes, the whole after-noon dedicated to the rehearsals and at last, the shows. It may not be easy to understand (or convey) that the methodical repetition that characterizes the life of a classical dan-cer enables, in any case, some risk, surprise, di-fference. Perhaps the difficulty of not interpre-ting the routine as tedium is that it is not just the repetition of activities of each day, but the mechanics of the steps or, on stage, the works, which come back again and again. Also, in the beginning, it sounds like an idyllic phrase that if someone has dressed, danced and suffered like Albrecht or Siegfried forty times, none has been neither like the previous one, nor will it be like the next one. But yes. Believing it is a fact more than an act of faith.“There was a small emergency on Wednes-day”, says Cornejo, at the beginning of the talk. Misty was sick, a very strong flu, so I had to rehearse with Sarah Lane, hours before the Swan Lake show, and finally one made the white swan and the other the black swan. The roles were distributed”. Thus, practically to the force, they changed the way in which the ABT presents the most emblematic work of the ba-llet repertoire, whose main nuance among so many versions that have been developed in almost a century and a half of history is ditch in the fact that the same dancer interprets the black swan and the white, or not. The chan-ces that Misty Copeland, her beloved compa-nion, would not come on stage that night were invaluable: she became a character of such relevance in the United States that it would have been a shock not to find her on stage for the audience that attends especially to see her in, with pre-paid tickets, hand in hand with small fans who do not pass the meter in height. Adrenaline through, the revelation came for all. “I liked being able to change the energy and I think it gave a more successful touch to the production”, the Argentine analy-ses. The next morning, the first African Ameri-can dancer who managed to make herself as a main dancer in the American, thanked her “amazing partner” for holding her when her legs were weak and Sara Lane, for “saving” the third act. “Love you, fam”, shared, with a video that shows the applause and ovations for the three of them, in the final salute.

Together, Cornejo and Copeland get to Bue-nos Aires as guests of the resident Ballet of the Teatro Colón to make La Sylphide, which will be performed from August 20th. For di-fferent reasons, their visit is special: him, who developed practically his entire career in the Manhattan Company, has been strengthe-ning ties with his land and people. In the ea-gerness to become something more than an occasional guest, they will spend almost a month with the theater company that formed him. She, it is said, is a star, and not only of dance: mounted in her personal struggle she broke schemes and installed her extra-large smile in front of a racial militancy that ope-ned paths in art. “With us, she never changed. She is still the nice, humble and hard-wor-king girl. Her fame is second to none. And you cannot blame her for not being a good artist. She tried to become famous as the first Afri-can American ballerina of the American Ballet and has been nominated in the front ranks as one of the best in the world.”It turns out that La Sylphide was the first com-plete ballet that Herman Cornejo danced, at age 18, with the Mercosur Ballet, touring Ar-gentina in a tour bus. “Twenty-eight shows in 31 days, from one province to another”, he recalls. Challenging the routine, once again, and from the experience that it is like insu-rance without a policy, the version of this ro-mantic title that they will perform here keeps him awaken. It is not about style, of course: it is difficult to manage the torso with fluidity and little mobility, while everything happens in the legs, especially from the knee down, but at this point, the body dissociation and the shake of the feet in batteries are not a subject. The thing is resistance. “The techni-que is in my body. I did more than sixty times The Sylphide, but in the Bournonville version; then, in the first act there is a mazurquita the-re and, in the second, the normal. Suddenly, when I checked Pierre Lacotte’s version of the Teatro Colón, I grabbed my head. One, two, three... How many pas de deux and how many solos are there, I cannot believe it! We will learn it from a video. And it is possible for us to achieve it, but we must be focused”.It could surprise and, nevertheless, it does not seem so extraordinary that figures of this caliber end up learning the choreography of a piece... in the airplane seat. “In March I went to Japan with Alina Cojocaru to perform a di-fferent version of The Lake..., from beginning to end, and I learned it on the flight. When I arrived, we rehearsed and the next day, we danced. We are used to that. In this case, Pa-loma agreed that we prepare it in New York

and I will be three weeks before the premiere working with the revival choreographer. The-re is confidence for so many years of profes-sionalism that leaves us that margin to work alone”. The years of professionalism, in the case of Herman, are almost twenty years. Precisely, the 2020 season, which begins in the nor-thern hemisphere on his return from Buenos Aires, will find him preparing the show that will celebrate those two decades. The choreo-grapher Twyla Tharp who is creating a piece for him, as she has done before, for example, for Baryshnikov, is definitely an honor. “We have a very nice relationship. She was the first one that chose me for a leading role, The Brahms-Haydn variations: the curtain opened and I was in the center of the stage. Twyla saw my potential and believed in me when I was not a main for the Metropolitan Opera Hou-se. She is a person who works very hard when she doesn’t like something, she says it to your face, and many are afraid of her for that. I think she likes to work with me because she did not scare me, he pushed me more and more, he would say: no, that’s wrong”. Again it will be by Brahms art and a string quintet (N° 2 in G major, Op. 101) that Cornejo dances a piece of his; It will not be just another piece, but one that no other will be able to do. “The only one”. How to handle the ego in a profes-sion where vanity is, often, one step from the tip of the foot? “I lived a stage, in the begin-ning, surrounded by stars; in that era of the divos, I always told myself that I would ne-ver be like that. So, it does not matter how much they praise me, I have it so engraved on my skin how they used to handle in that time, that I will never become someone like that. I believe in what I can do and I show it by wor-king professionally; in a humane way. I am a human being like everybody else”. At age 38, closer to the end of a straight line that, by definition, does not have an exact point, with maturity and projective look, Cor-nejo is grateful today that director Kevin Mc-Kenzie has delayed some roles in his career, although at the time It was frustrating. “De-buting in Manon gives me the energy to keep moving forward”. Also, the autumn will bring his first Apollo and that regenerates the ener-gy. “I do not feel tired, I’m not bored, but I know we’re getting to the end, although I do not see my retirement from here to four or five years. I am enjoying the present more. At 20 or 30, I was always thinking about the fu-ture, today it’s nice to know what I have to do in three months”.

Herman Cornejo returns to Buenos Aires to dance La Sylphide with Misty Copeland as guests of the resident Ballet of the Teatro Colón directed by Paloma Herrera.

A thousand and one Sylphide

BY: CONSTANZA BERTOLINI

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El acontecimiento del año en materia de ballet es el arribo de Misty Copeland al Teatro Colón para bailar La Sylphide

junto a Herman Cornejo. Es que Misty es una suerte de rockstar de la dan-za. Desde que el 30 de junio de 2015 se convirtió en la primera afroamerica-na en ser promovida a principal dan-cer en el American Ballet Theatre –la primera en los 75 años de historia de la compañía–, su figura no ha parado de popularizarse. Tiene tres libros pu-blicados y un documental sobre su ca-rrera; fue el rostro de la revista Time –que la nombró una de las 100 per-sonas más influentes en 2015–, traba-jó en Broadway, giró con Prince, apa-reció en diversos shows de TV, caminó por la pasarela del New York Fashion Week. Tiene miles de seguidores en las redes sociales, lanzó una línea de ropa para danza, es el rostro de múltiples campañas publicitarias. Disney la eli-

gió para una de sus películas (El Cas-canueces y los cuatro reinos, estrena-da en 2018) y hasta Mattel lanzó una Barbie hecha a su imagen y semejan-za. Y, especialmente, se ha convertido en el emblema de la integración racial de los Estados Unidos. En 2016 se en-trevistó con el presidente Barack Oba-ma y demostró interés por las cues-tiones de raza y de género. Su carrera entera se constituyó como un mensaje de empoderamiento para las niñas de color: “This is for the brown little girls”, subraya en su autobiografía.Lo cierto es que Misty Copeland vino a arrasar con viejos preconceptos y con aquel predominio blanco que caracte-rizó tradicionalmente al ballet clási-co norteamericano. En la historia de la danza del país del norte hubo muy pocas bailarinas afroamericanas que llegaron al puesto de principal dan-cers: Debra Austin en el Pennsylvania Ballet, en 1982, y Lauren Anderson en

el Houston Ballet, en 1990. Ninguna, hasta entonces, había figurado en el prestigioso ABT; solo Anne Benna Sims y Nora Kimball obtuvieron roles de so-listas en la década del ochenta. Para 2008, Copeland era la única afroame-ricana en la compañía y antes de 2015 parecía imposible que pudiera llegar a primera bailarina y encarnar los ro-les emblemáticos del repertorio clási-co. Pero lo hizo. No por nada la prensa la rebautizó afectuosamente, empa-rentándola con el primer afroameri-cano en ingresar a las ligas mayores de béisbol: ella era la Jackie Robinson del ballet.

¿Tiene una historia ejemplar, producto de una nueva era de equidad y diversi-dad que comenzó en los Estados Uni-dos con el presidente Obama? Mi historia es la de muchas otras per-sonas de color en los Estados Unidos. Por eso resonó de la manera en que

SuperpoderosaEntrevista con Misty Copeland, la primera bailarina afroamericana del ABT, ícono global de superación personal, antes de su debut en el Teatro Colón con La Sylphide.POR ALINA MAZZAFERRO

BALLETMisty Copeland.

Cortesía Under Armour.

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lo hizo entre varias generaciones. Hay mucha gente que crece en circuns-tancias poco favorables, sin recursos u oportunidades. La diferencia, en mi caso, es que alguien vio mi potencial y me dio una oportunidad. Lamenta-blemente, la mayoría de las personas no son tan afortunadas y no pueden alcanzar sus sueños. Espero que mi historia inspire a aquellos que pue-den darles una chance a quienes tie-nen potencial. Un problema que exis-tió en los Estados Unidos por cientos de años no se resuelve de la noche a la mañana por una persona. Pero que se haya podido pensar por fuera de la norma y darle a alguien una oportuni-dad ya es un gran paso hacia la inclu-sión y la equidad.Eso no fue todo. Copeland transfor-mó también el modelo corporal de la bailarina: frente a la languidez tra-dicional, ella impuso un modelo con más curvas y musculatura. “Mis cur-vas se convirtieron en parte integral de quien soy como bailarina, no algo que tengo que perder para conver-tirme en una”, habría confesado a la prensa. Todo en ella era diferente: su proveniencia de clase, sus primeros pasos en la danza. Mientras que to-das las niñas se inician entre los 6 y los 8 años, ella recién tomaba sus primeras clases a los 13, extremada-

mente tarde para alguien que aspira a una carrera.

Contra todos los pronósticos, llegó a un lugar impensado para una niña que se inicia tan tardíamente en la dis-ciplina. ¿Qué le hizo darse cuenta de que el ballet era su destino?Enseguida me di cuenta de que el ba-llet era el mundo que quería para mí. Se convirtió en mi refugio, un lugar seguro. Me hizo sentir hermosa y con un propósito. Pero no sucedió sin es-fuerzo. Era un mundo nuevo que tuve que aprender y asimilar rápido. Em-pezar a los 13 significó tener que po-nerme al día y acelerar mis estudios de danza. No es lo que recomendaría

a otros, porque lo ideal es fortalecer los músculos de a poco en los prime-ros años. Pero es lo que tuve que ha-cer para convertirme en profesional en muy poco tiempo.

Grand jeté al ABTMisty Copeland recientemente ofre-ció sus memorias para ser adaptadas a la pantalla grande: es que su infan-cia fue como una road movie, de mu-danza en mudanza por los parajes de California, con una mamá que tran-sitaba inestablemente por diferentes matrimonios y noviazgos, intentan-do mantener sola a seis hijos. Hasta que, un día, Misty –la menor de los hermanos– tomó una clase gratuita

de danza. Y todo cambió para ella. La maestra de baile, Cynthia Bradley, percibió el talento natural y le ofreció un lugar en su academia. Pero la dis-tancia era grande y su mamá trabaja-ba más de 12 horas diarias: imposible llevarla. Entonces Bradley se ofreció a hospedarla en su casa de San Pe-dro, Los Ángeles, convirtiéndose en su tutora y representante artística. A los 15 años, Misty ya había ganado un importante premio: Los Angeles Music Center Spotlight Award. El galar-dón era una beca con la que pudo to-mar un workshop de verano en la es-cuela del Ballet de San Francisco. Le ofrecieron quedarse como estudiante de tiempo completo, pero su mamá le

pedía que regresara. Así que ella re-gresó, soñando con volver el verano siguiente o probar suerte en el ABT. Las cosas por casa no se pusieron fá-ciles, todo lo contrario. Los Bradley y su mamá entraron en una batalla le-gal por la custodia y la emancipación de la niña prodigio. Finalmente, Misty tuvo que volver a la secundaria y de-jar el ballet solo para su tiempo libre. Hasta que llegó el verano del ’99: el ABT la vio audicionar y le dio un lu-gar en su curso de verano. Un año más tarde se uniría finalmente a ABT Stu-dio Company –la compañía junior del American Ballet– y en 2001 ingresaría al cuerpo de baile. Su carrera había despegado.

¿Es verdad que admiró siempre a Pa-loma Herrera, la actual directora del Ballet del Teatro Colón y ex figura del ABT? ¿Cómo la inspiró o influyó en su historia?Sí, es absolutamente cierto. Verla bai-lar me permitió tener una noción real y auténtica sobre lo que se necesita para ser una bailarina principal, que es la columna vertebral de un ballet. Se trata de tu capacidad artística en escena, pero también de todo el tra-bajo que realizas debajo del escenario, como artista y como persona. Los me-jores artistas son seres humanos com-pletos. Paloma es un excelente ejem-plo de ello. Considero que eso la llevó a tener la posición que hoy ostenta, al

1- Bailando Coppelia en el Abu Dhabi Festival. ©Naim Chidiac.

2- Copeland en El lago de los cisnes. ©Gene Schiavone.

3- En Romeo y Julieta. ©Rosalie O’Connor.

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frente del Ballet del Teatro Colón. La admiraré siempre.Cuando Paloma Herrera, junto con otras dos principal dancers –Julie Kent y Xiomara Reyes– comenzaron su temporada final en el ABT, an-tes de su retiro, Copeland –para en-tonces solista– tuvo la oportunidad de su vida: debutar en el doble rol de Odette/Odile en El lago de los cisnes. Su performance fue alaba-da y hubo quienes la entendieron como un signo de su próxima pro-moción: sería principal dancer. Poco más tarde, con el ascenso, llegaron nuevos protagónicos: bailó La bella durmiente, La fille mal gardée, El cor-sario, El pájaro de fuego y Romeo y

Julieta, entre otras obras del reper-torio clásico.

Ahora interpretará La Sylphide, uno de los ballets románticos icónicos del siglo XIX. ¿Cómo se prepara para un rol como este?Siempre es emocionante aprender nuevos roles. Es lo que me convierte en artista: tomar un personaje y ha-cerlo propio. Y debutar en este rol en el Teatro Colón es todo un honor. Me preparé viendo filmaciones de pues-tas anteriores y también con un coach. Además, estar en Buenos Aires unas semanas antes de la actuación me permite dedicar mucho tiempo a en-sayar con mi partenaire y la compañía.

Usted logró que nuevas audiencias se acerquen a ver ballet y, al mismo tiempo, ha llevado al ballet fuera del recinto teatral. ¿Cómo lo hizo?Sí. Siempre quise volver más inclu-sivo y accesible el ballet, tanto den-tro como fuera del teatro, exponién-dolo a audiencias más amplias. Eso es lo que me llevó a bailar para Prin-ce. Al día de hoy, hay gente que me dice que vio ballet por primera vez en el recital de Prince y desde enton-ces viene a verme al teatro. De esta manera logramos que el ballet sea una forma de arte que sigue en ex-pansión.

©Gregg Delman.

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The event of the year in ballet is the arri-val of Misty Copeland at the Teatro Colón to dance La Sylphide with Herman Cornejo. Mis-ty is kind of a rock star of dance. Since June 30, 2015, she became the first African-Ame-rican to be promoted to principal dancer in the American Ballet Theater, the first in the 75-year history of the company, her figure has not stopped to grow. She has three published books and a documentary about her career; she was the face of Time magazine –which named her one of the 100 most influential people in 2015–, she worked on Broadway, she toured with Prince, she participated in several TV shows, she walked the runway of New York Fashion Week. She has thousands of followers in social networks, launched her own line of clothes for dance, is the face of multiple ad-vertising campaigns. Disney chose her for one of its films (The Nutcracker and the Four Kingdoms, released in 2018) and even Mat-tel launched a Barbie made her in image and likeness. And, especially, it has become the emblem of the racial integration of the Uni-ted States. In 2016, she met with President Ba-rack Obama and showed interest in issues of race and gender. Her entire career was consti-tuted as a message of empowerment for girls of color: “This is for the brown little girls”, she emphasizes in her autobiography.The truth is that Misty Copeland came to end old preconceptions and that white predomi-nance that characterized the North Ameri-can classical ballet. In the history of dance in the United States, there were very few Afri-can American dancers who got to the role of main dancers: Debra Austin in the Pennsylva-nia Ballet, in 1982, and Lauren Anderson in the Houston Ballet, in 1990. None, until then, had figured in the prestigious ABT; only African-American Anne Benna Sims and Nora Kimball had obtained solo roles in the 1980s. By 2008, Copeland was the only African-American in the company and, before 2015 it seemed im-possible that she could become a principal dancer and embody the emblematic roles of the classical repertoire. But she did. Not for nothing the press affectionately renamed her, connecting her with the first African-American to enter the baseball major league: she was the Jackie Robinson of ballet.Is your story the product of a new era of equity and diversity that began in the United States with President Obama?My story is that of many other people of color in the United States. That’s why it resonated the way it did between generations. There are many people that grow up in unfavorable cir-cumstances, without resources or opportuni-ties. The difference, in my case, is that someo-ne saw my potential and gave me a chance. Unfortunately, most people are not so lucky and cannot achieve their dreams. I hope my

story inspires those who can give people with potential a chance. A problem that existed in the United States for hundreds of years is not solved overnight by one person. But having been able to think outside the box and give someone an opportunity is already a big step towards inclusion and equity.That was not all. Copeland also transformed the kind of body of the dancers usually have: oppo-sing the traditional style, she imposed a body with more curves and musculature. “My curves became an integral part of who I am as a dan-cer, not something that I have to lose to beco-me one”, she confessed to the press. Everything about her was different: her class origin, her first steps in the dance. While all the girls begin between the ages of six and eight, she recently took her first classes at thirteen, extremely late for someone who aspires to a career.Against all the forecasts, you reached an unthinkable place for a girl who started so late in the discipline. What made you realize that ballet was your destiny?I realized very early that ballet was the world I wanted for me. It became my refuge, a safe place. It made me feel beautiful and with a purpose. But it did not happen without effort. It was a new world that I had to learn and assimilate quickly. Starting at thirteen meant having to catch up and accelerate my dance studies. It is not what I would recommend to others, because the ideal is to strengthen the muscles little by little in the first years. But that’s what I had to do to become a professio-nal in a very short time.

Grand jeté to ABTMisty Copeland recently offered her memoirs to be adapted for the big screen: her childhood was like a road movie, moving through diffe-rent places of California, with a mother who was unsteadily walking through different ma-rriages and relationships, trying to raise six children by herself. Until, one day, Misty –the youngest of the brothers– took a free dance class. And everything changed for her. The dan-ce teacher, Cynthia Bradley, perceived natural talent and offered her a place in her academy. But the distance was big and her mother wor-ked more than twelve hours a day: impossible to take Misty to class. Then Bradley offered to host her at her home in San Pedro, Los Angeles, becoming her tutor and artistic representative.At fifteen, Misty had already won an impor-tant prize: the Los Angeles Music Center Spot-light Award. The award was a scholarship with which she could take a summer workshop at the school of the San Francisco Ballet. They offered her to stay as a full-time student, but his mother asked her to return. So she came back, dreaming of returning the following summer or trying her luck on the ABT. Things at home weren’t easy, quite the opposite. The

Bradley’s and Misty’s mother entered into a legal battle for the custody and emancipation of the prodigy child. Finally, Misty had to go back to high school and study ballet only in her free time. That was until the summer of ‘99: the ABT saw her audition and gave her a place in her summer course. A year later she would finally join ABT Studio Company –the junior company of the American Ballet– and in 2001 she would join the dance corps. Her career had taken off.Is it true that you always admired Paloma He-rrera, the current Ballet director of the Tea-tro Colón and former figure of the ABT? How did she inspire or influence your own story?Yes, it is absolutely true. Watching her dance allowed me to have a real and authentic no-tion about what it takes to be a principal dan-cer, which is the backbone of a ballet. It’s about your artistic ability on stage, but it’s also about all the work you do under the stage, as an ar-tist, and as a person. The best artists are com-plete human beings. Paloma is an excellent example of this. I think that led her to have the position she has today. I will always admire her.When Paloma Herrera, along with two other principal dancers –Julie Kent and Xiomara Re-yes– began their final season at the ABT, before her retirement, Copeland –by then soloist– had the opportunity of a lifetime: debut in the dou-ble role of Odette/Odile in The Swan Lake. Her performance was praised and there were tho-se who understood it as a sign of her next pro-motion: she would be principal dancer. A litt-le later, with the promotion, new protagonists arrived: she danced the sleeping beauty, La fi-lle mal gardée, The corsair, The bird of fire and Romeo and Juliet. Now you will dance La Sylphide, one of the iconic romantic ballets of the 19th century. How do you prepare for a role like this?It is always exciting to learn new roles. It’s what makes me an artist: take a character and make it your own. And to debut in this role at the Teatro Colón is an honor. I prepa-red watching videos of previous sets and also with a coach. Also, being in Buenos Aires a few weeks before the performance allows me to spend a lot of time rehearsing with my part-ner and the company.You have made new audiences approach to see ballet and, at the same time, have taken the ballet out of the theater. How did you do that?I always wanted to make the ballet more in-clusive and accessible, both inside and outsi-de the theater, exposing it to wider audiences. That’s what led me to dance for Prince. To this day, there are people who tell me that they saw ballet for the first time at Prince’s recital and since then, they come to see me at the theater. In this way, we achieve that to make the ballet an art form that continues to expand.

Misty Copeland, the first African-American dancer of the ABT, global icon of personal improvement, talked to us before her debut at the Teatro Colón with La Sylphide.

Super powerful BY: ALINA MAZZAFERRO

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El nacimiento de una corriente estética, filosófica o artística coincide muy raramente con una fecha  precisa. No es el

caso, sin embargo, de ese importante movimiento que fue el ballet románti-co francés –el ballet romántico en ge-neral– que vio la luz exactamente el 12 de marzo de 1832. Ese día subió a escena La Sylphide en la Ópera de Pa-rís, y con este acontecimiento extraor-dinariamente exitoso se estableció el ideario del romanticismo en la danza. Quedaban así desterrados los ballets inspirados en la mitología clásica, así como las “pastorales” que habían ocupado el escenario de la danza du-rante largo tiempo.

¿Qué encontró el público en La Sylphi-de? Por un lado, su forma y su conte-nido congeniaban con aquel gusto de la época por los climas brumosos de antiguas leyendas europeas recrea-das por grandes cuentistas y novelis-tas; luego, contenía otros ingredientes románticos: la mujer como ideal inal-canzable, los amores condenados a la desdicha y la oposición entre la vulgar realidad y los mundos ultraterrenos.La Sylphide ponía en escena la des-cripción de estas atmósferas y de este tipo de personajes. Su historia es la de James Reuben, un  joven  granje-ro escocés a punto de casarse con su prima Effie. La víspera de su boda dor-mita al lado del fuego y sueña con una

Un amor etéreoEl ballet que un maestro de baile creó para su hija marcó un punto de inflexión en la historia de la danza.

POR LAURA FALCOFF

sílfide, espíritu alado de los bosques, que revolotea a su alrededor. Ella lo besa, James despierta y ella huye. Los preparativos para la boda avanzan mientras el espíritu reaparece. Na-die puede verla, salvo James, que fi-nalmente la sigue hasta internarse en el bosque donde viven las sílfides; después de un juramento amoroso, las argucias de una hechicera maléfi-ca frustra el amor –¿podía ser de otra manera?– entre el individuo mortal y el ser del aire.La protagonista del éxito de La Sylphi-de fue la celebérrima Marie Taglioni, y su padre Filippo, maestro de ballet ita-liano, que creó a la medida de su hija el rol que la haría inmortal. Diez años antes, sin embargo, las perspectivas de Marie como bailarina no eran auspiciosas. Vivía con su madre en París mientras Filippo hacía una vida nómade, requerido por compromisos profesionales. Marie era muy delgada, un poco encorvada y no se destacaba en las clases de ballet que había comenzado a tomar en la adolescencia temprana. Cuando tenía 17 años, Jean Aumer, maestro de ballet de la Ópera de París le dijo a su madre: “Querida señora, permítame hablarle como un amigo: su hija nunca será una buena bailarina; le aconsejo que la oriente hacia la profesión de modista”.

BALLETBallet Estable del Teatro Colón en La Sylphide (2012). ©Arnaldo Colombaroli.

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La Sylphide en el Teatro ColónLa primera vez que el Teatro Colón

presentó el ballet La Sylphide fue en

la versión de Filippo Taglioni recons-

truida por Pierre Lacotte. Fue en 1974

y los roles principales estuvieron re-

presentados por dos artistas invita-

dos: la exquisita Ghislaine Thesmar y

el gran bailarín Michäel Denard. Lue-

go, primeras figuras del Colón encar-

naron los personajes de la Sylphide

y de James: Olga Ferri, Silvia Bazilis,

Cristina Delmagro, Daniel Escobar,

Gustavo Mollajoli y Rubén Chayan.

Esta Sylphide fue repuesta en 1975,

1977, 1986, 1987, 1994 y 2012.

Gracias a un nuevo contrato estable en Viena, Filippo se instaló allí con su familia y comprobó con sus propios ojos la penosa realidad de Marie, que su esposa le había ocultado; entonces la sometió en forma personal a un ré-gimen ultraestricto –seis horas de cla-ses diarias, de las que salía al borde del desmayo–, hasta que en 1822 Ma-rie logró un primer gran éxito en Vie-na. En 1827, la Ópera de París contrata a padre e hija, y en 1831 Filippo co-mienza a elaborar La Sylphide.La delgadez de Marie era extrema pero la gran fuerza de sus pies le permitía moverse muy livianamente sobre las puntas de sus dedos (las zapatillas de punta aún no se habían inventa-

do). Ningún movimiento podía conve-nir más a la imagen de un ser espec-tral que esa delgadez y esa facultad de deslizarse con la apariencia de no ro-zar el suelo. Otros elementos contri-buyeron al éxito del ballet: el vestua-rio de las sílfides, una falda vaporosa blanca hecha de varias capas de tul, más tarde conocida como “tutú ro-mántico”; los nuevos reflectores a gas que permitieron crear hermosos efec-tos de claro de luna; y los vuelos a gran altura de las sílfides, sujetas por cables invisibles.Fue un entusiasmo tan extraordina-rio el que provocó La Sylphide que se inventó el verbo taglioniser: moverse con la liviandad de La Taglioni. Y tam-

bién el término à la sylphide para ca-lificar peinados, vestidos, flores y dis-posiciones de ánimo.En 1834, el coreógrafo danés Auguste Bournonville creó su propia versión, más breve y que acentúa la idea del desgarramiento entre la tranquilidad burguesa y la pasión. Su Sylphide fue muy exitosa y se mantiene hasta hoy en el repertorio de muchas compa-ñías internacionales. La Sylphide ori-ginal, en cambio, se dio en la Ópera de París solo hasta 1866, pero fue mi-nuciosamente recreada por el coreó-grafo francés Pierre Lacotte y estrena-da en 1972. El Ballet del Teatro Colón adquirió esta bella obra en 1974; en 1995, durante

uno de los sucesivos viajes de Lacotte para reponerla, tuve la posibilidad de conversar con él. “Hace muchos años –contaba Lacotte en aquella ex-tensa entrevista– me había propues-to escribir un libro sobre la tradición francesa del ballet clásico y románti-co. Encontré muchos documentos ex-traordinarios sobre La Sylphide y me apasioné hasta tal punto que quise reponerla bajo su forma original. En los documentos estaba todo: deco-rados, trajes y escritos sobre la co-reografía y la partitura. Y otra cosa fantástica: críticas de la época. Mu-chos críticos eran también maestros de ballet y solían describir las esce-nas con términos del vocabulario de

danza. Encontré también los cuader-nos de ejercicios de Filippo Taglio-ni y puse pasos que él describía. Fi-nalmente, me guié por mi intuición: cuando se está tan metido como yo lo estaba, es difícil no empaparse del espíritu de la época. Soy decidi-damente partidario de mantener las condiciones originales de la obra que estoy reconstruyendo. Cuando se re-pone una obra como La Sylphide, no hay que cometer el error de actua-lizarla. La visión sublime que se te-nía de la mujer en aquella época no puede enfocarse de una manera mo-derna”.

1- Marie Taglioni.

2- Ghislaine Thesmar y Michäel Denard en La Sylphide.

3-Pierre Lacotte.

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The birth of an aesthetic, philosophical or ar-tistic current very rarely matches with a pre-cise date. It is not the case, however, of that important movement that was the roman-tic French ballet -the romantic ballet in gen-eral- that was released exactly on March 12, 1832. That day was the premiere of the ballet La Sylphide in the Paris Opera, and with this extraordinarily successful event, the ideolo-gy of romanticism in dance was established. The ballets inspired by classical mythology as well as the “pastorals” that had occupied the stage of the dance for a long time were thus banished.What did the public find in La Sylphide? On one hand, its form and content were conge-nial with that taste of the time for the hazy climates of ancient European legends recre-ated by great storytellers and novelists; and then, it contained other romantic ingredients: the woman as an unattainable ideal, love condemned to misery and the opposition be-tween vulgar reality and the worlds beyond.La Sylphide staged the description of these atmospheres and this type of characters. It’s the story of James Reuben, a young Scottish farmer about to marry his cousin Effie. On the eve of their wedding, he dozes beside the fire and dreams of a sylph, a winged spirit of the woods that flits around him. She kisses him, James wakes up and she flees. Preparations for the wedding go ahead while the spirit re-appears. No one can see her, except James, who finally follows her into the forest where the sylphs live; after an oath of love, the wiles of a malevolent sorceress thwarts love –but could it be other way?– between the mortal individual and a being of air.The protagonist of the success of La Sylphide was the famous Marie Taglioni, and her father Filippo, an Italian ballet teacher, who creat-ed her daughter’s role as the one that would make her immortal. Ten years before, how-ever, Marie’s prospects as a dancer were not auspicious. She lived with her mother in Par-is while Filippo lived a nomadic life, required by professional commitments. Marie was very thin; a bit stooped and did not excel in the ballet classes she had started taking in early adolescence. When she was seventeen, Jean Aumer, ballet master of the Paris Opera, said to her mother: “Dear lady, let me speak to you as a friend: your daughter will never be

a good dancer; I recommend you to make her focus on the profession of dressmaker”. Thanks to a new stable contract in Vienna, Filippo settled there with his family and saw with his own eyes the painful reality of Marie, that his wife had hidden from him; he per-sonally subjected her to an ultra-strict re-gime of six hours of daily classes, from which she would leave on the verge of fainting-un-til in 1822, when Marie achieved a first great success in Vienna. In 1827 father and daugh-ter were hired by the Paris Opera and in 1831 Filippo began to elaborate La Sylphide.Marie’s thinness was extreme, but she had great strength in the feet that allowed her to move very lightly on the tips of her fingers (the pointed shoes had not yet been invent-ed). No movement could be closer to the im-age of a spectral being than that thinness and that ability to slide with the appearance of not touching the ground. Other elements con-tributed to the success of the ballet: the cos-tumes of the sylphs, a white fluffy skirt made of several layers of tulle, which later became known as the “romantic tutu”; the new gas reflectors that allowed creating beautiful ef-fects of moonlight; and the flights at high al-titude of the sylphs,held by invisible cables.La Sylphide triggered such an extraordinary enthusiasm that the new verb taglioniser was invented: move with the lightness of The Ta-glioni. Also, the term à la sylphide, to describe hairstyles and dresses, flowers and moods.In 1834 the Danish choreographer Auguste Bournonville created his own version, a brief-er one, a version that accentuates the idea of the tearing between bourgeois tranquility and passion. His Sylphide was very success-ful and remains in the repertoire of many in-ternational companies. The original Sylphide, however, was given at the Paris Opera only until 1866 but was meticulously recreated by the French choreographer Pierre Lacotte and premiered in 1972.The Resident Ballet of the Teatro Colón ac-quired this beautiful work in 1974; in 1995, during one of the successive trips of Lacotte to set it, I had the opportunity to talk with him. “Many years ago”, said Lacotte in that ex-tensive interview, “I had proposed writing a book about the French tradition of classical and romantic ballet. I found many extraordi-nary documents about La Sylphide and I be-

came so passionate that I wanted to re recre-ate it in its original form. Everything was there in those documents: sets, costumes, writings on the choreography and the score. And an-other fantastic thing: criticism from that time. Many critics were also ballet masters and used to describe the scenes with terms from the dance vocabulary. I also found Filippo Ta-glioni’s exercise books and I added steps that he described. Finally, I was guided by my in-tuition: when you are as involved as I was, it is difficult not to soak up the spirit of the time. I am decidedly in favor of maintaining the original conditions of the work that I am rebuilding. When a piece such as La Sylphide is restored, we must not make the mistake of updating it. The sublime vision of women at that time cannot be focused in a modern way”.

La Sylphide at the Teatro ColónThe first time the Teatro Colón presented the ballet La Sylphide was in the version of Filippo Taglioni reconstructed by Pierre Lacotte. It was in 1974 and the main roles were represented by two guest artists: the exquisite Ghislaine Thesmar and the great Michäel Denard. Then, first figures of the Teatro Colón embodied the characters of Sylphide and James: Olga Ferri, Silvia Bazilis, Cristina Delmagro, Daniel Esco-bar, Gustavo Mollajoli and Ruben Chayan. This Sylphide had revivals in 1975, 1977, 1986, 1987, 1994 and 2012.

�e ballet created by a dance teacher for his daughter marked a turning point in the history of dance.

An ethereal love

BY: LAURA FALCOFF

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E n 1639 se inauguró en Venecia el Teatro dei Santi Giovanni e Paolo. Su propie-tario, Giovanni Grimani, era

miembro de una familia patricia que desde el siglo XV dio a la Serenissima Reppublica obispos, cardenales, di-plomáticos y hasta un Dogo, además de varios mecenas y cultores del entonces nuevo oficio de empresario teatral. Después del San Cassiano, abierto dos años antes, el “Giovanni e Paolo” fue el segundo teatro público destinado al Dramma per musica de la ciudad. Tenía alrededor de 1.000 loca-lidades y en seguida se convirtió en el más importante, por lo menos hasta la apertura del San Giovanni Grisostomo en 1678. Con él Venecia llegó a contar con 11 teatros que insistían en el nunca redondo del todo negocio de la ópera. En el “Giovanni e Paolo” en 1641 Clau-dio Monteverdi (1567-1643) estrenó Le

nozze d’Enea con Lavinia, hoy perdida y, en enero de 1643, como parte de la temporada de carnaval que había comenzado en diciembre del año an-terior, L’incoronazione di Poppea. Fue su última ópera, una verdadera obra maestra para el género que el mismo Monteverdi había impulsado 36 años antes con L’Orfeo.Hacía tiempo que su estilo estaba en-tre los más influyentes y su música se reeditaba en imprentas de toda Euro-pa, además de circular a través de co-pias manuscritas. En el ocaso de su vida, Monteverdi gozaba del respeto artístico de sus pares y el reconoci-miento económico de los poderosos. La consagración del madrigal, las ba-tallas por el estilo representativo, las polémicas con Giovanni Artusi alrede-dor de la entidad de la disonancia, el acontecimiento de la “Seconda prati-ca” y los primeros pasos de lo que más

tarde se iba a llamar ópera, fueron al-gunas de las batallas del compositor que todavía participaba activamen-te de la industriosa actividad pública de Venecia, a la que había llegado en 1619 para ocupar el cargo de maestro de capilla en la basílica de San Marco. En el trance de un cambio de época, el paso del renacimiento al barroco, o más concretamente de la polifonía a la melodía acompañada, Montever-di condujo la nave de la música hacia las puertas de una nueva civilización: la de la ópera. Así como su prime-ra producción, L’Orfeo, representó el vértice del antiguo estilo pastoral, L’incoronazione di Poppea, la última, marcó el paso definitivo hacia el naci-miento de la ópera moderna. Centra-da en los temperamentos y las emo-ciones de personajes humanos, en lugar de ocuparse de figuras artificia-les de un mundo mitológico e ideal,

MonteverdicoronadoVuelve al Teatro Colón en versión concierto L’incoronazione di Poppea, la obra que marcó un paso definitivo hacia el nacimiento de la ópera moderna.

POR SANTIAGO GIORDANO

ÓPERA

L’incoronazione di Poppea se presentó por última vez en el Teatro Colón en 1996 con producción de la Opera de Montpellier. ©Miguel Micciche y Máximo Parpagnoli..

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L’incoronazione representa la consoli-dación de una gramática para la ópe-ra. Monteverdi desarrolló ahí una gran variedad de formas y efectos musica-les para ponerlos al servicio de un su-jeto de sólida construcción dramática. Logró un hasta entonces inédito equi-librio entre palabra y música, una for-ma de perfección con la que culminan las aspiraciones de una nueva época. Sin embargo, todavía hoy resulta te-merario atribuir toda la música de L’incoronazione a Monteverdi. Las fuentes documentales en este sen-tido resultan insuficientes y hasta se presume que podría ser una creación colectiva, acaso el producto de las co-laboraciones de jóvenes composito-res al servicio del anciano Monteverdi. Si bien las conexiones estilísticas con Il ritorno di Ulisse in patria, estrena-da dos años antes e inequívocamente atribuida a Monteverdi, son notables, en el final de L’incoronazione se hace evidente el trabajo de una mano dis-tinta, en particular en el dúo de amor entre Poppea y Nerón “Pur ti miro, pur ti godo”. Aun no siendo de Montever-di, los méritos del dúo le correspon-den tan solo por el extraordinario ins-tinto teatral de incluirlo al final, para homologar con incorruptible belleza el triunfo de los amantes.Existen dos manuscritos de L’incoro-nazione. Uno se conserva en la Bi-blioteca Marciana de Venecia. El otro se encuentra en la Biblioteca del Con-servatorio de San Pietro a Majella, en Nápoles, con el título Il Nerone ovve-ro la incoronazione di Poppea. Ningu-no señala el autor de la música. Que el nombre del compositor no aparez-

ca en los manuscritos se puede expli-car a partir del hábito de la época, que consideraba como autor de la obra al libretista. El compositor, según una idea entonces extendida y aceptada, se limitaba a ornamentar y embelle-cer con música los versos del poeta. El poeta de L’incoronazione, sobre esto no pesan dudas, es Giovanni Frances-co Busenello, abogado veneciano y miembro de la Accademia degli Incog-niti, cenáculo de librepensadores re-publicanos, incrédulos del Papa e in-solentes hacia la monarquía. Entre las fuentes a las que acude Busenello es-tán los Annales de Tácito, además de De vita Caesarum de Cayo Suetonio Tranquilo, la Historia romana de Cas-sio Dione y la tragedia Ottavia, atribui-da a Séneca. Busenello se sirve tam-bién de novelas de su época, como L’impreatrice ambiziosa de Federico

Malipiero, que cuenta la historia de Agipina y hace referencia a Poppea se-duciendo al emperador Nerón. El rechazo por parte de Nerón de su esposa Ottavia para casarse con Pop-pea, ambiciosa cortesana que acaba-rá siendo emperatriz de Roma, es el tema del que puede considerarse uno de los primeros libretos de argumen-to histórico de la ópera. En el prólo-go, Virtud, Fortuna y Amor se disputan la supremacía entre los humanos. En-seguida, en tres actos, la alegoría se materializa en las pasiones arrebata-das de los personajes: el deseo lúbri-co y desmedido mueve a Nerón como la ambición material a Poppea y la sed de venganza a Ottavia. El contrapeso es la moral estoica del filósofo Séneca y el sincero amor de Ottone. La ambigüedad moral que caracteriza a los personajes de L’incoronazione –

incluso el traicionado Ottone y la re-pudiada Ottavia– es reflejo del pen-samiento irreverente propio de la Accademia degli Incogniti. La gloria de la república, patria de la libertad para los venecianos, es el tema que entu-siasma a Busenello. El poeta lo filtra en el libreto, por ejemplo en la repre-sentación negativa de Séneca, cuyas enseñanzas al final no sirven a la des-esperada Ottavia. “Impío arquitecto, que construye su casa sobre sepulcros ajenos” o más directamente “reo cor-tesano”, llaman al filósofo los solda-dos que custodian la casa de Poppea, mientras la aspirante yace enamorada junto a Nerón. El libreto se despliega en numerosos registros expresivos, a veces con secuencias de inédita auda-cia metafórica, en las que se articulan expresiones sencillas, lenguajes técni-cos –el legal, el filosófico, el científi-

co– e incluso la picaresca propia de la canzonetta. La música de Monteverdi se pone al servicio de la sensualidad que reclaman ciertas situaciones, del mismo modo que asiste las escenas alivianadas por la jocosidad con me-dios eficaces y encantadores. El viaje de la obra de Monteverdi hacia el presente ha sido accidentado. En-trado el siglo XX, con distintos crite-rios, Hugo Goldschmidt, Vincent d’Indy y más tarde Gian Francesco Malipiero, Giorgio Federico Ghedini y Ernest Kre-nek propusieron ediciones modernas de L’incoronazione di Poppea. Recién en 1990 Alan Curtis publicó una edi-ción crítica en la que interpreta con criterio filológico la partitura original, antes de que en la misma línea “his-tóricamente informada” Harnoncourt, Malgoire y Jacobs propongan la propia versión.

En el último acto de su vida, el en-cuentro con un libretista como Buse-nello le permitió a Monteverdi llegar al punto culminante de su obra, en el pleno dominio de un lenguaje musical empeñado en representar, muchas ve-ces con soluciones sorprendentes, el voluble mundo de los afectos.

L’INCORONAZIONE DI POPPEA

Gran AbonoAgosto 30 – 20 hs.Abono VespertinoSeptiembre 1 – 17 hs.Abono Nocturno TradicionalSeptiembre 3 – 20 hs.Abono Nocturno NuevoSeptiembre 4 – 20 hs.

1- Jean-Christophe Spinosi estará a cargo de la dirección musical al frente del Ensemble Matheus. ©Jean-Baptiste Millot.

2- La soprano Verónica Cangemi interpretará a Poppea. ©Fernando Hernández Campos.

3- Monteverdi por Domenico Fetti.

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In 1639 the Santi Giovanni e Paolo Theatre was inaugurated in Venice. Its owner, Giovanni Gri-mani, was a member of a family that since the 15th century gave the Serenissima Reppubli-ca bishops, cardinals, diplomats and even a Dogo, as well as several patrons and cultists of the then new office of the theatrical entre-preneur. After the San Cassiano, opened two years earlier, the Giovanni e Paolo was the se-cond public theater for the Dramma per music of the city. It had around a thousand locations and immediately became the most important, at least until the opening of the San Giovan-ni Grisostomo in 1678. With it, Venice came to have eleven theaters that worked on the ba-rely profitable opera business. In the Giovanni e Paolo in 1641 Claudio Monteverdi (1567-1643) premiered Le nozze d’Enea with Lavinia, now lost, and in January of 1643, as part of the car-nival season that had begun in December of the previous year, L’incoronazione di Poppea. It was his last opera, a true masterpiece for the genre that Monteverdi himself had pro-moted 36 years before with L’Orfeo.For a long time, his style was amongst the most influential and his music was reissued in printers throughout Europe, in addition to circulating through handwritten copies. At the end of his life, Monteverdi enjoyed the artis-tic respect of his peers and the economic re-cognition of the powerful. The consecration of the madrigal, the battles for the representati-ve style, the controversy with Giovanni Artusi around the entity of dissonance, the event of the “Seconda pratica” and the first steps of what would be called opera later, were some of the battles of the composer who still acti-vely participated in the industrious public ac-tivity of Venice, where he had arrived in 1619 to occupy the position of chapel master in the basilica of San Marco.In the midst of a change of times, the passage from the Renaissance to the Baroque or more specifically from the polyphony to the accom-panying melody, Monteverdi led the music ship towards the doors of a new civilization: that of the opera. Just as his first production, L’Orfeo, represented the apex of the old pas-toral style, L’incoronazione di Poppea, mar-ked the definitive step towards the birth of modern opera. Focusing on the personalities and emotions of human characters, instead of dealing with artificial figures of a mytholo-gical and ideal world, L’incoronazione repre-sents the consolidation of grammar for ope-ra. Monteverdi developed a great variety of

musical forms and effects to put them at the service of dramatic construction. He achieved an unprecedented balance between word and music, a form of perfection that culminates the aspirations of a new era.However, even today it is bold to award all the music of L’incoronazione to Monteverdi. The documentary sources in this sense are insuffi-cient and it is even presumed that it could be a collective creation, perhaps the product of the collaborations of young composers in the service of the elderly Monteverdi. While the stylistic connections with Il ritorno di Ulisse in patria, released two years earlier and unequi-vocally attributed to Monteverdi, are remarka-ble, at the end of L’incoronazione the work of a different hand is evident, particularly in the love duo between Poppea and Nero “Pur ti miro, pur ti godo”. Even though it is not from Monteverdi, the merits of the duo correspond only to the extraordinary theatrical instinct to include it at the end, to approve with inco-rruptible beauty the triumph of the lovers.There are two manuscripts of L’incoronazione. One is preserved in the Marciana Library of Venice. The other one is in the Library of the Conservatory of San Pietro a Majella, in Naples, with the title Il Nerone ovvero la in-coronazione di Poppea. None points to the author of the music. That the name of the composer does not appear in the manus-cripts can be explained from the habit of the time, which considered the librettist to be the author. The composer, according to an idea then extended and accepted, was limited to decorate and embellish with music the ver-ses of the poet.There’s no doubt that the poet behind L’incoronazione is Giovanni Francesco Buse-nello, a Venetian lawyer and member of the Accademia degli Incogniti, a group of repu-blican freethinkers, who didn’t believe in the Pope and insolent towards the monar-chy. Among the sources to which Busene-llo comes are the Tacitus Annales, as well as De vita Caesarum by Cayo Suetonio Tranqui-lo, The Roman History by Cassio Dione and the Ottavia drama, attributed to Seneca. Bu-senello also uses novels of his time, such as L’impreatrice ambiziosa by Federico Malipie-ro, which tells the story of Agipina and makes reference to Poppea seducing Emperor Nero.The refusal on the part of Nerón to his wife Ottavia, to marry Poppea, ambitious courte-san who will end up being Empress of Rome, is the subject of which could be considered

one of the first librettos of the historical ar-gument of the opera. In the prologue; Vir-tue, Fortune, and Love dispute the suprema-cy among humans. Then, in three acts, the allegory is materialized in the raptures of the characters: lustful and excessive desire mo-ves Nero, as material ambition moves Poppea and thirst for revenge does to Ottavia. The counterweight is the Stoic moral of the philo-sopher Seneca and the sincere love of Ottone.The moral ambiguity that characterizes the characters of L’incoronazione -even the betra-yed Ottone and the repudiated Ottavia- is a reflection of the irreverent thought of the Ac-cademia degli Incogniti. The glory of the repu-blic, home of freedom for the Venetians, is the theme that Busenello is excited about. The poet hints to it in the script, for example in the negative representation of Seneca, whose teachings, in the end, do not serve the des-perate Ottavia. “Impío architect, who builds his house on other people’s graves” or more directly “courtly inmate”, is what the soldiers who guard the house of Poppea call the phi-losopher, while the aspirant lies in love with Nero. The libretto is displayed in numerous expressive registers, sometimes with sequen-ces of unprecedented metaphorical audaci-ty, in which simple expressions are articula-ted, technical languages –legal, philosophical, scientific– and even the picaresque character of the canzonetta. The music of Monteverdi is put at the service of the sensuality that cer-tain situations demand, in the same way, that it assists the scenes lightened by the joculari-ty with effective and charming means.The journey of Monteverdi’s work to the pre-sent has been problematic. In the 20th century, with different criteria, Hugo Goldschmidt, Vin-cent d’Indy and later Gian Francesco Malipie-ro, Giorgio Federico Ghedini and Ernest Krenek proposed modern editions of L’incoronazione di Poppea. Only in 1990, Alan Curtis published a critical edition in which he interprets the ori-ginal score with philological criteria,that in the same “historically informed” line Harnoncourt, Malgoire, and Jacobs propose their own ver-sion.In the last act of his life, the encounter with a librettist like Busenello allowed Monteverdi to reach the climax of his work, with full con-trol of a musical language bent on represen-ting, often with surprising solutions, the fickle world of feelings.

L’incoronazione di Poppea comes back to the Teatro Colón in a concert version, the piece that marked a definitive step towards the birth of modern opera.

Crowned Monteverdi

BY: SANTIAGO GIORDANO

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“ Es un punto estratégico para los que somos de zona sur, porque muchas veces nos tie-nen olvidados. Nosotros veni-

mos de Avellaneda y cuando te ente-rás de que el espectáculo viene desde el Teatro Colón decís ‘ah, bueno, no hay dudas, voy…’”. Quienes hablan son Carlos y Graciela, y la escena se pro-duce en la Usina del Arte, mientras es-peran para ingresar a la sala sinfónica donde se presentó con entrada gratui-ta, el pasado 13 de junio, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires que diri-ge el maestro Enrique Diemecke den-tro del ciclo Colón en la Ciudad. Con esta propuesta, el Teatro Colón abre sus puertas para que su oferta artís-tica de conciertos y ballet vaya al en-cuentro de sus aficionados y de nue-vos públicos en otros escenarios de Buenos Aires.

Situada en pleno corazón del barrio de La Boca, en Agustín Caffarena 1, esquina Av. Don Pedro de Mendoza, la Usina cuenta con una sala princi-pal con capacidad para 1.200 espec-tadores. La Filarmónica brindó allí su segundo concierto de seis pautados para 2019 en este imponente edificio inaugurado como centro cultural en julio de 2012. Asiste un público amplio y variado que incluye desde alumnos de conservatorio con ansias de inte-grar una orquesta –y aún más si se trata del Teatro Colón– hasta jóvenes y chicos, pasando por los habitué del teatro casi expertos en conciertos sin-fónicos y de cámara. “Soy un fanático de la música clásica y siempre trato de estar presente en los conciertos de la Filarmónica, pero hoy vine para escu-charlos en esta sala que tiene un so-nido espectacular, donde disfrutás al

máximo el espectáculo”, asegura Mar-celo, quien vive en Lanús. “La acústi-ca –continúa– es impresionante y te sentís tan bien como si estuvieses en el Colón, sin tener que pagar entrada”, añade, y son varios los espectadores que remarcan la posibilidad de acce-der gratis al espectáculo.“El arte salva –dice Alicia, del barrio de Flores–. Sería muy bueno que el Colón llegara a las escuelas públi-cas y privadas, porque es importan-te que los chicos incorporen este tipo de espectáculos desde pequeños y que los padres también estén aten-tos para traerlos. Mucho mejor si es con entrada libre y gratuita”. Una son-risa se dibuja en su cara cuando se entera de que miles de alumnos de escuelas primarias pasaron este año por la sala principal del Teatro Colón junto con sus docentes para disfrutar

COLÓN EN LA CIUDAD

El corazón mirando al surEl ciclo que la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires desarrolla en la Usina del arte convoca un público entusiasta y diverso.

POR PAULA ESPELFOTOS: MARILINA CALÓS

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de conciertos didácticos y funciones de ópera y ballet.Mientras la gente ingresa a la sala sinfónica, los músicos charlan en las escaleras y se mezclan entre el públi-co. Desde la admiración, Milagros, de 19 años, les toma fotos con gran entu-siasmo y cuenta: “Yo soy vecina, vivo a pocas cuadras; estudio violín y vengo con ánimo de aprender. Disfruto de la Filarmónica, escucho a mis máximos exponentes en una sala con excelente sonido. Me parece genial –continúa– que no todo quede en el Teatro Colón y para un solo público, sino que se capte otro, como los que no la escu-charon nunca porque no podían asis-tir a sus conciertos o se les hacía cos-toso llegar hasta el centro. Acá, en La Boca, muchos tenemos acceso desde distintos barrios y eso es muy bue-no. Que no esté dirigido solamente a una elite”.

Diseñada por el arquitecto italiano Juan Chiogna, con su icónica torre y su reloj que se puede ver desde el viaducto de la Autopista Balbín, la re-ciclada sede de la Compañía Ítalo Ar-gentina de Electricidad que hoy es la Usina del Arte tendrá nuevamente a la Filarmónica en agosto, septiembre, octubre y noviembre. “Es muy impor-tante para nosotros –cuenta Leonor, de 85 años recién cumplidos y vecina de La Boca– tener en nuestro barrio semejante atracción para turistas y para nosotros mismos. Logramos que nos visite gente de otros barrios, que puede disfrutar de espectáculos como este de hoy con la Orquesta Filarmó-nica. La Boca no es solo Caminito, hay mucho más”. Tampoco el ciclo Colón en la Ciudad se restringe al sur por-teño. El auditorio de Parque Centena-rio, el CCK y el Auditorio de Belgrano son sus otras sedes en esta tempora-

da, con presentaciones del Ballet y de la Orquesta Estables del Teatro Colón, así como también de ensambles y de la Orquesta Académica del ISATC.Sobre el escenario ya sonaron los obras de Gluck, Mozart, Saint Säens, Offenbach y Paquito D’Rivera que inte-graron el programa. La orquesta salu-da junto al maestro Gustavo Fontana, el director musical invitado, y el flau-tista jujeño Gabriel Alejandro Romero, solista de la noche. Tras los aplausos, mientras desandan las escaleras de la sala, María y Agustina cuentan que vi-nieron desde Bella Vista, partido de San Miguel, para acompañar a una de sus amigas que se encarga de las lu-ces, y señalan que presenciaron “un verdadero espectáculo: música, soni-do y luces. Un conjunto de sensacio-nes muy bellas”. Otra energía.

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“It is a strategic point for those of us from the southern part of the city because we of-ten feel forgotten. We come from Avellaneda, and when you hear that the show comes from the Teatro Colón you say, ‘ah, well, there’s no doubt, I’m going...’”. Those who speak are Car-los and Graciela and the scene takes place in the Usina del Arte, while they wait to enter the symphonic hall where the Buenos Aires Phil-harmonic Orchestra, conducted by maestro Enrique Diemecke, was presented with free admission on June 13. With this proposal, the Teatro Colón opens its doors so that its artis-tic offer of concerts and ballet goes to meet its fans and new audiences in other stages of Buenos Aires.Located in the heart of the La Boca district, La Usina has a main room with a capacity for 1,200 spectators. The Philharmonic offered there its second concert of six in total sche-duled for this year, in this imposing building inaugurated as a cultural center in July 2012. It attends a wide and varied audience that in-cludes from conservatory students eager to integrate an Orchestra –and even more, if it is the Teatro Colón– even young people and children, the habitué of the theater, almost experts in symphonic and chamber concerts. “I am a fan of classical music and I try to be always present at the Philharmonic concerts, but today I came to listen to them in this room that has a spectacular sound, where you enjoy the show to the fullest”, says Mar-celo, who lives in Lanús. “The acoustics”, he continues, “is impressive and you feel as good as if you were at the Colón and without having to pay a ticket”.“Art saves”, said Alicia, from the Flores neigh-borhood. “It would be very good for the Colón to reach public and private schools because it is important that children incorporate this type of entertainment from a young age and that parents are also aware to bring them. Much better if it is free of charge”. A smile is

drawn on her face when we tell her that thou-sands of primary school students visited the main hall of the Teatro Colón with their tea-chers to enjoy didactic concerts, opera, and ballet performances.While the people enter the symphony hall, the musicians chat on the stairs and mingle with the audience. Milagros, 19, takes pho-tos with great enthusiasm and says: “I am a neighbor, I live a few blocks away; I study vio-lin and I come to learn. I enjoy the Philharmo-nic; I listen to my maximum exponents in this venue with excellent sound. It’s great that not everything is in the Teatro Colón and just for one kind of public but for everyone, people who never heard it, or could not attend their concerts because it was expensive for them to reach the theatre. Here, in La Boca, in the south part of the city, many of us have ac-cess from several neighborhoods and that is very good”. Designed by the Italian architect Juan Chiog-na, with its iconic tower and its clock that can be seen from the highway, the recycled headquarters of the Italo Argentina Electrici-ty Company that today is the Usina del Arte will once again have the Philharmonic in Au-gust, September, October, and November. “It is very important for us”, says Leonor –85 years old and neighbor of La Boca–, “to have in our neighborhood such an attraction for tourists and for ourselves. We get people from other neighborhoods to visit us, who enjoy shows like this one today with the Philharmonic Or-chestra. La Boca is not just Caminito, there is much more”. But this isn’t just restricted to the south of Buenos Aires. The Parque Cen-tenario auditorium, the CCK and the Belgrano Auditorium are its other venues this season, with performances by Teatro Colón resident Ballet and Orchestra, as well as ensembles and the Academic Orchestra of ISATC.On the stage the works of Gluck, Mozart, Saint Säens, Offenbach and Paquito D’Rivera that

integrated the program already sounded. The orchestra greets with the maestro Gus-tavo Fontana, the guest conductor, and Ga-briel Alejandro Romero, soloist of the night. After the applause, while they are backing the stairs of the room, María and Agustina say that they came from Bella Vista, with one of their friends who is in charge of the lights, and point out that they witnessed “a real show: music, sound and lights. A mix of very beautiful sensations”. Another kind of energy.

�e cycle that the Buenos Aires Philharmonic Orchestra stages in the Usina del Arte, summons an enthusiastic and diverse public.

With the heart looking south

BY: PAULA ESPEL

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L a producción de La finta giardiniera en mayo pasado fue la primera de las pre-sentaciones escénicas del año del Instituto Superior de Arte (ISATC), uno de los emprendimientos que buscan poner en valor la esencia de la escuela del Teatro. Con las otras realizaciones previstas para este año, por ejemplo, el arco tempo-

ral abarca más de tres siglos, desde la Armide de Jean Baptiste Lully (que se ofrecerá en noviembre en colaboración con el Centro de Música Barroca de Versailles) hasta la versión escénica de Formas in pulvere de Martín Matalón, con la presencia del compositor y pues-ta de Diana Theocharidis, que tuvo lugar a comienzos de agosto. “Tenemos un centro muy claro en formación de lírica que estamos abriendo, por un lado hacia la ópera barroca y por otro a las nuevas vocalidades”, explica Marcelo Birman, responsable del Instituto. For-mas in pulvere en la sala del CETC significó el estreno mundial de la obra del compositor argentino, que gira en torno de la construcción y de la destrucción del tiempo a partir de la materia vocal específica de un ensamble de cinco voces femeninas, percusión y electró-nica, sobre textos del poeta persa del siglo XI, Omar Khayyam. En este proyecto académico confluyeron alumnos de las carreras de Canto, Danza, Dirección Escénica de Ópera, Acade-mia Orquestal y Caracterización. Birman amplía. “El año pasado creamos el programa Jóve-nes Intérpretes, que busca la inserción de los alumnos en la temporada del Teatro Colón; este año ya tenemos alumnos que están participando en distintas producciones, y una de

INSTITUTO SUPERIORDE ARTE

POR MARGARITA POLLINI

El ISATC presentó La finta giardiniera de Mozart y la versión escénica de Formas in pulvere  del compositor argentino Martín Matalon, con alumnos de sus diversas carreras.

Una experiencia transformadora

Escena final de La finta giardiniera. ©Máximo Parpagnoli.

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las funciones de Don Pasquale será de alumnos del Instituto y cuenta con el protagónico de uno de los docentes, Víctor Torres. Tenemos un lindo edi-ficio, grandes maestros y un buen ni-vel de alumnos, pero debemos formar alumnos para los escenarios. Es como volver a una visión más europea del opera studio”.

Un proyecto íntegramente académico Dentro del equipo de La finta giardi-niera, el común denominador pare-ce haber sido la transformación que cada uno de ellos vivió a lo largo de la preparación, ensayos y funciones de la ópera cómica que Mozart escri-bió a los 18 años, y que se vio en cinco funciones en el Centro de Experimen-tación del Teatro Colón. Hablamos de

Marcelo Ayub (director musical), dos directores de escena (Sofía Wilhelmi y Sergio Falcón), 14 cantantes distribui-dos en dos elencos, 40 instrumentis-tas de la carrera de Academia Orques-tal y estudiantes de Caracterización. Como es lógico, el equipo docente y de producción del ISATC tuvo también un papel relevante.Birman destaca que “los alumnos que participaron en este proceso no son los mismos que hace dos meses”, y la idea es aún más fuerte en el caso de los 40 miembros de la orquesta, que, con un promedio de edad de 20 años, tuvieron en su mayoría el primer acercamiento a un ensamble de ópe-ra en esta producción. “Los chicos lo hicieron con mucho amor –reafirma–, se habituaron al trabajo de la ópera, que es algo completamente distinto:

se fueron adecuando; hubo un trabajo minucioso de Marcelo Ayub y Freddy Varela Montero (concertino de la Or-questa Estable del Teatro y docente de la Academia Orquestal) de fraseo, arti-culación, de dinámica, que los miem-bros de la orquesta llevaron a cabo con mucho entusiasmo”.Para Ayub (quien se desempeña como maestro preparador de ópera en el Teatro, fue asistente del Coro Estable y actualmente dirige el Coro del Institu-to), el balance positivo abarca no solo el resultado artístico sino también la característica de ser un proyecto ín-tegramente académico. “Al principio consideré que tuviéramos un con-certino o guías invitados, pero final-mente fueron todos alumnos, salvo la chelista Teresa Fainstein Day, y agra-dezco a Birman el haber insistido en

ese aspecto. Freddy Varela nos ayudó mucho en la parte de cuerdas; yo me concentré en hacer un Mozart cercano a lo que tiene que sonar. Les expliqué las particularidades de la ópera; por ejemplo, que el tempo puede cambiar según las diferentes vocalidades. Los chicos nos agradecieron que les haya-mos exigido tanto”.

En la búsqueda de la verdad Tanto Sofía Wilhelmi como Sergio Fal-cón cursan el segundo año de la ca-rrera de Dirección escénica de ópera, y, a pesar de provenir de diferentes ra-mas del teatro (él es director, actor y se especializó en ingeniería de sonido; ella es actriz, directora y dramaturga), la vocación de ambos parece haber dado el mismo vuelco en el ISATC. “Yo entré pensando que era fantástico es-

tudiar ópera y que me iba a dar herra-mientas en la dirección teatral –dice Falcón–, pero a medida que voy avan-zando cada vez me gusta más la ópe-ra”. Wilhelmi comparte el sentimiento, e incluso confiesa: “Ahora me empieza a parecer que al teatro le falta la par-te musical”.Pese a su germen de ópera buffa ita-liana, La finta giardiniera representa un caso especial en la producción de Mozart, ya que algunos años más tarde el compositor la adaptó al Singspiel, con diálogos en lugar de recitativos. La versión ofrecida en el CETC, cantada en italiano y con diálogos en castella-no, tuvo en la dramaturgia de Gonzalo Demaría una actualización que ayudó a la vigencia del texto y el dinamismo de la trama. A partir de esa reescritu-ra, el equipo escénico desarrolló sus

1- Escena de La finta giardiniera. ©Máximo Parpagnoli.

2- Marcelo Ayub y Marcelo Birman. ©Marilina Calós.

3- Sofía Wilhelmi y Sergio Falcón. ©Marilina Calós.

ideas y la dirección de los cantantes, bajo la tutela de Pablo Maritano. Al respecto, Wilhelmi destaca: “Profun-dizamos primero en el concepto de la puesta, pero después hubo un trabajo muy minucioso con cantantes. Gracias al Instituto trabajamos con chicos a los que están formando para la mayor predisposición al juego y la actuación. Todos se brindaron a nuestras pro-puestas”. “La ópera necesita cantan-tes que actúen y actores que canten”, afirma por su parte Falcón. “En teatro, el texto es como un brazo más: si es-tás cantando, eso es una acción, pero tiene que ser coherente con todo el proceso del personaje, no puede es-tar aislada. Lo que nosotros trajimos ya estaba en la música, el trabajo es descongelar lo que en algún momen-to de la historia se congeló y quedó así. Hay convenciones que el público conoce, aunque eso no esté sucedien-do en la escena, entonces… ¿por qué todo el mundo lo cree? Lo que esta-mos buscando en definitiva es la ver-dad. El verbo no es romper sino oxige-nar la mirada”.

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The production of La finta giardiniera last May was the first of the performances of the year of the Superior Institute of Art (ISATC), one of the ventures that seek to value the essence of the school of theater. With the other pro-ductions planned for this year, the temporary arc covers more than three centuries, from the Armide de Jean Baptiste Lully (to be of-fered in November in collaboration with the Baroque Music Center of Versailles) to the scenic version of Formas in pulvere by Martín Matalón, with the presence of the composer and play by Diana Theocharidis, which took place at the beginning of August. “We have a very clear center in lyrical formation that we are opening, on the one hand towards the ba-roque opera and on the other to the new vo-cals,” explains Marcelo Birman, head of the Institute. Formas in pulvere in the CETC hall marked the world premiere of the work of the Argentine composer, which revolves around the construction and destruction of time from the specific vocal material of an ensemble of five female voices, percussion and electronic, about texts of the Persian poet of the elev-enth century, Omar Kayyam. In this academic project, students of the singing, dance, opera direction, orchestral academy, and character-ization careers converged. Birman expands. “Last year we created the Young Interpreters program, which seeks the insertion of stu-dents in the season of the Teatro Colón; this year we already have students who are par-ticipating in different productions, and one of the functions of Don Pasquale will be per-form with students of the Institute and has the leading role by one of the teachers, Víctor Torres. We have a nice building, great teach-ers and a good level of students, but we must train students for the stages. It’s like returning to a more European vision of opera studio. “An academic projectWithin the team of La finta giardiniera, the common denominator seems to have been the transformation that each of them experi-enced throughout the preparation, rehearsals and functions of the comic opera that Mozart wrote at age eighteen, which was seen in five shows at the Teatro Colón Experimentation Center. We are talking about their call Marce-lo Ayub (musical director), two stage directors

(Sofía Wilhelmi and Sergio Falcón), fourteen singers distributed in two casts, forty instru-mentalists from the career of Orquestal Acad-emy and students of Characterization. As it is logical, the ISATC teaching and production team also played a relevant role.Birman emphasizes that “the students who participated in this process are not the same as two months ago”, and the idea is even stronger in the case of the forty members of the orchestra, who, with an average age of twenty, mostly had their first approach to an opera ensemble in this production. “The boys did it with a lot of love”, he reaffirms, “they got used to the work of the opera, which is some-thing completely different: they adapted, there was a meticulous work by Marcelo Ayub and Freddy Varela Montero (concertmaster of the Theatre resident Orchestra and teacher of the Orchestral Academy) of phrasing, articu-lation, of dynamics, that the members of the orchestra carried out with great enthusiasm“.For Ayub (who works as an opera master teacher at the Teatro Colón, used to be as-sistant to the resident Choir and currently di-rects the Institute Choir), the positive balance covers not only the artistic result but also the characteristic of being a completely academ-ic project. “At first I considered that we had a concertmaster or guest guides, but eventually they were all students, except the cellist Te-resa Fainstein Day, and I thank Birman for in-sisting on that aspect. Freddy Varela helped us a lot in the string part; I concentrated on making a Mozart close to what it’s expect-ed to sound like. I explained the particulari-ties of the opera, for example that the tempo can change according to the different vocals. The guys finally thanked us for demanding so much of them“.

In the search for truthBoth Sofía Wilhelmi and Sergio Falcón attend the second year of the opera stage direction career, and, despite coming from different branches of the theater (he is a director, ac-tor and specialized in sound engineering, she is an actress, director and playwright), both their call seems to have taken the same turn in the ISATC. “I went in thinking that it was fantastic to study opera and that I was going

to be given tools in the theatrical direction,” says Falcón, “but as I go forward every time I like it even more”. Wilhelmi shares the feeling, and even confesses: “Now it seems to me that the theater is missing the musical part”.Despite its Italian buffa opera essence, La fin-ta giardiniera represents a special case in the production of Mozart, since some years lat-er the composer adapted it to the Singspiel, with dialogues instead of recitatives. The ver-sion offered in the CETC, sung in Italian and with dialogues in Spanish, had in the script by Gonzalo Demaría an update that helped the validity of the text and the dynamism of the plot. From that re-writing, the scenic team de-veloped their ideas and the direction of the singers, under the tutelage of Pablo Maritano. In this regard, Wilhelmi emphasizes: “We went deep into the concept of the scenes, but af-terwards there was a very thorough work with the singers. Thanks to the Institute, we work with young people that are training to play and act. Everyone gave in to our proposals. “The opera needs singers to act and actors to sing,” says Falcon. “In theater, the text is like another arm: if you’re singing, that’s an ac-tion, but it has to be consistent with the whole process of the character, it cannot be isolat-ed. What we brought was already in the mu-sic, the job is to unfreeze what at some point in history froze and stayed that way. There are conventions that the public knows, although is not happening in the scene, and then ... why does everyone believe it? What we are looking for is the truth. The verb is not to break but to give some air to our views”.

ISATC presented La finta giardiniera by Mozart and the stage version of Formas in pulvere by Argentine composer Martín Matalon, with students from their di�erent careers.

A transformative experience

BY: MARGARITA POLLINI

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Bufo,pero no tantoDon Pasquale de Gaetano Donizetti regresa al escenario del Teatro Colón en una nueva producción.

POR ERNESTO CASTAGNINO

L a relación musical entre Francia e Italia siempre fue una combi-nación variable de amor y hosti-lidad. A mediados del siglo XVIII,

los círculos cortesanos en París encontra-ron entretenimiento en el debate planteado entre los partidarios de la ópera italiana (la opera buffa por excelencia) y la ópera fran-cesa (con la tragédie lyrique como su forma predilecta): la famosa “Querella de los bufo-nes”. A partir de entonces, el Théâtre Italien (más tarde fusionado con la Opéra-Comi-que) se convertiría en la sede de compañías italianas que representaban óperas cómicas de Pergolesi, Cimarosa o Rossini, mientras que la Académie Royale de Musique (actual-mente Ópera de París) representaba óperas en lengua y estilo francés, resguardando el Ars Gallica de la infiltración extranjerizante. “Si no puedes vencerlos, únete a ellos” fue lo que muchos compositores italianos, de paso o radicados en París, debieron pen-sar, buscando el modo de que se les abrie-ran las puertas de la Académie Royale. Así

fue como Piccinni, Salieri, Cherubini y Spontini compusieron exitosas tragédies en musi-que, género que precedió a la grand opéra de mediados del siglo XIX. Los tres grandes operistas italianos del primo ottocento lo-graron triunfar en la Ville lumière: Gioachino Rossini estrenó allí sus últimas cuatro ópe-ras; también el último esfuerzo de Vincenzo Bellini, I puritani, vio la luz en el Théâtre Ita-lien en 1835, el mismo año que Gaetano Do-nizetti hizo su debut francés, en esa misma sala, con Marino Faliero. A partir de ese año, Donizetti volvió periódi-camente, tanto al Théâtre Italien –con revi-siones de Lucia di Lammermor, Lucrezia Bor-gia y Linda de Chamounix y los estrenos de La fille du régiment y Don Pasquale– como a la Ópera de París, con Les martyrs, La fa-vorite y Dom Sébastien. Por lo tanto, cuan-do recibió en 1843 el encargo de una nueva ópera para el Théâtre Italien, el compositor nacido Bérgamo ya había conquistado al di-fícil y exigente público francés. Difícilmen-te alguien hubiera imaginado que una opera

ÓPERAGaetano Donizetti.

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buffa, ese género otrora vilipendiado en aquel país y ya prácticamente en desuso, sería el formato de su nueva ópera y uno de sus más grandes éxitos.

Retorno al buffoAquel género típicamente italiano, na-cido en el sur de Italia con la fuerte impronta de la Commedia dell’arte, al-canzó su cenit en el siglo XVIII y, tras los aportes rossinianos en las prime-ras décadas del ochocientos, había comenzado su retirada, ante el avance de la opera semiseria y el melodram-ma. El libreto de Giovanni Ruffini no es completamente original sino la re-elaboración de una obra anterior, Ser Marc’Antonio, ópera de Stefano Pave-si estrenada en 1810. Con algunas pe-queñas diferencias, en ambas se narra la trama de un anciano con aspiracio-nes de matrimonio, que es alecciona-do por los jóvenes de la familia, inven-tándole una esposa que se presenta inicialmente como compendio de vir-tudes y recato, para convertirse, una

vez firmada el acta de matrimonio, en una endemoniada caprichosa de la que el anciano querrá liberarse. En el final se revela el engaño y, tras el per-dón, todos confirman que el amor es prerrogativa de los jóvenes.

En comparación con sus antecesoras en el género, Don Pasquale provoca, más que una risa franca, una sonrisa compasiva. Y, a diferencia de sus pa-rientes cercanos –Don Bartolo en Il barbiere di Siviglia o Don Magnifico en La Cenerentola–, el personaje de Don Pasquale inspira cierta empatía. Si los “tutores” de la ópera bufa tradicional raptaban, encerraban y mortificaban a sus pupilas, sufriendo una mereci-da burla como pago a su crueldad, en esta ópera la broma parece ir dema-siado lejos y nos hace compadecernos más que reír. La escena de la bofetada de Norina al anciano, y el subsiguien-te parlando sobre una sola nota en el cual nuestro protagonista se dice a sí mismo que todo ha terminado para él

(“È finita, Don Pasquale”), supone un giro dramático inusual en este forma-to. Con Donizetti, la comedia bufa da paso a una comedia sentimental, en la que un fondo melancólico deja, junto a la risa, un cierto sabor agridulce. El de Don Pasquale se nos presenta, así, como un personaje de transición, más cercano incluso al John Falstaff verdiano o al Baron Ochs de El caba-llero de la rosa de Richard Strauss que al Uberto de La serva padrona de Per-golesi. Al respecto, Fabio Sparvoli, di-rector escénico de esta producción, precisa: “La modernidad de Don Pas-quale es evidente. Nadie se resigna a la vejez, es como Dorian Gray que busca desesperadamente adecuarse al mundo pero que en esta ópera –que-da bien claro en la escena de la bo-fetada– termina con la toma de con-ciencia del protagonista y su vuelta a la realidad”.Las novedades de esta obra no se li-mitan al tratamiento de los perso-najes o de ciertas situaciones dra-máticas, sino que se avanza también sobre la ruptura del número cerrado en favor de una continuidad musi-cal. Donizetti prescinde del recitativo acompañado por el clave y adopta un estilo arioso que difumina los límites entre recitativo y aria, generando un efecto de continuidad que le da a esta comedia ese ritmo vertiginoso. “Esta ópera es un poco como Così fan tut-te de Mozart, es decir, ‘un día de locu-ra’ –comenta Fabio Sparvoli–; todo su-cede en el arco de 48 horas y es una montaña rusa de hechos, situaciones que se suceden con un ritmo frenéti-co. La escenografía que hemos ideado con Enrique Bordolini subrayará este frenesí”.

Don Pasquale, 1997. ©Miguel Micciche.

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 “Todo sucede muy rápido en Don Pas-quale”, coincide Bordolini. A partir de esta idea rectora, crearon con Sparvo-li un dispositivo que permite una can-tidad de movimientos con un peque-ño disco que gira de ambos lados. Con este mecanismo, “todos los ambientes están a la vista y cada uno puede pasar a primer plano, según la acción lo re-quiera. Es como una casita de muñecas que se abre, se cierra, da vueltas. Los distintos ambientes van a estar siem-pre presentes, aunque a veces queden ocultos”, explica el escenógrafo.

Un artesano de la melodíaA pesar de la búsqueda de continui-dad hay, sin embargo, en esta ópe-ra dos arias tradicionales: la cavatina “So anch’io la virtù mágica” de Norina y el aria de Ernesto “Cercherò lonta-na terra”, que comienza con un melan-cólico solo de trompeta. También hay una serenata cantada por el tenor en el acto tercero, con acompañamiento de guitarras y pandereta, con la que el compositor intentó dar algo de color regional, imitando los característicos ritornelli de Roma, ciudad en la que transcurre la acción. Verdadero arte-sano de la melodía, la inventiva me-lódica donizettiana alcanza en estas páginas uno de sus puntos más altos, transitando por toda la paleta de co-

lores: de lo humorístico a lo sentimen-tal, de lo casi dramático a lo elegíaco. Con inteligencia y gran sentido de la oportunidad coquetea, incluso, con el gusto francés por la danza, en el uso extensivo que hace, en esta partitura, del tempo de vals.¿Despedida del género buffo en la ópera? Inexacto. ¿Homenaje a una tra-dición que ya se encontraba en reti-rada? Posiblemente. Lo cierto es que la comicidad en la ópera, a partir del último tramo del siglo XIX, adquirió otras formas y abrevó de otras fuen-tes. Entonces llegarán Falstaff, Gianni Schicchi y Sir Morosus para recordar-nos que el espíritu de Don Pasquale continúa vivo.

Don Pasquale en el Teatro ColónEl estreno de Don Pasquale ocurrió el

3 de enero de 1843 en el Théâtre Ita-

lien de París, con un público entu-

siasta que obligó a repetir varios nú-

meros, sellando el destino exitoso de

la ópera. Apenas ocho años después,

el 16 de mayo de 1851, llegó a suelo ar-

gentino, siendo programada por pri-

mera vez en el actual Teatro Colón

en la temporada de 1910. A partir de

entonces, nunca faltó por demasiado

tiempo en nuestro teatro lírico. Por

su escenario pasaron los inigualables

Salvatore Baccaloni, Fernando Core-

na, Geraint Evans y Renato Cesari en

la piel de Don Pasquale, atormenta-

dos por las Norinas de Lucrezia Bori

(dirigida nada menos que por Arturo

Toscanini en 1912), María Barrientos,

Isabel Marengo y, en tiempos más

recientes, Paula Almerares. Inolvi-

dables Ernestos han sido Tito Schi-

pa, Luigi Alva, Raúl Giménez y Gre-

gory Kunde, en tanto que el astuto

Malatesta –primo hermano del Fi-

garo mozartiano y rossiniano– cobró

vida en las estupendas voces de Giu-

seppe De Luca, Sesto Bruscantini y el

querido Ricardo Yost, quien en 1998

saltó al rol protagónico.

Don Pasquale se representó en 1997 con dirección escénica de Filippo Crivelli y dirección musical de Enrique Ricci. ©Máximo Parpagnoli.

DON PASQUALEGran AbonoSeptiembre 24 – 20 hs.Función ExtraordinariaSeptiembre 25 / 28 – 20 hs.Octubre 2 – 20 hs.Abono Nocturno TradicionalSeptiembre 27 – 20 hs.Abono VespertinoSeptiembre 29 – 17 hs.Abono Nocturno NuevoOctubre 1 – 20 hs.

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The musical relationship between France and Italy has always been a variable combination of love and hostility. In the mid-eighteenth century, court circles in Paris found entertain-ment in the debate between the supporters of Italian opera (the opera buffa par excellence) and French opera (with the tragédie lyrique as its favorite form): the famous “Querella” of buf-foons. “From then on, the Théâtre Italien (lat-er merged with the Opera-Comique) would be-come the headquarters of Italian companies that represented comic operas by Pergolesi, Ci-marosa or Rossini, while the Académie Royale de Musique (now Opera Paris) represented op-eras in French language and style, protecting the Ars Gallica from the alienating infiltration.“If you cannot beat them, join them” was what many Italian composers, in transit or based in Paris, must have thought, looking for a way to open the doors of the Académie Royale. That is how Piccinni, Salieri, Cherubini and Sponti-ni composed successful tragédies in musique, a genre that preceded the grand opera of the mid-nineteenth century. The three Italian op-erettes of the primo ottocento managed to triumph in the Ville lumière: Gioachino Ros-sini premiered his last four operas there, also the last effort of Vincenzo Bellini, I puritani, saw the light in the Théâtre Italien in 1835, the same year as Gaetano Donizetti made his French debut, in that same room, with Mari-no Faliero.As of that year, Donizetti returned periodically, both to the Théâtre Italien –with reviews of Lu-cia di Lammermor, Lucrezia Borgia and Linda de Chamounix and the premieres of La fille du régiment and Don Pasquale–, as well as the Opera Paris, with Les Martyrs, La favorite and Dom Sébastien. Therefore, when he received in 1843 the commission of a new opera for the Théâtre Italien, the composer born in Bergamo had already conquered the difficult and de-manding French public. Hardly anyone would have imagined that an opera buffa, that genre once vilified in that country and already prac-tically in disuse, would be the format of his new opera and one of his greatest successes.

Return to the buffoThat typically Italian genre, born in south-ern Italy with the strong imprint of Com-media dell’arte, reached its zenith in the eighteenth century and, after Rossini’s contri-butions in the first decades of the 800, had begun its withdrawal, before the advance of the semiserial opera and the melodrama. The libretto by Giovanni Ruffini is not completely original but the reworking of a previous work, Ser Marc’Antonio, opera by Stefano Pavesi, re-leased in 1810. With some small differences, both narrate the plot of an old man with aspi-rations for marriage, which he is taught by the

young people of the family, inventing a wife who introduces himself initially as a compen-dium of virtues and modesty, to become, once the marriage certificate is signed, a capricious demoniac from which the old man will want to free himself. In the end, deception is re-vealed and, after forgiveness, everyone con-firms that love is the prerogative of young people.In comparison with its predecessors in the genre, Don Pasquale provokes, more than a frank laugh, a compassionate smile. And, un-like his close relatives –Don Bartolo in Il bar-biere di Siviglia or Don Magnifico in La Ce-nerentola– the character of Don Pasquale inspires a certain empathy. If the “tutors” of the traditional buffa opera kidnapped, locked and mortified their pupils, suffering a de-served mockery as payment for their cruelty, in this opera the joke seems to go too far and makes us feel more than laughing. The scene of Norina’s slap to the old man, and the sub-sequent talking on a single note in which our protagonist tells himself that everything is over for him (“È finita, Don Pasquale”), is an unusual dramatic twist in this format. With Donizetti, buffa comedy gives way to a senti-mental comedy, in which a melancholic back-ground leaves, along with laughter, a certain bittersweet taste.That of Don Pasquale is presented to us, as a transitional character, even closer to the Verdian John Falstaff or the Baron Ochs of The Knight of the Rose by Richard Strauss, than to the Uberto de La serva padrona by Pergolesi. In this regard, Fabio Sparvoli, stage director of this production, states: “The modernity of Don Pasquale is evident. Nobody resigns them-selves to growing old, it’s like Dorian Gray who desperately seeks to adapt to the world but in this opera-it’s very clear in the scene of the slap-ends with the awareness of the protago-nist and his return to reality”.The novelties of this work are not limited to the treatment of the characters or certain dra-matic situations, but also advances on the break of the closed number in favor of a mu-sical continuity. Donizetti dispenses with the recitative accompanied by the key and adopts an style that diffuses the limits between rec-itativo and aria, generating an effect of conti-nuity, which gives this comedy that vertiginous rhythm. “This opera is a bit like Così fan tutte by Mozart, that is ‘a day of madness’ –says Fa-bio Sparvoli– everything happens in the 48 hour arc and it is a roller coaster of events, sit-uations that happen in a frenetic rhythm. The scenography that we have devised with En-rique Bordolini will highlight this frenzy”. “Everything happens very fast in Don Pasquale”, agrees Bordolini. From this guiding idea, they created with Sparvoli a device that allows a

number of movements with a small disk that rotates from both sides. With this mechanism, “all the environments are visible and every-one can come to the forefront, depending on the action required. It’s like a dollhouse that opens, closes, spins. The different environ-ments are always present, although sometimes they are hidden”, explains the set designer.

A craftsman of melodyDespite the search for continuity, there are, however, in this opera two traditional arias: the cavatina “So anch’io la virtù mágica” by Norina and the aria of Ernesto “Cercherò lon-tana terra”, which starts with a melancholic trumpet solo. There is also a serenade sung by the tenor in the third act, accompanied by guitars and tambourine, with which the com-poser tried to give some regional color, imitat-ing the characteristic ritornelli of Rome, city in which the action takes place. True crafts-man of the melody, Donizettiana melodic in-ventiveness reaches in these pages one of its highest points, transiting through the whole palette of colors: from the humorous to the sentimental, from the almost dramatic to the elegiac. With intelligence and great sense of opportunity, he even flirts with the French taste for dance, in the extensive use he makes of the tempo of the waltz in this score.Farewell to the buffo genre in opera? Inexact. Is it a tribute to a tradition that was already in retreat? Possibly. The truth is that the comedy in the opera, from the last section of the nine-teenth century, took other forms and abbrevi-ated from other sources. Then Falstaff, Gianni Schicchi and Sir Morosus will arrive to remind us that the spirit of Don Pasquale is still alive.

Don Pasquale at the Teatro ColónThe premiere of Don Pasquale took place on January 3, 1843 at the Teatro Italiano in Paris, with an enthusiastic audience that forced to repeat several numbers, sealing the success-ful fate of the opera. Just eight years later, on May 16, 1851, it reached Argentine soil, being programmed for the first time in the current Teatro Colón in the 1910 season. From then on, it never lacked for too long in our lyrical the-ater. The unparalleled Salvatore Baccaloni, Fer-nando Corena, Geraint Evans and Renato Cesa-ri played the role of Don Pasquale, tormented by the Norinas de Lucrezia Bori (directed by Ar-turo Toscanini in 1912), María Barrientos, Isa-bel Marengo and, in more recent times, Paula Almerares. Unforgettable Ernestos have been Tito Schipa, Luigi Alva, Raúl Giménez and Greg-ory Kunde, while the cunning Malatesta –first brother of the Mozart and Rossini Figaro–, came to life in the wonderful voices of Giuseppe De Luca, Sesto Bruscantini and dear Ricardo Yost, who in 1998 jumped to the leading role.

Don Pasquale de Gaetano Donizetti returns to the stage of the Teatro Colón in a new production.

Bu�o, but not so muchBY: ERNESTO CASTAGNINO

El taller Seres de mundos fantásticos se realizó en la sala del CETC. ©Juan José Bruzza.

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COLÓN PARA CHICOS

El gran juego de la imaginaciónDurante dos semanas, la programación de vacaciones de invierno convocó a miles de niños y niñas desde los 2 años de edad.

POR KARINA MICHELETTO

U na opción artística y cultural diferente. Un momento de disfrute, una sa-lida compartida en familia. La construcción de nuevos públicos. Y hasta la posibilidad de despertar o decidir vocaciones. Todo eso puede generar la vivencia de un concierto, un ballet, una ópera o una actividad para chi-

cos y chicas –incluidos los muy, muy chiquitos– con sus familias, en el Teatro Colón. Fue lo que ocurrió en la reciente temporada de vacaciones de invierno. Y lo que vie-ne ocurriendo en experiencias como la colonia artística de verano o el programa Co-lón para bebés. Todo un descubrimiento, también para los adultos que “acompañan”, y que suelen ser los que salen más emocionados de algunas de estas propuestas. La chance de despertar vocaciones y también la de trabajar la construcción de los públicos futuros para el Colón son los aspectos que resalta María Victoria Alcaraz, directora general del Teatro, entre los objetivos centrales que guían estas propues-tas pensadas para chicos. “Es mucho más fácil para los niños que para los adultos aprender algo nuevo. En ese sentido, venir a ver una ópera o un concierto es como aprender a andar en bicicleta: cuanto más joven uno lo incorpora, le resulta más có-modo y natural, y luego aprende a disfrutarlo más”, compara. Lo que se intentó hacer, siguiendo esa premisa, fue reproducir algo de lo que hace el Teatro Colón en todas las áreas y disciplinas que abarca, pensando en este público en particular. Así, una propuesta que suma experiencias artísticas y espacios de taller como Seres de mundos fantásticos buscó dar a conocer el mundo de la producción de la ópera y del ballet, pasando por la escenografía, el vestuario, la iluminación,

1 - Cuentos en el Salón Dorado. ©Máximo Parpagnoli.

2 y 4 - Taller Seres de mundos fantásticos. ©Arnaldo Colombaroli.

3 - Participantes del taller con máscaras hechas por ellas mismas.©Juan José Bruzza.

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la música, los cantantes. “Siempre en un clima de juego donde los niños hicieron propia esa producción, fabrica-ron desde tutús hasta colas de dragón, escudos y másca-ras. Así como también estuvieron en contacto con artistas del Teatro Colón, que con un guión muy divertido hicieron que se viviera un poquito de esa experiencia artística”, de-talla Alcaraz. Otra de las propuestas, Cuentos en el Dorado, reeditó la in-vitación a escuchar cuentos narrados por sus propios au-tores. Adela Basch, Graciela Repún, Laura Wittner y Mar-tín Sancia Kawamichi fueron los escritores que oficiaron de anfitriones. Partiendo en este caso de la narración oral, se incluyeron la música, el canto y la danza como parte de los relatos. Divididos en grupos de acuerdo con sus edades, los niños junto a los adultos pudieron escuchar, por ejemplo, “Colón agarra viaje a toda costa” y “Una luna junto a la la-guna”, de Adela Basch, con el estilo desopilante que tiene esta escritora (que no solo se refleja en su escritura, sino también en su mismo modo de ser). O la poética “Carta de Vovi” y el gracioso “El príncipe Mediafiaca” de Graciela Re-pún, entre otros cuentos. Hubo más: Concierto dibujado, toda una apuesta espe-cialmente pensada para los más pequeños (de entre 2 y 5 años). En este caso se partía de las citas de los conciertos, ballets y cuentos musicales más célebres usualmente pre-sentados para niños –Carnaval de los animales, Pedro y el

Lobo, por ejemplo– para una invitación lúdica (y colorida, tal como dibujaron los pequeños artistas). O Teodoro y el robot sin nombre, una obra de teatro musical de Gonzalo Demaría, con música de Mozart. Aquí, a través de diferen-tes acertijos relacionados con la ópera, un robot descubre nada menos que el poder de la música.“No solo quisimos invitar a que las personas que no habían entrado nunca en el Colón se animaran a hacerlo, de la mano de los chicos. También hicimos que el Colón saliera a la ca-lle”, dice la directora del teatro. Así, un gran concierto fami-liar y gratuito se organizó en la Plaza Vaticano, protagonizado por la Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, con la dirección musical del maestro Enrique Arturo Diemecke, pero también por actores, bailarines y un narrador, y con proyecciones que marcaron el evento.También el Colón “salió” a la calle Corrientes, con inter-venciones frente a la sede del Instituto Superior de Arte y al Auditorio de Belgrano, con conciertos de los ensam-bles de la carrera de Academia Orquestal de este instituto. Y hubo, claro, conciertos en la Sala Principal del Colón, con las agrupaciones de cámara de instrumentos de viento más el grupo de percusión de la carrera de Academia Orquestal.

Mundos fantásticos Aunque todas estas invitaciones están pensadas especí-ficamente como infantiles, es necesario abrir un apartado

Concierto al aire libre. ©Máximo Parpagnoli.

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para hablar también de lo que ocurre con el público adul-to frente a estas experiencias. Los niños no entran solos, siempre hay a su lado algún adulto responsable. Que, tal como demuestran sus rostros y expresiones (y hasta sus lá-grimas, según pudo comprobarse), suelen disfrutar y emo-cionarse tanto o más que esos niños que fueron a “llevar”. La posibilidad de compartir música, ballet y danza con los hijos pequeños, o con los nietos, es seguramente un dis-frute en sí mismo. Pero también está la sorpresa frente a estos escenarios lúdicos, así montados. Ocurrió, por ejem-plo, con los Seres de mundos fantásticos que se desplega-ron en la sala del Centro de Experimentación. La onírica in-vitación a sumergirse en esos mundos se abría ya desde el ingreso mismo a la sala, cuando los personajes de diferen-tes óperas recibieron al público en medio de luces cálidas y un delicado mundo de cartón y papel calado planteado desde lo escenográfico, que crearon una atmósfera muy es-pecial: fantástica. Músicos, cantantes, bailarines, todos estaban caracteriza-dos, cada rincón estaba ambientado. Para eso se incluye-ron objetos escenográficos y vestuario de las producciones operísticas históricas del teatro; algunos, de principios del siglo pasado. El público fue recibido y guiado por una actriz muy clownesca (se luce en el papel Romina Amato), junto a una pequeña orquesta. Se lanzaba entonces la consigna: descubrir la receta de la imaginación. Y se abría un “labo-ratorio artístico” que desplegaba los oficios y lenguajes de la producción de la ópera y el ballet. Guiados por la música

y el relato, el público fue pasando por diferentes “estacio-nes” de producción: de vestuario, de máscaras, o de ilumi-nación y danza, donde todos se movieron como los cisnes de la Danza de Tchaikovsky. Las máscaras y vestuarios que los niños “fabricaron” en esas estaciones hacen que el juego continúe en casa, y en este punto se aprecia la mirada artística y pedagógica de las directoras de escena, Mariana Cincunegui y Eugenia Schvartzman. Se recorrieron también las obras emblemáti-cas El lago de los cisnes, Alicia en el país de las maravillas y La bella durmiente. El final llegó con más música, con arias célebres de óperas como la Habanera de Carmen, o la de Papagueno de La flauta mágica, y con “Érase una vez”, de Paco Ibáñez, todos salieron cantando. En el otro extremo del público, la inclusión de la primerí-sima infancia resulta toda una novedad en las propuestas recientes del Colón. Ya probaron su eficacia con el ciclo Co-lón para bebés, y en las últimas vacaciones de invierno se mostraron en forma de Conciertos dibujados. La experien-cia, en este caso, es inmersiva, sensitiva; pasa por sonidos, gestos, movimientos, colores y texturas. “Es una experien-cia creativa muy rica para los bebés y para los adultos que vienen con ellos, porque de acá salen muchas ideas con las que se puede jugar en casa. Hay personajes y escenas que solamente suceden dentro de este teatro. Invitarlos a que conozcan este mundo mágico también es parte del juego y deja una impronta inolvidable”, concluye María Vic-toria Alcaraz.

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A different artistic, cultural option. A moment of enjoyment, a shared family outing. The be-ginning of creating new audiences. And even the possibility of inspiring or deciding vo-cations. All this can generate the experien-ce of a concert, a ballet, an opera or an ac-tivity for boys and girls –including the very, very young– with their families, at the Teatro Colón. This is what happened in the recent winter holiday season. And what has been happening in experiences such as the sum-mer artistic colony or the Colón program for babies. A discovery, also for adults who tag along with the kids, and who tend to be the most excited at the end of the event.The chance to awaken vocations and also to work on creating future audiences for the Co-lón are the aspects that María Victoria Alca-raz, general director of the theater, highlights among the central objectives that guide these proposals designed for children. “It is much easier for children than for adults to learn so-mething new. In that sense, coming to watch an opera or a concert is like learning to ride a bicycle: the sooner you learn it , the more comfortable and natural it is, and then you learn to enjoy it more”, he compares.What was tried to do, following that premi-se, was to reproduce some of what the Tea-tro Colón does in all the areas and discipli-nes that it covers, thinking of this particular audience. This a proposal that adds artistic experiences and workshop spaces as Beings of fantastic worlds sought to make known the world of opera and ballet production, going through the scenography, costumes, lighting, music, singers. “Always in a playful environ-ment where the children made that produc-tion their own, they made everything from tu-tus to dragon tails, shields and masks. As well as they were in contact with artists of the Tea-tro Colón, who with a very funny script made a little bit of that artistic experience lived”, Al-caraz details.Another of the events, “Cuentos en el Dora-do”, reissued the invitation to listen to stories told by their own authors. Adela Basch, Gra-ciela Repún, Laura Wittner and Martín Sancia Kawamichi were the writers who officiated as hosts. Starting in this case of oral narration, music, song and dance were included as part of the stories. Divided into groups according to their ages, children along with adults could hear, for example, “Colón grabs travel at all costs” and “A moon by the lagoon”, by Ade-la Basch, with the stupid style of this writer (which is not only reflected in her writing, but

also in her own way of being). Or the poetic “Letter of Vovi” and the funny “Prince Media-fiaca” by Graciela Repún, amongst other sto-ries.There was more: “Drawing a concert”, a who-le bet specially designed for the little ones. In this case, it was based on the most famous concerts, ballets and musical stories usually presented for children –Carnival of animals, Peter and the Wolf, for example– for a playful invitation (and colorful, as the little artists drew ). Or Teodoro and the nameless robot, a musical play by Gonzalo Demaría, with music by Mozart. Here, through different riddles re-lated to opera, a robot discovers nothing less than the power of music.“We not only wanted to invite people who had never entered the Colón to be encouraged to do so, by the hand of the boys. We also took the theatre to the streets”, says the theater di-rector. Thus, a great free family concert was organized in the Vatican Square, starring the Academic Orchestra of the Higher Institute of Art of the Teatro Colón, with the musical di-rection of maestro Enrique Arturo Diemecke, but also by actors, dancers and a narrator, and with projections that marked the event.Also the Teatro colón “went out” to Corrien-tes St. with interventions in front of the head-quarters of the Higher Institute of Art and the Belgrano Auditorium, with concerts of the as-semblies of the Orchestral Academy career of this institute. And there were, of course, con-certs in the Main Hall of the Colón, with the wind instrument chamber groupings plus the percussion group of the Orchestral Academy career.

Fantastic worldsAlthough all these invitations are specifica-lly designed as children’s, it is necessary to open a section to also talk about what hap-pens with the adult public in the face of these experiences. Children do not go inside alone; there is always a responsible adult with them. Who, as shown by their faces and expressions (and even their tears, as could be seen), con-firms that they tend to enjoy and get excited as much or more than the children.The possibility of sharing music, ballet and dance with young children, or with grandchil-dren, it’s an enjoyment in itself. But there is also the surprise in the face of these playful scenarios. It happened, for example, with the “Beings of fantastic worlds” that were deplo-yed in the room of the Experimentation Cen-ter. The dreamlike invitation to immerse your-

self in these worlds was already open from the entrance to the hall, when the characters of different operas received the public in the middle of warm lights and a delicate world of cardboard and openwork paper raised from the stage, which created a very special atmos-phere: fantastic.Musicians, singers, dancers, all were charac-terized, every corner was set. For that, ste-nographic objects and costumes of the his-torical opera productions of the theater were included; some, from the beginning of the last century. The audience was welcomed and guided by a very clownesque actress (Romi-na Amato marvels in that role), along with a small orchestra. The slogan was then laun-ched: to create the recipe of imagination. And there was an “artistic laboratory” that displa-yed the trades and languages of opera and ballet production. Guided by the music and the story, the audience went through different “stations” of production: costumes, masks, or lighting and dance, where everyone moved like the swans of the Tchaikovsky Dance.The masks and costumes that the children “manufactured” in those stations make the game continue at home, and at this point the artistic and pedagogical look of the sta-ge directors, Mariana Cincunegui and Eugenia Schvartzman, is appreciated. The emblematic works were also visited The Swan Lake, Ali-ce in Wonderland and Sleeping Beauty. The end came with more music, with famous arias from operas such as Habanera from Carmen, or Papagueno from The Magic Flute, and with “Once Upon a Time” by Paco Ibáñez, everyone came out singing.At the other end of the kind of public, the inclusion of kids in early childhood is a no-velty in the recent events at the Teatro Co-lón. They have already proven their effective-ness with the Colón for babies, and in the last winter holidays they were shown in the form of “drawn Concerts”. The experience, in this case, is immersive, sensitive; it goes through sounds, gestures, movements, colors and tex-tures. “It’s a very rich creative experience for babies and for adults who come with them, because from here come many ideas that can be used at home.There are characters and scenes that only happen within this theater. Inviting them to know this magical world is also part of the game and leaves an unforgettable imprint”, concludes María Victoria Alcaraz.

For two weeks, the winter holiday schedule brought thousands of children to the theatre.

�e great game of imagination

BY: POR KARINA MICHELETTO

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S abemos que no hay óperas sin encargo. Ningún compositor se sienta a escribir una ópera como lo haría con un cuarteto de cuerdas, que en el peor de los casos guarda en el cajón para un momen-

to más propicio. Pero las óperas no se guardan; se estre-nan. Con todo, el encargo no es suficiente; a veces también hace falta la amistad. Pensemos en La ciudad ausente: tan importante como el encargo de Sergio Renán fue la com-plicidad amistosa que existía entre Gerardo Gandini y Ri-cardo Piglia. Lo mismo pasa con Le Bal (El baile), de Oscar Strasnoy. La historia es la siguiente. Hacia el año 2005, el escritor Alberto Manguel le mandó a su amigo Strasnoy la novela El baile, que Irène Némirovsky concluyó en París en 1928. En el volumen, entre las páginas, había una notita: “¿Por qué no escribís una ópera sobre esto?”. Así son los amigos: antes que imponer, sugieren. El proyecto quedó dormido hasta que Simone Young, directora musical de la Ópera Estatal de Hamburgo, le pidió una obra con un persona-je central femenino que hiciera de eco a Erwartung, de Ar-nold Schönberg.

“En Le Bal hay dos personajes femeninos principales y hay una espera imposible. Caía como anillo al dedo. Es muy operístico”, cuenta Strasnoy. Su ópera, estrenada en 2010, formó parte de un programa triple llamado “Trilogie der Frauen” (Trilogía de las mujeres) que incluía, además de Erwartung, Das Gehege, de Wolfgang Rihm.“Es una música puramente teatral –sigue Strasnoy–. Mis re-ferentes, en relación con la escena, son Gioachino Rossini y Richard Strauss. La música de Le Bal es una música muy ágil que juega todo el tiempo con el contraste, con el su-brayado de la acción, con la demencia de los personajes, con la implosión de un mundo en equilibrio muy inestable. La única coincidencia musical con Erwartung es el tipo de orquesta, por razones prácticas”. Strasnoy tiene un instinto teatral infalible; no falla nunca. Esto lo sabe cualquiera que, en Buenos Aires, haya visto sus óperas Réquiem, en el Colón, o Cachafaz, en el Teatro San Martín. Pero el librito de Némirovsky presenta algunas su-tilezas que parecerían a primera vista muy difíciles de re-solver musicalmente; sobre todo el final, ese momento en el que Antoinette, la protagonista, abraza a la madre para

El baileLa ópera breve del compositor argentino Oscar Strasnoy se presentará en su versión concierto con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y proyección de ilustraciones de Hermenegildo Sábat.

POR PABLO GIANERA

CONTEMPORÁNEO

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consolarla y en realidad sonríe y se burla. Incluso la frase que la precede: “Fue un segundo, un destello inaprensible mientras se cruzaban ‘en el camino de la vida’; una iba a llegar, y la otra a hundirse en la sombra. Pero ellas no lo sabían”. Strasnoy señala aquí la importancia de la colaboración. “Tuve la suerte de trabajar desde el principio con Matthew Jocelyn, el libretista y director de escena. Eso hizo que pen-sáramos música, libreto y escena desde el principio”. Sin embargo, el final pedía una resolución puramente musi-cal. Hay infinitas sutilezas en el libro. ¿Cómo hacer (¡en 50 minutos!) para sugerir el pasado oscuro de la madre, la impostura entre un presente inventado y un pasado ver-gonzante? La sonrisa de la hija es el final de la ópera. La música ya es bastante grave en ese momento. La sonrisa de Antoinette es un rictus histérico que tiene más que ver con la embriaguez de haber demolido una casa que con la felicidad.Esa ambigüedad –igual que todas las otras– lleva la marca de la maestría de Strasnoy, tan atento a revelarla, sin jamás anularla en una certeza.

Strasnoy  recuerda que el último encargo de la Ópera de Hamburgo se le hizo, en 1997, a Helmut Lachenmann, que escribió La vendedora de fósforos, una obra que fue un éxi-to también en el Colón. “Una locura. Es muy posible que me linchen el día del estreno”, contó en su momento el com-positor. Eso no sucedió. Las primeras críticas periodísticas estuvieron bastante lejos del linchamiento. En el Süddeuts-che Zeitung, Wolfgang Schreiber escribió que la ópera ha-bía sido un “golpe de genio”. Eso luego se confirmó en 2012 en “Présences”, el Festival de Création Musicale de Radio France. Allí Le Bal llegó con la decoración ilustrada por Her-menegildo Sábat, igual que ahora en el Colón. Todo –la no-vela, la música y las imágenes– parece haber sido hecho esta mañana.

EL BAILESeptiembre 26 – 20 hs.

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We know that there are no operas without a commission. No composer sits down to wri-te an opera as he would with a string quar-tet, which in the worst case he keeps in the drawer for a more propitious moment. But the operas are not stored; they premiere. However, the order is not enough; sometimes friends-hip is also needed. Think of The absent city: as important as the commission of Sergio Re-nán was the friendly complicity that existed between Gerardo Gandini and Ricardo Piglia. The same goes for Le bal (The bal), by Oscar Strasnoy.The story is the following. Towards the year 2005, the writer Alberto Manguel sent his friend Strasnoy the novel Le bal, which Irène Némirovsky concluded in Paris in 1928. In the volume, between the pages, there was a litt-le note: “Why don’t you write an opera about this?” This is how friends are: before they im-pose, they suggest. The project slept until Si-mone Young, musical director of the Hamburg State Opera, asked for a play with a central female character that would echo Erwartung’s Arnold Schönberg.“In Le Bal there are two main female charac-ters and there is an impossible wait. It fell like a finger ring. It’s very operatic”, says Strasnoy. His opera, released in 2010, was part of a tri-ple program called “Trilogie der Frauen” (Tri-logy of women) that included, in addition to Erwartung, Das Gehege, by Wolfgang Rihm.“It’s purely theatrical music,” -Strasnoy coni-nues- my references, in relation to the sce-ne, are Gioachino Rossini and Richard Strauss. The music of Le Bal is a very agile music that plays all the time with the contrast, with the underlining of the action, with the demen-tia of the characters, with the implosion of a world in very unstable equilibrium. The only

musical match with Erwartung is the type of orchestra, for practical reasons”.Strasnoy has an infallible theatrical instinct; it never fails. This is known to anyone who, in Buenos Aires, has seen his Requiem operas, at Colón, or Cachafaz, at the San Martín Theater. But Némirovsky’s book presents some subtle-ties that would seem at first sight very difficult to solve musically; especially the end, that moment in which Antoinette, the protagonist, embraces the mother to console her and ac-tually smiles and mocks. Even the phrase that precedes it: “It was a second, an elusive flash as they crossed ‘on the path of life’; one was going to arrive, and the other was to sink in the shade. But they did not know it”.Strasnoy points out here the importance of collaboration. “I was lucky to work from the beginning with Matthew Jocelyn, the libret-tist and stage manager. That made us think music, script and scene from the beginning”. However, the ending called for a purely musi-cal resolution. There are endless subtleties in the book. How to suggest (in 50 minutes!) su-ggest the dark past of the mother, the impos-ture between an invented present and a sha-meful past? The smile of the daughter is the end of the opera. The music is already qui-te serious at that time. Antoinette’s smile is a hysterical rictus that has more to do with the drunkenness of having demolished a house than with happiness.That ambiguity, like all the others, bears the mark of Strasnoy’s mastery, so attentive to re-vealing it, without ever nullifying it in a cer-tainty.Strasnoy recalls that the last commission of the Hamburg Opera was made, in 1997, to Hel-mut Lachenmann, who wrote The little match seller, a work that was also a success at Co-

lón. “Crazy. It is very possible that they lynch me on the day of the premiere”, the compo-ser said at the time. That did not happen. The first journalistic criticisms were quite far from the lynching. In the Süddeutsche Zeitung, Wolfgang Schreiber wrote that the opera had been a “stroke of genius”. That was confirmed later in 2012 in Présences, the Création Musi-cale Festival of Radio France. There Le Bal arri-ved with the decoration illustrated by Herme-negildo Sábat, as now in the Colón. Everything -the novel, music and images- seems to have been made this morning.

�e short opera by Argentine composer Oscar Strasnoy will be presented in its concert version with the Buenos Aires Philharmonic Orchestra and illustrations by Hermenegildo Sábat.

Le bal

BY: PABLO GIANERA

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En otro registroEl barítono Thomas Hampson y el bajo Luca Pisaroni conjugan calidad interpretativa y mutua complicidad en No Tenors Allowed (No se admiten tenores).POR SEBASTIANO DE FILIPPI (*)

GRANDES INTÉRPRETES INTERNACIONALES

Thomas Hampson y Luca Pisaroni.©Jiyang Chen.

T esta di tenore, reza la expresión teatral en ita-liano. En el mundo del canto, y en particular de la ópera, el tenor suele ser la figura masculina central, el protagonista, el joven héroe, el román-

tico perdidamente enamorado, el idealista con el que el público se identifica. Hay notables excepciones, pero es su-ficiente pensar en Nemorino, Edgardo, Manrico, Alfredo, Ro-dolfo o Cavaradossi para darse cuenta de que la balanza se inclina hacia los “reyes del Do de pecho”.Tal protagonismo trae aparejadas consecuencias. La pre-sión suele ser altísima sobre quienes interpretan los pro-tagónicos de L’elisir d’amore, Il trovatore o La bohème, en-frentando un público que espera de ellos fraseos elegantes y brillantes agudos que estén a la altura de los tenores que los precedieron. Esta responsabilidad puede volverlos pre-sa de nervios que afectan su conducta y los vuelven obje-to de miradas poco complacientes por parte de sus colegas de otros registros.Los tenores, suele murmurarse en el mundo de la lírica, son divos imprevisibles. Los barítonos y bajos, por el con-trario, confiables profesionales de semblante siempre se-reno. ¿O no?

El rey desnudoAunque estamos lejos de aquellas épocas en las que Enrico Caruso, Jussi Björling y Beniamino Gigli dictaban ley en los teatros (y hasta el tan mentado trío de Carreras, Domingo y Pavarotti ya es cosa del pasado), los tenores no han perdi-do su centralidad y su condición polémica: todavía hoy to-dos parecen esperar sus agudos, temer sus resfríos y pre-ver sus desplantes. Sobre todo en el repertorio más transitado, los tenores si-guen ejerciendo su supremacía de la mano de las sopra-nos, condenando a un segundo plano a las voces graves. Quienes interpretan a intrigantes como Figaro y Giovanni, a padres como Germont y Rigoletto, a antagonistas como Escamillo y Scarpia parecen destinados a una notoriedad menor que la de sus colegas. ¿Y qué puede quedar para Sarastro, Basilio, Sparafucile o Colline, es decir, para los bajos? Nadie espera que las de-

claraciones de un bajo o su conducta en los ensayos termi-nen en la primera plana de los diarios. Para eso están las sopranos, diría un melómano… o los tenores, claro.

Al contraataqueEl hecho es que hacia fines de la década del 90 hubo quie-nes tuvieron la idea de contrarrestrar, sin ánimos polémi-cos y con buena dosis de humor, esta primacía de la clave de Sol. La iniciativa llegó de la mano de dos auténticos re-ferentes de sus respectivas cuerdas, que unieron esfuerzos para derrochar su talento bajo una consigna sorprendente: NTA – No Tenors Allowed.Tal fue el título del álbum que en 1997 editó el sello Teldec, en el que el barítono Thomas Hampson y el bajo Samuel Ramey interpretan ocho dúos de ópera italiana: uno de Ci-marosa, dos de Donizetti, uno de Bellini y cuatro de Ver-di. Ya desde el arte de portada se apreciaba el humor de la propuesta, pues tanto el formato del texto como la foto de los cantantes remitían a Men in black, la serie de exi-tosas películas protagonizadas por Tommy Lee Jones y Will Smith.El éxito discográfico implicó el nacimiento de una suerte de franquicia bajo la cual Hampson y Ramey pudieran ofrecer conciertos conjuntos, en los que el público disfrutara de fragmentos de ópera sin necesidad de oír agudos extremos. Con la reducción en la actividad del mayor de ellos, Ramey (1942), el que entonces era el más joven de los dos, Hamp-son (1955), pasó a ser el referente del nuevo bajo del dúo, Luca Pisaroni (1975), a la sazón también yerno de Hampson.

El barítonoFormado con la gran soprano Elisabeth Schwarzkopf y fo-gueado en Düsseldorf, Hampson es hoy el decano de los barítonos de su país y ostenta una carrera en la que el com-promiso con la música de cámara –sobre todo germana y estadounidense– es una constante. Como destacadísimo intérprete mahleriano, otro notable aspecto de su activi-dad es la profusión de grabaciones, ámbito en el que ya aquilata más de 150 registros y numerosos premios inter-nacionales.

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En cuanto a la ópera, el barítono estadounidense abordó en sus primeros años un repertorio tendencialmente livia-no, que incluía a Mozart, Rossini y Bellini, para afianzarse luego en roles más líricos de Verdi, Thomas y Tchaikovsky, y abrazar finalmente también compromisos más dramáticos en óperas de Wagner, Puccini y Britten. Sin perjuicio de ello, su repertorio escénico de los últimos años incluye además a Lehár, Offenbach, Strauss y un buen número de óperas contemporáneas.A lo largo de cuatro décadas de labor infatigable, Hamp-son ha pisado los principales escenarios del mundo, in-cluyendo los teatros y auditorios de Nueva York, Londres, Ámsterdam, París, Viena, Salzburgo, Berlín y Milán, colabo-rando con directores como Kurt Masur, Daniel Barenboim, James Levine, Daniele Gatti, Zubin Mehta, Seiji Ozawa y Mi-chael Tilson Thomas.

El bajoEl italiano Luca Pisaroni, por su parte, es una de las es-trellas jóvenes del actual panorama teatral. Lo une a América Latina y al Teatro Colón, sala en la que debuta con esta presentación, haber nacido en Venezuela y ha-ber estudiado en Buenos Aires con Renato Sassola y Ro-zita Zozulya. Tiene en común con su ilustre antecesor de cuerda en No Tenors Allowed una predilección por los roles de bajo-barí-tono de Mozart (Figaro, Giovanni, Leporello) y Rossini (Mus-tafà, Alidoro, Maometto), además de cantar algunos que Ra-mey también supo frecuentar con éxito, como Argante en Rinaldo, Escamillo en Carmen, Méphistophélès en Faust y los cuatro personajes demoníacos en Los cuentos de Hoffmann. En años recientes, Pisaroni cantó en Viena, Berlín, Salzbur-go, Milán, París, Sevilla, Madrid, Barcelona, Londres, Chica-go, Toronto, Houston y Tokio. Luego de su debut en el Co-lón, otros compromisos lo llevarán a Montreal, Nueva York, París, Múnich y Zúrich.

La buena batallaDesde 2010, alternando acompañamiento orquestal y pia-nístico, Hampson y Pisaroni vienen ofreciendo distintos programas bajo el título No Tenors Allowed, que es preci-samente lo que se disponen a hacer en el primer coliseo porteño, tras pasear el formato por escenarios de Alema-nia, Francia, Austria, Portugal, Eslovaquia, Estados Unidos y Canadá.La actual versión de No Tenors Allowed, contrariamente a la original, no se limita exclusivamente a dúos ni se redu-ce a la ópera italiana. Con el avanzar del programa, arias, dúos y otros números de óperas de Mozart, Rossini, Belli-ni, Donizetti, Verdi o Leoncavallo dejan paso a fragmentos de operetas, musicales y hasta canciones populares, lo que permite al espectador la oportunidad de apreciar piezas de Lehár, Gershwin, Porter o Rodgers que no se suelen es-cuchar en la voz de dos de los más exitosos cantantes de ópera de sus respectivas generaciones.Pero se trate de ópera italiana, opereta germana o musi-cales estadounidenses, la consigna es siempre la misma: como tuvo oportunidad de declarar jocosamente el propio Hampson, “¡No se trata siempre de tenores! Van a tener la noche libre. ¡No los necesitamos!”.

(*) El autor es director de orquesta, escritor y docente; actual titular de la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación, es co-autor de Alta en el cielo. Vida y obra de Héctor Panizza.

©Dario Acosta.

NO TENORS ALLOWEDOctubre 4 – 20 hs.

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Testa di tenore, says the theatrical expression in Italian. In the world of singing, and in par-ticular opera, the tenor is usually the central male figure, the protagonist, the young hero, the romantic lost in love, the idealist with whom the public identifies. There are notable exceptions, but it is enough to think of Nemo-rino, Edgardo, Manrico, Alfredo, Rodolfo or Ca-varadossi to realize that the scales are tilted towards the “Reyes del Do de Pecho”.Such prominence brings consequences. The pressure is usually very high on those who play the leading roles of L’elisir d’amore, Il tro-vatore or La bohème, facing an audience that expects from them elegant and brilliant high-pitched phrases that match the tenors that preceded them. This responsibility can make them fall prey to nerves that affect their be-havior and make them the object of unplea-sant looks from their colleagues.The tenors in the world of lyric are said to be unpredictable divas. The baritones and bass, on the other hand, are considered re-liable professionals who are always relaxed. Are they?

The naked kingAlthough we are far from those times in which Enrico Caruso, Jussi Björling and Beniamino Gigli dictated law in theaters (and even the much-mentioned trio of Carreras, Domingo and Pavarotti is now a thing of the past), the tenors have not lost their centrality and its controversial condition: still today everyone seems to expect their trepidation, fear their colds and foresee their rudeness.Especially in the most popular repertoire, the tenors continue to exercise their supremacy at the hands of the sopranos, condemning the serious voices to the background. Those who interpret schemers such as Figaro and Giovanni, or those who interpret parents like Germont and Rigoletto, or antagonists such as Escamillo and Scarpia seem destined for lesser notoriety than their colleagues.And what can be left for Sarastro, Basilio, Spa-rafucile or Colline, that is, for the basses? No-body expects the statements of a low or his behavior in the trials end up on the front page of the newspapers. That’s what the sopranos are for; I would say a music lover... or the te-nors, of course.

On counter-attackThe fact is that towards the end of the 1990s there were those who had the idea to fight back, without controversial moods and with a good dose of humor, this primacy of the tre-ble clef. The initiative came from the hand of two authentic references of their respective

ropes, which joined forces to squander their talent under a surprising slogan: NTA – No Te-nors Allowed.Such was the title of the album that in 1997 edited the Teldec label, in which the barito-ne Thomas Hampson and bass Samuel Ra-mey perform eight duos of Italian opera: one by Cimarosa, two by Donizetti, one by Bellini and four by Verdi. From the cover art was ap-preciated the humor of the proposal because both the format of the text and the photo of the singers referred to Men in black, the se-ries of successful films starring Tommy Lee Jo-nes and Will Smith.The success of the albums implied the bir-th of a sort of franchise under which Hamp-son and Ramey could offer joint concerts, in which the audience enjoyed opera fragments without needing to hear extreme highs. With the reduction in the activity of the oldest of them, Ramey (1942), who was then the youn-gest of the two, Hampson (1955), became the benchmark of the new bass of the duo, Luca Pisaroni (1975).

The baritoneFormed with the great soprano Elisabeth Schwarzkopf and tried in Düsseldorf, Hamp-son is today the dean of the baritones of his country and holds a career in which the commitment to chamber music –especia-lly German and American– is a constant. He is an outstanding Mahlerian interpreter and another notable aspect of his activity is the profusion of recordings, an area in which he has already recorded more than 150 records and numerous international awards.As for the opera, the American baritone in his early years approached a lighter reper-toire, which included Mozart, Rossini, and Be-llini, to later establish himself in more lyri-cal roles by Verdi, Thomas, and Tchaikovsky, and finally embrace also more dramatic com-mitments in operas of Wagner, Puccini, and Britten. Without prejudice to this, his stage repertoire of recent years also includes Lehár, Offenbach, Strauss and a number of contem-porary operas.Over the course of four decades of tireless work, Hampson has set foot on the main sta-ges of the world, including the theaters and auditoriums of New York, London, Amsterdam, Paris, Vienna, Salzburg, Berlin and Milan, co-llaborating with directors such as Kurt Masur, Daniel Barenboim, James Levine, Daniele Gat-ti, Zubin Mehta, Seiji Ozawa and Michael Til-son Thomas.

The bassThe Italian Luca Pisaroni, on the other hand,

is one of the younger stars of the current theater scene. He is somewhat connected to Latin America and the Teatro Colón since he was born in Venezuela and studied in Buenos Aires with Renato Sassola and Rozita Zozulya.He has in common with his illustrious an-cestor of string in No Tenors Allowed a predi-lection for the roles of bass-baritone of Mo-zart (Figaro, Giovanni, Leporello) and Rossini (Mustafà, Alidoro, Maometto), besides singing some that Ramey also knew how to frequent successfully, as Argante in Rinaldo, Escami-llo in Carmen, Méphistophélès in Faust and the four demonic characters in Les contes d’Hoffmann.In recent years Pisaroni sang in Vienna, Ber-lin, Salzburg, Milan, Paris, Seville, Madrid, Bar-celona, London, Chicago, Toronto, Houston, and Tokyo. After his debut at the Colón, other commitments will take him to Montreal, New York, Paris, Munich, and Zurich.

The good battleSince 2010, alternating orchestral and pia-no accompaniment, Hampson and Pisaroni have been offering different programs under the title No Tenors Allowed, which is precisely what they are set to do in the Teatro Colón, after displaying the format through stages of Germany, France, Austria, Portugal, Slovakia, United States, and Canada.The current version of No Tenors Allowed, contrary to the original, is not limited exclusi-vely to duos or reduced to Italian opera. With the advance of the program arias, duets and other numbers of operas by Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi and Leoncavallo give way to fragments of operettas, musicals and even popular songs, which allows the viewer the opportunity to appreciate pieces by Le-hár, Gershwin, Porter or Rodgers that are not usually heard in the voice of two of the most successful opera singers of their respective generations.But whether it’s Italian opera, German ope-retta or American musicals, the slogan is always the same: as Hampson himself had the opportunity to jokingly declare, “It’s not always about tenors! They’re going to have the night off. We do not need them!”.

(*) The author is an orchestra conductor, wri-ter, and teacher; Current head of the Chamber Orchestra of the National Congress, he is the co-author of Alta en el cielo, Life and work of Héctor Panizza.

�e baritone �omas Hampson and the bass Luca Pisaroni combine interpretative quality and mutual complicity in No Tenors Allowed.

In a di�erent toneBY: SEBASTIANO DE FILIPPI

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Huellas imborrablesLa relación de Astor Piazzolla con el Teatro Colón atravesó toda la vida del gran bandoneonista y compositor, en un particular recorrido entre lo clásico y lo popular.

POR GUILLERMO STAMPONI

ANIVERSARIO

“El Concierto para Bandoneón lo toqué en muchos lugares del mundo, pero hay una noche es-pecial, la del 11 de junio de 1983,

cuando el Teatro Colón se abrió en forma íntegra para mi música. El Colón tiene un magnetismo especial para los músicos argentinos, es como una meta dorada, y yo no pude escaparme a esa sensación, me entregué. Por un momento me sentí como aquel Piaz-zolla que estaba estudiando con Gi-nastera y que los sábados a la tarde se iba con Roberto Di Filippo a escuchar los ensayos de la Filarmónica. Habían pasado muchos años y ahí estaba yo con mi bandoneón y con mi música, figura de la noche. Fue otra gran ale-gría de mi vida, me sentía reconocido en mi país, que es lo más importante de todo”. Estas palabras del composi-tor, bandoneonista, director y arregla-dor marplatense (1921-1992), incluidas en el libro Astor Piazzolla. A manera de memorias ordenado por Natalio Gorín (Editorial Atlántida, 1991), invitan a re-pasar su vinculación con nuestro pri-mer coliseo que, como es evidente, precede a su consagración internacio-nal y se remonta a los años 40 del si-glo pasado.

En rigor, la cita a sus estudios musi-cales con Alberto Ginastera (a quien llegó en 1941 por recomendación de Juan José Castro a través de Arthur Ru-binstein) revela un Piazzolla inquie-to y apasionado por la música más allá del tango; a pesar de que en esos tiempos, veinteañero, ya revistaba en la orquesta de Aníbal Troilo, una de las más prestigiosas de aquella dé-cada de oro, y de que luego forma-ría su propio conjunto, que integraba el mencionado Di Filippo, su compin-che de los sábados. Curiosamente, aquel fueye al que Astor llegó a cali-ficar como “el más grande bandoneo-nista de la Argentina”, luego comen-zó a estudiar oboe y en 1961 logró por concurso una plaza de oboísta como músico estable del Teatro Colón, cargo del que se jubiló en 1980.El domingo 11 de julio de 1971 el En-samble Musical de Buenos Aires eje-cutó un tema suyo, Tangazo (Varia-ciones sobre Buenos Aires), bajo la conducción de Pedro Ignacio Calde-rón. En su comentario para el progra-ma de mano del Teatro Colón, la mu-sicóloga Pola Suárez Urtubey comenzó señalando: “La trayectoria de Astor Piazzolla dentro del terreno de la mú-

sica popular como en la del tránsi-to de esta a la llamada música culta es llamativa, pero de ninguna mane-ra insólita”. El artista no solo se había formado con Ginastera y estudiado la obra de Bartók y Stravinsky. También había obtenido el Premio “Fabien Se-vitzky” con su obra Buenos Aires (tres piezas sinfónicas), tomado lecciones en París con Nadia Boulanger y escrito páginas académicas como la Siciliana para orquesta de cámara, la Rapsodia porteña para orquesta sinfónica y la Suite para oboe y orquesta de cuerdas. Fue esa trayectoria entre dos univer-sos la que le granjeó el rechazo de la ortodoxia tanguera, que lo “acusaba” de hacer “música clásica”. En 1972 Piazzolla había formado un nuevo grupo, el Conjunto 9. Al fren-te de esta formación, volvió al Co-lón en un programa compartido con otras orquestas de tango, entre ellas las de Troilo y de Horacio Salgán. Dos días más tarde, el diario Clarín publi-có una nota titulada “El pensamiento triste que no se baila”, donde su autor Napoleón Cabrera afirmó: “El desem-peño de los conjuntos y los cantores convocados respondió a lo que se es-peraba de cada uno. La única novedad

Piazzolla junto a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Pedro Ignacio Calderón, 1983. ©Arnaldo Colombaroli.

80

60 años

La historia de Adiós Nonino, el tema

que obligó los bises de Piazzolla en

aquella velada de 1983 en el Teatro Co-

lón y que con los años se convirtió en

un himno, regresa a la memoria a seis

décadas de su creación. De gira por

Centroamérica en 1959 junto a los bai-

larines de tango Juan Carlos Copes y

María Nieves, el bandoneonista reci-

bió la noticia de la muerte de su pa-

dre, Nonino, a quien le había dedica-

do un tango con su nombre cinco años

antes. De regreso a Nueva York, don-

de estaba su familia, compuso en oc-

tubre de ese año una nueva obra ba-

sada en aquel tema. Su hijo Daniel lo

recordó así en el libro de su hermana

Diana, titulado Astor y publicado en

1986: “Papá nos pidió que lo dejáramos

solo durante unas horas. Nos metimos

en la cocina. Primero hubo un silencio

absoluto. Al rato, oímos que tocaba el

bandoneón. Era una melodía muy tris-

te, terriblemente triste. Estaba com-

poniendo Adiós Nonino”.

fue el estreno, fuera de programa, de la ‘Oda para un hippie’, donde Piazzolla se pasea desde el ‘Bolero’ de Ravel hasta el ‘rock’, incluyendo el ‘shimmy’ de la década del 20. Es buena música, pero está a kilómetros del tango”.En la citada presentación del 11 de junio de 1983, además del Concierto para bandoneón (que había sido es-trenado el viernes 14 de diciembre de 1979 con una orquesta dirigida por Si-món Blech), Piazzolla interpretó Bue-nos Aires hora cero, Vardarito, Fuga y misterio, Verano porteño, Concierto de nácar y Adiós Nonino, de cuya compo-sición se cumplen 60 años en octubre próximo. María Susana Azzi, en su li-bro Astor Piazzolla (Editorial El Ateneo, 2018), menciona el recuerdo de René Aure, colaborador en la organización del espectáculo, respecto del tiempo que demandó persuadir a las autori-dades del Colón y de que el público ovacionó de pie durante diez minutos al maestro Piazzolla, quien regresó al escenario en cinco oportunidades a fin de agradecer. Con el título “La apo-teosis de Piazzolla en el Colón” se se-ñaló en La Nación del 13 de junio de 1983: “Una noche atípica para el Tea-tro Colón, que hubiera asombrado y ¿por qué no? divertido a los tradicio-nales abonados. Un Colón estremeci-do por rítmicos aplausos. Un público heterogéneo en plateas y palcos ova-cionando de pie al músico, obligándo-lo a repetir Adiós Nonino. Otro público más joven en las localidades altas. Las galerías y el paraíso transformados en tribunas, con los silbidos admirativos de las ‘barras’ fieles de Piazzolla. Un Colón estremecido por el ulular uní-sono de vocales arrastradas; todo era distinto y se hacía con plena concien-

cia de que se hacía fuera de lugar. Una especie de jolgorio en el palacio para glorificar a un héroe popular. La gran noche de Piazzolla, la apoteosis de Piazzolla en el Colón fue para muchos haber alcanzado ‘las luces del centro’, coronar de una buena vez al tango en el más alto de los niveles. Llegó el día en que, por fin, fue innecesario gritar ‘¡Al Colón!’”.Exactos siete meses después, el 11 de diciembre de 1983, Piazzolla regresó al escenario del Colón para la función en honor de las delegaciones del exterior que asistieron a la asunción del man-do presidencial de Raúl Alfonsín, que inició la recuperación de la democra-cia en el país. Quien marcó un antes y un después en la música de Buenos Aires y se convertiría en el composi-tor argentino de mayor trascendencia internacional ejecutó, con la Orques-ta Filarmónica de Buenos Aires bajo la dirección del maestro Calderón, el se-gundo y tercer movimiento de su Con-cierto para bandoneón, piano, cuerdas y percusión.En una entrevista que le realizara Di-mas Suárez, publicada en la revis-ta La Semana del 29 de diciembre de 1983, el creador de Libertango confe-só: “Este año fue muy especial para mí. Hubo dos teatros Colón: el del 11 de junio, cuando toqué por primera vez todo un repertorio mío con mi conjun-to y como solista, y hubo otro Teatro Colón el domingo 11 de diciembre, que es algo difícil de explicar porque ahí hubo otro Piazzolla. Ahí era el ciuda-dano el que estaba arriba del escena-rio y tenía ese altísimo honor de tocar para Alfonsín y todas las delegaciones extranjeras en esa velada de gala”.Con toda justicia, Astor Piazzolla y su

música tienen un lugar en la histo-ria del que es considerado uno de los mejores teatros a nivel mundial. “Bue-na música”, juzgó Napoleón Cabrera; esto es, según la definió Sir Thomas Beecham, “la que penetra en el oído con facilidad y deja el recuerdo con dificultad”.

1- Detalle del programa de la función del 11 de diciembre de 1983. Centro de Documentación Teatro Colón.

2- Portada del libro de Gorín sobre Astor Piazzolla.

3- Partitura de Adiós Nonino.

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“I played ‘The concert for bandoneon’ in many places in the world, but there is a special night, that of June 11, 1983, when the Teatro Colón opened in full for my music. The Tea-tro Colón has a special magnetism for Argen-tine musicians, it’s like a golden goal, and I couldn’t escape that feeling, I gave myself up. For a moment I felt like that Piazzolla who was studying with Ginastera and that on Sa-turday afternoons he went with Roberto Di Fi-lippo to listen to the Philharmonic rehearsals. Many years had passed and there I was with my bandoneon and my music, figure of the night. It was another great joy of my life, I felt recognized in my country, which is the most important of all”. These words of the compo-ser, bandoneonist, director and arranger from the city of Mar del Plata (1921-1992), included in the book “Astor Piazzolla - A Manera de memorias” ordered by Natalio Gorín (Editorial Atlántida, 1991), invite us to review his rela-tionship with our first coliseum which, as is evident, precedes its international glory and dates back to the 1940s.In fact, his musical studies with Alberto Gi-nastera (who he went to in 1941, on the re-commendation of Juan José Castro through Arthur Rubinstein) reveals a restless and pas-sionate Piazzolla for music beyond tango; although in those times, twenty-year-old, al-ready in the orchestra of Aníbal Troilo, one of the most prestigious of that golden decade, and then formed his own ensemble, which made up the aforementioned Di Filippo, his buddy of the Saturday nights. Curiously, that was the one Astor came to qualify as “the greatest bandoneon player in Argentina”, then he began to study oboe and in 1961 he won a contest as an oboist as a stable musician at the Teatro Colón, a position he retired from in 1980. On Sunday, July 11, 1971, the Musical En-semble of Buenos Aires performed a song of his, Tangazo (Variations on Buenos Aires), un-der the leadership of Pedro Ignacio Calderón. In her comment for the Teatro Colón hand guide, the musicologist Pola Suárez Urtubey began by pointing out: “Astor Piazzolla’s tra-jectory within the field of popular music as in the transit of this to the so-called cult mu-sic is striking but in no way unusual”. The ar-tist had not only trained with Ginastera and studied the work of Bartók and Stravinsky. He had also won the “Fabien Sevitzky” Prize with his work Buenos Aires (three sympho-nic pieces), taken lessons in Paris with Nadia Boulanger and written academic pages such as the Sicilian for chamber orchestra, “Rap-sodia Porteña” for the symphony orchestra and the “Suite para oboe y orquesta de cuer-

das”. It was that trajectory between two uni-verses that earned him the rejection of the tango orthodoxy, which “accused” him of ma-king “classical music”.In 1972 Piazzolla had formed a new group, “Conjunto 9”. Heading this group, he returned to the Teatro Colón in a program shared with other tango orchestras, including those of Troilo and Horacio Salgán. Two days later, the newspaper Clarín published a note entitled “The sad thought that is not danced”, where its author Napoleón Cabrera said: “The per-formance of the ensembles and the summo-ned singers responded to what was expected of each. The only novelty was the premiere, outside the program, of the ‘Ode for a hippie’, where Piazzolla walks from Ravel’s ‘Bolero’ to ‘rock’, including the ‘shimmy’ of the twenties. It’s good music, but its miles away from being tango”.In the aforementioned presentation of June 11, 1983, in addition to the Bandoneon Concert (which had been premiered on Friday, Decem-ber 14, 1979 with an orchestra conducted by Simón Blech), Piazzolla performed Buenos Ai-res hora cero, Vardarito, Fuga y misterio, Vera-no porteño, Concierto de nácar and Adiós No-nino, whose composition is 60 years old next October. María Susana Azzi, in her book Astor Piazzolla (Editorial El Ateneo, 2018), mentions the memory of René Aure, collaborator in the organization of the show, regarding the time it took to persuade the authorities of the Teatro Colón and that the public cheered standing up for ten minutes to Piazzolla, who retur-ned to the stage five times in order to thank the audience. With the title “The apotheosis of Piazzolla at the Colón” it was pointed out in the newspaper La Nación on June 13, 1983: “An atypical night for the Teatro Colón, which would have amazed and why not entertained traditional subscribers. A Colón shuddered by rhythmic applause. A heterogeneous audien-ce in stalls and boxes, cheering the musician standing, forcing him to repeat “Adios noni-no”. A younger audience in the higher tiers. Other areas became standing zones, with the admiring whistles of the most intense faithful fans of Piazzolla. A Colón shocked by the uni-son of dragged vowels; everything was diffe-rent and was done with the full awareness that it was out of place. A rebellion in the Tea-tro colón to glorify a popular hero. The great night of Piazzolla, the apotheosis of Piazzolla in the Colon was for many to have reached the downtown lights, crowning once and for all the tango at the highest levels. The day came when, finally, it was unnecessary to shout “To the Colón!”.

Exactly seven months later, on December 11, 1983, Piazzolla returned to the Colón stage for the function in honor of the delegations from abroad who attended the assumption of the presidential command of Raúl Alfonsín, who began the recovery of democracy in the cou-ntry. Who marked a before and after in the music of Buenos Aires and would become the Argentine composer of greatest internatio-nal importance, with the Calderón Philharmo-nic Orchestra performed under the direction of maestro Calderón, the second and third movement of his Bandoneon Concert, piano, strings, and percussion.In an interview conducted by Dimas Suárez, published in the magazine La Semana on De-cember 29, 1983, the creator of “Libertango” confessed: “This year was very special for me. There were two concerts at the Teatro Colón: the one on June 11, when I first played an en-tire repertoire of mine with my ensemble and as a soloist, and there was another Teatro Co-lón on Sunday, December 11, which is diffi-cult to explain because there was a different Piazzolla there. It was the citizen who was on top of the stage and had the highest honor of playing for former president Ricardo Al-fonsín and all the foreign delegations on that gala evening”.In all fairness, Astor Piazzolla and his music have a place in the history of which he is con-sidered one of the best theaters worldwide. “Good music,” Napoleon Cabrera judged; that is, as defined by Sir Thomas Beecham, “the one that penetrates the ear easily and leaves memories with difficulty.”

60 yearsThe story of “Adiós Nonino”, the song that for-ced Piazzolla to return to the stage on that evening of 1983 at the Teatro Colón and that over the years became a hymn, returns to me-mory six decades after its creation. Touring Central America in 1959 with tango dancers Juan Carlos Copes and María Nieves, the ban-doneonist received the news of the death of his father, Nonino, to whom he had dedicated a tango with his name five years earlier. Back in New York, where his family was, he compo-sed a new work based on that theme in Octo-ber of that year. His son Daniel remembered it like this in his sister Diana’s book, entitled Astor and published in 1986: “Dad asked us to leave him alone for a few hours. We got into the kitchen. First, there was absolute silence. After a while, we heard the bandoneon play. It was a very sad melody, terribly sad. I was composing “Adios Nonino”.

Astor Piazzolla’s relationship with the Teatro Colón crossed the entire life of the great musician and composer, in a particular journey between the classical and the popular.

Permanent footprintsBY: GILLERMO STAMPONI

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PRIMERA PERSONA

M i suegro les inculcó a sus hijos su pasión por la música, particularmente por la música clá-sica. En 1966 me casé con Ana María, su se-gunda hija, quien me contagió lo que había

trasmitido su padre. Así fue como llegué a la música clási-ca, de la mano del Festival ligero de los clásicos, los discos que nos prestó una biblioteca barrial, cercana a Harvard, y la Mozartmanía, de Waldo de los Ríos. Pero recién en 1979 nos atrevimos a pisar el Teatro Colón para escuchar un con-cierto. El caso es importante porque ilustra el “temor” que genera el Colón, aun entre gente aficionada a los concier-tos, el ballet o la ópera. Por eso, cuando advierto que apa-recen casos como el mío, a quien me comenta el problema le digo que compre dos entradas y me espere en la esquina de Libertad y Tucumán, que yo lo tomaré de la mano y lo meteré en la sala. Muy probablemente le ocurrirá lo mismo que a mí: una vez que entré, no pude dejar de volver.Por lo que acabo de describir, aplaudo con gran entusias-mo la idea de “sacar al Colón” de la sala, iniciativa que lle-va adelante su directora, María Victoria Alcaraz. En un par de oportunidades pude gozar de dignísimos programas de concierto que tuvieron lugar en el Parque San Martín de Mar del Plata, delante de decenas de miles de personas; y como tengo un departamento justo sobre el parque, me di el lujo de escuchar a la Orquesta Sinfónica del Colón en pijama. La gente aplaudió al terminar cada movimiento, lo cual constituye algo inaceptable para los melómanos, pero

el hecho fue inteligentemente capitalizado por el director, quien no solo no reprendió a los oyentes sino que aprove-chó la ocasión para hacer docencia.Durante un cuarto de siglo ocupamos un par de lugares en el palco cuyo titular era Raúl Ernesto Cuello, en el abono do-minical vespertino de la ópera. “El negro”, como lo llamaba todo el mundo, conocía los argumentos con un notable ni-vel de detalle, y su versión oral siempre me resultó más en-tendible que la demasiado compacta descripción incluida en el programa. Al fallecer Cuello, en 2017, nos mudamos a la platea.Cuando veo espectáculos de magia, que me encantan, nunca averiguo en qué consisten los trucos; porque de esa forma cada vez que los vuelvo a ver me produce la misma sorpre-sa y felicidad que la primera. Con la ópera me ocurre exacta-mente lo mismo. Me siento en mi butaca y me abandono, “a lo que venga”. Algunas óperas ya las vi, otras no, pero el fe-nómeno es siempre el mismo: me dejo llevar. Primero y prin-cipal, por el argumento (más allá de que se trata de conteni-dos simples, que están al servicio de las voces y la música); después por el resto, incluyendo la escenografía. En particu-lar, no hago ningún esfuerzo por concentrarme. Mi mente a veces está muy focalizada en el evento, en otras ocasiones vuela por las cuestiones más diversas (ninguna económica, por si a alguien le interesa); las más de las veces, va y viene del espectáculo a otras cuestiones y viceversa. Todo me vie-ne bien. Quizás Mozart, Puccini, Verdi y –sobre todo– Wagner

Cada función, un evento inolvidable Economista y académico, el autor repasa de puño y letra su apasionado vínculo de 40 años con el Teatro Colón.

POR JUAN CARLOS DE PABLO*FOTOS: MARILINA CALÓS

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se enojarían mucho conmigo, si leyeran esto, pero su enojo no modificaría mi conducta. No conozco muchos otros teatros de ópera del mundo, pero el Colón no tiene nada que envidiarle al Metropolitan de Nueva York, a las óperas Garnier y Bastille de París, o a las varias que conocí a través del canal Allegro. Opinión que coincide con la de muchos cantantes extranjeros, contrata-dos por nuestro primer coliseo. Joya que no siempre apre-ciamos debidamente, porque la tenemos cerca y accesible.Vivimos en un mundo en el que la profesión juega un rol demasiado importante. Porque, como supondrá el lector, además de economista soy esposo, padre, abuelo, profesor, conferenciante, hincha de Vélez Sarsfield, etc.; pero si al-gún día choco con mi auto, probablemente los diarios van a decir “chocó el economista De Pablo” en vez de decir “¿en qué estaba pensando De Pablo, que se llevó por delante un auto que estaba estacionado?”. Digo esto porque la econo-mía, como aspecto de toda realidad, también tiene que ver con las artes. Como economista tengo algunas cosas im-portantes para decir sobre la estructura de los precios que cobra el Colón en cada función, sobre las bondades y los inconvenientes de fabricar “en la casa” toda la escenogra-fía, de cómo el cambio tecnológico impacta más en la pro-ducción de jabones que en el número de músicos que re-quiere tocar cualquiera de las sinfonías de Beethoven, etc. Pero no en esta ocasión.

Utilizo Gianni Schicchi, la última parte del tríptico de Pucci-ni, como material en mis cursos; como también utilizo Ro-binson Crusoe, de Defoe, en ambos casos para mostrarle a mis alumnos que no hay que ser graduado en economía para utilizar de manera precisa los principios económicos básicos. En el primero de los casos el mérito pertenece a Giovachinno Forzano, autor del libreto.Última, pero bien importante. Albert Otto Hirschman, un gran economista alemán, solía decir que “hacemos cosas porque subestimamos los costos”. Luego de analizar qué había ocurrido con una docena de emprendimientos, de-dicados a la producción de bienes diversos, en diferentes países, él pensaba en los desafíos de todo tipo que tiene que enfrentar una nueva empresa; pero el mismo principio resulta relevante, particularmente en un país tan incierto como el nuestro, cuando se piensa en una familia, un go-bierno, o una función de ópera. Por lo cual, cada vez que a las 5 de la tarde de algunos domingos se levanta el telón y comienza una nueva función de ópera, sin subestimar en modo algunos los esfuerzos que hubo que realizar, y los desafíos que hubo que enfrentar, para que “el milagro” se lleve a cabo, vuelvo a creer en la existencia de Dios.

* Titular de DEPABLOCONSULT, profesor en la UDESA y en la UCEMA. Miembro titular de la Academia Nacional de Ciencias Económicas.depablo43@hotmail.com

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My father-in-law instilled in his children his passion for music, particularly for classical music. In 1966 I married Ana María, her sec-ond daughter, who told me what her father had transmitted to her. This is how I got to classical music, thanks to the light Festival of the classics, the albums that a neighborhood library, close to Harvard, and Mozart mania, Waldo de los Ríos lent us.But only in 1979 we dared to step on the Teatro Colón, to listen to a concert. The case is important because it illustrates the “fear” generated by the Columbus, even among peo-ple who are fond of concerts, ballet or opera. That is why, when I notice that cases like mine appear, to whom the problem is told I tell him to buy two tickets and wait for me at the cor-ner of Libertad and Tucumán that I will take him by the hand and put him in the room. Very likely the same thing will happen to me, that once I entered I could not stop returning.Because of what I have just described, I sup-port with great enthusiasm the idea of “get-ting the Colon” out of the theatre, an initia-tive carried out by its director, María Victoria Alcaraz. On a couple of occasions I was able to enjoy dignified concert programs, which took place in San Martín park , in Mar del Plata, in front of tens of thousands of people; and since I have an apartment right over the park, I had the luxury of listening to the Colón Sym-phony Orchestra in pajamas. People applaud-ed at the end of each movement, which con-stitutes something unacceptable to music lovers, but the fact was intelligently capital-ized by the director, who not only did not rep-rimand the listeners but also took the oppor-tunity to teach them.For a quarter of a century we had a couple of places in the box whose owner was Raúl Ernesto Cuello, in the evening Sunday sub-scription of the opera. “The Negro”, as every-one called him, knew the arguments with a remarkable level of detail, and his oral ver-sion was always more understandable to me than the too compact description included in

the program. When Neck passed away, in 2017, we moved to the audience.Seeing magic shows, which I love, I never find out what the tricks are; because that way ev-ery time I see them again they give me the same surprise and happiness as the first oc-casion. The same thing happens with opera. I sit in my armchair and abandon myself to “whatever comes”.Some operas I already saw, others not, but the phenomenon is always the same: I let myself go. First and foremost, by the script, (beyond that it is simple content, at the service of voic-es and music); later, for the rest, including the scenery.In particular, I make no effort to concentrate. My mind is sometimes very focused on the event, on other occasions it flies through the most diverse issues (none economic, in case anyone is interested); Most of the time, it comes and goes from the show to other issues and vice versa. Everything suits me. Perhaps Mozart, Puccini, Verdi and - above all - Wag-ner would be very angry with me if he could read this, but his anger would not change my behavior.I don’t know many other opera houses in the world, but the Colón has nothing to envy to the Metropolitan of New York, to the Garni-er and Bastille operas in Paris or to the sev-eral that I met through the Allegro channel. Many foreign singers hired by our first col-iseum agree with that opinion. We do not always appreciate our theatre properly, be-cause we have it so near us and it’s so easy to go visit it.We live in a world in which our work plays an important role. Because, as the reader will surely assume, besides being an economist, I am a husband, father, grandfather, teacher, lecturer, fan of Vélez Sarsfield, etc .; but if one day I crash with my car, the newspapers are probably going to say “economist de Pablo involved in a crash” instead of saying “what was de Pablo thinking when crashed into a car that was parked ?”

I say this because economics, as an aspect of all reality, also has to do with the arts. As an economist I have some important things to say about the structure of the price of the tickets charged by the Colón in each func-tion, about the benefits and disadvantages of manufacturing “in house” all the scenery, of how technological change impacts more in the production of soaps that in the num-ber of musicians that requires playing any of Beethoven’s symphonies, etc. But not this time.I use Gianni Schicchi, the last part of the Puc-cini triptych, as material in my courses; as I also use Robinson Crusoe, from Defoe, in both cases to show my students that you don’t have to be a graduate in economics to use ba-sic economic principles precisely. In the first case, the merit belongs to Giovachinno Forza-no, author of the script.Last but very important. Albert Otto Hirschman, a great German economist, used to say that “we do things because we underestimate the costs.” After analyzing what had happened with a dozen ventures dedicated to the pro-duction of diverse goods, in different coun-tries, he thought about the challenges of all kinds that a new company has to face; but the same principle is relevant, especially in a country as uncertain as ours, when thinking of a family, a government, or an opera func-tion. Therefore, every time at five in the after-noon of some Sundays the curtain rises and a new opera function begins, without underesti-mating in some way the efforts that had to be made and the challenges that had to be faced, so that “the miracle”takes place, I believe in the existence of God again.

* Company director of DEPABLOCONSULT, pro-fessor at UDESA and at UCEMA. Full member of the National Academy of Economic Sciences. depablo43@hotmail.com

An Economist and academic, the author reviews his passionate 40-year relationship with the Teatro Colón.

Every performance, an unforgettable event

BY: JUAN CARLOS DE PABLO

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CIUDAD

El señor del tiempoEn un rincón de Buenos Aires, la pasión por la música y la tradición de un oficio resisten el paso de los años.

POR EMILIA RACCIATTIFOTOS: MARILINA CALÓS

¿ Hay posibilidad de atesorar las emociones que produce la músi-ca? ¿Qué motiva a un amante de la lírica a registrar todas y cada

una de las fechas de una temporada ar-tística? ¿Por qué repetir un ritual arte-sanal cuando reina la tecnología? ¿Se puede luchar contra el tiempo? Estas preguntas se atropellan al escuchar la historia de un melómano, coleccionista y difusor que a la vez conserva un oficio en extinción en el barrio de Boedo. En la esquina de Independencia y Co-lombres está la paragüería Víctor, una de las últimas de Buenos Aires. Fue pensada y abierta por Elías Fernández, un español llegado de Orense en 1950 que abrazó ese negocio después de vender paraguas en las calles de Beris-so y Ensenada durante sus vacaciones

como trabajador de una fábrica de pas-ta celulosa. Según su hijo, precisamen-te Víctor, cuando Elías se dio cuenta de que en esas vacaciones había ganado el equivalente a un año en la fábrica, se decidió a renunciar y se dedicó a los paraguas. Elías falleció y, desde hace 15 años, su hijo está a cargo del emprendi-miento, pero esa esquina porteña sigue siendo la emblemática paragüería con la que soñó aquel inmigrante. Sin embargo hoy, además de paraguas de diversos colores, texturas y tamaños, en ese local se encuentra parte de la colección de vinilos que Víctor, abona-do activo y apasionado del Teatro Co-lón, atesora en su oficina o en el sótano. Su pasión por la lírica, la ópera y el ba-llet se alimentó y construyó asistiendo al primer coliseo desde que era adoles-

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cente. “Mis padres iban al Colón; yo en algún momento decidí ir a ver de qué se trataba y a los 15 años fui solo. La primera ópera que vi fue muy compli-cada: Borís Godunov, de Modest Mús-orgski. Duraba como seis horas y era en ruso. Después volví, pero no siem-pre me daba el capital para ir a pla-tea, a pesar de que las entradas al Co-lón eran infinitamente más baratas al equivalente de lo que salen hoy. En-tonces me iba a Paraíso de pie, cuya entrada era más económica que el

colectivo para ir y volver. Me hice de un grupo de amigos con los que to-mamos la costumbre de ir a diario. De cada ópera, concierto, ballet veía-mos todas las funciones”, relata entu-siasmado este porteño sobre aquellos días de 1978, cuando el recorrido has-ta el Teatro desde su casa, ubicada en Avenida La Plata y Rivadavia, era una rutina. La inauguración de la paragüería fue el 21 de septiembre de 1957. Víctor nació meses después, el 3 de junio de 1958,

pero comparte el nombre con ese ne-gocio porque forma parte de una tra-dición familiar. “En cada generación tiene que haber un Fernández llama-do así”. En la oficina ubicada en uno de los extremos del local guarda vini-los y libros, ya que pasa muchas horas del día allí, entre llamados, clientes y música. “Siempre me gustó la ópe-ra, la lírica. Tengo programas en el só-tano del negocio, hay discos y libros acá, otros en mi casa. Cuando busco algo tengo que hacer una tarea gim-nástica”, explica mientras a sus espal-das se ve una biblioteca que mandó a construir especialmente para guardar y conservar los discos que fue com-prando, pero sobre todo aquellos per-tenecientes a la colección de Gui Ga-llardo, fallecido en 2018, que decidió aceptar por pedido de un sobrino del cantante. Víctor cuenta que hoy está en plena tarea de catalogación y que aspira a hacer “una especie de viniloteca cir-culante para que la gente pueda es-cuchar cosas que no se encuentran en internet”. Y si bien su relación con la música está atravesada por la mate-rialidad de soportes como el tocadis-cos, los vinilos y los libros, Fernández también diagramó y armó una web (www.avantialui.org), en la que se pue-den encontrar desde los argumentos de más de 100 títulos hasta los even-tos musicales de cada semana en todo el país. Esta iniciativa comenzó en 1999 como un folletín que contenía la actividad musical de la ciudad de Buenos Aires y publicaba una vez por trimestre. En el 2000 se convirtió en la página web que actualmente envía un

newsletter que reciben 6.000 personas los domingos a la noche, se actualiza los miércoles y vuelve a actualizarse en la noche del jueves con informa-ción para el fin de semana. La constancia para sistematizar los datos sobre los espectáculos que se pueden ver semana a semana en la ciudad también llevó a Víctor Fernán-dez a publicar el libro Efemérides mu-sicales V1.0, en el que lista nacimien-tos o fallecimientos de cantantes o compositores emblemáticos, estrenos de óperas o primeras representacio-nes de algunas de ellas en el Colón. Día por día, en más de 400 páginas, re-construye grandes sucesos de la mú-

sica universal desde 1600 hasta 2008. Ahora su idea es hacer un nuevo vo-lumen con información más reciente, pero mientras tanto trabaja en la edi-ción de un nuevo libro, Memoria musi-cal 2018. El antecedente es el primero de esa serie, que recopila los espec-táculos musicales de 2017. Las fechas, lugares y nombres y apellidos de los artistas están acompañados por una serie de textos que, bajo el título de “Crónicas”, recuperan figuras como las de Roberta Peters, Nicolai Gedda o Hi-ginia Tuñón, “una soprano argentina que hizo historia en el mundo”. La obsesión por rescatar los aconte-cimientos musicales y la vida y obra

de sus protagonistas aparece como un intento por atrapar lo contingente de la experiencia artística. Los esfuerzos por lograr que el olvido no se lleve la historia de intérpretes y compositores son un impulso vital de melómanos y coleccionistas. Víctor mira el cielo a través de la vidriera del negocio y tira un refrán que lo acompaña siempre: “La vida no se trata de esperar a que pase la tormenta sino de aprender a bailar bajo la lluvia”. Después, acomo-da unos mangos curvados de made-ra, enciende el giradiscos, controla la púa y vuelve a sus libros. La orquesta ataca desde el vinilo. Afuera, el tiem-po amenaza.

Don Elías en la paragüería en 1973. Gentileza Víctor Fernández.

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Is there a possibility to keep the emotions that music produces? What motivates someo-ne who loves lyricism to take note of each and every one of the dates of an artistic season? Why doing it in an old fashion way when tech-nology is available? Can you fight against the times? These questions are left behind when listening to the story of a music lover, collec-tor, and broadcaster who also keeps an almost extinct job in the neighborhood of Boedo.On the corner of Independencia and Colom-bres, there is the umbrella store called “Vic-tor”, one of the last ones in Buenos Aires. It was thought and opened by Elías Fernández, a Spaniard from Orense in 1950 who embra-ced this business after selling umbrellas in the streets of Berisso and Ensenada during his vacations as a worker of a pulp mill. Ac-cording to his son, Victor, when Elias realized that in those vacations he had won the equi-valent of one year in the factory, he decided to resign and devoted himself to the umbre-llas. Elías died and for 15 years his son has been in charge of the store, but that corner of Buenos Aires is still the emblematic store with which that immigrant dreamed.However today, in addition to umbrellas of di-fferent colors, textures, and sizes, lays there a part of the vinyl collection that Víctor, an ac-tive and passionate subscriber of the Teatro Colón, treasures in his office or in the base-ment. His passion for poetry, opera, and ba-llet were fueled and built attending the thea-tre since he was a teenager. “My parents went to the Colón, and I decided at some point to go see what it was about and at 15, and I went alone. The first opera I saw was very compli-cated: Borís Godunov, by Modest Músorgski. It lasted about six hours and was in Russian. Then I went back, although I did not always have the money to go to the best seats, even though the entrances to the Colón were infi-nitely cheaper than the equivalent of what it is today. Then I went to the Paraiso de pie sec-tion, whose entrance was cheaper than the bus fare. I became friends with some people that used to go every day. From each opera, concert, ballet, we saw all the events, “says this porteño enthusiast about those days of

1978, when the going to the theater from his home, located on La Plata Av. and Rivadavia, was a routine.The inauguration of the umbrella store was on September 21, 1957. Víctor was born months later, on June 3, 1958, but shares the name with that business because it is part of a family tradition. «In every generation, the-re has to be a Fernandez named like that.” In the office located at one end of the premi-ses, he keeps vinyl records and books, since he spends many hours of the day there, bet-ween calls, customers, and music. “I always liked opera, the lyric. I have programs in the basement of the business; there are discs and books here, some others at my house. When I look for something I have to do almost a gym-nastic movement”, he explains while behind his back there is a library that he ordered to be built especially to keep the vinyl’s he was buying, but especially those belonging to the collection of Gui Gallardo, after he decided to accept buying them at the request of a ne-phew of the singer, who died in 2018. Victor says that today he is in the process of the cataloging everything and that he as-pire to make “a sort of circulating vinilothe-que so that people can listen to things that are not found on the internet”. And although his relationship with music is crossed by the materiality of media such as record players, vinyl records and books, Fernández also dia-grammed and set up a website, www.avantia-lui.org, which can be found from the scripts of more than one hundred titles to the musi-cal events of each week in the whole country. This initiative began in 1999 as a publication that contained the musical activity of the city of Buenos Aires and published once a quarter. In 2000 it became the web page that currently sends a newsletter that 6,000 people get on Sunday night is and is updated on Wednes-days, then again on Thursday night with infor-mation for the weekend.The will to systematize the data of the shows that can be seen week by week in the city also led Victor Fernandez to publish the book Musical Ephemeris V1.0, which lists births or deaths of emblematic singers or composers,

premieres of operas or first representations of some of them in the Teatro Colón. Day by day, in more than 400 pages, he reconstructs great events of universal music from 1600 to 2008. Now his idea is to make a new edi-tion with more recent information, but mean-while, he is working on the edition of a new book, Musical Memory 2018. There was a first edition, which compiles the musical shows of 2017. The dates, places, and names of the artists are accompanied by a series of texts that, under the title of “Chronicles”, reco-ver figures such as of Roberta Peters, Nicolai Gedda or Higinia Tuñón, “an Argentine sopra-no who made history in the world”.That obsession to rescue the musical events and the life and work of its protagonists ap-pears as an attempt to catch the whole of the artistic experience. Efforts to ensure that obli-vion does not take away the history of perfor-mers and composers are a vital impulse for music lovers and collectors. Victor looks at the sky through the store window and throws a saying that always accompanies him: “Life is not about waiting for the storm to pass but about learning to dance in the rain”. Then he arranges curved wooden handles, turns on the turntable, controls the pick and returns to his books. The orchestra attacks from the vin-yl. Outside, time threatens.

In a corner of Buenos Aires, the passion for music and the tradition of a trade resist the passage of time.

�e Lord of Time

BY: EMILIA RACCIATTI

Coda

Colón para bebésEl Teatro Colón abrió sus puertas en junio pasado a una experiencia musical y corporal inédita para los más pequeños, Colón para bebés. Una activi-dad sensorial sobre la poética y la lírica de los di-ferentes leguajes adaptados para niños y niñas de 3 a 24 meses, que facilita y estimula las etapas del desarrollo temprano y favorece el vínculo del bebé con sus adultos acompañantes. Con idea y direc-ción artística de Eugenia Schvartzman y Mariana Cincunegui, durante 50 minutos grupos de 25 par-ticipantes por nivel (de 3 a 9 meses, de 10 a 18 me-ses y de 19 a 24 meses) fueron guiados a través del imaginario musical de El carnaval de los animales, la suite musical compuesta en 1886 por el compo-sitor francés Camille Saint-Saёns, interpretada por dos pianos, chelo, flauta, celesta y xilofón, acom-pañados de una bailarina. El éxito de la convoca-toria, que agotó los cupos en pocas horas, anticipa una nueva edición antes de fin de año.

Colón for babiesThe Teatro Colón opened its doors last June to an unprecedented musical and corporal experience for the little ones, Colón for babies. A sensory ac-tivity on the poetic and lyric of the different lan-guages adapted for children from 3 to 24 months, which facilitates and stimulates the early develop-ment stages and favors the bond of the baby with accompanying adults. With the idea and artistic di-rection of Eugenia Schvartzman and Mariana Cin-cunegui, for 50 minutes, groups of 25 participants per level (from 3 to 9 months, from 10 to 18 months and from 19 to 24 months) were guided through the musical imagination of “The carnival of animals”, a musical suite composed in 1886 by the French com-poser Camille Saint-Saёns, played by two pianos, cello, flute, celesta and xylophone accompanied by a dancer. The success of the event, which sold out in a few hours, precedes a new edition before the end of the year.

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Fotos: ©Juan José Bruzza.

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TurandotUna nueva puesta de la ópera Turandot de Giaco-mo Puccini llevó a escena en junio y julio otra ma-jestuosa producción del Teatro Colón, a partir de la versión realizada en 1993 y 2006 bajo la idea origi-nal, concepción escénica y escenografía del recor-dado maestro Roberto Oswald. Con la dirección de escena de Matías Cambiasso y la codirección escé-nica y diseño de vestuario de Aníbal Lápiz, las diez funciones contaron con la dirección musical de Christian Badea al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón; y las participaciones del Coro Estable del Teatro Colón, con dirección de Miguel Martínez y el Coro de Niños del Teatro Colón conducido por César Bustamante. Turandot gozó de una gran acep-tación desde su estreno en abril de 1926 en el Tea-tro alla Scala de Milán, y solo dos meses después llegó al Teatro Colón, donde este año se representó por decimoséptima vez. Las sopranos María Gule-ghina, Nina Warren y Mónica Ferracani encarnaron a la princesa Turandot, y Verónica Cangemi, Jaquelina Livieri y Marina Silva a la esclava Liù. Calaf fue in-terpretado por los tenores Kristian Benedikt, Arnold Rawls y Enrique Folger.

TurandotA new performance of the opera Turandot by Gia-como Puccini took place in June and July another majestic production of the Teatro Colón, from the version made in 1993 and 2006 under the original idea, scenic conception and set design of the re-membered maestro Roberto Oswald. With the direc-tion of scene of Matías Cambiasso and the scenic co direction and design of clothes of Aníbal Lápiz, the ten performances counted on the musical direction of Christian Badea to the front of the Stable Orches-tra of the Teatro Colón; and the participation of the Stable Choir of the Teatro Colón, directed by Miguel Martínez and the Children's Choir of the Teatro Colón conducted by César Bustamante. Turandot enjoyed great acceptance since its premiere in April 1926 at the Teatro alla Scala in Milan, and only two months later, it was presented at the Teatro Colón, where this year it was performed for the seventeenth time. The sopranos María Guleghina, Nina Warren and Móni-ca Ferracani incarnated the princess Turandot and Verónica Cangemi, Jaquelina Livieri and Marina Silva to the slave Liù. Calaf was played by tenors Kristian Benedikt, Arnold Rawls and Enrique Folger.

Fotos: ©Máximo Parpagnoli.

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a El regreso de AriadnaBajo la dirección de escena de Marcelo Lombarde-ro, Ariadna en Naxos de Richard Strauss volvió esta temporada al escenario del Teatro Colón. La ópe-ra con libreto de Hugo von Hofmannsthal no se presentaba en la sala principal desde 1993, cuan-do contó con la régie del alemán August Everding y la dirección musical del maestro de origen húnga-ro Gabor Ötvös. La producción 2019 se extendió du-rante cuatro funciones desde el 26 de julio y tuvo la dirección musical de Alejo Pérez al frente de la Or-questa Estable del Teatro Colón, el diseño de ves-tuario de Luciana Gutman y el diseño de esceno-grafía de Diego Siliano. La soprano argentina Carla Filipcic Holm interpretó los roles de Ariadna y Prima Donna, mientras que Gustavo López Manzitti actuó los roles de Baco y Tenor. La versión definitiva de Ariadna en Naxos se estrenó en Viena el 4 de oc-tubre de 1916 con dirección de Franz Schalk. Hasta este año, en el Teatro Colón se la había representa-do en cinco oportunidades: en las temporadas 1942 y 1954 se cantó en italiano; a partir de 1964 se ofre-ció en su idioma original y luego se la volvió a ver en 1982 y en la citada de 1993.

Ariadna's returnUnder the direction of scene of Marcelo Lombarde-ro, Ariadna in Naxos of Richard Strauss returned this season to the scene of the Teatro Colón. The opera with script by Hugo von Hofmannsthal had not been displayed in the main hall since 1993, when it fea-tured the German regiment August Everding and the musical direction of the Hungarian-born teacher Ga-bor Ötvös. The 2019 production spanned four perfor-mances since July 26 and had the musical direction of Alejo Pérez at the head of the Stable Orchestra of the Teatro Colón, Luciana Gutman’s costume design and Diego Siliano’s set design. Argentine soprano Carla Filipcic Holm played the roles of Ariadna and Prima Donna, while Gustavo López Manzitti played the roles of Baco and Tenor. The definitive version of Ariadna in Naxos was premiered in Vienna on Octo-ber 4, 1916 under the direction of Franz Schalk. Until this year, at the Teatro Colón he was represented on five occasions: in the 1942 and 1954 seasons he sang in Italian; from 1964 it was offered in its original lan-guage and then it was seen again in 1982 and in the cited one of 1993.

La condenación de Fausto

La temporada del abono Sinfónico Coral cierra el 29 de agosto con una obra que desalienta las cla-sificaciones y etiquetas, La condenación de Fausto (1846), de Hector Berlioz, con libreto del composi-tor francés Almire Gandonnière y Gérard de Ner-val como adaptador de la traducción al francés del Fausto de Goethe. La presentación de la Orques-ta Filarmónica de Buenos Aires con Marc Piollet como director musical invitado, el Coro Estable del Teatro Colón con la dirección de Miguel Martínez y el Coro de Niños conducido por César Bustamante contará con la participación de Arturo Chacón Cruz (Fausto), Fernando Radó (Méphistophélès), Lucas Debevec Mayer (Brander) y Adriana Mastrángelo (Marguerite) como solistas invitados.

�e damnation of Faust

The season of the Coral Symphonic closes on Au-gust 29 with a work that discourages the classifica-tions and labels, the damnation of Faust (1846), by Hector Berlioz, with a libretto by the French com-poser, Almire Gandonnière and Gérard de Nerval, adapting the translation to French of Goethe’s Faus-to. The presentation of the Philharmonic Orchestra of Buenos Aires with Marc Piollet as guest musical director, the Stable Choir of the Teatro Colón with the direction of Miguel Martínez, and the Children's Choir conducted by César Bustamante will count on the participation of Arturo Chacón Cruz (Faust) , Fernando Radó (Méphistophélès), Lucas Debevec Mayer (Brander) and Adriana Mastrángelo (Mar-guerite) as guests.

ResidenciasEl Centro de Experimentación del Teatro Colón viene desarrollando el ciclo Ensambles en residencia, en el que grupos de interpretación de música contempo-ránea realizan una semana de trabajo intensivo en la sala del CETC, ofreciendo programas de conciertos, actividades educativas, de extensión y laboratorios de experimentación en diversas formaciones jun-to a jóvenes compositores, directores y estudiantes. Valensamble, dirigido por Valentín Garvie; Ensam-ble Tropi; el Grupo experimental Ars Magna (GEAM), que dirige Ezequiel Menalled, y el Ensamble 2e2m de Francia participaron ya de esta propuesta que tendrá su etapa final en diciembre próximo. En el mes de las fiestas, las dos últimas residencias estarán a cargo de Tambor fantasma y del ensamble Música inaudita.

ResidencesThe Teatro Colón Experimentation Center has been developing the Assembles in Residence cycle, in which contemporary music interpretation groups perform a week of intensive work in the CETC room, offering concert programs, educational activities, ex-tension and experimentation laboratories in differ-ent formations with young composers, directors and students. Valensamble directed by Valentín Garvie, Ensamble Tropi, the experimental group Ars Magna (GEAM) directed by Ezequiel Menalled and the En-semble 2e2m from France already participated in this proposal which will have its final stage in De-cember. In the month of the festivities, the last two residences will be in charge of Tambor fantasma and the ensemble Música inaudita.

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©Máximo Parpagnoli.

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a InolvidableEl maestro Zubin Mehta donó al Teatro Colón su ba-tuta, con la que dirigió el 30 de julio pasado la úl-tima de sus presentaciones al frente de la Orques-ta Filarmónica de Israel, de la que se despide este año. Al finalizar el concierto, el prestigioso direc-tor indio recibió de manos de la Directora General del Teatro Colón, María Victoria Alcaraz, una meda-lla recordatoria de su paso por este escenario, ante la ovación interminable del público.

UnforgettableThe maestro Zubin Mehta donated his baton to the Teatro Colón, with which he directed the last of his presentations on July the 30th, heading the f the Is-raeli Philharmonic Orchestra, from which he parts ways this year. At the end of the concert, the presti-gious Indian director received from the General Di-rector of the Teatro Colón, María Victoria Alcaraz, a medal to celebrate his performances at the theatre, before the endless ovation of the public.

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Jueves de FilarmónicaEl abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires que dirige el Maestro Enrique Diemecke continúa en septiembre con su ya tradicional cita de los jueves. El día 5 presentará obras de Hum-mel y Strauss con Gabriel La Rocca como fagot solista. Una semana después ejecutará composi-ciones de Rachmaninoff y Bruckner con Lilya Zil-berstein en el piano.

Philharmonic �ursdayThe subscription of the Buenos Aires Philharmon-ic Orchestra conducted by Maestro Enrique Diem-ecke continues in September with its traditional Thursday date. On the 5th, he will present works by Hummel and Strauss with Gabriel La Rocca as a solo bassoon. A week later he will perform com-positions by Rachmaninoff and Bruckner with Lilya Zilberstein on the piano.

1 -Manuel Hernández-Silva, director musical invitado del abono OFBA 8, junto a la mezzosoprano Tara Erraught. ©Arnaldo Colombaroli.

2 - El trompetista Pacho Flores junto al director de la Filarmónica, Enrique Arturo Diemecke. ©Arnaldo Colombaroli.

©Colón Digital.

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Cohen por Cohen. Entrevistas y encuentros con Leonard CohenEditado por Je� Burger, Planeta, 688 páginas.

Este libro reúne más de 50 entrevistas ofrecidas por Leonard Cohen a lo largo de su vida. La crono-logía llega hasta 2012, pero la edición en español incluye un epílogo en el que el lector encontrará testimonios posteriores del músico, poeta y nove-lista nacido en Montreal, como por ejemplo el in-olvidable “discurso” de Cohen al recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, donde agrade-ce a la cultura de España y confiesa que su voz la encontró leyendo a García Lorca, y que su talento musical se lo debe a un joven guitarrista de fla-menco que le dio unas cuantas lecciones funda-mentales cuando todavía no soñaba con ser mú-sico profesional.Las páginas de este extraordinario volumen mues-tran al lector una vida de diálogos de Cohen con su propio pensamiento, con sus canciones y sus libros, pero sobre todo con sus experiencias. En el contrapunto con sus interlocutores, Cohen en-cuentra cada vez una manera diferente de no tras-gredir un principio de sinceridad que hace difícil cualquier intento de romper la alianza irreversible entre vida y creación. Sus conversaciones se con-vierten por momentos en interrogaciones terapéu-ticas que acompañan el presente y echan luz so-bre un pasado visto siempre con la extrañeza de un sabio prematuro en contacto permanente con la materia y la espiritualidad. En 1970, ese “peque-ño judío que escribió la Biblia” ya había tocado para miles de personas, había conocido a Jack Ke-rouac y era admirado por Bob Dylan y Lou Reed.De enorme valor documental, esta selección de entrevistas conduce al lector hacia las profundi-dades de uno de los artistas más singulares de nuestros tiempos. “Un escritor está más confun-dido, desconcertado, que la gente que no escribe. Allí es donde empieza la escritura. En la falta de conocimiento”, arriesga sobre el arte de escribir. Y a propósito del éxito y la fama, antepone la iro-nía y la risa: “Le deseo el bien a todo el mundo en la ‘escena del rock’… pero yo no quiero estar ahí”.

ANDRÉS MONTEAGUDO

Cohen on Cohen. Interviews and meetingswith Leonard CohenEdited by Je� Burger, Planeta.

This book gathers more than 50 interviews offered by Leonard Cohen throughout his life. The chro-nology arrives until 2012, but the Spanish edition includes an epilogue in which the reader will find later testimonies of the musician, poet and novel-ist born in Montreal, such as Cohen's unforgetta-ble “speech” upon receiving the Prince of Asturias Award for Las Letras, where she thanks the culture of Spain and confesses that her voice found her reading García Lorca, and that her musical talent owes it to a young flamenco guitarist who gave her a few fundamental lessons when she still did not dream of being a musician professional.The pages of this extraordinary volume show the reader a life of dialogues of Cohen with his own thought, with his songs and books, but above all with his experiences. In the counterpoint with his interlocutors, Cohen finds a different way of not transgressing a principle of sincerity that makes any attempt to break the irreversible alliance be-tween life and creation difficult. Their conversations become at times therapeutic interrogations that accompany the present and shed light on a past always seen with the strangeness of a premature sage in permanent contact with matter and spiri-tuality. In 1970, that “little Jew who wrote the Bible” had already played for thousands of people, had met Jack Kerouac and was admired by Bob Dylan and Lou Reed.Of enormous documentary value, this selection of interviews leads the reader to the depths of one of the most unique artists of our times. “A writer is more confused, bewildered, than people who do not write. That's where the writing begins. In the lack of knowledge”, you risk the art of writing. And on the subject of success and fame, he puts irony and laughter first: “I wish everyone well in the ‘rock scene’ ... but I do not want to be there”.

A. M.

György LigetiMasterpiecesSONY MUSIC

Sony Music acaba de lanzar Masterpieces, una caja de 9 CD, con casi diez horas de duración total, que reúne las piezas más importantes del reconocido compositor húngaro György Ligeti (1923-2006), lue-go naturalizado austríaco.Con una obra que lo sitúa como uno de los compo-sitores más destacados e influyentes del siglo XX, Ligeti ha dejado “clásicos” de la música contempo-ránea que han tenido un enorme alcance y tras-cendido ese ámbito específico. También trabajó en cine con Stanley Kubrick, componiendo la música para sus películas 2001: Una odisea del espacio, El resplandor y Ojos bien cerrados. Los nueve discos se dividen en: Strings Quartets & Duets, A Capella Choral Works, Works for Piano, Vocal Works, Mechanical Works, Keyboards Works, Chamber Music, mientras que los discos octavo y noveno son los que corresponden a su única ópe-ra, en dos actos, Le Grand Macabre, cuyo libreto compuso en alemán junto con Michael Meschke y está basado libremente en la obra de teatro La ba-llade du grand macabre del autor belga Michel De Ghelderode.Entre los muchos intérpretes que reúne esta com-pilación se destacan: Arditti String Quartet, London Sinfonietta Voices, dirigida por Terry Edwards, Pie-rre-Laurent Aimard, The King’s Singers, S. Ehlert, F. Olsen y S. Cole.

ESTEBAN BERTOLA

György LigetiMasterpieces.

Sony Music has just launched Masterpieces, a 9 CD box, with almost ten hours of total duration, which brings together the most important pieces of the renowned Hungarian composer György Ligeti (1923-2006), then Austrian naturalized.With a work that places him as one of the most prominent and influential composers of the twen-tieth century, Ligeti has left "classics" of contempo-rary music that have had an enormous reach and transcended that specific area. He also worked in film with Stanley Kubrick, composing music for his 2001 films: A Space Odyssey, The Shining, and Well Closed Eyes.The nine discs are divided into: Strings Quartets & Duets, A Capella Choral Works, Works for Piano, Vocal Works, Mechanical Works, Keyboards Works, Chamber Music, while the eighth and ninth discs are those that correspond to their only opera, in two acts, Le Grand Macabre, whose libretto composed in German along with Michael Meschke and is based loosely on the play La ballade du grand macabre by the Belgian author Michel De Ghelderode.Amongst the many performers that take part of this compilation are: Arditti String Quartet, London Sin-fonietta Voices, directed by Terry Edwards, Pierre-Laurent Aimard, The King’s Singers, S. Ehlert, F. Ol-sen and S. Cole.

E. B.