Taller de Fotografía NIVEL 2

7/21/2019 Taller de Fotografía NIVEL 2

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Para mi, tomar una fotografía es másue nada un proceso intelectual dentendimiento de otra gente y otrasudades y su conexión histórica ynomenológica. En ese punto la foto

a está casi hecha y todo lo que faltas el proceso mecánico»homas truth

Taller deotografía.#$E% ##rcepción y &isión ' %ectura y

álisis de imagen ' %a lu( y ellumen ' )omposición a&an(ada 'tura en alta calidad 'El formato

+ ' *e&elado ásico digital 'ectos ásicos de %ightroom 'ectos fundamentales de la

stión de color ' El *etrato

ado y desarrollado por "estorm0de(



Colectivo 286@286CFA

Taller de Fotografía. Nivel II

El participante adquirirá conciencia acerca del lengua2e &isual, así comoherramientas importantes para el control de lu( natural y parte de la lu(arti3cial4 así como de la óptica fotográ3ca, que le permitirán construirimágenes más óptimas4 tam i5n las t5cnicas más ásicas para elre&elado en %ightroom.

e uscará que el participante comience a fotogra3ar temáticas que lesean propias y a3nar el uso de la t5cnica en función de lo que quierelograr con sus fotos. e igual forma, se pretende alimentar en elparticipante el sentido crítico con su tra a2o, generando discusiones enclase so re los resultados o tenidos.

CONTENIDO:

' Percepción y &isión.

' %ectura y análisis de imagen

' %a lu( y el &ol0men

' )omposición a&an(ada

' )aptura en alta calidad

'El formato *a+

' *e&elado ásico digital

'-spectos ásicos de %ightroom

' -spectos fundamentales de la gestión de color

' El *etrato

' e ates

Taller de Fotografía. Nivel IIDictado y Desarrollado por Nestor Berm de!




PERCEPCIÓN Y VISIÓN

%o que uscamos en la concienti(ación de los procesos percepti&os que

e2ecutamos inconscientemente, y estimularlos, estudiarlos paradesarrollar una alfa etidad &isual. esarrollar una i"telige"cia vis#al esser visual e!te alfa"eti#ado .

-ceptamos el hecho de &er tal como lo experimentamos7 sin esfuer(o.

in em argo, ca e preguntarnos, 8cuánto &emos cuando &emos98sencillo9 i nos apuramos pareciera serlo, no o stante a arca unamplio espectro de procesos, acti&idades, funciones y actitudes7

Percibir Comprender Contemplar Observar Descubrir

Reconocer Visualizar Examinar Leer Mirar

• «%a &ista, aunque todos nosotros la usemos contanta naturalidad, toda&ía no ha producido su propiaci&ili(ación. %a &ista es &elo(, comprensi&a ysimultáneamente analítica y sint5tica. *equiere tanpoca energía para funcionar, lo hace a la &elocidad dela lu(, que permite a nuestras mentes reci ir yconser&ar un n0mero in3nito de unidades informaciónen una fracción de segundo.»

• «)on la &ista nos son dados in3nitos de una &e(4 la rique(a es sudescripción» )ale :attegno en To+ards a $isual )ulture.

• %a mayor parte de lo que sa emos y aprendemos, compramos ycreemos, identi3camos y deseamos, &iene determinado por elpredominio de la fotografía so re la psiquis humana.

• «El pensamiento en conceptos emergió del pensamiento enimágenes a tra&5s del lento desarrollo de los poderes dea stracción y sim oli(ación, de la misma manera que la escriturafon5tica emergió por procesos similares, de los sím olos pictóricosy 2eroglí3cos» ;oestler, en The act of )reation.



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Evolu$i%! del le!gua&e:

=. #mágenes=.=. Pictógrafos > $i?etas

=.=.=.@nidades fon5ticas

=.=.=.=. -lfa eto Ala matemática del signi3cadoB=.=.=.=.=. #mágenes

• Estamos, pues, retornando el proceso hacia la imagen.

•

La teoría de la Gestalt

• %a Psicología de la :estalt Ao Psicología de la !ormaB es unacorriente de la psicología moderna, surgida en -lemania aprincipios del siglo CC, y cuyos exponentes más reconocidos hansido los teóricos Dax ertheimer, olfgang ;Fhler, ;urt ;oGHa y;urt %e+in.

• El t5rmino :estalt pro&iene del alemán y fue introducido porprimera &e( por )hristian &on Ehrenfels. "o tiene una traducción0nica, aunque se entiende generalmente como IformaI4 sinem argo, tam i5n podría traducirse como I3guraI, Icon3guraciónI,IestructuraI o IcreaciónI.

• Podría de3nirse este concepto como «una agrupación de estímulosque no es fruto de# a(ar». %a :estalt, no o stante, no es algo queposean los o 2etos, sino que hace referencia a un«reconocimiento» por parte de un o ser&ador4 la :estalt solo semani3esta en la percepción del estímulo cuando se reconoce laestructura de 5ste.

• El concepto de :estalt es sugerido por Ehrenfels, quien apuntaque por encima de las partes de un estímulo está la idea de# todo.%as partes o los elementos pueden cam iar. pero lo esencial ''#a:estalt'' se mantiene. Jl ofrece un uen e2emplo para ilustrar esteconcepto7 si al piano se cam ia la escala musical de una melodía,los elementos sonoros Aal menos las frecuenciasB &an a cam iar.pera la :estalt Ael di u2o melódicoB se mantendrá. %o mismoocurre si se altera el ritmo de la composición. Todas las posi lescomposiciones diferentes en su ritmo o en su frecuencia estarán



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relacionadas entre sí porque poseen la misma :estalt. %a relaciónque mantienen entre ellas se llama isomor3smo.

• %a idea de forma está asociada, seg0n la teoría :estalt, a la decontorno. En la percepción del mundo, e# o ser&ador articula 5staen di&ersas formas, 2erarqui(ando de este modo, y al mismotiempo, el material estimular que perci e. E# espada encerradodentro de los contornos constituye la 3gura A(ona endotópicaB, elresto, el fondo A $ac%oro#"d B Ao (ona exotópicaB4 la energía que seemplea para perci ir la (ona endotópica es mayor que laempleada en la exotópica. Pero, como quiera que las formas de larealidad están amalgamadas unas con otras y rara &e( seencuentran independientes, mediante un tra a2o percepti&o quepuede adaptar di&ersas manifestaciones, nuestra percepción iena tra&5s del cierre, el completamiento, la seme2an(a, etc, rea3rmala fuer(a de la forma haciendo que esta adquiera pregnancia.

Los «procesos de campo

• e postula, partiendo del concepto de campo &isual Laquello que&emosL, la existencia de otro campo7 el cere ral, donde secompleta o culmina el tra a2o percepti&o. En el campo cere ral seproducen los «procesos de campo», que permiten que los o 2etosalcancen una :estalt y sean conceptuali(ados.

• eg0n los teóricos de la :estalt, algo similar ocurre en lapercepción7 las diferencias entre el estímulo de# campo &isual y laexperiencia de ese estímulo.

• i alguien nos pregunta qu5 representaesta 3gura, la mayor parte de lasrespuestas sería7 «un círculo» y, sinem argo, esto no es así. @n círculo, todoel mundo lo sa e, es una línea cur&a ycerrada, formada por puntos equidistantesde otro central. "uestro e2emplo grá3co nies una línea cerrada, ni los puntos que

forman esa línea irregular equidistan de ning0n otro.

• Esta serie de imperfecciones no son, sin em argo, su3cientes paraimpedir que dicho estímulo sea «reconocido» y conceptuali(ado



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como un &erdadero círculo gracias a la existencia de un tra a2opercepti&o 6 que en el caso que nos ocupa se mani3esta mediantee# cierre de esa cur&a que no lo está y la regulari(ación de lamisma.

• El campo cere ral es di"&mico . u dinamismo pro&iene de laatracción recíproca de procesos seme2antes que se dan en 5l.Estos dan origen a unas fuer(as de cohesión dentro del propiocampo, el cual es tetradimensional, ya que además de contar conlas tres dimensiones del espacio, es «temporal».

• Dientras más próximos están, en el espacio y en el tiempo,procesos similares, es mayor la cohesión que existe entre ellos.

• i en el campo &isual no existiese otro tipo de fuer(as que las de

cohesión, todos los o 2etos presentes en 5l se unirían formando untodo indiferenciado4 como esta no sucede así, sino que nosotrosperci imos un campo &isual estructurado 2erárquicamente, ca epensar que a esas fuer(as se oponen otras de sentido opuesto, las«segregadoras»,

El «isomor!smo

• Es la relación que existe entre un estímulo de# campo &isual y elmismo estímulo en el campo cere ral4 o lo que es lo mismo, la

relación entre la realidad y nuestra experiencia de 5sta Les en loque se re3ere a la formaL una relación de isomor3smo. i existe:estalt, existirá isomor3smo entre el estímulo y el pattern ApatrónBmemori(ado.

• Pero los gestaltistas &an mucho más allá con elprincipio de# isomor3smo y sostienen que uncuadrado conscientemente perci ido, suponetam i5n la excitación cere ral de una super3cieaproximadamente cuadrada4 es decir, que la &isiónde sólo cuatro puntos supondría, seg0n ellos, lapercepción de un cuadrado.

La «pre"nancia



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• )omo ya sa emos, la :estaít sólo se mani3esta cuando sereconoce la estructura del estímulo. Este reconocimiento implica lahomologación de dos estructuras, la del estímulo y la del concepto&isual o pattern LpatrónL almacenado en la memoria.

• En e# e2emplo del círculo que no lo era, esta homologación eraposi le, y de ido a ello, aquel estímulo imperfecto eraconceptuali(ado como un círculo4 ahora ien, si ese círculo fueramucho más imperfecto, su estructura no poseería la cualidad de lapregnancia, y al no alcan(ar nunca una :estalt, no seríareconocido.

• 'a preg"a"cia , en este sentido, est& asociada a la f#er!a de laestr#ct#ra del estím#lo .

• %a organi(ación &isual será esta le, y existirá pregnancia, cuandolas fuer(as cohesi&as y segregadoras se contrarresten4 si no es así,cuánto mayores sean las diferencias entre am as fuer(as, másenergía existirá en el campo cere ral capa( de producir tra a2opercepti&o.

• %a ley de la pregnancia es la más general en la organi(aciónpercepti&a. E# resto de las que rigen los principias de lasegregación son deri&aciones o especi3caciones de este principioásico. ertheimer A=OM B ha la de dos tipos generales de leyesde organi(ación percepti&a7 las intrínsecas y las extrínsecas.

•

INTR'NSEC(S E)TR'NSEC(S• %ey de cierre • ostienen que no

importa el con2unto denormas para laorgani(aciónestructural delestímulo, sino queestos se asan en laexperiencia. -quí esdonde el aprendi(a2eimporta cuando&amos a producir un

• %ey deenmascaramiento

• %ey de la uenacontinuidad ydirección

• %ey de la proximidad• %ey de seme2an(a



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precepto so re algo.•

• 'ey de cierre 7 @na 3gura incompleta, real o &irtualmente, esaca ada por el o ser&ador para lograr una mayor sencille( yesta ilidad.

•

• 'ey de e"mascaramie"to( )uando una 3gura simple Asi es

comple2a, la di3cultad aumentaB es enmascarada al formar partede una con3guración más comple2a, pierde su identidad y resultadifícil reconocerla, de2a de existir fenom5nicamente A!ig. 6.6B. Estatendencia de las propiedades de un con2unto uni3cado a modi3carla identidad de sus partes es otro de los principios de la :estalt,conocido con el nom re de «ley de la inclusi&idad».

•

• 'ey de la $#e"a co"ti"#idad y direcci)" 7 toda con3guraciónformada por elementos continuos e ininterrumpidos es másesta le y, por tanto, es perci ida más fácilmente.

• 'ey de la pro*imidad 7 a igualdad de circunstancias, losestímulos más próximos serán perci idos como integrantes de una3gura independiente.

• 'ey de seme+a"!a 7 En ausencia de una ley deorgani(ación percepti&a más e3ca(, el criterio de seme2an(a de#estímulo puede con3gurar una organi(ación esta le e



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independiente. Este criterio puede modi3carse y ser modi3cadopor otro.

•

• En la 3gura A=B, aunque las líneas son iguales, el principio deproximidad es superior al de seme2an(a y las con3guraciones

posi les siempre #le&an a un empare2amiento de dichas líneas.• E# criterio de proximidad en la 3gura A1B se &e superado en e3cacia

por otros factores estructurales, como la seme2an(a e incluso elcierre. e produce una con3guración más esta le y, por tanto, seperci e el estímulo como dos rectángulos y dos líneas.

•

Otros elementos de la percepci#n de

im$"enes%• El carácter de los medios &isuales se diferencia mucho del

lengua2e particularmente por su naturale(a directa, esto es7

• '$er un proceso asta a &eces para comprender sufuncionamiento.

• '$er un o 2eto proporciona en ocasiones un conocimientosu3ciente para e&aluarlo y comprenderlo.

• Este carácter de la o$servaci)" no sólo sir&e como arti3cio quenos capacita para aprender, sino tam i5n como nuestro &ínculomás estrecho con la realidad de nuestro entorno.

• i tenemos doce o ser&adores y cada uno escucha uno de losdoce tonos de una melodía, la suma de sus experiencias no



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correspondería a lo que perci iría alguien que escuchase lamelodía completa.

Co *o!e!tes del *ro$eso visual:

•

,#"to , unidad &isual mínima, se?ali(ador y marcador del espacio.• 'í"ea , articulante Ruido e infatiga le de la forma, ya sea en laRexi ilidad del o 2eto o en la rigide( del plano t5cnico.

• Co"tor"o , son los elementos ásicos como el círculo, el cuadrado,el triángulo y sus in3nitas &aria les de com inaciones ypermutaciones.

• Direcci)" , incorpora y reRe2a el carácter de los contornos ásicos,la circ#lar , la diago"al y la perpe"dic#lar .

• To"o , ausencia o presencia de lu(.• Color , coordenadas del tono con el componente cromático,

elemento &isual más emoti&o y expresi&o.• Te*t#ra , óptica o táctil, carácter super3cial de los materiales

&isuales.• -scala , o proporción, es el tama?o relati&o y medición de los

elementos &isuales.• Dime"si)" y movimie"to , in&olucrados en la expresión.

• 'a t c"ica vis#al m&s di"&mica es el co"traste/ oposici)" a laarmo"ía.

• T5cnicas para la o tención de soluciones &isuales7 CONTR(STE (R+ON'(

• Exageración • *eticencia• Espontaneidad • Predicti ilidad• -cento • "eutralidad• -simetría • imetría• #nesta ilidad • Equili rio• !ragmentación • @nidad•

Economía •

Profusión• -udacia • utile(a• Transparencia • Spacidad• $ariación • )oherencia• )omple2idad • encille(• istorsión • *ealismo



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• Profundidad • Planicie• -gude(a • ifusión• -cti&idad • Pasi&idad• -leatoriedad • ecuencialidad• #rregularidad • *egularidad• uxtaposición • ingularidad• -ngularidad • *edonde(• *epresentación • - stracción• &erticalidad • Uori(ontalidad

• Stros conceptos que se de en entender son los de e0#ili$rio yte"si)" .

• E,uili"rio: Es la referencia &isual más fuerte y3rme del hom re, y su ase consciente e

inconsciente para la formulación de 2uicios&isuales.

• e impone a todas las cosas &istas un e+e &erticalcon un referente secundario hori(ontal. Entre am os esta lecenlos factores estructurales que miden el equili rio.

• Te!si%!: )uando se deshace el equili rio, desa2ustando el e2e&isual, &isi le o no, ha lamos de tensión.

• %a tensión es, pues, lo inesperado, lo más irregular, lo comple2o, loinesta le.

•

•

•

•

•

•

•

• •

• Parece no teneresta ilidad, pero

• #nconscientementeu icamos un e2e

&ertical,

• un e2e hori(ontal,o teniendo lasensación de

equili rio•

•

• •



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•

•

•

•

•

• @ icando un radio,pro&ocamos mayortensión, porque no

se a2usta

• -l e2e &isualinconsciente,• ni a su

• *elación con la asehori(ontal

esta ili(adora

•

•

•

•

•

•

•

•

• Entre estas dos 3guras, la atención de la mayoría de los o ser&adores seráatraída por el que tiene el radio más apartado del e2e.

•

-ECT R( Y (N/-ISIS DE -( I+(0EN

• El hecho fotográ3co ha transcurrido por un sinn0mero de análisisteóricos, t5cnicos, sociológicos, antropológicos y hasta 3losó3cos,que le ha permitido constituirse como un fenómeno de estudiopresente en la comunicación personal, en la de los medios dedifusión y en el arte &isual.

• En pala ras de /ourdieu VW la fotografía 32a un aspecto de lo realque no es otra cosa que el resultado de una selección ar itraria, y,en ese sentido, una trascripción7 entre todas las cualidades delo 2eto, sólo se retienen las cualidades &isuales que se dan en elinstante y a partir de un punto de &ista 0nicoW i la fotografía esconsiderada como un registro perfectamente realista y o 2eti&o delmundo &isi le, es porque se le ha asignado Adesde el origenB unosusos sociales considerados VrealistasX y Vo 2eti&osX. si se hapresentado inmediatamente con las apariencias de un Vlengua2esin código ni sintaxisX, en resumen de un Vlengua2e naturalX, esante todo porque la selección que opera en el mundo &isi le estotalmente apropiada a su lógica, a la representación del mundoque se impuso en Europa desde el YuatrocentoX.



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Vmensa2e sin códigoX A/arthes, =OQ17 =K<B. %o que apoya /ourdieual expresar7

• 1 la fotografía +a #" aspecto de lo real 0#e "o es otracosa 0#e el res#ltado de #"a selecci)" ar$itraria/ y/ e" ese

se"tido/ 'a especi cidad semi)tica del te*to fotogr& co 345 #"atrascripci)"( e"tre todas las c#alidades del o$+eto/ s)lo seretie"e" las c#alidades vis#ales 0#e se da" e" el i"sta"te y a

partir de #" p#"to de vista "ico1 i la fotografía es co"sideradacomo #" registro perfectame"te realista y o$+etivo del m#"dovisi$le/ es por0#e se le 7a asig"ado desde el orige"9 #"os #sossociales co"siderados :realistas; y :o$+etivos;. < si se 7a

prese"tado i"mediatame"te co" las aparie"cias de #" :le"g#a+esi" c)digo "i si"ta*is;/ e" res#me" de #" :le"g#a+e "at#ral;/ esa"te todo por0#e la selecci)" 0#e opera e" el m#"do visi$le estotalme"te apropiada a s# l)gica/ a la represe"taci)" del m#"do0#e se imp#so e" -#ropa desde el =#atroce"to Bo#rdie# citadoe" D#$ois/ 3>86(? 9.

• - este respecto, re3ri5ndonos a los postulados peirceanos so rela realidad y 3cción, notamos que se descri e a la primera comoaquello que es a pesar de lo que opinemos, mientras que lasegunda muestra sus características seg0n lo que opinemos so reella. Por ello, una toma fotográ3ca es VrealX mientras se encuentraen el acto de su reali(ación, aunque su sustancia Ala manifestaciónde esa imagenB no lo sea A=B. Dás directamente, !ontcu ertaa3rma7

• Toda fotografía es #"a cci)" 0#e se prese"ta comoverdadera. Co"tra lo 0#e "os 7a" i"c#lcado/ co"tra lo 0#esolemos pe"sar/ la fotografía mie"te siempre/ mie"te por i"sti"to/mie"te por0#e s# "at#rale!a "o le permite 7acer otra cosa. ,erolo importa"te "o es esa me"tira i"evita$le. 'o importa"te esc)mo la #sa el fot)grafo/ a 0# i"te"cio"es sirve. 'o importa"te/e" s#ma/ es el co"trol e+ercido por el fot)grafo para impo"er #"adirecci)" tica a s# me"tira. -l $#e" fot)grafo es el 0#e mie"te

$ie" la verdad Fo"tc#$erta/ 3>> (359.

• El tercer tiempo de la fotografía, y el que desarrollamos ennuestros planteamientos posteriores asándonos en el modelotriádico de Peirce, de3ne el hecho fotográ3co como huella de larealidad, lo que /arthes denominó Vel noema de la fotografíaX, que



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• %os elementos fundamentales del proceso de lectura Atextual o&isualB son7

=. El signo, o representamen1. El o 2eto

6. El interpretante.• El signo o representamen Aque es el nom re t5cnico que emplea

PeirceB, es «algo que está para alguien en lugar de algo a2o alg0naspecto o capacidad. e dirige a alguien, esto es, crea en la mentede esa persona un signo equi&alente o qui(á un signo másdesarrollado. Ese signo creado es al que llamo interpretante delprimer signo. Este signo está en lugar de algo, su o 2eto. Está enlugar de algo no en todos sus aspectos, sino sólo en relación conalguna idea a la que a &eces he llamado la ase AgroundB del

representámen» A)P 1.11Q, c.=QONB.• El o 2eto es aquello por lo que está el signo, aquello que

representa.

• El interpretante es el signo equi&alente o más desarrollado que elsigno original, causado por ese signo original en la mente de quienlo interpreta. e trata del elemento distinti&o y original en laexplicación de la signi3cación por parte de Peirce y 2uega un papelcentral en toda interpretación no reduccionista de la acti&idad

comunicati&a humana. Este tercer elemento con&ierte a la relaciónde signi3cación en una relación triádica, pues el signo media entreel o 2eto y el interpretante, el interpretante relaciona el signo y elo 2eto, y el o 2eto funda la relación entre el signo y elinterpretante.

• Entonces, la triada del signo se re3ere a los ni&elesdel mismo, llamados primeridad , seg#"didad y terceridad 4a su modo de signi3cación de lo que es tal como es sinreferencia a otra cosa, en el caso de la primeridad AWB la

se"undidad es el modo de signi3cación de lo que es talcomo es con respecto a algo más, pero sin referencia a untercer elemento AWB y la terceridad es el modo designi3cación de lo que es tal como es, a medida que traeun segundo y un tercer elemento en relación con elprimero ADerrell, =OOQB.



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• El texto fotográ3co, que contiene en sí el hecho fotográ3co comofenómeno cultural, ha recorrido di&ersas interpretaciones teóricasque dan cuenta de su naturale(a y caracteri(an su proceso desemiosis.

• En el análisis teórico de la fotografía destaca su naturale(a indicialdescrita por Peirce, centrada en su característica de huellaluminosa que certi3ca la existencia del referente. -simismo,dentro del índex la fotografía presenta sus tres principios desingularidad, atestiguamiento y designación, que se relacionancon las referencias que se hallan en la fotografía y que ofreceninformación so re el soporte, el dispositi&o fotográ' 3co, elfotógrafo y el mundo fotogra3ado. Pero la fotografía no puedeexplicarse solo como un índice en el ni&el de la segundidad, sino

que apela a las otras categorías peirceanas para completar susemiosis.

• %a especi3cidad semiótica del texto fotográ3co === !inalmente, lame(cla de códigos de otros sistemas de signos se emparentan conla fotografía y sus su códigos para explicar los interpretantespresentes en ella y para determinar el legisigno en la terceridad,o 2eto de estudio de la emiótica.

• Por esto, el texto fotográ3co y su funcionamiento como sistema

poliestructurado, al decir de %otman, seguirá siendo moti&o deestudio en la dinámica cultural que constantemente transforma lamar de signos por los que na&egamos diariamente.

• esde el in&ento de la fotografía comen(ó una nue&a etapa en lahistoria de la cultura7 la era de los aparatos y los dispositi&os, en lacual el su2eto, por la acción de programas tecnosociales, tiende acon&ertirse en un su2eto programador y programa le que re0nepuntos seg0n programas formulados para dise?ar realidades apartir de posi ilidades. Esto implica, en el actual panorama de la

práctica fotográ3ca, una relación diferente con el mane2o de laexterioridad, pues esta en la computadora colapsa en su interior yla realidad pasa a ser &irtual. Este tra a2o aporta un punto de &istaposi le para encarar el estudio de la especi3cidad semiótica deltexto fotográ3co, con miras a propiciar in&estigaciones queanalicen la transición de la fotografía analógica a la digital en el



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regreso triunfal del uni&erso num5rico propuesto por Pitágorashace más de 1.K a?os.

•

•

•

-( - 5 Y E- VO- +EN

Propiedades de la luz

• -unque la lu( es un su2eto muy comple2o con numerosascaracterísticas físicas como difracción, dispersión, interferencia,

reRexión, refracción o polari(ación, nos enfocamos en el estudiode cuatro propiedades de la lu( que son fundamentales parae&aluar este elemento en la fotografía7

• )antidad• )alidad• irección• )olor

• A. Ca"tidad

• a hemos dicho que la fotografía depende esencialmente dela lu(. En una escena totalmente oscura una fotografía esimposi le, solamente aparecerá un cuadro negro. Por otra parte, sihay demasiada lu( se so re'expondrá la fotografía de tal modoque todo lucirá en color lanco sin gradación tonal alguna. Ensuma7 la cantidad de lu( puede arruinar una fotografía, tanto si esmucha como si es poca.

Ca!tidad de lu# 6 "rilla!te#

• )uando hay mucha lu( es necesario utili(ar una super3cie conmenor sensi ilidad o incluso un diafragma muy cerrado para e&itaruna so re'exposición y que se queme la escena. )uando la lu( esmuy escasa se corre el riesgo de que sea tan poca que resulte



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insu3ciente para que la capte el material foto'sensi le, ya sea unapelícula o un sensor electrónico.

• Danuel ]l&are( /ra&o. AEn VEl Ensue?oX una cla&e importante es lalu( que en cantidad a2a genera una atmósfera misteriosaB

• Uoy todas las cámaras digitalesestán equipadas con unexposímetro y una computadoraque les permite calcular lacantidad de lu( que permitiránque entre a la cámara paraexponer la fotografía. inem argo, en los días de lafotografía analógica exponercorrectamente era en sí mismotodo un logro y una lecciónfotográ3ca que implica areali(ar anotaciones, ir al cuartooscuro y tratar de comprenderqu5 ha ía ocurrido. )uando seaprecia una fotografía analógicareali(ada durante el

modernismo, y a0n antes, ha ría de dar un cierto criterio de &alor

al mero hecho de ha er expuesto correctamente la fotografía.• -l leer una escena o una fotografía lo primero es determinar si es

luminosa u oscura. )omo el fotógrafo puede controlar cuánta lu(entra a la cámara es preciso de3nir enqu5 medida la cantidad de lu( presenteen la escena se a2usta a las intencionesautorales del fotógrafo. Por e2emplo, unaescena puede ser tan oscura que elfotógrafo puede diagnosticar si es

posi le o no hacer la fotografía quedesea con el equipo del que dispone. Por otra parte el autor puedeutili(ar acti&amente la cantidad de lu( presente en la fotografíapara generar un determinado resultado est5tico o tam i5n, porsupuesto, psicológico.





• *ichard Prince AEn esta apropiación es e&idente que existe unagran cantidad de lu(, sin em argo el cuadro no luce so re'expuestoB

•

La cantidad de luz como e&ecto emocional' psicol#"ico

• %a cantidad de lu( puede generar algunos sentimientosconnotati&os en una imagen7 si está su expuesta y la imagen esoscura existe la posi ilidad de generar un sentimiento dedepresión o triste(a mientras que lo contrario, una in&asión de lu(mediante la so re'exposición o si estamos ante una fotografía en

cla&e alta puede generar una sensación su 2eti&a de ligere(a uoptimismo.

• \aco *iis. AEl am ientel0gu re de esta escena en lasarriadas neoyorHinas de 3ndel s. C#C se su raya con laescasa lu(, aunque el autorusó Rash de magnesio parauna exposición adecuadaB

• %a inRuencia de la lu( en elánimo humano podría parecerun lugar com0n infundado. "oo stante, el impactopsicológico de la lu( fuereRexionado inicialmente porla pionera de la enfermería,!lorence "ightingale A=Q1 '=O= B, una de las primeras

personas en reconocer la lu( como un medio «necesario para unapronta recuperación de los enfermos». Esta hipótesis ha sidocon3rmada al reconocer que el hipotálamo traduce la lu( como unmensa2e para estimular el sistema ner&ioso7 si hay mucha lu(exalta el sistema y si hay poca lu( lo deprime. "o es extra?a la





• )uando está concentrada, la lu( podríadenominarse dura y puede identi3carsepor la clara de3nición de las som ras. %aVescopeta de fotonesX impacta al su2etodesde un ha( de lu( concentrado quegenera grandes contrastes.

• -lexander *odchenHo. A%a lu( difusa deeste retrato de la madre del autor es unacla&e importanteB

• in em argo, cuando tenemos el caso delas pelotas de ping'pong que se dispersantenemos un tipo de lu( conocida como

difusa que es mucho más uniforme y sua&e, donde no haysom ras tan claramente de3nidas y el origen direccional de la lu(es más difícil de identi3car.

• El propio tama?o de la fuente de lu( altera su calidad7 VWentremás amplio es el ha( de lu( de una fuente luminosa, más sua&e esla lu( que emite, y entre más angosto el ha( más dura es la lu(.)omo los haces de una lu( amplia inciden so re el o 2eto desdemuchas direcciones, reducen las som ras y el contraste y eliminanla texturaWX

7-u# dura o lu# difusa8• %ee !riedlander. A%a lu( dura genera una

som ra perfectamene delineadaB•

• "o existe una lu( uena o mala en sí misma, siempre depende del contextode la imagen.

• %a lu( difusa es muy apreciadafotográ3camente porque resulta muy

fa&orecedora para los rostros porquedisimula los defectos, imperfecciones ytextura general de la piel.

• En t5rminos connotati&os la lu( dura esagresi&a y la difusa es sua&e. Existe unimpacto emocional en función del





contraste pues las diferencias de tono muy acentuadas se puedenconsiderar más acti&as mientras que una gran sua&idad tonalofrece una impresión de pasi&idad.

• \osef udeH. APoca lu( y muy difusaB• %a lu( dura contrasta las som ras.

u raya la textura lo cual no siemprees muy fa&orecedor en un retrato. -pesar de todo, este tipo de lu( puedeser adecuada para un que un hom relu(ca rudo.

• En este caso ha ría que recordar quela fotografía es un &ehículo decomunicación de un mensa2e concretoque el fotógrafo desea emitir para

producir una cierta reacción en elo ser&ador. i un fotógrafo desea fa&orecer a una se?ora mayor aquien le hace un retrato o tendrá una imagen más halagadora siusa lu( difusa.

• Uay que recordar que V)ualquier material, natural o arti3cial, quese interponga entre la fuente de lu( y el o 2eto, dispersa la lu(4este efecto se conoce como difusiónW %a lu( que re ota tam i5ngenera difusión.X Esa es la ra(ón por la cual muchas &eces espreferi le hacer fotografías en un día nu lado que a pleno sol7 lasnu es act0an como un gran difusor. "o o stante, ha ría querecordar que en un día nu lado no solamente afecta la cualidad ycantidad de la lu(, tam i5n hay otro factor importante7 la direcciónde la lu(.• C. Direcci)"• @na propiedad que inRuye directamente en la ilusión del&olumen es la dire$$i%! . -l leer una escena siempre de emospreguntarnos cuál es la cualidad de la lu( Adura o difusaB si hay lu(su3ciente AcantidadB pero tam i5n cuál es la dirección de la lu(,desde dónde &iene.•

• e pueden identi3car &arias direcciones de la lu(7 frontal,contralu(, lateral, cenital o nadir. (% Luz &rontal • %a lu( frontal ilumina perfectamente la escena, es ladirección que ofrece mayor información y de ahí &iene su uso en lafotografía de identi3cación como en el caso de un pasaporte o





carnet de conducir. Empero V%a lu( frontal minimi(a la texturaX y lomismo puede decirse del &olumen. V%a lu( frontal puede serintensa y despiadada que pro&oca una apariencia a urrida de idoa la falta de textura y profundidadWX• *ichard /illingham. AEl Rash en la cámara genera una lu(dura y frontal que aplana la textura y el &olumenB

• %a iluminaciónarti3cial con Rashen cámara sueleser tan pocofa&orecedoraporque es una lu(de gran intensidadAcantidadB, muy

dura AcontrastadaB ycuya dirección eliminael &olumen. !inalmente la &ie2a conse2a de no tener nunca el sol defrente sino de espaldas tiene el pro lema de generar una direcciónfrontal. )% Contraluz• )uando la lu( apunta directamente hacia la cámara y esiluminado desde atrás se o tiene un contralu(. )ontra lo quepodría parecer puede ser un tipo de lu( muy interesante porquegenera un profundo contraste entre las luces y la som ras.• )ecil /eaton. AEl contralu( se puede utili(ar como unailuminación de acento para generar un halo en el peloB• En los o 2etos transl0cidos el contralu( re&ela la naturale(adel su2eto de una forma inusitada. Por e2emplo, una ho2a delechuga fotogra3ada con un contralu( descu re su anatomíagracias a ser un o 2eto relati&amente transl0cido. Scurre algoparecido con la piel. El contralu( puede tam i5n crear unailuminación muy difusa.





• :arry inogrand. AEn esta fotola lu( &iene desde atrás yligeramente lateral generando unalu( o licua que su raya la formaB.•

Contraluz * luces par$sitas+invasiones lumínicas o,-are./• @n pro lema importante con elcontralu( es que puede pro&ocarque al hacer la fotografía se de2epasar lu( de manera nointencionada en el o 2eti&o. Estasluces parásitas conocidas en ingl5s

como are no siempre son undefecto. in em argo, sí podrían pro&ocar una disminución en elcontraste de parte de la escena. e ido al n0mero de elementosópticos en un mismo o 2eti&o, la lu( pro&oca distintos artefactos&isuales no deseados en la imagen.• -unque pueden utili(arse de manera intencionada y hastacon un propósito est5tico, las luces parásitas suelen e&itarsemediante el uso de parasoles que son colocados en el o 2eti&opara amortiguar y a sor er la lu( indeseada o tam i5n colocandoanderas conocidas en ingl5s como clogs que impiden el paso deesta luces parásitas.•

• -l leer una foto se puede indagar en cómo se usa el arecuando aparece7 si constituyen una imperfección en la imagen o siel autor ha tenido una ra(ón de cualquier índole para utili(ar estain&asión de lu( como un recurso de retórica &isual.•

0% Luz lateral





• "o o stante, ello no quiere decir que 5sta sea la 0nica forma decomposición que se utilice en fotografía4 aunque claramente es lamás popular. es popular tanto por su sencille( teórica comopráctica.

• Dás recientemente se ha a ierto el compás con la llamadasimetría di"&mica e incluso con la antiquísima proporci)" &#rea .

• )omo deri&ada de 5sta 0ltima, y casi considerada una manera ensí misma, se encuentra tam i5n el Ea$atme"t .

• e la regla de los tercios no har5 mención más que la quereprodu(co del siguiente artículo de \os5 Pereira en comparati&acon la proporción áurea. Posteriormente explicaremos más adetalle tanto el *a atment como la composición «di&ina».

-a 9regla de los ter$ios vs *ro*or$i%! 2urea:itos 6 le6e!das

• \os5 Pereira• En los 0ltimos tiempos es difícil no aproximarse a alg0n curso,

re&ista o pu licación introductoria a la fotografía, que no haga uncierto adoctrinamiento so re las reglas de composición relati&as alcasi omnipresente concepto de la Vregla de los terciosX. Por las

mismas dicha Vre2illaXha sido introducida enla gran mayoría decámaras como unasistente más que nosayude a capturarfotografías rillantes.

• Personalmente confrecuencia se sueleescuchar la 2usti3caciónde la regla de lostercios a partir de la

proporción áurea tam i5n conocida como Vn0mero de oroX, Vra(ónáureaX o incluso Vproporción di&inaX, la cual ha sido un conceptoampliamente recurrido y en las matemáticas desde que Euclidesse encontrara con dicho &alor.

• in entrar en excesi&os raciocinios matemáticos, el n0mero áureo&iene com0nmente descrito por el &alor de Phi A φB o lo que es lomismo =.M. Es decir un rectángulo perfecto dado por a y comosus lados, dispondrá de una proporción áurea si a> `=.M


http://www.jpereira.net/acerca-de-jpereira

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• Stro concepto íntimamente relacionado con el n0mero áureo, es laespiral áurea, cuyo factor de crecimiento &iene determinado por φ .%a espiral áurea con frecuenciase asocia a la serie de !i onaccique genera una espiral muy

próxima a la espiral áurea.• in em argo cuando queremostrasladar el concepto y oproporción áurea a la frotografíadigital, dominada por el tama?ode &entada de 6KmmA6Mx1<mmB con una relación deaspecto de 671 o lo que es lo mismo a> `=.K por lo quedirectamente es poco facti le aplicar una composición áurea aeste formato sin reali(ar un recorte posterior.

• eg0n puedo leer en una interesante discusión so re el origen dela regla de los tercios en photo.net el origen de dicha reglacompositi&a parece un tanto incierta a lo largo de la literaturaasociada a la fotografía como disciplina en sí.

• eg0n el li ro V)hromatics4 or, The analogy, harmony, andphilosophy of coloursX de :eorge !iled de =Q<K Adato o tenido dela +iHipediaB parece que el origen de la regla de los tercios puedeestar en el pintor \oshura *eynols que la proponía como estrategiacompositi&a a ni&el de tratamientodel color, y que poco despu5s \ohn

Thomas mith la adoptaría comouna regla más gen5rica.

• in em argo a pesar de encontrarreferencias heredadas de la pintura,en fotografía parecen no existirdemasiadas referencias en laliteratura clásica de principios ymediados del C#C. Tampoco es fácilencontrar un ra(onamiento geom5trico sensato de la regla de lostercios, sal&o la facilidad para repartir un grid con una relación 671

en O partes iguales, con el 3n defacilitar a nuestro sistema depercepción organi(ar partes de unaescena de forma simple.

• e igual forma tampoco es sencillorelacionar la regla de los tercios, con laproporción o relación áurea, más alláde una simple generali(ación osimpli3cación de la proporción áurea


http://photo.net/philosophy-of-photography-forum/00bytF

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orientada a facilitar la ense?an(a de la composición. e hechoexisten profesionales de este mundillo con una larga trayectoria,que a3rman que la regla de los tercios es un conceptopopulari(ado recientemente Aen la 0ltima d5cadaB como unasimpli3cación de las proporciones áureas dentro de un contexto

amateur. )omo podemos &er en la imagen de la i(quierda la re2illao regiones relacionadas con la regla de los tercios, se aproximapero no se corresponde la con proporción áurea.

Co!$lusio!es al uso de la regla de loster$ios

• - pesar de que la famosa y omnipresente regla de los tercios,forma casi parte inexora le de muchos de los tutoriales ydiscusiones, a ni&el de composición de emos a ordarla conprecaución, ya que muy pro a lemente dicha regla, no es másque una generali(ación de la proporción áurea, la cual qui(ás unaretícula mucho más comple2a Allamada por algunos Phi :ridB, peroque al mismo tiempo nos aporta un mayor rigurosidad compositi&aya que nos permite no solo determinar regiones de inter5s sino

que tam i5n es rica en diagonales yritmo moti&ado por el desarrollo de lapropia espiral áurea a lo largo de laescena.

• !inalmente insistir que 2usti3car laregla de los tercios a partir de laproporción áurea, es un temadelicado ya que en un principio noexiste ning0n ra(onamiento

geom5trico que relacione regla de los tercios y proporción áurea.• Por tanto, solo ca e tomarse este recurso como uno más

disponi le y ser cocientes que una imagen tomada so re la reglade los tercios no atiende a la proporción áurea como muchosa3rman sino que atiende posi lemente a un recurso decomposición heredado del tama?o de &entana del 6Kmm comosimpli3cación del concepto clásico de proporción áurea

•

3imetría din$mica





• )onsiste en, como &emos en la imagen,tra(ar una diagonal que atra&iese nuestro&isor y desde la esquina opuesta tra(arotra diagonal, pero a O .

• Esto puede repetirse ien del ladocontrario, ien por las cuatro esquinas.

• )omo es de suponer, cualquier elemento que u iquemos en lasintersecciones tentrá más fuer(a en la composición.

• - este m5todo compositi&o tam i5n se le conoce como triángulodorado, g olde" tria"gle , dado que es una deri&ación de la divi"a

proporci)" o proporci)" &#rea .

•

• E2emplos7

•





•

Rabatment

• /ásicamente son los dos cuadrados internos en los que podemosdi&idir una imagen rectangular.

• igamos que tomamos la línea de lacolumna, y la acostamos. En ese punto sele&anta la línea punteada de la imagen. idetallamos la imagen nos percataremosque estamos frente a cuadrado perfecto.

•

Esto nos marca la &ertical de inter5s. Esdecir, todo lo que u iquemos so re 5sta línea tendrá más fuer(acompositi&a.

• %o mismo puede hacerse del lado in&erso, y o tener entonces doslíneas de potencial inter5s.

• En la siguiente imagen &emos la aplicación más elemental delra$atme"t en los diferentes sentidos de encuadre.





•

• "o o stante, como reci5n decía, este procedimiento puedecom inarse, o teniendo los resultados de la imagen posterior.

•

• "ótese además, que al com inar los ra$atme"t derecho ei(quierdo, como el superior yel inferior, podemos &er el di u2o delas (onas que llamamos tercios en nuestra com0n «ley de lostercios».

• -hora ien, se pueden tra(ar diagonales al estilo7

•



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• Yue nos ayudan a crear composiciones más atracti&as y menospredeci les.

•

•

La divina proporci#n

• «El alma se siente empa&orecida y tiem la a la &istade lo ello, porque siente que e&oca en sí misma algo queno ha adquirido a tra&5s de los sentidos sino que siempreha ía estado depositado allí dentro en una región

profundamente inconsciente.» Platón, en el Fedro

• El !; ero 2ureo Atam i5n llamado !; ero de oro , ra#%!e1tre a 6 edia ,= ra#%! 2urea , ra#%! dorada , edia2urea , *ro*or$i%! 2urea y divi!a *ro*or$i%! 1 B es un n0meroirracional ,6 representado por la letra griega φ AphiB Aen min0sculaBo Φ APhiB Aen may0sculaB en honor al escultor griego !idias .

• %a ecuación se expresa de la siguiente manera7

•

• El primero en hacer un estudio formal del n0mero áureofue Euclides Ac.6 ' 1MK a. ). B, quien lo de3nió de la siguientemanera7


https://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAmero_%C3%A1ureo#cite_note-1


https://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAmero_irracional



https://es.wikipedia.org/wiki/Alfabeto_griego

https://es.wikipedia.org/wiki/Phi




https://es.wikipedia.org/wiki/Fidias

https://es.wikipedia.org/wiki/Euclides

https://es.wikipedia.org/wiki/300_a._C.



https://es.wikipedia.org/wiki/Definici%C3%B3n_(matem%C3%A1tica)






https://es.wikipedia.org/wiki/Alfabeto_griego



https://es.wikipedia.org/wiki/Fidias

https://es.wikipedia.org/wiki/Euclides



https://es.wikipedia.org/wiki/Definici%C3%B3n_(matem%C3%A1tica)


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• e dice 0#e #"a recta 7a sidocortada e" e*trema y media ra!)"c#a"do la recta e"tera es al segme"tomayor como el segme"to mayor es alsegme"to me"or .

•

Euclides 'os-leme"tos e3nición 6 del %i roexto.

• -quí a menudo se interpretó lapala ra sección A το <ήB como lasección áurea. in em argo a partirdel siglo C#C esta interpretación hasido moti&o de gran contro&ersia y muchos in&estigadores hanllegado a la conclusión de que la pala ra secci)" no tu&o nada que

&er con el n0mero áureo. "o o stante, Platón consideró que losn0meros irracionales, descu iertos por los pitagóricos , eran departicular importancia y la lla&e de la física del cosmos. Estaopinión tu&o una gran inRuencia en muchos 3lósofos ymatemáticos posteriores, en particular los neoplatónicos .

•

4ibonacci • %eonardo de Pisa A!i onacciB, en su %i ro de los á acos A 'i$er

a$acci , =1 1, =11QB, la sucesión fue descrita como la solución a un

pro lema de la cría de cone2os7«)ierto hom re tenía una pare2a decone2os en un lugar cerrado ydesea a sa er cuántos se podríanreproducir en un a?o a partir de lapare2a inicial, teniendo en cuentaque de forma natural tienen unapare2a en un mes, y que a partir del segundo se empie(an areproducir»..

•

•

• En =QK< -dolf beising pu lica Ne#e 'e7re vo" de" ,roportio"em y,en =QKK, Aest7etisc7e Forsc7#"ge" in&estigaciones est5ticas enlas que destaca las cualidades de la sección áurea y por ella


https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Elementos


https://es.wikipedia.org/wiki/Pitag%C3%B3ricos

https://es.wikipedia.org/wiki/Neoplatonismo



https://es.wikipedia.org/wiki/Pitag%C3%B3ricos

https://es.wikipedia.org/wiki/Neoplatonismo


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explica ciertos fenómenos de lanaturale(a Zlas plantas, las proporcionesdel cuerpo humano, de algunas especiesde animalesZ, y ciertos aspectos de laelle(a del arte Zalgunos templosgriegosZ, e incluso la m0sica.eguramente, es a beising a quien hayque atri uir el des&elamiento de uncódigo de las proporciones A ,roportio"aleset! B que, enfati(ando el papel de lasección áurea y sus &irtudes, genera unacorriente de pensamiento que semateriali(a en una amplia i liografía so re el tema.

• El hom re de %eonardo a $inci ilustra claramente el concepto7 Enun cuerpo ideal la proporción áurea, ahora di&ina, es la existenteentre la distancia del plano um ilical a ca e(a y pies.

• a $inci, claramente se inspira y usa, para desarrollar su teoría, el7om$re de Gitr#vio a Darco $itru&io, quien fue un arquitecto eingeniero del siglo # a.c. quien en su li ro De Arc7itect#ra a3rmaque «la arquitectura es una imitación de la naturale(a. )omo lasa&es y las a e2as construyen sus nidos, los seres humanosconstruyen &i&ienda a partir de materiales naturales, que les da

refugio contra los elementos.»

•





•

•

•

C(PT R( EN (-T( C(-ID(D

• El formato de imágenes *- Aenti5ndase como ruto o en

crudo siguiendo el t5rmino anglosa2ón para denominar a losrutos de cámaraB= es un formato de archi&o digital de imágenesque contiene la totalidad de los datos de la imagen tal y como hasido captada por el sensor digital de la cámara, ya sea fotográ3cau otro tipo.



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En 5PG se si"uen los si"uientes pasos6

•

=. El fotógrafo a2usta los parámetros de su cámara, compone unaescena y dispara.1. El sensor de la cámara capta la imagen que el fotógrafo ha

compuesto, la con&ierte a formato digital Aceros y unosB y en&íadicha imagen al procesador de imagen.

6. El procesador de imagen utili(a los parámetros que tiene en esemomento la cámara y se los aplica a la foto Aa2uste de lancos,su >so re'exposición, contraste, nitide(, etcWB. espu5s con&ierteesta imagen en un 3chero comprimido \P:, con su consecuentep5rdida de calidad.

<. El 3chero \P: se almacena en la tar2eta de memoria. En R78 se si"uen los si"uientes pasos6



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•

=. El fotógrafo a2usta los parámetros de su cámara, compone unaescena y dispara.

1. El sensor de la cámara capta la imagen que el fotógrafo hacompuesto, la con&ierte a formato digital Aceros y unosB y en&ía

dicha imagen al procesador de imagen.6. El procesador de imagen guarda en un 0nico 3chero *- por unlado la imagen tal como la ha en&iado el sensor y por otro lado unresumen de los parámetros que tenía la cámara en ese momento.El 3chero *- &a comprimido, aunque su ni&el compresión esmucho menor que \P: porque se hace sin p5rdida de calidad.



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<. El 3chero *- se almacena en la tar2eta de memoria.K. En un ordenador, con un programa de procesamiento de *- s se

toma del 3chero *- la imagen que captó el sensor y se le aplicanpor soft+are los mismos a2ustes que tenía la cámara en elmomento del disparo Aque como ha íamos dicho esta a tam i5nguardados en el *- B. in em argo, el procesador de *- s nospermite modi3car cualquiera de esos parámetros y hacer las &ecesdel procesador de la cámara al procesar la imagen. -sí se post'pone el a2uste de la cámara. @na &e( a2ustado se puede con&ertira otro formato de imágenes cualquiera A\P: u otrosB.

•

Venta9as de R78

• L !lexi ilidad. Permite retrasar la toma de decisiones de los a2ustesde la cámara Aa2uste de lancos, exposición, color> lanco y negro,etc.

• L %a imagen se guarda con mayor rango dinámico y con máscalidad.

• L #magen se guarda comprimida sin p5rdida de calidad.

:nconvenientes de R78

• L Scupa mucho más al contener más información y comprimir laimagen sin p5rdida de calidad.

• L %a cámara tarda más en guardar las fotos en la tar2eta dememoria, ya que ocupan mucho más.

• L *equiere un procesamiento posterior en ordenador.

• L *alenti(a tra a2os en fotografía donde se requiere inmediate(,como fotografía de prensa.

REVE-(DO =/SICO DI0IT(-

• Todo lo que necesitas sa er so re lightroom

• http7>>+++.dominalightroom.es>indice'del'curso


http://www.dominalightroom.es/indice-del-curso

http://www.dominalightroom.es/indice-del-curso


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•

•

•

E- CO-OR

Colores primarios; "eneralidades

• %a pro lemática del )olor y su estudio, es muy amplia, pudiendoser a ordada desde el campo de la física, la percepción 3siológicay psicológica, la signi3cación cultural, el arte, la industria etc. Elconocimiento que tenemos y hemos adquirido so re )olor en laescuela elemental, hace referencia al color pigmento y pro&iene de

las ense?an(as de la antigua -cademia !rancesa de Pintura queconsidera a como colores primarios Aaquellos que por me(claproducirán todos los demás coloresB al ro2o, el amarillo y el a(ul.En realidad existen dos sistemas de colores primarios7 coloresprimarios lu( y colores primarios pigmento.

• El lanco y negro son llamados colores acromáticos, ya que losperci imos como no colores .

Color de la lu#4 sí!tesis aditiva

•

• %os colores producidos por luces Aen el monitor de nuestro

ordenador, en el cine, tele&isión, etc.B tienen como coloresprimarios, al ro2o, el &erde y el a(ul A*:/B cuya fusión de estos,crean y componen la lu( lanca, por eso a esta me(cla se ledenomina, síntesis aditi&a y las me(clas parciales de estas lucesdan origen a la mayoría de los colores del espectro &isi le.



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Color de *ig e!to4 sí!tesis sustra$tiva

•

• %os colores sustracti&os, son colores asados en la lu( reRe2ada delos pigmentos aplicados a las super3cies. !orman esta síntesissustracti&a, el color magenta, el cyan y el amarillo. on los coloresásicos de las tintas que se usan en la mayoría de los sistemas de

impresión, moti&o por el cual estos colores han despla(ado en laconsideración de colores primarios a los tradicionales.

• %a me(cla de los tres colores primarios pigmento en teoría de eríaproducir el negro, el color más oscuro y de menor cantidad de lu(,por lo cual esta me(cla es conocida como síntesis sustracti&a. Enla práctica el color así o tenido no es lo astante intenso, moti&opor el cual se le agrega negro pigmento conformandose el espaciode color )D ;.

•

%os procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidascomo tricomía y cuatricomía se asan en la síntesis sustracti&a.

•

E- SISTE+( + NSE--

• En =O K el Profesor -l ert D nsell desarrolló un sistema medianteel cual se u ican de forma precisa los colores en un espaciotridimensional. Para ello de3ne tres atri utos en cada color.

Tam i5n idea una ho2a para la determinación de los colores enforma num5rica.

• +ati#: la característica que nos permite diferenciar entre el ro2o,el &erde, el amarillo, etc. que com0nmente llamamos color.



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• Existe un orden natural de los matices7 ro2o, amarillo, &erde, a(ul,p0rpura y se pueden me(clar con los colores adyacentes parao tener una &ariación continua de un color al otro. Por e2emplome(clando el ro2o y el amarillo en diferentes proporciones de uno yotro se o tienen di&ersos matices del anaran2ado hasta llegar alamarillo. %o mismo sucede con el amarillo y el &erde, el &erde y ela(ul, etc.

• D nsell de3ne al color ro2o, amarillo, &erde, a(ul y p0rpura comomatices principales y los u icó en inter&alos equidistantesconformando el círculo cromático. %uego introdu2o cinco maticesintermedios7 amarillo ' ro2o, &erde ' amarillo, a(ul ' &erde, p0rpuraa(ul y ro2o p0rpura.

•

• Valor: de3ne la claridad de cada color o mati(. Este &alor se

o tiene me(clando cada color con lanco o ien negro y la escala&aría de Anegro puroB a = A lanco puroB.

• I!te!sidad: es el grado de partida de un color a partir del colorneutro del mismo &alor. %os colores de a2a intensidad sonllamados d5 iles y los de máxima intensidad se denominansaturados o fuertes. #magine un color gris al cual le &a a?adiendoamarillo y quitando gris hasta alcan(ar un amarillo &i&o, esto seríauna &ariación en el aumento de intensidad de ese color. %a&ariación de un mismo &alor desde el neutro Allamado color d5 ilB

hasta su máxima expresión Acolor fuerte o intensoB Es*a$io de $olor



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• El mati(, el &alor y la intensidadpueden &ariar independientemente de unaforma tal que a solutamente todos loscolores pueden ser u icados en unespacio tridimensional, de acuerdocon estos tres atri utos. %os coloresneutros se u ican a los largo de lalínea &ertical, llamada e2e neutral conel negro en la parte a2a, lanco en laparte de arri a y grises en el medio. %os matices se muestran en&arios ángulos alrededor del e2e neutral. %a escala de intensidades perpendicular al e2e y aumenta hacia fuera.

Escalas de los colores

• El lanco, el negro y el gris son colores acromáticos, es decir,colores sin color. Psicológicamente son colores dado que originanen el o ser&ador determinadas sensaciones y reacciones. esde elpunto de &ista físico, la lu( lanca no es un color, sino la suma detodos los colores en cuanto a pigmento, el lanco seríaconsiderado un color primario, ya que no puede o tenerse a partirde ninguna me(cla.

• El color negro, por el contrario, es la ausencia a soluta de la lu(.

en cuanto color sería considerado un secundario, ya que es posi leo tenerlo a partir de la me(cla de otros.

• %as escalas pueden ser cromáticas o acromáticas

•

• Cro 2ti$a: %os &alores del tono se o tienen me(clando loscolores puros con el lanco o el negro, por lo que pueden perderfuer(a cromática o luminosidad.

• ($ro 2ti$a: erá siempre una escala de grises, una modulacióncontinua del lanco al negro. %a escala de grises se utili(a para



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esta lecer comparati&amente tanto el &alor de la luminosidad delos colores puros como el grado de claridad de lascorrespondientes gradaciones de este color puro. Por lacomparación con la escala de grises Aescala testB, se pone derelie&e las diferentes posiciones que alcan(an los diferentescolores puros en materia de luminosidad.

0a as de $olores

•

• e3nimos como gamas a aquellas escalas formadas porgradaciones que reali(an un paso regular de un color puro hacia ellanco o el negro, una serie contínua de colores cálidos o fríos yuna sucesión de di&ersos colores.

Es$alas o!o$ro as:

• on aquellas en las que hay un solo color, y se forma con

todas las &ariaciones de este color, ien a?adiendo lanco,negro o la me(cla de am osAgrisB.

• entro de esta escala diferenciamos7

• aturación, cuando al lanco se le a?ade un cierto colorhasta conseguir una saturación determinada.

• %uminosidad o del negro, cuando al color saturado se laa?ade sólo negro.

• $alor, cuando al tono saturado se le me(clan al mismotiempo el lanco y el negro, es decir , el gris.

Es$alas $ro 2ti$as:

• Estas se distinguen a su &e(, en altas, medias y a2as.



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• -ltas, cuando se utili(an las modulaciones del &alor y desaturación que contienen mucho lanco.

• Dedias, cuando se utili(an modulaciones que no se ale2anmucho del tono puro saturado del color.

• /a2as, cuando se usan las modulaciones de &alor yluminosidad que contienen mucho negro.

• Polícroma, a aquellas gamas de &ariaciones de dos o máscolores, el me2or e2emplo de este tipo de escala sería el arcoiris.

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Co o so! *er$i"idos los $olores de loso"&etos• @n cuerpo opaco, es decir no transparente a sor e granparte de la lu( que lo ilumina y reRe2a una parte más o menospeque?a. )uando este cuerto a sor e todos los colorescontenidos en la lu( lanca, el o 2eto parece negro.

• )uando reRe2a todos los colores del espectro, el o 2etoparece lanco. %os colores a sor idos desaparecen en el

interior del o 2eto, los reRe2ados llengan al o2o humano. %oscolores que &isuali(amos son, por tanto, aquellos que lospropios o 2etos no a sor en, sinó que los propagan.

("sor$i%! 6 re>e1i%!

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• Todos los cuerpos están constituidos por sustancias quea sor en y reRe2an las ondas electromagn5ticas, es decir,a sor en y reRe2an colores.

• )uando un cuerpo se &e lanco es porque reci e todos loscolores ásicos del espectro Aro2o, &erde y a(ulB los de&uel&ereRe2ados, generándose así la me(cla de los tres colores, ellanco.

• i el o 2eto se &e negro es porque a sor e todas lasradiaciones electromagn5ticas Atodos los coloresB y no reRe2aninguno.

El ro&o de u! $uer*o

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• El tomate nos parece de color ro2o, porque el o2o sóloreci e la lu( ro2a reRe2ada por la hortali(a, a sor e el &erde y ela(ul y reRe2a solamente el ro2o. @n plátano amarillo a sor e elcolor a(ul y reRe2a los colores ro2o y &erde, los cuales sumadospermiten &isuali(ar el color amarillo.

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E- RETR(TO

• El retrato fotográ3co tiene tantas aristas como casi cualquier otrotema. Uay muchas t5cnicas, muchos conse2os7 usca siempre lamirada4 enfoca los o2os4 de2a más espacio frente a tu su2eto4mu5strale las fotos a tu su2eto para que se rela2e más4 ha( que elmodelo interact0e con alg0n o 2eto4 apro&echa siempre el



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entornoW En 3n, tantas consideraciones, todas ellas &álidas, perono 0nicas.

• Existen muchas maneras, casi todas &álidas, de afrontar el retrato.Pero lo que sí se aplica en la mayor cantidad de oportunidades,son los planos.

• Tipos de plano7

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Taller de Fotografía NIVEL 2

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